સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – સુન્દરમ્‌/‘લાલકરેણ’નો રંગ

‘લાલ કરેણ’નો રંગ
(પ્રવેશક)

[લાલ કરેણ (રક્તકરબી) : રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર. અનુ. ચંદ્રકાન્ત કરુણાશંકર ભટ્ટ. ચેતન પ્રકાશન ગૃહ, વડોદરા. રૂ. ૨–૦૦.]

કવિવર ટાગોરની આ એક જાણીતી નાટ્યકૃતિ છે. એ ઘણી ચર્ચાયેલી તેમ જ ગવાયેલી પણ લાગે છે. એની વિસ્તૃત સમાલોચનાઓ થયેલી તેમ જ તે અનેક વાર ભજવાયેલી પણ છે. આ વિશ્વતોમુખી પ્રતિભાવાળી વ્યક્તિ માનવજીવન ઉપર પોતાની કેવી મુદ્રા મૂકી ગઈ છે એ તો જાણીતી વતુ છે. કવિની આંતરશક્તિ વાણીનાં સર્વ રૂપોમાં વ્યક્ત થઈ છે, સંગીત રૂપે તે ગુંજી છે, અને ચિત્ર રૂપે પણ સાકાર બની છે, એટલું જ નહિ, કવિનું જીવનની સર્જના ઝંખતું અંતર પોતાની રીતે માનવજીવનને પણ પોતાની ગોદમાં લઈને બેઠેલું છે, અને આખાયે વિશ્વજગત સાથે તેના ધબકારે ધબકતું રહેલું છે, તેની પીડાથી વ્યથિત બનેલું છે, અને પોતાને લાધેલા આ પૃથ્વી પરના કે પારના કોઈ મધુર લેપનથી એ વ્યથાને શાતા આપતું ગયું છે, જીવનની નિગૂઢ શક્તિને નવા વિકાસનો, નવા સ્પન્દનની દિશામાં પ્રેરતું રહ્યું છે. ઠેઠ ભૂતમાં માનવને લાધેલા આ પ્રકાશની રેખા ઝીલીને કવિએ અનંત ભાવિ તરફ પોતાની નજર દોડાવેલી છે. અને વર્તમાન જીવનની મંગલતા તથા દારુણતા બંનેને સમજી તેમાંથી વિકાસની માનવકેડી બાંધી આપી છે. કવિની શક્તિનો વાણી રૂપે જે અવિર્ભાવ થયો છે તેમાં કાવ્યનું રૂપ જ સૌથી પ્રધાન છે. કવિએ વાર્તા, નવલકથા, નિબંધ, ચિંતન વગેરે સર્જ્યું છે, છતાં, કાવ્યથી બીજી કક્ષાએ મૂકી શકાય એવું એનું રૂપ તે નાટકનું છે. આ નાટકો પણ તે કાવ્યની સૃષ્ટિ જેવાં જ છે, છતાં તેમાં નાટ્યત્વ પણ છે. અને એ બંનેના વિશિષ્ટ મિશ્રણથી એક નવો જ રસાનુભવ આપણે મેળવીએ છીએ. કવિતાને આપણે મનુષ્યરૂપેણ જીવતીજાગતી બની જતી જોઈએ છીએ. અને આ નાટકોમાં કવિ કુશળતાથી જીવનના કેટલાક મર્મપ્રદેશોને સ્પર્શી જઈ, કવિ જ કરી શકે તેવી રીતે જીવનની કેટલીક વાતો, દર્દની અને આનંદની, અભીપ્સાની અને સાધનાની, જાગૃતિ અને સંઘર્ષની કહી જાય છે. કવિએ લખેલાં ૩૮ જેટલાં નાટકોમાંથી ગુજરાતીમાં જે થોડાંક ઊતર્યાં છે, એમા આ ‘લાલ કરેણ’ એક કીમતી ઉમેરો કરે છે. આ નાટક જોયા પછી એમ થાય છે કે એ અત્યાર સુધી ગુજરાતીમાં આવતાં રહી કેમ ગયું! આ નાટક વાંચ્યા પછી તરત જ કવિનું ‘અચલાયતન’ યાદ આવે છે, અને એમ લાગે છે કે, ‘ડાકઘર’માં કે ‘મુક્તધારા’માં કવિની જે બૃહત્‌ની અને મુક્તિ તથા આનંદની ઝંખના હતી, તે આ બે કૃતિઓમાં બરાબર પુષ્ટ બની છે. જગતમાં કશીક એવી પરિસ્થિતિ છે જે જીવનને ભીંસી રહી છે, અને બીજું એવું કશુંક છે, જે એ ભીંસમાંથી બહાર નાસી છૂટવા મથી રહેલું છે. કદીક એ બહાર નાસી છૂટવા માંગતી વસ્તુ ભીંસાઈ, છૂંદાઈ જાય છે તો કદીક એ બહાર છૂટી પણ આવે છે. પણ સરવાળે એ ભીંસ અને એ મુક્તિની મથામણ ભેગાં મળીને એક નવો આવિર્ભાવ તો સર્જે જ છે. ‘અચલાયતન’ અને ‘લાલ કરેણ’ તે આ વિકાસના સંઘર્ષનાં એકબીજાને પૂરક એવાં બે નાટકો છે. બૃહત્‌ જીવનની મુક્તિ અને આનંદની દિશામાં ઊડતા આત્મપંખીની ફફડી રહેલી, વેગપૂર્વક આકાશમાં ધસતી જાણે કે બે પાંખો છે. ‘અચલાયતન’ એ છે ભૂતકાળની ભીંસમાં ભીંસાયેલા ભારતના આત્માની કથા, અને એ આત્મા અચલાયતનની ભીંતો ભેદીને બહારના ઉદીયમાન મુક્ત વર્તમાનમાં પહોંચી જાય છે. ‘લાલ કરેણ’માં પછી એ વર્તમાનની નવી સર્જાઈ રહેલી ભીંસનું ચિત્ર આવે છે. ‘લાલ કરેણ’ની પાત્રસૃષ્ટિ આમ તો ભારતની છે. પણ એની કથા તે હિંદની નથી, વધારે તો આજના પશ્ચિમની છે, પશ્ચિમની યંત્રપ્રધાન સૃષ્ટિની જીવંત કરુણતાની અને દારુણતાની છે. યંત્રોની શક્તિએ જીવનમાં બાહ્ય સમૃદ્ધિની રેલછેલ તો કરી દીધી છે, છતાં તેના હાથમાં હજી કશુંક આવતું રહી ગયું છે. એ કશાકને માટેની જે મથામણ છે, એ માટેનો જે માનવનો અભિસાર છે, સંગ્રામ છે તે આ ‘લાલ કરેણ’ છે. નાટક વાંચતા જઈએ છીએ તેમ આ બધું આમ તો દીવા પેઠે સ્પષ્ટ દેખાતું જાય છે. છતાં આજથી ત્રીસચાલીસ વર્ષ ઉપરના દેશકાળ જુદા હતા અને તે વખતે રજૂ થતી આ કૃતિ વિષે કવિએ આપણા તે સમયના વાચકોને તેમજ વિવેચકો અને પર્યેષકોને નજરમાં રાખીને કેટલીક વાતો કહેલી છે. આપણું બોધાભિમુખ અને સારશોધક બાહ્ય મન દરેક વસ્તુનો હિસાબ મણશેરની રીતે કરવા માગે છે. વસ્તુના જીવંત સ્વરૂપને, તેની જે જીવનમાં પ્રત્યક્ષ સક્રિયતા છે, એનો જે સાક્ષાત્‌ રસાનુભવ છે, અને એ રસાનુભવનું જ જે અનન્ય મૂલ્ય છે, તેને આ એકાંગી એકદર્શી મન ભૂલી જાય છે. આપણામાંના આ ‘વસ્તુવાગીશ’ને કવિ બહુ પ્રેરક રીતે ઉદ્‌બોધે છે. એટલે આ નાટક વિષે જો આપણને બૌદ્ધિક કુતૂહલ જાગે તો તે અંગે કવિવરની પોતાની જ વાણી આપણે સાંભળી લઈશું. નાટક ‘પ્રવાસી’ પત્રમાં પહેલી વાર છપાયું ત્યારે કવિએ ‘અભિભાષણ’ નામે એની પ્રસ્તાવના લખેલી. એમાંથી થોડો ભાગ અત્રે જોઈશું. કવિની શૈલીમાં વિનોદ અને વ્યંગ્યનું તત્ત્વ કેવું છે તે પણ આમાંથી જોવા મળશે. ‘...આપ સર્વ તો પ્રવીણ પુરુષો છો. ચશ્માં ચડાવીને નાટકની અંદરથી કંઈક ગૂઢ અર્થ વીણી કાઢવાનો પ્રયત્ન કરશો. પણ મારું એ નિવેદન છે કે જે વસ્તુ ગૂઢ છે તેને પ્રકાશમાં લાવવાથી એની સાર્થકતા ચાલી જાય છે. હૃદય છે તે પાંસળીઓની અંદર રહીને જ કામ કરે છે. એને બહાર કાઢીને એની કાર્યપદ્ધતિનું સંશોધન કરવા જતાં એ કામ કરતું જ અટકી પડશે. દશ માથાં અને વીસ હાથવાળા રાવણની સ્વર્ણલંકામાં એક સામાન્ય વાનર પોતાની પૂંછડી વડે આગ લગાડી દે છે. આ વાર્તાને જે કવિગુરુ આજે આપની આજની સભામાં રજૂ કરે તો એના ગૂઢ અર્થ વિષે આપના ચણ્ડીમણ્ડપમાં જરા કોલાહલ જ થઈ જાય. આપ શંકા કરશો કે આ તો એક સુપ્રતિષ્ઠિત સમાજતંત્રની જાણે કે કોઈ આવીને મશ્કરી કરી રહ્યું છે. પણ આમ છતાં આપણા સ્વભાવે વહેમી લોકો પણ સેંકડો વર્ષોથી રામાયણનો જે દેખીતો રસ છે તે માણતા જ રહ્યા છે – નિગૂઢમાં જે અર્થ પડેલો છે તેને ચોટલી ઝાલીને બહાર ખેંચી કાઢવા તેમણે ખેંચાતાણી કરી નથી. ‘મારા નાટકમાં એક રાજા છે. આજના યુગમાં એને એકાદ વધારે માથું તથા બેએક વધુ હાથ આપવાની હિંમત મેં કરી નથી. આદિકવિની પેઠે મને આત્મવિશ્વાસ હોત તો એમ જરૂર કરત. વિજ્ઞાનની શક્તિને લીધે માણસના હાથપગ તથા માથાં અદૃશ્ય રીતે તો વધી જ ગયાં છે. મારા નાટકનો રાજા આ શક્તિ-બાહુલ્યને બળે જ બધી વસ્તુઓ મેળવે છે, ઝૂંટવે છે. ત્રેતાયુગનો બહુસંગ્રહી સહુગ્રાસી રાવણ વિદ્યુત-વજ્રધારી દેવતાઓને પોતાના મહેલના આંગણામાં બાંધી રાખીને તેમની પાસે કામ કરાવતો હતો. એનો મહાપ્રતાપ આમ તો સદાકાળ માટે અક્ષુણ્ણ રહી શકત. પણ એની એ દેવદ્રોહી સમૃદ્ધિની અંદર એકાએક એક માનવકન્યા આવી પહોંચી અને ધર્મ જાગી ઊઠ્યો. એ ધર્મે એક મૂઢ નિરસ્ત્ર વાનર દ્વારા રાક્ષસને પરાસ્ત કર્યો. મારા નાટકમાં બરાબર આ જ પ્રમાણે તો બનતું નથી પણ એમાં પણ માનવકન્યાનો અવિર્ભાવ તો થાય છે જ. એ ઉપરાંત કલિયુગના રાક્ષસની સાથે કલિયુગના વાનરનું યુદ્ધ થશે એવી રીતનું પણ એક સૂચન એમાં છે. ‘આદિકવિના સાત કાણ્ડમાં જગાનો અભાવ નહતો, એટલે લંકાપુરીમાં રાવણ અને વિભીષણને અલગ અલગ સ્થાન આપ્યું. પણ છતાં આભાસ એવો આપ્યો છે કે બંને એક જ છે, બંને સહોદર ભાઈ છે. એક જ માળામાં પાપ અને એ જ પાપનું મૃત્યુબાણ ઊછરી રહ્યાં છે. મારા આ સાંકડી જગાવાળા નાટકમાં રાવણનો જે વર્તમાન પ્રતિનિધિ છે, તે એક જ શરીરમાં રાવણ અને વિભીષણ રૂપે છે. તે પોતે જ પોતાને પરાસ્ત કરે છે. ‘વાલ્મીકિના રામાયણને ભક્ત વાચકો સત્યમૂલક ગણીને સ્વીકારી લે છે. મારા નાટકને પણ જેઓ શ્રદ્ધાપૂર્વક સાંભળશે, તેમને જણાશે કે આ નાટક પણ સત્યમૂલક છે. આને સિદ્ધ કરવા માટે તમે ઇતિહાસવિશારદોના ઉપર ભાર નાખશો તો છેતરાશો. માત્ર એટલું જ કહીશ કે કવિનાં જે જ્ઞાન શ્રદ્ધા છે તે પ્રમાણે આ સાચું જ છે. ‘આ નાટકના સ્થળના નામ વિષે ભૂગોળશાસ્ત્રીઓમાં એકમતી થાય એવી આશા રાખવી નકામી છે. સ્વર્ણલંકા સિંહલ દેશમાં હતી, એ વિષે પણ આજે ઘણી ઘણી વાતો કહેવાય છે. વસ્તુતઃ પૃથ્વીનાં જુદાં જુદાં સ્થાનોમાં તેમ જ સ્તરોમાં પણ સ્વર્ણલંકાનાં ચિહ્ન મળી આવે છે. કવિગુરુને તો એ અનિર્દિષ્ટ તેમ જ સુપરિનિર્દિષ્ટ સ્વર્ણલંકાના સમાચાર મળી ગયા હતા એમાં શંકા નથી જ. કારણ કે સ્વર્ણલંકા જો ખનિજના સોનામાં જ કોઈ ખાસ સ્થાને મંડાયેલી હોત તો પછી તે પૂંછડાની આગથી ભસ્મ ના થઈ ગઈ હોત અને વધારે ઉજ્જ્વલ રીતે શોભી રહી હોત. ‘સ્વર્ણલંકાની માફક મારા નાટકમાંના ઘટનાસ્થાનને પણ એક કહેવાનું નામ છે. કવિ તેને યક્ષપુરી નામે ઓળખાવે છે. પણ એનું કારણ એ નથી કે એ ઠેકાણે આપણા કુબેર ભંડારીનું સ્વર્ણસિંહાસન છે. યક્ષનું ધન માટીની નીચે સંતાઈ પડેલું છે. અહીંનો રાજા પાતાળમાં સુરંગ ખોદાવીને એ ધન બહાર કાઢવામાં લાગેલો છે. એ વસ્તુની કદર કરીને આ પુરીને સમજદાર મનુષ્યો યક્ષપુરી કહે છે. લક્ષ્મીપુરી કેમ કહેતા નથી? કારણ કે લક્ષ્મીનો ભંડાર વૈકુંઠમાં છે, યક્ષનો પાતાળમાં. ‘રામાયણની વાર્તા સાથે આ નાટકનો આ જે થોડોક મેળ મને દેખાય છે, એનું કારણ એ નથી કે એ કથા હું રામાયણમાંથી લઈ આવ્યો છું. મૂળ કારણ તો એ છે કે કવિગુરુએ જ મારી આ વાર્તાનું ધ્યાનયોગ દ્વારા પહેલેથી હરણ કીધેલું છે. પૂછશો કે એનું પ્રમાણ શું? તો પ્રમાણ એ કે સ્વર્ણલંકા એમના સમયમાં આટલી બધી ઊંચી ઝળહળતી હતી એવું કોઈ પણ માનશે નહિ. આ તો વર્તમાન કાળની જ લંકા છે, એનાં હજારો જગાએ હજારો પ્રમાણો પ્રત્યક્ષ આવી રહેલાં છે. ‘એમ લાગે પણ ખરું કે રામાયણ એ રૂપક કથા છે. અને ખાસ કરીને રામ અને રાવણ નામના બે વિપરીત અર્થ જોતાં એ વસ્તુ સાચી લાગશે. રામનો અર્થ છે આરામ, શાંતિ. રાવણ છે ચીત્કાર, અશાંતિ. એકમાં નવાંકુરનું માધુર્ય છે, પલ્લવનો મર્મર છે, અને બીજામાં પાકા બાંધેલા રસ્તા ઉપર થઈને જતા દૈત્યના રથનો ભયંકર અવાજ છે. પણ આમ છતાં રામાયણ રૂપક નથી, મારું ‘રક્ત કરબી’નું નાટક પણ રૂપક નથી. ‘રામાયણ મુખ્યતયા મનુષ્યનાં સુખદુઃખ, વિરહમિલનની, સારી-નરસી રીતના વિરોધની કથા છે. માનવનો મહિમા વિશેષ ઉજ્જ્વળ રીતે પ્રગટ કરવા માટે જ ચિત્રપટમાં દાનવની પૃષ્ઠભૂમિકા રાખી છે. આ વિરોધ એક બાજુ વ્યક્તિગત માણસ તરીકેનો છે, બીજી બાજુ સમષ્ટિગત મનુષ્યનો છે. રામ અને રાવણ એક બાજુએ બે માણસોનાં વ્યક્તિગત રૂપો છે, તો બીજી બાજુએ મનુષ્યનાં બે સમષ્ટિગત રૂપો છે. મારા નાટકમાં પણ એકી સાથે વ્યક્તિગત મનુષ્યનું તેમ જ મનુષ્યગત શ્રેણીનું રૂપ છે. શ્રોતાઓ જો કવિની સલાહ સાંભળવાને અનિચ્છુક ના હોય તો હું કહીશ કે આમાં સમષ્ટિની વાત ભૂલી જજો. આ વાત ધ્યાનમાં રાખજો કે ‘રક્ત કરબી’નું આખુંયે નાટક ‘નંદિની’ નામની એક જ માનવવ્યક્તિની છબી છે. ચારે બાજુ ચાલી રહેલા પીડનની અંદર થઈને તે પોતે બહાર નીકળી આવેલી છે. ‘જેવી રીતે ફુવારો સાંકડી જગ્યાની ભીંસમાંથી માર્ગ કરતો હસતો રડતો કલરવ કરતો ઉપર ચડી આવે છે, એવી રીતે એ પ્રગટેલી છે. આ ચિત્રની સામે જ જો સંપૂર્ણ દૃષ્ટિ રાખીને જોશો તો સંભવ છે કે કાંઈ રસ મળશે. નહિ તો જે લાલ કરેણની પાંદડી પાંદડી પાછળ રહેલો અર્થ શોધવા જશો ને કાંઈ અનર્થ થશે તો તેની જવાબદારી કવિની નથી. નાટકમાં જ કવિએ એ સૂચન આપ્યું છે કે, જમીન ખોદીને પાતાળમાંથી જ્યાં ખનિજ ધનની શોધ કરવામાં આવે છે, એ જગાની કન્યા એ નથી, – જમીનથી ઉપર જ્યાં પ્રાણનું નૃત્ય ચાલે છે, જ્યાં પ્રેમની લીલા છે, નંદિની એ સહજ સુખની, એ સહજ સૌન્દર્યના દેશની છે.’ આ ઉપરાંત કવિએ આ નાટક વિષે ‘નાટ્યપરિચય’ નામે થોડુંક લખેલું, જે આ નાટકની બીજી આવૃત્તિ વેળાએ કવિની હસ્તપ્રતોમાંથી મેળવીને તેમાં પ્રસિદ્ધ કરાયેલું છે. બાલરોચક રીતે લખાયેલી આ પ્રસ્તાવનામાં ઉપર ઉતારેલી વસ્તુમાંથી શરૂના બેએક મુદ્દા સંક્ષેપમાં કહી, પછી પાત્રો વગેરેનો પરિચય આપતાં કવિ આ પ્રમાણે જણાવે છે : ‘યક્ષપુરીના રાજાના અહીંના નામ વિષે ઇતિહાસકારોમાં એકમતી થાય એવી કોઈએ આશા રાખવી નહિ. એ વિષે હું એટલું જાણું છું કે એમને બોલાવવાનું એક નામ છે મકરરાજ. આવું નામકરણ થવાનું કારણ યથાસમયે લોકોના મોંએથી જ જાણી શકાશે. ‘રાજમહેલની બહારની દીવાલે એક જાળીવાળી બારી છે. એ જાળીની પાછળ રહ્યા રહ્યા મકરરાજ પોતાની ઇચ્છા મુજબ માણસો સાથે મળવા કરવાનો વ્યવહાર કરતા રહે છે. એમનો આવો અદ્‌ભુત વ્યવહાર શા માટે છે, તે વિષે નાટકનાં પાત્રો જે કાંઈ વાતચીત કે ટીકા કરે છે, તેથી વિશેષ આપણે કાંઈ જાણતા નથી. ‘આ રાજ્યના જે સરદાર છે તે,જેને બહુદર્શી કહેવાય એવી સુયોગ્ય વ્યક્તિ છે. તેઓ રાજાના અંતરંગ પાર્ષદ છે. એમની બુદ્ધિમાન વ્યવસ્થાશક્તિને લીધે ખોદકામ કરનારાઓના કામમાં કશું વિઘ્ન પડી શકતું નથી અને યક્ષપુરીની હંમેશાં ઉન્નતિ થતી રહે છે. આ સ્થાનના જે બીજા મુખી લોકો છે, તે એક વખતે પોતે ખાણના મજૂર હતા. પોતાના ગુણે કરીને એમની પદવી વધતી ગયેલી છે અને તેમને નેતાનું સ્થાન મળેલું છે. એમની કર્મનિષ્ઠા અનેક બાબતોમાં સરદાર કરતાં પણ વધી જાય છે. યક્ષપુરીની વ્યવસ્થાને જો કવિની ભાષામાં પૂર્ણ ચંદ્ર કહી શકાય તો એમાં કલંકવિભાનો ભાર મુખ્યત્વે આ નેતાઓ ઉપર આવે. ‘આ ઉપરાંત નાટકમાં એક ગોસાંઈજી આવે છે. તેઓ નામ લે છે ભગવાનનું પણ અન્ન ખાય છે સરદારનું. એમણે યક્ષપુરી ઉપર અનેક ઉપકાર કર્યા છે. ‘માછીમારની જાળમાં નસીબજોગે કદી કદી ન ખવાય એવી જાતના જલચર જીવ પણ આવી પડે છે. એમને લીધે પેટભરુ તેમ જ પેટીભરુ લોકોને કાંઈ લાભ તો થતો નથી. બધાં માછલાં વચ્ચેથી તે જીવો જાળ છોડીને જતા રહે છે. આ નાટકની ઘટનાઓમાં નંદિની નામની એક કન્યા આ પ્રમાણે જ આવી પડેલી છે. મકરરાજ જે આવરણની પાછળ રહે છે, એ આવરણને જ જાણે કે આ છોકરી તોડી પાડવા આવી છે એમ મને લાગે છે. ‘નાટકના આરંભમાં જ રાજાની જાળીવાળી બારી પાસેના બહારના વરંડામાં આપણને આ કન્યાનો મેળાપ થાય છે. આ બારી કેવી રીતની છે તેનું સ્પષ્ટ રીતે વર્ણન કરવું અસંભવિત છે. જે કારીગરોએ તેને બનાવી છે તેઓ જ એની કળાકારીગરી જાણે છે. ‘નાટકની જે કાંઈ ઘટનાઓ આપણે જોઈ શકીએ છીએ, તે બધી જ આ રાજમહેલની જાળીવાળી બારીની પાસેના બહારના વરંડામાં બનતી રહે છે. ભીતરમાં શું થાય છે તેની બહુ થોડી જ વાત આપણે જાણી શકીએ છીએ.’ આ વાંચ્યા પછી આપણે એક બાબતમાં નિશ્ચિંત બની જઈએ છીએ – નાટકના ‘ગૂઢ અર્થ’ વિષે. કવિગુરુનો આટલો બધો સ્પષ્ટ આદેશ મળ્યા પછી એ ગૂઢ હૃદયને નાટકની છાતીમાંથી બહાર કાઢી, ટેબલ ઉપર મૂકી, તેના ધબકારા જોવા સાંભળવા કે માપવાનો પ્રયત્ન આપણે નહિ કરીએ. એ હૃદયના સ્ફુરણથી પ્રાણવાન બનેલા થનગનાટ કરતા નાટકને જ સીધું વાંચી લઈશું. આ૫ણને જો કોઈ પ્રશ્ન આજે મૂંઝવે તેમ હોય તો તે તેના ગૂઢ અર્થનો નહિ, પણ અર્થને વ્યક્ત કરવા કે સાકાર કરવા ગોઠવાયેલા નાટકના તખ્તાનો, નાટકની હાલતી ચાલતી પાત્રસૃષ્ટિનો, એ પાત્રોની વાણીનો, તેમના વ્યવહારનો, તેમનાં સંવેદનો અને સંઘર્ષણોનો. પણ આ બાબતમાં આપણે એક વાત ધ્યાનમાં રાખીશું તો કશી મૂંઝવણ નહિ રહે. આ કાંઈ શેક્સપિયર કે કાલિદાસની રીતનું નાટક નથી, કે શૉ કે ઇબ્સેનની રીતનું કે ટૉલ્સ્ટૉયની રીતનું પણ નાટક નથી. આ તો એક કવિની કૃતિ છે, નટન કરતી કવિતા છે, વહેતી કવિતા છે. એમાં પાત્રની ઉક્તિએ ઉક્તિએ અલંકારોનો, ચાટૂક્તિઓનો, મર્મકથનનો, વાક્‌પાટવનો, અર્થછટાનો, સૌન્દર્યની પટાબાજીનો ભર્યો ભર્યો ભંડાર છે. કવિતાના આ રંગો એટલા બધા છે કે ઘડીક તો એ રંગ આપણાં આંગળાંને ચોંટી જાય છે અને આપણને બેચેન કરી મૂકે છે. પણ આપણે યાદ રાખીશું કે આપણે એક કવિનું લખેલું નાટક વાંચીએ છીએ. આ જાણે કે એક નરી વાસ્તવિક રીતની સૃષ્ટિ નથી, એક બીજી વાસ્તવિકતાની સૃષ્ટિ છે. એનાં પાત્રો હાલે ચાલે છે, બોલે કરે છે તે જાણે ‘બેલે’ (નૃત્યનાટિકા)નાં પાત્રોની રીતે. આ રીતે જોતાં કૃતિના રસાસ્વાદમાં પછી કશું વિઘ્ન નહિ રહે. અહીં હવે જે કાંઈ નોંધવા જેવું રહેતું હોય તો તે માત્ર એનાં થોડાંક પાત્રો વિષે છે. કવિએ પોતે આપણને મકરરાજ, સરદાર, મુખીઓ, ગોસાંઈજી, નંદિની એટલાં પાત્રોનો પરિચય કરાવ્યો છે. આમાં હવે પ્રથમ તો રંજનનું પાત્ર ઉમેરી શકીએ છીએ. એક રીતે કહેવું હોય તો રંજન એ જ નાટકનું મુખ્ય પાત્ર છે, કીલક છે. એને મળવાની આતુરતાથી નાટકનો આરંભ થાય છે અને એના વિલક્ષણ મિલનમાં નાટક અંત પામે છે. કવિ આપણને માત્ર નંદિનીના ઉપર જ દૃષ્ટિ માંડવાનું કહે છે, અને નંદિનીની દૃષ્ટિ તે માત્ર રંજન ઉપર જ મંડાયેલી છે – નંદિનીની જ નહિ પણ બીજાં અનેક પાત્રોની,— એટલે રંજનનું નામ લેવાની કવિને જરૂર નહિ લાગી હોય. પણ નાટકની બધી ગતિઓ છેવટે રંજનમાં એકાગ્ર થઈ જાય છે. અને કવિના કહેવા પ્રમાણે આખી કૃતિની ઘટના તે રંજનની જયયાત્રા જ છે. કવિએ નાટકને ફરીફરીને ઘૂટ્યું છે, તેનાં નામો બદલ્યાં છે, તો આપણે એમને કહી શકીએ છીએ કે ‘રંજનની જયયાત્રા’ પણ આના નામ તરીકે ચાલે. રંજન પછી બીજુ સ્મરણમાં રાખવા જેવું પાત્ર છે વિશુ—મૂળ બંગાળીમાં જેને નંદિની ઘણી વાર પાગલભાઈ કહે છે તે. એ નંદિનીનો ભક્ત બનેલો મહા વિચક્ષણ પુરુષ છે. નાટકનાં ચક્રોને વેગ આપતી એ સૌથી વધુ સક્રિય વ્યક્તિ છે. અને એનાં સગાંસંબંધી વેવાઈ વેવાણો જેવાં ફાગુલાલ, ચંદ્રા, ગોકુળ ને બીજાં મજૂર પાત્રો પણ છે. એ બધાં નંદિનીનાં ભક્ત છે, એમના જીવનમાં ઊતરી આવેલી આ કોઈ અલૌકિક માધુર્યમૂર્તિનાં, પણ તે જરા જુદી રીતે, એને તેઓ ડાકણ શાકણ કહીને ભાંડે પણ છે, પણ નંદિનીનું ખરું સ્વરૂપ સમજાતાં તેઓ ભક્તિભાવથી ઢળી પણ પડે છે. નાટકમાં આવતો પરાજિત પહેલવાન એ કદાચ સૌથી વધુ વાસ્તવિક પાત્ર છે. આમાં બે અધ્યાપકો આવે છે. જેમાંનો વસ્તુવાગીશ તો નાટકના આદિમાં ને અંતમાં નંદિનીના ખરા પ્રેમી તરીકેનો ભાગ ભજવી જાય છે. આમ આ નંદિનીની આસપાસ ઘણા બધા પ્રેમત્રિકોણો ગોઠવાયા છે – ત્રિકોણો નહિ, પછી તો બધાં વર્તુળો જ બની ગયાં છે. અને છેવટે, નાટકમાં જીવતાં માનવપાત્રો કરતાંયે વધુ કામ તો કરી જાય છે લાલ કરેણનું કંકણ, મોગરાની માળા. નીલકંઠનું પીંછું અને રાજાના મહેલની જાળીવાળી બારી. આવી સૃષ્ટિવાળી ‘લાલ કરેણ’ વડે કવિએ આપણને વર્તમાન જીવનની એક દ્રાવક દર્દકથા આપી છે. એમાં વર્ણવેલા રંજનની જયયાત્રા હજી જાણે ચાલુ જ છે. કોઈના હાથમાં જીવતો રંજન આવ્યો નથી, આજે નંદિની તો ઘરે ઘરે ઘૂમી રહી છે, પણ એનો આરાધ્ય રંજન – એ ગૂઢ આનંદનો સકળ અગમ્ય ભંડાર – હજી જગતે મેળવવાનો છે. આવી કૃતિનો અનુવાદ ગુજરાતીમાં આવે છે, આટલો મોડો તો પણ, તે આનંદની વાત છે. કૃતિના અનુવાદક શાંતિનિકેતનના વિદ્યાર્થી રહેલા છે, અને આ અનુવાદ કરીને તેમણે એક બાજુએ ગુરુ તરફનું ઋણ ચૂકવ્યું છે, તો તેમને એ ગુરુચરણે મોકલનાર ગુજરાત તરફનું ઋણ પણ ચૂકવ્યું છે. એમનો અનુવાદ આમ તો સુવાચ્ય થયો જ છે, પણ તેને હજી વધુ સંસ્કરણની જરૂર છે. બંગાળીના અનુવાદનો આ તેમનો પ્રથમ પ્રયાસ છે, અને બંગાળમાં રહી આવ્યા તેટલા પ્રમાણમાં તે ગુજરાતી ભૂલી ગયા હોય તેવું પણ લાગે છે. પણ એવું બંગાળી ગુજરાતી પણ ઘડીક રોચક બની શકે – આજના જગતમાં હવે, પિકાસોએ ચીતરવા માંડેલી દુનિયામાં, કઈ વસ્તુ રોચક થઈ શકે તેમ નથી! ટાગોરનાં ગીતો અને કાવ્યોનો અનુવાદ પણ કવિની કસોટી કરે એવો રહે છે. ટાગોરની કવિતાની બાની પણ ગદ્યની ઘણી નજીકની છે. ગુજરાતીમાં લાવતાં એને ખાસ કાવ્યોચિત સંસ્કાર આપવાનો રહે છે. નવી આવૃત્તિમાં આખો અનુવાદ આપણને વધુ ઉત્તમ રૂપે મળે તેવી આશા રાખીએ. અને અત્યારે તો આને આવકારી જ લઈએ.

૧૧-૯-૬૧

પાદનોંધ :