ગુજરાતી કાવ્યસંપદા – ઉમાશંકરવિશેષ/સંપાદકીય

ઉમાશંકર જોશી સર્વતોમુખી સાહિત્યકાર છે. કવિ ઉમાશંકર, વિવેચક ઉમાશંકર, એકાંકીકાર ઉમાશંકર, વાર્તાકાર ઉમાશંકર, અનુવાદક ઉમાશંકર, સંશોધક-સંપાદક ઉમાશંકર અને ‘સંસ્કૃતિ’કાર તંત્રી ઉમાશંકર — ઉમાશંકરના વ્યક્તિત્વનાં આ બધાં જ પાસાં સુસમૃદ્ધ છે. Whatever he touched, he adorned. પણ અહીં તો તેમના કવિ તરીકેના સૌથી મૂલ્યવાન અર્પણનો આછોતરો નકશો આપવાનો ઉપક્રમ છે.

ઉમાશંકરે પોતાની શબ્દયાત્રાની આત્મકથા માત્ર એક જ ફકરામાં ‘સમગ્ર કવિતા’ના પ્રવેશક ‘આત્માની માતૃભાષા’માં આપી છેઃ

“ગામથી શબ્દ લઈને નીકળ્યો હતો. શબ્દ ક્યાં ક્યાં લઈ ગયો? સત્યાગ્રહ-છાવણીઓમાં, જેલોમાં, વિશ્વવિદ્યાલયમાં, સંસદમાં, દેશના મૂર્ધન્ય સાહિત્યમંડળમાં, રવીન્દ્રનાથની વિશ્વભારતીમાં, વિદેશના સાંસ્કૃતિક સમાજોમાં — એટલે કે વિશાળ કાવ્યલોકમાં, માનવ હોવાના અપરંપાર આશ્ચર્યલોકમાં, તો ક્યારેક માનવમૂલ્યોના સમકાલીન સંઘર્ષોની ધાર પર, કોઈક પળે બે ડગલાં એ સંઘર્ષોના કેન્દ્ર તરફ પણ. એક બાજુ ઋણ વધતું જ જાય, બીજી બાજુ યત્‌કિંચિત્ ઋણ અદા કરવાની તક પણ ક્યારેક સાંપડે. શબ્દના ઋણનું શું? શબ્દને વીસર્યો છું? પ્રામાણિકપણે કહી શકું કે શબ્દનો વિસારો વેઠ્યો નથી. શબ્દનો સથવારો એ ખુશીનો સોદો છે, કહો કે સ્વયંભૂ છે. શબ્દને વીસરવો શક્ય નથી. વરસમાં એક જ કૃતિ (જેવી ‘અમે ઇડરિયા પથ્થરો’ છે) રચાઈ હશે ત્યારે પણ નહીં, બલકે ત્યારે તો નહીં જ.” (પૃ. ૭-૮)

કાવ્યદીક્ષા ૧૯૨૮ના જૂનમાં દિવાળીની રજાઓમાં ઉમાશંકર જોશી આબુનો પ્રવાસ કરે છે. આબુમાં નખી સરોવર ઉપર શરત્‌પૂર્ણિમાની મધરાતના શાંત એકાંતમાં સત્તર વર્ષના આ યુવકને સરસ્વતીએ મંત્ર આપ્યોઃ

સૌન્દર્યો પી, ઉરઝરણ ગાશે પછી આપમેળે.

અર્બુદાચળની અણમોલ ભેટ જેવો આ ધન્યમંત્ર એ ઉમાશંકર જોશીની કાવ્યદીક્ષા. આ ઉમાશંકરનું પ્રથમ કાવ્ય. આ પહેલું કાવ્ય સહેજે સૉનેટ છે અને મંદાક્રાન્તા છંદમાં છે. કવિને વિસ્મય થાય છે કે ‘અર્ધાં મીંચ્યાં નયન નમતાં ગાન આ આવ્યું ક્યાંથી?’ આ કાવ્ય ઉપર બ.ક.ઠા.ના ‘ભણકારા’ કાવ્યની અસર સ્પષ્ટ છે. ઉમાશંકરની સૌથી પ્રથમ રચના કાવ્યના ઉદ્ભવની હોય એ પણ એક ચમત્કાર છે. પછી તો કવિએ અનેક કાવ્યો સર્જનના આ રહસ્યનાં, આ ચમત્કારનાં રચ્યાં છે. એમાંનાં થોડાંક ઉત્તમ કાવ્યો આપણે જરૂર જોઈશું.

વિશ્વશાંતિ ૧૯૩૧માં માત્ર વીસ વર્ષની વયે આ તરુણ કવિ ‘વિશ્વશાંતિ’ રચે છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ની પ્રસ્તાવનામાં કવિ કહે છેઃ “મારી એક મુગ્ધ માન્યતા છે કે જ્યાં સુધી આ વિશાળ વિશ્વમંદિરના એકાદ ખૂણામાં પણ સત્ય, પ્રેમ કે સૌન્દર્ય ઘવાતાં હોય ત્યાં સુધી વિશ્વમાં અખંડ શાંતિ હોઈ શકે જ નહિ.” (સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૩) ‘વિશ્વશાંતિ’ના મંગલ શબ્દથી તેમની સર્જનપ્રવૃત્તિનો પ્રારંભ થાય છે. આનંદશંકર ધ્રુવે આપેલી ગુજરાતી વિવેચનની પરિભાષામાં કહીએ તો ઉમાશંકરના રસાત્મક વિશ્વનું કેન્દ્ર છે વિશ્વશાંતિની અનુભૂતિ. આ કેન્દ્રમાંથી જ તેમની સર્જનપ્રવૃત્તિ ચોમેર પ્રસરી છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ પ્રભાવકરૂપે ઊપડે છેઃ

ત્યાં દૂરથી મંગલ શબ્દ આવતો! શતાબ્દીઓના ચિરશાન્ત ઘુમ્મટો ગજાવતો ચેતનમંત્ર આવતો!

જે શબ્દતત્ત્વ માટે કવિ આખી જિંદગી મથ્યા હતા તે તેના આરંભની પંક્તિમાં જ પમાય છે. આ વિશ્વશાંતિ તે રાજકારણના અર્થની વિશ્વશાંતિ નહિ પણ વ્યાપક અર્થમાં વિરાટ વિશ્વમાં વ્યાપેલી સંવાદિતા. કવિની આ વૈશ્વિક સહાનુભૂતિ તેમની વારંવાર અવતરિત થયેલી પંક્તિઓમાં વ્યક્ત થઈ છેઃ

વિશાળે જગવિસ્તારે નથી એક જ માનવી: પશુ છે, પંખી છે, પુષ્પો, વનોની છે વનસ્પતિ!

આ યુવાન વયે કવિને દર્શન લાધ્યું છે. દર્શન વિના ભાગ્યે જ કોઈ major poet પાકે. આ દર્શન કવિએ ઔપનિષદિક વાણીમાં વ્યક્ત કર્યું છેઃ

માનવી, પ્રકૃતિ, સૌને वसुधैव कुटुम्बकम्।

અને એ શબ્દ અનંત વીંધી જ્યાં કોટિક સૂર્યમાલા ઘૂમે છે, જ્યાં શાંતિના રાસ ચગે છે यत्र विश्वं भयत्येकनीडम्.

‘વિશ્વશાંતિ’ની શૈલીમાં ન્હાનાલાલ અને બ.ક.ઠા.ની સાલંકૃતતા અને અરૂઢતા, પ્રાસાદિકતા અને છંદની પ્રવાહિતા, પુરોગામી કવિઓના ઉત્તમાંશોનું સમુચિત સમન્વયવાળું સ્વરૂપ જોવા મળે છે.

નરસિંહરાવ દિવેટિયા જેવા પંડિતયુગના દુરારાધ્ય વિવેચકની પ્રશંસા એને સાંપડી છે. “(‘વિશ્વશાંતિ’માં) સૌષ્ઠવના લાલિત્ય કરતાં ભાવની તથા નાદની ગંભીરતા વિશેષ છે. ભાષાશૈલીમાં સાક્ષાત્ પ્રવર્તન (Directness) છે. કેમ કે કવિ પોતાના ભાવ અને ભાવનાના આવિષ્કરણ માટે… વક્તવ્ય તરફ સીધું પ્રયાણ કરે છે. ભાવ અને ભાવનાનાં ભવ્ય અને ઉન્નત (Grand and Sublime) એ બન્ને તત્ત્વોનું સુભગ મિશ્રણ છે.”

(મનોમુકુર-ગ્રંથ બીજો, પૃ. ૩૧૦)

નિરંજન ઉચિત પરિપ્રેક્ષ્યથી કાવ્યને મૂલવે છે અને કવિને ન્યાય આપે છેઃ “વીસ વરસની વયના એક કવિ-છોકરડાના પ્રથમ કાવ્યમાં એના ઉદ્ગારોમાં ઊર્મિલતા હોય, વાગ્મિતાનો વૈભવ હોય, અભિવ્યક્તિની અપક્વતા હોય, આકૃતિ, કલાકૃતિની એકતાનો અભાવ હોય, પુરોગામી કવિઓની કાવ્યશૈલીનું અનુસરણ-અનુકરણ હોય, એક જ શબ્દમાં મુગ્ધતા હોય તો એમાં કાંઈ આશ્ચર્ય નથી… છતાં આ તો કવિની પૌગંડકૃતિ (Juvenilia) છે, નવા નિશાળિયાની કાવ્યકૃતિ છે એમ કહીને એની ઉપેક્ષા કે અવજ્ઞા કરી શકાય એમ નથી. કારણ કે કાવ્યયાત્રાના પ્રથમ પદાર્પણમાં જ કવિને આવું કાવ્યવસ્તુ, આવું દર્શન સૂઝે એ કોઈ પણ કવિનું નાનુંસૂનું સદ્ભાગ્ય નથી. એનું મોટું મૂલ્ય છે. પહેલો કૂદકો ને આંબવું તો એવરેસ્ટ — એવું આ સાહસ છે. વળી, એમાં ઉમાશંકર જોશીના સમગ્ર જીવન અને કાર્યનું દિશાસૂચન છે, પુરોદર્શન છે. મનુષ્ય તરીકે ઉમાશંકર જોશીએ અંતિમ શ્વાસ લગી ‘વિશ્વશાંતિ’માં જે આદર્શ છે તેને અનુરૂપ જીવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે અને કવિ તરીકે ઉમાશંકર જોશીએ ‘ગંગોત્રી’થી ‘સપ્તપદી’ લગી એમની લગભગ સમગ્ર કવિતામાં એક અર્થમાં જાણે કે ‘વિશ્વશાંતિ’માં જે કાવ્યવસ્તુ છે એનું અનેકવિધ રૂપાંતર કર્યું છે.”

(સ્વાધ્યાયલોક-૭, પૃ. ૩૨૨-૨)

ગંગોત્રી ગાંધીજીની સ્વાતંત્ર્યલડત ૧૯૩૦માં ઉગ્ર અને રાષ્ટ્રવ્યાપી બને છે. જલિયાંવાલા બાગના હત્યાકાંડ ને બોરસદ-બારડોલીના સત્યાગ્રહ જેવા બનાવોએ ગાંધીજીની તેમ પ્રજાની અંગ્રેજોમાં ન્યાયનીતિમાંની રહીસહી શ્રદ્ધા પણ નષ્ટ કરી દીધી. ગુલામીની યાતના ને સ્વાતંત્ર્ય માટેની ઝંખના તેમજ યુયુત્સાનો સૂર કવિવાણીમાં સંભળાવા લાગ્યો. આપણા કવિનો પ્રશ્ન છેઃ ‘સ્વતંત્ર પ્રકૃતિ તમામ, એક માનવી જ કાં ગુલામ?’ ઉમાશંકરની કવિતામાં જ નહિ પણ ૧૯૩૦ પછી ગુજરાતમાં જે નવીન કવિઓએ કવિતા રચવાનો આરંભ કર્યો એમાંથી મોટા ભાગના કવિઓની કવિતામાં અભૂતપૂર્વ એવું પરિવર્તન પ્રગટ થયું. ગુજરાતી સાહિત્યમાં જ નહિ, ગુજરાતના સમગ્ર જીવનમાં ત્યારે સર્વતોમુખી સર્જકતા અને સાર્વત્રિક સંવેદનાનો સર્વવ્યાપી વિદ્યુતસંચાર થયો હતો. ગુજરાતી પ્રજાનું અને ગુજરાતના કવિઓનું હૃદય જાણે હિલ્લોળે ચડ્યું હતું. રાષ્ટ્રપ્રેમ, રાષ્ટ્રચેતના અને રાષ્ટ્રભાવનાની સતેજતા અને સક્રિયતા; પરાધીનતા, દરિદ્રતા અને નિરક્ષરતાની સજાગતા અને સભાનતા; દલિતો, પીડિતો અને શોષિતો પ્રત્યેની અનુકંપા; બહિષ્કૃતો, તિરસ્કૃતો અને અસ્પૃશ્યો પ્રત્યેની કરુણા, નીચલા સ્તરની ગરીબ પ્રજા પ્રત્યેનો પ્રેમ, સવિશેષ ગ્રામીણ પ્રજા પ્રત્યેનો આદર; લોકગમ્ય ભાષાનું ગૌરવ અને લોકભોગ્ય શૈલીસ્વરૂપનું મહત્ત્વ — આ હતી ૧૯૩૦ પછીના દાયકાની ગુજરાતી ભાષાની નવીન કવિતા. ટૂંકમાં, ગાંધીવાદ, માનવતાવાદ, ભાવનાવાદ અને આદર્શવાદ એ આ નવીન કવિતાનો વિશેષ હતો. ઉમાશંકર આ નવીન કવિતાના એક પ્રમુખ પ્રતિનિધિ, એક અગ્રણી કવિ. ૧૯૫૫માં ઉમાશંકરે કહ્યું હતું, “હું ૩૦નું બાળક છું. ત્યારે એક મોટું મોજું આવેલું. તેના પર અમે ઊંચકાયા હતા. એમ લાગેલું કે આકાશપુષ્પો આંબી લઈશું. જે બધું કાંઈ જીવું છું તે ૧૯૩૦ની મુદ્રા સાથે જીવું છું.”

૧૯૩૦થી ૧૯૩૪ લગીમાં ‘ગંગોત્રી’માં અધઝાઝેરાં કાવ્યોમાં ‘જઠરાગ્નિ’, ‘સોનાથાળી’, ‘ઘાણીનું ગીત’, ‘હથોડાનું ગીત’, ‘બુલબુલ અને ભિખારણ’, ‘દળણાના દાણા’, ‘ધોબી’, ‘મોચી’ તથા સ્વાતંત્ર્યપ્રેમ, રાષ્ટ્રપ્રેમ, માનવપ્રેમ અને વિશ્વપ્રેમનાં અન્ય અનેક કાવ્યોમાં આ ગાંધીવાદ, માનવતાવાદ, ભાવનાવાદ અને આદર્શવાદની કવિતા છે.

‘ગંગોત્રી’ના પહેલા જ પાને કાવ્યસર્જનના આરંભકાળે કવિ સંકલ્પ કરે છેઃ

પ્રભો! મારે તાપે તપી, અવરની શાંતિ સૃજવી, નિચોવી અંધારાં અજર રસજ્યોતિ જગવવી.

ઉમાશંકરની જ નહીં, પ્રત્યેક સાચા કવિની અભીપ્સા તેમની સૂત્રરૂપ થઈ ગયેલી આ પંક્તિઓમાં પ્રગટ થયેલી છેઃ

વ્યક્તિ મટીને બનું વિશ્વમાનવી, માથે ધરું ધૂળ વસુંધરાની.

બળવંતરાય ઠાકોરના પ્રભાવથી ઉમાશંકર, સુન્દરમ્ અને ત્રીસીના બીજા કવિઓએ સંખ્યાબંધ સૉનેટો આપ્યાં છે. ‘ગંગોત્રી’માં પણ કેટલાંક નખશિખ સુંદર સૉનેટ છે. ‘જઠરાગ્નિ’ ઉમાશંકરે વીસાપુરની જેલમાં ૧૯૩૨માં લખેલું. વિષયને અનુરૂપ આ કવિતા વિચાર, સંવેદન અને નિસબતના સંમિશ્રણ સમી સીધી (direct), સાદી (simple) અને સચોટ (true) અભિવ્યક્તિ લઈને આવી છે. નિઃશંક આ કવિતા ગાંધીયુગની ચેતનાની નીપજ છે એનાથી વિશેષ તો માર્ક્સવાદની અસર નીચે પ્રગટી છે. ખુદ ઉમાશંકર નોંધે છે કે ‘ભૂખ્યાંજનોનો જઠરાગ્નિ જાગશે.’ ‘માર્ક્સવાદી ઉદ્ગાર કાંઈક વહેલો, આપણી ભાષાઓ માટે, ગણાય’.

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૨૭)

‘અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો’માં રામનારાયણ પાઠક વાક્‌છટાના દૃષ્ટાંત તરીકે આ કાવ્યને ટાંકે છેઃ

“રચો, રચો અંબરચુંબી મંદિરો, ઊંચા ચણો મ્હેલ, ચણો મિનારા!

આપણે તર્જનીથી તર્જતાં તર્જતાં કોઈને કહીએ, હાં! હાં! રચો રચો, પછી ખબર પડી જવાની છે. પણ જોઈ રાખજો, કોઈ દિવસ

      અંતર રૂંધતી શિલા એ કેમ ભાવિ બહુ કાલ સાંખશે? દરિદ્રની એ ઉપહાસલીલા સંકેલવા, કોટિક જીભ ફેલતો ભૂખ્યાં જનોનો જઠરાગ્નિ જાગશે; ખંડેરની ભસ્મકણી ન લાધશે!

પાછલા ભાગમાં ચોખ્ખી શાપની ને તિરસ્કારની વાક્‌છટા છે.”

(રા. વિ. પાઠક ગ્રંથાવલિ-૫, પૃ. ૩૨)

દલિત કવિ નીરવ પટેલ લખે છેઃ “કવિએ લખ્યું છેઃ ‘તત્ત્વજ્ઞાન કરતાં વધુ સર્વસુગમ અને હૃદયંગમ રીતે મનુષ્યજીવનને અજવાળવાનું કવિતાને ફાવે છે.’ એટલે તો કવિતાના અર્પણ અંગે દુનિયા ઓશિંગણભાવ દાખવે છે. ‘જઠરાગ્નિ’ના કવિ, અમે ખરે જ તારા ઓશિંગણ છીએ.”

(આત્માની માતૃભાષા, પૃ. ૧૮)

‘બીડમાં સાંજ વેળા’ એ ઉમાશંકરનાં ઉત્તમ સૉનેટોમાંનું એક છે. વિશાળ સહરા જેવું આકાશ – વાદળી વિનાનું, ડૂબી ગયેલો સૂરજ, ઊતરતો અંધકાર, અંધકારમાં ઓગળી-પીગળી ગયેલો સૂરજ, અંધકારમાં ઓગળી-પીગળી ગયેલા પ્રબળસ્કંધ પર્વતો, જાણે રવિના વિયોગમાં ભાંગી પડેલા. પછી ઉત્કટ ચિંતા – ‘હવે નભનું શું થશે’ માત્ર તૃણો છે. પણ કવિની શ્રદ્ધા આ તૃણો ઉપર છે. રવીન્દ્રનાથની કવિતામાં સૂર્ય અસ્તાચળે જાય છે, ત્યારે કોડિયું પોતાનો ભાગ ભજવવાની બાંહેધરી આપે છે તેમ કવિ અહીં કહે છેઃ

તહીં, થરથરી, ટટાર થઈ, ડોક ઊંચી કરી તૃણો ટચલી આંગળી ઉપર તોળતાં આભને!

ઉમાશંકરમાં સાચો કવિતાવિવેક છે. ‘ગંગોત્રી’ની પ્રસ્તાવનામાં કવિ કહે છેઃ “સૉનેટનો પ્રકાર હોંસભેર ખેડ્યો છે, પણ તેનો મેં અભિનિવેશ સેવ્યો નથી. ‘કવિતાને’માં તેર પંક્તિ છે, ‘પીંછું’ અને ‘બળતાં પાણી’ પંદર પંક્તિનાં છે. એક્કેમાં વિક્ષેપ કર્યો નથી. જે આકાર છે તે જ અનિવાર્ય છે.”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૨૮)

‘બળતાં પાણી’ ઉમાશંકરની સર્જકપ્રતિભાનો ઉત્તમ આવિષ્કાર છે. ઉમાશંકરે પોતે એની સર્જનક્ષણો, યુવાવસ્થાની કરુણતા, પરિસ્થિતિની વિષમતા, વિધિની વક્રતા, નિયતિનું નિશ્ચિત નિર્માણ અને તેના ગર્ભમાં રહેલી સંવેદના અને અંગત વ્યથાની વાત ‘નિરીક્ષા’માં ‘કવિતાનો જન્મ’ લેખમાં કરી છે તે અહીં પ્રસ્તુત છેઃ “ ‘બળતાં પાણી’ સિંહગઢ ઉપરથી દૂર ડુંગરો ઉપર દવ બળતા અને એના ઓળા ખડકવાસલાનાં પાણીમાં પડતા એ જોઈને પ્રગટ્યું. હૃદયભાવનું સંચલન એક વિશિષ્ટ હૃદયનો ધક્કો વાગતાં થયું. કહો કે એ ભાવ સાકાર થવા ટાંપી રહ્યો હતો તે આ દૃશ્ય મળતાં જ એની સાથે, તાણાની જોડે વાણાની પેઠે, ગૂંથાઈને એક કાવ્યરૂપે પ્રગટ થયો. હૃદયમાં ભાવ તો હતો આ કે આપણે દેશનો ઉદ્ધાર કરવા નીકળી પડ્યા છીએ, દરમ્યાન આપણાં કુટુંબીજનોનું શું? આ ભાવ પેલા પ્રકૃતિદૃશ્યની મદદથી યથાતથ સાકાર થઈ શક્યો. નદીનાં પાણીમાં, એને જન્મ આપનાર ગિરિ ઉપર સળગતા દવના ઓળા પડે છે, પણ કિનારાની માઝા લોપીને, જરીક છલકાઈને, નદી પોતાનાં સ્વજનના પરિતાપને શાંત કરી શકતી નથી.”

નદીને પાસેનાં સળગી મરતાંને અવગણી જવું સિંધુ કેરા અદીઠ વડવાગ્નિ બૂઝવવા!

આગળ ઉપર સિંધુમાંથી વાદળ બનીને ક્યારેક પોતે અહીં પાછી આવીને વરસી શકે છે, પણ

અરે! એ તે ક્યારે? ભસમ સહુ થૈ જાય પછીથી?

સ્વાતંત્ર્ય માટે લડતો યુવાન પણ સ્વરાજનો મુક્ત નાગરિક થઈને પાછો આવશે, પણ એની મદદ આવે તે પહેલાં કુટુંબીજનોની તો શીય દશા થઈ હશે? — એ યુગની એક લાક્ષણિક વેદનાએ આ રીતે એ નાના કાવ્યમાં પ્રગટ થવા પ્રયત્ન કર્યો.

કાવ્ય અલંકારધ્વનિનો રમણીય નમૂનો છે.

‘ગંગોત્રી’નું નાનકડું પણ આકર્ષક અંગ તેમાંનાં ગીતો છે. ‘ભોમિયા વિના’ મનહર અને મનભર ગીત છે. ઉમાશંકરે એમના ગીતલેખનનું સર્વાધિક શ્રેય લોકોત્સવ અને મેળાઓમાં સાંભળેલાં ગીતો-ભજનોને આપ્યું છે. ગીતના પ્રથમ બે અંતરામાં ભોમિયા વિના ડુંગરા ભમવાની, રોતાં ઝરણાંની આંખ લ્હોવાની, હંસોની હાર ગણવાની અને કોયલને માળે અંતરની વેદના વણવાની ઝંખના પ્રગટ થઈ છે પરંતુ ગીતના છેલ્લા બે અંતરામાં આ ઝંખનાનું વૈફલ્ય આલેખાયું છે. મણિલાલ હ. પટેલ કહે છે તેમ “પીડા વિના તો કશી પ્રાપ્તિ નથી એ આ ગીતનું સત્ય છે.” સિતાંશુ સૂક્ષ્મતાથી આપણું ધ્યાન દોરે છે કે “પહેલી પંક્તિમાં ક્રિયાપદ ભૂતકાળસૂચક છેઃ ભમવા’તા, એટલે કે ‘ભમવા હતા’. પહેલા અંતરામાં ‘ભમવા’તા’, ‘જોવી’તી’, ‘લ્હોવી હતી’ એ બધાં ક્રિયાપદો ભૂતકાળસૂચક છે. જે ન થઈ શક્યું એનો ખેદ વ્યક્ત કરતાં ‘ભોમિયા વિના મારે ભમવા’તા ડુંગરા’ — પણ એ ન બન્યું. છેલ્લી કડીમાં ક્રિયાપદ ભમવા’તા એમ નથી, ‘ભમવી’ એમ છે. ભૂતકાળ નહીં, ભવિષ્યકાળ. સિતાંશુના શબ્દોમાં ‘ભોમિયા વિના’, એની એક પંક્તિ ‘ભોમિયા ભૂલે એવી ભમવી રે કંદરા’ એ પંક્તિ, ધ્યાનથી સાંભળો. ગીતની આ ઉપાંત્ય પંક્તિમાં આવતું ક્રિયાપદ છે. ‘ભમવી [છે]’. ચાર કડીના કાવ્યમાં એ એક ક્રિયાપદ ચૂક્યા તો આખા કાવ્યને ચૂક્યા.”

ઝંખના

એસ.એસ.સી.ના વિદ્યાર્થીઓના અભ્યાસક્રમમાં આવતી કૃતિઓ પર તે તે કૃતિના રચનાર પાસે આકાશવાણીએ અપાવેલાં પ્રવચનોની શ્રેણીમાંથી…

‘ઝંખના’ વિશે ઉમાશંકરને જ બોલવા દઈએ.

“આ એક પ્રાર્થનાનું ગીત છે. એની રચના જૂના ભજનના ઢાળમાં થયેલી છે. આ જાતનાં ભજન તો એની લેહમાં ગવાય ત્યારે એનું વાતાવરણ જામે. ભજનમંડળીઓનો જેને અનુભવ હશે તે સહેજે સમજી શકશે. ભાંગતી રાતે, આકાશના તારા ટમટમતા ચંદરવા નીચે, મંજીરા અને એકતારાની સાથે ભજનલલકાર ચાલતા હોય એ વાતાવરણ જ ભક્તિનો કેફ ચઢાવનારું હોય છે. એવા વાતાવરણમાં તમે સૌ બેઠાં છો એમ જરીક ધ્યાનસ્થ થઈને કલ્પી લો. મંજીરા અને તંબૂરો વાગતાં નથી, અને ભજનનો લલકાર પણ કોઈ અઠંગ ભજનિકનો નથી. મને આવડે એવું હું રજૂ કરું છું. આંખો મીંચી લો અને સાંભળો — અરે જુઓઃ આખું વિશ્વ, સૂરજ, ચંદ્ર, નવલખ તારા, — બધાં જ પ્રભુને ઢૂંઢી રહ્યાં છે.

સૂરજ ઢૂંઢે ને ઢૂંઢે ચાંદાની આંખડી,       નવલખ તારાનાં ટોળાં ટળવળે રે જી. પૃથ્વીપગથારે ઢૂંઢે ભમતા અવધૂત કોઈ       વિશ્વંભર ભરવા નયણે રે હો જી.

“આ સૂરજ પૂર્વમાં ઊગે છે ને ક્ષણ પણ અટક્યા વગર પશ્ચિમ તરફ વધે છે. શાની શોધમાં એ આટલો બેચેન છે? રાતે ચંદ્રની આંખ મટકું પણ માર્યા વગર શાની શોધ કરી રહી હોય છે? પેલા નવલખ બલકે ગણ્યા ગણાય નહિ એટલા તારાઓનાં વૃંદ કોને શોધી રહ્યાં છે, કોને પામવા ટળવળી રહ્યાં છે? પરમેશ્વર સિવાય બીજા કોને પામવા એ સૌની આવી લગાતાર શોધ ચાલી રહી હોઈ શકે?

“અને પૃથ્વીની પગથાર ઉપર કોઈ ભમતા પ્રભુમત્ત અવધૂત પણ એ પરમેશ્વરને ઢૂંઢતા જ પરિક્રમણ કરી રહ્યા છે. એની મહત્ત્વાકાંક્ષા તો જુઓ. જે વિશ્વને ભરી રહ્યો છે તેવા વિશ્વંભરને આ એક નાનકડો માણસ પોતાની આંખમાં ભરવા માગે છે.

“આમ, પ્રકૃતિમાં જ્યાં જ્યાં નજર પડે ત્યાં ત્યાં માનવીને પ્રભુ માટેનો તલસાટ જ ઊભરાતો દેખાય છે. મહાસાગરની ઘોર ગર્જનામાં પ્રભુનામની જ અલખ એને સંભળાય છે. ગિરિવરોનાં શિખરો અડોલ અબોલ ઊભાં છે તો તે પણ જાણે ઊંચી ડોક કરીને પ્રભુની ઝાંખી કરવા મથી રહ્યાં ન હોય! પંખીઓ, પ્રાણીમાત્ર, એ જ ઝંખનાથી વ્યાકુળ જણાય છે. સરિતામાં ઊછળતાં નીરમાં કે સરોવરનાં શાંત વારિમાં પણ એ જ તલસાટનાં દર્શન થાય છે. ડુંગરો ઉપર રાતે દવ ભડભડ બળી રહ્યા હોય છે તેની શિખાઓ ઊર્ધ્વમુખે એ જ ઝંખના વ્યક્ત કરતી લાગે છે.

“શું ભક્ત જ ભગવાનને ઢૂંઢે છે? ભગવાન ભક્તને ઢૂંઢવા ઉત્સુક ઓછા છે શું? લીલા માટે — રમત માટે બે થયા છે. રમતમાં પકડનાર અને પકડાનાર બન્નેને સરખો જ રસ. તો જ રમત જામે. જાણકારો તો આપણને સંસારીઓને કાનમાં કહેતા રહે છે કે ભક્તને ભગવાનની જેટલી તાલાવેલી નથી તેટલી ભગવાનને ભક્તને માટે છે. અલબત્ત, આપણામાં તાલાવેલી હોવી જોઈએ. બાકીનું એ સંભાળી લેશે. અખો ભક્ત કહે છેઃ

જ્યમ છીપને રત ખરી ઊપજે તો ઉપર આવે જળમાંહેથી; તેહની સૂરતનો તાણ્યો તે પર્જન્ય આવી વરસે ક્યાંહેથી.

“છીપમાં રત જાગી, સ્વાતિ નક્ષત્ર વખતે તે સાગરનાં જળપેટાળ વીંધીને ઉપર આવી. તો મેઘ પણ તેની આરતથી આકર્ષાઈને ત્યાં આવી પહોંચ્યો અને જે મેઘબિંદુ છીપમાં પડ્યું તે મોતી થઈને નીવડ્યું.જેટલી ઉત્કટ માનવીના હૃદયની ઝંખના, તેટલો ઝડપી પ્રભુનો પ્રત્યુત્તર.”

(પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૪૧-૨૪૨)

સમરકંદ-બુખારા

દલપતરામ પછી ગુજરાતી કવિતામાં હાસ્યરસનું તો સૂકવણું જ છે. ક્યાંક ક્યાંક ક્યારેક ક્યારેક હાસ્યરસની સુરખી પ્રગટ થાય છે તેમાં એક છે આ ‘સમરકંદ-બુખારા’. છાત્રજીવનમાં ભૂગોળમાં સમરકંદ-બુખારા ભણવાના આવે છે. તેનાં સ્મરણોની હાસ્યવિનોદ સભર આ કૃતિ છે. મહેતાજી વર્ગમાં બેઠાં બેઠાં નકશામાં આંગળીથી નદી, ધરતી, ડુંગર, દરિયાની સફર કરાવે છે.

પગે, ગાડીએ, વ્હાણે નહિ, પણ આંગળીએ નકશામાં

પણ,

નકશામાં જોયું તે જાણે જોયું ક્યાં? ન કશામાં?—

અહા, શું આનો સભંગ શ્લેષ અલંકાર છે! કૉલેજમાં પણ પ્રોફેસર કોઈ શાહ શરાબી ઇશ્કીની વાત કરે છેઃ

બદન પરે કાળા તલવાળી સનમ રીઝે, તો સારા દઈ દઉં એ તલ પર વારી સમરકંદ-બુખારા!

આ વિદ્યાર્થીને સમજાતું નથી કે ‘તલની લતમાં આવા તે શું બખાળા?’ કાવ્યનાયકને કાબુલ, બલ્ખ, કંદહાર, ઇસ્પહાન, તેહરાન, સંગીતમય કેન્યા – કિલિમાન્જારો પણ ભણવાનાં આવ્યાં છે પણ શી ખબર કેમ

મધરાતે મધુ નીંદરમાંયે સમરકંદ-બુખારા! નિશદિન મારે સ્મરણે રણકે સમરકંદ-બુખારા!

એક બાળકીને સ્મશાને લઈ જતાં

ઉમાશંકર જોશી વિશેનો મૂલ્યાંકનગ્રંથ ‘કવિનો શબ્દ’ (સં. સુરેશ દલાલ)માં તેમને એક પ્રશ્ન પૂછવામાં આવેલોઃ “તમારી કોઈ અત્યંત મહત્ત્વની કૃતિ સહૃદયોની નજર બહાર રહી ગઈ હોય એવું બન્યું છે?” જવાબમાં ઉમાશંકરે બે કૃતિઓનો ઉલ્લેખ કરેલોઃ ‘લોકલમાં’ અને ‘એક બાળકીને સ્મશાને લઈ જતાં’. આ કાવ્ય ‘એક બાળકીને…’ “જુદા જ સંજોગોમાં સુન્દરમે તારવ્યું. હું ચીન હતો. ચીન અને અગ્નિ એશિયાના દેશો તરફ, અને અહીં એક અમેરિકન સંપાદક આવેલા. ગુજરાતીમાંથી કવિતાના અનુવાદો એમને જોઈતા હતા. સુન્દરમે આ કાવ્ય પસંદ કર્યું અને અંબુભાઈ પુરાણીએ કરેલો અનુવાદ પેલા સંપાદક ભાઈને સોંપ્યો. પાછળથી સુન્દરમે મને લખ્યું હતું કે આપણી રચનાઓમાંથી અંગ્રેજી જેવી બીજી ભાષાના અનુવાદમાં શું ઊભું રહી શકે એ જોવું એક અનુભવ છે.”

પાછળથી ‘નિશીથ’ કાવ્યસંગ્રહમાં પ્રગટ થયેલાં ‘વિરાટ પ્રણય’ કે ‘અન્નબ્રહ્મ’ જેવાં કાવ્યો ન્હાનાલાલને અનુસરીને ‘વિરાટ’ ભલે બન્યાં હોય, પણ રોમૅન્ટિક આવેશમાં નહિ પણ કલાના સંયમથી અને સાચી સહાનુભૂતિથી જ્યારે જીવનની વાસ્તવિકતામાં રહેલી વિશ્વની શાંતિને વિઘાતક એવી વિષમતાઓને કવિએ સ્પર્શી છે ત્યારે ‘એક બાળકીને સ્મશાન લઈ જતાં’, ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’ અને ‘લોકલમાં’ જેવી કૃતિઓ જન્મી છે.

એક બાળકીનું કુમળી વયે અકાળ અવસાન થાય છે. સંસારના વ્યવહાર મુજબ એને સ્મશાને લઈ જવાય છે. પણ કોઈને આ મરણનો શોક થાય છે? ના રે, ‘તને નાનીશીને કશું રડવું ને શું કકળવું?’ એક બાજુ છે વડમા અને ડાઘુજનની નિર્દયતા અને બીજી બાજુ છે ગોઠણની નિર્દોષતા. અને ગોઠણ પાસે મૃત્યુને અવનવી રમત કહેવડાવીને તો કવિએ કરુણતાની અવધિ જ આણી છે ને! ‘સૂઈ રહેવાની આ રમત’ પારખી જઈને ‘પગ પછાડી’, ‘સ્વર ઊંચે ગઈ મંડી રોવા’.

      …તુજ મરણથી ખોટ વસમી અકેલીએ આખા જગત મહીં એણે જ વરતી. અને રોવું નહોતું પણ મુજથી રોવાઈ જ ગયું!

નિશીથ નરસિંહ પછી ગુજરાતી કવિતાને જવલ્લે જ, ક્યાંક ક્યાંક ભવ્યતાનો સ્પર્શ ક્યારેક ન્હાનાલાલમાં કે ક્યારેક ઠાકોરમાં જોવા મળે છે. ઉમાશંકર જોશીના ‘નિશીથ’ કાવ્યમાં આ ભવ્યતાનો સંસ્પર્શ જોવા મળે છે.

ભૂગોલાર્ધે પાયની ઠેક લેતો; વિશ્વાન્તર્‌ના વ્યાપતો ગર્ત ઊંડા. પ્રતિક્ષણે જે ચકરાતી પૃથ્વી, પીઠે તેની પાય માંડી છટાથી તાલી લેતો દૂરના તારકોથી.

નિશીથની કલ્પના ભવ્ય અને ગતિશીલ છે. કવિની વાણીમાં એનું રુદ્રરમ્ય સ્વરૂપ અસાધારણ છટાથી પ્રગટ થાય છે. “નિશીથનું નૃત્ય અહીં આપણાં ચક્ષુ જોતાં જોતાં હારી જાય ને છતાં જોવાનું મન કર્યા જ કરે, કર્યા જ કરે એવી પ્રત્યક્ષતાને પામ્યું છે.” (જયંત પાઠક, આધુનિક કવિતાપ્રવાહ, પૃ. ૧૩૩) ઉમાશંકર ‘સમગ્ર કવિતા’ની ‘નિશીથ’ કાવ્યસંગ્રહની પ્રસ્તાવનામાં કહે છે તેમ, “પૃથ્વીની સૂર્યવિરોધી બાજુના પળે પળે બદલાતા અર્ધાંગ ઉપર જેનું સતત નૃત્ય ચાલ્યા કરે છે તેને ઉદ્દેશીને ‘નિશીથ’માં ઉદ્બોધન છે. પૃથ્વી તો પાદપીઠ સમી બની રહે છે. એ નર્તક અતલાન્ત બ્રહ્માંડને વ્યાપી વળે છે. મારી આગળ મુખ્યત્વે દક્ષિણ હિંદની નટરાજની સ્થિર છતાં અત્યંત ગતિધર્મી શિલ્પમૂર્તિ હતી.” (પૃ. ૧૨૭)

“ને બીજા-ત્રીજા ખંડકમાં નટરાજનું વેગીલું નૃત્ય. ભવ્યને ગતિ મળે તો કેવું રોમહર્ષણ નૃત્ય-દર્શન પ્રાપ્ત થાય એનો આ ઉત્તમ, કદાચ વિરલ નમૂનો છે. ‘ભૂગોલાર્ધે પાયની ઠેક લેતો’ નટરાજ ‘તાલી લેતો દૂરના તારકોથી’ — ત્યારે એના નૃત્યવેગની સાથે ઉન્નતતાનો, the sublimeનો, અનુભવ પણ એ કરાવે છે.”

(રમણ સોની, આત્માની માતૃભાષા, પૃ. ૫૮)

આ બૃહન્નૃત્યના સાક્ષાત્કારમાં છંદોલયનો ફાળો અપ્રતિમ છે. કાવ્યની પહેલી જ કડી જુઓઃ

નિશીથ હે! નર્તક રુદ્રરમ્ય! સ્વર્ગંગનો સોહત હાર કંઠે, કરાલ ઝંઝા-ડમરુ બજે કરે, પીંછાં શીર્ષે ઘૂમતા ધૂમકેતુ, તેજોમેઘોની ઊડે દૂર પામરી. હે સૃષ્ટિપાટે નટરાજ ભવ્ય!

અહીં શરૂઆતની ઉપેન્દ્રવજ્રાની ત્રણ પંક્તિઓ પછી કવિએ શાલિની પ્રયોજ્યો છે. એમાંની બીજી પંક્તિમાં ‘તેજોમેઘોની’માં યતિભંગ છે અને એ પંક્તિના છેલ્લા ગુરુ પહેલાં એક લઘુ ઉમેરીને પંક્તિને બાર અક્ષરની કરી છે — પામરીને દૂર દૂર સુધી ઊડતી પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે. ‘રમ્ય’ અને ‘ભવ્ય’નો પ્રાસ કેવો રચાઈ રહે છે!

ઊંચા પ્રકારની સર્જકતા, કલ્પનાની ભવ્યતા, છંદોલયનો ઘોષ, અલંકારનો વૈભવ, વર્ણસંગીતની સમૃદ્ધિથી ‘નિશીથ’ ‘મંત્રકક્ષાએ’ (ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા) પહોંચે છે.

ગુજરાતી ભાષાનાં આંગળીને વેઢે ગણાય એટલાં જ ઊર્મિકાવ્યોને પસંદ કરવાનાં હોય તો પોતાનું સ્થાન માગી લેતું આ નાનકડું ગીત ‘માનવીનું હૈયું’ એના ઉપાડથી, એના લાઘવથી અને એનાં ત્રણ ક્રિયાપદો — ‘નંદવામાં’, ‘પીંજવામાં’ અને ‘રંજવામાં’—થી કરુણમધુર બન્યું છે.

‘સદ્ગત મોટાભાઈ’ આપણી ભાષાની એક અનવદ્ય કરુણપ્રશસ્તિ છે. કવિના મોટાભાઈ ટૂંકી માંદગીમાં માત્ર ૩૨ વર્ષની વયે જાન્યુઆરી ૧૯૩૮માં મૃત્યુ પામે છે અને કવિ માર્ચ માસમાં આ દીર્ઘ કાવ્ય પૂરું કરે છે. અકાળ અવસાનના ઊંડા ખેદને તીવ્ર શોકાર્ત અભિવ્યક્તિ મળી છેઃ ‘પલકે પલકે ઊંડી ટપકે ગૂઢ વેદના’. વારંવાર અવતરિત થયેલી પંક્તિઓ ફરી એક વાર ટાંકવા જેવી છેઃ

કાળને તે કહીએ શું? જરીકે નવ ચૂકિયો, પાંચ આંગળીઓમાંથી અંગૂઠે વાઢ મૂકિયો.

અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ના કવિ કહે છેઃ

પાંડુના પાંચ પુત્રોએ હેમાળે હાડ ગાળિયાં, રહ્યા’તા ધર્મ છેવાડે, તમે આગળ શે થયા?

દ્રૌપદી અને ચારે ભાઈઓનાં મૃત્યુ પછી યુધિષ્ઠિર પૃથ્વી પરથી વિદાય લે છે. તમે આ ચાલનું કેમ ઉલ્લંઘન કર્યું?

પછીની કડીમાં કવિનો આક્રોશ આનાથીયે વધારે તીવ્ર છેઃ

છે મૃત્યુ તો પ્રકૃતિ જીવિતમાત્રની, એ સત્યે ઠરે મન ઘણું; પણ જો વસંતે પર્ણો ખરે શિશિરમાં ખરવાનું જેને, તો સત્ય ક્યાં? ઋત કહીં, પ્રકૃતિક્રમો ક્યાં?

ઉમાશંકર જેવા સદૈવ સમાધાનને શોધતા/પામતા કવિને માટે આ આક્રોશ વિરલ છે અને અદ્ભુત છે.

આત્માનાં ખંડેર

“ ‘વિશ્વશાંતિ’, ‘આત્માનાં ખંડેર’ અને ‘સપ્તપદી’ એ ઉમાશંકરની મહાન કાવ્યત્રયી છે… ‘વિશ્વશાંતિ’માં કાલાન્તરે પણ વિશ્વશાંતિ અને પ્રેમની પ્રતિષ્ઠા થશે એ જ મનુષ્યજાતિનું ભાગ્યનિર્માણ છે એવું પૃથ્વી પર સ્વર્ગનું સ્વપ્ન છે. ઉમાશંકરની સમગ્ર કવિતાનો આ ‘સા’ છે. એમની સર્જકતા વારંવાર આ ‘સમ’ પર આવે છે. એમાં શાંતિ અને પ્રેમ એટલે કે સ્વર્ગ એ જ મનુષ્યજાતિનું વિરામસ્થાન છે એવી પ્રચ્છન્ન કવિશ્રદ્ધા છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’માં નરકલોકની યાત્રા છે, પણ એમાં અંતે યથાર્થતા સ્વીકારવામાં શોધન-અગ્નિ પ્રતિ, શોધનલોક પ્રતિ ગતિ છે. સપ્તપદીમાં શોધનલોકની યાત્રા છે એમાં અંતે ‘વિશ્વશાંતિ’માં જેનું સ્વપ્ન છે તે સ્વર્ગ પ્રતિ ગતિ છે.”

(નિરંજન ભગત, સ્વાધ્યાયલોક-૭, પૃ. ૩૪૯)

આ જ ઉમાશંકરનો સાચો કાવ્યવિશેષ છે.

ઉમાશંકરનું દર્શન સર્વદા સુસંગત છે, પ્રથમ કાવ્ય ‘વિશ્વશાંતિ’થી અંતિમ કાવ્ય ‘સપ્તપદી’ના ‘પંખીલોક’ સુધી. ‘વિશ્વશાંતિ’માં ભાવનામયતાની પરાકાષ્ઠા છે, ‘આત્માનાં ખંડેર’માં વાસ્તવપ્રિયતાની પરાકાષ્ઠા છે.

‘સમગ્ર કવિતા’ની બીજી આવૃત્તિ જ્યારે પ્રકટ થઈ ત્યારે ઉમાશંકરે દરેક કાવ્યસંગ્રહની નવી પ્રસ્તાવના લખી. આ કાવ્યો વિશે કવિનો પોતાનો દૃષ્ટિકોણ મળે એનાથી વધારે ધન્યતા બીજી શી હોઈ શકે? ‘આત્માનાં ખંડેર’માં કવિનું નિવેદન આપણને આ કાવ્યમાળાના મર્મ સુધી લઈ જાય છેઃ

“ ‘આત્માનાં ખંડેર’ સૉનેટમાલામાં યથાર્થ હકીકતના સ્વીકારની કથા છે. ‘જે અત્યંત ચિંતનશીલ છે, સતત સંવેદનશીલ છે, તેનું વ્યક્તિત્વ શરૂઆતમાં તો રંગ અને રૂપના, રાગ અને પરાગના પ્રથમ સ્પર્શથી વિકસતું ભાસે છે, પણ આયુષ્યના અનિવાર્ય અનુભવોને અંતે એ શતખંડ તૂટ્યા સિવાય રહેતું નથી. અને અસહ્ય વસ્તુ તો એ છે કે આસપાસ નજર કરતાં પણ એવાં વ્યક્તિત્વનાં ખંડેરો જ જોવા મળે છે. આ યથાર્થ(Reality)ને ચિત્તના ને હૃદયના ભાગેડુ વ્યાપારોથી ભૂલવા પ્રયત્ન કરવો ને એ રીતે આનંદમાં રહેવું, અથવા એ યથાર્થ અંગે આંખ આડા કાન કરવા ને અજાણ રહીને જ સુખમય રહેવું, — એ તો જીવનના પ્રવાહને આંગળીઓ વચ્ચેથી વ્યર્થ સરી જવા દેવા બરાબર છે. એ યથાર્થને સ્વીકારવો ને સમજવો એમાં જ જીવનની સાચી પકડ લાધવાનો સંભવ છે.’ ”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૧૨૭)

જયંત પાઠકે આ સમગ્ર સૉનેટમાળાનો સંક્ષેપમાં સુંદર સમારોપ કર્યો છે:

“જીવનની મુગ્ધતા અને સમજ વચ્ચે પથરાયેલું એક આખું ભાવજગત એમાં પમાશે. ‘આ ભૂમિનો બનીશ એક દી હું વિજેતા’ અને ‘યથાર્થ જ સુપથ્ય એક સમજ્યા જવું શક્ય જે’ — આ બે ઉદ્ગારો વચ્ચે ભાવ અને ભાવનાની કેવી ચડતીઊતરતી શ્રેણીઓ આવેલી છે? હૃદયમનનાં કેવાં ઘોર ઘમસાણોને કવિએ સંયમપૂર્વક આકારબદ્ધ કર્યાં છે! આને હું માનવજીવનની ‘ગીતા’ કહીશ. અહીં કૃષ્ણ-અર્જુન એક જ છેઃ કવિ. હા, અહીં ભાવવિકાસનો ક્રમ ભગવદ્ગીતાથી કંઈક ઊલટો સમજાશે. એમાં આરંભમાં ઉત્સાહ અને અંતમાં વિષાદ તથા યથાર્થનું દુઃખદ ભાન નિરૂપાય છે.”

(કિમપિ દ્રવ્ય)

‘આત્માનાં ખંડેર’ની અંતની પંક્તિઓ માત્ર ઉમાશંકરની જ નહિ પણ સમગ્ર ગુજરાતી કવિતાની કેટલીક ઉત્તમ પંક્તિઓઃ

મને અસુખ ના દમે વિતથ સૌખ્ય જેવાં કઠે; સુખો ન રુચતાં, યથા સમજ માંહી ઊતર્યાં દુઃખો. યથાર્થ જ સુપથ્ય એક, સમજ્યાં જવું શક્ય જે. અજાણ રમવું કશું! સમજવું રિબાઈય તે.

લોભે લોભે છેલ્લે એક વાત. આપણા અનેક ઉત્તમ કવિઓ/વિવેચકોએ ‘આત્માનાં ખંડેર’ની આલોચના કરી છે. નિરંજન ભગત, ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, રઘુવીર ચૌધરી, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, હરીન્દ્ર દવે, સુરેશ દલાલ, વગેરેએ. છતાં આ છેલ્લી લીટીના પંક્તિખંડના સૌન્દર્ય ઉપર કોઈએ ધ્યાન દોર્યું નથી. ‘સમજવું રિબાઈય તે’. આ ‘રિબાઈય’નું મોટેથી પઠન કરો. ‘રિબાઈ’ પછી ‘ય’ લગભગ અનુચ્ચાર્ય છે, છતાં છંદના લયને સાચવવા એનો ઉચ્ચાર અનિવાર્ય છે. એના ઉચ્ચારમાં જ રિબામણી છે. ઉમાશંકરનું આ અદ્ભુત કવિકર્મ છે.

આપણે ‘આત્માનાં ખંડેર’ની આલોચના ઉમાશંકરના વિવેચનથી કરી હતી. તેનો અંત પણ કવિના શબ્દોથી જ કરવામાં આ સૉનેટમાળાને પૂરેપૂરો ન્યાય મળે છેઃ

“ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં વિશ્વશાંતિને બદલે વ્યક્તિની અશાંતિ કદાચ વિષય બને છે. બુલંદ અભીપ્સાના જિવાતા વિવિધરંગી જીવનના સંસ્પર્શથી પહેલ પડે છે, અને યથાર્થ – નર્યા યથાર્થ, કેવળ યથાર્થનું સ્વાગત કરવામાં એ પરિણમે છે. વિશ્વશાંતિ અને વ્યક્તિ-અશાંતિ એ બે વિરોધી વસ્તુ રહેતી નથી. બંને યથાર્થના સેતુથી સંધાય છે. સૉનેટમાળાના અંતભાગમાં એક જાતના સંશયવાદ, નિરાશાવાદ, શૂન્યવાદ (Nihilism), સ્વપ્નો, આદર્શો, ભાવનાઓ અંગેના પરાજયવાદ (Defeatism) અને પાછળથી આપણને પાશ્ચાત્ય સાહિત્યે એકાગ્રરૂપે બતાવેલા નિઃસારતાવાદ (The Absurd), અસ્તિત્વવાદ (Existentialism) — એ બધાંનાં ઇંગિતો છે, પણ પરિણામે ઊગરે છે એક જાતની કોઈ એક આધ્યાત્મિક અનુભૂતિ. વ્યક્તિ દબાઈ ટિપાઈ તવાઈ બહાર આવે છે. પણ યથાર્થને મુક્ત હૃદયે આવકારતી, અપનાવતી, મોકળે હૈયે, મોકળે ચિત્તે યથાર્થનો સ્વીકાર એ પોતે જ એક આધ્યાત્મિક વિજયની ભૂમિકા છે.”

(થોડુંક અંગત, પૃ. ૧૨૧)

આતિથ્ય ‘આતિથ્ય’માંથી માત્ર બે જ કૃતિઓ પસંદ કરી છે, બંને ગીતો લોકલય-લોકઢાળમાં છે. ‘ગામને કૂવે’ લોકગીતના નૈસર્ગિક લયહિલ્લોળથી કાયમ માટે હૃદયમાં વસી જાય છે. સ્ત્રીને માટે બે ઘર છે, કાયમ સાસરિયામાં નિવાસ છે, પિયરગામ હૃદયમાંથી ક્યારેય છૂટતું નથી. આ આનંદ અને વ્યથાની ભાવશબલતા ‘ગામને કૂવે’ની અપાર સમૃદ્ધિ છે. ‘સમગ્ર કવિતા’ની ‘આતિથ્ય’ની પ્રસ્તાવનામાં ઉમાશંકરે વિનોદપૂર્વક નોંધ્યું છેઃ “ ‘ગામને કૂવે’ હમણાં એક માસિકમાં નીચે ‘લોકગીત’ એવા ઉલ્લેખ સાથે જોવા મળ્યું!”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૩૪૦)

વસંતવર્ષા ૧૯૪૫માં ‘વસંતવર્ષા’નું પ્રકાશન થયું. એમાં કવિનો ધ્યાનમંત્ર હતો ‘અમૃત લઈ આવ્યો અવનિનું’. ૧૯૪૭માં ‘સંસ્કૃતિ’ માસિક શરૂ કર્યું. એમાં ‘સમયરંગ’નું નિયમિત લખાણ કર્યું. એ નિમિત્તે દેશ અને દુનિયાના નાનામોટા પ્રશ્નો અંગે ચિંતા અને ચિંતન કરવાનું થયું. ૧૯૪૫માં બીજા વિશ્વયુદ્ધનો અંત આવ્યો. ૧૯૪૬-૧૯૫૬માં ‘આતિથ્ય’ અને ‘વસંતવર્ષા’ના સમયમાં ઉમાશંકરની કવિતામાં એક નવો વળાંક આવ્યો છે. ૧૯૪૫માં સુન્દરમે પોંડીચેરીમાં પલાયન કર્યું. આ જ અરસામાં શ્રીધરાણીએ અમેરિકામાં નિર્વાસન કર્યું. બન્ને સમર્થ કવિઓએ કવિતા ગુમાવી. મને રહી રહીને એ વિચાર સતાવે છે કે ઈશ્વરે જેમને આવું વિરલ વરદાન આપ્યું હોય તેમને જ એમનું મૂલ્ય કેમ નહીં વસતું હોય. બધાં જ સાહિત્યસ્વરૂપોમાં કાવ્યક્ષેત્રે ગુજરાતી ભાષા સૌથી વધુ રળિયાત છે. દર થોડા દસકે બબ્બે કવિઓનાં જોડકાં આપણી ભાષાને મળ્યાં છે. દલપત અને નર્મદ, કાન્ત અને ન્હાનાલાલ, ઉમાશંકર અને સુન્દરમ્, રાજેન્દ્ર અને નિરંજન, લાભશંકર અને સિતાંશુ. એકીસાથે ઉમાશંકર, સુન્દરમ્ અને શ્રીધરાણી જેવા ત્રણ સમર્થ કવિઓની સમૃદ્ધિ વર્ષો સુધી મળી હોત તો ગુજરાતીમાં કવિતાનો સુવર્ણયુગ પ્રગટ્યો હોત.

“વરસમાં બે વાર પૃથ્વી પાંગરે છે, વસંતમાં અને વર્ષામાં. વસંતમાં એ આસવ પાય છે. વર્ષામાં અમૃત. એકથી પ્રસન્ન કરે છે અને બીજાથી પુષ્ટ. ‘વસંતવર્ષા’માં પ્રસન્નતા અને પુષ્ટિ બન્ને પ્રાપ્ત થાય છે.”

(નિરંજન ભગત, સ્વાધ્યાયલોક-૭, પૃ. ૩૯૦)

“મારી ઋતુ વર્ષા. … આ સંગ્રહમાં વર્ષાગીતો ‘આતિથ્ય’નાં જેટલાં જ છે પણ સાથે સાથે વસન્ત ખીલી ઊઠેલી જોવા મળશે. દરેક કવિએ પોતાનું ‘ઋતુસંહાર’ ગાવાનું રહે છે. વાત તો માનવસ્વભાવની જ કરવાની હોય, પણ એ નિમિત્તે નિસર્ગરંગ ગાયા વગર કવિ રહી શકતો નથી.”

(સમગ્ર કવિતા, વસંતવર્ષાની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૪૬૫)

‘વસંતવર્ષા’નું પહેલું કાવ્ય છે ‘પંચમી આવી વસંતની’ ગીત.

કોકિલ, પંચમ બોલ બોલો       કે પંચમી આવી વસંતની. દખ્ખણના વાયરાનાં આ શાં અડપલાં! ઊઘડ્યાં લતાઓનાં યૌવનનાં સપનાં,       લાગ્યો જ્યાં એક વાયુઝોલો —       કે પંચમી આવી વસંતની.

પણ માન મુકાવે તેવી ઉત્તમ રચના તો છે ‘ચાલને, ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ’. ઉમાશંકરની ‘આતિથ્ય’ની રચનાઓ કરતાં અહીં એક નવો વળાંક જોવા મળે છે… નિરંજન ભગત જેવા એમની પછીની પેઢીના કવિઓએ વધારે પ્રચલિત કરેલો પરંપરિતનો લય આ કવિઓને પણ દંગ કરી મૂકે એવા પ્રભુત્વથી ઉમાશંકર યોજે છે. આનું ઉત્તમ ઉદાહરણ છે, ‘ચાલને, ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ’.

આવે ગ્રીષ્મ ત્વરિત ગતિ, નાસે મધુ ધૂર્ત, છાનો વેરી ચારે દિશ વિભવ ઉદ્રેક-ઘેલી કલાનો: ઝૂમી પુષ્પે સુરભિ, તરુની ઝૂકી ઘેઘૂર છાયા, ને આસન્નપ્રસવ સુહતી શી વનશ્રીની કાયા! સ્વપ્નૌત્સુક્યે વિકલ ઝબકી ઊઠતી કોકિલાનો       કુંજે કુંજે સ્વર ભટકતો ચૈત્રની રાત્રિઓમાં.

આ કાવ્ય ‘વસંતવર્ષા’માં અનેક ગીતો પછી મંદાક્રાન્તા છંદમાં આવે છે અને છતાં ગીતોના ધ્રુવપદની જેમ અહીં દરેક કડીના અંતે ‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’ એ શબ્દોનું આવર્તન થયા કરે છે અને આપણે જાણે ગીતનો લય માણી રહ્યા હોઈએ એવો અનુભવ થાય છે.

કાવ્યની બીજી વિશેષતા છે એની sensuousness — ઉપર ટાંકેલી પહેલી કડી જ જુઓ ને. એકીસાથે આંખ, કાન, નાક બધી ઇન્દ્રિયોને તૃપ્ત કરે છે. યાદ કરો પ્રહ્લાદ પારેખને… ‘આજ અંધાર ખુશ્બોભર્યો લાગતો’. પુષ્પોની સુરભિ ઝૂમે છે, વૃક્ષોની ઘેઘૂર છાયા ઝૂકે છે, વનશ્રીની કાયા સોહે છે અને કુંજે કુંજે કોકિલાનો સ્વર ટહુકે છે.

ઉમાશંકરનો કાવ્યવિશેષ એ છે કે એમનામાં પ્રકૃતિસૌન્દર્યની સાથે સાથે માનવભાવ અચૂકપણે સંલગ્ન હોય છે. એનો ઉત્કૃષ્ટ નમૂનો અહીં પણ જોવા મળે છેઃ ક્યાંકથી અચાનક કુહૂક સાદ સંભળાય છે અને

જન્મોનો શું ક્ષણ મહીં સરે–ઓસરે સૌ વિષાદ!

જન્મજન્માંતરનાં વ્યથાવિષાદ ઓસરી જાય છે એની પ્રતીતિ કવિ સરે-ઓસરેની દ્વિરુક્તિથી કરાવે છે.

આમ જ ‘બોલે બુલબુલ’ના નાનકડા નાજુક નમણા ગીતમાં બુલબુલના ‘ચૈતરની ચાંદનીનાં ફોરાં શા સૂર’ કાવ્યનાયકને વહેલે પરોઢિયે ગુલાબી નીંદરમાંથી માત્ર જાગૃત નથી કરતા પણ ગીત પૂરું થતાં સુધીમાં તો ‘પૃથિવી ને સ્વર્ગ વચે સૂર તણો પુલ’ રચે છે.

(સમગ્ર કવિતા, વસંતવર્ષાની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૪૬૫-૪૬૬)

અમે સારસ્વતો, સંવાદિતાના સાધકો.

દુર્ભાગ્યે પછી કવિતા આગળ ચાલતી નથી પણ આ બે પંક્તિઓ જરૂર સારવી લેવા જેવી છે.

‘મેઘદર્શન’ ઉમાશંકરની પ્રતિભાને ઓપ આવે તેવું ગૌરવાન્વિત ગંભીર દીર્ઘ કાવ્ય છે. કાલિદાસને અંજલિ આપવાનો અધિકાર ઉમાશંકરથી વધારે બીજા કોનો છે? આ કાવ્યને સંપૂર્ણપણે પામવા માટે તમે ‘મેઘદૂત’ માણ્યું હોવું જોઈએ. કાવ્યમાં અનેક સ્થળે ‘મેઘદૂત’ની પંક્તિઓના સંસ્કારો જાગ્યા કરે છે. શરૂઆતમાં જ કવિ કહે છે કે અષાઢ આવે છે અને હૃદય પર તીવ્ર વેદના છાઈ રહે છે અને ‘ના કૈં ચિત્તે અસુખ, સહસા તોય સોરાય જીવ’. જુઓ ‘મેઘદૂત’

मेघालोके भवति सुखिनोऽप्यन्यथावृत्ति चेतः

‘મેઘદૂત’નાં અનેક સૌન્દર્યસ્થાનોની કવિ આપણને ટૂર આપે છેઃ ‘રેવા બ્હોળી વિષમગતિ વિન્ધ્યાદ્રિપાદે વીંખાતી’. અરે, આના સંસ્કૃત અવતારનો તો ઉમાશંકરે શું આસ્વાદ કરાવ્યો છે. પણ આ લક્ઝરી માટે આપણને ક્યાં મોખ છે? ‘મેઘદૂત’ સાથે રાખીને ‘મેઘદર્શન’ વાંચજો, પ્રસન્ન પ્રસન્ન થઈ જશો, થોડુંક સંસ્કૃત આવડતું હશે તો ઉમાશંકરનો કટાક્ષ પણ માણવા જેવો છેઃ

આજે તો સૌ મિલનસુખિયાં માનવી; ના અમારાં ભાગ્યે દ્હાડા વિરહસુખના એકબેયે, પ્રિયાના સાન્નિધ્યે છે સતત નિરમ્યું પ્રેમને ઓસવાવું!

ગુજરાતી કવિતામાં ઉમાશંકરે જે વ્હાલગમા તડકાને ઝીલ્યો છે એટલાં લાલનપાલન બીજા કોઈ કવિને હાથે તડકો ભાગ્યે જ પામ્યો છેઃ

વાદળી તડકો ખમે ને છાંયો પાથરે (આતિથ્ય) હેમંતનો શેડકઢો તડકો સવારનો પીતાં હતાં પુષ્પ. (અભિજ્ઞા)

ઢળી પીતો શૃંગસ્તનથી તડકો શાન્તિ અમૃત મુખે એને કેવું વિમલ શુભ એ દૂધ સુહતું.

અને ‘વસંતવર્ષા’નું દૃશ્યચિત્ર

થોડોએક તડકો ઢોળાઈ ગયો આભથી. ‘ઢોળાયો’ નહીં, ‘ઢોળાઈ ગયો’…

શું એની સાહજિકતા છે. ‘ગયાં વર્ષો’; ‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં—’ ઉમાશંકરનાં એમની જન્મતિથિએ એક જ દિવસે લખાયેલાં બે સૉનેટ છે. અહીં કવિ વર્તમાનની એક ક્ષણ પર ઊભા છે અને પશ્ચાદ્‌દર્શન કરે છે અને ભવિષ્યનું અગ્રવર્તી દર્શન કરે છે. શું જીવનમાં કે શું કવનમાં આત્મનિરીક્ષણ એ ઉમાશંકરનું સાહજિક લક્ષણ છે. આ બે સૉનેટોમાં એને ઉમદા કાવ્યરૂપ મળ્યું છે.

પ્રથમ બે પંક્તિઓ જ ‘ગયાં’ ક્રિયાપદનું ત્રણ વાર આવર્તન આ વર્ષો ભૂતકાળમાં વિલીન થઈ ગયાં છે એની પ્રતીતિ કરાવે છે. ભૂતકાળનો આપણો સૌનો અનુભવ છે કે ‘ગયાં વર્ષો તે તો ખબર ન રહી કેમ જ ગયાં!’ કેટલાંક વર્ષો આનંદઉલ્લાસમાં વીત્યાં, કેટલાંક વિષમ નીવડ્યાં. આ કાવ્યો આત્મનિરીક્ષણનાં છે એની પૂર્ણ પ્રતીતિ ‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં—’ની એક પંક્તિથી થાય છે. કવિ પોતાની જાતને ઉદ્દેશીને જ કહે છેઃ

નથી તારે માટે થઈ જ નિરમી ‘દુષ્ટ’ દુનિયા.

બીજા સૉનેટના ષટ્કની પંક્તિએ પંક્તિમાં કાવ્યત્વ નીખરી આવ્યું છે. પ્રકૃતિ અને માનવભાવ બન્નેને કવિ આલિંગે છે. ઊંડા આત્મવિશ્વાસથી રણકતી ઉદ્બોધક વાણીમાં કવિ કહે છેઃ

બધો પી આકંઠ પ્રણય ભુવનોને કહીશ હું: મળ્યાં વર્ષો તેમાં અમૃત લઈ આવ્યો અવનિનું.

આ અમૃત એટલે કયું અમૃત? ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાનું સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણ છેઃ “ ‘આકંઠ પ્રણય’ એ અવનિનું અમૃત નથી. પરંતુ ‘આકંઠ પ્રણય’ પછી જે કવિતા જન્મે એ કવિતા તે અવનિનું અમૃત છે. ‘પ્રણય’ અને ‘અમૃત’ વચ્ચેની ‘કવિતા’ની પ્રક્રિયાને કવિએ વ્યંજિત રાખી છે.”

(વિવેચનનો વિભાજિત પટ, પૃ. ૨૨૪)

છેલ્લે, એક વિગત નોંધવી જ રહી. આ બન્ને સૉનેટ વિશે આપણા અનેક પ્રતિષ્ઠિત કવિવિવેચકોએ આલોચના કરી છે: ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, ધીરેન્દ્ર મહેતા, રમેશ જાની, હરીન્દ્ર દવે, સુરેશ દલાલ, વગેરેએ. છતાં ‘ગયાં વર્ષો તે તો ખબર ન રહી કેમ જ ગયાં’નું સામ્ય મણિલાલ નભુભાઈના ‘જન્મદિવસ’ કાવ્યની આ પંક્તિ સાથે છે તે તરફ કેમ કોઈનું પણ ધ્યાન નથી ગયુંઃ

ખરે! વરસ તે ગયાં ન કદિએ જણાયાં ગયાં!

બીજા કોઈ કવિની રચનામાં આટલું બધું સામ્ય દેખાયું હોત તો અનુકરણનો જ આક્ષેપ આવત.

પ્રાચીનાઃ ‘ત્રીજા અવાજ’ તરફ મહાપ્રસ્થાનઃ નાટ્યકવિતાનું આહ્વાન “આયુષ્ય અને અનુભવની અમુક કક્ષાએ પહોંચ્યા પછી કલાકારને અંગત સંવેદનો આત્મલક્ષી કવિતારૂપે રજૂ કરવાં બહુ ગમે નહિ, અને એ પરલક્ષી પ્રકારો તરફ — નાટક નવલકથા તરફ — વળે એ સ્વાભાવિક છે. આપણામાંથી જેમની કાવ્યાનુભૂતિ ઉત્કટ અને સભર હશે તેમને મોડાવહેલા પણ નાટક તરફ ઢળ્યા વગર ચેન પડવાનું નથી અને એ પરિસ્થિતિમાં જ ભવિષ્યના પદ્યનાટ્ય માટેની આશા છે. ભવિષ્યની ગુજરાતી કવિતાની આશા છે.”

(ઉમાશંકર જોશી, શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૭૦)

“ ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ કાવ્યસપ્તકો પ્રકીર્ણ રચનાઓનાં છે… એ બંને સપ્તકોમાં સંવાદનું સ્વરૂપ છે એટલે પદ્યનાટકની શક્યતાઓના સંદર્ભમાં એ ચર્ચાય એ સ્વાભાવિક છે. ભાષા બોલચાલની છે કે કેમ, છંદો વાતચીતના લહેકાને ઉપસાવી શકે છે કે કેમ, આખું નિરૂપણ ‘ત્રીજા અવાજ’નું વાહક બની શક્યું છે કે કેમ એ પ્રશ્નો વિચારવાના આવે અને ત્યાં પદ્યનાટકનાં એવાં અંગો વિશેની વિચારણા અમુક અંશે પ્રસ્તુત બને.

“ ‘પ્રાચીના’માં સંસ્કૃત છંદોમાં બોલચાલની છટા વિકસાવવાનો પ્રયત્ન હતો. સંસ્કૃત છંદો અંગે લયની એવી ઉચ્ચ સપાટીથી આપણે ટેવાયેલા છીએ કે કંઈક પણ સામાન્ય કે ગદ્યાળુ સંદર્ભ આવે તો તે ભાગ્યે જ સહી શકે. અતિ કમનીય પદ્યના રચયિતા કાન્ત જેવા કાન્તનાં કથનમૂલક કાવ્યોમાં એવા ભાગો આવે છે — ઘણુંખરું એવા અંશો માટે તે અનુષ્ટુપ યોજે છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સંસ્કૃત છંદો છેક જ છોડી દીધા છે એવું નથી. પણ પ્રવાહી કવિત(વનવેલી)નો મોટા ભાગે આધાર લીધો છે, જેમાં ગદ્યાળુ અંશો સહેજે નિર્વાહ્ય થઈ શકે, — જો કે એવા અંશો ટાળવા તકેદારી રાખી છે.”

(સમગ્ર કવિતા, મહાપ્રસ્થાનની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૫૭૯)

“દુનિયાના નાટ્યસાહિત્યમાં સંસ્કૃત નાટ્યકારો સૌથી ડાહ્યા જણાયા છે. તેઓ ગદ્યમાં રચના કરે છે અને જ્યાં ભાવની સઘનતા વધે અને ભાષાએ અભિવ્યક્તિની ઊંચાઈ સાધવાની આવે ત્યાં તેઓ છંદનો ઉપયોગ કરે છે. આપણા જમાનામાં આપણે એવો છંદ, અથવા નર્યા ગદ્યથી જુદું અછાંદસ વાહન, ખેડવાની જરૂર રહે કે જે સામાન્ય ચાલથી ચાલે પણ ભાવ ઉત્કટ બનતાં પંખાળા ઘોડાની પેઠે ઉચ્ચ સપાટીએ વિચરી શકે.

“ ‘પ્રાચીના’માં ભાષાની બોલચાલની છટાઓ ભાવમયતાની કક્ષાએ પ્રગટી શકે તેને માટેનો પ્રયત્ન છે. મેં આ સાત કૃતિઓ માટે સંવાદ-કાવ્ય, પદ્યસંવાદ એવા નિર્દેશો કર્યા છે. કવિતામાં એલિયટે કહેલો ‘ત્રીજો અવાજ’ ખીલવવાની, પદ્યનાટક વિકસાવવાની દિશામાં આ પ્રયોગો છે.”

(સમગ્ર કવિતા, પ્રાચીનાની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૨૫૪)

“નાટ્યકવિતા દુનિયાના સાહિત્યમાં વિરલ છે. રંગભૂમિ ઉપર ટકી શકે એવી નાટ્યકવિતાની વાત કરું છું. અંગ્રેજી ભાષામાં પદ્યમાં નાટ્યાકાર કૃતિઓ શેક્સપિયરના સમય પછી આજ સુધી રચાયે ગઈ, પણ આ સદીની જ ગણીગાંઠી રચનાઓ રંગભૂમિ ઉપર કાંઈક નભી શકી છે. મહાકાવ્યની જેમ, નાટ્યકવિતા એ કવિત્વશક્તિને આહ્વાનરૂપ છે. ગુજરાતી કવિતાએ પણ એ આહ્વાનનો પ્રતિશબ્દ પાડવાનો રહે છે જ.”

(સમગ્ર કવિતા, મહાપ્રસ્થાનની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૫૮૦)

नाटकान्तम् कवित्वम्. નાટ્યતત્ત્વ હંમેશાં કાવ્યતત્ત્વની કસોટી રહ્યું છે. પદ્યનાટક સર્જી શકાય તો સર્જક તરીકે કૃતાર્થતા અનુભવાય. આમ ઉમાશંકરના સાહિત્યજીવનનું પરમ લક્ષ્ય, એમનો કવિપુરુષાર્થ, એમનું સ્વપ્નધ્રુવ હતું પદ્યનાટકની રચના. “૧૯૪૦થી ’૪૪ દરમિયાન લખાયેલાં અને ‘પ્રાચીના’માં સંગૃહીત થયેલા કાવ્યસપ્તકમાં સંવાદ દ્વારા નાટ્યાત્મકતાની ઝલક જોવા મળે છે પણ કાવ્યકોટિ તો સંવાદકાવ્યની જ રહે છે. વીસ વર્ષના અંતરાલ પછી ૧૯૬૫-૬૫માં લખાયેલાં અને એકાંકીની નજીક બેસતા, ‘મહાપ્રસ્થાન’ના કાવ્યસપ્તકમાં કવિનો પ્રયોગ પરિષ્કૃત થાય છે અને પદ્યએકાંકી એવા ‘મંથરા’માં પરિણામદાયી બને છે.”

(રમેશ દવે, ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ ગ્રંથ-૫, અધિકરણ ઉમાશંકર, પૃ. ૫૮)

રઘુવીર ચૌધરીએ લગભગ આ જ શબ્દોમાં ‘મંથરા’નો પુરસ્કાર કર્યો છેઃ “મંથરા એટલે… ગુજરાતી પદ્યનાટકના ક્ષેત્રે ઉપલબ્ધિ સુધી પહોંચેલો પ્રયોગ.”

(યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, પૃ. ૧૭૩)

‘મંથરા’ પદ્યનાટકનું રૂપ પામ્યું છે એ વિશે આપણા આ સાહિત્યકારો એકમત છે — ધીરુભાઈ ઠાકર, હરીન્દ્ર દવે, ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, ચંદ્રકાન્ત શેઠ, પરેશ નાયક, વગેરે. તેથી આપણે પણ ‘મંથરા’ને વિગતે જોઈશું અને પછી અન્ય પદ્યરૂપકોની નાટ્યાત્મકતા અને કાવ્યાત્મકતાને મૂલવીશું.

‘મંથરા’ બન્ને સંગ્રહની શ્રેષ્ઠ કૃતિ છે. ‘મંથરા’માં ઉમાશંકર જરૂરી નાટ્યાત્મક ક્ષણ ઝડપી શક્યા છે. મંથરાની સલાહ, કૈકેયીની રીસ, દશરથનાં મનામણાં, વરદાનની માગણી, દશરથનો આઘાત — રામાયણની આ બધી સામગ્રીને કોરે મૂકી તેઓ મંથરાના હૃદયમાં રહેલો અજંપો, ક્યાંક બધું સુખે ગોઠવાતું હોય એ ન જીરવી શકે એવો અંશતઃ દોષાન્વેષક, તો અંશતઃ પરપીડક સ્વભાવ — એના પર તેઓ નાટકની સમગ્ર ગતિને ટેકવે છે. મંથરાના મનનો સંઘર્ષ, એનાં બે રૂપો ઋજુલા અને કાલરાત્રિ નાટક બનવા માટે પૂરતી સામગ્રી બન્યાં છે. એટલે ઊઘડતી ઉક્તિથી જ ઉમાશંકર નાટકનો મિજાજ જગાડી શક્યા છે. રામના રાજ્યાભિષેકના અયોધ્યાના ઉત્સવને જોઈ મંથરાને કંઈનું કંઈ થઈ જાય છે. એને તો આ આનંદ-ઉત્સવના મેળામાં આથમતો સૂર્ય પણ ભાગ લેતો લાગે છે. એ કહે છેઃ

હસી લે ઘડીક, સૂર્ય, છેલ્લા સ્મિતરશ્મિ સુધી. અયોધ્યાવાસીનાં રંગરાતાં મન સુપ્રસન્ન જોઈ રાતોમાતો તુંયે, સૂર્યવંશીઓની રિદ્ધિ તણા સૌ સુવર્ણરંગ ઉછાળતો કોટિ-કરે. કાલે કાળોમેશ જો તું ઊગે ના તો કહેજે મને.

હરીન્દ્રના શબ્દોમાં “ગુજરાતી ભાષામાં રંગભૂમિનું પણ પદ્ય ક્યાંય વિકસી શક્યું છે, એવો કોઈ પ્રશ્ન પૂછે, તો ઉત્તરમાં આ પાંચ પંક્તિઓ વિના સંકોચે મૂકી શકાય. આ પાંચ પંક્તિઓમાં વનવેલીની નવી જ છટા પ્રકટ થાય છે — એ વનવેલી છે એનું ભાન વિસરાવી દેતી છટા.” (ઉમાશંકર, પૃ. ૬૪) અહીં ભાવની ગતિ પણ જોવા જેવી છે. સમગ્ર કૃતિમાં ઓછાવત્તા અંશે આ ગતિ જળવાઈ રહે છે. સૂર્ય ડૂબે છે અને અંધકાર છવાય છે — ત્યાં,

કોણ છે રે? દીવો લઈ અંધકાર પ્રાસાદનો શતખંડ કરતું એ કોણ ગયું?

પસાર થતી ધાત્રીના હાથમાંના દીવામાંથી ઘડી આવી ગયેલું અજવાળું મંથરા જોતી નથી. એને તો ક્ષણેક આવતા પ્રકાશથી પ્રસરતા શતખંડ અંધકારની ચિંતા છે! દીવામાંથી પ્રકટતી ઋજુલા — ‘દીપશિખા સમું મુખ ઝળાંહળાં ધારનારી બાળકી’ — અને કાલરાત્રિ — દીપકના આ કારમા થથરાટમાંથી ટપકી પડેલી પથ્થરની કંડારેલી કાળમીંઢ આકૃતિ — આ બંને મંથરાનાં જ રૂપો છે. ઋજુલા એનામાં રહેલો રામભક્તિનો અંશ છે. કાલરાત્રિ એનામાં રહેલી પેલી કશે પણ પ્રકાશ કે સુખ કે શાંતિ ન જીરવી શકનાર, બધું થાળે પડતું હોય એ સહી ન શકનાર વૃત્તિ છે. મંથરાનાં આ બે રૂપોનો સંઘર્ષ એ આ નાટકનું મુખ્ય બિંદુ નથી. કાલરાત્રિનો વિજય તો આરંભની પાંચ પંક્તિઓથી નિશ્ચિત થઈ ચૂક્યો છે. સંઘર્ષ છે મંથરાનો ઋજુલા સાથેનો અને મંથરાનો કૈકેયી સાથેનો. મંથરા-ઋજુલાના સંવાદમાં ઋજુલા ઉપર આધિપત્ય મેળવવા મંથરાના શબ્દોમાં તેનું પાત્ર સોળે કળાએ પ્રકટી ઊઠે છેઃ

મંથરાઃ …આજ રાતે

            આ ઉત્સવ દીપમાંથી હોળી મહા પેટાવીશ

            ત્યારે જ હું જંપવાની.

ઋજુલાઃ કારમી શી તાલાવેલી!

મંથરાઃ છું દુરિત હું અસીમ, અગાધ, અપરિમેય,

            આખાય આ બ્રહ્માંડનો બૂકડો હું કરી દઉં…

કૈકેયી ઉપર આધિપત્ય મેળવવા “ઉક્તિઓમાં આવતી પુનરાવૃત્તિઓ, પુનરાવૃત્તિથી બદલાતા કાકુઓ, બદલાતા કાકુઓથી ગતિશીલ બનતો અર્થ અને ગતિશીલ બનતા અર્થથી ઊભો થતો પ્રભાવ” (ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, વિવેચનનો વિભાજિત પટ, પૃ. ૨૮૦) — એનું એક જ ઉદાહરણ જોઈશુંઃ

મંથરાઃ ગભરુ હે રાજમાતા…

આ ‘રાજમાતા’ સંબોધને માત્ર કૈકેયી જ નહિ, ભાવકો પણ ચમકી ઊઠે છે. કૈકેયીની માફક આપણે પણ ‘રાજમાતા’ શબ્દ ઘણી વાર સાંભળ્યો છે. છતાં—

કૈકેયીઃ શું કહી બોલાવી મને હમણાં તેં, ક્‌હે જો ફરી.

‘રાજમાતા’. જાણે પ્હેલી વાર હું એ સાંભળતી

શબ્દ ના હોઉં એ રીતે હૈયું આ ચમકી આ ઊઠ્યું.

‘રાજમાતા!’

મંથરાઃ રાજમાતા થવું એ ન જેવી તેવી કસોટી. તને એ પદ શોભશે તો અદકેરું.

કૈકેયી કોપભવનમાં જાય છે ત્યાં દૃશ્યનો પડદો પડવો જોઈએ. પરંતુ ઉમાશંકરની નાટ્યસંવિધાનની કળા અહીં ખીલી ઊઠી છે. બેઠક પરથી ઊભો થવા જતો પ્રેક્ષક ફરી બેસીને રસપૂર્વક સાંભળવા લાગે એવો વળાંક અહીં આવે છે. (એલિયટના ‘મર્ડર ઈન ધ કેથીડ્રલ’માં બૅકેટની હત્યા સાથે નાટક પૂર્ણ થતું માની ઊઠવા જતા પ્રેક્ષકો ચાર નાઇટોના ખુલાસા સાંભળવા રોકાઈ જાય છે, એવું જ અહીં બને છે.) મંથરા કહે છે — અલબત્ત, પોતાની જાતને જ, પોતામાં રહેલી ઋજુલા (કાલરાત્રિના આટલા વર્ચસ વચ્ચે પણ એ જીવે છે) ને

      હવે, તું જ જઈ સમજાવે કૈકેયીને કે આ સૌ તો હતો પરિહાસ માત્ર, … તથાપિ કૈકેયી હવે પાછી વળવાની વાત અસંભવ કાલાન્તેય.

“અને કોપભવન તરફ જતા દશરથનાં ભારે પગલાંના વિલીન થતા ધ્વનિ વચ્ચે, મંથરાની વિજયપ્રતીતિના ઉદ્ગારો સાથે સમાપ્ત થતી આ રચના ઉમાશંકરની પ્રયોગચતુર્દશીનું નવનીત છે.”

(હરીન્દ્ર, ઉમાશંકર, પૃ. ૬૬)

‘મંથરા’માં મર્યાદાઓ નથી એવું નથી. ઋજુલા અને કાલરાત્રિનાં સ્વરૂપો કલ્પ્યાં પછી મંથરાનાં જ એ સ્વરૂપો છે એ વાત રચનાકારે અતિ સ્પષ્ટ કરવાનો મોહ જતો કરવા જેવો હતો. બંને સ્થાનો જુઓઃ

બાલિકાઃ હું તો છું ઋજુલા, મને ઓળખી ના?

મંથરાઃ ના.

ઋજુલાઃ સુભગે!

            માનીશ તું? હું છું તું જ

અને

આકૃતિઃ હું કાલરાત્રિ.

મંથરાઃ             કાલરાત્રિ?

કાલરાત્રિઃ            મંથરા, હું

            કાલરાત્રિ, જે થવાની મહાકાંક્ષા પ્રજ્વલતી

            રૂંવે રૂંવે તારે; છું હું મંથરા તારું જ રૂપ.

માત્ર અહીં જ નહિ પણ અન્યત્ર, સર્વત્ર મારીમચડીને પણ To see good in everythingનો સત્યાગ્રહ ઉમાશંકરની ગંભીર મર્યાદા છે. કાલરાત્રિ જે ‘ડાકિની-શાકિની બની નાચીશ બીભત્સ નૃત્ય’ તે કહે છે કે વનવાસમાં રાક્ષસોના સંહારથી રામની કીર્તિ દિગ્દિગંતમાં ગાજશે અને દુરિત આચરનારે શુભ તે ‘દુરિતમાંથી/પ્રસવે તો નભાવી લેવું પડે જ’ જેવું ગદ્યાળુ ડહાપણ ડહોળે તેથી તેના પાત્રનું ગૌરવ ખંડિત થાય છે.

આ મર્યાદા આપણા સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યની છે — કવિતા, નવલકથા, નાટક બધાંમાં. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ક્યાંય ઇયાગો જોવા મળે? પન્નાલાલની માલી ડોશીનો એક અપવાદ બાદ કરતાં ક્યાંય દુરિત પાત્ર જોયું? છતાં આવી પ્રકૃતિગત મર્યાદા બાદ કરતાં ઉમાશંકર મંથરાનું બળવાન દુરિત પાત્ર સર્જી શક્યા છે. પરેશ નાયકે મંથરાના પાત્રને અને પદ્યનાટ્યકાર ઉમાશંકરને યોગ્ય ન્યાય આપ્યો છે તેના શબ્દોથી વિરમીએઃ

“ઉમાશંકરની આ મંથરાનાં મૂળ જો રામાયણમાં છે તો એનું ફળ શેક્સપિયરની લેડી મેકબેથનું છે.”

(આત્માની માતૃભાષા, પૃ. ૨૩૬)

આપણે પ્રથમ સપ્તક ‘પ્રાચીના’થી શરૂ કરીએ. નિરંજન ભગતે ‘સાપના ભારા’નાં ઉત્તમ એકાંકીઓ સાથે એની તુલના કરીને તેનું યોગ્ય મૂલ્યાંકન કર્યું છેઃ “ ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિ એ ઉમાશંકર જોશીના અનુભવની સૃષ્ટિ છે જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિ એ ઉમાશંકર જોશીની ભાવનાની સૃષ્ટિ છે… ‘સાપના ભારા’નાં પાત્રો એમને પોતાને ખાતર સર્જાયાં લાગે છે, જ્યારે ‘પ્રાચીના’નાં પાત્રો ફિલસૂફીના કોઈ સિદ્ધાંતની સ્થાપનાને ખાતર સર્જાયાં લાગે છે. નાટ્યાત્મક અનુભવ એ ‘સાપના ભારા’ની પ્રેરણા છે, જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની પ્રેરણા કોઈ જીવનમૂલ્યોનું પ્રતિપાદન કરવામાં હોય એવી શંકા શબ્દે શબ્દે થાય છે… ‘પ્રાચીના’ વાંચ્યા પછી નાટક વાંચ્યાનો અનુભવ કે આનંદ થતો નથી.”

(સ્વાધ્યાયલોક-૩, પૃ. ૩૦૩-૩૦૪)

‘પ્રાચીના’નાં પદ્યરૂપકોમાં પાત્રો છે, સંવાદ છે પણ કાર્યવેગ નહિવત્ છે. સર્વત્ર કવિએ પ્રાસ જાળવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે અને એમાં આયાસ અને કૃત્રિમતા પણ જણાય છે. ‘પ્રાચીના’નાં સાતેસાત કાવ્યોમાં અક્ષરમેળ છંદનો ઉપયોગ થયો છે. હરીન્દ્ર દવે સાચું જ કહે છે કે, “કોઈ પણ નિશ્ચિત અક્ષર-વ્યવસ્થાવાળો છંદ નાટકની ભાષા તરીકે યોજી ન શકાય. આવા છંદમાં વ્યુત્ક્રમ જાળવવાનું વિકટ થઈ પડે. ઉચ્ચારના કાકુઓ બદલવાનું સહજ કે સ્વાભાવિક ન લાગે. પ્રાસથી રચાતી એકવિધતા પાત્રની ઉક્તિ બની શકે, પાત્રનો ઉદ્ગાર ન બની શકે.”

(ઉમાશંકર, પૃ, ૫૯)

‘પ્રાચીના’ના કાવ્યસપ્તકની સૌથી ઉત્તમ કૃતિ કદાચ ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’ છે. અહીં પણ નિરંજન ભગતને જ યાદ કરીએઃ

“નાટ્યકાર કવિનો શબ્દ મુખ્યત્વે લોકજીભે રમતો શબ્દ જ હોય. (‘સાપના ભારા’નાં પાત્રોની સજીવતાનું એક કારણ આ પણ છે.) શેક્સપિયરના યુગનાં અંગ્રેજી પદ્યનાટકોની સફળતાનું અને આખી ને આખી ઓગણીસમી સદીનાં અંગ્રેજી પદ્યનાટકોની ‘ભવ્ય નિષ્ફળતા’નું રહસ્ય આમાં છે. ઉત્કટ અને સંપૂર્ણ નાટ્યપ્રભાવ આ શબ્દ વિના અશક્ય છે. અને આ શબ્દનો ‘પ્રાચીના’માં અભાવ છે પણ જે ભાષામાં આ શબ્દની પરંપરા ન હોય, નાટ્યોચિત પદાવલિનો સદંતર અભાવ હોય એ ભાષામાં એવી પદાવલિ પ્રગટાવવાની પીડા તો ‘અનુભવી હોય તે જાણે રે’ એટલે અહીં કવિની મર્યાદા કરતાં તો ગુજરાતી ભાષાની મર્યાદાને વધુ ધ્યાનમાં લેવી જોઈએ. અને ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’માં કવિ નાટ્યોચિત પદાર્થની વધુમાં વધુ સમીપ પહોંચ્યા છે એ સિદ્ધિ પણ ધ્યાનમાં લેવી જોઈએ.”

(યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, પૃ. ૨૧)

‘કર્ણ-કૃષ્ણ’ ‘પ્રાચીના’ની કદાચ સૌથી ઉત્તમ કૃતિ છે. કવિને એનો નાટ્યાત્મક આરંભ મળ્યો છે. પ્રથમ વાક્યમાં જ ઉપમા અને રૂપકના સહયોગથી સંઘર્ષ અને વિષ્ટિની નિષ્ફળતાનો સંકેત વ્યક્ત થયો છેઃ

જુઓ હસે છે નભગોખ સૂર્ય, પાસપાસે એક જલે ઝૂલંતાં પ્રફુલ્લતાં કિંતુ ન જેહ સંગમાં, અધન્ય એવાં પદ્મ ને પોયણાંશાં જોઈ મુખો આપણ બે તણાં અહીં. ઝાઝી વેળા વ્યોમ માંહે ન સોહે સાથેસાથે સૂર્ય ને સોમ, કૃષ્ણ, સોહે નહીં એક રથેય એવા પ્રવીર બે કૌરવપાંડવોના.

શાસ્ત્રમાં કાર્યસિદ્ધિના ચાર ઉપાયો દર્શાવ્યા છે — સામ, દામ, દંડ અને ભેદ. કર્ણને પાંડવપક્ષે ખેંચી જવા કૃષ્ણ ચારેનો ઉપયોગ કરે છે તે કવિએ કુશળતાથી યોજ્યું છે.

સામ-સમજાવટ શ્રેષ્ઠ છે. પણ તેનાથી કાર્ય ન પતે તો બાકીના ક્રમશઃ ઊતરતા રસ્તા લેવાના રહે છે. કૃષ્ણ રહસ્યોદ્ઘાટન કરતાં જાણે એકસાથે ક્ષત્રિય કુળ અને હસ્તિનાપુરનું રાજ્ય કર્ણને ધરી દે છેઃ

શસ્ત્રે તેવો શાસ્ત્રમાંયે પ્રવીણ કુંતીજાયો પાટવીપુત્ર કર્ણ.

આટલું ઓછું હોય તેમ જે દ્રૌપદીએ ભરી સભામાં કર્ણનું અપમાન કરેલું — ‘આ સૂતપુત્રને હું નહીં વરું’ — એમ કહીને એ દ્રૌપદીને પણ કૃષ્ણ ધરી દે છે. કુંતીની આજ્ઞાને અનુસરી દ્રૌપદી પાંચે પાંડવોને પતિ તરીકે સ્વીકારે છે તેમ ‘ક્રમેક્રમે તેવી જ સેવશે સુખે/એ પાંચના અગ્રજ જ્યેષ્ઠ કર્ણને.’ આમ દામ નિષ્ફળ જાય છે એટલે કૃષ્ણ ભેદ શરૂ કરે છેઃ ‘શું ધારતો ભીષ્મ વિષે, મહારથી?’ કૃષ્ણે ‘મહારથી’ શબ્દ જાણીજોઈને વાપર્યો છે. કર્ણ કૃષ્ણના આ ચક્રવ્યૂહમાં પણ ફસાતો નથી અને ગૌરવભેર એનો પ્રતિવાદ કરે છે. છેલ્લે, કૃષ્ણ દંડનો આશ્રય લે છે કે રણાંગણે કંઈ કપટ દ્યૂતની જેમ નહીં ચાલે, ત્યાં કોઈ કપટપાસા નથી, ત્યાં તો ‘પ્રત્યુત્તરો જ્યાં શરથી શરોના’. કર્ણ ગૌરવભેર એનો પ્રત્યુત્તર આપે છેઃ

એ ભીતિ ના દંડની હોય કર્ણને. એ ભીતિ? કે જીવનલ્હાણ ભવ્ય?

ક્યાંક ક્યાંક નાટ્યાત્મકતા જરૂર છે. એનાં બે ઉત્કૃષ્ટ દૃષ્ટાંતો. જ્યારે કૃષ્ણ દ્રૌપદી વસ્ત્રાહરણના પ્રસંગે કર્ણનાં અભદ્ર અસંસ્કારી કુવાક્યોની યાદ અપાવે છે ત્યારે છંછેડાઈને કર્ણ કહે છેઃ

ઉખેળશો ના પડ ભૂતકાલનાં, સંકોરશો અગ્નિ ન માનહાનિનો. વેગે જઈ સન્મુખ તેડી લાવો એ દ્રૌપદીજિત્ અભિજાત અર્જુન.

આ ‘દ્રૌપદીજિત્’ અને ‘અભિજાત’નો કટાક્ષ કેવો કાતિલ છે. બીજી વાર કૃષ્ણ જ્યારે કર્ણની ટીકા કરે છે કે તું તારાં વ્યક્તિગત માનાપમાનોની ‘આડે ન જુએ સમષ્ટિને’. ઉમાશંકરે કર્ણના વ્યક્તિત્વને ઓજ આપે તેવા સમર્થ શબ્દો કર્ણના મુખમાં મૂક્યા છેઃ

સ્વયંવરે જીવનસુંદરીના જોવાય ના જન્મ, પરંતુ પૌરુષ, — એ સ્થાપવા જીવું છું ને મરીશ.

સરખાવો ‘વેણીસંહાર’ — दैवायत्तं कुले जन्म मदायत्तं तु पौरुषम्

કાવ્યત્વનાં સૌન્દર્યસ્થાનો પણ અત્રતત્ર જોવા મળે છે. કૃપાચાર્ય કૌરવપાંડવકુમારોની પરીક્ષા લેતા હતા ત્યારે કર્ણે અર્જુનને આહ્વાન આપ્યું હતું. બન્ને સહોદરોને અન્યોન્યનો નાશ કરવા તત્પર જોતાં પ્રેક્ષકમંડપમાં સ્ત્રીવૃંદમાં બેઠેલી કુંતી મૂર્છા પામે છે. કૃષ્ણ કહે છે કે એનું સુભાગ્ય કે એ જીવી ગઈ તને તે પ્રસંગે અંગાધિરાજા થયેલો જોવા અને આજે ભારતરાજ થતો.

કર્ણ લાગણીભેર કહે છેઃ

વાણી પ્રેરો, કૃષ્ણ, ના ભાવપૂર્ણ સંસારની ઘોર કઠોર વાતે. સહ્યાં જવું જે વિધિદત્ત કાંઈ, કાં ઊર્મિની અંજલિ વ્યર્થ પથ્થરે?

આપણે ત્રણ કર્ણ જોયા છે — રવીન્દ્રનાથના ‘કર્ણકુન્તી-સંવાદ’માં, સુન્દરમ્‌ના ‘કર્ણ’ ખંડકાવ્યમાં અને ઉમાશંકરના ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’માં. અલબત્ત, આ ત્રણેનો આધાર વ્યાસના ‘મહાભારત’નો કર્ણ છે. રવીન્દ્રનાથ, સુન્દરમ્ અને વ્યાસની કૃતિઓ કાવ્યસ્વરૂપમાં, ઉમાશંકરનો પુરુષાર્થ પદ્યનાટકનો છે. Irony એ છે કે સૌથી ઓછી નાટ્યાત્મકતા ઉમાશંકરમાં છે; રવીન્દ્રનાથ, સુન્દરમ્ અને વ્યાસમાં ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ નાટ્યાત્મકતા છે. ત્રણેનાં અવતરણોથી આ સ્પષ્ટ થશે.

રવીન્દ્રનાથઃ “કર્ણઃ ‘માતા ભય પામશો નહિ. હું તમને કહું છું કે પાંડવોનો વિજય થશે. આજે આ રાત્રિના અંધકાર પટ ઉપર નક્ષત્રના પ્રકાશમાં મેં યુદ્ધનું ઘોર પરિણામ વાંચી લીધું છે… જે પક્ષનો પરાજય થવાનો છે તે પક્ષને છોડી દેવાની મને હાકલ કરશો નહિ. પાંડવ સંતાનો ભલે વિજયી થતા, રાજા થતા.

“હું તો નિષ્ફળ અને હતાશાના પક્ષમાં જ રહીશ. મારા જન્મની રાત્રે તમે મને ધરતી ઉપર નામ અને ઘર વગરનો નાખી ગયાં હતાં, તે જ પ્રમાણે આજે પણ હે માતા, મને નિર્મળતાપૂર્વક દીપ્તિ-અને-કીર્તિહીન પરાભવમાં છોડી દ્યો. માત્ર મને એટલો આશીર્વાદ આપતાં જાઓ કે જય, યશ કે રાજ્યના લોભમાં પડીને હું વીરની સદ્ગતિથી ભ્રષ્ટ ન થાઉં.”

(અનુવાદઃ નગીનદાસ પારેખ, એકોત્તરશતી, પૃ. ૧૬૪)

સુન્દરમ્ઃ અંધારે આરભી એવું જીવવું સુત સૂર્યનો

           પ્રકાશી પૌરુષે ઊઠ્યો ઝાઝેરો શત સૂર્યથી.

…

શ્યામળાં બિન્દુ બે વચ્ચે લીટી શું તીવ્ર તેજની તારી આયુઃકથા, કર્ણ! દૈવી કો ભર્ગથી ભરી.

…

… તાહરાં કર્મો, કૃષ્ણે જે કૃષ્ણ ઉચ્ચાર્યાં, હશે, એ કૂટ કાલે ત્યાં કોને મેશ નથી અડી?

અહા! આ છેલ્લા ખંડની બે પંક્તિઓ, અને તેમાંયે બીજી પંક્તિ માત્ર સુન્દરમ્‌ની નહિ, સમગ્ર ગુજરાતી કવિતાના શિખરે સોહે તેવી છે. ‘કૃષ્ણે જે કૃષ્ણ ઉચ્ચાર્યા’નો શ્લેષ આસ્વાદ્ય છે પણ બીજી લીટીની સર્વાશ્લેષી કરુણા હૃદયસ્પર્શી છે. ‘હશે’ એ બે અક્ષરના સાદા શબ્દમાં કવિએ કેવી ક્ષમાપના સંભરી છે! અને ‘એ કૂટ કાલે ત્યાં કોને મેશ નથી અડી?’માં કવિની કરુણા વૈશ્વિક છે. કોઈ પણ સ્થળકાળમાં સર્વાંગસંપૂર્ણ કોણ છે? કોણે ઠોકર નથી ખાધી?

વ્યાસઃ મહાભારતઃ

કર્ણઃ राधेयोऽहमाधिरथिः कर्णस्त्वमभिवादये ।

(ઉદ્યોગપર્વ, ૧૪૬, ૧)

કુન્તીઃ कौन्तेयस्त्वम् न राधेयो…

(ઉદ્યોગપર્વ, ૧૪૩, ૨)

કર્ણ: રાધેય હું આધિરથી કર્ણ કરું છું વંદન

કુન્તીઃ કૌન્તેય તું, ન રાધેય…

(અનુવાદઃ ઉમાશંકર જોશી)

“કર્ણની ઉક્તિની શરૂઆત જ ‘રાધેય’ શબ્દથી થાય છે. ‘હું રાધાપુત્ર છું’ એ વાત જ એનાથી કુંતીને પહેલી કહેવાઈ ગઈ. ને કુંતી? ‘કૌન્તેય તું, ન રાધેય’ એમ બોલી જાણે કર્ણનો શબ્દદોષ સુધારતી હોય એટલી સરળતાથી પોતે જે વાત કહેવા આવી છે એ કહી દે છે. જો આવી તક મળી ન હોત તો કદાચ બીજી કોઈ પણ રીતે પોતે વાતની શરૂઆત આખી મુલાકાત દરમ્યાન પણ ન કરી શકત. કવિએ આ સંવાદની રચનામાં જે લાઘવ વાપર્યું છે અને લીલામાત્રથી મહાન ગંભીર વસ્તુઓ પણ પ્રસ્તાવ રજૂ કરી બતાવ્યો છે એ એક અસાધારણ સિદ્ધિ છે.”

(ઉમાશંકર જોશી, અભિરુચિ, મહાભારતમાં માનવતા, પૃ. ૧૫)

આનું નામ નાટ્યાત્મકતા!

‘પ્રાચીના’નાં પદ્યરૂપકો પદ્યનાટક નથી બની શક્યાં એ વાત આપણે આગળ નોંધી છે. અક્ષરમેળ છંદોમાં પદ્યનાટક સર્જવાનો કોઈ અવકાશ જ નથી એની પણ આપણે નોંધ કરી છે. માટે જે છે નહીં તેની ટીકાટિપ્પણ કરવામાં સમયનો દુર્વ્યય કરવાની જરૂર નથી. તેથી આપણે આ કૃતિઓની કાવ્યાત્મકતાની જ નોંધ લઈશું.

‘૧૯મા દિવસનું પ્રભાત’. ૧૮ દિવસ મહાભારતનું યુદ્ધ ચાલ્યું. તે રાતે અશ્વત્થામા પાંડવોના શિબિરે જાય છે અને ઘોર સંહાર કરે છે. ધૃષ્ટદ્યુમ્નના મૃતદેહને જોઈને યુધિષ્ઠિર તીવ્ર વિષાદ અનુભવે છેઃ

દીધો, વિધિ, તેં જય એક હસ્તથી, લીધો જયાનંદ જ ચોરી અન્યથી.

અને શું તેનો અર્થાન્તરન્યાસ અલંકાર છેઃ

સમાન પલ્લાં વિધિની તુલાનાં, જયાજ્યો તે મનનાં જ બ્હાનાં.

‘ગાંધારી’. મહાભારતનું યુદ્ધ પૂરું થયા પછી રણક્ષેત્ર ઉપર સ્ત્રીસમુદાય મૃતવીરોનું અંતિમ દર્શન કરવા આવે છે. ગાંધારીના નિઃસીમ દુઃખમાં આશ્વાસનરૂપ થવા આખો વખત શ્રીકૃષ્ણ રણક્ષેત્રમાં એમની પડખે રહે છે. ગાંધારી અંધરાજા ધૃતરાષ્ટ્રને પરણ્યા પછી આંખે પાટા રાખતાં હતાં. તે પોતાના પુત્રાદિને જોઈ શકે એ માટે શ્રીકૃષ્ણ એમને દિવ્યચક્ષુ આપે છે. ગાંધારી એના ભાઈ શકુનિને જુએ છે અને કહે છે કે એના પ્રપંચના પાંડવો ભોગ બન્યા. હવે, મારા પુત્રોની વંચના કરવા ‘શું/પૂંઠે ગયો એ પરલોક તે શું?’ અને પછી બીભત્સ રસનું ઉત્કટ આલેખન થયું છેઃ

ટોચે ચખોને શકરો! મુરારિ! ને કર્ણ-તેજોવધ સાધનારી જિહ્વા જુઓ શલ્યની કાગ ખેંચે, લૈ ઝૂંટી તે ગૃધ્રનું જૂથ વ્હેંચે.

શાપથી ખિન્ન થઈને ગાંધારી કૃષ્ણને શાપ આપી બેસે છે. પછી આશ્વાસન લે છે કે સારું થયું કે પાંચ પાંડુપુત્રો શોકતપ્ત માતૃહૈયેથી શપ્ત ન થયા અને પછી શો એનો રૂપક અલંકાર છેઃ

એ શાપની વીજ પડી, સુભાગ્ય કે વર્જી દ્રુમો પર્વતશૃંગ ત્રાટકે.

‘બાલ રાહુલ’. બુદ્ધ અને તેમના મુખ્ય શિષ્ય આનંદ વચ્ચે પૂર્વાશ્રમની વીગતે વાત થાય છે. બુદ્ધની નિર્વિકલ્પ સમાધિનો ભંગ કરવા મારસેના અકલ્પ્ય આક્રમણો કરે છે. બુદ્ધ એ સૌનો પરિહાર કરે છે એની આનંદ નોંધ કરે છે ત્યારે બુદ્ધ એને ટોકે છે એ અર્થાન્તરન્યાસ અલંકાર પણ ઉત્કૃષ્ટ છેઃ

આયુષ્ય છે ત્યાં સુધી છે જ યુદ્ધ, કો મૃત્યુ પૂર્વે ન સુપૂર્ણ બુદ્ધ.

અને બુદ્ધ જ્યારે આનંદને આયુષ્યયાત્રાનું સંચિત રહસ્ય દર્શાવે છે તે બે પંક્તિઓ ‘બાલ રાહુલ’ નહીં, ‘પ્રાચીના’ નહીં પણ સમગ્ર ઉમાશંકરની ઉત્તમ અવતરણીય પંક્તિઓ છેઃ

જે જે થયો પ્રાપ્ત ઉપાધિયોગ, બની રહ્યો તે જ સમાધિયોગ.

અને આ બે પંક્તિઓ ઉ.જો. ‘પ્રાચીના’ની મુદ્રામંત્રરૂપે સંગ્રહની શરૂઆતમાં ટાંકે છે અને શું કવિનો વિનય છે અને શું કવિકર્મ છે, માત્ર એક જ અક્ષરના ફેરફારથી ક્રિયાપદનો કાળ બદલે છેઃ

જે જે થતો પ્રાપ્ત ઉપાધિયોગ, બની રહો તે જ સમાધિયોગ.

‘રતિ-મદન’. કામદેવ મહાદેવને પાર્વતી પ્રત્યે અભિમુખ કરવાનું બીડું ઝડપે છે અને તેમાં મિત્ર વસંતની સહાય લે છે. વસંત હિમાલય પર અકાલ વસંત સર્જે છે તેનો ઉમાશંકરનો સંસ્કૃતાઢ્ય વર્ણનવૈભવ કાલિદાસ જો ગુજરાતીમાં લખે તો જ બનેઃ

 …કાલે રચો વસંતપંચમી, રચો સૌ વૃક્ષવેલીઓ ભૃંગસંગીતથી નમી, તમાલતરુ-ઉત્સંગે પ્રિયંગુ-લતિકા સજો, દેવદારુ-કર્ણિકારે અરણ્યાની હસી હજો. અર્પો કદમ્બદ્રુમ સૌ ઉત્ફુલ્લ કુસુમાંજલિ, પિકોના ધ્વનિમાધુર્યે મ્હેકી ઊઠો વનસ્થલી. શુકો કિંશુકશાખાએ, કપોતો આમ્રકુંજમાં, બલાકા ગાય ગગને, હંસો અંભોજપુંજમાં?

વગેરે વગેરે.

આ કાવ્યની ઉ.જો.ની પ્રસ્તાવનાનો અંશ જુઓઃ

“ ‘રતિ-મદન’ શીર્ષક આપ્યું છે, પણ આ કાવ્ય પર્યાયથી શિવ-ગૌરીનું પણ છે. શિવ-ગૌરી, પછી, અર્ધનારીશ્વર રૂપે વિકસ્યાં છે. સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધ અંગેની એ એક ઉદાત્ત અને એટલી જ સુંદર કલ્પના છે, તેના પાયામાં રતિ-મદનની વિકાસેચ્છા અને વેદના છે. રતિ-મદન… શિવગૌરી… અર્ધનારીશ્વરઃ એ ત્રણમાંથી એકાદ અંશ નહિ પણ આખો પટ પ્રેમની લીલાભૂમિ છે, અને અર્ધનારીશ્વર એનું પરમોચ્ચ મંગલ શિખર છે. રતિ-મદનમાં અર્ધનારીશ્વરનો વિકાસોન્મુખ અંકુર છે.”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૩૦૦)

ઉદાત્ત, સુંદર, મંગલ બધું સાવ સાચું, પણ ‘રતિ-મદન’ જેવા રમણીય શૃંગારમધુર કાવ્યમાં આ તત્ત્વજ્ઞાનની પ્રસ્તુતતા શી?

‘આશંકા’ મધુર, રમણીય, પ્રસન્ન પ્રણયની લહેરી જતી આનંદી કૃતિ છે. રાજા બ્રહ્મદત્ત વનમાં ભૂલો પડે છે, ઋષિના આશ્રમમાં આવી પહોંચે છે, ત્યાં આશંકાને જુએ છે અને Love at first sight! ઋષિ પાસે આશંકાનો હાથ માગે છે. ઋષિ પણ રસિયા જીવ લાગે છે અને એક શરતે હા પાડે છે કે રાજા તેનું નામ કહી આપે. હવે રાજાને પ્રેમ કરવામાં ફુરસદ નહીં મળી હોય પૂછવાની કે બેન, તારું નામ શું? ત્રણ ત્રણ વર્ષ સુધી રાજા આશ્રમમાં રોકાય છે અને આશંકાનું નામ જાણવા નિષ્ફળ પ્રયત્ન કરે છે. તમારે ત્યાં કન્યારત્નનો જન્મ થાય અને કોઈ સુંદર નામ શોધતા હો તો ‘આશંકા’ જરૂર જોજો. અનેક ઉત્તમ નામાવલિથી ‘આશંકા’ સમૃદ્ધ છે.

ત્રણ વર્ષે બ્રહ્મદત્ત આશ્રમ છોડવા ઉદ્યુક્ત થાય છે. તેને માટેનું અનિવાર્ય કારણ કવિ ઉમેરે છે. બ્રહ્મદત્ત આશંકાની રજા માગે છે અને લગભગ આખું કાવ્ય બ્રહ્મદત્ત-આશંકાના સંવાદમાં ચાલે છે. બ્રહ્મદત્ત કહે છે કે તારું નામ શોધવા મેં કેટકેટલા પ્રયત્નો કર્યા. સ્વર્ગની એક અપ્સરા શાપના કારણે કમળના પુષ્પમાં જન્મ પામી એ જાણીનેઃ

તેથી તને પ્હેલી કહી જ પદ્મિની મૃણાલિની શ્રી નલિની સરોજિની નીરા સુધા ઊર્મિ તરંગિણી તૃષા સંધ્યા કહી રંગમયી કહી ઉષા.

વગેરે વગેરે.

અરે, એકેય નામ અજુગતું નહોતુંઃ

હાસ્યે સુધાધૌત હતી તું હંસા, ને મંજરી-શી વસુધાવતંસા! અંગામૃતે ચંદ્રમયી હતી તું. રૂપપ્રભાવેથી શચી હતી તું.

વગેરે વગેરે.

કદાચ ઋષિ contrastની ફેશનમાં માનતા હોયઃ

કાલી કહી, છે હૃદયાભિરામ. છે ગૌરકાન્તિ, કહી તોય કૃષ્ણા; સિદ્ધિ સ્વયં, તોય કહી જ તૃષ્ણાઃ વિયોગભીતા અભયા કહી છતાં, … ગુરુ પ્રિયે તું, લધિમા છતાં કહી.

વગેરે.

અરે કોઈ આયોજન વિના એમતેમ અનેક નામોની ઠોકાઠોક કરીઃ

આશા મનીષા સ્મૃતિ પ્રીતિ કલ્પના પ્રજ્ઞા સુમેધા રુચિ કીર્તિ ચેતના…

કાવ્યના અંતે ઉમાશંકરની ચાતુરીનો ઉત્કૃષ્ટ નમૂનો જોવા મળે છે અને ગુજરાતી કવિતાનો ઉત્તમ શ્લેષાલંકાર સર્જાય છે.

ઋષિ સ્નાનથી પરવારીને આવે છે અને છંદોલય બદલાય છેઃ

ઋષિઃ વત્સ, પ્રસ્થાન કે પાછું? જવું છે એકલા જ શું? બ્રહ્મદત્તઃ શ્રદ્ધા સર્વે રહી મારી, આશંકા સાથ જૈશ હું.

કહેવાની જરૂર ખરી કે બન્નેની વાતચીત એવા છંદમાં વહે છે કે ઇષ્ટ શબ્દ — ‘આશંકા’ એમાં આવી જ ન શકે?

આવા મધુર કાવ્યના અંતે પણ ઉ.જો. તત્ત્વનું ટૂંપણું લડાવે છેઃ “માણસને જ્યારે લાગે છે કે પોતે સંશયસાગરને તળિયે પહોંચ્યો ત્યાં જ એનો હાથ શ્રદ્ધા ઉપર જતો પડે છે. અહીં એ વાત પ્રેમના અનુભવક્ષેત્રમાં નિરૂપાઈ છે.”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૩૧૧)

છેલ્લા પદ્યરૂપક ‘કુબ્જા’માં નથી નાટ્યાત્મકતા, નથી કાવ્યાત્મકતા.

‘મહાપ્રસ્થાન’ ‘મહાપ્રસ્થાન’ સપ્તકમાં ‘મંથરા’માં ઉમાશંકરને પદ્યનાટક સર્જવામાં સંપૂર્ણ સફળતા મળી છે એ આપણે આગળ જોઈ ગયા. બાકીનાં છ પદ્યરૂપકોમાં બે અક્ષરમેળ વૃત્તોમાં છે — ‘કચ’ શિખરિણીમાં છે, ‘નિમંત્રણ’ પૃથ્વીમાં. અક્ષરમેળ વૃત્તોમાં નાટ્યાત્મકતાને ભાગ્યે જ અવકાશ છે એ પણ આપણે આગળ જોઈ ગયા. ‘કચ’ monolog — એકોક્તિ છે. કચનો સંઘર્ષ શો છે? ‘ન તે વિદ્યા મારે કંઈ ન ખપની, જો પ્રણયને / ન હું સ્વીકારું; ને પ્રણય ખપનો લેશ પણ ના, / વિસારું ત્યાં આવ્યા તણું જ યદિ કર્તવ્ય ક્ષણ હા!’ To be or not to beના જીવનમરણના સંઘર્ષની એકોક્તિ જેણે જાણી હોય તેને આ શું અપીલ કરી શકે? અહીં પણ કાવ્યના અંતે ઉમાશંકર સહજ તત્ત્વનું ટૂંપણું છે. કચ અવઢવમાં છે કે એ દેવો માટે સંજીવની વિદ્યા લઈ આવ્યો તેમાં સાર્થકતા છે કે દેવયાનીના પ્રેમની સાર્થકતા ગુમાવી તેમાં નિષ્ફળતા છે? ત્યાં આકાશવાણી થાય છેઃ ‘મહાસંજીવની, વત્સ, તારું આ આવું આવવું’ આ છેલ્લી પંક્તિ અનુષ્ટુપમાં છે, તતઃ કિમ્?

આવું જ તત્ત્વટૂંપણું ‘નિમંત્રણ’માં છેઃ “લિચ્છવીઓએ પોતાના ગણરાજ્યને મુશ્કેલી ન આવે તે માટે કોઈ એક જોડે રૂપવતી આમ્રપાલી લગ્નથી ન જોડાય પણ આખા ગણની ગણિકા થઈને રહે એવો ઠરાવ કરેલો. તે ઠરાવ પણ પાછો ખેંચી લઈને આમ્રપાલીને મુક્તિ આપવા તેઓ તૈયાર થાય છે. કશાથી તે માનતી નથી. કહે છે કે પોતાને ત્યાં બુદ્ધ ભગવાને આવવાનું સ્વીકાર્યું છે. એ પ્રસંગ જતો ન કરવામાં એનો આશય વર્તમાન અને ભવિષ્યને એ વસ્તુ પ્રતીત કરાવવાનો છે કે માણસ ગમે તેટલો પતિત હોય પણ ભગવાનને એને ત્યાં જવામાં બાધ નથી અને આ પરમ આશાભર્યું આશ્વાસક સત્ય સ્થાપવા, નહિ કે કોઈ અભિમાનથી, પોતે એ નિમંત્રણને વળગી રહેવા માગે છે.”

(સમગ્ર કવિતા, નિમંત્રણની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૬૨૧)

‘કચ’ અને ‘નિમંત્રણ’ બન્નેમાં નથી નાટ્યાત્મકતા, નથી કાવ્યાત્મકતા.

‘ભરત’ ‘મંથરા’ની જેમ રામાયણ પર આધારિત કૃતિ છે, પણ ક્યાં ‘મંથરા’ ને ક્યાં ‘ભરત’? ‘ભરત’ સાવ સામાન્ય પદ્યરૂપક છે. એમાં કેટલાં બધાં પાત્રો છે? રામ, લક્ષ્મણ, સીતા, ભરત, ઋષિઓ, માતાઓ પણ એક પણ પાત્ર વિકસતું નથી. માતાઓ, ઋષિઓનો રોલ સાવ એક્સ્ટ્રા જેવો લાગે છે.

‘મહાભારત’ પર આધારિત ત્રણ કૃતિઓ છેઃ ‘અર્જુન-ઉર્વશી’, ‘મહાપ્રસ્થાન’ અને ‘યુધિષ્ઠિર’. ‘અર્જુન-ઉર્વશી’ કથાનક મહાભારતની ક્રિટિકલ એડિશનમાં નથી, પાછળથી ઉમેરાયેલું છે. નથી મૂળ કથાનકમાં કોઈ સત્ત્વશીલતા, નથી આ એના નવાવતારમાં. ‘મહાપ્રસ્થાન’માં પણ કાંઈ જ બનતું નથી. હિમાલયના પર્વતારોહણમાં દ્રૌપદી અને ત્યાર બાદ એક પછી એક પાંડવનું મૃત્યુ થાય છે. પ્રત્યેક કેમ મૃત્યુ પામે છે તેમ ભીમ પૂછે છે, યુધિષ્ઠિર તેનાં કારણોની/કર્મોની મીમાંસા કરે છે, તેમને કર્મફલ મળ્યું એવો સાર આપે છે. સુરેશ દલાલ સાચું કહે છે કે “‘મહાપ્રસ્થાન’ વાંચતાં પિરાન્દેલોનો ઉગ્ર ચિત્કાર પણ સતત સંભળાયા કરેઃ Drama is action, Sir, action, not confounded philosophy.” (કવિપરિચય, પૃ. ૨૪) ‘યુધિષ્ઠિર’માં પણ, આ કૃતિમાંના યુધિષ્ઠિર જ્યાં સુધી સંબંધોના વિષ અને અમૃત વચ્ચે વિવેક કરે છે ત્યાં સુધી વ્યાસની પ્રતિભાના પડછાયામાં જ ચાલ્યા કરે છે. ક્યાંક તો નર્યો મહાભારતનો અનુવાદ છે. યુધિષ્ઠિરને ઉદ્દેશીને નારદના શબ્દો છેઃ “ધર્મરાજ… વૈરમાત્ર મરણાન્ત.” મૂળ મહાભારતની ઉક્તિ છે मरणान्तानि वैराणि. છેલ્લે ઉ.જો.નો સ્પર્શ યુધિષ્ઠિરના પાત્રને જીવતું કરે છેઃ ‘પરંતુ હવે, ઋષિવર, નરક છે એ જ વાત પૂરતી છે સ્વાદ મારો સદા માટે / સ્વર્ગનો ઉડાડી દેવા.’ પણ હરીન્દ્ર દવે સાચું જ કહે છેઃ “પણ ક્યાંક ‘નરક’ છે એ વાત જ જેને સ્વર્ગનો સ્વાદ માણવા દેતી નથી એ યુધિષ્ઠિરનો પરિચય તો આરંભાય છે ત્યાં જ અટકી જાય છે.”

(ઉમાશંકર જોશી, પૃ. ૬૩)

અભિજ્ઞા ‘અભિજ્ઞા’માં ઉમાશંકરની કવિતાનો બીજો મહત્ત્વપૂર્ણ વળાંક આવે છે. કાવ્યબાની અને કથયિતવ્ય બંને રૂપે કવિતા પરિવર્તન પામે છે. “૧૯૫૬માં કશુંક નવતર વ્યક્ત થવા મથતું હતું તેણે ગુજરાતી છંદોરચનાના ચારે પ્રકારોનો અને સાથે સાથે ગદ્યનો લાભ લઈને પોતાનો માર્ગ કર્યો.”

(સમગ્ર કવિતા, પ્રસ્તાવના, પૃ. ૭)

“ ‘અભિજ્ઞા’માં તે ગાળામાં રચાયેલ, ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ‘શોધ’ શરૂઆતમાં મૂક્યાં હતાં. એ બંનેના અનુસંધાનમાં આવતી બીજી પાંચ કૃતિઓ રચાતાં — અને એ સાતે ‘સપ્તપદી’ રૂપે ‘સમગ્ર કવિતા’ને અંતે રજૂ થતાં ‘અભિજ્ઞા’માંથી એમને કાઢી લીધી છે. પણ ‘અભિજ્ઞા’ સંગ્રહ ઉપર એ બે કૃતિઓની છાયા પડેલી છે, એ ભૂલીને ચાલવું ઠીક નથી.

“એ બે કાવ્યોથી મારા લયઇબારત અંગેના પ્રયોગો-પ્રયત્નો શરૂ થયા. ૧૯૫૬માં રચાયેલી પ્રથમ — ‘છિન્નભિન્ન છું’ — કૃતિએ ગુજરાતી ભાષામાં છંદોમુક્તિના પ્રયોગોને મદદ કરી. મુક્તપદ્ય ખેડવું અને છન્દોમુક્તિ સુધી પણ પહોંચી જવું, — એ ખ્યાલ હતો…

“છંદોમુક્તિનો અર્થ લયમુક્તિ હરગિજ નથી. બલકે છંદને વિદાય દેતી વેળાએ લયનો હાથ પકડવાનું વધુ અગત્યનું બનવાનું અને એ કસોટીરૂપ પણ નીવડવાનું. મુક્તપદ્ય એ પદ્યમાં પાવરધો હોય તેને વશ થાય તો થાય; એ જ રીતે પદ્યમુક્તિ જેને પોતાની ભાષાના ગદ્ય, પદ્ય અને મુક્તપદ્યના લયની ઝીણી સૂઝ છે તેને વખતે પચે. ૧૯૫૬ના મારા પ્રયોગમાં જ ‘છિન્નભિન્ન છું’ પછીની બીજી પંક્તિ — ‘નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા કરતા લય સમો’માં નિશ્છંદ કવિતામાં લયધબકાર (કવિતામાત્રનો પ્રાણભૂત) સિદ્ધ થવો તે છિન્નભિન્ન વ્યક્તિત્વમાં એકીભવન(integration)ની પ્રક્રિયા સિદ્ધ થવા જેટલી વસમી ચીજ છે એ સૂચવાયું છે…”

(સમગ્ર કવિતા, અભિજ્ઞાની પ્રસ્તાવના, પૃ. ૬૫૯)

આ તો ઉમાશંકરનું આત્મનિરીક્ષણ અને આત્મપરીક્ષણ થયું. પરંતુ અન્ય સમકાલીન સાહિત્યકારોનો શો પ્રતિભાવ છે? સૌએ મોકળે મને ‘મુક્તલય’ને સ્વીકાર્યો છે. નિરંજન ભગત કહે છે તેમ ‘છિન્નભિન્ન છું’માં અને ઉમાશંકરની ઉત્તરાર્ધની કવિતામાં, મુક્ત લય એ ઉમાશંકરની સર્જક-કવિ તરીકેની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે. લય એ કવિતાનો આત્મા છે. ૧૯૮૧માં ઉમાશંકરે કહ્યું હતું, “કાવ્યમાં તેમની (વિશ્વનાં સકલ માધુર્ય, કરુણા, ઉલ્લાસની) ઉપસ્થિતિ અંગે સીધાં કવિવચનોનો ન કરું તેટલો વિશ્વાસ હું લયનો કરું. લય જૂઠું બોલે નહિ. લય એ કવિની શિરાઓમાં વહેતા લોહીની વસ્તુ છે. તેથી તો હું વારંવાર માનું છું કે કવિતા લયથી વાંચવાની છે.

(સમગ્ર કવિતા, પ્રસ્તાવના, પૃ. ૬)

“આ જ સમયમાં ૧૯૪૬-૧૯૫૬માં ‘છંદોલય’, ‘પ્રવાલદ્વીપ’, ‘પ્રતીક’ અને ‘નમેલી સાંજ’ની કવિતામાં પરંપરિત માત્રામેળ છંદોનો વધુ પ્રમાણમાં ઉપયોગ છે. ત્યાર પછી જ મુક્ત લય સિદ્ધ થાય છે એ અત્યંત સૂચક ઘટના છે… પણ ૧૯૫૬માં ‘છિન્નભિન્ન છું’માં અને તે પછીનાં અનેક કાવ્યોમાં તથા ‘સપ્તપદી’નાં અન્ય સૌ કાવ્યોમાં મુક્ત લયનો ઉપયોગ છે… આ જ સમયમાં લાભશંકર અને સિતાંશુની કવિતામાં મુક્ત લય અને એના અનુસંધાનમાં ગદ્યકાવ્ય પણ છે એ પણ સૂચક ઘટના છે. ૧૯૫૬માં ‘છિન્નભિન્ન છું’માં ઉમાશંકરે પ્રથમ વાર મુક્ત લય સિદ્ધ કર્યો છે. આમેય ‘છિન્નભિન્ન છું’ કાવ્ય વસ્તુવિષયના સંદર્ભમાં ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં એક સીમાચિહ્ન છે. પણ આ સંદર્ભમાં પણ એ સીમાચિહ્ન છે. મુક્ત લય એ ગુજરાતના અનુકાલીન અનુગામી કવિઓને ઉમાશંકરની અમૂલ્ય ભેટ છે. મુક્ત લયમાં લયવૈવિધ્ય અને વૈચિત્ર્ય છે. એથી એમાં બોલચાલની, વાતચીતની, સામાન્ય જીવનની રોજબરોજની ભાષાના લય સાથે સામ્ય છે. એમાં પરંપરાગત અક્ષરમેળ છંદો અને પ્રણાલીગત માત્રામેળ છંદોથી વિશેષ પ્રવાહિતા અને નમનીયતા છે. એ મુક્ત લય વિવિધ વિચારો અને વિવિધ ઊર્મિઓની અભિવ્યક્તિ માટે અનુકૂળ અને અનુરૂપ છે. મુક્ત લયમાં એક અર્થમાં પરસ્પર વિરોધી લયોનું મિશ્રણ છે, એથી એમાં લયનો સંઘર્ષ છે. એથી એ આધુનિક મનુષ્યના આંતરિક સંઘર્ષની અભિવ્યક્તિ માટે અનુકૂળ અને અનુરૂપ છે.”

(સ્વાધ્યાયલોક-૭, પૃ. ૩૪૯-૩૫૧)

આ દીર્ઘ અવતરણમાં નિરંજને કાવ્યસંગ્રહોનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તેના ઉપર તમારું ધ્યાન ગયું? ઉમાશંકર જેમ જેમ તેમના સમકાલીન કવિઓના — રાજેન્દ્ર, નિરંજન, પ્રિયકાન્ત, નલિન રાવળ, હસમુખ પાઠક, વગેરેના — કાવ્યસંગ્રહો પ્રગટ થતા ગયા તેમ તેમ ‘સંસ્કૃતિ’માં તેનાં અવલોકનો કરતા રહ્યા. આ અનુગામી પેઢીના કવિઓનાં કાવ્યોની વિશેષતાઓ અને લક્ષણોને આત્મસાત્ કરીને તેમનાથીયે ચઢી જાય તેવા દર્શનવર્ણનમાં અનેક કાવ્યો સર્જ્યાં. ઉમાશંકરની આ વિકાસોન્મુખતા સમગ્ર ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યના ઇતિહાસમાં વિરલ છે.

‘છિન્નભિન્ન છું’ના મુક્ત લયની વાત આપણે વિગતે કરી. ‘છિન્નભિન્ન છું’ના દર્શનની વાત ‘સપ્તપદી’ની આલોચના વખતે કરીશું. ‘અભિજ્ઞા’નાં બીજાં થોડાં કાવ્યોને જરા જોઈ લઈએ.

‘છિન્નભિન્ન છું’નું અનુસંધાન તો જાળવે છે ‘રાજસ્થાનમાં પસાર થતાં—’. રેલગાડીમાં કવિ પ્રવાસ કરે છે અને ‘ગડડ ગડડ! ગડડ ગડડ! ગડે ગાડી—’નો લય આપણા કાનને પકડી લે છે. રાજસ્થાનનો પ્રવાસ હોય અને જૌહરી પદ્મિનીઓની ચિતાની સંદર્ભસમૃદ્ધિ ન હોય એવું બને જ કેમ? કવિનો કાવ્યપ્રવાસ રાજસ્થાનના ગાડીપ્રવાસની સાથે વનવેલીના તાલમાં ચાલે છે.

કવિતા વિશે વારંવાર ઉમાશંકરે કાવ્યો રચ્યાં છે. ‘પ્રશ્નો’ કાવ્યની આ એક પંક્તિ જુઓઃ

કાવ્ય, સમયની ચીસ શાશ્વતી અર્થે?

કવિતાની આટલી ધારદાર વ્યાખ્યા આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં જોવા મળે ખરી?

શેક્સપિયરના શબ્દોથી જ શેક્સપિયરને અંજલિ આપી છેઃ

પ્રભુ, તારે પૃથ્વી જોઈએ, મારે લઘુ રંગમંચ.

‘હિસાબો જીવ્યાના—’ સૉનેટની એક પંક્તિ તો અવતરણીયઃ

‘ભર્યું શું આયુષ્યે? અણસમજ ને ગેરસમજો’

વૃષભાવતાર

આપણે આગળ હાસ્યરસનું એક મનોરમ કાવ્ય ‘સમરકંદ-બુખારા’ જોયું. ‘વૃષભાવતાર’ એ હાસ્યરસનું બીજું સરસ કાવ્ય છે. વળી આ રચના તો બન્ને વર્ગમાં સ્થાન પામે તેવી છે — હાસ્યરસનાં કાવ્યો અને બાળકાવ્યો. બાળકાવ્યો પણ ઉમાશંકરે ઘણાં થોડાં લખ્યાં છે પણ ‘વૃષભાવતાર’ કોઈ પણ બાળકને કંઠે વસી જાય તેવું સરળમધુર કાવ્ય છે. માત્ર બાળકોને જ નહિ, માનવહૃદયમાં રહેલા સનાતન શિશુને સ્પર્શે તેવું સરળ બાનીમાં ગાંભીર્ય પણ એમાં છે. કાવ્યના શીર્ષક ‘વૃષભાવતાર’ જેવા ભારેખમ શબ્દથી જ હાસ્યની સરવાણી વહેવી શરૂ થાય છે. ‘બળદ’ માટે ‘વૃષભ’ શબ્દનો પ્રયોગ કરીને, તથા ઈશ્વરના વિવિધ અવતારો સાથે પ્રયોજાતા ‘અવતાર’ જેવા દિવ્યતાસૂચક શબ્દને એની સાથે જોડીને વ્યાજસ્તુતિ દ્વારા કવિ હાસ્યનિષ્પત્તિ સાધે છે. અન્ત્યાનુપ્રાસો પણ હાસ્યરસને ઉપકારક નીવડે છે. નંદી

સંદેશો દેવનો ગોખતો ગોખતો       ડોલતો ડોલતો આવેઃ ત્રણ વાર ન્હાય, એક વાર ખાય. ત્રણ વાર ન્હાય, એક વાર ખાય. એક વાર ન્હાય, ત્રણ વાર ખાય.

આ ‘ગોખતો ગોખતો’ ‘ડોલતો ડોલતો’નો પ્રાસ અને ‘ન્હાય ખાય, ન્હાય ખાય’નો બાળજોડકણા જેવો પ્રાસ અને ન્હાય/ખાયની ઊલટાસૂલટી તો ખડખડાટ હસાવે તેવી છે.

‘અભિજ્ઞા’નાં થોડાંક ઉત્તમ કાવ્યોમાંનું એક છે, ‘શું શું સાથે લઈ જઈશ હું?’.

ઉમાશંકરનો પૃથ્વીપ્રેમ તો ‘વિશ્વશાંતિ’ પ્રગટ થયું ત્યારથી પ્રગટ થતો રહ્યો છે. આ કાવ્યમાં પણ એમનો પૃથ્વીપ્રેમ, મનુષ્યપ્રેમ પંક્તિએ પંક્તિએ નીતરે છે. ખાલી હાથે આવ્યા ને ખાલી હાથે જવાનું એની અહીં વાત નથી. કવિ પ્રશ્ન પૂછે છે, ‘શું શું સાથે લઈ જઈશ હું?’ અને બીજી પંક્તિમાં ટહુકો કરે છેઃ ‘કહું?’ અને આખી દુનિયાનું સૌંદર્ય પોતાની ઊંડળમાં ભરીને લઈ જવાનો મનોરથ સેવે છે. પહેલી નજરે કોઈકને આ યાદી લાગે પણ કવિ એક પછી એક એમ બધાં જ સૌંદર્યસ્થાનો, મર્મસ્થાનો, સ્વપ્નસ્થાનો, ટૂંકમાં ‘અવનિનું અમૃત’ આપણી આગળ ઉમળકાભેર એકીશ્વાસે રજૂ કરી દે છે. આખા કાવ્યમાં છેલ્લે સુધી ક્યાંય પૂર્ણવિરામ નથી.

ઈશ્વરને પણ ઈર્ષા આવે અને ખુદ ઈશ્વર પણ રંકતા અનુભવે એવી પૃથ્વીના હૃદયની રિદ્ધિ લઈને જીવ અહીંથી જશે. વસંતની મહેકતી ઊજળી મુખશોભા અને મેઘલ સાંજે વૃક્ષની ડાળીઓમાં ઝિલાયેલો તડકો. આ કવિ વસંતવર્ષાનો છે, એટલે આ બે ઋતુઓનું સૌંદર્ય પ્રગટ્યા વિના રહે જ નહિ. કેટકેટલાં હૃદયોનો સ્નેહ આપણને સાંપડ્યો હોય છે. આનો વિચાર કરીએ ત્યારે ખ્યાલ આવે છે કે અઢળક હૃદયઉમળકો આપણે પામ્યા છીએ. વિશ્વનાગરિક કવિ ક્યારેય પોતા પૂરતો સીમિત રહેતો નથી. અને એટલે જ અહીં માનવજાતિની એની ક્રાંતિનો અને એની શાંતિનો સંકેત પણ અહીં છે. પશુની ધીરજ, પંખીઓનાં નૃત્ય, શિલાઓનું શાશ્વત મૌન કવિના ભીતરના કાનને સંભળાય છે. બે માણસો મળે તો મિલન. પણ કોઈ પણ મિલન વિરહના ધબકાર વિનાનું નથી હોતું. જો કે સંતો સદા મિલનમાં રત હોય છે અને તેથી જ તેમના ચહેરા પર શાંત શોભાની આભા હોય છે. ચાહનો પ્રાસ સામાન્ય માણસો માટે આહ સાથે મળે છે. આ મિલનવિરહની સંતાકૂકડી એ પણ અહીંથી લઈ જવા જેવી છે. મિત્ર સાથે જે મસ્ત ગોઠડી કરી હોય એની ગઠરિયા લીધા વિના અહીંથી જવું પોષાય નહિ અને વિશ્વમાનવ માટે કેવળ અંગત મિત્રો નથી હોતા. કોઈક અજાણ્યું લૂછેલું આંસુ અહીંથી ઉપર જઈએ ત્યારે કદાચ સ્મિત થઈને ઝળકી પણ ઊઠે. વસુધાનો સ્વપ્ન-સાજ, એક નાનકડો સ્વપ્ન-દાબડો, બસ, આનાથી વધુ લોભ નથી. હા, કાગળમાં તાજા કલમમાં આપણે છેવટે ઉમેરીએ છીએ એમ, છેલ્લે એક વાત ઉમેરી છે, ‘બાળકનાં કંઈ અનંત આશ-ચમકતાં નેનાં/લઈ જઈશ હું સાથે’. આરંભના પ્રશ્ન ઉપરથી અંતિમ પ્રશ્ન ઉપર આવીને કવિ પૂછે છે ખુલ્લા બે ‘ખાલી’ હાથે? ના, આ હાથ સિકંદરના નથી, કવિના છે, કટાવને અભ્યસ્ત કરી અનેક સમૃદ્ધિથી સભર ભરેલા.

ધારાવસ્ત્ર ‘ધારાવસ્ત્ર’ કાવ્યસંગ્રહ ઊઘડે છે એક અદ્ભુત કાવ્યથી — ‘માઈલોના માઈલો મારી અંદર’. ઉમાશંકર સતત વિકસતા કવિ હતા તેની ઉજ્જ્વળ સાક્ષી આ કાવ્ય આપે છે. અર્બુદગિરિએ કવિને કાવ્યદીક્ષાનો મંત્ર આપેલોઃ ‘સૌંદર્યો પી, ઉરઝરણ ગાશે પછી આપમેળે’. ‘માઈલોના માઈલો મારી અંદર’માં કવિ લાંબી યાત્રા પછી એ પૂર્વોક્ત સૌંદર્યની સન્મુખ આવીને ઊભા રહી જાય છે. નિરંજન ભગત કહે છે તેમ, “આ અનુભવનો જાણે અર્ક ન હોય, આ ૧૪ પંક્તિના પૂર્વાર્ધ પછી ૧૨ પંક્તિનો ઉત્તરાર્ધ આરંભાય છે. પૂર્વાર્ધમાં ‘માઈલોના માઈલો’ની રેલગાડીની મુસાફરી છે પણ તે નિમિત્તે સમસ્ત ભૂમાનો સૌન્દર્યાનુભવ છે, ઉત્તરાર્ધમાં આકાશનો, બ્રહ્માંડોનો સૌન્દર્યાનુભવ છે. પૂર્વાર્ધમાં ભૂગોળ છે, ઉત્તરાર્ધમાં ખગોળ.

“પુરુષાર્થોની પરાકાષ્ઠા ન હોય એવું કાવ્ય તો છે ‘માઈલોના માઈલો મારી અંદર’ — એમાં ઉમાશંકરે સમગ્ર વિશ્વને સ્વમાં સમાવ્યું છે. આ વિશે સ્વયં ઉમાશંકરને વિસ્મય થયું છે. ‘કોણ જાણે શી રીતે લખાઈ ગયું.’ ”

(સ્વાધ્યાયલોક-૭, પૃ. ૩૪૪)

કાવ્ય બે ખંડમાં રચાયું છે. પૂર્વાર્ધમાં કવિ ગાડીમાં ‘સ્થિર, અચલ’ છે પણ એમનું ચિત્ત અનન્ય અને અપૂર્વ ગતિ અનુભવે છે. દૂરના ડુંગરો કવિની આંતરચેતનામાં — એમના મજ્જારસમાં ડૂબી જાય છે, બહારની નદીઓ કવિની નસોનું રુધિર બની જાય છે. જયંત પાઠકની જેમ, આ કવિ પણ પોતાની નાડીઓમાં નદીઓનાં નીર વહેતાં અનુભવે છે. બહારનાં સરોવરોને આશ્ચર્યથી વિસ્ફારિત આંખોમાં સળવળતાં અનુભવે છે. રોમેરોમમાં ખેતરોમાં લહેરાતા મોલનો કંપ અનુભવે છે. કવિનો ચેતોવિસ્તાર એવો તો સધાય છે કે ‘જાણે હથેળીઓમાં રમે પેલાં ઘરો, ઝૂંપડીઓ’. કવિની ઝીણી સૌન્દર્યદૃષ્ટિને છાપરે ચઢતો વેલો પણ દેખાય છે. વેલા પછી વેલબુટ્ટો. ‘ત્યાં પાસે કન્યાના ઝભલા પર વેલબુટ્ટો થઈ બેઠેલું પતંગિયું.’

કવિ ક્વાસાર, નિહારિકાઓ, આકાશગંગાઓ, નક્ષત્રોનાં ધણ — આ પૃથ્વીનો, ગુજરાતનો, ‘માટીની શૃંખલાથી બદ્ધ’ કવિ નક્ષત્રો માટે ‘ધણ’ શબ્દનો કેવો કાવ્યાત્મક ઉપયોગ કરે છે, અનુભવે છે.

નક્ષત્રોને અપાયેલાં પ્રાણીઓનાં નામનો સદુપયોગ કરીને કવિ પૃથ્વી અને આભની સહોપસ્થિતિ રચે છે.

ખરતો તારો કવિને અનંતની કરુણાનો અશ્રુકણ લાગે છે. ઝબૂકતો આગિયો જાણે કે દ્યુતિ પામવાની ધરતીની અભીપ્સા છે.

ઉમાશંકરના અઠંગ અભ્યાસી ચંદ્રકાન્ત શેઠના શબ્દોમાં વિરમીએઃ “કેવળ ઉમાશંકરની કવિતાનું નહીં, ગુજરાતી કવિતાનું — ગુજરાતી આધુનિક કવિતાનું આ રચના એક ચિરંજીવ શૃંગ છે એમ કહેવું જોઈએ. આ કાવ્ય વૈયક્તિકતાથી વૈશ્વિકતા સુધીની કવિની આંતરયાત્રાનું રેલયાત્રાના નિમિત્તે ઊંડું ને વ્યાપક દર્શન અપૂર્વ — તાજગીભરી વાગ્‌રીતિમાં કરાવીને વિરમે છે.”

(આપણાં કાવ્યરત્નોઃ ઉઘાડ અને ઉજાસ, પૃ. ૮૭)

વૃક્ષ વિશેની આખા સંગ્રહમાં પથરાયેલી આઠ કૃતિઓ ‘ધારાવસ્ત્ર’નું મહત્ત્વનું અંગ છે. શાંતિનિકેતનમાં સુકાયેલા વૃક્ષને જોયા પછી ઝાડનો એક વ્યક્તિ તરીકેનો મહિમા કવિના હૃદયમાં જે રીતે પ્રસ્થાપિત થયો એની જ કથા આ બધી કૃતિઓમાં ઘાટ પામી છે. ‘શાખાબાહુઓ વચ્ચે’ મૃત્યુફળને ‘છાતીસરસું ઝાલી રાખતા’ એક ઝાડથી માંડી ગીતાના ઊર્ધ્વમૂળ અશ્વત્થ સુધી કવિની અનુભૂતિ વિસ્તરતી રહી છે. થોડાંક ઉદાહરણોઃ

મારા બારણા સામે એક ઝાડ સુકાઈ રહ્યું છે. હું ચિત્રકાર નથી તેનો અફસોસ મને આટલો કદી ન હતો.

(સમગ્ર કવિતા, એક ઝાડ, પૃ. ૭૩૧)

લોકો કહેતાઃ ઝાડ છે.       એમને મન અમે ન હતાં. લોકો કહે છેઃ ઝાડ નથી.       એમને મન અમેય નથી.       અમે હતાં, અમે છીએ.       અમે તો આ રહ્યાં.

(સમગ્ર કવિતા, મૂળિયાં, પૃ. ૭૩૨)

ઝાડ પર કુહાડાના એક પછી એક ભેંકાર ટચકા, ડુંગરની ખોમાં ઊંડે ઊંડે ઘા પડઘાતા. કડડડ છેવટે થડથી એ ઢળ્યું, ઝાડના ટેકા વગર ડુંગર જાણે ઓ ફસડાઈ પડ્યો!

(સમગ્ર કવિતા, ઝાડ પર કુહાડાના—, પૃ. ૭૪૪)

એક અજબ વૃક્ષ ઊંચે ઊંચે છેક ટોચે — ટગડાળે એનો જન્મ. … એક અજબગજબનું વૃક્ષ. એ મૂળિયામાંથી ના ફૂટ્યું, એનો પ્રથમ અંકુર ફૂટેલો છેક ટગડાળે દૂર હિમગિરિઢાળે.

(સમગ્ર કવિતા, અજબગજબનું વૃક્ષ, પૃ. ૭૬૮-૭૭૯)

આ સંપાદનમાં માત્ર બે જ વૃક્ષકાવ્યોનો સમાવેશ થઈ શક્યો છે. ‘એક ઝાડ’માં કવિએ અફસોસ વ્યક્ત કર્યો છે કે પોતે ચિત્રકાર નથી. પરંતુ શબ્દો દ્વારા કવિએ જે દૃશ્યો ચિત્રાંકિત કર્યાં છે તેની સાથે કોઈ ચિત્રકાર પણ સ્પર્ધા ન કરી શકે. છેલ્લી પંક્તિ —

મૌન ગૌરવ, બરછટ શુષ્કતા, મમતા આ ધરતીની…

—માં મસ્તકથી મૂળ સુધી ત્રિવિધ રૂપમાં વિવિધ છટાઓ કવિએ મૂર્ત કરી છે.

‘મૂળિયાં’ની સાદી સરળ બાની છેતરામણી છે. વસ્તુતઃ આ મૂળિયાંની આત્મકથા છે. એનો મર્મ ઊંડો અને ગહન છે. રખે ચૂકી જતા.

“અર્વાચીન ઓડિયા કવિતાના પ્રણેતા રાધાનાથ રાયનું લાંબું કાવ્ય ‘ચિલિકા’ મારી એક પ્રિય કૃતિ છે. બુદ્ધદેવ બસુની ચિલિકા ઉપરની કૃતિ સાથે ભોળાભાઈ પટેલે એને ‘સંસ્કૃતિ’માં ચર્ચી છે. મારું કાવ્ય ત્રીજું ‘ચિલિકા’ છે.”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૭૨૮)

‘એક પંખીને કંઈક — કહેવું હતું’માં શું કહેવું હતું? કોને કહેવું હતું? કવિ સ્પષ્ટ કરતા નથી. વ્યંજિત રાખે છે. પણ એ દૂર ઊડીને ‘ટેકરી પર, ઊંચા વૃક્ષની ટગડાળે’ જાય છે એમાં મનુષ્યને કહેવું હતું એવો મર્મ જરૂર પ્રગટ થાય છે. પણ શું કહેવું હતું તે તો કવિએ અધ્યાહાર રાખ્યું છે, ‘કંઈક’ શબ્દથી સંગોપિત રાખ્યું છે. પ્રતિભાના બે પ્રકાર છેઃ કારયિત્રી પ્રતિભા અને ભાવયિત્રી પ્રતિભા. કવિએ મારાતમારા જેવા ભાવકોની ભાવયિત્રી પ્રતિભાને આનો મર્મ પામવાની સ્વતંત્રતા સોંપી છે.

‘સ્વપ્નોનું એક નગર’ને કવિએ પોતે જ ‘જઠરાગ્નિ’નું જોડિયું— કાવ્ય કહ્યું છે. સંગ્રહમાં ૧૩ અંજલિકાવ્યો છે. તેમાંથી બે સારવી લેવા જેવાં છે. ‘ટમટમતો દીવડો’ (જસલોક હૉસ્પિટલમાં જયપ્રકાશ):

તોળાતાં અંધારાં વચ્ચે       ટમટમતો દીવડો બળે ચિંતાતુર નક્ષત્રો નીચે       ટમટમતો દીવડો બળે ઘૂમરાતી સદીઓમાં નિર્મળ       ટમટમતો દીવડો બળે અંતરના અંતરમાં ઝલમલ       ટમટમતો દીવડો બળે

સદ્ગત પ્રિયકાન્તની સ્મૃતિમાં લખાયેલું એક હાઇકુ સત્તર અક્ષરોમાં ઘૂંટાયેલા સંવેદનનું ઊંડાણ કેટલા ગજાથી પ્રગટાવી શકાય તેનું ઉદાહરણ છેઃ

            લોહીવ્હેણમાં       ઊછળે નાયગરા,             કીકીમાં કાવ્ય.

‘ધારાવસ્ત્ર’ના એક કાવ્યની ખાસ નોંધ લેવી જોઈએ. ‘સંસ્કૃતિ’ના તંત્રી તરીકે ઉમાશંકર નિર્ભીક હતા. એમની લાક્ષણિકતાનો એક નમૂનો ‘સંસ્કૃતિ’ જૂન ૧૯૭૫નું પ્રથમ પાનું છે. ૨૬મી જૂને કટોકટી જાહેર થયેલી. એના પ્રતિકારરૂપે તે મહિનાના ‘સંસ્કૃતિ’ના પ્રથમ પાને મથાળે ૨૪ પોઇન્ટના અક્ષરોમાં લખ્યું છેઃ

“૨૬મી જૂન, ૧૯૭૫ના રોજ ‘આંતરિક’ કારણોસર કટોકટીની સરકારી જાહેરાત”… આ લખાણ પછી આખું પાનું કોરું મૂક્યું છે. અહીં પ્રજામાનસની વૈચારિક અભિવ્યક્તિ અને સમગ્ર વ્યક્તિસ્વાતંત્ર્ય પરની રાજકીય તરાપને બાકીનું પાનું કોરું મૂકીને એમણે કાવ્યાત્મક રીતે રજૂ કરી છે, અને ઉદ્ધૃત પંક્તિમાં આંતરિક શબ્દને અવતરણચિહ્નમાં મૂકીને કટાક્ષ પણ કરી લીધો છે. જો કે ઉમાશંકર આટલેથી અટક્યા નથી. પછી પાનું ફેરવતાં ૧૭૦મા પાને એમણે નીચે પ્રમાણે સૂચના છાપી છેઃ

“સૌ ગ્રાહકો અને વાચકોને —

“ ‘સંસ્કૃતિ’ માસિક બ્રિટિશ સમયમાં સ્વાતંત્ર્ય મળવાના થોડા મહિના પહેલાં શરૂ થયું હતું. સ્વાતંત્ર્યનાં વરસો દરમિયાન જીવનવિચારના માસિકપત્રરૂપે તેને ખીલવવાનો સતત પ્રયત્ન રહ્યો છે. જીવનના વિવિધ પ્રશ્નોની મુક્તપણે ચર્ચા કરતા માધ્યમરૂપે તે પ્રગટ થતું રહ્યું. હવે તેનું પ્રકાશન મોકૂફ કરવું રહે છે.”

ઉપર્યુક્ત સૂચનામાં ‘બ્રિટિશ સમય’, ‘ખીલવવાનો સતત પ્રયત્ન’, ‘મુક્તપણે ચર્ચા કરતા માધ્યમરૂપે’ શબ્દગુચ્છોના કાકુ અને વ્યંજના સુજ્ઞ વાચકથી અજાણ નહીં જ રહે. પણ ઉમાશંકર રહ્યા કવિ. આથી એ જ અંકના ૧૭૦મા પાને પેલી સૂચનાની નીચે એમણે ‘ઉ.જો.’ની સહીથી એ તારીખના શીર્ષકવાળું કાવ્ય પણ પ્રકટ કર્યુંઃ

તા. ૨૬ જૂન, ૧૯૭૫

રોજનો એનો એ તડકો કૂદતી ખિસકોલી ઊડતી દેવચકલી ઊંચે ઊંચે યુકેલિપ્ટસને બોગનવીલિયાની વીંટળાતી રંગછોળ

પણ નસોમાં એકાએક રુધિરવહેણે ધસતું મૃત્યુ…

કાલે હતો તે તડકો ક્યાં છે?

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૭૬૧)

અને છેલ્લે, કાવ્યસંગ્રહનું નામકરણ જે કૃતિને આધારે કરવામાં આવ્યું છે તે ‘ધારાવસ્ત્ર’. વર્ષાધારાને ધારાવસ્ત્રનું કલ્પન આપવામાં જ અદ્ભુત કવિકર્મ નથી? આમ તો આ એક પ્રકૃતિકાવ્ય છે. કૃતિ ‘કોઈ’ શબ્દથી ઊઘડે છે. ‘કોઈ’ શબ્દથી વિસ્મયનું તત્ત્વ ઉમેરાયું છે. ‘ક્યાંથી’ શબ્દથી સ્થળનું અપરિચિતપણું ને ‘અચાનક’ શબ્દથી ઉમેરાય છે સમયનું અજાણ્યાપણું. પ્રથમ પંક્તિમાં કોણ આવ્યું, ક્યાંથી આવ્યું, અચાનક આ રીતે કેમ આવ્યું એવા વિસ્ફારિત વિસ્મયનું આલેખન થયું છે. સૂર્ય જેવો સૂર્ય પણ ક્ષણ માટે તો મેઘથી હડસેલાઈ જાય છે. ‘ધડાક બારણાં ભિડાય’માં વીજળી સાથે મેઘકડાકાની ઘટનાને યુગપદ શ્રાવ્ય-દૃશ્ય કલ્પન મળ્યું છે. પ્રથમ ખંડમાં મેઘનું રૌદ્ર રૂપ પ્રકટ થયું છે, બીજા ખંડમાં ‘ફરફરતું’, ‘લહેરાય’ એવાં ક્રિયાપદોથી રમ્ય રૂપ પ્રકટ્યું છે.

સપ્તપદી ‘સપ્તપદી’ ઉમાશંકર જોશીની અંતિમપદી છે. ‘સપ્તપદી’નું પ્રકાશનવર્ષ ૧૯૮૧. ‘સપ્તપદી’નું છેલ્લું કાવ્ય ‘પંખીલોક’નું સર્જનવર્ષ ૧૯૮૧. ઉમાશંકરનું અવસાન ૧૯૮૫. ચિરશાંત ઘુમ્મટો ગજાવતા ચેતનમંત્રથી શરૂ થયેલી તેમની કાવ્યયાત્રાનો સપ્તપદી અંતિમ મૌનપડાવ છે.

‘સપ્તપદી’ની કેન્દ્રીય અનુભૂતિ ‘વિશ્વશાંતિ’ અને ‘આત્માના ખંડેર’ સાથે સંલગ્ન છે. વિશ્વબ્રહ્માંડમાં પૃથ્વીની યાત્રાના ચિત્ર પર સ્થિર થયેલું મન માનવજાતિનું સદ્-ભવિષ્ય ચિંતવી રહે છે, પણ ‘આત્માનાં ખંડેર’ સૉનેટમાલા સુધી આવતાં તો તે વ્યક્તિની અશાંતિનો બોધ કરી રહે છે. એ સૉનેટમાલામાં ઉત્સાહ-ઉલ્લાસની દશામાંથી વિરુદ્ધ દિશામાં ગતિ છે, અંતે કાવ્યગત પાત્ર વસ્તુગત જગતને ખંડેર હાલતમાં જુએ છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’માં જે મુખ્યત્વે બહાર જોવા મળ્યું હતું તેનો ‘સપ્તપદી’ના પ્રથમ ઘટક ‘છિન્નભિન્ન છું’માં ભીતર વ્યક્તિગતરૂપે સભાનપણે સાક્ષાત્કાર થાય છે.

“ ‘આત્માનાં ખંડેર’ તે સૉનેટના પદ્યબંધમાં સાકાર થયું, જ્યારે આ કાવ્યસપ્તકની પ્રથમ, ઉઘાડની કૃતિ ભિન્ન, વિક્ષિપ્ત લય સાથે આવી પહોંચી અને પછી તે તે ઘટકની આંતર જરૂરિયાતોના દબાણને વશ થઈ લય સ્ફુટ થતો રહ્યો.”

(સમગ્ર કવિતા, સપ્તપદી, પ્રવેશક, પૃ. ૭૯૮)

છેલ્લો કાવ્યસંગ્રહ ‘સપ્તપદી’ ઉમાશંકરના કાવ્યસર્જનનું શિખર છે. એમાં સંગૃહીત સાત કાવ્યો એ કવિની પરિણત પ્રજ્ઞાનું સુફળ છે. ૧૯૩૬થી ૧૯૮૧ દરમ્યાનનાં પચાસ વર્ષોમાં ગુજરાતી કવિતાએ પ્રગટાવેલાં શ્રી અને સૌંદર્યનું પણ આ કાવ્યો, વક્તવ્ય અને અભિવ્યક્તિ સંદર્ભે સમ્યક્ પ્રતિનિધિત્વ કરે છે.

પ્રથમ રચના ‘છિન્નભિન્ન છું’ ૧૯૫૬માં પ્રગટ થઈ. એનો “વિષય છે એકકેન્દ્ર વ્યક્તિત્વ અંગેની બલકે તેના અભાવ અંગેની તીવ્ર સભાનતા. — ‘માની લીધેલી એકતા વ્યક્તિત્વની / શતખંડ ત્રુટિત મેં નજરોનજર દેખી લીધી છે.’ ” (એજન, પૃ. ૭૯૫) કાવ્યની શરૂઆતની ચાર પંક્તિઓ જુઓઃ

છિન્નભિન્ન છું. નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા કરતા લય સમો, માનવજાતિના જીવનપટ પર ઊપસવા મથતી કોઈ ભાત જેવો, ઘેર ઘેર પડેલ હજી નવ-હાથ-લાગ્યા ભિક્ષુકના ટુક જેમ, વિચ્છિન્ન છું.

‘છિન્નભિન્ન છું’ તેવું કવિનું કથન પોતાની સમગ્ર હયાતી વિશેનો એકરાર છે. ત્રણ ત્રણ ઉપમાનોથી કવિ આ છિન્નભિન્નતાને પ્રમાણિત કરે છે. આ પંક્તિઓમાં ચિત્તની વિશીર્ણતાનો — શૂન્યતાનો — વિષાદમય ઝંખનાનો જે એક લય સંભળાય છે તે સુરેખ ઊતર્યો છેઃ

કોણ બોલી? કોકિલા કે? જાણે સ્વિચ્ ઑફ કરી દઉં. … વસંતપંચમી કેમ આવી ને કેમ ગઈ, મને ખબર સરખી ના રહી!

વસંત આવી અને ગઈ પણ હર્ષોલ્લાસની આછી ટશર સરખી મનમાં ફૂટી નથી.

પ્રકૃતિ તું શું કરે? મારી પ્રકૃતિની જ રામાયણ છે.

જેવી પંક્તિમાં એક જ શબ્દનો વાતચીતના લહેકાની નજીક સરીને જુદા જુદા અર્થમાં ઉપયોગ કર્યો છે. ‘પ્રકૃતિ’ની કુદરત અને ‘પ્રકૃતિ’નું સ્વભાવલક્ષણ આ બંને રામાયણ સાથે જોડાઈને આંતરિક ઘમસાણની કે કરુણિકાની વ્યંજના સહજ રીતે જન્માવે છે. રાગ-દ્વેષ-ભયથી છિન્ન વ્યક્તિત્વને પ્રેમ દ્વારા એક-કેન્દ્ર કરવાના પ્રયત્ન સફળ થશે? ચૈતન્યને વૈશાખી લૂ સ્વાહા કરી જાય તે પહેલાં હૃદયની ધબક તેને બચાવી લેશે કે કેમ એ શંકાએ કવિ ભિન્ન છે, છિન્નભિન્ન છે. કાવ્યનો અંત પણ આરંભના નિરાશાજનક સૂર સાથે આવે છે.

દિનરાત રાતદિન ખિન્ન છું, એક-કેન્દ્ર થવા મથી રહેલ ક્લિન્ન છું, ધબકધબકમાં ઊઠી રહેલ છિન્નભિન્ન છું.

બીજી રચના ‘શોધ’માં સાચી કવિતા ન મળ્યાનો વિષાદ વ્યક્ત થયો છે. ઉત્કટ આર્ત સ્વરે અસ્તિત્વમાં છુપાયેલા અપ્રગટ કાવ્યને શોધતાં કવિ પૂછે છેઃ

ગર્ભમાં રહેલા બાળકની બીડેલી આંખો માતાના ચહેરામાં ટમકે, મારા અસ્તિત્વમાં એમ કાવ્ય ચમકતું તમે જોયું છે?

કવિતા અંગેનો ઉત્તમ આદર્શ કવિની સામે છે, કવિતા માટેની સંડોવતી સામગ્રી એની સમક્ષ છે અને છતાં કવિતા નથી. કવિતા કવિની છિન્નભિન્નતા દૂર કરી શકે એવી કવિની શ્રદ્ધા છે. યેટ્સે કહ્યું છે, it is a last act of defence against the chaos of the world — બધું જ પરવારી ગયું હશે ત્યારે વિશ્વ-અરાજકતા સામેનું એકમાત્ર રક્ષણ કવિતા હશે. પણ કવિતા સુધી પહોંચાતું નથી, એનો ખેદ છે અને એ ખેદ રચનામાં ‘ક્યાં છે કવિતા?’ના ચાર વારના પુનરાવર્તન દ્વારા ઘનીભૂત થયો છે. આ કાવ્યનો રમણીય વિરોધ આસ્વાદ્ય છે. ‘ક્યાં છે કવિતા’નો ખેદ, તેનો વિષાદ, તેની શોધ અનેક સ્થળે કાવ્યાત્મક બની છે. આપણે જરૂર જોઈશું.

રચનામાં કુલ ત્રણ વળ ચઢાયેલા છે. પહેલો વળ ઉત્તમ કવિતાના આદર્શને અને કવિની નિષ્ફળતાને નિરૂપે છે, અને ‘ક્યાં છે કવિતા?’ના બીજી વારના ઉચ્ચાર આગળ અટકે છે. બીજો વળ પ્રભુએ સંડોવણીની વિગતો જગતમાં મૂકી છે એનું નિરૂપણ કરે છે, અને ‘શબ્દ છે! છે છંદ પણ! ક્યાં છે તો કવિતા?’ના પ્રશ્ન આગળ અટકે છે. ત્રીજો વળ પ્રમાણમાં વિસ્તારપૂર્ણ છે અને એમાં કવિ પૂર્વસૂરિઓના પ્રતિધ્વનિઓનું કે બીજાઓના જીવનનું ઉચ્છિષ્ટ લેવા તૈયાર નથી અને પોતાની રીતે જગત સાથે તાદાત્મ્ય થવાની તેમજ એથી ઊભી થતી સૌંદર્યાનુભૂતિને ઝંખે છે.

પહેલા વળમાં આદર્શ કવિતાને — unwritten poetryને સૂત્રાત્મક શબ્દોમાં વર્ણવે છેઃ

કવિતા, આત્માની માતૃભાષા; મૌનનો દેહ મૂર્ત, આસવ અસ્તિત્વનો; સ્વપ્નની ચિર છવિ, ક્યાં છે કવિતા?

આ સૂત્રાત્મકતાને કારણે કવિના ચિત્તમાં રહેલી આદર્શ કવિતા અંગેની છાપને મૂર્તતા મળે છે પણ આ રચનાના બીજા વળમાં પ્રવેશેલી મૂર્તતા નાનાસરખા નુસ્ખાઓથી સઘન કાવ્યાત્મકતા ધારણ કરે છે. થડ પર પડતો તડકો કે ટ્રેનમાં પ્રવેશતું નવપરિણીત યુગલ કે માર્ગમાં ઓચિંતું દેખાતું કોઈ પંખી — એ આપણા રોજિંદા અનુભવો છે પણ એ જ અનુભવો અહીં કાવ્યાનુભવોમાં પલટાયા છે. સંધ્યાના તડકાને રંગ બનાવી એનાથી કોઈ રંગતું હોય એવી તડકાની રજૂ કરેલી પ્રવાહિતા જોવા જેવી છે.

પ્રભુએ મને પકડ્યો’તો એક વાર. સંધ્યાના તડકાથી એ વૃક્ષનાં થડ રંગતો’તો, ત્યાં હુંયે મારી આંખ વડે ચડાવતો ઓપ હતો.

ટ્રેનમાં પ્રવેશતા નવપરિણીત યુગલમાંથી નવવધૂના ચહેરા પર ગુલો છલકે, ગુલાબી છોળો જન્મે અને એમાં ‘શરમના શેરડાની છાયા’ કવિ પકડી બતાવે એ કવિદૃષ્ટિનો ચમત્કાર છે.

            પ્રભુએ તાજાં નવવધૂના ચહેરામાં ગુલો છલકાવ્યાં હતાં ખસી ગયો બીજે ત્યાંથી હું, એ ગુલાબી છોળોમાં શરમના શેરડાની છાયા આછી ઉઠાવીને.

એ જ રીતે માર્ગમાં ઓચિંતા દેખાતા પંખીના મિલનને કોઈએ પૂછ્યા વગર મુલાકાતમાં રૂપાન્તરિત કરી દેતી અભિવ્યક્તિ પણ સજીવ છેઃ

રસ્તે ચાલ્યો જતો હોઉં અને કોઈ દૂર દૂર સહસ્ર જોજન થકી આવેલા પંખીની સાથે મુલાકાત ગોઠવી બેસે છે મારી, પૂછ્યા વિના મને, કોઈ વાડ પાસે.

આ પછી આંખ મિચકાવતા તારા કે ખિલખિલ હસતાં બાલુડિયાં પણ કાવ્યાત્મક છે. રચનાને અંતે નાની ગૌરીઓનું ઝુંડ આનાથીયે વધારે કાવ્યાત્મક છેઃ

રાતે રસ્તાના વળાંકે મોટરની રોશનીએ અજવાળી દીધું એક ઝુંડ નાની ગૌરીઓનું, ઉત્સવથી વળતું જે, વર્ષાભીંજી મોડી સાંજે; પડખેના વૃદ્ધ જોઈ રહ્યા વિસ્ફારિત નેત્રે ભવિષ્યનું તે નિર્મલ સકલ આશારહસ્ય

સિતાંશુ ધ્યાન દોરે છે કે ‘ક્યાં છે કવિતા?’નાં પુનરાવર્તનો જેટલાં કાવ્યાત્મક છે તેટલાં જ ‘સમય રહ્યો નહિ’નાં પુનરાવર્તનો કાવ્યાત્મક છે. ત્રણ વાર, ત્રણ ક્રૂશિયલ કે નિર્ણાયક જગ્યાએ કવિ એ પંક્તિ (‘સમય રહ્યો નહિ’)-ને ‘શોધ’માં મૂકે છે. આરંભે પહેલી જ પંક્તિરૂપે; અંતે છેલ્લેથી ત્રીજી પંક્તિરૂપે, અને બાવનમી પંક્તિરૂપે, એટલે કે એકસો નવ પંક્તિના આ કાવ્યની વચ્ચોવચ આરંભે, મધ્યમાં અને અંતે મુકાયેલી આ પંક્તિ ભારે રૂપવૈવિધ્યવાળી, અનેક લયસુરાવટમાં વહેતી, વિભિન્ન સાંસ્કૃતિક કટોકટીઓને નિરૂપતી પેલી એકસો નવ ગતિશીલ પંક્તિઓને એક સુઘટ્ટ ઘાટમાં એકઠી રાખી શકે છે.

“ ‘સમય રહ્યો નહિ’, કવિ વારંવાર જાણે વસવસો કરે છે, ઠપકો આપે છે; ભૂલ કબૂલ કરે છે. તો હવે સવાલ છેઃ કયો સમય રહ્યો નહિ? શેનો સમય રહેવો જોઈતો હતો પણ રહ્યો નહિ? શેને માટે સમય કાઢવો જોઈતો હતો કે આવી હ્રાસોન્મુખતા ન આવત, આવો જીવનક્ષય ન થાય? જવાબમાં ગાંધીયુગના કોક અગ્રણી માટે કેવાં કેવાં સંસ્કૃતિરક્ષક મહાન કામો, બાપુએ અગાઉથી જ ચીંધી રાખેલાં, ફરી ચીંધવાની તક હતી! ને આજના નવા અગ્રણીઓ માટે તો નવાં આયોજન, નવા બાપુઓ, નવી ફન્ડિંગ એજન્સીઓના ઇશારા પ્રમાણે, રજૂ કરવાની તક છે! પણ આ તો ઉમાશંકર. જેમ ૧૯૩૨માં તેમ ૧૯૫૯માં (અને ૧૯૭૫માં). એમનાં ત્રણ કામ, (કરવાનાં હતાં પણ, અરે, સમય રહ્યો નહિ જે માટે, તે) ‘શોધ’ કાવ્યની વાચના પ્રમાણે, આ ત્રણ છેઃ ‘પુષ્પો સાથે વાત કરવાનો સમય રહ્યો નહિ.’, ‘રે રે શિશુઓનું કલહાસ્ય માણવાનો સમય રહ્યો નહિ.’ અને ‘કન્યાઓના આશાઉલ્લાસ વધાવવાનો સમય રહ્યો નહિ.’

“અગ્રણીઓ ચોંકી ઊઠશે. પુષ્પો, શિશુઓ, કન્યાઓ — આ ત્રણ સુકોમળ ચીજો, પેલી ભયંકર, જીવનલયકારી, સંસ્કૃતિહ્રાસકારી કટોકટીનાં નિવારણ? બધા સંસ્કૃતિનિષ્ણાતો ના પાડશે. નિષ્ણાતો જાણી શકે એનાથી જુદું જાણવું હોય તો કવિ પાસે, બલકે કવિતા પાસે જવું રહ્યું. પુષ્પો સાથે વાત કરવી, શિશુઓનું કલહાસ્ય માણવું, કન્યાઓના આશાઉલ્લાસ વધાવવાં એટલે શું, એનો મર્મ ‘શોધ’ કાવ્ય આ રીતે તપાસે છેઃ

“પુષ્પો સાથે વાત, એટલે શું? બલકે કોણ છે આ ‘પુષ્પો’? ‘પુષ્પો, પૃથ્વીના ભીતરની સ્વર્ગીલી ગર્વીલી ઉત્કંઠા; / તેજના ટાપુઓ, સંસ્થાનો માનવી-અરમાનનાં; / પુષ્પો, મારી કવિતાના તાજ઼-બ-તાજ઼ શબ્દો.’ — એ જે છે તે પુષ્પો સાથે વાત કરવાનો સમય રહ્યો નહિ. પૃથ્વીની સ્વર્ગીલી ઉત્કંઠાને ન ઓળખનારનું શું થાય, માનવી-અરમાનોને, અંધકારના મહાસાગરમાં ટકી રહેલા તેજના ટાપુઓને, કવિતાના શબ્દોને અવગણનારી સંસ્કૃતિનું શું થાય? — ‘શોધ’ આપણને આ અને આવા સવાલોની સામે ઊભા કરી દે છે.

“ ‘શિશુઓનું કલહાસ્ય’ અથવા પેલાં બાલુડિયાંનું ખિલખિલ હસવું, જે વડે કોક અયુત વર્ષો અગાઉથી તે છેક આજ લગી અને આજથી તે દૂર ભાવિની આકાંક્ષા લગી, એક લાંબી વિજયપતાકા લહેરાવી દે છે. — જે વ્યક્તિ કે સંસ્કૃતિ પાસે ‘રે રે (એવું) શિશુઓનું કલહાસ્ય માણવાનો સમય રહ્યો નહિ’ એનું શું થાય? આ બીજો સવાલ આ કાવ્યમાં સામો આવે છે.

“ ‘શોધ’ કાવ્ય પૂરું થાય તે પહેલાં એક વળાંક આવે છેઃ ‘રાતે રસ્તાના વળાંકે મોટરની રોશનીએ / અજવાળી દીધું એક ઝુંડ નાની ગૌરીઓનું’. અગિયાર શબ્દો કવિના, ને સૌંદર્યમંડિત, ગતિશીલ એક ચિત્ર, બલકે ચલચિત્ર રચાઈ ગયું. અરે, ‘ઝુંડ’ શબ્દ પણ સુંદર બની ગયો! કવિ આ દૃશ્ય જુએ છે અને પોતાના વૃદ્ધ સહયાત્રીને એ દૃશ્ય જોતા પણ જુએ છે. ગોર્યો કરવી (કેસરિયો વર મેળવવા વ્રત કરતી, ને તોય એ બાબત સાવ અબુધ એવી નિર્દોષ બાળકીઓ, ગોરમાઓ, પોતાના ગામના રસ્તે રાતે કૈંક બનીઠનીને ચાલતી જતી હોય. એ રસ્તે દોડતી મોટરમાં બેઠેલા કવિ અને સાથે બેઠેલા કોઈ ‘વૃદ્ધજન’ને, રસ્તાના વળાંક પર ઘૂમતા મોટરની તેજ હેડલાઇટના શેરડામાં એ ‘નાની ગૌરીઓનું ઝુંડ’ થોડીક પળો દેખાય. ને વીજળીને ઝબકારે જાણે કવિ દૃશ્યાવલીનાં ઝળકતાં મોતી પોતાની કાવ્યબાનીમાં પરોવી લે છે. પોતે તો ઝીણી નજરે બધું જોઈ જ લે છે પણ ‘વિસ્ફારિત નેત્રે’ એ કન્યાઓને જોતા વૃદ્ધજનને પણ કવિ ક્ષણાર્ધમાં પકડી પાડે છે! ‘કન્યાઓની આશા’ કવિ માટે ‘મારી કવિતાની નસોનું રુધિર’ છે. એ ‘કન્યાઓનાં આશાઉલ્લાસ’ ‘વધાવવાનો સમય રહ્યો નહીં’. જે વ્યક્તિ કે સંસ્કૃતિ પાસે પોતાની જ કન્યાઓના આશાઉલ્લાસ વધાવવાને સમય બચ્યો ન હોય, એની આવતી કાલ ક્યાંથી ઊગે? આ ત્રીજો પ્રશ્ન સામે ખડો થયો.”

(આત્માની માતૃભાષા, પૃ. ૩૨૯-૩૩૦)

‘શોધ’ ચિન્તનના ભારથી મુક્ત રચના, અનેક સૌન્દર્યસ્થાનોથી વિભૂષિત ‘સપ્તપદી’માં ઉત્તમ કાવ્યોમાંનું એક છે.

ત્રીજી રચના : ‘નવપરિણીત પેલાં’. “ત્રીજી રચનામાં પ્રણય, દામ્પત્યસ્નેહ એ એક-કેન્દ્ર વ્યક્તિત્વના ઘડતરમાં કેવું પ્રબળ તત્ત્વ છે તેનો ઇશારો છે. એક થવા મથતી બે વ્યક્તિઓની વાત તો છે, પણ તેમાં ત્રીજા, એકત્વ આપનાર, તત્ત્વ — પ્રભુ(જે ‘સપ્તપદી’માં અવારનવાર ડોકિયું કરે છે)નું પ્રાધાન્ય પણ સૂચવાય છે. જીવનસાથીની સાથે તેમજ સુહૃદો-સજ્જનો (सतां हि सख्यं साप्तपदीनम् आहुः, સંતોનું સખ્ય સાત ડગનું કહેવાય છે), અંતરતમ સ્વરૂપ, પ્રભુ સાથે સાત ડગલાં ચાલવાની અગત્ય અંગે પણ ઇશારો છે. એ પૂરતો, આમ આ સાતે પદો-કાવ્યોની આ ‘સપ્તપદી’ના નામના અર્થમાં પ્રચલિત લગ્નવિધિને લગતા અર્થનો તંતુ પણ ભળે છે.”

(સમગ્ર કવિતા, સપ્તપદી, પ્રવેશક, પૃ. ૭૯૬)

પ્રારંભનું દૃશ્ય જ નાટ્યાત્મક છે.

નવપરિણીત પેલાં બે ચાલ્યાં જતાં જોડાજોડ ક્યારેક વળી આગળપાછળ ચાલે ભીતર એવાં એકમેક મહીં લીન, જાણે ચાલ્યું જતું એક.

ઉમાશંકરે પ્રારંભમાં જ ગતિશીલ ચિત્ર આપ્યું છે તો સાથે સાથે આ યુગલની ભીતરી તલ્લીનતાને પ્રગટ કરતું સ્થિતિનું આંતરચિત્ર પણ આપ્યું છે. આ યુગલની આસપાસનો પરિવેશ સીધેસીધો ન વર્ણવતાં યુગલની હાજરીથી પરિવેશ બદલાતો હોય એવી કલ્પના કરી છે. આનું નામ કવિ.

એમની દૃષ્ટિ પડ્યેથી તડકો ચમકી ઊઠ્યો, આકાશ હાસભર્યું ઊંડો ઊંડો ઉઘાડ કાઢી રહ્યું. ધરા દીસે તૃણતૃણે પુલકિત વૃક્ષોય તે જાણે હમણાં ઓ ડોલી ઊઠ્યાં.

છેલ્લી પંક્તિમાં આવતા ‘વૃક્ષોય તે’ અને ‘ઓ’ શબ્દ લયની અને ઉદ્ગારની સ્વાભાવિકતાને સિદ્ધ કરે છે.

બીજો ખંડ એક તરલ ચિત્રથી ઊઘડે છેઃ

પડખેથી પતંગિયું ઉતાવળું એક ઊડી ગયું, ચિઠ્ઠી જાણે વસંતની ફરકી ગઈ—

રવીન્દ્રનાથે ફૂલને સ્થિર પતંગિયું કહ્યું હતું અને પતંગિયાને ઊડતું ફૂલ. ઉમાશંકર ઊડતા પતંગિયાને ‘વસંતની ચિઠ્ઠી’રૂપે તાદૃશ કરે છે. પતંગિયાની પાંખની ચિતરામણ, પતંગિયાનો ફૂલ સાથેનો સંબંધ, ફૂલનો વસંત સાથેનો સંબંધ — આ બધું જ ઘનીભૂત થઈને અહીં પતંગિયાને ‘વસંતની ચિઠ્ઠી’માં મૂકી આપે છે.

નાયક પતંગિયાને ચૂકી જાય છે. નાયિકા નાયકને કહે છેઃ

ફોરમોની વીણા બજી રહી છે… … કિરણોનો સ્વાદ રોમરોમ ભલે લઈ લે જરી, લહરીની લટને પંપાળી લે, ઇન્દ્રિયોથી પી લે વિશ્વ.

‘ફોરમોની વીણા’, ‘કિરણોનો સ્વાદ’ અને ‘લહરીની લટને પંપાળી’ લેવામાં ઇન્દ્રિયવ્યત્યયોનો વૈભવ છે. ‘ઇન્દ્રિયોથી પી લે વિશ્વ’માં ‘સૌન્દર્યો પી’નો કવિમંત્ર જુદા દેહે આવ્યો છે.

હજી એક મનોરમ સૌન્દર્યસ્થાન જોઈએઃ

                                               …હંસયુગલને

શું ય સૂઝ્યું, ખીણને ચમકાવી દેતા ફફડાટથી ઊંચે ઊડ્યું, ફેલાતી-વીંઝાતી સફેદ પાંખોથી અવકાશ ભરાઈ ઊઠ્યો. તડકાની વેલ પર ઊઘડતા ધવલ ધવલ ફૂલના ગુચ્છ.

ઓચિંતી ખીણને ચમકાવીને ઊડવાની ક્રિયાના ફફડાટની શ્રુતિ સાથે કવિએ ‘ફેલાતી વીંઝાતી’ ગતિશીલ પાંખોનું દૃશ્ય દાખલ કર્યું છે. ‘તડકાની વેલ’નું રૂપ અને એની ઉપર હંસયુગલની સફેદ પાંખો જાણે ‘ઊઘડતા ધવલ ધવલ ફૂલના ગુચ્છ’ની ઉત્પ્રેક્ષા બંને અલંકારો અદ્ભુત છે.

‘સપ્તપદી’ની ચોથી રચના ‘સ્વપ્નોને સળગવું હોય તો–’માં કવિ પ્રથમ પંક્તિમાં જ ‘સ્વપ્નોને સળગવું હોય તો બધીય સગવડ છે’માં વિપરીત લક્ષણાથી ‘સગવડ’માં અનિવાર્ય ‘અગવડ’નો સમાવેશ કરે છે. બે વિશ્વયુદ્ધની વિભીષિકા, હિરોશીમાની ‘અણુસંસ્કૃતિનું કંકાલહાસ્ય’, ‘સર્વગ્રાસી બજારમૂલ્યોનું ડાકલું’નું સરવૈયામાં નકરું નિર્માનુષીકરણ બળૂકી ભાષામાં રજૂ કરે છે. ચાર પુરુષાર્થોમાંથી માત્ર બે જ અર્થ અને કામની વાસનાની અંત્યાનુપ્રાસ અને આંતરપ્રાસયુક્ત ચુસ્ત અભિવ્યક્તિમાં કાવ્યત્વ નીખરી ઊઠ્યું છેઃ

શરીરને અન્ન ખપે, સુખ ખપે… આપો, આપો, અન્નની આશા આપો, સુખનાં ઝાંઝવાં સ્થાપો, બાપો બાપો! હાઉં, ધ્રાપો! શરીરને શરીરમાં હોમો, અર્થકામ હોળીઓમાં હોમો હોમો! શરીરો યુદ્ધજ્વાલામુખીની ઝાળોમાં ભલે થાય સ્વાહા! અહ્‌હા! અતિઉત્પાદનવતી સંસ્કૃતિનો મુદ્રાલેખ ‘સ્વાહા’!

એક બાજુ સંપન્નતા અને સાથે જ અગાધ રિક્તતા — ખાલીપો. ‘હૃદય બોબડું’ ને ‘ચિત્ત બહેરું’ની સંવેદનશૂન્યતાની સર્જકતા બે વિશેષણોમાં ઝળકી ઊઠી છે. કાવ્યના આ ખંડમાં ઉમાશંકરીય સૂત્રાત્મકતા એક પછી એક ચાર તીવ્ર અનુસ્વારમાં પ્રકટી ઊઠી છેઃ

યંત્ર અને તંત્રમાં મંત્ર ગૂંગળાઈ રહ્યો.

ત્યાર પછી કાવ્યમાં સામાજિક-જાગતિક સ્તરે તમામ સંદર્ભમાં રહેલા દુરિત તત્ત્વનો પ્રક્ષેપ થાય છે. પણ દુરિત એક ખ્યાલરૂપે રહે છે. કાવ્યાનુભવ તરીકે નહીં. નિરંજન ભગત સાચું કહે છેઃ “વ્યક્તિ ઉમાશંકરને થયો છે એટલો દુરિતનો પરિચય કદાચ એમની કવિતાને થયો નથી લાગતો.”

(સ્વાધ્યાયલોક-૭, પૃ. ૩૦૩)

‘પીછો’ ‘સપ્તપદી’ની પાંચમી રચના છે. એક રીતે જોઈએ તો ‘સપ્તપદી’ની બીજી રચના ‘શોધ’ અને ત્રીજી રચના ‘નવપરિણીત પેલાં’માં આવતા પ્રભુના ઉલ્લેખનું અહીં સાતત્ય અને એનો વિસ્તાર છે. આ રચનાની પહેલી પંક્તિ જુઓઃ

બારણે જાકારો દીધો, તે જ તું હતો.

અહીં કવિનું એકાંકી ‘બારણે ટકોરા’નું વિષયવસ્તુ કાવ્યના ઉઘાડમાં પ્રવેશ પામ્યું છે. જેને સત્કાર્યો, ધુત્કાર્યો, શંકા, પૂર્વગ્રહથી ઉવેખ્યો, ભયથી ત્યજ્યો અને વંચનાથી વંદ્યો ‘તે જ તું હતો’નાં પુનરાવર્તનો પ્રતીતિને દૃઢ કરે છે. ‘પીછો’ કાવ્યમાં કોણ કોનો પીછો પકડે છે? માનવી પ્રભુનો કે પ્રભુ માનવીનો?

માનવી વિના તું અપંગ, પ્રભુ, એટલો તો તારા વિના માનવી અપંગ નથી.

અલબત્ત, આ પંક્તિઓ રિલ્કેનો પડઘો પાડે છે તે નોંધવું જોઈએઃ

What will you do, God, when I die?

“રચનાને અંતે વનવેલીના લયસંપુટમાં મુકાયેલું ઇલોરાની ગુફાના પદ્માસનસ્થ બુદ્ધ અંગેનું સંવેદન ફરી મહાકાવ્યની ગરિમાને પામ્યું છે. ગુફાના એકાન્તમાં યાત્રિકને બુદ્ધમૂર્તિમાં જે માત્ર ભાસે તે કવિને ભરીભરી નગરીમાં ભર્યા બજારે સાંપડ્યું છે. ‘એકાન્ત’ અને ‘ભર્યા બજાર’નો વિરોધ તેમજ પથ્થરની મૂર્તિમાં થતો મટકું માર્યાનો ભાસ — સંવેદનને ધાર આપે છે.”

(ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, બહુસંવાદ, પૃ. ૧૫૫)

ઇલોરાની એકાન્ત કો ગુફા મહીં યાત્રિકની અધૂકડી આરતનો પડઘો જાણે પડ્યો હોય, ને શાન્ત પદ્માસનસ્થ બુદ્ધમૂર્તિનાં સુનેત્ર કરુણાકંપિત ક્ષણ મટકું મારી લેતાં ભાસે, એમ ભરી ભરી નગરીમાં ભર્યા બજારે મને મટકામાં કોઈએ ભરી લીધો…

‘સપ્તપદી’ની છઠ્ઠી રચના છે ‘મૃત્યુક્ષણ’. કાવ્યમાં માણસ જાણે કે મૃત્યુની સંમુખ ઊભો રહી જાય છે.

મૃત્યુની સાથે મેં હાથ મિલાવ્યા છે.

મૃત્યુ જેવા દુરિત સાથે કે દુશ્મન સાથે ભયંકર સંઘર્ષ છોડીને જે પ્રેમાચાર આદર્યો છે એની પ્રતીતિ આ પહેલી પંક્તિથી થાય છે. પણ તરત જ એનું આંચકા સાથે કંઈક તૂટી પડે છે. સંપૂર્ણ મૃત્યુ એ વિરલ છે. પ્રાણવંત વિલયને — મૃત્યુને જે નિઃસત્ત્વ કરી જાય છે તે તો છે આ અર્ધમૃત્યુઓ — ભીતિ, સંદેહ, અનાસ્થા, વાસના. કાવ્યના સારગર્ભ સમી આ પંક્તિઓ સૂચક છેઃ

સરી જાય અંગુલિઓ વચ્ચેથી પળ પછી પળ. અરે — અરે આ જીવનની અસ્વીકૃતિ એય તો મૃત્યુ!

આ અર્ધમૃત્યુઓની સાથે સાથે કવિ જીવનબળની પણ નોંધ લે છે.

મૃતવત્, જડ ભલે, જરીકે ન લીલાપણું દેખાય ક્યાંયે ભલેને, એ સ્થિતિમાંયે જો મળે દટાઈ જવાનું, …       …ક્યારેક વર્ષાસ્પર્શે અંકુરિત થઈ ઊઠું નવજન્મે.

અહીં સ્પેનિશ કવિ ઊનામૂનોની જાણીતી પંક્તિઓનો પડઘો સંભળાય છેઃ “સંસારથી પ્રસ્ત જન-ને / લોક વાવતા બીજની જેમ.”

(મૂળ સ્પેનિશના અંગ્રેજી અનુવાદ પરથી ગુજરાતી અનુવાદ — ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા) (કાવ્યાયન, સં. ઉમાશંકર જોશી, પૃ. ૧૬૭)

જીવનસર્વસ્વનો સ્વીકાર પ્રેમ દ્વારા જ શક્ય અને ‘મૃત્યુક્ષણ’ કવિના મતે પ્રેમ અને મૃત્યુની અનુભૂતિક્ષણ છે — અને એસ્તો એકત્વ અર્પનાર પરમ એકત્વના જીવંત સંસ્પર્શની ક્ષણ છે. આ ચિરંજીવી ક્ષણ જો લાધી તો તે પ્રભુપ્રાપ્તિની ક્ષણ બની રહેશેઃ

કોઈ એક ક્ષણની જવનિકા હટાવી મૃત્યુ સ્વયં બોલી રહેશેઃ લે, પ્રભુ સાથે તારે હાથ મિલાવવા હતા ને?

પંખીલોક

‘સપ્તપદી’ની અંતિમ રચના ‘પંખીલોક’ આનન્દલોકની જેમ ઊઘડે છે. આ કાવ્ય ઉમાશંકરની ‘સમગ્ર કવિતા’નું જ નહિ, ગુજરાતી સમગ્ર કવિતાનું પણ એક ચિરંજીવ શૃંગ છે. આ પૂર્વેની છ રચનાઓમાં તર્ક, વિચાર અને દલીલનો આધાર લઈ વિસ્તરેલી ‘અર્થબડબડ’ કરતાં અહીં ‘રસોન્માદ’ની ‘છોળ’ ઊડે છે. આંખ, કાન, મન અને હૃદય — એ ચાર ઇન્દ્રિય-વ્યાપારોથી રચનાના સ્પષ્ટ રીતે ચાર વિભાગ દેખાય છે. પહેલો વિભાગ ‘કાન જો આંખ હોય તો’નો છે, બીજો વિભાગ ‘આંખ જો કાન હોય તો’નો છે, ત્રીજો વિભાગ ‘મન જો હૃદય હોય તો’નો છે અને ચોથો વિભાગ ‘હૃદય જો મન હોય તો’નો છે. કાવ્યમાં પ્રકાશનો ઓઘ ઊછળે છે. કાવ્યનો વિષય છે શબ્દ. તેને વિશે ઉમાશંકરે કેટલું બધું લખ્યું છે! પણ આ કાવ્ય તો નર્યું શબ્દસ્તોત્ર જ છે.

પહેલા વિભાગની પહેલી જ પંક્તિમાં…

કાન જો આંખ હોય તો શબ્દ એને પ્રકાશ લાગે.

ઇન્દ્રિયવ્યત્યયનો માર્મિક સર્જનાત્મક પ્રયોગ થયો છે. ‘અધઊંઘમાં સ્વરો ચમકે તન્દ્રાતમિસ્રા વીંધી’ ‘ઘેઘૂર વૃક્ષઘટા આખી પ્રકાશનાં છાંટણાંથી ચૂએ’, કાનને દ્યુતિસેર પરિતર્પે કે પ્રકાશના ટુકડા ટપકે — વગેરે પ્રકાશ અને અવાજના વિનિમયોનાં જ્વલંત ઉદાહરણ છે. પંખીસ્વરના ધ્વનિઓ ‘પચ્ મુચિ રિચ્ વચ્ વિચ્’ પાણિનિનાં સૂત્રોની સ્મૃતિ ખડી કરી દે છે. એ ધ્વનિઓ ‘ઊઠો, જાગો,નો — उत्तिष्ठ जाग्रत प्राप्य वरान् निबोधत—નો’ ઔપનિષદિક પ્રેરણામંત્રનો ઉદ્ઘોષ કરે છે, જાણે કે

‘પાણિનિનો આખોયે પ્રજ્ઞાપ્રાસાદ સાક્ષાત્કરાય’

        …

કવિને શબ્દો શોધતા આવે, પાણિનિના નિયમોથી બદ્ધ શબ્દો? કે પછી પંખીના જેવા ટપકતા પ્રકાશના ટુકડા?

…

      કવિનો શબ્દ અર્કઅર્ણવમાંથી ઊપસતી ચારુ કિરણકેશ

                  સમારતી ઉષામૂર્તિ.

બીજા ચરણનો ઉઘાડ રંગોને નાદમાં પલટી નાખવા ઉત્સુક છેઃ

ઉષાનો રંગ એ કયો સૂર? મધુમાલતીની બહાર, બોગનવીલિયાની મિશ્ર છોળ, નાજુક જૂઈ, ટીપકિયાળાં ફ્લૉક્સ, શુકનનાં કાર્નેશન, સૂરજમુખી, ખુદ સૂર્ય, એ સૌ કયા સપ્તકના કયા સૂર?

આમ રંગોનો એક અપૂર્વ ચાપ રચાય છે. કવિને કોકિલના ગીતમાં પ્રકાશનો ઉત્સવ – પ્રકાશની છાકમછોળ દેખાય છે. વળી કોકિલની સાથે કાકકુળ આકાશ પર સ્વરોની સંજવારી ફેરવે છે, ચકીટોળું ઝટપટ ગુજબુજનો છંટકાવ કરી જાય છે. નાનકડી કાયાના ઊંડાણમાંથી આવતા બુલબુલના ‘શ્રીપ્ રભુ!’ ‘શ્રીપ્… શ્રીપ્રભુ’ નાદના આધારે આખું વિશ્વ ‘અધ્ધરશ્વાસે-અધશ્વાસે ઊભું ન હો!’ આકાશમાં ઊડી રહેલાં પંખીઓની હારમાળાને કવિ અવલોકે છે ને તેઓ જાણે સૂર્ય-ઉપસ્થાને જઈ રહ્યાં હોય — સૂર્યોપાસનામાં જોડાવા નીકળ્યાં હોય એવી રસાત્મક તર્કલીલા કરે છે. વૃક્ષો પરથી ઊડતાં પંખીઓ જાણે ‘અચલ’ ઝાડવાંના ચપલ ઇશારા. આ ‘અચલ-ચપલ’નો વિરોધ અને યમક શબ્દ અને અર્થ બંનેનું સૌંદર્ય સર્જે છે. ‘પરિચિત દૃશ્યને અપરિચિત દૃષ્ટિકોણની નાદસમૃદ્ધ ફ્રેમમાં મઢી લેવામાં આવે તો કેવો ચમત્કાર સર્જાય છે! જુઓ—

કૈંક સ્થાવર–સ્થવિર વૃક્ષરાજ અનેક બાહુએ ખોબેખોબા ઉછાળ્યાં કરે, ઉડાડ્યાં કરે કપોત કાબર લેલાં દૈયડનાં ટોળેટોળાં. (સ્થાવર–સ્થાનબદ્ધ, સ્થવિર–વૃદ્ધ)

વૃક્ષો પરથી ઓચિંતાં ઊડી જતાં પંખીઓનાં ટોળાં જોવા ટેવાયેલી આંખને માટે આ અનુભવ જુદો અને નવો છે. છેક પૃથ્વીઊંડા તરુમૂળને ઊંચે માળામાં રહેલા પંખીની ઊપડતી-પડતી લઘુક છાતીની ધડક સંભળાય — એને પકડનારું શ્રુતિતંત્ર તો વિરલ છે પણ આ સ્વરફલક (Soundscape)ના જોનાર કવિનું દૃશ્યતંત્ર પણ વિરલ છેઃ

પૃથ્વીનાં મીંચેલાં જડ પડળોનો સંચિત સ્વરપુંજ જાણે પાંદડે પાંદડે નાચતો આખા અવકાશને ચોમેર ભરતો ફુવારા-શો ઊડી રહે.

આ વિભાગની અંતિમ પંક્તિઓનાં રૂપાન્તર અને ઘનીકરણની યુક્તિનું પરિણામ જુઓઃ

પૃથ્વીના ભીતરી મૌનનો ભાસ્વત ઉત્સવ જાણે સ્તોત્રછોળે પ્રત્યેક પરોઢે પંખીલોકમાં અંતરિક્ષે ઊજવાય.

“‘ભીતરી મૌનનો ભાસ્વત ઉત્સવ’માં મૌનનું પ્રકાશમાં રૂપાન્તર, ‘ઉત્સવ’નું ‘સ્તોત્રછોળ’માં રૂપાન્તર અને પ્રકાશ-ઉત્સવ-સ્તોત્ર સાથે ઉજવણીનું ઘનીકરણ, અભિવ્યક્તિને અનોખી બનાવે છે.”

(ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, બહુસંવાદ, પૃ. ૧૫૮)

આમ તો આખું ‘પંખીલોક’ કાવ્ય ઉત્તમ છે પણ આ બીજા વિભાગની ઉત્કૃષ્ટ સર્જકતા અને એની અનેક પંક્તિઓનું અગાધ સૌન્દર્ય સમગ્ર ગુજરાતી કવિતાસાહિત્યમાં વિરલ છે.

ત્રીજો વિભાગ મન અને હૃદય તેમજ તર્ક અને રસને એક કરવા મથે છે. અહીં ઘરના વાચનખાનાની બારીથી ઘરના વાડા સુધીની હરફર છે. વાચનખંડ ન કહેતાં કવિએ ‘વાચનખાના’ જેવો નવો શબ્દ યોજ્યો છે, એમાં કદાચ વાચનખંડનું બંદીપણું અભિપ્રેત હશે? બહારની પંખીઓની મુક્ત હરફર અને વાચનખાનાની બારી પાસેની કવિની હાજરી બાજુબાજુમાં મુકાયેલી છે. ઘરમાં બદ્ધ હોવા છતાં ઘર બહાર ધસી જતી કવિની મુક્ત ચેતનાને આથી વધુ ઉઠાવ મળ્યો છે. બારી બહાર કવિ જુએ છેઃ

વાચનખાનાની બારીની બહાર નાનકડા એકાન્ત બાગમાં નળના ખાબોચિયામાં લીલા પોપટ રક્ત ચંચુ ડુબાવે, પાંખ ફફડાવે પાણીમાં, જરીક અવાજથી ઊડી જાય.

‘લીલા પોપટ’ શબ્દગુચ્છમાં એક બાજુ લીલાનો શ્લેષ, તો બીજી બાજુ ‘લીલા’ અને ‘રક્ત’નો વિરોધ પણ માણી શકાય તેવો છે. વાચનખાનાની બારીથી હટી વાડામાંથી ઘર બહારના પાછળના ડુંગર પર કવિની નજર જતાં કવિ કહે છેઃ

પૂછ્યું’તું પેલા ડાહ્યાડમરા થઈને બેઠેલા કો બધુંય સમજું છું એવી મુદ્રાથી ટગરટગર જોઈ રહેલા, ગોળમટોળ સંતૃપ્તિધારી શૈલમહાશયને એક વારઃ

‘સપ્તપદી’ની રચનાઓમાં સમગ્ર પદ પર પહેલી વાર વિનોદરસિક ચિત્તની પ્રસન્નતાનો સ્પર્શ વર્તાય છે.

બેઠા છો તમે કયુંક સત્ય ગોપવી પોતાની ભીતર? ભરડો સજડ દઈ, સલામત સુરક્ષીને, બેઠા છો અને મરકે છે મુખ કે વજ્રકારાગૃહે કેવું તાળાબંધ સત્ય કરી દીધું અને કૂંચી તેય ગળીને બેસી ગયો છું.

શિલ્પની ભીતરમાં ઊતરતી કવિની ચેતના શૈલમહાશયના અભ્યંતરને અજવાળે છે. યુગોના પ્રખર પ્રચંડ સૂર્યતાપ, વર્ષાધારા, વાયુઝંઝા એ સૌની ઝીંકોની નીચે એક દિને એ શૈલમહાશયના સત્યનું જે અનાવરણ થાય છે એનું ચિત્ર જુઓઃ

…એ શૈલમહાશયના કરડાકીભર્યા ચહેરાની કો બરડ રેખા– તરડમાં સર્વસૃષ્ટિજયિની સિસૃક્ષાએ અંકુરિત કરેલા કો લહરાતા રંગરંગી ફૂલ રૂપે શૈલનું સકલ સત્ય પ્રસ્ફુટિત-પ્રસ્ફુરિત થતું વિજયપતાકા સમું.

પાષાણી ચટ્ટાનમાંથી કોઈ હરિત તૃણાંકુરનું અંકુરિત થવું આપણા કવિ માટે એ ઘટના સાચા જીવનસંઘર્ષની સુધામય ફળશ્રુતિરૂપ છે. સંઘર્ષનેય સંવાદમાં પલટી દેનારા સર્જકચિત્તના મહાન વિજયની એ સં-ઘટના છે. નમતી સાંજે આકાશમાં સેલારા લેતાં પંખીઓને કવિ જુએ છે. આ પંખીઓ કેવળ આકાશવિહારી નથી, આ તો

આકાશ-પીધેલાં પંખીને પૂછોઃ કેટલી લાંબી નભ-વાટ? તેજની છાલકો ઉછાળી પાંખો કહેઃ ડગલે ડગલે તેજ-ઘાટ.

પહેલા વિભાગમાં વહેલું પરોઢ, બીજા વિભાગમાં ઉષા, ત્રીજા વિભાગમાં બપોર અને સાંજ – એમ કવિએ સમયનું ચિત્ર આગળ વધારી અહીં ચોથા વિભાગમાં રાતને દાખલ કરી છે. પડતી રાતનું નિશાપંખીઓથી ખીચોખીચ ચિત્ર જુઓઃ

પડતી રાતે ચોગાનમાં – સીમમાં તોતિંગ વૃક્ષો પર પાંદડાં વધુ કે વાયસજી, કા-કા-ના શોરનો ગોરંભો ગગન-મોટો, આખા વડને ઢાંકી દીધો ઊંધી લટકતી વાગોળોએ, વચ્ચે ચકરાતી ચામાચીડિયાંની અંધ ચિચિયારીઓ.

કાગડાને માટે ‘વાયસજી’ જેવો શબ્દ કેવો મીઠો લાગે છે અને ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા કહે છે તેમ “થોડી વાર ‘ગગનમોટો’ વિશેષણ આગળ થોભવાનું જરૂર મન થાય. એમાં જેટલું ન્હાનાલાલિત્ય છે એટલું ઉમાશંકરનું પણ કર્તૃત્વ ઉમેરાયેલું છે.”

(ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, બહુસંવાદ, પૃ. ૧૬૦)

આ ચિત્ર પૂરું થયા પછી, ‘આગવી સમજ’ સાથે આ પંક્તિ જુઓઃ

…ઊજળા દિવસનું આંધળું સરવૈયું – ઘુવડને સુપરત કરવાનું.

આ પંક્તિમાં જીવન, એની નિરર્થકતા અને મૃત્યુ – આ બધાંનો અર્ક દાખલ થયો છે.

આ પછી કવિની આંખ અંતરિક્ષના ઊંડાણ સુધી ફરી વળે છેઃ

માનવપગલાંની પ્રતીક્ષા કરતી ચન્દ્રધૂલિ, ગિરિમાળાઓના અફાટ હિમપટ પર મારદડી રમતા પવનો, હાંફતા રણનો ફરફરતો લીલો લીલો સ્વાગત રૂમાલ, સાગરપેટાળે અધખૂલી છીપમાં મીઠું મરકતાં મોતી, કાન્તાર-અંધકાર વચ્ચે તગતગતી વ્યાઘ્ર-આંખો, એક તારાની બીજા તારાને કિરણ-ચીસ.

અહા, આ છેલ્લી પંક્તિ તો કોઈ મહાન કવિ કોઈ વિરલ પળે સર્જી શકે – એમાં વ્યક્તિ-વ્યક્તિ વચ્ચેની વેદના, વ્યક્તિ-વ્યક્તિ વચ્ચેનાં અંતર, વ્યક્તિ-વ્યક્તિ વચ્ચેનાં નિષ્ફળ જતાં પ્રત્યાયનોની કરુણતાને ઘનીભૂત મૂર્ત રૂપ મળ્યું છે.

પછીના પ્રહરો બપૈયા, મયૂર અને આત્મ વલોવતા સારસના તીવ્ર ઉરસંવેગથી સભર છે. પણ છેવટે અંધારું ઘટ્ટ થાય છે અને એમાંથી ગાયત્રીમંત્રનું અવતરણ થાય છે.

પરોઢથી પરોઢનું આખું ચક્ર પૂરું થતાં શબ્દો અને અવાજોની અનુભૂતિને અંતે ‘મૌન કવિનો શબ્દ બને’ છે. કવિનું પોતાનું કવિતાથી અલગ નામઠામ હોતું જ નથી. કવિ એટલે જ એની કવિતા. કવિ એ વાતનો મર્મસંકેત આપતાં કહે છેઃ

નામ મારું ભાષામાં ઓગળી ગયું છે.

વેઇટ્-એ-બિટ્!… છેલ્લો શબ્દ મૌનને જ કહેવાનો હોય છે.

આપણે પણ આવા ઉત્તમ કાવ્યને યોગ્ય ન્યાય આપે તેવા ચંદ્રકાન્ત શેઠની સર્વગ્રાહી અવલોકનાથી વિરમીએઃ

“આ કવિની ઔપનિષદિક વાગ્લયના સંસ્કાર-સ્પર્શનું સ્મરણ કરાવે એવી મુક્ત છતાં સંયત એવી ઘૂંટાયેલી વિલક્ષણ લયાન્વિતિયુક્ત, તેજે-ઘડ્યા સંસ્કારદીપ્ત શબ્દસ્પંદે ફોરતી-મ્હોરતી, કલ્પનરસિત, વ્યંજનાગર્ભ, અરૂઢ સ્વરૂપયુક્ત વાણીનો — એમના પ્રજ્ઞાપ્રાસાદના સબળસંકુલ આલોકનો સ્વાદ લેતાં, આપણને, આપણા નામનેય ઓગાળી દેતી આ શબ્દસંવિત-રચનાને આત્મસાત્ કરતાં, એના અંગે કહેવા જતાંયે પૂર્ણતયા-નિઃશેષપણે નહિ કહેવાયાનો મીઠો અસંતોષ વ્યક્ત કરીને, સમુદાર મૌનનું શરણ સ્વીકારીને જ વિરમવું રહ્યું.”

(આત્માની માતૃભાષા, પૃ. ૩૫૮)

ઋણસ્વીકાર ૧. સમગ્ર કવિતાની અને બધા જ કાવ્યસંગ્રહોની પ્રસ્તાવના – ઉમાશંકર જોશી

૨. અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યની વિકાસરેખા – ખંડ ૪ – ગાંધીયુગ અને અનુગાંધીયુગ – ધીરુભાઈ ઠાકર

૩. આધુનિક કવિતાપ્રવાહ – જયંત પાઠક

૪. આત્માની માતૃભાષા – સં. યોગેશ જોષી

૫. ઉમાશંકર જોશી – હરીન્દ્ર દવે

૬. સ્વાધ્યાયલોક – નિરંજન ભગત

૭. કવિતાનું સ્વરૂપ – નલિન રાવળ

૮. બહુસંવાદ – ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા

૯. ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ – અધિકરણઃ ઉમાશંકર જોશી – રમેશ દવે

૧૦. વિવેચક ઉમાશંકર – સં. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા

૧૧. કવિપરિચય – સુરેશ દલાલ

૧૨. જ્યાં જ્યાં નજર મારી ઠરે – સુરેશ દલાલ

૧૩. કાવ્યનો પથ – સુરેશ દલાલ

— મધુસૂદન કાપડિયા