ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨/૧.એકાંકીઓ

૧.એકાંકીઓ

ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ-૨

૧૯૩૨માં વીસાપુર જેલમાં તેમણે મોટી સંખ્યામાં નાટકો વાંચ્યાં; એટલું જ નહિ, લખ્યાંયે ખરાં. એમનાં બાવીસ ગ્રંથસ્થ એકાંકીઓમાંથી સાત એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં લખાયેલ છે. આ વર્ષમાં તેમની આજ દિન સુધીની કારકિર્દીનાં કેટલાંક ઉત્તમ-વિશિષ્ટ એકાંકીઓ તેઓ આપે છે. ‘સાપના ભારા’ કે ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં એકાંકી નાટકોની સિદ્ધિ–પ્રસિદ્ધિ સ્પષ્ટ છે.

‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં વધુમાં વધુ મુક્ત રીતે ઉમાશંકરમાંનો કલાસર્જક પ્રગટ થઈ શક્યો છે. એમાં જે વિષયો એકાંકીઓ માટે ઉપાડ્યા છે તેની સાથે આ નાટ્યસર્જકનો લોહીનો સંબંધ હતો. ભાષા – તે બાજુની બોલી – એ, જે અનુભવજગત એમણે પસંદ કર્યું તેને માટેનું વધુમાં વધુ કામયાબ માધ્યમ હતું. ઉમાશંકર તેથી એમાં વધુમાં વધુ સઘનતાથી – તીવ્રતાથી એક સાચા કલાસર્જક તરીકે પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ઉમાશંકરે આ નાટ્યલેખન વખતની (એટલે કે ૧૯૩૨-૩૩ના અરસાની) પોતાની મનોદશાનો નિર્દેશ કરતાં લખ્યું છે :

         ‘ગમે તેમ પણ એ વરસો એવાં હતાં કે જ્યાં નજર પડે ત્યાં મને એકાંકી દેખાતું; કોઈ પણ માર્મિક ઘટના એકાંકીના ઢાળામાં સહજપણે ઢળાઈ જતી ભાસતી.”

(શહીદ, ૧૯૫૧, પૃ. ૬)

આ ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬)માં ઉમાશંકરે કુલ ૧૧ એકાંકીઓ આપ્યાં છે. એમાં પાંચ એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં ને છ એકાંકીઓ ૧૯૩૩માં લખાયેલાં છે. આ એકાંકીઓમાં આ સત્યાગ્રહી ભાવનાશીલ યુવાન લેખક સાચા સર્જકની રીતે જીવનના સત્ય-દર્શન સાથે કામ પાડે છે એ ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે.

‘સાપના ભારા’માં કવિની નજર સામે મોટા ભાગે ગામડાનું જીવન રહ્યું છે. ‘ચાલો મારે ગામડે’નો કોઈ રોમૅન્ટિક આવેશ, સદ્ભાગ્યે, અહીં ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં કામ કરતો નથી. નાટ્યકાર ગ્રામજીવનના નિરૂપણ દ્વારા લક્ષ્ય તો માનવ્યને જ કરે છે. જે મનુષ્યને એમને ખૂબ નિકટ રહીને ઓળખ્યો છે, જે મનુષ્યની અંતરગુહામાં પ્રવેશવાનો સહજ અધિકાર એમને મળી શક્યો છે એ ગામડાના અબોલ મનુષ્યના આંતરવિશ્વને ઉઘાડી આપવાનો સમર્થ પ્રયાસ આ કૃતિઓમાં થયો છે. આ કૃતિઓ એકાંકી-સ્વરૂપે છે. એ સ્વરૂપનો તેમણે ‘સર્જક-વાચન’ દ્વારા ઠીક ઠીક પરિચય કેળવ્યો છે ને એ પરિચય આ કૃતિઓના ઘાટ-ઘડતરમાં લેખે પણ લાગ્યો છે. તેમણે પોતે જ આ અંગે સૂચન કર્યું છે :

  ‘એકાંકી નાટકનું કલારૂપ, અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષા મારફત વાંચેલાં નાટકોમાંથી જ શીખવા મળેલું.’

(પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન : ‘સાપના ભારા’, પૃ. ૧૮)

નાટ્યકારે જ્યારે આ એકાંકીઓ આપ્યાં ત્યારે તેમને રંગભૂમિનો અનુભવ ઝાઝો નહોતો. તેઓ કહે છે તેમ, એ નાટકો “લખતી વખતે સાધારણ ગુજરાતી યુવાનને હોઈ શકે એનાથી વધારે રંગભૂમિનો અનુભવ મને હતો નહિ.”૫ આમ છતાં આ એકાંકીઓમાં ઠીક ઠીક તખ્તાલાયકી હોવાનું રંગભૂમિના જાણકારોનું પણ કહેવું છે. જયંતિ દલાલ, ધનસુખલાલ મહેતા, નંદકુમાર પાઠક આદિ રંગભૂમિ સાથે કંઈક ગાઢ નાતો કેળવનારાઓને પણ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકી ઉત્તમ કોટિનાં જણાવ્યાં છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના યથાવકાશ રંગભૂમિ પર પણ પ્રયોગો થતા રહ્યાના દાખલા છે.૬ ધીરુભાઈ ઠાકરે અભિનેય નાટકોની રંગસૂચિમાં ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘કડલાં’, ‘ખેતરને ખોળે’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘ગૃહશાંતિ’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’, ‘દુર્ગા’, ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પડઘા’, ‘પારખું’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’, ‘લતામંડપ’, ‘વિદાય’, ‘શલ્યા’, ‘શહીદ’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’, ‘સાપના ભારા’, એ વીસ ગ્રંથસ્થ અને એક અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ મળી કુલ ૨૧ એકાંકીઓનો સમાવેશ કર્યો છે. એમણે ઉમાશંકરે અનૂદિત કરેલા ભવભૂતિકૃત ‘ઉત્તરરામચરિત’ને અહીં લીધું છે. ને કાલિદાસકૃત ‘શાકુંતલ’ને લીધું નથી. ઉમાશંકરની અહીં રજૂ થયેલ અભિનેય કૃતિઓની રંગસૂચિમાં ધીરુભાઈ ઠાકર ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’ અને ‘શહીદ’ – આ ત્રણનો વિશેષ ભાવે રેડિયો-રૂપકોની સૂચિમાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ ઉમાશંકરનાં અભિનેય નાટકોની ઉપર આપેલી યાદીમાંથી ‘ઊડણ ચરકલડી’થી ‘હવેલી’ સુધીનાં એકવીસ એકાંકી નાટકોમાંથી ‘મુક્તિમંગલ’, ‘વિદાય’ અને ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – એ ત્રણ એકાંકીઓને રાજપ્રકરણી એકાંકીઓના વર્ગમાં; ‘લતામંડપ’ને સાહિત્ય-કલા-વિષયક એકાંકીઓના વર્ગમાં અને બાકીનાં સત્તર એકાંકીઓને સામાજિક એકાંકીઓના વર્ગમાં સમાવે છે. જે એકાંકીઓ રાજપ્રકરણી વર્ગમાં ગણાવ્યાં છે તેમાં પણ સામાજિક સંદર્ભ તો સ્વાભાવિક રીતે છે જ; એ એકાંકીઓને વિશાળ અર્થમાં ‘સામાજિક એકાંકીઓ’ પણ ગણાવી શકાય. વધુ મહત્ત્વની વાત તો ઉમાશંકરે ગદ્યમાં જે (મૌલિક) નાટકો આપ્યાં તે બધાં સામાજિક નાટકો છે. એમનું અગ્રંથસ્થS (S હવે ગ્રંથસ્થ) ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. ધીરુભાઈએ અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’T નાટકનો એમની રંગસૂચિમાં સમાવેશ કર્યો તો નબળું છતાં એમનું તો કેવળ એક જ જે લાંબું ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ તે પણ એમાં ઉમેરી શકાત. વળી એમનાં બધાં જ ગદ્ય-નાટકો ઉત્પાદ્ય વસ્તુવાળાં છે, એક અપવાદ છે ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ એ (સંસ્કૃતિ, માર્ચ ૧૯૫૫, પૃ. ૮૯–૯૫) એકાંકીનો – જેના વસ્તુને ખ્યાત કહી શકાય. વળી આ એમનું છેલ્લું એકાંકી (લખ્યાતિથિ : ધનતેરશ, વિ. સંવત : ૨૦૧૦) ચરિત્રાત્મક છે તે પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો-પુરાણો ઇત્યાદિ પર આધારિત ખ્યાત વસ્તુને અનુલક્ષતા નાટ્યલક્ષી પદ્યસંવાદો આપ્યા; પરંતુ ગદ્યમાં તેઓ અતીતને બદલે વર્તમાન સમયના ને તેમાંય અર્વાચીન-આધુનિક સંદર્ભમાંથી જ મોટા ભાગે જે તે વસ્તુ ઉપાડીને ચાલ્યા છે. ‘મંથરા’નો સર્જક ‘સાપના ભારા’નો અથવા ‘સાપના ભારા’નો સર્જક ‘કુબ્જા’, ‘મંથરા’ જેવી કૃતિઓનો સર્જક છે એમ જ્યારે જોવા જઈએ છીએ ત્યારે એમની સર્જકતાનું સંકુલ પોત હોવાની આપણને સહેજેય પ્રતીતિ થાય છે.૭ સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના કલામૃતનું પાન કરનાર ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલમ્’ અને ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ જેવાં સંસ્કૃત ને ‘ઇફિજિનિયા ઇન ટૉરિસ’ જેવાં ગ્રીક નાટકો (ગ્રીક નાટકનો ભલે આંશિક)નું અનુવાદ દ્વારા શક્ય તેવું-તેટલું અનુસર્જન કરનાર ઉમાશંકર જ્યારે વર્તમાન રંગભૂમિને કામ આવે તેવાં મૌલિક નાટકો આપે છે ત્યારે – એ ઘટના સહેજેય રસપ્રદ બની રહે છે. જેમ કવિતાના તેમ નાટકના શબ્દને પણ એમણે ઠીક ઠીક એકાગ્રતાથી સેવ્યો છે, તેથી બોલાતા શબ્દની રસ-માધુરી ને રહસ્યમાધુરી ઝીલવા-પામવા ભૂતકાળમાં તેમ વર્તમાનમાં એમણે એમનો કાન એકાગ્રપણે માંડ્યો જણાય છે. બોલાતા શબ્દના કેવા કેવા સ્તરો એમની જાણ-પહેચાનમાં છે તે આ બધાં એકાંકીઓની ભાષા સહેજેય બતાવી આપે છે. ધીરુભાઈએ જે અભિનેય એકાંકીઓની સૂચિ આપી છે તેમાં એમણે ‘વિરાટ જનતા’ અને ‘શા માટે ?’ એ બે કૃતિઓ (એક ‘સાપના ભારા’માંથી ને બીજી એક ‘શહીદ’માંથી) સમાવી નથી એ સૂચક છે. એમની દૃષ્ટિએ અભિનેય નહિ એવાં એકાંકીઓ પણ ઉમાશંકરથી અપાયાં છે એમ જ સમજવું રહ્યું.

આપણે ત્યાં રંગભૂમિએ સાહિત્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ યા વિલક્ષણ નાટકોને ભજવી બતાવવામાં જે સાહસિકતા દાખવવી જોઈએ તે પૂરતા પ્રમાણમાં દાખવી નથી એ દુ:ખદ બીના છે