અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૧/ગુજરાતીના અભ્યાસક્રમમાં નાટકનું શિક્ષણ
આખરે તો હું નાટયશાસ્ત્રનાં અંગાંગ શીખવનારો શિક્ષક, એમાં ગુજરાતી નાટક, પાઠયપુસ્તક તરીકે શીખવવું પડે એ અનુભવ. ઉપરાંત સંસ્કૃત નાટક, હિંદીનું અર્વાચીન નાટક, અને એને લઈને અહીંનાં જૂનાં તથા ત્યાંનાં નવાં નાટયશાસ્ત્રો, અમેરિકાની યુનિવર્સિટીમાં શીખવવાનો અનુભવ છે. વળી, રૂઢિચુસ્ત ગણાતા ઇંગ્લૅન્ડની બ્રિસ્ટલ યુનિવર્સિટીમાં તથા એથી પણ વધારે સંકુચિત ગણાતી વિયેના યુનિવર્સિટીમાં ભણાવાતાં નાટ્યશિક્ષણો જોયાં છે. યુરોપની યુનિવર્સિટીઓમાં નાટયશાસ્ત્રની આંકણી કરનારી એક પેટાસમિતિમાં વિયેના યુનિવર્સિટીના ‘વર્લ્ડડ્રામા'નો ઇતિહાસ લખનાર પ્રો. કીડરમાન સાથે કામ કરવાનો અને રિપોર્ટ ઘડવાનો મહામૂલો અનુભવ મળ્યો છે. આ ક્ષેત્રમાં મારા જેવી નસીબદાર વ્યક્તિ આપને બીજી નહીં મળે. આંતરરાષ્ટ્રીય નાટક સંશોધન પરિષદ, અમેરિકાની નાટ્યશિક્ષણની પરિષદ, યુનિવર્સિટી નાટક પરિષદ અને આંતરરાષ્ટ્રીય નાટકાની હરીફાઈ એ બધામાં હું સંકળાયેલો હતો—કળ્યાંક હજી છું—આ લાયકાતને લઈ, મોટા ભાગના દેશપરદેશમાં ચાલતી ધંધાદારી નાટ્યશિક્ષણની વાતને બિલકુલ અલગ રાખી, યુનિવર્સિટીના શિક્ષણમાં નાટકનાં પાઠ્યપુસ્તકોનું શિક્ષણ એટલે શું? એની છણાવટ કરું તો અસ્થાને નહીં ગણાય. કારણ ગુજરાતીના અભ્યાસક્રમમાં નાટકને પાઠ્યપુસ્તક તરીકે નક્કી કરવામાં આવે છે. નાટકના ઘાટફોર્મનો એક સવાલપત્ર રાખવામાં આવે છે, એ વાત જ ધ્યાનમાં રાખી નાટ્યસાહિત્યનો ઇતિહાસ, નાટચનિર્માણ, નાટકની રજૂઆત, અભિનય, એવા બધા વિષયોને બિલકુલ જતા કરી કેવળ નાટ્યશિક્ષણની વાતને વળગીને ચાલીશ.
આટલી પ્રસ્તાવના અને ખુલાસા પછી હવે મૂળ વિષય ઉપર આવીએ. નિશાળોમાં તેમ જ યુનિવર્સિટીમાં ગુજરાતીના અભ્યાસક્રમમાં મોટે ભાગે એકાદ એકાંકી, કદી કદી એકાદ આખું નાટક અભ્યાસક્રમના ભાગ તરીકે નક્કી કરવામાં આવે છે. એની પસંદગી શી રીતે કરવામાં આવે છે, એનો મને અનુસવ નય. પરંતુ મોટે ભાગે એને સાહિત્યના જ સ્વરૂપ તરીકે પસંદ કરવામાં આવે છે એમ મને લાગે છે. પ્રો. એલમર રાઈસે લિવિંગ ડ્રામા નામના પોતાના પુસ્તકમાં આ વિષય ઉપર સુંદર છણાવટ કરી છે. કૃપા કરી એ જોજો. સાહિત્યની કૃતિ તરીકેનું નાટક ભજવી શકાય, અને ભજવી ન પણ શકાય. ભજવી શકાય એવી નાટકની કૃતિ નાટક તો છે જ, બેશક, પણ એ સાહિત્યની કૃતિ હોઈ શકે-ન પણ હોઈ શકે. કેટલીક કૃતિઓ વારંવાર ભજવાતી રહે એ ધરમૂળથી સાહિત્યની કૃતિ ન પણ હોઈ શકે. ૧૭ વર્ષથી લંડનમાં અગાથા ક્રીસ્ટીનું “માઉસ ટ્રેપનું નાટક સતત ભજવાતું ચાલે છે. એને કોઈ સાહિત્યકૃતિ નથી કહેતું. અબ્દુલ્લાની ચડ્ડી કીક ભજવાયું, અદી મર્ઝબાનનાં ઘણાં નાટકો બહુ વાર ભજવાયાં, એવી કૃતિઓ સાહિત્યના અભ્યાસક્રમમાં ન આવે. – ‘લંડન કકોલ્ડ' કે ‘ચાર્લીસ આન્ટ' તે ઇંગ્લૅન્ડમાં કોઈ યુનિવર્સિટીમાં પાઠ્યપુસ્તક રૂપે ન સ્વીકારે; ભવાઈના બંધ ગમે તેટલા સારા હોય, પણ એને એક પ્રકારના વિભાગ તરીકે જ નાટ્યશિક્ષણમાં શિખવાય, સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં તા નહીં જ એ સમજાય એવી વાત છે. તેમ ખીજે પક્ષે ગાલ્ડસ્મિથ, શેરિડન, ડ્રાઈડન, ગાલ્સવધી, ડ્રિંક વોટર, બૅરી શો, પ્રિસ્ટલીનાં નાટકોમાંથી ઘણી વાર ભજવાતાં નાટકો પાડચપુસ્તકોમાં આવે છે. શેક્સપિયર તો એક અનોખા નાટકકાર, કવિ, દ્રષ્ટા, ફિલસૂફ, વિચારક, સંશાધક, સંક, નટ, – એનાં નાટકોમાંથી હળવી કૃતિઓ બનાવી, શાળાકીય ધારણાથી ભણાવવી શરૂ કરી એક-બે-પાંચ આખાં નાટકો ઊંચામાં ઊંચા અભ્યાસક્રમોમાં પસંદ કરી શીખવવામાં આવે છે. ગ્રેટબ્રિટન, કૅનેડા, અમેરિકા, ઑસ્ટ્રેલિયા, ફ્રાન્સ, જર્મની, ઘાના, તૂર્કી, કંઈક અંશે ઇટાલી અને જપાનમાં અંગ્રેજી ભાષા, સાહિત્ય અને ખાસ તો નાટકના ત્રિવેણી અભ્યાસક્રમના વિકાસપ્રવાહના વહાણના એ મૂળ થંભો છે. અનુવાદોમાં ચૅખોવ, મોલિયેર, ઈબ્સન, બ્રેચ્ટ, બેંકેટની કોઈ કોઈ કૃતિઓ તેમ જ ફ્રાન્સમાં એક જ નાટકો પ્રખ્યાત થયેલા રાસ્તાંની સિરેના રો ‘બરઝરાક'ની કૃતિ પસંદ કરવામાં આવે છે. અને એ બધી જ કૃતિએ વારંવાર ભજવાયેલી હોય અને ભજવાયા કરાતી હોય છે. અનુવાદો પસંદ થાય તો ઢીલા-પોચા, કુસફુસિયા, માથાશ્તારના નહીં પણ મહાસમર્થ અનુવાદ કરનારાના હાથે અનુવાદો થયેલા અને નાણીકસેલી કૃતિઓ જ પસંદ કરાય છે. એ સરખામણીમાં આપણી હાલત ખરાબ છે. આપણે ત્યાં હજારથી પણ વધારે વાર ભજવાયેલી કૃતિએ છે, પણ તેની મૂળ પ્રત મળવી દુર્લભ, અને મળે તેનો સાહિત્યની દૃષ્ટિએ–અભ્યાસાર્થે નક્કી કરેલા ધોરણ સાથે મેળ ખાય નહીં, ફરી એ ભજવાય–જોવાય, એની કશી ખાતરી નહીં. નર્મદ, નવલરામ, રણછોડભાઈ, ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીની કૃતિઓમાંથી આજે કોઈની પસંદગી થઈ શકતી નથી. એકાદ વાર તો ક્યાંક ઠાકોરની ‘ઊગતી જવાની’ પણ જુવાનિયાને માથે મારવામાં આવી હતી. જુવાનિયા તા કદી માર ખમી લે, પણ અધ્યાપકમહાશયની તો શીખવતાં કમબખ્તી જ આવી હતી; એટલે મુનશી, ચન્દ્રવદન, ઉમાશંકરથી ઠેઠ મધુ રાય સુધી આવ્યા છીએ. પછી અનુવાદેશમાં જઈએ તો કેશવ હર્ષદ ધ્રુવથી માંડી ક્યાં અટકવું એની ગમ પડતી નથી. અનુવાદ કરવો એ પણ કલા છે; અને જે અનુવાદો યા રૂપાંતરો ભજવાય છે એમાં મોટા ભાગની કૃતિઓમાં ભલીવાર નથી હોતો. નવાં નાટકો નથી લખાતાં એની બૂમ ચાલુ છે. એટલે દ્વિજેન્દ્રનાથ રોય યા ટાગોરના અનુવાદો ઉપર નજર દોડાવવા જઈએ છીએ. ટૂંકમાં, દોડી ધસી સામે ખડી ભૂંડીજડ ભીંત ઉપર માથું ટેકવી ઊભા રહીએ છીએ. આવી પરિસ્થિતિમાં અહીં પાઠ્યપુસ્તકો તરીકે નાટકની પસંદગી કરવી એ બહુ કપરું કામ છે, અને એથી જ પાઠ્યપુસ્તક સમિતિની તેમ જ અધ્યાપકમહાશયોની જવાબદારી મોટી છે. બીજી બાજુ લોકરુચિ બગડી છે, હેઠે જાય છે, વિદ્યાર્થીઓ પશ્ચિમથી જે નવા બંગ−ફૉર્મ નજરે પડે છે એને જ અર્ધદગ્ધ અવસ્થામાં પકડે છે. યા એની સમજી-ન-સમજી નકલ કરે છે. દાખલા તરીકે ઍબ્સર્ડ એ ઍબ્સર્ડ નથી, ઍપિક એ જુદા અર્થમાં છે છતાં ઘણા વિદ્યાર્થીઓ અને પ્રાધ્યાપકભાઈઓએ નાટકોમાં અર્થ જ નીકળવો ન જોઈએ એવું પ્રતિપાદન કરે છે, પછી મત ફેરવે છે. હવે તો એનાં પણ વળતાં પાણી થવા લાગ્યાં છે, છતાં આપણો નવો ઊગતા લેખક એને પકડી રાખવા મથશે. એનો અર્થ એ કે આપણે ત્યાં નવા નાટકના અવતાર માટે પશ્ચિમમાં નજર રાખવાની રહે છે. ભલે રાખીએ, પરંતુ હવે અંગ્રેજી ભાષા ખોટકાવા માંડી, ત્યાં એ કૃતિઓ અહીં સમજવી–સમજાવવી શી રીતે? આપણે “વેઈટિંગ ફોર ગોદો’” લાવ્યા; ભલા, એ કૃતિ પશ્ચિમના પ્રેક્ષકો તરત નહોતા સમજી શક્યા, એ સાનફ્રાન્સિસ્કોની જેલમાં કેદી કેદીઓ સમક્ષ થયું. ત્યારે એ સમજાયું, એ લાંબો ઇતિહાસ છે. અને ત્યાંના કેદીઓ એટલે પાકા ગઠિયા-અઘોરી, બબ્બે-પાંચ-પાંચ વર્ષની અને વારંવારની જેલ ભોગવી રીઢા થયેલા દિલવાળા—ગુનો મોટો અને સજાયે મોટી. આપણે ત્યાં એવા ગુના થતા નથી એમ નહીં, પણ એ ગુનેગારોને એવી જેલ મળતી જ નથી, એટલે એવું નાટક એમની સામે ભજવવાની શક્યતા જ નથી. ટૂંકમાં જે કૃતિને ત્યાં સમજતાં વાર લાગી તે આપણે અહીં લાવી નાણી મૂળ કે અનુવાદ, જે રીતે ત્યાં ભજવાઈ એ ઢબે અહીં ભજવાય તો કઈક એની સમજણ પડે. આ પરિસ્થિતિમાં ત્યાંથી નાટક લાવવાં હોય તો. જરૂર લાવો; ખૂબ જ વિવેચનાયલાં નાટક લાવો. યા પ્રસિદ્ધ અને નીવડેલી કૃતિ આણો. ઍબ્સર્ડનો જ સંવાદ જોઈતો હોય તો શેક્સપિયરમાં કાં નથી? મધ્યઉનાળાનાં સપનાંમાં ઍબ્સ પણ છે, અને બ્રેસ્ટ પણ છે, શેક્સપિયરનાં વીશ કસોટાયેલાં નાટકોમાંથી કોઈ પણ લાવો; બધું જ મળશે. વિવિધ અનુવાદો પણ મોજૂદ છે. ખાસ સમિતિ રચી, એમની પાસે ભજવનારા, રજૂ કરનારા અને એ ભાષાના જાણકાર એમ ત્રણના સહયોગ વડે ચેખોવ, પિરેન્ડેલા, ઈબ્સન, માલિયેર, ગ્રામે, કલીસ્ટ, બ્રેસ્ટ, બેંકેટ, જેવાની કૃતિઓનો પદ્ધતિસર અનુવાદ કરાવો, એકાદ વાર પણ ભજવણી હાથ ધરી, પાઠ સાફ કરાવો, પછી પાઠ્યપુસ્તક તરીકે એ પસંદ કરે. વળી સાહિત્યની કૃતિ તરીકે ઉપરાંત, ભજવાયેલી કૃતિ પસંદ કરી – ‘વેઈટિઇંગ ફૉર ગોદો'ની એટલે આપે ફોર્મનો પણ વિચાર કર્યો છે, એ નક્કી. નાનો વિષય કૂટ અને અટપટો થતો જાય છે, એટલે હવે ફોર્મનો સવાલ હલ કરીએ.
ફૉર્મનો શો અર્થ કરવો? ઘાટ, બીબાં, રૂપ, રૂપક એટલે આપણે ધનંજયનું દશરૂપક હાથમાં લેવું રહ્યું. સંસ્કૃતમાં દશશ બંગ મળવાં દુર્લભ, તો ગુજરાતીમાં કયાં બંગ પસંદ કરીશું? ભાણના અનુવાદ પ્રાપ્ય છે. પણ તે ભજવાતા નથી, ભજવાય છે તે ભવાઈ. એકાંકીમાં પ્રહસન મળે. ઈહામૃગનું નાટક નહીં મળે, પણ હવા પાછળ હવાતિયાં મારતો, કિશોરીના સાળુના રંગના, છેડલા પાછળ ઘસડાતો, આખરે ઝાંઝવાંનાં જળમાં નીસરતો કિશોર જોવા મળશે. જાણું છું, કેટલાક કિશોર બાજ પક્ષીની માફક તાક્યાં તીર સાધી લે છે, ઊડતી ચકલી પાડી દે છે, પણ એ વિષયનાં, ઈહામૃગની વ્યાખ્યા પ્રમાણે, ગુજરાતીમાં એકાંકી નથી. અહીં અખાડાપ્રવૃત્તિ જ મળી થઈ, ત્યાં તખ્તા ઉપર ‘વ્યાયોગ’’ની કુસ્તી કાં જોવા મળે? બહુ બહુ તો આપણે મૃચ્છઘટિકમાંથી વ્યાયોગના ટુકડા કાઢી મન મનાવીએ. રામ, કૃષ્ણ, દુષ્યંત જેવી પ્રકીર્તિઓ વ્યક્તિઓ ઉપર આપણી પાસે નવાં નાટક નથી. નવેસરથી યા નવી દૃષ્ટિથી લખવા કોઈની હિમ્મત ચાલતી નથી. “પરમ માહેશ્વર’’માં રાવણને અજ્ઞાનીમાંથી જ્ઞાની બનાવ્યો. એટલે તે નાટક નિંદાયું. ‘પરિત્રાણ'માં એક સારો દાખલો મળે, બાકી રૂપક પણ મળવાં મુશ્કેલ છે. પ્રકરણના ખાતામાં કંઈ વળી મળી આવે, તો એ કોઠામાં આગગાડી નહીં બેસે, “ધરાગુર્જરી” નોંધી શકાય. પણ વિદ્યાર્થીઓને દશ રૂપક શીખવવાં તો ખરાં. શીખવાય છે? શી રીતે શીખવશો? જ્યાં નમૂના નથી ત્યાં અભ્યાસ શી રીતે કરાવશે? અને પશ્ચિમના ઘાટ પકડવા જશે તે કયાં અટકશે? ત્યાં છાશવારે નવાં ખીમાં ઉપસાવાતાં રહે છે. ઓલ્ડ કોમેડી, મીડલ કૅામેડી, નવી કૅામેડી, ફ્રાર્સ, ટ્રેજેડી, કોમેડિ લા આ, વિવિધ પ્રકારની રીતભાતની, સંયોગની, સંગીતની, રોમાંચક વિચિત્ર કૅામેડીએ. પછી ગોઇટે, શિલરનાં કાવ્યનાટકો, પછી ઓપેરા અને નાટકનો સુમેળ સાધનારી વાગ્નરની કૃતિઓ મૂક નાટક પેન્ટોમાઈમ, નૃત્યનાટક, ખાલે, આરટુડની અરેરાટીનુ-‘એલ્ટીનું નાટક, કાર્ટરૂમ નાટક, મૂળ પિસ્કટારનું પછી બ્રેસ્ટનું એપિક નાટક, પ્રોબ્લેમ પ્લે, આયનેસ્કોનુ ટ્રેજિક-ફાર્સ, યા ફાર્સિકલ ટ્રેજેડી, ઉપરાંત વુડેવીલ, બરલે અમેરિકાનુ રિડીકયુલનું થિયેટર, બ્રેડવેનું મ્યુઝિકલ, હાડાહાડ ધિક્કારથી ચિક્કાર હિંસાત્મક બ્લેક થિયેટર–એમાંયે વાડાતડાં છે, ક્રિયા ઘાટ શીખવશો? નસીબદાર છું આ બધા બંગ જોયા છે; ફરી જોઉં છું ત્યારે એમાં પણ ફેરફાર પ્રવતા જોવા મળે છે. કઈ રીતે શીખવશો? હવે તો એ બધા આપણી જેમ ટોટલ થિયેટરની બુમરાણુ પાડતા થયા છે. અને નોહ, કાબુકીના ઘાટ પણ ઉતારતા થયા છે. આ સદીમાં યેટ્સે નોહ. નાટકનો ઘાટ પણ આયર્લેન્ડમાં અપનાવી ઉતારેલો જાણવામાં છે. આપણું કવિ એ જ પ્રજાપતિનું સૂત્ર–એ લોકોએ પાકું નાટકની સૃષ્ટિમાં તારી વિવિધ ઘાટ સરજ્યા છે–સરજ્યે જાય છે, આપણે જે અંગ્રેજી તખ્તાની અઢીસો વર્ષ પછી નકલ કરી, એમ આ દિશામાં પણ હજી પાછળ જ રહી નકલ કરીએ તો ભલીવાર કયારે થાય? આ નિરાશામાંથી આપણે રસ્તા કાઢવાના છે. મારી નમ્ર વિનંતિ છે કે ‘ફોર્મ’ એટલે કે ઘાટટ્યૂટના પેપરને પડતા મૂકો, યા વિસ્તૃત કરો. હાલમાં પડતા મૂકવાનું બીજું કારણ એ કે આ ઘાટ-નાનાં સતા માટે ભાગે અવનવી થિયેટરની બાંધણીએ ઉપર, એમાંની સગવડ સરંજામ ઉપર અવલંબે છે. સૂત્ર એવું છે કે જેવી નાટક-શાળાની બાંધણી તેવી નાટકની આંકણી. આપણી પાસે તે અવ્યવસ્થિત ખાલીખમ ગાઝારા હાલ સિવાય કશું છે જ નહીં અને કરોડોની કિંમતનાં થિયેટરો બીજા પચાસ-સો વર્ષો સુધી બંધાવાનાં નથી, ત્યાં કામની વાત પડતી મૂકવી ફ્રીક છે. વીશથી ત્રીશ લાખના સિનેમાઘરમાંથી છાયા-પડછાયાનાં આક્રમક આક્રર્ષણમાંથી અદ્યતન થિયેટરો બાંધવા વિચારીશું, એટલે આપણે આપણી દિશામાં કંટાળીશું, ત્યારે આપણે નવાં સવળે પંથે વળવું જોઈએ. સાચા રસ તરફ વિદ્યાથી વળે અને સિનેમાનો મોહ તૂટે, એવાં પગલાં લેવાં ઘટે. વળી નાટકનાં ઘાટમાં પણ સિનેમા ઝૂક્યો છે, ઘૂસવા માંડ્યો છે. પ્લેબૅક દાખલ થયા છે. ફિલ્મના ટુકડા પણ બતાવાય છે. તાવડીનાં કર્કશ યા બનાવટી સંગીત, અને છાયા–પડછાયાના સુમેળવાળું યા ભેળસેળવાળું ફરતા તખ્તા ઉપર ઝપાટાબંધ દૃશ્યો બદલાય એવું કદરૂપું નાટક ઘડાવા માંડયું છે. છબરડાઓના છેડો નથી દેખાતો. શેક્સપિયર અંગ્રેજીમાં ન ભજવાય, પણુ ગુજરાતીમાં પણે હવે નથી ભજવાતો દેખાતો. ફ્રાન્સ, જર્મની, રશિયા, જપાન સ્પેન, ઇટાલી વગેરે દેશોમાં હજી શેક્સપિયર એમની ભાષામાં ભજવાય છે. તૂર્કીમાં અંકારામાં ભજવાય છે; ઇસ્લામમાં નાટકની મના છે, ત્યાં આરબ દેશમાં થિયેટર કોલોકિયમમાં નાટક ધર્મના આદેશની વિરુદ્ધ નથી એવો સર્વાનુમતે ઠરાવ કરી, થિયેટર પ્રવૃત્તિ આદરી, ત્યાં આજે અરબ્બીમાં શેક્સપિયર ભજવાય છે, શિખવાય છે, સાથે બીજા ઘાટ પણ ભજવાય છે. એશિયાની ભાષામાં શેક્સપિયરના અનુવાદ આજે ભજવાય છે. આપણે સાહિત્ય અકાદમી મારફત શેક્સપિયરના અનુવાદો મેળવ્યા છે, એમાંનું એક પણ ભજવાયું નથી. એનાં કારણોમાં જઈએ તો એ જ જણાશે કે નાટકના અનુવાદ, નાટકની ભજવણી જાણનાર, નાટકની નાટચટાવાળી ઉક્તિને સમજનાર અને અંતે પોતાની ભાષામાં રજૂ કરનાર, જાણકાર હાય તો તેને હાથે થાય તે તા ભણવામાં અને ભજવવામાં ઉપયાગી નીવડે. નાટકની બાંધણીમાં સિનેમા જોવા હોય, તો સરિયામ સિનેમા જેવા શો ખોટા? એ કરતાં શેક્સપિયરના શુદ્ધ અનુવાદ સારા. યુરોપ અમેરિકામાં, યુનિવર્સિટીના નાટ્યશિક્ષણમાં સિનેમાને આઘો રાખવામાં આવ્યો છે. ત્યાં સિનેમા એ ધો છે, નાટક એ કલા છે. માલેતુજારોની એ ન્યાત જ જુદી. પૈસાને જોરે રંગભૂમિની કન્યાઓ એ પસંદ કરે છે, ભલે કરે. નાટકના ક્ષેત્રે પ્રતિલોમ લગ્ન કરી નાટકનો એ લોકો બગાડતા નથી. ટૂંકમાં આપણે આપણું જૂનુ શુદ્ધ કામ શીખવાડવુ જ જોઈએ; અને બીજે પક્ષે પાઠયપુસ્તકમાં પશ્ચિમના ઘાટનું નાટક લાવી મૂકીએ છીએ, એના કરતાં આપણા ઘાટનું જ નાટક–વસ્તુ, બીજ, બિન્દુના વિકાસવાળું, નાયક-નાયિકા, ઉપનાયક-નાયિકાના પાત્રવિકાસ તથા રસની ઘટિત ગૂંથણીવાળું, કાવ્યતત્ત્વ થકી પ્રચુર નાટક શીખવાડવાથી ઘણા ફાયદા થશે, ઘણાં દૂષણો દૂર રાખી શકાશે, વિદ્યાર્થીઓની ઊંચી નાટ્યકૃતિ તરફ અભિરુચિ કેળવી શકાશે, સાચો રસાસ્વાદ અનુભવાશે. આરબ દેશની મેં વાત કરી, ત્યારે અહીં બીજી બે મહત્ત્વની વાત પ્રત્યે આપનું ધ્યાન દોરવા રજા લઈશ. જુલાઈ ૩૧થી ૭ ઑગસ્ટ-૧૯૭૨માં ટ્યુનિશિયામાં ‘થિયેટર ઑફ ધ થર્ડ વર્લ્ડ'નું. હામામાટ નગરમાં આંતરરાષ્ટ્રીય કેન્દ્રમાં સંમેલન ભરાયું. પ્રમુખ રોમન ઝિડલોસ્ટી હતા. ઘણી ચર્ચા થઈ, એમાં મહત્ત્વના મુદ્દાઓમાંનો એક, અને તે ઠરાવ રૂપે, યુરોપ સિવાયના દેશ ઉપર યુરોપીય નાટક અને નાટકશાળાનું જે વર્શસ્ આજે છે, તે હઠાવો. ‘રિનાઉન્સ ઇટ, એન એરર’–ભૂલ વહેલી સુધારો; અને પોતપોતાના દેશની મૂળ સંસ્કૃતિનાં ઝરણાંઓમાંથી એમનું પોતીકું થિયેટર ઊભું કરવા પ્રયત્ન કરો. બહુ સુંદર ચર્ચા થઈ; એ ઈન્ટરનૅશનલ થિયેટરના ટમ ૧૯૭૨ના અંકમાંથી જાણવા મળશે. [સેન્ટર દતર યુનેસ્કા. ૧ રુમિલિસ (મોઈલા) પેરિસ ૧૫ ઈ] બીજી વાત, હવે પુરવાર થઈ પ્રસિદ્ધ થઈ ગઈ છે તે એ કે પશ્ચિમમાં નાટકનું પારણું ગ્રીસમાં બંધાયું એ ખોટી વાત. હજારો પુસ્તકો અને લખાણો નકામાં થઈ ગયાં, નવેસરથી લખવાં પડશે. ગમે યા ન ગમે એ પારણાં ગ્રીસ પહેલાં બીજાં બેએક હજાર વર્ષો અગાઉ ઇજિપ્તમાં બંધાયેલાં, એ જમાનાની નાટકશાળાઓ, અને ખતલખાણ હવે પ્રકાશમાં આવ્યાં છે, એટલે પારણાં આફ્રિકામાં બંધાયાં હતાં. આપણે આ દિશામાં પાકું અને સાચું સંશાધન કર્યુ નથી, નહીં તો કૃષ્ણયુગમાંથી જ આપણને આપણા મૂળ નાટકનાં પારણાં મળી આવે. ભલે! પણ એથી, યુરોપ છોડી, એના દર દાયકે બદલાતા બંધઘાટ આઘા રાખી, યા અભ્યાસ પૂરતા રાખી, આપણે આપણી ભોમમાંથી આપણા ઘાટ નિપજાવીએ અને પ્રેક્ષકને એ દિશા તરફ વાળવા પહેલાં વિદ્યાર્થીઓને એમાં રસ લેતા કરીએ તો શું ખોટું? પાઠ્યપુસ્તકસમિતિમાં તા મારા જેવા બિનસાંપ્રદાયિક યા નોનઇન્સ્ટિટ્યૂશનલાઇઝ્ડ વ્યક્તિને બેસવા સ્થાન ન મળે, પણ કોઈ ઉત્સાહી સભ્યને આ દિશામાં અભ્યાસક્રમ અને યોજના જોઈતી હોય તો હું જીવતા હોઈશ ત્યાં સુધી આપવા બંધાઉં છું. હવે આપણે એક બીજો અગત્યનો મુદ્દો લઈશું.
યુરોપમાં ‘રેનેસાં’ બાદ નાટચશિક્ષણને યુનિવર્સિટીના ઉચ્ચ અભ્યાસ માટે, યુનિવર્સિટીના શિક્ષણકાર્ય માટે અગત્યનો વિષય ગણવામાં આવ્યો છે. આપણે ત્યાં અસલ સંસ્કૃત પાઠશાળાઓમાં પણ પઠનને નાટ્યછટા સાથે સાંકળી ભાષાશુદ્ધિ માટે બચપણથી સંવાદ અને નાટકનો અભ્યાસ કરાવવામાં આવતો. પ્રાચીનકાળમાં જુદી જુદી પાઠશાળાઓમાં નાટકનો અભ્યાસ હોવાને કારણે આપણી પાસે જે છે તેટલાં નાટકો બચ્યાં છે. આને પરિણામે જ જ્યારે ૧૯મી સદીમાં નાટકો ભજવવા આપણે ત્યાં ઇમારતો બંધાવવા માંડી ત્યારે—નવલરામ, નર્મદાશંકર, દલપતરામ, રણછોડભાઈ જેવા વિદ્વાનોએ એને નાટકશાળા કહીને બિરદાવી. ગ્રીક, લૅટિન, સંસ્કૃત શુદ્ધ ઉચ્ચારણ થકી જ, અને નાટ્યચ્છટાના માધ્યમ થકી જ ભણાવી શકાયું. (આપણે હવે ગુજરાતી પણ એ રીતે ભણાવતા નથી.) નાનો શેક્સપિયર સંવાદકલા ગ્રામર-સ્કૂલમાં શીખ્યો હતો; કાલિદાસ, ભાસ, ઉપનિષદોના સંવાદથી માંડી એમની સમક્ષ જે નાટકો હશે તે નાટકો દ્વારા સંવાદશાસ્ત્ર શીખ્યા હોવા જોઈએ. નહીં તો મેઘદૂતમાં વાદળેએ ગાંધર્વ કન્યા સાથે કેવી રીતે વિસંવાદ યોજવો એ યક્ષ શીખવે છે, એ શી રીતે યોજી શકે? આ તો વળી કાવ્ય જ છે, નાટક નથી, છતાં એમાં એ નાટ્યતત્ત્વ ભારોભાર લાવ્યા છે. ધન્ય છે! સંવાદશાસ્ત્ર એ બહુ મહત્ત્વનું શાસ્ત્ર છે. નાટકકારનું માનસશાસ્ત્રનું જ્ઞાન તથા પાત્રોની મનોદશાનો પાકો ખ્યાલ સંવાદમાંથી સ્પષ્ટ થતો રહે છે. સંવાદ થકી આપોઆપ પાત્રાલેખનનું તેમ જ એના વિકાસનું ભાન થાય છે. પહેલાં તો તારી, પછી છણકો કરી ચાલ્યો ગયો, રીસમાં ને રીસમાં એણે ત્રણ રાત શાંતિમાં અપવાસ કર્યા, ત્યાં એ પાત્ર વિકસ્યું; અંતરમાં જાગૃતિ આવી, જ્ઞાનની પિપાસા જાગ્રત થતાં યમને દ્વારે એ નચિકેતાએ ભલભલા યુવકોને શરમાવે એવા સંવાદ યોજ્યા. સાવિત્રીથી જરી પણ ઓછા ન ઊતરે એવા. નચિકેતાએ મા-બાપની પણ દયા ખાધી, એમને માટે ક્ષમા મેળવી, યુગયુગથી અમર થઈ રહ્યો. સંવાદકલામાં શબ્દનું મૂલ્ય, એનું સ્થાન, એની ઉપરનો ભાર, સાથોસાથ ભાષાવિકાસટા, નવા શબ્દોનુ આયોજન, અંતર્-બહિર-પ્રાસની બાંધણી થકી સર્જાતું લયમાધુર્ય, વ્યવસ્થિત નિયોજવાના હોય છે, આ લયમાધુર્યમાં જ નાટકનાં ગદ્યનું હાર્દ છે. આ સવાદ છાપેલા યા લખેલા કાગળમાં નથી રચાતો, વાણીને સમયના માપમાં પ્રગટ થવું પડે છે, ત્યાં શબ્દ એ બહુમૂલો અગત્યનો ઘટક છે, શબ્દને અને પછી શબ્દને, સમયના માપમાં ખાંધવા પડે છે. સંગીતમાં તે સૂરને સમય સાથે તાલમાત્રામાં બાંધવામાં આવે છે જ, એટલું જ નહીં પણ ભારતમાં તેમ જ યુરોપમાં એને માટે માપતોલની વ્યવસ્થિત કોમળ મંદ્રની સંકેતભાષા-નોટેશન પદ્ધતિ-શોધાઈ છે, એ ઉપયોગી નીવડી છે. નૃત્યને તાલના માપમાં નિયોજતાં આપોઆપ રસ બહલાવી આપે છે. અંતરની અનુભૂતિમાંથી નીકળેલા શબ્દ એ એક પ્રકારનું હૃદયરસાયણ છે, જે વક્તા-શ્રોતા-ઓને ધ્યાનાવસ્થિત કરી નાખે છે, શુદ્ધ કહેવાતા સાહિત્યમાં ઉપનિષદથી માંડી, મહાભારત, રામાયણ, ગીતા જેવા ગ્રન્થોમાં સંવાદ કલાનું મહત્ત્વ અને એનું પ્રભુત્વ અઢળક છે. પાઠ કરતાં આવડે તા અર્થ સમજવામાં, મર્મ પામવામાં લયોભયો. ભજવતા અભિનયની જેમ નાટક-પાનમાં સંવાદ એક અતિ મહત્ત્વનું અંગ છે. નરસિંહે ભાળી ભાળી રે ભરવાડણ'માં, ‘કાળીયમન'માં, ‘રૂમઝુમ કરતી નીકળી ભીલડી’માં કાવ્યની બાંધણીમાં સુંદર અને રસમય સંવાદ યાજ્યા છે, ‘લાવ ડ્રેમેટ્રિક’—શી નાટ્યચ્છટાવાળા? એની મજા તા ‘કોઈ ગાય અને રજૂ થાય ત્યારે જ જોવાય—મણાય. ત્યાંથી શામળે અગદિવિષ્ટમાં હદ કરી છે, પ્રેમાનંદ તો વનમૅન શો કરનાર, નાટકકાર જ હતો; આખું નળાખ્યાન દશહજાર શ્રોતાઓ સમક્ષ વ્યાસપીઠ ઉપર સર્જા —ભજવી બતાવતા. પ્રેમાનંદ નાટે નવલરામે રસની બાબતમાં કોઈ ગુજરાતી કવિ એના પેંગડામાં પગ ઘાલે એવે નથી’ એવું જે વિધાન કર્યું છે, તે સાચું જ છે : ભાષા પાસેથી એ પાત્રો થકી ધાર્યું કામ લે છે, એની નાટ્યચ્છટા અને ચિત્રાત્મકતાને કોઈ પહોંચી શકે એમ નથી. સંવાદમાં નાટ્યતત્ત્વ પ્રેમાનંદમાંથી પણ શિખાય. દમયંતીનો ચોટલો દેખી શેષ ગયો પાતાળ. ફ્રાંસા ખાવા દમયંતીએ “કેશનો પાંગરો ગૂંથી ગંઠે, ભરાવ્યો ફ્રાંસો કામિનીએ કંઠે.” પેલો હંસલો નૃપતિને કહે છે માંગી માંગી તેં શું માગ્યું દેવકન્યાને લાવી આપું.’ અતલ, વિતલ, સુતલ, રસાતલ તલાતલ મહાતલ, પાતાલ કચાં પહોંચ્યા — શ્રોતાની કલ્પનાને નાથી હંસલો એને કાં કાં દોરવી ગયો? શેક્સપિયર ભાષાશાસ્ત્રી ગણાય છે, જુઓને પ્રેમાનંદેશના પાંગરામાં ગાંઠ ગૂંથી કંઠમાં ભરાવવા કેવી ગૂંથણી કરી છે? આવા તો ઢગલાબંધ દાખલાઓ નીકળશે, શોધજો. એની પછી સામળ વળી અંગદૃષ્ટિમાં, મંદોદરી-રાવણના સંવાદમાં ખીલ્યો છે. આ બધી સામગ્રી વિદ્યાથી સમક્ષ રજૂ કરવી જરૂરની છે. તો સંવાદ એમાંથી વિકસેલું નાટક, આમ એ બોલચાલની કલા છે. મનુષ્ય સારી રીતે લખી શકે, સુંદર ઢબથી વાંચી શકે, એટલે એણે લયમા સાધી બોલવું રહ્યું. ૧૬મી સદીથી આખા યુરોપમાં શુદ્ધ ઉચ્ચારણ વિદ્યાપીઠોમાં નિયમિત શીખવવામાં આવતું. આ માટે અદાલતામાં રજૂ થયેલાં ભાષણો, યા નાટકમાંથી ફકરાઓ ચૂંટી ગોખાવવામાં આવતા આ વક્તાને એના પ્રિન્સિપાલ ગુરુ સી. જે. સિસને ઍલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજમાં આયરલૅન્ડના દેશમકત રોબર્ટ ઍમેટની સ્પીચ મારી ઠોકીને ગોખાવી હતી. નટ નહીં, કવિ, જોન મિલ્ટનનો ‘ન ઍજ્યુકેશન’ પર નિબંધ વાંચી જજો. એમાં ઉપર કહેલી વાર્તા વધારે વિગતથી એણે સમજાવી છે. સંવાદકલાનો વિકાસ આજે તો ઝપાટાબંધ થઈ રહ્યો છે. એમાંયે ભાત પડવા માંડી છે. નવલકથાના સંવાદ, સિનેમાસંવાદ અને નાટકના સંવાદ એ ત્રણે જુદાં જ સ્વરૂપા છે. એક જ પાત્ર હોય, એક જ મુદ્દો હોય, દા.ત. સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદ, બંનેને આ ત્રણ માધ્યમમાં જુદી જુદી રીતે ખોલવું પડશે. હવે વળી રેડિયો પર કે ટેલિવિઝન ઉપર પણ એના માધ્યમમાં અનુસરી એમની બોલચાલમાં ફેરફાર કરવા પડશે. નાટકની કૃતિ ભણાવતી વખતે સંવાદના આ સૂક્ષ્મ ભેટ તારવી બતાવવાના રહે છે. સંવાદશાસ્ત્રના અભ્યાસ વિના શી રીતે એ શીખવશો, અને સંવાદનું શાસ્ત્ર સમજ્યા વિના વિદ્યાર્થી નાટકકારને શી રીતે માણી શકશે? અને એના જ્ઞાન વિના મોટા થતાં નાટક લખતી વેળા એ સફળ અને સચોટ સંવાદ શી રીતે લખી શકશે? વળી વાત એટલેથી અટકતી નથી. સંવાદમાં યતિ, વિરામ, મૌન, ક્યાંક વચ્ચે શબ્દોચ્ચાર વિનાના નિસાસા અને ઇતર વિવિધ પ્રકારના ધ્વનિ, ખડખડાટ, રણકારાના ઉપયેગ અત્યંત સૂચક અને ક્રિયાગતિને બહેલાવી આપે છે. નિર્મિત સમયે પગલાં સંભળાવાં જ જોઈએ, સાંકળ-ઘંટડી ખખડવી જ જોઈએ. સંજોગાનુસાર–પાત્રે બારણા સુધી જઈ સાંકળ ખોલતાં એના અવાજ પહેલાં અમુક ચોક્કસ ડોકમરોડની ક્રિયા સાથે વાક્ય તોડવાનું હોય ત્યાં તોડવું જ જોઈએ; એવા અનેક નિયમો ઉપર સંવાદની કલા આધારિત છે, જેને ‘प्रोडक्शनस्क्रिप्ट’ કહેવામાં આવે છે. એ સંવાદકલાનું અથવા તો આખા નાટકનું છંદ-શાસ્ત્ર-પિંગળ છે. ફરીથી આંખની સામે તાદૃશ કરે. શબ્દ, શબ્દોનું વાક્ય, એમાં ભાવમાં તરબોળાયેલા ભાર, આરોહ-અવરોહ, યતિ-લય સાથેના સમયના બધનમાં તેમ જ શારીરિક ક્રિયાની ગતિ તથા સાદના ધ્વનિ સાથે પ્રગટ થયેલી ઉક્તિ, જે આ છંદશાસ્ત્રના નિયમને વરીને ઉચ્ચારવામાં આવી હોય તો શ્રોતાના હૃદને સ્પર્ધા વિના ન જ રહે. નાજી, નાટકમાં જેને સિનેમાની નકલનું ‘બેક-ગ્રાઉન્ડ'-પાર્શ્વસંગીત કહે છે તેની તો હું વાત કરતો જ નથી, કરું પણ નહીં. સંવાદમાં વાક્ય–સંગીતની વાત કરું છું. આ ઉપર વર્ણવેલુ. પૃથક્કરણ અંતઃકરણ પર કરાંગુલિ મૂકી કહો–નાટક શીખવવા કેટલા જણા કરી બતાવે છે? પાત્રા-લેખનના અટપટા શાસ્ત્રને અત્યારે હું છોડી દઉં છું. પણ નાટક એ ‘વરબલ ઍન્ડ વિઝ્યુઅલ આર્ટ કૅપેબલ ઑફ લિંગ્વિસ્ટિક સ્ટડી’ એમ સૂત્ર છે. એ ક્રિયાત્મક દૃશ્ય કલા છે; અને એ ભાષા અને ભાષાશાસ્ત્ર ઉપર આધારિત છે. ફરીથી કહીશું, નાટક વરબલ ‘આર્ટ'ની વિશ્યુઅલ' કૃતિ છે, શ્રાવ્ય-દૃશ્યના ભેદ ભલે રાખો, પણ શ્રવણ યા પઠન કરવા છતાં, ભાવક એની આંતર નજર થકી એનું ચીતરાતું રૂપ પકડતું જુએ છે. જેવી જેની કલ્પના, તોયે સામાન્ય વ્યક્તિની સમજે આછોપાતળો તો ચિતાર ખડો થવાનો જ. ધનુષ્યબાણ લઈ રાજા પ્રવેશ્યા, બોલ્યા, રે, રે, હરણ દૂર નીકળી ગયું.’ આ વાચકે વાંચ્યું, ભાવકે સાંભળ્યું, દૃષ્ટિ સમક્ષ ધનુષધારી રાજા, તખ્તા ઉપર નથી છતાં દૂર નાસતા હરણનું ક્રિયાત્મક ચિત્ર તો ખડું થયું જ. આમ શ્રાવ્યમાંયે દૃશ્યાત્મકતા ગર્ભિત છે જ. અહીં રેડિયોનો દાખલો અપ્રસ્તુત છે; છતાં ભેદક સમજવા લઈ એ લેખકે રેડિયા નાટકમાં લખ્યું છેઃ ખંડમાં એક ટેબલ બે ખુરશી છે. અગ્નિકુમાર ક્રોધમાં આવે છે. જયા બેઠી છે.’ (આવી શરૂઆતની સૂચનાવાળાં નાટકો હજી ત્યાં પહોંચે છે.) અગ્નિકુમાર : જયા, તું મારી સામે પણ જોતી નથી? જયા : એહો, આવ્યા તમે કુમાર! અગ્નિકુમાર : હા, ચલ, ઊભી થા. આ ત્રણ કલમો છે, એમાં ઉક્તિઓમાં ખુરશી, ટેબલ અને અગ્નિકુમારનો ક્રોધ ક્યાં પરખાયો, ક્યાં દર્શનમાં આવ્યું? એને બદલે બારણું ખખડે, અગ્નિકુમાર પ્રવેશે, જયા બોલે— જયા : જરા બેસો તો ખરા, તમારી પાસે જ ખુરશી તે છે, આટલા ગુસ્સામાં કેમ?-આમ કર્યું. હોય તો શ્રોતા સમક્ષ ખુરશી હોવાનો ખ્યાલ સાંભળતાં વાર જ સાંભળતાંવાર જ આવી જશે. એ ચિત્રાત્મક, નાટકનું મહત્ત્વનું અંગ છે – કેટલાંક શિલ્પ જુઓ છો, ચિત્ર જુએ છે, સંચરતાં નથી લાગતાં? હમણાં હાલશે, હમણાં બોલશે એવી ભ્રાંતિ નથી સરજતાં? સે’દે, ગોગ, રેમ્બ્રાનું નાઇટ વોચમેન– વડાદરા મ્યુઝિયમમાં લડાઈના સમાચાર સાંભળી આવેશમાં ઊભા થતા કોસ્સાક-જ્યારે જોઉં છું ત્યારે થાય છે કે બુટ્ટા કોસ્સાકે બિયરનું મગ ટેબલ ઉપર અફાળ્યું, અને તલવાર લીધી. નાટકની કૃતિમાં તે આખી સૃષ્ટિ જ સંચરતી દૃશ્યમાન કરી શકાય એવી મોકળાશ છે. પ્રાજ્ઞ વિદ્યાથી તો અચ્છું નાટક કલ્પનામાં ખડું કરી શકશે જ પણ જડને સમજાવવાને ગુરુએ વિતરણ કરી વેતરણ કરવી એ એનો ધર્મ નહીં?
નાટકમાંનું ગદ્ય એ સામાન્ય ગદ્યથી જુદું છે. જેમ સંવાદ જુદા એમ ગદ્ય પણ જુદું. ઉપરાંત એ નાટકકારનું ગદ્ય ભલે હોય, પણ એ એનું ગદ્ય નથી, એ એની કૃતિમાંના પાત્રનું છે. પાત્રની વિવિધતા, એટલે સચરાચરમાં જેટલા માનવો એમનું, એટલું જ નહીં પણ સૃષ્ટિમાંનાં ભૂતપ્રેતાદિ, સાપ, ગરુડ, હાથી, પોપઈ તથા જડ પદાર્થ જેવાં લાગતાં શિખર કે શિલાકંડિકાઓનું, વહેતી નદીઓનું ગદ્ય. જુઓ ને શતઃ વિશ્વામિત્રનો દાખલો,-અગ્નિ, વાયુ, ધરતી, બધાંનો શબ્દ. એ શબ્દ તે પહેલો ભળ્યો, એ શબ્દ તો જડસૂક્ષ્મ-ચેતન સૌ કોઈ બોલે, એટલે નાટકકાર-બ્રહ્માનંદ સમો અનુભવ કરાવનાર સ્વયં કવિવર પ્રજાપતિ, ધારે એના મુખમાં વાણી મૂકી શકે, એમ એ સૌ કોઈ વિવિધ પાત્રોનું ગદ્ય છે. હવે એ ગદ્ય ક્યાં, ક્યારે, કોણ કોને સંબોધીને બોલે છે તે વિચારવાનુ છે. દેશકાળનીતિના નિયમો ઉપરાંત, વિવિધ પ્રકારના સમાજના થર-સ્તરાના સંદર્ભમાં, એ ખોલાય છે તેનો વિચાર કરવાને છે. યમરાજા સાવિત્રીને વનવગડામાં કહે છે’ હવે સતી તું વળ પાછી, વરનું શબ લઈ જતાં કહે છે, વૈધવ્ય આવ્યું છે એવી સતીને કહે છે, સમજાવી પટાવી પ્રલોભનો બતાવી કહે છે. નાયિકાને શોક છે, એ સામાન્ય શોક નથી. યમરાજાનો તો આ ધર્મ છે, એને શોક કેવો? છતાં, એ સહૃદય છે, સાવિત્રી પ્રત્યે આદર અને સમભાવ છે, એ ન માને ત્યારે ક્રોધ નથી કરતા, પટાવે છે. સાવિત્રી સામાન્ય સતી નથી, દઢ મનોબળવાળી સતી છે. શબ લઈને ચિતાસ્નાન કરનારી સતી નથી, પતિ સાથે તાદાત્મ્ય સાધ્યું તે દિવસથી પતિના અવસાન સાથે તેનું અવસાન તો થઈ જ ગયું છે, પણ અમર તત્ત્વવાળા પ્રેમને માનનારી છે. પુરુષાર્થ કરનારી તપેશરી સતી છે. એટલે એ વાક્યો યમની છટાથી, એની આથોરિટીથી, દિવ્યપ્રભા નારીને એનું માનસન્માન જાળવી, પોતાનો ધર્મ બજાવવામાં બાધ ન આવે અને એ આખો વગડો જાગ્રત થઈ જાય એ રીતે સુકુમારતાથી સ્ત્રીદાક્ષિણ્ય સમજી આજ્ઞા સ્પષ્ટ થતી રહે એ રીતે બોલવાનું છે, કેમ બોલશો? કેટલા પ્રાધ્યાપક એ રીતે એ નાટક શીખવતાં સમજાવશે, અને પોતે બોલી, બોલાવશે? સ્પેનના સાહિત્યનો ઇતિહાસ વાંચો, ત્યાં ચોપે દ વેગાનાં લખાણો તપાસજો. ધણી રાજા હોય, યા અમીર હોય તો એની વહુ સાથે, એની નોકરડી સાથે, રાણીની નોકરડી સાથે, સામાન્ય નોકરડી રાજાની નોકરડી સાથે, એમ સમાજના જુદા જુદા સ્તરની જુદી જુદી શબ્દરચનામાં વાક્યાવલીએ યોજી છે. હદ કરી છે. આપણે ત્યાં પણ એટલા જ સમાજના થર છે, પણ આપણે એટલા ઊંડો અને વિસ્તૃત ભાષાનો અભ્યાસ હજી કર્યો નથી. ભાષાના અભ્યાસ એટલે એના સમયના માપમાં બોલચાલનો ઘટિત ભાર, વળાંક આરોહઅવરોહ, ઉચ્ચાર સાથેનો અભ્યાસ કર્યો નથી, પણ થવો જોઈએ. શેક્સપિયરે શબ્દોને તેમ જ શૈલીને વિવિધ રીતે લડાવી છે. ફ્રાન્સનો રાજા બોલે કે ઇંગ્લૅન્ડના રાજા બોલે બંનેની વાણીમાં ફરક છતાં કોઈ રાજવી બોલે છે એનું એ ભાન કરાવે છે. જેવાં પાત્ર તેવી ભાષાની બાબતમાં અને એ ભાષાને નાટ્યતત્ત્વો થકી ક્રિયા, ભાવ, મરોડ, મિજાજ થકી ભરચક ભરવામાં શેક્સપિયરની તોલે બીજો કોઈ આવે એમ નથી. “ટુ બી ઑર નોટ ટુ બી’ વાક્ય બોલવાની ખૂબી બહુ ઓછા નટોએ બહાર આણી છે. કેમ ખોલશો- ગોખેલું પટપટી જશો, કે પાછળ વિચારમંથનનાં ડહોળાયેલાં સાગર રજૂ કરવા મથશો? ધીમેથી ચાલતાં ગણગણુશો કે ગતિ વધારી બોલશો? એક જ શબ્દ, વાક્ય યા શો વાક્ય સાથે સાંકળી બોલશો ઉચ્ચાર અને વક્તવ્યનો સુમેળ શી રીતે સાધવો એ જે નટ જાણતા નથી, એની આગળ પાઠ- ‘ટેકન ફોર ગ્રાન્ટેડ’ કરાવનારા પ્રાધ્યાપકને. શુ કહીશું? અમુક પ્રકારના પ્રેક્ષકો સામે, અમુક વાતાવરણમાં, ચોક્કસ સેટિંગમાં આ જે ભાષા લખી છે તે, અમુક પાત્રે ચોક્કસ રીતે બોલવા લખી છે, એ સ્પષ્ટ સમજાવાય નહીં તો નાટકના પાઠ ભણાવેલો અધૂરો જ રહેશે. નાટકના ગદ્યમાં કાવ્ય અભિપ્રેત છે, હોવું જોઈએ; એમાં ભારોભાર ક્રિયાતત્ત્વ, અને એથી ગતિ, વેગ, આવેગ, થડકાટ, માધુર્ય, લય, પ્રસાદ, તરવરતાં પ્રમાણી શકાવાં જોઈએ. એથી આપોઆપ એ ભાવાત્મક અને અભિનયાત્મક બની. જાય છે. સામાન્ય વ્યક્તિની વાતચીતની નિકટ હોય એવા સંવાદમાં કાવ્યતત્ત્વ તરવરાવવું એ કાંઈ સામાન્ય કસબ નથી. ચેતનનો સળવળાટ, કાર્યનો વણાટ હોવો જોઈએ. વેદનાસમયની ભાષા આપણે બોલતા નથી, પણ વૈદિક પાત્રોમાં એ વેદનાસમયમાં બોલાયેલી ભાષા લાગે એટલી સમ, સશક્ત અને સમૃદ્ધ હોવી જોઈએ. શબ્દ તે આજના વપરાશના જ છે, કયાંક એના કીમિયાગરે એકાદ એવો પારસમણિ મૂક્યો છે કે અર્થ અને મર્મ સમજવામાં જરા પણ બાધ યા કઠિનાઈ ન આવે એ રીતે સમજાઈ જાય છે, કદીક ક્યાંક પઠનમાં અઘરું થતું લાગે તો ઉક્તિનો બોલનાર પોતાની મતિ એમાં પરોવી, સાદશક્તિથી આવેશ, વેગ, લહેક, ભાવ, વજનભાર, આરોહ, અવરોહના લય થકી સહસા સ્પષ્ટ કરી આપી શકે છે. આ સૂક્ષ્મ ભેદ વર્ગમાં સાર્થક કરી બતાવવા જરૂરનો છે. એક કારણે કટાક્ષ કે સારી સ્વચ્છ મજાક અરોપરંયા અંધારાંમાં બોલાય તો એ જરા પણ નીવડતી કે ઊગી ઊઠતી નથી. પ્રકાશની માત્રા સંપૂર્ણ હોય તો એ ફોરી ઊઠે છે. નહિ તો છાપેલા પાના ઉપર તો એ મજાક નિતાંત મરતોલ જ રહેવાની રહે છે. એ કેવળ વાચનથી શી રીતે સ્પષ્ટ કરશો? વર્ગમાં નાટકનું વાચન તો થતું નથી, પણ થયું અને ક્રિયાની પરાકોટિ આવી ત્યાં ઘંટ વાગ્યો, તો બીજે દિવસે યા ચાર દિવસે આગળ શી રીતે વાંચશો? નાટકના લેખકે તો પ્રેક્ષકનું ધ્યાન એણે નિશ્ચિત કરેલા કામો પકડમાં રહે એ રીતે લખ્યું છે, ન લખ્યું હોય તો નાટકકાર પાંગળો, લખ્યું હોય અને એને અધવચ્ચે છોડવા એ નાટકકારને અન્યાય, આ ભેદો વિદ્યાર્થી પાસે પરખાવવા જરૂરી છે. આ નિરાળા ગદ્ય ઉપર ભારે અભ્યાસ અને અધ્યયન થયાં છે, થઈ રહ્યાં છે. એમાં મહત્ત્વની વસ્તુ તારવી કાઢી છે તે એ કે નાટકમાં જે કાવ્યતત્ત્વ છે – શાકુન્તલ, ચિત્રાંગદા, ડાકઘર, અકબરશાહ વગેરે નાટકોમાંનું ક્રિયાતત્ત્વ સરળ, સચોટ, માર્મિક, ભાવાત્મક, ચિત્રાત્મક, શબ્દ-સંવાદમાં છે. નાટક વિસ્તરતું, વિકસતું ચાલ્યું જાય છે. એમાં નાટકના ગદ્યમાં ધ્વનિનો પણ સમાવેશ થાય છે, નાટક કાવ્યનું અંગ હોઈ અલંકાર તા હાય જ, પ્રાસ અનુપ્રાસ, છંદના ટુકડા, આંતરપ્રાસ વગેરેથી શબ્દોના ઓછામાં ઓછો ઉપયોગ થકી વધારે કાર્યસિદ્ધિ. એથી યુરોપમાં ત્રણ મહારથીઓને નાટકના કાવ્યનું માધ્યમ હાથ આવ્યું. ત્રણે પ્રતિભાસંપન્ન; શેક્સપિયરે પોતાના વશોધ્યો, મોલિયરે પોતાની કપલેટ શોધી, ચેખોવે પોતાનું છંદના બંધન વિનાનુ આગવુ. કાવ્યાત્મક ગદ્ય શોધ્યું. આપણે ત્યાં ફારસી, ઉર્દૂમાંથી કેવળ જોશીલા નાટકી ગદ્યની બેતબાજીમાં શોધ થઈ, ગુજરાતીમાં હંસાબહેનનો તોડેલો અનુષ્ટુપ, કેશવલાલ ધ્રુવ અને રામનારાયણભાઈની વનવેલી, ન્હાનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય, મુનશીમાં છટપટાટવાળી નાટચચ્છટા-આટલા ગણ્યાગાંઠ્યા જ પ્રયોગો થયા છે. પૂરા સફળ નથી થયા. મુનશીમાં કાવ્યતત્ત્વ ઊણું, ન્હાનાલાલમાં કાવ્યતત્ત્વ ભારોભાર. ‘ધરાગુર્જરી'માં, ‘પરમ માહેશ્વર’માં દશાનનની કેટલીક ઉક્તિઓમાં અને મિડિયા ઉપરથી ‘મદીરા’માં ચન્દ્રવદને ફાંફાં માર્યા છે. નાટકના ગદ્યનું સાચું માધ્યમ હજી આપણે શોધવાનું છે. ઉપરની વિવેચના ઉપરથી ભણતરમાં આ વિવિધ પ્રયોગોના અભ્યાસ કરાવવામાં આવે—કદીક ન્હાનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય અને મુનશીની નાટ્યચ્છટાનો સુમેળ જામે–તો કદાચ, આ ન્હાનાલાલીય ઘાટમાં વનવેલીના ટુકડા ઉતારાય તો કદીક, દશબાર વર્ષે રુસી ભાષા શીખી આખા ચેખાવ પચાવી જઈ, એના નાટકના એકેએક વાક્યોના સંદર્ભ, આયોજન ભણી ચેખાવીય ગદ્ય ઉતારવા કોઈ મથે તો કદાચ–ગુજરાતી રંગભૂમિનું ગદ્યમાધ્યમ હાથ લાગે. બંગાળીમાં, મરાઠીમાં છે; નસીબદાર પ્રજા. આપણે નકલખોરી છોડીએ તો કંઈ ઊજળા દિવસ ઊગે. ચેખોવ નાણો–એનાં વાક્યોમાં ક્યાંક તે અદ્ભુત ધ્વનિ રહેલા હોય છે-દશેક વાર શ્રી સિસ્ટર્સં જુદા જુદા રજૂઆત કરનારાઓને હાથે જોયા બાદ કંઈક નવનીત હાથ લાગ્યું. ચેખોવના ગદ્યનો ધ્વનિ તો નાટક જોઈને ઘેર ગયા બાદ પણ ગુંજી રહે છે. બુદ્ધિને સજાગ, વિચારબદ્ધ રાખે છે. ડ્રામા બિગિન્સ આફ્ટર ધ કરટન ફાફરસનો સિદ્ધાંત સાર્થક કરે છે. ડાહ્યાભાઈમાં કયાંક ધ્વનિ છે, એ કવિ પણ હતા એથી હશે. ટાગોરમાં તો ઘણો દૃષ્ટિગોચર, કર્ણગોચર થાય છે જ, ન્હાનાલાલમાં પણ છે. શેક્સપેયરના ‘ટુ બી નોટ ટુ બી'માંનો, ‘ટુમોરો ઍન્ડ ટુમેરા ઍન્ડ ટુમારે! ક્રિપ્સ ઇન 'માંનો, વિલંબિત ગતિનો, એવો જ ન્હાનાલાલના અકબરશાહમાંના છેવટના અક દૃશ્યમાં “ખામોશ! અય રાજનૈાબત, ખામોશં'માંનો-એ અદ્વિતીય ધ્વનિ નાટકના ગદ્યલેખનની નિરંતરની મઘમઘતી ફોરમ છે. આજે યુરોપમાં પિટર વીલ જેવા પ્રોડયુસર સારાં નાટકોમાંથી વિવિધ પ્રકારના ધ્વનિ નિતારી આપે છે. આપણે નાટકના અભ્યાસમાં વિદ્યાર્થીઓને એ ધ્વનિ ચાળી આપવા જોઈએ. તાવડીના, પ્લેબૅકના માઇક્રોફેશનના ઘોંઘાટમાં ફસાયેલા આપણા વિદ્યાર્થીઓને નાટકમાંના અનોખા કાવ્યધ્વનિનું ભાનજ્ઞાન કરાવવું ઘણું જરૂરનું છે.
બીજી એક કરુણ પરિસ્થિતિ વિવેચનાના અભાવની છે: તે મોટે ભાગે પક્ષાપક્ષીની, હોંશીલા દ્વેષીલા વલણની ઉપરછલ્લી આલોચનાની, તરત છાપામાં બે અક્ષર લખી નાખવાની મૂળભૂત અભ્યાસવિહોણી ચેષ્ટા છે. નવલરામે શુભ શરૂઆત કરેલી ત્યાંથી આગળ વધવાને બદલે એ દિશામાં પાછળ જ ગયા છીએ. “કૅાલેજની કન્યા”ની “વસંતમાં નરસિંહરાવે છણાવટ કરી, ધંધાદારી રંગભૂમિનું લોકપ્રિય નાટક, એક પ્રતિષ્ઠિત સાહિત્યકારે “ વસંત ”માં નીડર અને તટસ્થ વિવેચના લખી, પછી એ કોટિની કોઈ વિવેચના હવે મળતી નથી. વળી સુરેશ જોષીનુ' સાહિત્ય પરિષદના વિવેચન વિભાગનું ભાષણ જુઓ, એ તો આખી વિવેચના પદ્ધતિ વિશે જ નબળું પાસું છે એમ કહે છે, ત્યાં વળી નાટકની વિવેચના ક્યાં હોઈ શકે? એવા સિદ્ધાંત પણ હજી આપણે ચર્ચ્યા નથી, ચર્ચ્યા હોય તો દૃઢીભૂત અને સ્પષ્ટ કર્યા નથી, એટલે ઊંચાં ધોરણો મળતાં નથી. ત્યાં વિવેચના કેવી, એટલે એના વિશે આજે વિસ્તારથી ચર્ચા કરવાની જરૂર નથી. અૅન્ટલી ક્રચ, વિલિયમ આર, બ્રુટેનિયર અને શેક્સપિયરના બ્રેડલીથી માંડી કોટ સુધી સેંકડા વિવેચકોએ પરંપરા સર્જી આપી છે. આપણે આ દિશામાં પણ ઘણું કરવાનુ` છે. નાટકો હશે તો એ પણ થશે.
છેવટે ઉપસંહારમાં ફરીથી સંચરી લઈએ. બી.એ., એમ.એ.ના યા મૅટ્રિક પહેલાંના અભ્યાસક્રમોમાં વિદ્યાર્થીઓને રસ પડે એવાં ઉચ્ચ કોટિનાં નાટકો પાઠ્યપુસ્તક તરીકે પસંદ કરો. એ નાટકનાં લક્ષણોને સાર્થક કરે એવાં હાવાં જોઈએ. (અ) એના શિક્ષણ પરત્વે ભણનારાઓને એનાં અંગાંગનો ખ્યાલ આવે એ પ્રકારના શિક્ષણના પ્રશ્નોંધ કરે. (આ) જ્યાં સગવડ હોય ત્યાં એકાદ કેન્દ્રમાં નાટ્યલેખનના વર્ગ ચલાવી જુએ. યેલ યુનિવર્સિટીમાં જ્યોજ પિયર્સ બેકરે શરૂઆત કરી યુજિન ઓનિલ અને બીજા પાંચ પ્રસિદ્ધ નાટકલેખકો તૈયાર કર્યા, એ કોર્સ જોઈ જવો. (ઇ) બને તો નાટ્યશિક્ષણના એક અંગ તરીકે નાની પ્રયોગાત્મક યા સશાધનાત્મક નાટચશાળાની પણ જોગવાઈ વિચારી અમલી બનાવવા પ્રયત્ન કરો. (ઇ) પચાસેક આંતરરાષ્ટ્રીય ખ્યાતિનાં નાટકોનાં પુસ્તકો લાઈબ્રેરીમાં તૈયાર રાખો. મિત્ર પ્રો. બાર્ન હિલનું મંતવ્ય છે કે વિદ્યાર્થીએ ઓછામાં આછા સોએક સારાં-નરસાં નાટકો જોવાં જોઈએ. એટલાં વાંચવાં પણ જોઈએ. નાટકલેખકે તો બસો નાટકો જોવાં જોઈએ, એવું એનું સૂચન છે. બસે નાટક એટલે શનિ-રવિ ગણતાં ચાર વર્ષનો કોર્સ થયો—ઊગતી જુવાનીમાંથી ચાર-પાંચ વર્ષ જેવો એક વિદ્યાર્થી સમય કાઢે તો એક પાકું ઘાટીલું નાટક લખી શકે. ચાર ચોપડી ભણેલા મણિલાલ ‘પાગલે’ એ એક નાટકો લખ્યાનો દાખલો ગઈ કાલનો મોજૂદ છે. નાટકને જીવતું બનાવવામાં દરેક લેખકના પોતાના કીમિયા હોય છે. શૉ, વૉનડ્ટન, સર આર્થર પિનેરો, ઑસ્કર વાઈલ્ડ, શેરિડન, દ્વિજેન્દ્રનાથ રાય, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી પાસે પોતપોતાના કીમિયા હતા. આપણે એ કીમિયાની જાણકારી ભણાવી વિદ્યાર્થીને ઘણો આગળ લઈ જવાના છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ‘ધરાગુર્જરી', ‘પુરંદર પરાજય'; રામજી વાણિયાનું નહીં છપાયેલું ‘મોતી વેરાણાં ચોકમાં’ એવાં પચાસેક નાટકો સંશોધી, વિદ્યાર્થીઓને હાથ ચડે એવું કરો. મોતીભાઈ અમીનની શતાબ્દીનું વર્ષ છે, એમાં આવું કઈ શુભ કામ થાય એટલું કરો. અઘરું કામ છે, અને ઘણું ઘણું કરવાનું છે. બી. ઍડ્.ના શિક્ષકોનાં જ્યાં ઉચ્ચારણો ન સમજાય એ હદ સુધીનાં અશુદ્ધ છે, ત્યાં કેવળ વાક્શુદ્ધિની વાત શી કરવી? આ ક્ષેત્રમાં સોય-ખંજરા શું, પણ ભાલા-ખડ્ગ પણ ન ખૂંપે અંધકાર છે, ત્યાં મારાં વહાલાં ભાઈબહેનો તમારામાં કિશારવયનાં હો તો કોઈ પણ ઉપાયે કાઇ ફળદાયી યોજના વિચારો..
૨૪મું સંમેલન
ટીપ
- સિનેમાવાળાઓ નાટકને ઊગવા કે જામવા નથી દેતા, એના ઘોડાક પુરાવાઓ તો અમારી પાસે મોજૂદ છે. એ લોકો માને છે કે સિનેમાના અસ્તિત્વ માટે નાટકને તોડ્યે જ છૂટકો!