સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક/રાઈનો પર્વત એક સમાલોચના

૨ રાઈનો પર્વત : એક સમાલોચના

૧.

મૂળ વસ્તુ અને તેનો વિકાસ

કોઈ પણ પ્રકારના ચાલુ સાહિત્યમાંથી વસ્તુ લઈ તેમાંથી નાટકની ઘટના કરવાની મહાન નાટ્યકારોની પરંપરાને અનુસરીને આ ‘રાઈનો પર્વત’ રચાયું છે. નાટકનું મૂળ વસ્તુ ભવાઈની એક વાર્તા છે. સદ્‌ગત રમણભાઈએ તે નાટકને અંતે આપેલી છે. નાટકના પ્રયોજનથી એ વસ્તુમાં કેવી રીતે ફેરફારો થાય છે અથવા મૂળ વસ્તુ તેથી કેવી રીતે વિસ્તાર કે વિકાસ કે ઉપબૃંહણ પામ્યું છે તે જોવાનો આ લેખમાં પ્રયત્ન છે. નાટ્યકારનો કોઈ જીવન્ત વિચાર કે ભાવના વસ્તુમાં પ્રવેશ પામે છે અને એ વસ્તુમાંથી ઊગતી ઊગતી વધે છે અથવા બઢે છે. નાટ્યકારના બીજા સર્વ વિચારો એ મુખ્ય ભાવનાને પુષ્ટ કરતા, તેને પ્રધાન સ્થાને રાખીને ગૌણભાવે તેની આસપાસ વ્યવસ્થિત થાય છે. એ રીતે નાટકમાં બહુત્વમાં એકત્વ વિલસે છે. નાટકનું વસ્તુ કર્તાએ પુસ્તકમાં આપેલું છે અને તે ઘણું ટૂંકમાં કહી શકાય એમ છે. કોઈ પરબત નામે બાદશાહ હતો. તે એક વખત પોતાના એક સાથીને લઈ શહેર બહારના બાગમાં ફરવા ગયો. તેના અવાજથી બાગના રખેવાળ માળી રાઈને બાગમાં કોઈ પ્રાણી બગાડ કરે છે એમ લાગવાથી તે અવાજ ઉપર તેણે તીર માર્યું અને બાદશાહના પ્રાણ નીકળી ગયા. સાથીની બૂમ ઉપરથી રાઈ ત્યાં ગયો. રાજ્યને ક્રાંતિમાંથી બચાવવા પરબતશાહના સાથીએ રાઈને જ રાજા કરવાની યોજના કરી. બાદશાહ છ માસ ભોંયરામાં એકાન્તમાં રહી જુવાન થવા એક હકીમની દવા કરે છે એમ બહાર વાયકા ઉડાડી અને તે દરમિયાન રાઈને રાજ્યની હકીકતથી વાકેફ કર્યો. છે મહિને રાઈનો પરબત થયો. બધી રૈયત, અમલદારો અને અલબત્ત, જનાનો પણ રાઈને બાદશાહ તરીકે માનવા લાગ્યો, પણ પરબતશાહનો પેલો સાથી જે ખરી વાત જાણતો હતો તે દરબારમાં સલામ કરતી વખતે છાનો હસે. બાદશાહને પણ તેનાથી દબાતાં રહેવું પડે. એક વખત બાદશાહ પેલા સાથીને લઈ રાત્રે ફરવા નીકળ્યો તો નદીમાં દીવા તણાતા જતા બન્નેએ દીઠા. બાદશાહે આ કૌતુકની તપાસ કરી આવવા સાથીને મોકલ્યો. તપાસ કરતાં માલૂમ પડ્યું કે એક શિવાલયમાં લિંગ ઉપર ચોટલા વતી કોઈનું માથું ટિંગાડેલું હતું અને તેમાંથી ટપકતાં ટીપાંના દીવા થતા હતા. સાથીને વિચાર થયો કે ‘આ કમળપૂજા ખાનારને રાજ્ય ન મળ્યું અને પેલા માળીને ક્યાંથી મળ્યું!’ પાછા આવીને તે સાથીએ બાદશાહને જોયેલી હકીકત કહી, અને તે જોતાં શો વિચાર આવેલો એમ પૂછતાં એ વિચાર પણ કહ્યો. બાદશાહે જણાવ્યું કે ગયા જન્મમાં એ કમળપૂજા પોતે જ ખાધેલી અને આ રાજ્ય મળ્યું છે તે એ તપનું જ ફળ છે. (સ્નાન નહિ કરેલું તેથી માળીમાં અવતાર આવ્યો.) સાથી સમજી ગયો ને ત્યારથી તેણે હસવું છોડી દીધું. આવી જ વાત, અથવા નામફેર સાથે આ જ વાત કથાસરિત્‌સાગરમાં વાંચ્યાનું સ્મરણ છે. એટલે વાર્તાનું વસ્તુ ઘણું પ્રાચીન હશે એમ લાગે છે. આ વાર્તાનું રહસ્ય એવું છે કે જગતમાં માણસ પોતે કોઈ ને કાંઈ કરી આપ્યું એમ માને છે તે મિથ્યા છે, ઈશ્વર જ સર્વને સર્વના કર્મનું ફળ દે છે. વાર્તાનું આ અંતિમ રહસ્ય આપણને માન્ય થાય એવું છે અને સદ્‌ગત રમણભાઈ તો દૃઢ ઈશ્વરવાદી હતા એટલે એમને પણ માન્ય જ થાય. પણ આ વાર્તામાં એવું એક સ્થલ છે જે આધુનિક માનસને સખ્ત આઘાત કરે. રાઈ પારકે નામે રાજ્ય પચાવી પડે એ જુઠ્ઠાણું તો છે, પણ રાજ્યમાં એવી ખટપટો ચાલતી આવી છે. આજ સુધી પરબત બાદશાહ હતો હવે રાઈ થયો, તે આપણે નિભાવી લઈએ, અને પરબત કરતાં વધારે ડાહ્યો અને બુદ્ધિશાળી હોય તો – તો જરૂર નિભાવી લઈએ. પણ તે રીતે રાઈ પરબતની બેગમોનો પતિ પણ થઈ શકે? પારકી ચીજના સ્વામી થવું તે, અને પારકી પત્નીના સ્વામી થવું તે સરખું ગણી શકાય? પહેલાં કરતાં બીજું સહસ્રગણું વધારે પાપમય નથી? જગત ઉપર ઈશ્વરની યોજના કાર્ય કરે છે એવા ધાર્મિક રહસ્યની વાર્તામાં આવી આઘાતકારક ઘટના આવી ગઈ તેનું કારણ એ કે પ્રાચીન સમયમાં જનસમાજ સ્ત્રીને એક ચીજ કે વસ્તુ જેવી જાણતો હતો. ‘પતિ’ ‘સ્વામી’ ‘ભર્તા’ એ શબ્દના અર્થમાં પણ એ જ ધ્વનિ છે. બેહિસ્તમાં અનેક હૂરીઓ મળે છે, અને એક ઇન્દ્ર જતાં તેની પછી આવનારો બીજો ઇન્દ્ર સ્વર્ગની અપ્સરાઓનો સ્વામી બને છે એ કલ્પનાના ગર્ભમાં પણ સ્ત્રી સંબંધી એ જ હીન ભાવના છે. પણ અત્યારે એ જૂની ભાવના આપણને અસહ્ય છે. સદ્‌ગત રમણભાઈ જેવા નીતિના અને ન્યાયના તોલનમાં અતિ સૂક્ષ્મ બુદ્ધિવાળા, અને સ્ત્રીની પ્રતિષ્ઠા સંબંધી અતિ કોમળ લાગણીવાળાને આ અંશ અત્યન્ત આઘાતકારક લાગે તેમાં નવાઈ નથી. તેથી વાર્તાનું મૂળ રહસ્ય, કે ઈશ્વર જ જગતમાં કર્તાહર્તા છે તે અખંડ રાખી, તેમની સ્ત્રી સંબંધી આધુનિક ભાવના-ન્યાયબુદ્ધિ–નીતિદૃષ્ટિએ વાર્તાના એ સર્વથી તીવ્ર આઘાતકારક બિન્દુએ તેમાં પ્રવેશ કર્યો અને તે બિન્દુથી નાટક આગળ પાછળ બંને બાજુ જુદી-જુદી રીતે શાખાપ્રશાખા ફેલાવવા લાગ્યું. આનું પહેલું પરિણામ એ આવ્યું કે નાટકનો નાયક રાઈ આધુનિક નીતિદૃષ્ટિવાળી થયો. આપણે ઉપર જોઈ ગયા તેમ તે પ્રથમ ખોટા નામે રાજ્ય લેવા સ્વીકારે છે પણ ખોટા રાજા થવાનું પરિણામ એક સ્ત્રીના ખોટા પતિ થવું પડશે એમ એ દેખે છે ત્યારે આઘાત પામે છે અને એ પાપના પંથમાંથી એટલેથી પાછો ફરે છે. રાઈ જાણે છે કે પોતે લીલાવતીનો પતિ નથી, તે એમ પણ જાણે છે કે લીલાવતી રાઈને પોતાનો પરિણીત પતિ માને છે, અને તે મનોદશામાં બંનેનું રણવાસના એકાન્તમાં લીલાવતીના શયનગૃહમાં મિલન થાય છે એ નૈતિક કસોટીનો પ્રસંગ એ આ નાટકનું મધ્યબિંદુ છે. મધ્યબિંદુ એટલે નાટકમાં બરાબર વચ્ચે જ આવે એવો અર્થ નથી; પણ નાટકની સર્વ હકીકત અને લાગણીઓ જાણે એ બિન્દુ તરફ લઈ જતી અથવા એ બિન્દુમાંથી નીકળતી જણાય એવો અર્થ છે. સરસ્વતીચંદ્રની પહેલા ભાગ પૂરતી વાર્તા જુદી વિચારી જોઈએ – અને એમ વિચારી શકાય એમ છે – તો તેમાં સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદનું એકાન્ત મિલન, એ જ રીતે એટલી વાર્તાનું મધ્યબિન્દુ લાગશે. જોકે એ પ્રસંગ એ પુસ્તકમાં લગભગ છેલ્લે આવે છે – ‘જવનિકાનું છેદન અને વિશુદ્ધિનું શોધન’ એ પ્રકરણમાં. રમણભાઈએ રાઈ અને લીલાવતીનો મિલનપ્રસંગ કેવા કૌશલથી, સ્વચ્છતાથી અને નાજુકતાથી પાર પાડ્યો છે તે આ લેખમાં અપ્રસ્તુત છે પણ ઉપર કહેલા સરસ્વતીચંદ્ર-કુમુદના પ્રસંગ સાથે અને સાહિત્યમાં જ્યાં-જ્યાં એને મળતા પ્રસંગો હોય તે સર્વ સાથે સરખાવી જોવા જેવો છે. આ પ્રસંગમાં નીતિની કસોટી છે. તે કસોટીને તીવ્ર કરવા રાઈ અને લીલાવતી બંનેને નાટ્યકારે યૌવનસંપન્ન કલ્પ્યાં છે. આ કસોટીમાંથી વિજયવાન થઈ નીકળેલ રાઈ હવે પૂરેપૂરો નીતિમાન થાય છે. ઠગાઈથી રાજ્ય લેવાનું કબૂલ કર્યું હતું તે પણ છોડી દે છે. લીલાવતીને સાચી વાત કહેતાં હવે ઠગાઈથી રાજ્ય લેવાય તેમ રહ્યું પણ નથી. ત્યારે આવો નીતિમાન માણસ પ્રથમ રાજ્ય લેવાના પ્રલોભનને વશ થવા જેટલો પણ કેમ ચલિત થયો? આ પ્રશ્ન સ્વાભાવિક રીતે થાય. એ નીતિપ્રમાદ શક્ય કરી બતાવવા રમણભાઈ જે બનાવો કલ્પે છે તે તેમની ઉચ્ચ પ્રતિભાની સાક્ષી પૂરે છે. પ્રથમ તો રાઈ પોતે જ ગાદીનો ખરો વારસ છે. રાઈનું ખરું નામ જગદીપદેવ છે. તેના પિતા રત્નદીપદેવ ગુજરાતના રાજા હતા અને તેમનો અધર્મથી વધ કરી પર્વતરાય ગાદીએ આવ્યો હતો. રાજનીતિમાં ચાલતા સામાન્ય નીતિના ધોરણ પ્રમાણે આ સ્થિતિમાં રાઈ ગમે તેવા જુઠ્ઠાણાથી રાજગાદી લે તોપણ તે અજુગતું ન ગણાય. પણ રાઈ તેવી નીતિથી પણ ઊર્ધ્વ રહે છે. રાઈ રાજ્ય લેવાનું કબૂલ કરે છે તે જુદી જ લાગણીને વશ થઈને અત્યાર સુધી તેને શિક્ષણ આપતી, તેની સંભાળ લેતી, માલણ થઈને રહેલી અને પર્વતરાયનું રાજ્ય લેવાને વીનવતી જાલકા બીજું કોઈ નહિ પણ તેની માતા અમૃતદેવી છે એમ તે જાણે છે ત્યારે માતૃપ્રેમને વશ થઈને તે રાજા થવાની જાલકાની ઘટના સ્વીકારે છે. સામાજિક તેની આટલી ચ્યુતિ જતી કરે છે એટલું જ નહિ પણ એ બનાવથી, રાઈની નિખાલસતા, તેની નીડરતા, તેનું સંકલ્પબળ, એ સર્વ સાથે તેના હૃદયની કોમળતા માટે પણ આદરવાન થાય છે. મૂળ વસ્તુમાં રાઈને રાજા બનાવવાના કાવતરામાં રાઈ અને પરબતશાહનો સાથી બે જ માણસો હોય છે તેને બદલે હવે અહીં જાલકા, સાથી તરીકે શીતલસિંહ, અને રાઈ એમ ત્રણ થાય છે. મંત્રણાનો નિયમ છે કે ‘ષટ્‌કર્ણો ભિદ્યતે મન્ત્રઃ|’ તે મુશ્કેલી તો અહીં આવતી નથી, કારણ કે જાલકા અને રાઈ એ બે સગપણનો સંબંધ જણાયા પછી એક થયાં છે (અને છતાં જાણે ઉપરનું સૂત્ર સાચું ઠરાવવા છેવટે મંત્ર ફૂટે છે!) પણ ત્રણેયને કાવતરામાં કયું કયું સ્થાન આપવું. અને તે સ્થાન માટે તેમને કેવા કેવા સ્વભાવો અર્પવા તે નવો પ્રશ્ન નાટ્યકાર પાસે ઊભો થાય છે. રમણભાઈ આ પ્રશ્નનો ઉકેલ કાઢતાં નાટકમાં એક નવું જ પ્રયોજન જુએ છે. અને તે આખા નાટકમાં બરાબર ઔચિત્યથી બંધ બેસે છે. કાવતરામાં જાલકાનો પ્રવેશ થતાં, વધારે કાર્યભાગ સ્વાભાવિક રીતે જાલકાને જ સોંપવો પડે. રાજરાણી હોઈ તે જ વધારે સમર્થ છે, રાઈને રાજ્ય આપવાની તેની જ તીવ્ર ઇચ્છા છે, પર્વતરાયનું મરણ એ તો તેને નિમિત્ત માત્ર છે. એટલે સ્વાભાવિક રીતે જાલકા એ જ રાઈના આખા પક્ષમાં ખરી તંત્રનાયક થાય છે અને શીતલસિંહને કવિ તેનું સાધન બનાવે છે. શરૂમાં તો રાઈ પણ જાલકાની સોગઠી છે, અને કવિએ રાઈને પ્રબળ નીતિસંપન્ન ન બનાવ્યો હોત, તો તે જાલકા પાસે ગૌણ બની જાત. એટલે રાઈને સંપૂર્ણ નીતિમાન, ગાંધીજી કહે છે તેમ સાધ્ય પણ શુદ્ધ અને સાધન પણ શુદ્ધ એવો સદાગ્રહ રાખનાર કલ્પ્યો, જાલકાને સાધ્ય શુદ્ધ પણ સાધન ગમે તેવું ચાલે એવી રાજનીતિકુશળ કલ્પી, અને શીતલસિંહને સાધ્ય કે સાધન બેમાંથી એક્કેયની પરવા વિનાનો, માત્ર પોતાનો દેહ અને મોજશોખ સલામત રાખવાનો લોલુપ, પામર માણસ કલ્પ્યો. એ રીતે ત્રણ પાત્રોમાં તેમણે સત્ત્વ રજસ્‌ તમસ્‌ એ ત્રણ ગુણોની વ્યવસ્થા કરી અને તે સાથે ‘ઊર્ધ્વં ગચ્છન્તિ સત્ત્વસ્થાઃ’ એ સત્ય રાઈના સંબંધમાં ખરું પાડવું એ રાઈ પૂરતું નાટકનું પ્રયોજન, અથવા ખરું કહીએ તો નીતિભાવનાને પૂરેપૂરી પુષ્ટ કરી બતાવવાના પ્રયોજનનું પરિણામ થયું. ‘સાંઈઆસે સબ કુચ હોત હૈ’ એ ખરું પણ એ સાંઈ પણ નીતિના ધોરણે જ સર્વને ફળ આપે છે એ રીતે નીતિ દ્વારા ઈશ્વરની શક્તિનો સાક્ષાત્કાર કવિ આપણને કરાવે છે. કમળપૂજાથી રાજ મળવાના ધાર્મિક ચમત્કારને હવે સ્થાન ન રહ્યું. આપણે જોઈ ગયા છીએ કે મૂળ વસ્તુમાં જે નીતિભાવના બીજરૂપે પ્રવેશ પામે છે તે આધુનિક છે, આધુનિક દૃષ્ટિની છે. તેની સાથે નદીમાં વહેતા દીવાનો ચમત્કાર, જે મૂળ વાર્તામાં સાચો અભિપ્રેત હતો, તે તેના તે રૂપમાં હવે અશક્ય બને છે. તેથી આ નાટકમાં કર્તા તેને રાઈની માત્ર યાંત્રિક યુક્તિરૂપ છે અને એ રૂપે રાઈને પોતાનું ખરું નામ બતાવવાનો પ્રસંગ આપે છે. મૂળ વાર્તામાં નદીના ચમત્કારથી પરબતશાહનો સાથી રાઈ સામે હસવું છોડી દઈ, તેનો વફાદાર નોકર થઈ રહે છે. તેમ અહીં પણ શીતલસિંહ તે પ્રસંગે રાઈને વફાદાર થવાનું કહે છે. જોકે તેમ થતું નથી. નાટકમાં શીતલસિંહ જેવી પામર વ્યક્તિ તો ચમત્કારને જ માને અને એ ચમત્કાર નીકળી જતાં, પર્વતરાયના ખૂનની શિક્ષાના ભયથી મુક્ત થતાં, અને રાઈ પોતે રાજ્ય લેવાની ના પાડતાં, તે શીતલસિંહ જ રાજ્યમાં નીચમાં નીચ ખટપટ રાઈની વિરુદ્ધ કરે છે. જાલકાના હાથમાંથી છૂટીને તે હવે મંજરીનું સાધન બને છે. જાલકા અને શીતલસિંહ બન્ને પ્રથમ એક જ કાર્યમાં જોડાયાં હતાં પણ બન્નેનું માનસ કેવું ભિન્ન છે તે હવે જ સ્ફુટ થાય છે. જાલકાનું રજઃપ્રધાન માનસ, તાપમાં તવાતું તવાતું પોતાના જ બલથી સત્ત્વની ભૂમિકાએ આવે છે, પણ શીતલસિંહ તો વધારે વધારે અન્ધ તમમાં પ્રવેશ કરતો જાય છે. એ રીતે શીતલસિંહ નાટકમાં વૈવિધ્ય પૂરે છે. પોતાના સ્વભાવથી અને પોતા દ્વારા થતી ખટપટથી. જાલકાના હાથમાં તંત્ર હતું ત્યાં સુધી નાટકનું કાર્ય બધું એકધારું બરાબર વ્યવસ્થિત ચાલે છે. જાલકાએ ધારી રાખેલા ચીલાથી રેખામાત્ર પણ આઘુંપાછું જતું નથી. પણ તેના હાથમાંથી તંત્ર ખસતાં, ખરે જ અતંત્રતા થવાનો પ્રસંગ આવે છે. આ અતંત્રતામાંથી ફરી તંત્ર સ્થાપનાર વ્યક્તિ અથવા દંપતી તે કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી છે. આ દંપતીનું ખરું કામ રાઈએ સાચી હકીકત કહી રાજ્ય છોડ્યા પછી જ શરૂ થાય છે. તે પહેલાંનું છ માસ દરમિયાનનું કારભારનું કામ કવિ કલ્યાણકામને સોંપે છે, પણ તે તો એ પાત્ર નાટકનું અંતિમ પરિણામ લાવવાને આવશ્યક બની ગયું છે, માટે સોંપે છે – પાત્ર છે માટે સોંપે છે. અંતના કામ માટે કલ્યાણકામની જરૂર ન હોત તો કારભારનું કામ ગમે તેને સોંપી શકાત. મૂળ વાર્તા એ જ રહી હોત તો પરબતશાહનો સાથી પણ એ કરી શકત, અથવા દૃષ્ટિ આગળ કશું પણ થયા વિના, સામાન્ય રીતે રાજ્યકારભાર ચાલતો હતો તેમ ચાલતો આવે છે એમ સામાજિક માની લઈ શકત. પણ જાલકાનું તંત્ર નિષ્ફળ જતાં ફરી તંત્ર લેનાર કોઈ જોઈએ તે માટે મુખ્યત્વે કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી નિર્માયાં છે. આ દંપતી નાટકનાં ગૌણ પાત્રો છે પણ તે માત્ર રાઈથી જ ગૌણ છે. નાટકના કાર્યની દૃષ્ટિએ એ જાલકા અને શીતલસિંહ જેટલાં જ મહત્ત્વનાં છે – એક દૃષ્ટિએ તેથી પણ વધારે મહત્ત્વનાં છે. ખરી રીતે રાઈ જ્યાં સાચી હકીકત કહી દે છે ત્યાં જૂની વાર્તાનું વસ્તુ પૂરું થાય છે. તે પછીની, કવિની સ્વતંત્ર કલ્પનાસૃષ્ટિ છે. આ બન્ને વસ્તુખંડોની વચ્ચે, રાજપાટ વગેરે સર્વસ્વના ત્યાગના પુરુષાર્થથી રાઈ સમસ્ત વસ્તુનો નાયક બને છે. આપણે જોઈ ગયા તેમ જૂની વાર્તાનું વસ્તુ પહોંચે છે ત્યાં સુધીના તંત્રની જાલકા અધિષ્ઠાતા છે. પણ કવિની સૃષ્ટિમાં તો કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી જ અધિષ્ઠાતા છે. નાટકના પ્રયોજનની અંતિમ સિદ્ધિ આ દંપતી સાધે છે. અને ગૌણ હોવા છતાં કવિમાનસની ઉત્તમમાં ઉત્તમ સંપત્તિમાંથી તે નિર્માયેલાં છે. કવિએ પોતાના હૃદય અને બુદ્ધિના અનુભવનું પરિપક્વ ફળ આ પાત્રોમાં આપવા પ્રયત્ન કર્યો છે. માનવજીવનને લભ્ય સર્વ ઇષ્ટ અંશો કવિએ આ દંપતીમાં મૂક્યા છે. તેમનામાં વયનું ડહાપણ છે. પ્રૌઢતા છે, તે સાથે હૃદયનો રસ છે, જુવાનોના વિકારો ઉદારતાથી અને સમભાવથી સમજવાની અને કદર કરવાની શક્તિ છે. ઉચ્ચ નીતિની દૃષ્ટિ છે તે સાથે પ્રાકૃત લોકો તરફ પ્રેમ છે, ગંભીરતાથી કાર્યભાર વહવા સાથે હાસ્યથી તેની બોજો હળવો કરવાની રસજ્ઞતા છે. આ દંપતી એક બીજી રીતે પણ નાટકમાં ઉપકારક થાય છે. રાઈ પોતાના પુરુષાર્થથી ઊર્ધ્વ ગતિ કરનાર છે, જાલકા એક પતનમાંથી પશ્ચાત્તાપ દ્વારા ઊંચે ચડનાર પાત્ર છે, તો એ પાત્રોની ગતિ બતાવવા ઉપર અને નીચે જુદા પ્રકારનાં પાત્રો મૂક્યાં. તેમાં ઉપરની ભૂમિકાએ સ્થિર રહેનાર કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી છે – નાટકના આદિથી અંત સુધી એકસરખાં ધન્ય. નીચેની ભૂમિકાએ શીલતસિંહ અને મંજરી છે જેમને નાટકને અંતે કવિ સજા પણ કર્યા વિના છોડી દે છે. એ અધોગતિ કરનારાં પાત્રો છે. એક બીજી રીતે પણ આ યુગલ બીજાં યુગલોની પડછે રહી વિવિધતાથી વસ્તુનું વધારે સ્પષ્ટ દર્શન કરાવે છે. દુર્ગેશ અને કમલા ધૃષ્ટ પ્રેમવાળાં દંપતી છે, રાઈ અને વીણાવતી સાત્ત્વિક ભોળાં અણસમજુ મુગ્ધ છે; ત્યારે આ દંપતી પ્રેમના સરોવર જેવાં ગંભીર પ્રસન્ન છે અને તે એમનાં લગ્ન કરાવી આપે છે. દુર્ગેશ અને કમળા ગૌણ પાત્રો છે, છતાં નાટકના મુખ્ય પ્રયોજન સાથે સીધા સંકળાયેલાં છે. ભોળો, સાચકલો, લડાયક, સત્તાશોખી દુર્ગેશ રાઈનો વિશ્વાસુ મિત્ર થાય છે. રાઈની સૂચનાએ નગરચર્ચા જોવા જાય છે. પંદર દિવસના રાઈના એકાન્ત પ્રેમ-સાહસમાં તેનો નર્મમિત્ર બને છે. રાઈની ગેરહાજરીમાં રાજ્યમાં તેનું હિત સાચવે છે, અને કમળા મંદવાડમાં જાલકાની સારવાર કરે છે. આ રીતે રાઈના મિત્રરૂપે કરવાનાં ઘણાં કાર્યો કરવાને કવિ ગૌણ, પણ અભિનવ પ્રેમને લીધે જરાય ઓછાં મોહક નહિ એવાં, આ ગૌણ પાત્રો યોજે છે. સ્વાભાવિક રીતે જ, ગૌણ પાત્રોમાં વીણાવતી વિશે વિચારવાનું છેલ્લું આવે છે. વીણાવતી નાટકમાં ઠેઠ છઠ્ઠા અંકમાં દેખા દે છે તેથી, રાઈને રાજ્ય અપાવવાના મુખ્ય કાર્યમાં તે ખાસ ઉપકારક થતી નથી તેથી કેટલાક ટીકાકારો આ પાત્રને અને છઠ્ઠા અંકને, વિધવાવિવાહ કરાવવા કવિએ વધારાનું ઉમેરેલું પાત્ર ગણે છે. મને આ દૃષ્ટિ સાચી લાગતી નથી. અત્યાર સુધીની વસ્તુઘટના જો સાચી એટલે સ્વાભાવિક હોય તો મને વીણાવતીનું પાત્ર બીજાં પાત્રો જેટલું જ અને છે તેવું જ આવશ્યક લાગે છે. આપણે પ્રથમ જોયું કે કવિનું આ નાટકનું મુખ્ય પ્રયોજન નીતિ દ્વારા ઈશ્વરની શક્તિ બતાવવાનું છે. માણસને પોતાની કરણીનું ફળ મળી રહે છે એ પણ આ પ્રયોજનનો એક ભાગ છે તે આપણે જોયું. તે ભાગ કવિએ સર્વત્ર દૃષ્ટિ આગળ રાખેલો છે. રાઈ, ખરો હકદાર છતાં, માનવ નિર્બલતા જોતાં ક્ષન્તવ્ય એવી ભૂલથી, ખોટાં સાધનથી રાજ્ય મેળવવાના કાવતરામાં ભળે છે, પણ છેવટ ઘોર પાપના ડરથી અધવચથી પાછો ફરે છે, તો તેને પોતાના હકનું રાજ્ય મળી રહે છે. જાલકાનું સાધ્ય શુદ્ધ છે, પણ સાધન સંબંધી તેને સદાગ્રહ ન હોવાથી લગભગ સિદ્ધિએ આવેલાં તેનાં કાર્યો કથળી પડે છે, લીલાવતીના શિયળની પણ તેણે દરકાર ન કરી તો લીલાવતીનો શાપ તેને ફળે છે; રાઈ રાજા થાય છે પણ જાલકા રાજમાતા થતી નથી, અને પર્વતરાયને પોતે માર્યો નથી, છતાં તેના મૃત્યુનો ગેરલાભ લેવા તેણે પ્રયત્ન કરેલો તેથી, પર્વતરાયના મૃત્યુના પાપથી ત્રાસીને મરે છે. પર્વતરાયે અધર્મથી બીજાનું રાજ્ય લીધું છે, તે મૂર્ખ અને વહેમી છે તો તે પોતાના વહેમનો જ ભોગ થઈ કમોતે મરે છે. ઈશ્વરે આપેલી બુદ્ધિનો ઉપયોગ ન કરવો તે પણ પાપ છે, અને બીજાં સર્વ પાપોથી કદાચ એ પાપ વહેલું ફળે છે. દુર્ગેશને પણ તેની છોકરમતનું નાનુંસૂનું ફળ મળી જાય છે અને તે સુધરે છે. કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી આદિમાં જેવાં શુદ્ધ અને પ્રતિષ્ઠિત છે તેવાં અંત સુધી રહે છે. શીતલસિંહ અને મંજરીને તેનાં કર્મ જ પૂરેપૂરી શિક્ષા રૂપ છે. આ કર્મફળની વ્યવસ્થામાં લીલાવતીનો જુદો વિચાર કરી જોઈએ. લીલાવતી નાની વયની છે, તેણે કોઈ પાપ કર્યાં હોય એવું આપણે જાણતા નથી, માત્ર પર્વતરાય જુવાન થવા જે ફાંફાં મારતો હતો તેમાં તે પણ કારણભૂત હતી એટલું જ જાણીએ છીએ તે પર્વતરાયના વહેમમાં અને કાર્યમાં ભાગીદાર છે, એટલે તેને પર્વતરાયના મૃત્યુના પરિણામનાં ભાગીદાર થવું પડે છે. તેને પર્વતરાય તરફ એકનિષ્ઠા હતી તો તેનું શિયળ સચવાય છે. છતાં એમ નથી લાગતું કે લીલાવતીને પોતાનાં કર્મ કરતાં વધારે ખમવું પડ્યું છે? જાલકાના કાવતરાની, તે પોતાના કશા પણ દોષ સિવાય ભોગ થઈ પડે છે. રાઈ ગમે તેટલો રાજ્યને લાયક હોય, અને તે લીલાવતીને ગમે તેટલા આદરથી અને રાજમાતાના માનથી રાખે, છતાં તે ગાદીએ બેસે તે પરિણામમાં જાલકાની જ સિદ્ધિ છે. જે જાલકાના પ્રપંચમાં પર્વતરાય મરણ પામ્યો, અને જે જાલકાના કાવતરામાં લીલાવતીનું શિયળ ભ્રષ્ટ થવાનું હતું. તે જાલકા મરી ગયા પછી પણ, ધારણા તો તેની જ પાર પડે છે. અને લીલાવતીએ લાચાર આંખે અનાથ દશામાં આ બધું જોવાનું! આ સ્થિતિમાંથી બચાવવા કવિ લીલાવતીનું આયુષ્ય નાટકના અંત પહેલાં સંકેલી આપે છે. અને મરતાં પહેલાં તેને એક સાંત્વન આપે છે. એ પોતે, ભલે ઓરમાન પણ, પોતાના સંતાન વીણાવતીના લગ્નને અનુમોદન આપે છે, અને રાઈની સાથે તેને ગાદીની ભાગિયણ બનાવે છે. આમાં જ ખરેખરું લીલાવતીનું અને આખી સંક્ષુબ્ધ સ્થિતિનું સમાધાન છે. જગતમાં માત્ર ન્યાય બસ નથી, તે સાથે વૃત્તિનું સમાધાન પણ જોઈએ. પર્વતરાયના કમોતે મરણ થયા પછી જગદીપ પોતાના વંશના હકથી ગાદીએ બેસે તેમાં ભલે ન્યાય હોય પણ સમાધાન નથી. એ સમાધાન માટે કવિ વીણાવતીનું લગ્ન જગદીપ સાથે કરાવે છે. અને આ પરિણામ લીલાવતીના પક્ષે જેવું તેવું નથી. પર્વતરાય પોતે પણ પોતાની દીકરીને ગાદીની ભાગિયણ બનાવવા કરતાં વધારે સારી વ્યવસ્થા ન કરી શક્યો હોત. રાજાઓ સમાધાનમાં ઘણી વાર પુત્રપુત્રીનો લગ્નસંબંધ કરતા. તે કરતાં આ વિશેષ સંતોષપ્રદ છે, કારણ કે રાઈ અને વીણાવતીનો પ્રેમ સાચો અને સ્વયંભૂ છે. ઇંગ્લૅન્ડની ગાદીએ ‘લાલ ગુલાબ’ અને ‘સફેદ ગુલાબ’નાં રાજકુલોનાં સંતાનો લગ્નથી જોડાઈ ગાદીએ બેસતાં તેમનું વેર શમ્યું, તેવું પરિણામ અહીં પણ ઇષ્ટ છે. એક બીજી રીતે પણ વિચારીએ. રાઈ મૂળ વાર્તામાં પર્વતરાયના જનાનાનો સ્વામી બને છે. એ પરિણામ તો ઇષ્ટ નથી. પણ રાઈનું લગ્ન કંઈ કવિને અનિષ્ટ નથી, બલકે અવિવાહિત રાઈ ગાદીએ બેસવાથી નાટકની આકાંક્ષા કંઈક અધૂરી રહી જાય છે. કવિને બતાવવું છે કે સાંઈ પોતાના ખરા બંદાને સર્વ પ્રકારે સુખ આપે છે. કવિની દૃષ્ટિએ પ્રેમલગ્ન રાજ્યપ્રાપ્તિ કરતાં પણ માનવજીવનની અપૂર્ણતા પૂરી કરવાને વધારે આવશ્યક છે. તો નીતિની ભારેમાં ભારે કસોટીમાંથી પસાર થયેલ રાઈ છેવટ અવિવાહિત શા માટે રહે? અને આ છઠ્ઠો અંક રાઈના પ્રેમપ્રસંગનો ન હોત, તો એ પંદર દિવસ તે બીજું શું કરત? નાટકનો શક્તિશાળી રસજ્ઞ યુવાન નાયક એટલા દિવસ માત્ર નદીકિનારે બેસી રહેત? અને જો રાઈનું લગ્ન વીણાવતી સાથે કરાવવાનું આપણે ઉચિત માનીએ તો તેને વિધવા કલ્પી છે તે જરા પણ અનુચિત નથી,—અલબત્ત, કવિને વિધવાવિવાહનો બાધ નથી માટે. એક બાબત નિયત થઈ ગઈ છે કે રાઈને રાજા તરીકે લીલાવતીને રણવાસમાં મળવાનો પ્રસંગ આવ્યો ત્યાં સુધી તેણે કોઈ સ્ત્રીનો પ્રેમ સંપાદન ન કર્યો હોવો જોઈએ. કારણ એ પ્રસંગ પહેલાં રાઈ કોઈ સ્ત્રી સાથે પ્રેમબદ્ધ થઈ ગયો હોય તો સ્વાભાવિક રીતે જ લીલાવતીનું આકર્ષણ તેને ઓછું થાય લીલાવતીના પ્રસંગની કસોટી આકરી એટલા માટે છે કે લીલાવતી સ્વરૂપવાન છે, તે રાઈને પોતાનો પતિ માને છે, રાઈને કોઈ પણ યુવાન સ્ત્રીનો આ પહેલો પ્રસંગ છે, છતાં તે વિકારથી ઊર્ધ્વ રહી શકે છે. આ ઉપરથી ફલિત થાય છે કે વીણાવતી અને રાઈને, રાઈ સવારીએ ચડે ત્યાં સુધી એકબીજાનાં અનભિજ્ઞ રાખવાં જોઈએ. તે પછી બીજે જ દિવસે રાઈ પંદર દિવસ નગરી છોડી બહાર નીકળે છે એટલે એ દિવસોમાં જ બન્નેનું મિલન શક્ય છે. વળી એ મિલન વખતે વીણાવતીને પર્વતરાયના મૃત્યુની ખબર ન પડી હોવી જોઈએ, કારણ કે પિતાના સોગમાં પડેલી કુંવરી માટે પ્રેમપ્રસંગ અનુચિત ગણાય. પ્રેમ થઈ ગયા પછી રાઈ પર્વતરાયના મૃત્યુની વાત ખુલ્લી કરે છે તે તો રાઈને માટે વધારે આદર કરાવી પ્રેમને દૃઢતર કરે છે. અને વીણાવતી હવે લગ્ન બાબતમાં તેથી પોતાને સ્વતંત્ર સમજી શકે છે. ત્યારે વીણાવતીની આવી અવસ્થા કઈ રીતે શક્ય – એટલે કે વીણાવતીને આ પંદર દિવસ પહેલાં રાઈને મળવાનો પ્રસંગ જ ન આવે અને રાઈને પહેલી વાર મળતી વખતે તે પર્વતરાયના તાજા ફેલાયેલા મૃત્યુના સમાચારથી અજાણી હોય એમ કઈ રીતે બને? વીણાવતી શહેરથી દૂર એકાન્તવાસમાં હોય તો જ. અને વિધવા દીકરીનું શિયળ સાચવવા તેને એકાન્તવાસમાં રાખે એ ઘટના આપણા સમાજમાં અશક્ય કે અતકર્ય નથી અને પર્વતરાય તેવું કરે એવો જ છે. પોતે એક તરફ જુવાન થવા પ્રયત્ન કરે અને બીજી તરફ જુવાન દીકરીને અપરિણીત રાખવા એકાન્તવાસ આપે એ આપણા સંસારની વિષમતા તેથી બરાબર સમજાય છે. પર્વતરાયનો વહેમી રૂઢિજડ જુલમી સ્વભાવ તેથી બરાબર વ્યક્ત થાય છે. યોગ્ય વિવાહની ખાતર રાઈ રાજ્ય ખોવા તૈયાર થાય છે તે રાઈની એક નવી ઊર્જસ્વિતા આપણે જોઈએ છીએ. અલબત્ત, કવિ આ પ્રસંગે વિધવાવિવાહ સાધી લે છે એ ખરું, વિધવાવિવાહ કરવાને માટે જ તેમણે આ પ્રસંગ યોજ્યો હોય એમ માનીએ, તોપણ આ પ્રસંગ કોઈ પણ રીતે નાટકની યોજનાથી વિસંવાદી તો નથી જ એટલું કબૂલ કરવું પડશે. એટલું જ નહિ, વિધવાવિવાહનો પ્રશ્ન પણ નાટકમાં સુસંગત છે. આપણે જોયું છે કે નાટકનો મૂળ બીજનિક્ષેપ સ્ત્રીની પ્રતિષ્ઠાની ભાવનાથી થાય છે, મૂળ વાર્તામાં સ્ત્રી એક ભોગનું સાધન માત્ર ગણાય છે, તેના આઘાતથી થયો છે. નીતિની દૃષ્ટિએ સ્ત્રીનું સન્માન થવું જોઈએ એવા પ્રયોજનવાળા નાટકમાં વિધવાવિવાહ માનનાર કવિને માટે વિધવા-વિવાહની ઘટના આવશ્યક છે. નાટકમાં ન્યાયની કચેરીના દૃશ્યમાં, અને વંજુલની હાસ્યની ઉક્તિઓમાં સર્વત્ર નારી પ્રતિષ્ઠા જ રસનું દૃષ્ટિબિન્દુ છે. આ રીતે પ્રથમ જાલકા, શીતલસિંહ, પર્વતરાય, લીલાવતી, કલ્યાણકામ, સાવિત્રી, દુર્ગેશ, કમલા, વીણાવતી એ પાત્રો રાઈને મધ્યમાં રાખી તેને સ્પર્શ કરતાં તેની આસપાસ વર્તુલમાં ગોઠવાય છે, અને રાઈ દ્વારા સિદ્ધ થતા નાટકના મહાન પ્રયોજનના જુદા જુદા અંશો પ્રગટ કરી બતાવે છે. પુષ્પસેન, વંજુલ, મંજરી, લેખા એ આ વર્તુલની બહાર વધારે ઝાંખું વર્તુલ કરે છે અને ગૌણતર પાત્રો છે. તે સિવાય નામનિર્દેશ વિનાનાં પાત્રો કેવળ સામાન્ય રૂપમાં જ આવે છે અને ગૌણતમ છે. દરેક પાત્ર ઉપરના ક્રમે જ પોતાની વિશિષ્ટતા, પોતાનો રંગ પ્રગટ કરે છે અને સમસ્ત ગૂંથણી એકબીજા રંગને ઉપકારક હોઈ આખી સુંદર કલાકૃતિ દોરી આપે છે. નાટકના પ્રયોજનની પણ પ્રધાન અને ગૌણભાવે સુયોગ્ય વ્યવસ્થા તેમાં થાય છે.

ફાગણ, ૧૯૮૫

૨

સંવિધાનની કેટલીક મુશ્કેલીઓ અને ક્ષતિઓ

‘રાઈનો પર્વત’ નાટકમાં મૂળ ભવાઈનું વસ્તુ કેવી રીતે વિકાસ પામેલું છે તે આપણે જોયું. હવે આપણે એ વસ્તુનું સંવિધાન જોઈએ. આ નાટક જેમ જ્ઞાનદૃષ્ટિએ લેખકના પરિપક્વ વિચારો અને અનુભવનું ફળ છે તેમ કલાની દૃષ્ટિએ પણ સંપૂર્ણ પરિશીલનનું ફળ છે. નાટકની મુખ્ય રેખાઓ તેમને ૧૮૯૫માં કલ્પનામાં આવી અને તે પછી નાટક ૧૯૦૯થી ૧૯૧૩ સુધી યથાવકાશ કકડે-કકડે લખાયું છે. અર્થાત્‌ નાટકની ઘટનાને પૂરેપૂરો મનઃપાક મળેલો છે. અને તે નાટકની દરેક ઝીણીમોટી બાબતમાં, તેના બનાવોની સંધિએસંધિમાં, તેની વિગતે વિગતમાં, દરેક વિગત અને બનાવના કરેલા ઉપયોગમાં, આગામી બનાવોના પુરોદર્શનમાં અને ગત બનાવોના અનુદર્શનમાં, સર્વત્ર જણાય છે. લોકપ્રિય થયેલી આધુનિક સાહિત્યકૃતિઓમાં આના જેટલી સૂક્ષ્મ તેમજ વિશાલ વિવેચના સહન કરી શકે તેવી કૃતિઓ થોડી જ હશે. કલાની શક્તિ તેમજ એ શક્તિની મર્યાદા તેના ઉપાદાનમાંથી પ્રગટે છે એ જ નિયમે નાટકની શક્તિ પણ તેના વસ્તુ ઉપર આધાર રાખે છે. એ રીતે વિચાર કરતાં નાટકના વસ્તુમાં અને નાટકની રીતિમાં કેટલાંક વિચારવા જેવાં સ્થાનો મને લાગ્યાં છે. નાટકનું અંતિમ પ્રયોજન તેની ફિલસૂફી, તેનો રસ કેવી રીતે સિદ્ધ થાય છે તે જોવાનું આ પછીના ખંડમાં રાખી, આ ખંડમાં એ મુશ્કેલીઓ, એ મર્યાદાઓ, અને એને મળતી અન્ય ક્ષતિઓનો વિચાર કરીશું. આખા નાટકમાં વાતાવરણની પેઠે સૂક્ષ્મ રીતે વ્યાપેલી મુશ્કેલી એ છે કે નાટકનું મૂળ વસ્તુ અતિ પ્રાચીન લોકવાર્તાનું – જીવનમાં વિવેકની અને કલામાં સંયમની ઝીણવટ વિનાનું છે, અને નાટ્યકારે તેને આધુનિક નીતિ પ્રગટ કરવા આપણા શિષ્ટ નાટકસાહિત્યની રીતિમાં મૂક્યું છે. આમ કરવામાં કોઈ સાહિત્યના નિયમનો ભંગ થઈ જાય છે એમ મારું કહેવું નથી. કલાના એવા કોઈ નિયમો હોતા નથી, જે કંઈ હોય તે જાણે ભંગાવાને સર્જાયા હોય છે. પણ જૂની લોકવાર્તા કે ભવાઈના વસ્તુમાં નવા વિચારો મૂકવા અને વળી તે વસ્તુને શિષ્ટ સાહિત્યની રીતિમાં મૂકવું એ ઘણું દુર્ઘટ કાર્ય છે. Idylls of the Kingમાં ટેનિસને આવો પ્રયોગ કર્યો છે અને તેમાં પણ એ જ મુશ્કેલી પ્રતીત થાય છે. નાટકનું મૂળ વસ્તુ પ્રાચીન લોકવાર્તાનું છે. તેના મુખ્ય મુખ્ય બનાવો, કેટલાક બનાવો બનવાની સંભવિતતા, અને કેટલાકની સંભવિતતાને માનનાર લોકમાનસ સર્વ અત્યંત પ્રાચીન ભૂતકાળમાં હોવાનું જ આપણે કલ્પી શકીએ એવું છે. મહારાજા રત્નદીપદેવની રાણીનું પોતાના તથા પુત્રના ક્ષેમને માટે માલણ તરીકે રહેવું, તેમના એ સંબંધનું રાઈથી પણ ગોપન, ઝાડને નવું કરી બતાવવાનો જાદુ, ઘડપણ મટાડીને રાજ્યનો ચોથ ભાગ લેવાનો કરાર, છ માસના દવાના સેવનથી માણસને જુવાન કરવાના ઉપાયો ઉપરની શ્રદ્ધા, એવી દવાને માટે આવશ્યક તદ્દન ગુપ્ત ભોંયરાનો નિવાસ, એવા કાવતરાથી રાજ્યના માલેક થવાની યોજના, વીણાવતીનો નગર બહાર વરસોના વરસો સુધીનો એકાન્ત અજ્ઞાતવાસ, એ સર્વ કેવળ પ્રાચીન કાલમાં આપણે કલ્પી શકીએ એવું છે. આવા પ્રાચીન વાતાવરણમાં આપણે નીતિની અને સ્ત્રીપ્રતિષ્ઠાની આધુનિક ભાવનાનાં મંથનોમાંથી પસાર થતો નાટકનો નાયક જોઈએ છીએ. એ પ્રાચીનતાના વાતાવરણ અને નાટકના મુખ્ય પ્રયોજન વચ્ચેનો વિસંવાદ સૂક્ષ્મરૂપે આખા નાટકમાં પ્રતીત થયા કરે છે. બીજો આવો વિસંવાદ એ છે કે વસ્તુ ભવાઈનું અર્થાત્‌ અશિષ્ટ સાહિત્યનું છે અને નાટકની રીતિ આપણાં પ્રાચીન શિષ્ટ નાટકોની છે. અલબત્ત, નાટ્યકાર આપણાં પ્રાચીન નાટકોની પેઠે નાન્દી કે પ્રસ્તાવના કરતા નથી, પણ એ બાહ્ય લક્ષણ સિવાય ઝીણીમોટી દરેક વિગતમાં સંવિધાન શિષ્ટ નાટકનું છે. નાટકમાં વપરાતી પતાકાસ્થાનક ગંડ વગેરે યુક્તિઓ, શિષ્ટ નાટકની છે. નવા પાત્રનો પ્રવેશ (થોડા અપવાદ સાથે) સૂચનથી થાય છે એ પણ ‘નાસૂચિતસ્ય પ્રવેશઃ’ એ સંસ્કૃત નાટકના નિયમનું પાલન છે. રાઈ અને વીણાવતીનો પ્રથમ પ્રેમપ્રસંગ શિષ્ટ નાટકોની પ્રણાલીએ નાટક નાયિકાનું રક્ષણ કરે છે તેમાંથી ઉત્પન્ન થાય છે. વીણાવતી શિષ્ટ નાટકમાં ન હોય, તેમ વિધવા છે, પણ બીજી બધી રીતે સંસ્કૃત નાટકોની નાયિકા જેવી મુગ્ધ સુશીલ કોમલ વગેરે છે. મુખ્ય પાત્રોમાં રાઈ કલ્યાણકામ સાવિત્રી સંયમી અને શિષ્ટ નાટકોનાં પાત્રો છે. નાટકનાં પદ્યો પણ શિષ્ટ પદ્ધતિનાં છે, વંજુલ શિષ્ટ નાટકોના વિદૂષક જેવો છે. આ સર્વથી વધારે સૂક્ષ્મ અને આંગળી ચીંધીને બતાવી ન શકાય એવાં એની ભાષા અને પ્રૌઢ સર્વત્ર શિષ્ટ નાટકનાં છે. ઘણા વાંચનારા પાસેથી એવી ફરિયાદ સાંભળીએ છીએ કે ‘રાઈનો પર્વત’ નાટક ‘મોળું’ અથવા ‘ટાઢું’ લાગે છે. હવે બર્નાર્ડ શૉ અને તેના અનુકરણ કરનારા ત્યાંના કે અહીંના નાટ્યકારોની કૃતિઓમાં જે ઢાલલકડીના દાવના જેવા ત્વરિત સંવાદો આવે છે તેવા આ નાટકમાં નથી. એવી અપેક્ષાથી જોતાં આ નાટક જેને ટાઢું લાગતું હોય તેને એટલું જ કહેવાનું કે એ અને આ બન્નેની રીતિઓ જ જુદી છે. ઢાલલકડીના દાવમાં સામેનો માણસ ન કળી શકે એવી દિશાએથી મારેલો ફટકો અને તેને ઢાલ પર ઝીલી લેવાનું ચાતુર્ય બન્ને એક યોજનાબદ્ધ તાલીમથી આવેલાં હોય છે એમ જણાતાં તેનું આશ્ચર્ય કંઈક ઓછું થાય છે તેમ આવાં નાટકોમાં પણ થાય છે. આવા ત્વરિત સંવાદો હંમેશાં કૃત્રિમ જ હોય છે એમ કહેવું નથી, પણ જેમ એવા સંવાદોમાં એક પ્રકારનો રસ હોય છે તેમ આવી શિષ્ટ રીતિમાં પણ તેનાથી જુદા પ્રકારનો રસ હોય. જેને માટે રસવૃત્તિ કેળવવાની જરૂર છે. પણ આ ફરિયાદમાં કંઈક તથ્યાંશ છે. તે એ છે કે નાટક ઊઘડતાં જે પ્રકારની અદ્‌ભુતતા દૃષ્ટિગોચર થાય છે તે ધીમે ધીમે હણાતી જાય છે અને અંત સુધી તે પાછી આવતી નથી. આપણે ઉપર જે પ્રાચીન ઇતિહાસને અનુકૂળ બનાવો કે સંભાવનાઓ ગણાવી ગયા તેમાંની બધી નાટકના પ્રારંભમાં એક ઉપર એક સામાજિકને આશ્ચર્યચકિત કરતી ઊતરે છે. નાટક કોઈ જાલકા અને રાઈના અકલિત સંબંધથી ઊઘડે છે. પ્રાચીન સમયમાં માલણ એ જ એક ભેદભરેલી જાતિ છે. તેમાં વળી આ જાલકા તો જાદુગર થઈ સૂકાં ઝાડને લીલાં કરવાની છે. થોડી જ વારમાં પર્વતરાયનો વધ થાય છે. ત્યારે વળી માલણ જાદુગર જાલકાનો પ્રભાવ વધારે દેખાય છે. એક આંખના પલકારમાં તે એ કારમી પરિસ્થિતિની પ્રભુ બને છે. શીતલસિંહને દબાવી, તેનો ઉપહાસ કરી તેને એક જંતુની માફક હાથમાં લઈ તેની પાસે પોતાની યોજના સ્વીકારાવે છે. શીતલસિંહ તેના હાથમાં એક રાંક હથિયાર બની રહે છે. રાઈ આમ ગાંજ્યો જાય તેમ નથી. પણ ત્યાં તો એથીયે મોટો ભેદ ખૂલે છે. રાઈ અને જાલકા તે જગદીપ અને અમૃતદેવી છે. ચોથા ભાગનું રાજ્ય લેવાની યોજનામાંથી આખું રાજ્ય લેવાની યોજના રચાય છે. રાઈ પણ જાલકાને વશ થાય છે. આ રીતે એક અતિ પ્રગલ્ભ પ્રતિભાશાળી બલબુદ્ધિમાં અસંયત વિહરનાર પાત્રના અદ્‌ભુત પ્રવેશથી નાટક ઊઘડે છે. પણ પછી આખું વાતાવરણ સંયમી થતું જાય છે. રાઈ ધીમે ધીમે આ આશ્ચર્યવાળી યોજનામાંથી નીકળતો જાય છે. જાલકાના હાથ હેઠા પડતા જાય છે અને છેવટે કોઈ પ્રાચીન ભેદભર્યા ગઢ જેવી જાલકા પોતે પણ તૂટી પડે છે. જાલકા જેવું બલશાલી પાત્ર કે તેના જેવી આશ્ચર્યકારક ઘટના ફરી આવતી નથી. શીતલસિંહ લીલાવતી એવાં પાત્રો છે કે જેની છાયામાં આવે તેવાં તે થાય. એટલે એ સ્વતંત્ર રીતે જાલકાનું વાતાવરણ ઉત્પન્ન કરી શકતાં નથી. દુર્ગેશ-કમલાનો કિસ્સો જાલકાને ભુલાવે એવો થાય, પણ કલ્યાણકામ-સાવિત્રીને લીધે એમ થતું અટકે છે. આગળ વીણાવતીનો અજ્ઞાતવાસ એવો અદ્‌ભુત બનાવ છે પણ જાલકા જેવા ચમત્કારથી તે ચીતરાયો નથી. જાલકાને કંઈક મળતું મંજરી પાત્ર થઈ શકે પણ તે અતિશય ગૌણ અને હલકું છે, અને શીતલસિંહના સંગથી અને નીચે આશયથી જાલકા સાથે સરખાવી શકાય તેવું નથી. કલ્યાણકામ અને રાઈમાં દૃઢ મનોબલ, ઉચ્ચ નીતિ અને આશયો છે પણ તે જાલકાનું નષ્ટ થયેલું વાતાવરણ પાછું લાવે તેવા પ્રકારનાં નથી. એમની નીતિ અને સત્યતા દિવસના સ્પષ્ટ દર્શનવાળા પ્રકાશ જેવી છે, જે જાલકાની અંધારા-અજવાળાની ગૂંથણી જેવી મોહક વિવિધરંગી જાલ સાથે વિસંવાદી છે. નાટકના મૂળ પ્રયોજનનું જ આ પરિણામ છે. કેવળ બળબુદ્ધિ અને પ્રેમ કરતાં નીતિ વિશેષ છે એ નાટકનું રહસ્ય છે. અને તેથી જાલકાની અદ્‌ભુતતા હારવી જ જોઈએ. આ, ચમત્કારનો ઊલટો ક્રમ છે. નાટકમાં ચમત્કાર પ્રથમ આછો અને પછી ઉત્તરોત્તર ઘન થતો જવો જોઈએ. તેથી અહીં ઊલટું બને છે. તેનું પરિણામ એ આવે છે કે નાટકના પ્રારંભથી ઉત્પન્ન થયેલ ચમત્કારની અપેક્ષા અપૂર્ણ રહે છે અને નાટક ‘મોળું’ લાગે છે. નાટકનું પ્રયોજન અને નાટકમાં પ્રવેશેલી ભાવનાઓ એવી છે કે તેમાં ચમત્કાર ટકી શકે નહિ. આ રીતે મૂળ વસ્તુમાં આવતો તરતા દીવાનો વૃત્તાન્ત નાટ્યકારે પોતાની ઘટનામાં રહેવા દીધો છે, પણ તેનો ચમત્કાર સઘળો કાઢી નાખ્યો છે અને તેમ કરવા જતાં તેનું પ્રયોજન નાટકમાં લગભગ રહેતું નથી એમ કહીએ તો ચાલે. આપણે વિચારવાનું એ છે કે નવી વસ્તુમાં એ વૃત્તાન્તનું કાંઈ પ્રયોજન છે? – એ આવશ્યક છે? ભવાઈની વસ્તુમાં એ મુરદું અને તેમાંથી નીકળતા દીવા સાચા છે. અને ત્યાં રાઈ માને છે કે પોતે જ તે મસ્તકપૂજા કરેલી છે અને તેના પ્રભાવે તે બાદશાહ થયો છે. રાઈનો મશ્કરી કરતો પેલો સાથી પણ મુરદું અને દીવો બંને સાચાં માને છે, મસ્તકપૂજાથી રાજા થવાય છે એમ માને છે, અને રાઈ જ્યારે કહે છે કે એ મસ્તકપૂજા પોતે જ પૂર્વજન્મે કરેલી ત્યારે એ બધી માન્યતાને યોગે રાઈને આધીન થાય છે. અહીં નવા વસ્તુમાં શીતલસિંહ વહેમી છે અને તેને પણ આવી મસ્તકપૂજાની વાત સમજાવવામાં આવે તો તે પણ આધીન થઈ જાય એ ખરું. પણ શીતલસિંહ તો રાઈને આધીન છે જ, પોતાના સ્વાર્થની ખાતર – પોતાના દેહરક્ષણની ખાતર રાઈને આધીન છે, તેને આધીન કરવો બાકી નથી. બીજું રાઈ એવી ખોટી યુક્તિથી શીતલસિંહના વહેમનો લાભ લઈ તેની આધીનતા મેળવે તેવો નથી, અને છેવટે મુરદું બનાવટી હોવાનું તે કહી દે છે એટલે શીતલસિંહને આધીન કરવા આવી યુક્તિ યોજાય છે એમ માની શકાય એમ નથી. એક બીજી દૃષ્ટિથી જોઈ જોઈએ. ભવઈની વાર્તામાં બાદશાહના સાથીને એવું અભિમાન હતું કે તેણે રાઈને બાદશાહ કર્યો છે, અને બાદશાહની એ ખાનગી વાત પોતાની પાસે હતી તેના ગર્વમાં તે હંમેશાં હસતો. પણ અહીં શીતલસિંહને તેમાંનું કશું નથી. રાઈને રાજા બનાવવાની ખરી યુક્તિ કરનાર શીતલસિંહ નથી, જાલકા છે. શીતલસિંહને એવું અભિમાન પણ નથી. રાઈની ખાનગી વાત બહાર પાડી દેવાની ધમકી પણ તે આપી શકે તેમ નથી. શીતલસિંહ કહે છે ખરો કે ‘આપ તો પ્રથમથી નાખુશ હતા તે હું જાણું છું. જાલકાએ અને મેં આગ્રહ કરી આપને આમ રાજા બનાવ્યા છે.’ પણ ત્યાં તેનો અભિપ્રાય રાજા બનાવવાનું અભિમાન લેવાનો નથી, પણ રાઈ પોતે આવી ખોટી રીતે રાજ્ય લેવા રાજી નહોતો એમ રાઈની પ્રશંસા કરવાનો છે. પણ ધારો કે શીતલસિંહના મનમાં ખરે જ એવું અભિમાન હોય તોપણ એ અભિમાન આ રીતે ટાળવાનો અને પ્રભુ જ સર્વ કાંઈ કરનાર છે એ કહેવાનો આ શું ઉચિત પ્રસંગ હતો? એમ જો આ સ્થિતિએ રાઈ કહે તો તેનો અર્થ એટલો જ થાય, કે જાલકાના કાવતરાથી પોતે રાજા થવાનો હતો એ પ્રભુની યોજના હતી. અલબત્ત, આ સમયે રાઈએ રાજ્ય ન લેવાનો નિશ્ચય કરી નાખ્યો છે, પણ શીતલસિંહ તે કશું જાણતો નથી. રાઈ આ પ્રસંગે પોતાનું ખરું ખાનદાન કહે છે, પણ એ કહેવાનો આ ઉચિત પ્રસંગ નથી. મૂળ ભવાઈની વાર્તામાં બાદશાહના સાથીને વિચાર આવે છે કે ‘આ મસ્તકપૂજા કરનાર રાજા ન થયો અને આ માળી કેમ થઈ ગયો?’ અને એ પ્રસંગે ભવાઈનો રાઈ પોતાના પૂર્વજન્મના પુણ્યની વાત કરે છે. તેમજ અહીં પણ બને છે. પણ બન્ને સરખાં નથી. મૂળ વાર્તામાં ધારો કે બાદશાહના સાથીને એવો વિચાર ન આવ્યો હોત અથવા આવ્યો હોત છતાં તેણે બાદશાહ આગળ એ કબૂલ ન કર્યો હોત. તોપણ બાદશાહ એ મુરદું પોતાનું છે એમ કહીને તેના ઉપર પોતાનો પ્રભાવ પાડી શકત. અહીં એમ ન બની શકત. શીતલસિંહ આ મુરદું જોશે, તેથી તેને એવો વિચાર આવશે, અને તે મારી પાસે કબૂલ કરશે, એ અનુમાનપરંપરા કે ઉપાયની યોજના બહુ નિર્બળ છે, અને એ નિષ્ફળ જાય તો રાઈ તેમાંથી કશું ફળ કાઢી શકે તેમ નથી, કારણ કે તેને જૂઠું બોલવું નથી. વળી મૂળ ભવાઈમાં બાદશાહ આ મુરદાના દૃશ્યથી એક ઘણા જ અગત્યના માણસ ઉપર પોતાની સત્તા બેસારી પોતાની ગાદી સ્થિર કરે છે. અહીં રાઈને ગાદી તો જોઈતી નથી, તે માત્ર શીતલસિંહને એટલું જ કહી શકે છે કે પોતે માળી નથી પણ રત્નદીપદેવનો પુત્ર જગદીપદેવ છે. એ સંબંધથી પણ તેને અત્યારે રાજ્યનો વારસો તો જોઈતો નથી, –શીતલસિંહ એવા કામમાં મદદ કરી શકે એટલું તેનામાં વિત્ત પણ નથી. એટલે આ તરતા દીવાનું કશું પ્રયોજન રહેતું નથી. શીતલસિંહની પેઠે વાંચનાર પણ પૂછી શકે કે બનાવટી મુરદું કરી દીવા કરવાનો આ ‘બધો શ્રમ શા માટે લીધો?’ અને જવાબ એટલો જ છે કે ‘મળેલા રાજ વિશે તમારા મનમાં વિચાર ઉત્પન્ન કરવા મેં આ ઘટના કરેલી.’ અલ્પ હેતુને માટે આ ઘણી મોટી ખટપટ નથી લાગતી? નાટકની વસ્તુમાં નવી ભાવના પેસતાં આ વૃત્તાંત અર્થહીન થઈ જાય છે. નાટકમાં જો દીવાનું દૃશ્ય પ્રત્યક્ષ થતું હોત તો એક ચમત્કારક દૃશ્ય તરીકે પણ તેની કાંઈક કિંમત થાત, પણ અહીં તો એ આખું દૃશ્ય માત્ર સંવાદ દ્વારા સૂચિત થાય છે. પ્રયોજનનું અનૌચિત્ય બીજી દૃષ્ટિએ એથી પણ વધારે લાગે છે. પોતે માળી નથી પણ જગદીપદેવ છે એમ શીતલસિંહને કહેવા, અને પોતાને મળેલા રાજ વિશે શીતલસિંહને વિચાર કરવા રાઈ શીતલસિંહને એક મોટામાં મોટું ગુહ્ય કહી દે છે એ રાજકીય દૃષ્ટિએ ઠીક છે? શીતલસિંહ ભયથી કોઈને કહેવાનો નથી માટે કહેવામાં કશું ખોટું નથી એમ માની શકાય એમ નથી. એમ માનીએ તો રાઈની ‘તમને છૂટ આપું છું કે તમારી ખુશી હોય તો અત્યારે જઈને પ્રકટ કરો કે આ પર્વતરાય નથી પણ જગદીપદેવ છે.’ એ ઉક્તિ માત્ર દંભની કે ખોટો દમ બેસારવાની ગણાય, જે રાઈના સ્વભાવમાં શક્ય નથી. પણ સૌથી મોટો પ્રશ્ન મને એ લાગે છે કે અત્યાર સુધી તેણે જાલકાને એવી જ સમજણમાં રાખેલી છે કે પોતે જાલકાની યોજના પ્રમાણે વર્તે છે; તેમાંથી તેને હવે ફરવું હોય તો તેણે જાલકાને એ બાબત ખબર તો આપવી જોઈએ કે નહિ? જાલકાને ખબર આપ્યા સિવાય એ ગુહ્ય શીતલસિંહને કહી દેવાય? શીતલસિંહ આ બાબત બહાર પાડે તેનું જે કાંઈ વિષમ પરિણામ આવે તે સહન કરવા પોતે તૈયાર હોય એ સમજાય એવું છે, પણ તેના ગમે તેવા અજ્ઞાત પરિણામમાં જાલકાને ઓચિંતી હોમી દેવી એ બીજું કાંઈ નહિ તો. એક પુત્ર તરીકે પણ યોગ્ય ન ગણાય. અને પોતે ઠેઠ સુધી પોતાનો બદલાયેલો વિચાર – જગદીપ તરીકે જાહેર થવાની વિચાર, જાલકાને કહેતો નથી એ મને બીજી ગૂંચ લાગે છે. અલબત્ત, રાઈનો વિચાર અવધિ પૂરી થવાની આગલી રાતે જ બદલાય છે. તેને તે રાતે લીલાવતીને જોવા શીતલસિંહ લઈ જાય છે. એ કદાચ જાલકાની જ યુક્તિ હોય. રાઈને લીલાવતીના પતિ થવું પડશે એ આઘાતકારક વિચાર પ્રત્યક્ષ થયા પછી રાઈને વિચાર કરવાનો ઓછો વખત રહે માટે તેણે જ આટલું મોડું કર્યું હોય એ શક્ય છે. પણ તેણે પોતાનો નિશ્ચય કરી લીધા પછી તે જાલકાને કહેવા જેટલો વખત તો જરૂર રહે છે. અને તેને જાલકાને મળવાનું પણ થયું હશે જ. જાલકા મંદિરની પૂજારણ હતી તે ભોંયરાની ચોકી કરતી, અને તેણે જ મંદિરની પાછલી બાજુએ કોટ બહાર આવેલી ઓરડીમાં ભોંયરાનું એક ઢાંકણું ઊઘડતું હતું, ત્યાંથી રાઈને લાવવાની ગોઠવણ કરી હતી. શીતલસિંહ તેને તે રાત્રે તેડવા કિસલવાડીમાં ગયો હતો અને એ દૃશ્યમાં છેલ્લે તે કહે છે કે ‘આપણે જવું જોઈએ. આપને ભોંયરામાં દાખલ થવાનો વખત થયો છે, અને જાલકાને અધીરાઈ થતી હશે.’ એટલે કોટ બહારની ઓરડીમાંથી ભોંયરામાં દાખલ થતાં જાલકા હાજર રહે એ સ્વાભાવિક છે. ભોંયરાનું પ્રસિદ્ધ બારણું સાચવવા અત્યારે ત્યાં તેને રહેવું પડ્યું હોય એ શક્ય નથી. મંદિર તો બંધ જ રહેતું અને રાત્રે દર્શનાર્થે કોઈ આવ્યું હોય એ શક્ય નથી. તેમજ મહારાજની સવારીનું મુહૂર્ત એટલી વારમાં બહાર પડી ગયું હોય (આજે સવારે જ પુછાવ્યું હતું) અને તેને લીધે મહારાજનાં દર્શન કરવાની ઉત્કંઠાથી મંદિરને દરવાજે મોડી રાતે (આ મોડી રાત જ હોવી જોઈએ. તરતા દીવાનું દૃશ્ય આખું આજ રાત્રે બની ગયું છે.) માણસોની ઠઠ જામી હોય એ કોઈ રીતે શક્ય નથી. એટલે જાલકાને મંદિરમાં પડતું પ્રસિદ્ધ ઢાંકણું સાચવવા રહેવું પડ્યું હોય અને તેથી તે રાઈને પ્રવેશ કરતાં કોટ બહારને બારણે મળવા ન જાય એ કોઈ રીતે સંભવિત નથી. જાલકા દરેક કામમાં ચોક્કસ છે. આ છેલ્લી રાત્રે તેને રાઈને કાંઈક સૂચના આપવાની અવશ્ય હોય જ. વળી અંક ૪ પ્ર. ૪માં શીતલસિંહ રાઈને કહે છે : ‘મારે જાલકાને બધો વૃત્તાન્ત કહેવાનો છે તે શું કહું?’ આ બતાવે છે કે જાલકા પોતાના પુત્રના વિચારો વિશે ઘણી જ કાળજી રાખતી હતી. અને ‘જે બન્યું છે તે કહેજો, અને કહેજો કે હું વિચારમાં છું.’ એવા રાઈના જવાબથી વિચક્ષણ જાલકાને જરૂર વહેમ પડે અને તે આ બાબતો ખુલાસો કરવા પણ રાઈ સવારીએ ચડે તે પહેલાં તેને મળ્યા વિના ન જ રહે. પ્રવેશ ૬ ના — શીતલસિંહ : આપે વિચાર કર્યો? રાઈ : વિચાર કર્યો એટલું જ નહિ પણ નિર્ણય કર્યો. ઉત્તમોત્તમ અને પરમ સંતોષકારક નિર્ણય કર્યો છે, હવે ચિન્તાનું કારણ નથી. શીતલસિંહ : જાલકા બહુ ખુશી થશે. રાઈ : જાલકા શું પણ સહુ કોઈ ખુશી થશે. આ સંવાદમાં રાઈ શીતલસિંહને જેવા જવાબો આપે છે તેવા જ કોઈ જવાબો તેણે જાલકાને આપ્યા હોય તો સત્ય સાચવવા માટે તે ‘નરો વા કુંજરો વા’ જેવું ખોટું બોલ્યો ગણાય. પણ રાઈને નિર્ણય કર્યા પછી ભોંયરામાં પેસતાં સુધી જાલકાને મળવાનો પ્રસંગ ન મળ્યો હોય તોપણ તેણે પોતે હરકોઈ રીતે આ વાત જાલકાને કહેવી જોઈતી હતી. માતાને કહેતાં ફરી માતૃપ્રેમજન્ય નિર્બળતા રાઈમાં આવે એવી બીકે તે ન કહે એ સંભવિત નથી, રાઈ હવે એ નિર્બળતાની પાર ગયો છે. વળી લીલાવતીને તેના આવાસમાં ગુપ્ત રીતે જોતાં રાઈએ જાણેલું છે કે જાલકા ‘મહારાજ પધારશે ત્યારે એ ખૂમચામાં મૂકવાનાં ફૂલ’ તથા ‘પલંગ પર પાથરવા ફૂલની ચાદર આપી’ જવા કહેતી ગઈ છે. છતાં, પોતે જાલકાની યોજના પ્રમાણે જ વર્તવાનો છે એવી છાપ જાલકાના મનમાંથી ખસેડવા ઠેઠ સુધી કાંઈ કરતો નથી. આથી જ રાઈએ ખરી હકીકત બહાર પાડી દીધા પછી જાલકાને લીલાવતી સાથે મળવાનો પ્રસંગ થાય છે. આ પ્રસંગ કાંઈ જેવોતેવો નથી. આ પ્રસંગથી જ જાલકાનો કરુણ અંત આવે છે. રાઈ કે તેની જગાએ બીજો હરકોઈ માણસ સમજી શક્યો હોત કે એ સ્થિતિમાં બેનો મેળાપ હરકોઈ રીતે અટકાવવો જોઈએ. છેવટે રાઈએ ત્યાં ન આવવાને જાલકાને ચેતવણી આપવી જોઈતી હતી. રાઈ વ્યવહારકુશળ નથી, પણ તેને માતૃધર્મ કે માતાના પ્રેમથી પણ આટલું સૂઝ્યું હોત. ટૂંકમાં રાજ્યપ્રકરણની, કે માતૃધર્મની, કે કાવતરાની ભાગીદારીની, કે વ્યવહારની કે નીતિની ગમે તે દૃષ્ટિએ જોતાં જાલકાને પોતાનો બદલાયેલો વિચાર કહેવાની રાઈની ફરજ હતી. રાઈ આટલું કરતો નથી અને તેથી જાલકા માટે વિષમ સ્થિતિ ઉત્પન્ન થાય છે એ આખા નાટકમાં ઠેઠ સુધી ખટક્યા કરે છે. જાલકા માટેનું આવું જ દુર્લક્ષ તે દરબારનું કાર્ય પૂરું થયા પછી પણ બતાવે છે. જાલકાની યોજના પોતે ભાંગી નાખી છે એ વાત અવધિ પહેલાં તો નથી જણાવતો પણ દરબારમાં ખરી હકીકત જાહેર કર્યા પછી પણ તે જાલકાને મળવા જતો નથી. તેણે એટલું તો જાણવું જોઈતું હતું કે જે દુષ્ટ યોજનામાંથી પોતે નીકળી જાય છે, તેનું બધું પાપ અને તેનો બધો દ્વેષ, તેના નીકળી ગયા પછી સ્વાભાવિક રીતે જાલકા ઉપર પડે છે. રાજાના મૃત્યુથી અને આખા રાજ્યને અપમાનકારક કાવતરાથી ક્રુદ્ધ થયેલા રાજસેવકો સ્વાભાવિક રીતે તેનું વેર જાલકા ઉપર લે. તેની પહેલી ફરજ જાલકાને મળવાની હતી, છેવટે જાલકાને કલ્યાણકામને સુપરત કરવાની તો હતી જ. તેને બદલે તે કશું પણ કર્યા વિના, પોતાની પંદર દિવસની પ્રતિજ્ઞા બરાબર પાળવા, શહેર બહાર ચાલ્યો જાય છે અને એ પંદર દિવસ દરમિયાન જાલકાએ પોતાના મંદવાડની હકીકત ન જણાવવાનું કહ્યું છે એટલે એ ન બોલે પણ રાઈ પૂછે પણ નહિ? અને રાઈને માતા માટે સ્નેહ તો એટલો જ રહ્યો છે. એટલે આ વર્તન મને વિસંવાદી લાગે છે. બીજી એક ગૂંચવણ રાઈના વર્તનની જ છે. છ માસની અવધિ પૂરી થવાની આગલી રાત્રે તે નિશ્ચય કરે છે કે મારે પર્વતરાયના ખોટા નામથી ગાદી નથી જોઈતી અને હું જગદીપ તરીકે પ્રસિદ્ધ થઈશ. આ નિશ્ચય પછી સવારીમાં જવાનું અને લીલાવતીને મળવાનું પ્રયોજન જ શું રહે છે? આ તરફ નાટ્યકારનું ધ્યાન ગયું છે. તેઓ રાઈના આ વર્તનનાં બે કારણો આપે છે, અને તે રાઈની ઉક્તિમાં જ મૂક્યાં છે. ‘પર્વતરાયના મૃત્યુની ખબર લઈ જનાર બીજું કોઈ હશે તો તે લીલાવતીને અનિવાર્ય આઘાત કરી બેસશે, અને મારા આવ્યા પહેલાં આપેલી એવી ખબરથી રાજ્યની લગામ કોઈના પણ હાથમાં રહેવી મુશ્કેલ થઈ પડશે એમ વિચારી મેં જાતે આ વાત પ્રકટ કરવાનું માથે લીધું.’ મને આ બન્ને કારણો અપર્યાપ્ત લાગે છે. રાજ્યની વ્યવસ્થા કરવા મંત્રી અને ઉપમંત્રી બે પૂરેપૂરા સમર્થ છે. રાઈ પણ કારભાર કલ્યાણકામને સોંપવાથી વિશેષ કાંઈ કરી શકતો નથી. મહારાજ પર્વતરાયને મારીને છ માસના કાવતરાથી તેમની જગાએ રાજા તરીકે સવારીમાં બેસી ફરનાર રાઈ ગમે તેવો ઓજસ્વી હોય તોપણ તેની ભલામણથી લોકો કે અમલદારો કલ્યાણકામની વધારે આમન્યા રાખે એમ માનવું રાઈને માટે ભૂલભરેલું છે. કલ્યાણકામ તેને સવારીને માટે લેવા સામો ગયો ત્યારે ખાનગીમાં આ સર્વ વાત તે કલ્યાણકામને કહી શક્યો હોત. અને કલ્યાણકામ રાજ્યની શાન્તિ જાળવવા શું જરૂરનું છે એ સમજીને કોઈ ઉપાય જરૂર કરી શકત. આમ કર્યાંથી, જે બન્યું એના કરતાં કશું વધારે ખરાબ બનવાનો તો સંભવ નહોતો જ એમાં શંકા નથી. લીલાવતીને પોતે સંદેશો પહોંચાડે તો તેથી ઓછો આઘાત લાગે એમ માનવામાં તો તેથી પણ મોટી ભૂલ તેણે કરી છે. શીતલસિંહ સાથે ગુપ્ત રીતે લીલાવતીને તેના આવાસમાં જોતાં તેને સમજાયું હોવું જોઈએ કે લીલાવતી જુવાન થઈ આવેલા પર્વતરાયને મળવા કેટલી બધી ઉત્સુક હતી. તેમાં પણ લીલાવતીના કોડ મુજબ રાઈ દરબારમાં જવા પહેલાં તેને મળવા જાય ત્યારે તો એ ઉત્સુકતા શતગુણ થાય. અને મૃત્યુના સમાચારનો આઘાત એ ઉત્સુકતાના પ્રમાણમાં વધે. આવા ભયંકર ખબર કોઈ વધારે પરિચિત મારફત જ આપવા એ ઉચિત હતું. આ ખબર રાણીને આપતાં સાંત્વન માટે સાવિત્રીદેવી અને કમલાની હાજરી જોઈશે એમ એ સમજે છે, તે માટે તે બન્નેને રાણીની સાથે રહેવા સંદેશો મોકલે છે, તો એ રીતે તેને એટલું કેમ નથી સમજાતું કે આ બધા સમાચાર જાતે આપવા કરતાં એ બે બાઈઓ સાથે મોકલવા વધારે ઉચિત છે? કલ્યાણકામની મારફત તે એ પ્રમાણે કરાવી શક્યો હોત. અર્થાત્‌, પોતા વિશેની ખરી હકીકત બધા હેતુઓને માટે તે કલ્યાણકામને કહી શક્યો હોત અને કલ્યાણકામ એ વસ્તુસ્થિતિને પહોંચી શકે તેટલો ડાહ્યો કુશળ અનુભવી અને સમર્થ હતો. એક બીજી સરતચૂક પણ વિચારી લઈએ. વીણાવતીનું વય લીલાવતીથી કાંઈક ઓછું છે. – વીણાવતીનું બાળલગ્ન પોતાની માતા રૂપવતીના જીવતાં થયેલું. તેને પોતાની માતા કે લગ્ન યાદ નથી એવડી નાની ઉંમર તે વખતે વીણાવતીની હતી. માનો કે તે વખતે તે વધારેમાં વધારે પાંચ વર્ષની હતી. લગ્ન પછી આઠમે જ દિવસે તે વિધવા થાય છે. ‘એ માઠી ખબર આવતાં જ રાણી રૂપવતીએ પ્રાણ છોડ્યો.’ અર્થાત્‌ વીણાવતીને પાંચમે વર્ષે પર્વતરાય વિધુર થયા. હવે લીલાવતી પણ વીણાવતી કરતાં થોડી મોટી છે. અને લીલાવતી હજી હવે એટલે નાટકની શરૂઆતમાં ‘યુવાવસ્થામાં પ્રવેશ જ’ કરે છે. અર્થાત્‌ જેમ વીણાવતી પાંચેક વરસની પરણી તેમ લીલાવતી પણ પાંચ છ વરસની ઉંમરે પરણી. વીણાવતીને તો તેની માતાના આગ્રહને લીધે પરણાવી. લીલાવતીને આવડી નાની ઉંમરે પરણાવવાનું કશું કારણ નહોતું. પણ અસંગતતા તો એ છે કે એવડી મોટી ઉંમરનો પર્વતરાય પાંચ વરસની લીલાવતી જોડે લગ્ન કરવાનું શા સારુ પસંદ કરે? રજપૂતોમાં બાળલગ્ન થતાં હશે પણ મોટી કન્યા ન મળે એવું તો જાણવામાં નથી. રાજ્યોમાં તો ઊલટું યોગ્ય વરની ખોટ હોવાને લીધે કન્યાઓને ઘણી મોટી કરવી પડે છે. નાટકમાં આ ગૂંચ બીજી કોઈ રીતે ઊકલે તેમ નથી કારણ કે રાઈની કસોટી માટે, અને તેનાં વીણાવતી સાથે લગ્ન થવા માટે લીલાવતી અને વીણાવતીની લગભગ સરખી ઉંમર આવશ્યક છે. આ પ્રમાણે જૂના વસ્તુમાંથી જે નવું વસ્તુ વિકસિત થયું તેમાં મને કેટલીક અસંગતતા રહી ગઈ જણાય છે. આ બધી અસંગતતાઓ નાટકનાં મુખ્ય મુખ્ય અંગો અને પ્રસંગો સાથે જોડાઈ રહેલી છે. તરતા દીવાનું દૃશ્ય આખા નાટકના પ્રયોજનમાં કોઈ ખાસ હેતુ પાર પાડતું નથી. પણ જો એને કાઢી નાખે તો પછી મૂળ વાર્તા જ રહેતી નથી. તેને જૂના વસ્તુનો કાઢી ન નાખી શકાય એવો અવશેષ ગણવો જોઈએ. તેવી જ રીતે રાઈ જો પોતાના બદલાયેલી ધારણા અવધિની છેલ્લી રાતે જાલકાને કહી દે તો આખું નાટક જુદું જ સ્વરૂપ લે, કેવું લે તે કહી પણ ન શકાય. અને ખરી હકીકત જાતે જાહેર કરવાનો નિશ્ચય ન કરે અને એ હકીકત કલ્યાણકામને તરત જણાવે તોપણ નાટક આખું ફરી જાય. આખા નાટકના મધ્યબિન્દુરૂપ લીલાવતી સાથેનો રણવાસમાં મેળાપ અને રાઈની કસોટી લુપ્ત થાય અને પછી એ વસ્તુમાં એ પ્રયોજન સિદ્ધ ન થાય. અહીં બનાવો જે રીતે બન્યા છે એ રીતે બની જ ન શકે એમ કહેવું નથી. પણ જે વિચારસરણીથી રાઈ આ હકીકત જાલકાને ન કહેવાનો કે કલ્યાણકામને ન કહેવાનો નિશ્ચય કરે છે તે સરણીનાં પગથિયાં આપણને મળતાં નથી. એવી સ્થિતિમાં આપણે એટલું સમાધાન કરી શકીએ કે રાઈને આટલું બધું વિચારવાનો વખત જ નહોતો. તેને પોતાનો નિર્ણય એટલો સંતોષકારક લાગ્યો કે કોઈને કહેવાની જરૂર ન લાગી. તે મોડી રાતે નિશ્ચય કરીને ભોંયરામાં પેઠો તે પેઠો, પછી તો તે પાર ઉતારવો એ એક જ માર્ગ તેને માટે ખુલ્લો હતો. છતાં, એ કલ્યાણકામને ન કહે તે નિર્વાહ્ય લાગે છે, પણ જાલકાને લીલાવતી પાસે જતી રોકવાને સૂચના પણ ન કરે એ મને કોઈ રીતે નિર્વાહ્ય લાગતું નથી. પણ કોઈ પણ વસ્તુમાં અમુક અસંગતિ રહી છે એટલું જાણવું બસ નથી. પણ કર્તા એ અસંગતિને સામાજિકની નજરથી કેવી રીતે ઢાંકે છે તેમાં તેની કુશળતા રહેલ છે. આ નાટકમાં પણ ઉપરની કોઈ પણ અસંગતિ કર્તાએ નજર પર આવવા દીધી નથી અને રસમાં તો તાત્કાલિક કોઈ જગાએ ક્ષતિકર થતી નથી. ઊલટું રસના આસ્વાદમાં એ અસંગતિ તત્કાલ અપ્રતીત રહે છે. ખાસ કરીને રાઈ ખરી હકીકત લીલાવતીને કોઈ મારફત ન કહેવરાવતાં જાતે કહેવા જાય છે અને તેથી જે પ્રસંગ ઊભો થાય છે, તે એટલા કૌશલથી આલેખેલો છે કે એ અસંગતિ આપણે પોતે તત્કાલ તો દૂર જ રાખીએ. તેવી જ રીતે સવારી પહેલાં કલ્યાણકામને ખરી હકીકત ન કહી દેતાં તે જાતે એ હકીકત દરબારમાં કહે છે તે એટલા ગૌરવથી કહે છે અને તેમાં રાઈની સત્યપ્રિયતા, ઉદારતા, નિઃસ્પૃહતા એટલી ઊંડી અસર કરે છે કે એ દૃશ્ય આપણે કોઈ રીતે ખોવા તૈયાર ન હોઈએ. અને એ પણ ખરું કે એ હકીકત કોઈ બીજી રીતે લોકમાં પ્રસરી હોત તો રાઈને માટે લોકોને અને દરબારીઓને માન ન થાત, અને કદાચ તેથી રાઈને રાજ્ય પણ ન મળત. પણ રાઈએ રાજ્ય મેળવવા આમ કર્યું નથી એ યાદ રાખવું જોઈએ. એક બીજા પ્રશ્નની ચર્ચા પણ અહીં જ કરવી યોગ્ય છે. ‘રાઈનો પર્વત’ માત્ર વાંચવા માટે લખાયું છે કે ભજવવાનો હેતુ પણ તે સાથે છે? એ પ્રશ્ન વિચારવા જેવો છે. આ નાટકમાં એવું ઘણું છે જેથી કદાચ કોઈને લાગે કે આ નાટક ભજવી શકાય એવું નથી. ભજવવાનાં નાટકોમાં સામાન્ય રીતે ત્રણ જ અંકો હોય છે, આમાં સાત છે. અંકોની અમુક જ સંખ્યા ભજવવાને આવશ્યક છે એવો નિયમ ન કરાય પણ સાતવાર ડ્રૉપસીન પડે ને ઊપડે તે ઘણું કહેવાય. ત્રણ અંકો કરવાનો સામાન્ય રિવાજ છે તે સગવડવાળો ગણાવો જોઈએ. પણ વધારે ઊંડાં ઊતરતાં ભજવવાને પ્રતિકૂળ બીજા અંશો પણ દેખાય છે. કલ્યાણકામ અને સાવિત્રી એ શાંત પ્રેમનાં દંપતી છે. આપણા સંસ્કૃત નાટ્યકારોનો સામાન્ય મત એવો છે કે શાન્તરસ ભજવવાને અનુકૂળ નથી –માટે જ ભરતે તેને ગણ્યો નથી અને બીજા બધા રસની પછી ‘શાન્તોઽપિ નવમો રસઃ|’ એમ જાણે ઉપચારથી કે મહેરબાનીથી ગણાવતા હોય એમ ગણાવે છે, – એ શાન્ત પ્રેમને પણ લાગુ પડે છે. કલ્યાણકામ દરબારમાં કે મંત્રણામાં કામ કરતો હોય છે ત્યારે પ્રૌઢ ઉંમરનો છતાં સ્ફૂર્તિવાળો જણાય છે. પણ જ્યાં જ્યાં એકલાં દંપતી તખ્તા ઉપર આવે છે ત્યાં તેમની શાંત લાંબી ગંભીર ઉક્તિઓ, કલા કે પ્રેમ જેવા વિષયની ચર્ચાઓ, સર્વ અભિનયયોગ્ય નથી જણાતી. મને એવી પણ શંકા થાય છે કે આખા ‘રાઈનો પર્વત’ ઉપર જે મોળાપણાનો કે ટાઢાપણાનો આરોપ છે, તેને માટે કેટલેક અંશે આ દંપતીના સંવાદો જવાબદાર છે. વાચન તરીકે એ ભાગો ઘણા જ પ્રૌઢ અને ઊંડા મનનયોગ્ય છે પણ તખ્તા ઉપર એને સમાજ સહન ન કરે તો નવાઈ નહિ. તે ઉપરાંત ઘણી જગાએ કાર્યનો અભાવ અને લાંબી ઉક્તિઓ અભિનયને પ્રતિકૂળ છે, જેમ કે તરતા દીવાના દૃશ્યનું શીતલસિંહનું વર્ણન. અંક છઠ્ઠો જગદીપ-વીણાવતીના મુગ્ધ પ્રેમથી રમણીય છે, છતાં એ એક જ વિષયના એક પછી એક પ્રવેશો આવ્યા કરતા હોવાથી જરા વૈવિધ્યની ખોટવાળો જણાય છે. છેવટના સાતમા અંકની ખટપટ સાથે તેની ફૂલગૂંથણી કરી હોત તો કશું ખોટું ન થાત. એ બધી ખટપટ રાઈના પુર બહારના નિવાસની પછી જ થવાની જરૂર નથી. અને રાઈ વીણાવતીને નદીમાં તણાતી બચાવે છે એમાં નવીનતા અલબત્ત છે, કાલિદાસના પુરૂરવે રાક્ષસોના અવલેપથી ઉર્વશીને આકાશયાને બચાવી હતી, અને તેનો દુષ્યન્ત તો ભમરાના આક્રમણથી બચવા માટે મશ્કરીમાં પાડેલી બૂમનો પ્રસંગ લઈ મુનિકન્યા પાસે હાજર થયો હતો, તેના કરતાં આ નવીન છે. પણ બીજી બાજુ પાણીમાં ભીંજાયેલાં કપડાંથી તખ્તા ઉપર આવી અભિનય કરવો એ મુશ્કેલ છે. રાઈની લાંબી એકાન્ત ઉક્તિઓ જે વાંચવામાં ઘણી અસરકારક લાગે છે તે તખ્તા ઉપર કદાચ કંટાળો આપે. આધુનિક નાટ્યકારો તો લાંબી સ્વગત ઉક્તિઓને હવે નાટકનો દોષ ગણે છે, પણ એ તો કવિસમયનો પ્રશ્ન છે. જે શિષ્ટ નાટ્યપરંપરા કર્તાએ સ્વીકારી છે તેમાં સ્વગત ઉક્તિઓ આવી શકે. શેક્સપિયરે ઘણી જગાએ લાંબી સ્વગત ઉક્તિઓ સફળતાથી વાપરી છે. પણ ધ્યાનમાં રાખવા જેવું એ છે કે આવી ઉક્તિ કોઈ અદમ્ય આવેશનો ઊભરો હોય ત્યારે જેવી નિર્વાહ્ય થાય તેવી, આ નાટકમાં કેટલેક સ્થળે છે તેમ, ન્યાયાન્યાયનાં કે પ્રેમનીતિનાં સૂક્ષ્મ તોલન સંબંધી હોય ત્યારે ન થાય. આ માત્ર ઇયત્તાનો પ્રશ્ન છે. બાકી રાઈની એકાન્ત ઉક્તિઓમાં પણ પુષ્કળ આવેશ છે, રાઈનો નીતિનો સદાગ્રહ પણ એક પુણ્ય આવેશ જ છે, ઈશ્વર તરફના પૂજ્યભાવ, શ્રદ્ધા, પ્રેમનો એક આવિર્ભાવ છે. આની જ સાથે વિચારવા જેવો એક બીજો પ્રશ્ન છે તે એ કે ગદ્ય નાટકમાં પદ્યને કેવે પ્રસંગે કેટલો અવકાશ હોવો જોઈએ અને આ નાટકમાં તે યથાયોગ્ય છે કે કેમ? આ પ્રશ્ન સામાન્ય દૃષ્ટિએ સ્વતંત્ર ચર્ચાને યોગ્ય છે જેને માટે અહીં અવકાશ નથી. પણ હું ધારું છું કે નાટકમાં જ્યાં જ્યાં ઊર્મિની પ્રધાનતા આવે, રસ સ્વાભાવિક રીતે લિરિકનું સ્વરૂપ લે, ત્યાં ત્યાં જ પદ્ય આવે. સર રમણભાઈ લિરિકના પક્ષપાતી હતા એમ એમના પૂર્વ વયનાં કરેલાં વિવેચનો ઉપરથી લાગે છે, પણ આ નાટકમાં તેઓ એવા મતને વળગી રહ્યા જણાતા નથી. આ નાટકમાં ઊર્મિની પ્રધાનતાને પ્રસંગે તેમણે ગીતો વાપર્યાં છે, અને તે, નાટકમાં ઘણાં ઓછાં છે. પણ નાટકમાં સંસ્કૃત નાટકની પેઠે, ઠેકઠેકાણે સંસ્કૃત વૃત્તો કે માત્રામેળના છંદો વાપર્યા છે અને તે સર્વ સ્થાનો ઊર્મિની પ્રધાનતાનાં નથી. સંસ્કૃતમાં જેમ સુભાષિતો આવે છે તેમ, અને અર્થાન્તરન્યાસ જેવી કોઈ સામાન્ય સત્ય કે નીતિના સિદ્ધાન્તની ઉક્તિનો પ્રસંગ હોય ત્યાં ત્યાં તેમણે વૃત્તો વાપર્યાં છે. એકંદર નાટકના પ્રમાણમાં શ્લોકોની સંખ્યા ઘણી વધી ગઈ છે. કોઈ કોઈ શ્લોકનો વિષય કાવ્યત્વને યોગ્ય હોવાની પણ શંકા થાય છે – જોકે ગુજરાતી સાહિત્યમાં પેસી ગયેલી અકવિતાને એક લાકડીએ હાંકી કાઢનાર વિવેચકને માટે એમ કહેતાં જરા આંચકો ખાવો પડે. એક દૃષ્ટાંત લઈએ.

⁠(હરિણી)
તમ વચનથી પામ્યો છું હું ઉર રસપોષણ;
ઉદરભરણે હાવાં કાંઈ સહીશ વિલંબન :
શ્રમ ઘટિ ગયો સૂણી જે જે વદ્યો બટુ વંજુલ;
શ્રમ-સુખ જુદાં થાયે ક્યાંથી ખભે ધરિ જ્યાં ધુર?

આમાં એટલું જ કહેવું છે કે ‘હમણાં જમવા નહિ આવી શકું. પુષ્પસેનને કાગળ લખીને પાછી આવીશ.’ એટલી વાતને કાવ્યનું સ્વરૂપ આપવાની કશી જરૂર નહોતી. બે ઘડી ખાવાનું મોડું યે થાય. કદાચ કલ્યાણકામને એ હંમેશ થતું હશે, કલ્યાણકામને કાર્યધુરાને લીધે શ્રમ-સુખ જુદાં નહિ થઈ શકતાં હોય, પણ એ આખું સત્ય ખાવાનું મોડું થયાની વાત ઉપર મૂકવું એ કાવ્યોચિત નથી. ખાવાની વાતને ‘ઉદરભરણ’ જેવો શબ્દ પણ શોભતો નથી. તેમજ આ વાતનું ખાસ પ્રયોજન પણ નથી. કલ્યાણકામને કેટલી ચિંતામાં રહેવું પડે છે તે આ પહેલાં સામાજિક જાણી ગયો છે. – એ કહેવાની જરૂર નથી. માત્ર કવિને પ્રવેશનો ઉપસંહાર કરવો છે અને તેને માટે આ વૃત્ત મૂક્યું છે. જે પ્રવેશમાં રાઈની સારવાર થઈ, તેની બહાદુરી અને કલ્યાણકામ – સાવિત્રીની ઉદારતા અને સેવાવૃત્તિ જણાઈ, જે પ્રવેશમાં પૂર્વમંડળ તરફ આક્રમણ થવાના ચિંતાજનક સમાચાર આવ્યા તે પ્રવેશનો આવો ઉપરસંહાર નથી લાગતો. દૃશ્યકાવ્ય પણ વાંચી શકાય છે, પરન્તુ યાદ રાખવું જોઈએ કે વાચનથી રસ મેળવવાની દૃષ્ટિ જુદી છે. કેવળ વાચનથી હરકોઈ નાટક તખ્તા ઉપર કેવું લાગશે તે કહેવું મુશ્કેલ છે. તખ્તાલાયકી સમજવાને માટે ખાસ દૃષ્ટિ કેળવવાની જરૂર છે અને આપણા નાટકની હાલની અધમ સ્થિતિમાં ઘણા ઓછા લેખકો અને વિવેચકોએ તે કેળવી હશે. ઉદાહરણ તરીકે વાંચવામાં વંજુલની ઉક્તિમાંનું હાસ્ય આપણને ઠીક લાગે છે તે તખ્તા ઉપર સવારીના લાંબા દૃશ્યમાં આકર્ષક નયે લાગે. બીજી તરફ નગરચર્ચામાં બાવો દર્પણસંપ્રદાયીઓ અને શેરડીનો રસ પાવાનાં દૃશ્યો તખ્તા ઉપર ઘણાં જ ચમત્કારક લાગ્યાં છે. આ ચર્ચા લાંબી ચલાવવાની જરૂર નથી. સઘળું જોતાં એમ સ્પષ્ટ થાય છે કે નાટક એક વાંચવાની ઉત્તમ સાહિત્યકૃતિ થાય એ રીતે લખાયું છે અને તે સાથેની તેની અભિનયયોગ્યતા સરત બહાર રહી નથી. પશ્ચિમમાં જેમ વાંચવાને માટે અમુક સાહિત્યની નાટ્યકૃતિ પ્રસિદ્ધ થાય છે અને પછી તેને તખ્તાલાયક કરવા માટે થોડી કાપકૂપ કરવી પડે છે તેવી પંક્તિનું આ નાટક છે. એ એક ઘણા જ દુર્ભાગ્યની વાત છે કે ગુજરાતી નાટક મંડળીના શ્રીયુત બાપાલાલે આ કૃતિ ભજવવાને માટે લીધી ત્યારે તેને તખ્તાલાયક કરવાને પોતે તેમાં ફેરફાર કરી શકે એવી સર રમણભાઈની તબિયત નહોતી. પણ એ વખતની તેમની વાતચીત ઉપરથી હું એટલું નક્કી જાણું છું કે તેમણે પોતે આ નાટક માત્ર વાંચવાને માટે નથી લખ્યું અને એ પણ ખરું કે અભિનય માટે તેમાં ફેરફાર કરવા પડે તેને માટે તેઓ અનુકૂળ હતા. કેટલાક એવી શંકા કરે છે કે કતિના સંસારસુધારાના ઉત્સાહને લીધે નાટકની કલાને હાનિ પહોંચી છે. બે જ નાનાં સ્થાનો સિવાય અન્યત્ર મને એવું જણાયું નથી. પહેલું સ્થાન અંક ૩, પ્ર. ૪માં જ્યાં કમલા દુર્ગેશને સ્ત્રીના ઉદ્ધાર માટે યશ આરંભવાનો સંકલ્પ કરાવે છે એ :

સ્ત્રીજાતિની અવદશા પરિહારવાને
એવો હુતાશન મહા પ્રકટાવીશું કે
તેની પ્રચંડ ઊંચી જ્વાલની માંહી થાશે
અજ્ઞાત, સ્વાર્થ, વળી દુર્મતિ સર્વ ભસ્મ.

સ્ત્રીજાતિની અવદશા મટાડવાને ઘણું કરવાની જરૂર છે પણ તે એકદમ કોઈ હુતાશન પ્રકટાવવાથી થઈ જાય તેવું નથી. તેને માટે નિઃસીમ ધીરજની જરૂર છે. તેમાં પુરુષ અને સ્ત્રી બન્નેનો હૃદયપલટો થવાની જરૂર છે. એવા કામને માટે રાઈ અને દુર્ગેશ બન્ને કમલાએ લેવરાવેલો સંકલ્પ ઊંચા હાથ કરીને ગંભીર ભાવે લે તેમાં મને ઉત્સાહનો અતિરેક દેખાય છે. અને બીજું એવું સ્થાન અંક ૫, પ્ર. ૩ જ્યાં લીલાવતી જાલકાને શાપ આપે છે તે. રાઈ જાલકાને આ પ્રસંગ આવવા દે છે તે મને ખૂંચે છે તે હું આગળ કહી ગયો છું. આ પ્રવેશમાં લીલાવતીનો પ્રકોપ સમજી શકાય. પણ મને પ્રકોપ કરતાં જાલકા લીલાવતી બન્ને વચ્ચે બૈરાંઓની તકરાર જેવું વધારે જણાય છે. જાલકાની ગંભીરતા અને ગૌરવ કોણ જાણે ક્યાં જતાં રહે છે અને બન્ને પ્રાકૃત સ્ત્રીઓની માફક લડતાં જણાય છે. આ આખું દૃશ્ય શાપની ફિલસૂફી લાવવા જ જાણે મૂક્યું હોય એમ જણાય છે. કલા આછી બને છે અને તેની નીચેનો કવિનો ઉદ્દેશ દેખાઈ જાય છે. પણ એ સિવાય કોઈ પણ સ્થલે કર્તાની કલાને હાનિ પહોંચતી નથી. ખરી રીતે કર્તાના અભિપ્રાયોથી નાટકને હાનિ થાય જ એમ માનવું ભૂલભરેલું છે. હાલનાં પશ્ચિમનાં નાટકોમાં એવું જવલ્લે જ કોઈ હશે જેમાં કર્તાને કોઈ નહિ ને કોઈ સ્પષ્ટ ઉદ્દેશ નહિ હોય. બર્નાર્ડ શૉ તો દેખીતી રીતે નાટકમાં સામાજિક પ્રશ્નો ચર્ચે છે. આ નાટકમાં સમાજસુધારાને નાટકનો મુખ્ય ઉદ્દેશ માનવો એ ભૂલ છે. નાટકનો મુખ્ય ઉદ્દેશ જીવન ઉપર ઈશ્વરનું નીતિસામ્રાજ્ય અને જીવનવિગ્રહમાં ઈશ્વર તરફથી માનવને મળતી મદદની યોજના વ્યક્ત કરવાનો છે. પણ તે વિષય હવે પછીના ખંડનો છે એટલે અહીં બંધ કરીશું. આ ઘણો લાંબો કરવો પડેલો ખંડ બંધ કર્યા પહેલાં એટલું કહેવું જોઈએ કે મેં અહીંયાં જે મુશ્કેલીઓ કે ક્ષતિઓ બતાવી છે તે આ નાટકમાં ખરેખર હોય જ – અને આ રજૂ કરવાનો મારો ઉદ્દેશ માત્ર ચર્ચા થઈ સત્ય બહાર પડે એ જ છે – તોપણ ‘રાઈનો પર્વત’ એક સાચું કલાત્મક નિર્માણ છે અને તેને આટલા દોષોથી એવી હાનિ થતી નથી. હંમેશાં કોઈ પણ કૃતિના અભ્યાસમાં મુખ્ય અને પહેલો (અને છેલ્લો પણ ખરો) પ્રશ્ન એ છે કે એ કૃતિ ખરેખરું કલાનું નિર્માણ છે કે નથી. અને જો તે તે હોય, તો પછી દોષ ન કાઢી શકાય એવી પણ નિર્જીવ કૃતિઓ કરતાં તે અનંતગણી સારી છે. આ એક કલાની જીવન્ત કૃતિ છે માટે જ તેનું રહસ્ય જોવા મન લોભાય છે અને રહસ્ય જોતાં તેમાં રહી ગયેલી થોડી મર્યાદાઓ પણ નજરે આવે. પણ તેની મર્યાદાઓ કરતાં અનેકગણી તેની ખૂબીઓ છે જેનો મન માત્ર આસ્વાદ કરે છે. કુશલ વાંચનાર તે સમજી લે છે, તેની ટીકા થતી નથી. જેમ કોઈ પણ જીવન્ત વ્યક્તિઓને જોતાં તેનાં આંખ કાન લાંબાં-ટૂંકાં હોય તો તે બતાવી શકાય છે પણ તેમાં રહેલું જીવન ક્યાં છે તે બતાવી શકાતું નથી માત્ર સમજી શકાય છે, તેમ કલાની જીવન્ત કૃતિમાં કોઈ દોષ રહી ગયા હોય તે બતાવી શકાય છે, તેની પોતા પર થતી અસર બહુ બહુ તો વર્ણવી શકાય છે પણ તેને બતાવી શકાતી નથી. એ દોષો ખરા હોય તોપણ તે બતાવીને ટીકાનું પ્રયોજન તો તેના રસનો આસ્વાદ કરવા વાચકને વીનવવાનું જ છે.

વૈશાખ ૧૯૮૫

૩

નાટકની જીવનફિલસૂફી અને તેનો પ્રધાન રસ

આ નાટકનો પ્રધાન રસ એક દૃષ્ટિએ શાન્ત છે એમ કહી શકાય. ઈશ્વરપ્રાપ્તિ જે માનવજીવનનું પરમ ધ્યેય છે. અને જે સિદ્ધ થતાં માણસને પરમ શાન્તિની ઝાંખી થાય છે, તેનો આસ્વાદ કરાવવો એ આ નાટકનું મુખ્ય પ્રયોજન ગણી શકાય. પણ એ એક જ દૃષ્ટિએ એને શાન્તરસ કહી શકાય. બાકી શાન્તરસનું જે સ્વરૂપ આપણા પ્રાચીન કાવ્યશાસ્ત્રકારોએ કહ્યું છે તે દૃષ્ટિએ આને શાન્તરસ ન કહી શકાય. પ્રાચીન પ્રણાલિકા પ્રમાણે શાન્તરસનો સ્થાયી ભાવ નિર્વેદ એટલે જગતનો કંટાળો છે. એ કંટાળાથી માણસ નિષ્ક્રિય નિષ્કર્મ બને, અને એટલા માટે જ તેને નાટ્ય માટે પ્રતિકૂળ ગણેલો છે. ‘રાઈનો પર્વત’માં એવો નિર્વેદ કે તજ્જન્ય નિષ્ક્રિયતા નથી, ઊલટો નીતિમાર્ગે ગમે તેટલા ત્યાગે અને ગમે તેટલા જોખમે કર્તવ્ય કરવાનો ઉત્સાહ છે. અને એ ઉત્સાહ સ્થાયીભાવ હોવાથી આ નાટકને એ દૃષ્ટિએ વીરરસપ્રધાન ગણવું જોઈએ. અને એની વીરરસમાં પણ વ્યવસ્થા કરવી હોય તો કરી શકાય. કાવ્યશાસ્ત્રમાં વીરના ચાર પ્રકારો કહેલા છે : ધર્મવીર, યુદ્ધવીર, દાનવીર અને દયાવીર; તેમાં આ નાટકનો નાયક ધર્મવીરની નિકટમાં નિકટ આવે છે. જૂની પ્રણાલિકા તેને કદાચ ધર્મવીરમાં જ મૂકે. અને છતાં હું તેને શાન્ત કહેવાનો આગ્રહ રાખું છું તેનું કારણ એ છે કે કર્તાના અભિપ્રાય પ્રમાણે નિર્વેદજન્ય શાન્તિ એ ખરી ઇષ્ટ અવસ્થા નથી, પણ પ્રાર્થના અને નીતિના વિજયથી થતી શાન્તિ, સ્વસ્થતા, આનંદ, પ્રસાદનો આસ્વાદ કરાવવો એ આ નાટકનું મુખ્ય પ્રયોજન છે. ખરી રીતે શાન્તરસની ભાવના જ અહીં બદલાઈ ગઈ છે. આમાં માત્ર ધર્મ કે નીતિનો ઉત્સાહ બતાવવો એટલું જ પ્રયોજન નથી, પણ નૈતિક નિર્ણયજન્ય શાન્તિ, જે શાન્તિ પરમ શાન્તિથી ઝાંખી છે. તે બતાવવી એ પણ પ્રયોજન છે જ. અલબત્ત, એ ઝાંખી જ છે, ઐહિક જીવનમાં એની શાશ્વત પ્રાપ્તિ શક્ય નથી, પણ જેટલી પ્રાપ્ય હોય તેટલી બતાવવી, વિશેષ નહિ તો ઝાંખી પણ બતાવવી એ આ નાટકના પ્રયોજનનું અદ્વિતીય અંગ છે. કલ્યાણકામ અને સાવિત્રીના જીવનમાં એ પ્રકારની સ્વસ્થતા બધી ચિંતાઓની નીચે સતત વહેતી આપણે જોઈ શકીએ છીએ પણ એનું ખરું પ્રકટ સ્વરૂપ રાઈના જીવનની એક ધન્ય ક્ષણમાં દેખાય છે. આપણે જાણીએ છીએ કે રાઈએ કણમણતે મને જ જાલકાની ઇચ્છાને અધીન થઈ પર્વતરાય તરીકે રાજા થવાની હા પાડી છે. તેને બહુ મોડી ખબર પડે છે કે આ કાવતરાને પરિણામે તેણે લીલાવતીના પતિ પણ થવું પડે. એ પરિણામના દર્શનથી તેને પ્રબળ પ્રત્યાઘાત થાય છે અને કર્તવ્યાકર્તવ્યના મંથનમાં તે પડે છે. છેવટે તે લીલાવતીને છેતરવાના માર્ગના ત્યાગનો નિર્ણય કરે છે. એ પુણ્ય નિર્ણય કરવા સાથે એ માર્ગનાં અનેક સુખો મોટાઈઓ પણ તેને છોડવાં પડે છે તે તે છોડે છે. આપણે તેની એ ઉક્તિ જોઈએ : લીલાવતીનું સ્વામીપણું મૂકી દેતાં પર્વતરાયપણું જશે, કનકપુરની ગાદી જશે, ગુજરાતનું મોટું રાજ્ય જશે. ગુર્જરો પરનું આધિપત્ય જશે, દ્રવ્ય-સુખ વૈભવના ભંડાર જશે, પુરુષાર્થના પ્રસંગ જશે, સંકલ્પ કરી મૂકેલી ધારણાઓ જશે, મલકાતા મનોરથ જશે, સ્નેહીઓના સંબંધ જશે. (આંખો મીંચીને ક્ષણભર સ્તબ્ધ ઊભો રહે છે.)

(આંખો ઉઘાડીને)

⁠(ઉપજાતિ)
જાઓ ભલે જીવન-આશ સર્વે
ઉત્પાત થાઓ! ઉપહાસ થાઓ!
થાઓ તિરસ્કાર! વિનાશ થાઓ!
ન એક થાજો પ્રભુપ્રીતિ નાશ!

(ઘૂંટણિયે પડીને) પતિતોદ્ધારક પ્રભુ!

⁠(અનુષ્ટુપ)
સન્મતિ પ્રેરી છે જેવી, આપજો બલ તેહવું;
કે હું સર્વસ્વ છોડીને તમને વળગી રહું.

(ઊભો થઈને) હવે મને ભીતિ નથી, શંકા નથી. મારા કર્તવ્યનો માર્ગ સ્પષ્ટ અને સીધો દેખાય છે. આજે હું ઘણે મહિને નિરાંતે ઊંઘીશ. (જાય છે)
[અંક ૪, પ્રવેશ ૫]
આત્માની સાચી શાન્તિ અને સહાયતા તે અહીં મેળવે છે. આટલું આટલું ત્યાગ કરતાં તેનું મન જરા પણ ડરતું કંપતું સંકોચાતું કે પાછું ફરતું નથી. તેની વાણીમાં જ આપણે તેની સ્વસ્થતા અને અડગતા જોઈ શકીએ છીએ. એ સ્વસ્થતા નૈતિક વિજયથી થાય છે અને એ વિજય, રમણભાઈ માને છે કે, ઈશ્વરની પ્રાર્થનાથી મળતી સહાયથી મળે છે. એ પ્રાર્થનાથી અને નૈતિક નિર્ણયથી મેળવેલ બળથી તે લીલાવતી સાથેના એકાંત મિલનમાં અડગ રહે છે અને એ જ બળથી તે આખા કાવતરાનો ખુલાસો કરે છે અને પોતાના દોષ માટે સર્વની ક્ષમા માગે છે. આટલો તીવ્ર મંથનનો પ્રસંગ, પછી તેને જીવનમાં ફરી નથી આવતો, પણ એ પ્રસંગે મેળવેલી ઉન્નતિ અને સ્વસ્થતા પછીથી તેની જ થઈને રહે છે એટલું આપણે જોઈ શકીએ છીએ. આ નીતિ અને ઈશ્વર ઉપરની શ્રદ્ધા નીચે રહેલું દર્શન પણ આપણે આ નાટકમાં જોઈ શકીએ છીએ. હરકોઈ કવિની કૃતિમાંથી એક સુસંગત દર્શન આપણે હંમેશાં તારવી શકીએ એવું બનતું નથી, કવિ પોતે તે સ્પષ્ટ બુદ્ધિથી જાણતો હોય જ એમ પણ હોતું નથી. પણ સર રમણભાઈને મન પોતાનું દર્શન સ્પષ્ટ હતું. તે પોતે પ્રાર્થનાસમાજી હતા, પ્રાર્થનાસમાજની સ્થાપનામાં તેમના પિતાનો નિકટ હાથ હતો, તેમણે પોતે આખું આયુષ્ય પ્રાર્થનાસમાજની એકસરખી એકનિષ્ઠાથી સેવા કરી છે અને તેમનાં મંતવ્યો પ્રાર્થનાસમાજનાં હતાં એમ કહેવામાં કશો વાંધો જણાતો નથી. પ્રાર્થનાસમાજનાં ત્રણ મુખ્ય મંતવ્યો ગણી શકાય. ઈશ્વરના અસ્તિત્વમાં શ્રદ્ધા, માનવજીવનમાં પ્રાર્થનાની આવશ્કયતા, અને નીતિમય જીવન. આ માન્યતાઓ સદ્‌ગત રમણભાઈની હતી. પણ માત્ર માન્યતા જ નહિ, એના સુસંગત દાર્શનિક સ્વરૂપની, એ માન્યતાઓની નીચે રહેલી ફિલસૂફીનો પણ એમને સ્પષ્ટ ખ્યાલ હતો. એ ફિલસૂફી પણ આપણને તેમના આ નાટકમાં જોવા મળે છે. દાર્શનિક દૃષ્ટિએ નૈતિક જવાબદારીના સ્વીકારમાં સ્વતંત્ર ઇચ્છાનો સ્વીકાર પણ અંતર્ભૂત રહેલો છે. સ્વતંત્ર ઇચ્છાની ચર્ચા સાથે આપણા વિચારકોનો પરિચય અંગ્રેજી ફિલસૂફી મારફત થયો છે પણ તે આપણાં પ્રાચીન દર્શનોમાં પણ છે. પુરુષાર્થની આપણી ભાવનામાં તો તે છે જ પણ તેની સ્ફુટ ચર્ચા પણ રામાનુજે તત્ત્વત્રયમાં કરેલી છે. સ્વતંત્ર ઇચ્છાની માન્યતામાં ચર્ચાની બે ગૂંચો રહેલી છે. એક તો એ કે ભૌતિક જગતમાં સર્વત્ર આપણે કારણકાર્યનો અવ્યભિચારી નિયમ જોઈએ છીએ. એ નિયમ પ્રમાણે માણસને પણ પોતાની પ્રબલ વાસનાથી ધકેલાઈ ક્રિયા કરતો જોઈએ છીએ. હવે તેમ છતાં માણસમાં, બે વૃત્તિઓમાંથી પ્રબલને અધીન ન થતાં, ઓછી પ્રબલને પસંદ કરવાની સ્વતંત્ર ઇચ્છા છે એમ માનીએ તો કારણકાર્યના સર્વવ્યાપી નિયમમાં આ એક સ્વતંત્ર ઇચ્છાને મહાન અપવાદ કરવો પડે. પશ્ચિમની ફિલસૂફીમાં આ પ્રશ્ન ઠીક ચર્ચાયો છે. વિજ્ઞાનશાસ્ત્રના પક્ષપાતીઓએ સ્વતંત્ર ઇચ્છાનો ઇનકાર કર્યો છે, અને તેને માત્ર એક માનસિક આભાસ માન્યો છે, અને ચેતનતત્ત્વના પક્ષપાતીઓએ એક કે બીજે રૂપે સ્વતંત્ર ઇચ્છાને સાચી માનેલી છે. અલબત્ત, સદ્‌ગત રમણભાઈ સ્વતંત્ર ઇચ્છાને માને છે. જે ધર્મ ઈશ્વરને પૂર્ણ અને સર્વશક્તિમાન પુરુષવિશેષ તરીકે સ્વીકારે છે તેને એક બીજી ગૂંચ નડે છે. ઈશ્વર સર્વશક્તિમાન છે, પૂર્ણ છે, આ આખું જગત તેની શક્તિથી જ વિલસે છે તો મનુષ્ય જે બલથી અનિષ્ટ કરવા પ્રેરાય છે તે બલ પણ ઈશ્વરોત્થ જ છે, અને એ બલથી કરેલા કર્મને માટે તે પોતે જવાબદાર કેમ ગણાય? અહીં પણ ખરી રીતે તો ઉપલો પ્રશ્ન જ જુદે રૂપે આવે છે. ભૌતિકવાદમાં સર્વ બળો ભૌતિક છે. અહીં સર્વ બળો ઈશ્વરોત્થ છે એટલો જ ફેર છે. આ ગૂંચનો ખુલાસો એકેશ્વરવાદે કે કોઈ પણ ચેતનવાદે આપ્યો જાણમાં નથી, પણ એકેશ્વરવાદ શ્રદ્ધાથી એમ સમાધાન કરે છે કે માણસનું જ્ઞાન પરિમિત છે, તેથી આ સર્વ પૂરેપૂરું સમજતો નથી. પણ સત્ય એ છે કે ગમે તેવી બે વૃત્તિઓમાંથી એકની પસંદગી કરવાની ઇચ્છા માણસમાં રહેલી છે, તેને લીધે જ જવાબદારીની પ્રતીતિ માણસને થાય છે. સત્ય છે – મિથ્યાભાસ નથી. છતાં માણસ નિર્બળ છે, અને પ્રબળ વાસના સામે યુદ્ધ કરવું ઘણું આકરું છે. અને એવા યુદ્ધમાં એકલો ઝૂઝતાં તે હારી જાય છે. પણ ઈશ્વર ન્યાયી છે એટલું જ નહિ તેને માણસ માટે પ્રેમ પણ છે, અને તેથી જો આપણે તેની પ્રાર્થના કરીએ તો તે પોતાની અખૂટ શક્તિમાંથી આપણને શક્તિ આપે છે અને તેથી માણસ પોતાનાં આંતર યુદ્ધોમાં વિજયી થઈ શકે છે. આ ઉપરાંત ક્રિશ્ચન ધર્મમાં, સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકશક્તિ (conscience)ની માન્યતા પણ રહેલી છે. એમાં એવું મનાય છે કે ચિત્તમાં એકસાથે બે વૃત્તિઓ ઉપસ્થિત થાય તો તેમાંથી નૈતિક દૃષ્ટિએ કઈ ઉચ્ચતર છે તે સમજવાની માણસમાં સ્વાભાવિક શક્તિ રહેલી છે. એ શક્તિ અનુસાર માણસ સ્વાભાવિક રીતે ઉચ્ચતરને ઓળખી શકે છે અને પછી સ્વતંત્ર ઇચ્છાથી તે બેમાંથી હરકોઈને પસંદ કરી તે પ્રમાણે વર્તન કરે છે. એ પસંદગીની જવાબદારી માણસની પોતાની છે. તે જો ઉચ્ચતર વૃત્તિને સ્વીકારે તો તેટલે અંશે તે પુણ્ય બને છે અને અધમ વૃત્તિને સ્વીકારે તો તેટલે અંશે અધમ બને છે. અંગ્રેજ ધર્મવિવેચક માર્ટિનો આ નીતિસિદ્ધાન્ત વિશે વિવેચન કરતાં કહે છે કે આ સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકવૃત્તિ એક તરફથી માનવ છે, માનવના સ્વભાવનો જ અંશ છે, અને છતાં બીજી તરફથી તે માનવોત્તર એટલે દિવ્ય છે, ઈશ્વરના અનુસંધાનવાળી છે. એ વૃત્તિ આપણા સ્વભાવનો અંશ હોવી જ જોઈએ, કારણ કે એમ ન હોય તો દરેક નૈતિક નિર્ણય આપણને કોઈ બાહ્ય સત્તામાંથી આવતો, અને તેથી આપણા સ્વભાવ ઉપર બલાત્કાર રૂપ લાગવો જોઈએ. પણ એમ લાગતું નથી. આપણો નીતિનો નિર્ણય અનુસરવામાં પણ આપણે આપણા જ સ્વભાવનો આવિષ્કાર અનુભવીએ છીએ. પણ તે સાથે તે માનવોત્તર, દિવ્ય પણ હોવી જોઈએ. એ સિવાય આપણી જ વૃત્તિઓમાં એકની અપેક્ષાએ બીજી વૃત્તિમાં પ્રતીત થતી ઉચ્ચતાનો ખુલાસો થઈ શકતો નથી. જો માણસને મન પોતે જ સર્વસ્વ હોય, પોતાથી બહાર કોઈ ઉચ્ચતર સત્તા ન હોય, તો પોતામાં રહેલી બધી વૃત્તિઓ તેને સરખી જ દેખાય. તેમાં તેને ઉચ્ચાવચતાની પ્રતીતિ ન થાય. એટલે આ સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકવૃત્તિ વિલક્ષણ સ્વરૂપની છે. તે માનવ છે, અને માનવોત્તર, દિવ્ય પણ છે. તેનો એક છેડો માનવમાં છે, અને બીજો છેડો ઈશ્વરમાં રહેલો છે. માણસની જાત ઉપર ઈશ્વરનું નૈતિક સામ્રાજ્ય છે તે આની દ્વારા છે. માર્ટિનોએ આ સર્વ વિવેચન એક ખરા ભક્તહૃદયથી બહુ પ્રૌઢ ગંભીર અને અસરકારક શૈલીમાં કરેલું છે. ગુજરાતમાં તેમ હિંદના બીજા પ્રાંતોમાં પણ તેની અસર હતી. આપણા ત્રણ લેખકો ઉપર એની અસર હું જોઉં છું. સદ્‌ગત રમણભાઈ, શ્રી ન્હાનાલાલ કવિ, અને સદ્‌ગત નરસિંહરાવ. શ્રી ન્હાનાલાલે પ્રસંગશઃ એ અસરનો જાહેરમાં સ્વીકાર પણ કરેલો છે. ઉપર કહેલી માન્યતાઓ ‘રાઈનો પર્વત’માં આપણે જોઈએ છીએ. આગળ રાઈના નૈતિક નિર્ણયની ઉક્તિમાંથી મેં લાંબું અવતરણ આપેલું છે. એ અવતરણની પહેલાંની ઉક્તિમાં બે માર્ગમાંથી એકની પસંદગીનું મંથન છે. તેમાં માણસની સ્વતંત્ર ઇચ્છા અને નૈતિક જવાબદારીની માન્યતા સ્પષ્ટપણે જણાઈ આવે છે.

બે રહ્યા તુજ સમીપ માર્ગ જ્યાં;
તું ગ્રહે ઉભયમાંથી એક ત્યાં.

એ જ ખરી વાત છે. માણસ જાતે જ માર્ગ પસંદ કરે છે. ઘસડાવાનું કહેવું એ માત્ર જવાબદારીમાંથી બચવાનું બહાનું છે. અહીં જ પછી તે માર્ગ નક્કી કરે છે જેનું અવતરણ આગળ આપેલું છે. એ અવતરણમાં આપણે સર રમણભાઈની પ્રાર્થના સંબંધી માન્યતા પણ જોઈએ છીએ. અહીં રાઈએ પ્રાર્થનામાં ‘આપજો બળ તેહવું’ કહેલું તેનું પુનઃસ્મરણ તેને લીલાવતીના શયનગૃહમાં એકાન્ત મિલન વખતે થાય છે અને તેને સૌંદર્યપ્રલોભન સામે ટકી રહેવાનું બળ તેમાંથી મળે છે. આ સ્વતંત્ર ઇચ્છા અને પુરુષાર્થ, પ્રલોભનના પ્રાબલ્યની અસર થવી અને છતાં તેની સામે થઈ પુરુષાર્થ કરવાની માનવમાં રહેલી શક્તિ, એ બેનો વિરોધ તેઓ સુંદર રીતે કાવ્યમાં નિરૂપે છે :

આત્મા શોણિત માંસ અસ્થિની ગુફા અંધારી તેમાં પૂર્યો,
ઉત્સાહી અભિલાષ દુર્લભ ઘણા સંસાર તેથી ભર્યો;
રોકાયો પુરુષાર્થ કારણ અને કાર્યો તણી બેડીથી,
ઘેરાઈ સઘળે અગમ્ય ઘટના સંકલ્પ થંભાવતી.

અહીં માણસની સ્વતંત્ર ઇચ્છા અને કારણકાર્યનો નિયમ, એ બે વચ્ચેના વિરોધનું સ્પષ્ટ સૂચન છે, એ વિરોધનો કંઈક ખુલાસો પણ અહીં દેખાય છે. માણસનું ચૈતન્ય, જે સૂક્ષ્મ છે, દિક્‌કાલથી અપરિચ્છિન્ન છે, તે સ્થૂલ લોહીમાંસના દેહમાં પુરાયું છે તેમાં જ બધા વિરોધનું બીજ રહેલું છે! અને માનવજીવનમાંથી એ કદી ખસવાનું નથી. છતાં માનવમાં દિવ્ય અંશ રહેલો છે. મેં ઉપર કહ્યું તેમ નીતિપ્રતીતિમાં તેની દિવ્યતા પ્રગટ થાય છે. અને એ સત્ય પણ તેમણે એક સુંદર કાવ્યમાં સૂચવ્યું છે. પહેલા અંકના પાંચમા પ્રવેશમાં રાઈને જાલકા નદીમાં સ્નાન કરી આવવા મોકલે છે ત્યાં તે ઘેરા ચિંતનમાં પડે છે. તે ચિંતન દરમિયાન કહે છે :

⁠(હરિગીત)
આ તારકો પ્રતિબિંબ દ્વારા જલ વિશે ઊતરી ગયા!
ખેંચે નદીનો વેગ તોયે સ્વસ્થલે તે દૃઢ રહ્યા!
મુજ અંતરે પ્રતિબિંબમાં કંઈ જ્યોતિઓ જે ઝગઝગે,
શું જાલકામતિવેગમાં જાશે તણાઈ સર્વ તે?

નદીમાં જેમ જાતજાતનાં પાણીનું વેગથી વહન થયા કરે છે તેમ માણસના મનમાં અનેક વૃત્તિઓનો ઓઘ વહ્યા જ કરે છે. પણ જેમ વહેતા પાણીમાં પણ તારાનાં પ્રતિબિંબો સ્થિર રહે છે તેમ માનસના આ વહેતા ઓઘમાં પણ સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકવૃત્તિ સ્થિર રહે છે. દરેક વૃત્તિની ઉચ્ચાવચતાની આંકણી કરી આપવા તે છે જ! નદીમાં જે સ્થિર તેજ દેખાય છે તે ઊંચા આકાશથી ઊતરી આવ્યાં છે તેમજ એ સદ્‌-અસદ્‌-વિવેકવૃત્તિ પણ ઈશ્વરના અનુસંધાનથી આવેલી છે. તે માનવહૃદયમાં હોવા છતાં દિવ્ય છે. આ રીતે સદ્‌ગત રમણભાઈએ પોતાની ઊંડામાં ઊંડી શ્રદ્ધા અને ઉન્નતમાં ઉન્નત આદર્શ આ નાટકમાં મૂકેલાં છે. આ કૃતિ તેમની ઉંમરનું પરિપક્વ ફલ છે અને તેમાં તેમની ઉન્નત શ્રદ્ધા છે એટલું જ નહિ, પણ તેમની ભિન્નભિન્ન સર્વ સાહિત્યશક્તિઓએ પણ પોતપોતાનો ઉચિત ફાળો તેમાં આપ્યો છે. સર રમણભાઈ આપણા એક ઉત્તમ ચિંતક હતા, તો તે ચિંતનશક્તિ પણ આપણે આમાં જોઈએ છીએ. સર રમણભાઈ સંસારસુધારક હતા, તો તેમના સંસારસુધારાના વિચારો પણ આમાં પ્રતીત થાય છે. સર રમણભાઈ હાસ્યના લેખક હતા તો તેમનું હાસ્ય પણ જુદા જુદા રૂપમાં આ નાટકમાં અંતરે અંતરે આવે છે. સર રમણભાઈ વક્તા હતા, તો તેમની વક્તૃત્વ શક્તિ પણ આપણે આ નાટકમાં ઉચિત પ્રસંગે જોઈએ છીએ. સર રમણભાઈ કવિ હતા તો તેમના કવિત્વને પણ તેમણે અહીં પૂરતો અવકાશ આપ્યો છે. એમની આ અનેકવિધ સાહિત્યશક્તિઓને તેમના પ્રત્યક્ષ લોકસેવાના વ્યવસાયને લીધે શાન્તિ અને અવકાશ મળ્યાં નહિ જેને લીધે તેમના તરફ મમતા ધરાવનારા વિવેચકોએ સાહિત્યને અન્યાય થયાની ફરિયાદ કરી છે; તે લોકસેવાની તેમની ભાવના અને તેમણે નહિ ભોગવેલ શાન્તિનો ખુલાસો પણ આ નાટકનાં કલ્યાણકામ-સાવિત્રી દંપતીના જીવનમાં ઉપલબ્ધ થાય છે. તે દંપતી-યુગલને, હું ફરી કહીશ, રમણભાઈએ પોતાના ઉચ્ચતમ સંસ્કારોમાંથી ઘડેલ છે. ગુજરાતના ઇતિહાસમાં યુનિવર્સિટી કેળવણીને લીધે તેના એક કેળવાયેલા વર્ગમાં એક જમાનો એવો આવ્યો જેને આપણે પ્રાર્થનાસમાજ અને સંસારસુધારાનો જમાનો કહીએ. સર રમણભાઈ એ જમાનાના અને વર્ગના એક સમર્થ પ્રતિનિધિ હતા. એ જમાનો હવે પોતાનું કામ કરી પૂરો થયો છે. રમણભાઈ એ જમાનાના જેમ એક સમર્થ અને ઉત્તમ પ્રતિનિધિ હતા તેમ ‘રાઈનો પર્વત’ પણ એ જમાનાનું ઉત્તમ ફળ અને પ્રતિનિધિ છે. સંસારસુધારો અને પ્રાર્થનાસમાજનાં મંતવ્યો આ એક જ પુસ્તકમાં જેવાં સમન્વિત થઈ પ્રકટ થયાં છે તેવાં બીજા કોઈ એક જ પુસ્તકમાં નથી થયાં. પણ તે સાથે કહેવું જોઈએ કે સદ્‌ગત રમણભાઈને તેમના જમાનાના માત્ર પ્રતિનિધિ ગણવા એ એક અન્યાય છે. તેઓ એવા પ્રતિનિધિ હોવા ઉપરાંત ઘણું વિશેષ હતા અને એ એમના સર્વ પરિચિતો જાણે છે. તેમજ ‘રાઈનો પર્વત’ એ જમાનાનું પ્રતિનિધિ હોવા ઉપરાંત ઘણું વિશેષ છે. એનાં પાત્રોનું સૌજન્ય અને શિષ્ટતા, એનાં સાચાં મંથનો, અને સાચી ઉત્કર્ષની અભિલાષા, એ સર્વ એ પુસ્તકના એવા ગુણો છે જે ગમે તે જમાનામાં પણ આસ્વાદ્ય રહે. મનને પણ ફેર ચડે એવા વેગથી બદલાતો આપણો સમાજ તેમની શક્તિ સચ્ચાઈ સેવા અને સૌજન્યની પૂરી કદર ન કરે તોપણ, સાહિત્યમાં તેમના પુસ્તકને એવો અન્યાય થયો નથી અને થશે પણ નહિ. અને ગુજરાતના શિષ્ટ સાહિત્યમાં તેને જે સ્થાન મળેલું છે તે ચિરકાળ રહેશે એમાં શંકા નથી.

લખ્યું આશરે જેઠ ૧૯૫૫
[‘સાહિત્યવિમર્શ’]
પાદટીપ