સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ચુનીલાલ મડિયા/ફાંકડો ફિતુરી : પ્રાચીન લેબાશમાં
ફાંકડો ફિતુરી : પ્રાચીન લેબાશમાં
યુદ્ધની કથાઓ રમ્ય હોય છે, પણ વિપ્લવની-ક્રાંતિની કથાઓ તો રુદ્રરમ્ય ઉપરાંત રોમાંચક હોવાને કારણે વિશેષ રોનકદાર બની રહેવાનો સંભવ છે. રસિકલાલ છો. પરીખ કૃત ‘શર્વિલક’ નાટક આવું એક રુદ્ર અને રોમાંચક કથાનક રજૂ કરે છે. નાટકનું વસ્તુ જાણીતું છે, બલકે, અતિપરિચિત છે. પેલી અંગ્રેજી ઉક્તિ વાપરીને કહીએ તો, ‘મૃચ્છકટિક’ અને ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત’ નાટકોમાંનો જૂનો શરાબ લેખકે અહીં નવા બાટલામાં રજૂ કર્યો છે. પણ વસ્તુતઃ આ નવું પીણું માત્ર જૂનાં પીણાંઓનું મિશ્રણ નથી. આ મિશ્રણ તૈયાર કરવામાં લેખકે પોતાના આગવા કહી શકાય એવા કેટલાક ‘આથા’ઓ અને ‘ઘાણ’ ઉમેર્યા હોવાથી એનો સ્વાદ જૂનાં પીણાંઓ કરતા સાવ બદલી ગયો છે અને આ નૂતન મદ્ય આગલાં મદ્યો કરતાં અધિક મિષ્ટ અને અધિક માદક પણ બની ગયું છે. ‘મૃચ્છકટિક’ના રચયિતા શૂદ્રકની સ્પૉટલાઇટ મુખ્યત્વે વસંતસેના અને ચારુદત્ત ઉપર મંડાયેલી હતી. રાજા પાલકનો રાજપલટો કરાવનાર શર્વિલક અને એની પ્રેરણામૂર્તિ મદનિકા ઉપર ‘બેટન’ અને ફુટલાઈટના ચાલુ પ્રકાશથી વિશેષ રોશની ફેંકાયેલી નહિ. પણ આ નવા નાટકમાં લેખકે શર્વિલક અને મદનિકા ઉપર જ સ્પૉટલાઈટ મૂકી છે. વસંતસેના અને ચારુદત્ત પ્રમાણમાં ઝાંખા પ્રકાશમાં ધકેલાઈ ગયાં છે. ‘મૃચ્છકટિક’માં વસંતસેના અને ચારુદત્ત રંગમંચ ઉપર પ્રત્યક્ષ વિહરતાં હતાં; શર્વિલક અને મદનિકા બહુધા પશ્ચાદ્ભૂમાં-નેપથ્ય-માં રહેતાં હતાં. આ નવા નાટકમાં આ યોજના ઉલટાવાઈ ગઈ છે. કહો કે, નેપથ્યમાં આડકતરા ઇંગિતો વડે વહેતી કથાને અહીં મુખ્ય મંચ ઉપર લાવવામાં આવી છે, અને મુખ્ય મંચ પરનાં પાત્રોને પ્રમાણમાં પશ્ચાદ્ભૂમાં ધકેલી દેવાયાં છે. પણ આટલી સરખામણીઓ કે વિરોધાભાસો વડે ‘શર્વિલક’ની સમૃદ્ધિનો ભાગ્યે જ ખ્યાલ આવી શકે. આ નવું નાટક માત્ર આગલી કૃતિઓનો રચનાપલટો કે નવું નેપથ્યવિધાન જ નથી. લેખકે શર્વિલક ઉપર માત્ર સ્પૉટલાઈટ નાખીને જ સંતોષ નથી માન્યો; એ વિપ્લવવિધાયકને અહીં નવા જ દૃષ્ટિકોણથી રજૂ કરાયો છે. રાજપલટાના એના જીવનકાર્યનાં પ્રેરક અને ચાલક બળો તથા એની ફિલસૂફી પણ નવાં જ છે. અને સમગ્ર નાટકનું નિર્વહણ લેખકે પોતાની આગવી રીતે જ યોજ્યું છે. આ બધાને પરિણામે આ કૃતિ ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત” કે ‘મૃચ્છકટિક’ કરતાં એક નવું જ પરિમાણ પ્રાપ્ત કરે છે. દિવસે જે બ્રહ્મસૂત્ર છે, તેને રાત્રિએ કર્મસૂત્ર બનાવીને જનોઈ વડે પરિમાણો માપીને ખાતર પાડવામાં પ્રવીણ એવો શર્વિલક અહીં માત્ર યોગાચાર્યનો અગ્રણી શિષ્ય જ નથી. લેખકે એને ભૂતપૂર્વ મહામાત્ય શાલંકાયનના પુત્ર શુક્રબુદ્ધિ તરીકે આલેખ્યો છે. (જે રીતે આર્યક પણ ગોપાલક કહેતાં ગોવાળિયાનો પુત્ર નહિ પણ પાલકના જ્યેષ્ઠ બંધુ યુવરાજ ગોપાલકનો પુત્ર છે.) આર્યક એ ગોપાલકની સબીજ રાણી, જે હવે નિગ્રંથા રૂપે વિહરે છે, એનો ગુપ્તવાસી પુત્ર છે. રાજા પાલકના અનાચાર અને એના સાળા શકારના અત્યાચારથી ઉજ્જયિની વાજ આવી ગઈ છે. પ્રજાના એ અંતઃપ્રકોપને વ્યવસ્થિત કરવાનું કામ શર્વિલક અને એના સાથીઓએ ઉપાડી લીધું છે. શર્વિલકની આ રાજપરિવર્તની ફિલસૂફીમાં ભગવાન વ્યાસનું એક સુવાક્ય છે : રાજધર્મનું પાલન નહિ કરનાર રાજાને હડકાયા કૂતરાની જેમ મારી નાખવો.’ ઉપરાંત, ગ્રીક નાટકોમાંના ‘ઑરેકલ’ જેવી સિદ્ધની આર્ષવાણી પણ આ રાજપરિવર્તનમાં મદદ કરે છે. ‘ગોપાલકપુત્ર રાજા થશે.’ શર્વિલક આ આગાહીને પોતાની રીતે ઘટાવે છે : ‘સિદ્ધની વાણીને સાચી પાડો કે એ વાણીને સિદ્ધ કરો, બન્ને એક જ છે.’ આ ધ્યેયસિદ્ધિ પાછળ પડેલા શર્વિલકના જીવનમાં આકસ્મિક જ મદનિકા પ્રવેશે છે. ‘વિપ્લવકાર્યમાં વારાંગના બહુ ઉપકારક. વસંતસેનાને સાધવાં હતાં. હું ઉજ્જયિની આવ્યો ત્યારે વિપ્લવલક્ષી શુદ્ધ બ્રાહ્મણ હતો. બધી વિદ્યાઓ અને કલાઓ, તસ્કરકલા સુદ્ધાં શીખ્યો હતો—એ એક લક્ષ્ય માટે. પણ મદનિકાએ મને મત્ત કર્યો...” અહીં વાચક ધારે તો એટલું ઉમેરી શકે કે મદનિકાએ એને મત્ત જ નહિ, માનવ પણ બનાવ્યો. મદનિકા વિનાનો શર્વિલક તો બની રહેત એકમાત્ર રેવોલ્યુશનરી, અમૂર્ત ખ્યાલાત. મદનિકાએ એને મૂર્ત, માંસમજ્જાવાળો, જીવનમરણનાં દ્યુત ખેલનારો, ખરી કટોકટીની ઘડીએ આર્યકની રક્ષા કાજે પોતે જવાને બદલે દર્દુરકને મોકલી, પોતે મદનિકાને મળવા જતો, ‘રાજા કારાગારમાં પડ્યો અને હું કામાગારમાં’ એમ કહીને ‘આઃ કષ્ટમ્!’ એવો ઉદ્ગાર કાઢતો બતાવ્યો. આ શર્વિલક વિશેષ સાચકલો લાગે છે. મદનિકા વિનાનો શર્વિલક માત્ર ફિતુરી બની રહેત; મદનિકાના સંગાથમાં એ ફાંકડો બની રહે છે. રખે કોઈ માને કે મદનિકાની પાત્રયોજના આ વિપ્લવકથામાં રોમાંચનો રંગ પૂરવા પૂરતી જ થઈ છે. નાટકમાં ‘સાહસ, સ્નેહ અને કલારસિકતાનો સમવાય’ થયો છે. અને મદનિકાની ઉપસ્થિતિ એમાં રોમાંચના ક્વચિત્ ઘેરા રંગો પણ પૂરે છે. છતાં વસંતસેનાની એ દાસી ક્રાંતિકારની માત્ર પ્રેરણામૂર્તિ જ બની રહી હોત તો તો આ કથા કોઈ સસ્તી સાહસકથાથી વિશેષ મૂલ્ય પ્રાપ્ત ન કરી શકત. મદનિકા આ વિપ્લવકાર્યમાં એક સક્રિય કાર્યકરની કામગીરી બજાવે છે. એની એ કામગીરી અને એનું આખરી વિલોપન આખીય ક્રાંતિને અર્થપૂર્ણ અને ઉદ્દેશપૂર્ણ બનાવી રહે છે. નાટકને અંતે વાચકના મનમાં પ્રશ્ન ઉદ્ભવી શકે : રાજા પાલકના રાજપરિવર્તનમાં મોટો હિસ્સો કોનો? શર્વિલકનો કે મદનિકાનો? અલબત્ત, ઉજ્જયિનીના અંતઃપ્રકોપને કુનૃપ સામે પ્રજ્વાળવાનું ને વિપ્લવ જગાડવાનું કામ મહદંશે શર્વિલક કરે છે. પણ એ વિપ્લવની ચાવીરૂપ ઘટનામાં— બંદીવાન આર્યકને યુક્તિપૂર્વક મુક્ત કરાવવામાં—મદનિકા જ મુખ્ય ભાગ ભજવે છે. લેખકે વસંતસેનાને વસંતની શોભા જેવી ગણી છે, તો મદનિકાને વસંતની મંજરી તરીકે વર્ણવી છે. દર્દુરક શર્વિલકને મજાકમાં કહે છે તેમ, મદનિકા તે શૌર્યને મદ ચઢાવે એવી છે. શર્વિલકના સાથીઓની યોજના તો એવી છે કે મદનિકા મારફત વસંતસેનાને અને વસંતસેના મારફત ચારુદત્તને પણ આ વિપ્લવમાં ખેંચવા. નાટકનાં ઘણાંખરાં પાત્રો—જુગારીઓ સુદ્ધાં—સીધી યા આડકતરી રીતે વિપ્લવનું જ કાર્ય કરી રહ્યાં છે. આર્યકને આશરો (એસાઈલમ) આપનાર ગોવાળિયાઓ જ નહિ, ધનદત્ત સમા સાર્થવાહો, ચંદનક સમા રાજરક્ષકો, શકારના સાથી શશક વિટ સુદ્ધાં પાલકના રાજ્યતંત્રને ઉથલાવવામાં જ પ્રવૃત્ત છે. એ દૃષ્ટિએ જોતાં, આ રાજ્યક્રાંતિ આજકાલ એશિયાઈ દેશોમાં દર છાસવારે બનતા ‘પેલે-કૂ’ જેવી રાજમહેલની જ ક્રાંતિ નહિ પણ સાચા અર્થમાં લોકક્રાંતિ બની રહે છે. પાલકની શકાંગના સમ્રાજ્ઞી શ્વેતપદ્મા પણ આ વિપ્લવમાં લોકપક્ષે શામિલ થાય છે, એ અવંતીનાથને પક્ષે એક કરુણ વિધિવક્રતા છે. ફ્રેન્ચ ક્રાંતિ વેળા વર્સાઈના રાજમહેલ ઉપર ક્ષુધાર્તોનાં ટોળાં ‘રોટી નથી મળતી’ એવી ફરિયાદ કરતાં ધસી આવ્યાં ત્યારે ‘રોટી ન મળે તો મિષ્ટાન્ન ખાઓ’ એવો અબૂઝ ઉપાલંભ કરીને આખરે ગિલોટિન તળે શિરચ્છેદ સહન કરનાર રાણી મેરી આંત્વા કરતાં શ્વેતપદ્માનું પાત્ર ઓછું કરુણ છે, પણ એની કરુણતા બીજી દૃષ્ટિએ વિશેષ ઘેરી છે. એ ગૃહાંગનાની યાતના વારાંગના મદનિકા કરતાંથ વધારે વિષમ છે. બન્ને, ભોગિની છે; પણ શ્વેતપદ્માને એક વાર મદનિકા મહેણું મારે છે એમ એ તો વારાંગનાથીય નિકૃષ્ટ છે. ‘વારાંગના પોતે શું કરે છે એ જાણે છે, તમે ગૃહસ્થો એ જાણતાં નથી.’ મહારાણી શ્વેતપદ્માને પડછે મદનિકાના પાત્રને વિશેષ ઉઠાવ મળતો લાગે છે. શ્વેતપદ્મા પોતાના પ્રિયતમને તજીને સામ્રાજ્ઞી બનવા આવી છે, પણ બની રહે છે કેવળ ભોગિની. મદનિકા ભોગિનીમાંથી કુલવધૂ બનવાનું સદ્ભાગ્ય પ્રાપ્ત કરે છે—અને એ પણ વસંતસેનાથી વહેલેરું. ઉજ્જયિનીને નરશાર્દૂલ શર્વિલક વસંતસેનાનાં જ ચોરાઉ અલંકારો વડે મદનિકાને દાસ્યમાંથી મુક્ત કરાવે છે ત્યારે વસંતસેના પોતાની એ ભૂતપૂર્વ દાસીને કહે છે : ‘સખી, તું હવે મારે વંદનીય. તું તો હવે કુલવધૂ થઈ. પૂજ્ય આર્યપત્ની!... ચઢો વ્હેલ ઉપર’ પણ એમ વ્હેલ પર ચઢીને મદનિકા હેમખેમ શર્વિલકની ગૃહરાજ્ઞી બની બેસે તો તો નાટક, ‘નાટક’ શી રીતે બને? નવયુગલ વ્હેલમાં બેસે છે ત્યાં તો નેપથ્યમાંથી ઘોષણા સંભળાય છે : ‘પડ્યું! આખું આર્યકસૈન્ય પડ્યું. રાજા પાલકે ગોપાલક પુત્ર આર્યકને પકડી બંધનાગારમાં નાખ્યો છે. સર્વે સાવધાન!’...આ છેલ્લા શબ્દો ‘સર્વે સાવધાન!’ આખા નાટકમાં જાણે કે અશ્રાવ્ય રીતે ઉચ્ચારાતા જ રહે છે. શર્વિલક ‘સાવધાન’ બનીને સત્વર મદનિકાને મૂકી, આર્યકની વહારે દોડે છે, અને સોહાગરાત્રિ પ્રલંબ વિયોગરાત્રિ બની રહે છે. વસંતસેના અને ચારુદત્ત એકબીજાને ‘પ્રિયતમ’ અને ‘પ્રિયતમા’નાં સંબોધનોમાંથી પહેલી જ વાર ‘સ્વામી’ અને ‘સ્વામિની’ કહી શકે છે ત્યારે જ, ચારુદત્તને પણ શર્વિલકની જેમ જ, વિપ્લવના કર્તવ્યનો સાદ પડે છે ને વિદાય—હંમેશની વિદાય—લેવી પડે છે. વસંતસેના સાચું જ કહે છે : ‘વિધિએ મારી સોહાગરાત ચોરી લીધી. ભલે! વિધિ, તને એવું જ રુચે છે.’ પણ વસંતસેના સમક્ષ એક ઉચ્ચગ્રાહ છે, અને તે અંગેનું આશ્વાસન પણ છે : ‘મારી સોહાગરાતના બલિદાનથી ઉજ્જયિનીમાં અનુરાગની સોહાગરાતો ઉજવાશે.’ શૂદ્રકે યોજેલા શર્વિલક-મદનિકાના વિયોગ કરતાં આપણા આ નવા નાટ્યકારે યોજેલ વસંતસેના-ચારુદત્તના વિયોગનો પ્રસંગ વિશેષ કરુણ છે, વિશેષ વેદનાભર્યો છે. ‘મૃચ્છકટિક’માં તો બન્ને પ્રેમી યુગલોનું પુનર્મિલન શક્ય બને છે. અહીં વારાંગનામાંથી કુલવધૂ બનેલી બન્ને પ્રેમીકાઓના પ્રેમીઓની વિદાય આખરી વિદાય જ બની રહે છે. તેથી જ, આ કરુણાંત નાટકનો આવો નવો અંત યોજવા બદલ વાચકને એના લેખક સાથે ઝઘડો કરવાનું વાજબી કારણ છે. ‘વિધિ, તને એવું જ રુચે છે!’ એ ઉક્તિ છે તો વસંતસેનાની, પણ વાસ્તવમાં તો એ આ બેવડા કરુણાંતને જાણે કે વાજબી ઠરાવતી, લેખકની જ બચાવ-ઉક્તિ બનતી લાગે છે. બીજી રીતે કહીએ તો, આખા નાટકનું એ પતાકાવાક્ય છે. નાટકના કરુણાંત વિષેનો આપણા આ અર્વાચીન લેખકનો ખ્યાલ પ્રાચીન ગ્રીક કે શેક્સપિયરિયન ખ્યાલથી જુદો પડતો લાગે છે. ગ્રીક કરુણાંત નાટકોમાંના નિરર્થક મૃત્યુ કે ધ્વંસના ખ્યાલ, કે શેક્સપિયરના ક્રિશ્ચિયન ખ્યાલ કરતાં અથવા સદ્-અસદ્ને ‘કવિન્યાય’ વહેંચી આપવા કરતાં ભારતીય વિચારણા એક ડગલું આગળ વધે છે. એ જ વિચારણા ‘શાકુન્તલ’ને પાંચમા અંકે સમાપ્ત કરવાને બદલે બે વધારે અંકો ઉમેરાવે છે. છતાં સંસ્કૃત નાટકોની પ્રણાલિગત સમાપ્તિ કરતાં ‘શર્વિલક’ની સમાપ્તિ એવી તો જુદી પડે છે કે ‘મૃચ્છકટિક’માં શૂદ્રકે યોજેલા સુખાન્તને ટેવાયેલા ભાવકોને આ નાટકનો દ્વિવિધ કરુણ કદાચ અસહ્ય લાગશે. મૃત્યુ એટલે જ કરુણાંત એવો અર્થ અહીં અભિપ્રેત નથી. એમ તો શૂદ્રકે પણ પાલકવધ તો સ્વીકાર્યો જ છે. અને આ કાંઈ રાતોરાત રાજપ્રાસાદોમાં થતી ‘રક્તપાતવિહોણી’ ક્રાંતિની કથા નથી. મહામાત્ય ભરત રોહતકની સૂચનાથી આરંભાયેલા વાજપેય યજ્ઞમાં બલિ તરીકે ખુદ પાલક રાજાનું જ શીર્ષ હોમવાનો વ્યૂહ યોજાય છે, છતાં આર્યક પોતાના સૈનિકોને કડક સૂચના આપે છે : શક્ય તેટલી ઓછી હિંસા કરજો, અને કોઈ બ્રાહ્મણને તો હણશો જ નહિ. વસંતસેના અને દરિદ્ર ચારુદત્ત ઉપર રાજ્યશ્યાલક શકાર જે વીતકો વિતાડે છે એમાં ઓછો કરુણ નથી. એ સંસ્થાનક વસંતસેનાની હત્યાનું આળ ચારુદત્તને શિરે ઓઢાડે છે અને ન્યાયાસન એને દેહાંતદંડ ફરમાવે છે. પણ મૃચ્છકટિકકારે એવી યોજના કરી છે કે ભાવક પ્રેક્ષકને એ કરુણનો આકંઠ અનુભવ કરાવી લીધા પછી દક્ષિણ સ્મશાનમાં ચંડાળો સાથે દેહાંતવિધિ માટે મોકલેલા ચારુદત્તને, વસંતસેના વિદ્યમાન હોવાના સમાચાર સમયસર પહોંચતા કરે છે અને નિર્દોષ અપરાધીને દેહાંતની શિક્ષામાંથી ઉગારી લે છે. શર્વિલકકારે અહીં સમય પાસેથી જુદા પ્રકારની કામગીરી લીધી છે. મૈત્રકને જાણ થાય છે કે વસંતસેના જીવે છે, ત્યારે એ પવનવેગે દક્ષિણ સ્મશાન ભણી દોડવાનો આગ્રહ કરે છે. વસંતસેના પણ મહાકાળને વિનતી કરે છે : ‘થંભી જા, કાળ, વહેતો તું, વધવા દે મને હવે.’ પણ કાળ થંભે શાનો? શૂળીએ ચડી ચૂકેલા પોતાના—હવે તો સ્વામીને નિહાળીને એ ચિરવિયોગીની વાજબી જ ફરિયાદ કરે છે : ‘સર્વે ક્ષણિકં’ કહેવાય છે, પણ મને તો એક ક્ષણ પણ ન મળી.’ આર્યક કહે છે, ‘હું શાસક થયો, પણ મારું પહેલું જ શાસન વ્યર્થ ગયું. આર્ય ચારુદતનો વધ હું અટકાવી ન શક્યો. રાજશાસન વ્યર્થ લાગે છે.’ શર્વિલકકારે એક નહિ પણ બબ્બે પ્રેમી યુગલોને ખંડિત કર્યાં છે. પોતાના સાહસિક પ્રિયતમ શર્વિલકના જીવનકાર્યને સફળ થતું જોવા મદનિકા જીવતી ન રહી. ક્રાંતિવીરની પ્રેરણામૂર્તિની આ ‘ઉતાવળી’ વિદાયથી વાચકોને જે આઘાત લાગે છે એને શર્વિલક પોતે જ, સ્મશાનમાંથી મદનિકાની ભસ્મ માથે ચડાવતાં વાચા આપે છે : ‘આપણું કાવ્ય અપૂર્ણ રહી ગયું.’ હા, જિંદગીનાં કાવ્યો છેલ્લી પંક્તિના છંદપ્રાસની સંપૂર્ણતા સાથે સિલસિલાબંધ પૂરાં નથી થતાં, કે પૂર્ણત્વનો આકાર નથી પામતાં. એવું પૂર્ણત્વ કાવ્યમાં કદાચ પ્રાપ્ત થઈ શકે, જીવનમાં નહિ. બધાં જ વિઘ્નો દૂર થઈ જાય, સઘળી સમસ્યાઓનો સમેસૂતર ઉકેલ આવી જાય એવી સ્થિતિ આદર્શ ગણાય, ઇચ્છનીય પણ ખરી; પણ એ શક્ય છે? એ અશક્યતા જ કાવ્યમાં ટ્રેજિક તત્ત્વ શક્ય બનાવતી હશે. ‘મૃચ્છકટિક’ અને ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત’ના અંશો એકઠા કરીને લેખકે રચેલી આ નવી કૃતિનું અરૂઢપણું ઘણા ભાવકોને અણધાર્યું અને જરા આકરું પણ લાગશે. ‘મૃચ્છકટિક’ને અંતે આર્યકના રાજ્યાભિષેકનો હર્યોભર્યો સુખાન્ત યાદ કરનાર કોઈ વાચકને અહીં બબ્બે યુગલો ખંડિત થયેલાં જોઈને આઘાત પણ લાગશે. પણ જેમને નાટકમાં ‘કરુણ’નો આનંદ માણવાની આદત હશે એવાઓને આ કૃતિમાં રસસભર સામગ્રી સાંપડી રહેશે. સાહિત્યની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ યુગેયુગે નવાનવા સર્જકોને નવીનવી પ્રેરણા આપતી જ રહે છે. ગ્રીક નાટ્યસાહિત્યનાં વિખ્યાત પાત્રોને આજના ફ્રેન્ચ નાટ્યકારો નવા દૃષ્ટિકોણ વડે નિરખીને નવી નાટ્યકૃતિઓ રચી જ રહ્યા છે. જાં અનુઈએ ‘એન્ટીગોની’માં કરેલો આવો પ્રયોગ જાણીતો છે. તાજેતરમાં ‘ટાઈગર એટ ધ ગેટ’ માં પણ આવો પ્રયત્ન થયેલો. જાં કૉકતોએ તો ‘ઈડિપસ રેક્સ’ના નાટ્યવસ્તુને ‘ધ ઇન્ફર્નલ મશિન’માં સાવ ઉલટાવીને અવળું (રિવર્સ) કરી નાખ્યું છે. ‘શર્વિલક’માં સુખાન્તને કરુણાન્ત બનાવવા જતાં લેખકે મૂળ પ્રચલિત વસ્તુ સાથે સારા પ્રમાણમાં છૂટ લીધી છે. એક તો, લેખકે જૈન ગાથાઓ અને અન્ય સામગ્રીઓને આધારે એવું અનુમાન કર્યું છે કે આર્યક એ રાજા પાલકનો ભત્રીજો છે, અને મોટાભાઈનો પુત્ર કાકાને મારીને ગાદીએ બેસે છે. આમ, રાજપરિવર્તનમાં ‘હેમ્લેટ મોટિવ’નું આરોપણ કરવાથી, લેખકના જ શબ્દોમાં, ‘શર્વિલકની પ્રવૃત્તિની ગંભીર ગૂઢતા પ્રકાશિત થાય છે.’ એ દૃષ્ટિએ જોતાં, ‘હેમ્લેટ’ની જેમ અહીં પણ છેલ્લે રાજા પાલક સહિત ત્રણ પાત્રોનાં મૃત્યુ થાય છે. આરંભમાં આત્મવિલોપન કરતા માધવ અને આખરમાં ભરત રોહતક યજ્ઞીય શસ્ત્ર વડે પોતાના ગળાની ધોરી નસ કાપીને આત્મઘાત કરે છે, એ પણ ગણીએ તો મુખ્ય પાત્રોનાં મૃત્યુનો આંકડો પાંચ ઉપર પહોંચે. ‘હેમ્લેટ’ના અંત વિશે કેટલાક વિવેચકોની ફરિયાદ છે કે એનાં આખરી દૃશ્યોમાં વધારે પડતાં મૃત્યુ નીપજે છે. એ ઘટના નિર્દેશીને, હેમ્લેટ નિષ્ક્રિયતાની મૂર્તિ હોવા સામે પણ દલીલ કરવામાં આવે છે કે આટઆટલી લોથો ઢાળી દેનાર પાત્રને નિષ્ક્રિય કેમ કહી શકાય? એ વાત સાચી કે અહીંતહીં લાશો ઢાળવાથી જ ‘ટ્રેજેડી’નું આલેખન નથી થઈ શકતું, અને તેથી જ, ‘શર્વિલક’માંનાં બે મુખ્ય પાત્રનાં મૃત્યુનું વાજબીપણું ચકાસવાનું મન થાય એ સ્વાભાવિક છે. લેખકે મદનિકા અને ચારુદત્તનાં નીપજાવેલાં મૃત્યુને રૂઢ કવિન્યાયની દૃષ્ટિએ તપાસતાં તો એ પાત્રોને ઘોર અન્યાય થયો છે એમ જ લાગે. રાજ્યશ્યાલક શંઠાણો શકાર જીવતો રહે અને ચારુદત્ત શૂળીએ ચડે એ તો ધરમીને ઘેર ધાડ જેવો ધોકાપંથી ન્યાય—એટલે કે અન્યાય જ—છે. પણ સસ્તાં કવિન્યાયોની લહાણ કરીને ખાધું-પીધું-રાજ-કર્યું જેવી સુખાન્ત રચના તો આ નાટ્યકારને અભિપ્રેત જ નથી, તેથી, એમણે યોજેલાં મૃત્યુઓને તો એક જ કસોટી વડે વાજબી ઠરાવી શકાય : એ મૃત્યુ સાર્થક બન્યાં છે કે વ્યર્થ ગયાં છે, ઉપયોગી ઠર્યાં છે કે એળે ગયાં છે? આ દૃષ્ટિએ વિચારતાં એમ લાગે છે કે, ફિતુરી શર્વિલકને જેમ ક્રાંતિ ખાતર ક્રાંતિમાં રસ નથી, તેમ લેખકને પણ મૃત્યુ ખાતર મૃત્યુમાં રસ નથી. ચારુદત્તનું મૃત્યુ વસંતસેના માટે નવા જીવનમાર્ગનું પ્રેરક બળ બને છે. આર્યકનાં સાધ્વીમાતા ‘સંસારનું સ્વરૂપ વિચારવા’ જે માર્ગે ગયાં એ જ માર્ગે જવા વસંતસેના પ્રેરાય છે. એ સૌભાગ્યનષ્ટાને એક કોયડાનો ઉત્તર શોધવો છે : આ સંસાર તે કોઈ મહાન આકસ્મિકતા છે કે નિયતિ? આકસ્મિકતા હોય તો પુરુષાર્થ વ્યર્થ છે, નિયતિ હોય તો આર્ય ચારુદત્ત જેવા નિર્દોષનો વધ કયા નિયમે થયો?... એ જ રીતે, શર્વિલકને પણ એક સમસ્યા સતાવે છે : લોકાયતાચાર્ય કહે છે કે મનુષ્યો ચાર ભૂતોની મૂર્તિ છે. આ બળી ગયું (મદનિકા) એ એ જ હતું; પણ એ કેવળ એટલું જ હતું, એમ મારું મન માનતું નથી. એ જ ચાર ભૂતથી અધિક મદનિકા શું હતી એ મારે જાણવું છે. આકસ્મિકતા કે નિયતિ? એ પ્રશ્નના ઉપપ્રશ્નો તરીકે વસંતસેના અને શર્વિલકે પોતપોતાના કોયડા રજૂ કર્યા છે. લેખકે પોતે આમાંના એકેયનો ઉત્તર આપવાના પ્રલોભનમાં ડહાપણ ડોળ્યું નથી, એ એમનો સંયમ કલોચિત છે. સંભવ છે કે દરેક વાચક પોતપોતાની હૈયાઉકલત મુજબ જ આ પ્રશ્નોના ઉત્તર ખોળી લેશે. આ નાટકને આરંભમાં જ અરૂઢ કહ્યું છે, એ એના માત્ર વસ્તુગ્રથન પરત્વે જ નહિ, પણ એની રજૂઆત પરત્વે પણ કહી શકાય એમ છે. પ્રાચીન રૂપક-પદ્ધતિમાંથી લેખકે પૂર્વરંગની ઉપયોગિતાનો લાભ લીધો છે, પણ ભરતનાટ્યશાસ્ત્રની બધી જ આજ્ઞાઓનું કે નિષેધોનું એમણે પાલન નથી કર્યું. ઉદાહરણ તરીકે, માધવની જીભ અને આંગળાં કાપી નાખવાની ક્રિયા તથા ભરત રોહતકની ગળું કાપીને આપઘાત કરવાની ક્રિયા એમણે નેપથ્યમાંથી ઇંગિત તરીકે સૂચવવાને બદલે પ્રત્યક્ષ બતાવી છે, પણ આ બાબતમાં તો લેખકે, ભારતીય નાટ્યપ્રણાલિના, બિભત્સ દૃશ્યો તખ્તા પર નહિ બતાવવાના નિષેધનું પાલન કરવું જ જોઈતું હતું, એમ કહેવું પડશે. આરંભિક દૃશ્યમાં વસંતસેના જેના ઉપર આરૂઢ થઈને આવે છે એ વૃંત્રમોટક હાથી નેપથ્યમાં જ આવીને અટકી જાય છે, એમ આવી ભીષણ નાટ્યક્રિયાઓ પણ પ્રત્યક્ષ બતાવવાને બદલે વૃત્તાંત વડે જ સૂચવવી ઉચિત ગણાય. નાટકના વસ્તુને નવો ઘાટ આપવામાં લેખકે અસાધારણ હિંમત. દાખવી છે, તો સાથોસાથ એની રજૂઆતમાં પણ હજી વિશેષ અરૂઢ બનીને, અર્વાચીન તખ્તાની જરૂરિયાતોને અનુલક્ષીને વિવિધ અંકો અને દૃશ્યોનું સંયોજન કર્યું હોત તો આપણી ગરીબડી ગુજરાતી રંગભૂમિને એક સમૃદ્ધ અભિનેય નાટક સાંપડી રહેત. આ નાટકમાં પાંચ અંકોનાં મળીને કુલ પચીસ નાનાંનાનાં દૃશ્યો–પ્રવેશો છે. અત્યારની પ્રચલિત ભજવણી પદ્ધતિ માટે આ દૃશ્યોની યોજના ભાગ્યે જ અનુકૂળ ગણાય. ઉપરાંત આખી કૃતિ નાનામોટાં પચીસ દૃશ્યોમાં વિભક્ત થવાથી વસ્તુગૂંથણી શિથિલ બની જાય છે. શર્વિલક ઉપર સ્પૉટલાઈટ ફેંકવાનો લેખકનો પ્રયત્ન છે, એ પણ જાણે કે આ શિથિલ આયોજનમાં સહેજ નબળો પડતો લાગે છે. શર્વિલક ઉપર ફેંકાતો પ્રકાશ એના ઉપર કેન્દ્રિત થવાને બદલે જરા વિખરાઈ જાય છે. વૃંત્તમોટક હાથીના તોફાનનો વૃત્તાંત જે રીતે કર્ણપૂરકને મુખેથી જ વર્ણવાયો છે એ ઢબે બીજી ઘણી દૃશ્યમાન ઘટનાઓને આડકતરાં સૂચનો વડે જ નાટકમાં વણી લઈને અને શર્વિલક વાચક-પ્રેક્ષકની નજર સામે સતત રહ્યા, કરે એ રીતે આ કૃતિની અભિનેય આવૃત્તિ કોઈ તૈયાર કરે તો રંગભૂમિને લાભ થાય એમ છે. અને આખર તો શર્વિલકને પણ લેખકે લોકાયતિક–‘લોકહિતના પુરુષાર્થમાં માનનારો’ આલેખ્યો છે ને!... લોકાયત–ચાર્વાક મતને પણ લેખકે અહીં નવા દૃષ્ટિકોણથી રજૂ કર્યો છે. ‘કરજ કરીને પણ ઘી પીવું’ની ગ્રામ્ય ફિલસૂફીને બદલે ઇન્દ્રિયગમ્ય જ્ઞાનનો ઉપાસક શર્વિલક અર્વાચીન ‘ઇન્ટેલેકચ્યુઅલ’ જેવો લાગે છે. એની તાર્કિક બુદ્ધિમત્તા એને આરંભથી તે અંત લગી માનવભૂમિકાએ જ ટકાવી રાખે છે, અ-માનવ બનતો રોકે છે. નહિતર તો, રાજપરિવર્ત કરાવી આપનાર એ વિજેતા વીરનર ક્યારનો ‘કેનનાઈઝ’ થઈને સંતમહંત બની બેઠો હોત અથવા તો ઉજેણીવાસીઓએ એને એવો બનાવી દીધો હોત. પણ એ તો કેવળ ક્રાંતિકાર છે, કર્મયોગી છે, અને આરંભમાં જ એ સ્પષ્ટ કરી દે છે કે મારે માટે તો જીવનમાં બે જ પુરુષાર્થો છે : અર્થ અને કામ; ધર્મ અને મોક્ષ મારા ગજા બહારની વાત છે. પ્રેમ અને શોર્યનો એ પૂજક, ભરત રોહતક સમક્ષ પણ કબૂલ કરે જ છે કે હું તો સૌન્દર્યકામી છું, તે મોક્ષકામી થઈ શકું નહિ. અને તેથી જ, આ ફિતુરી વિશેષ ફાંકડો લાગે છે. નવેમ્બર ૨૦, ૧૯૫૮
(‘ગ્રંથગરિમા’)