ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/એકાંકીઓ/સાપના ભારા
૧૯૩૨માં વીસાપુર જેલમાં તેમણે મોટી સંખ્યામાં નાટકો વાંચ્યાં; એટલું જ નહિ, લખ્યાંયે ખરાં. એમનાં બાવીસ ગ્રંથસ્થ એકાંકીઓમાંથી સાત એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં લખાયેલ છે. આ વર્ષમાં તેમની આજ દિન સુધીની કારકિર્દીનાં કેટલાંક ઉત્તમ-વિશિષ્ટ એકાંકીઓ તેઓ આપે છે. ‘સાપના ભારા’ કે ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં એકાંકી નાટકોની સિદ્ધિ–પ્રસિદ્ધિ સ્પષ્ટ છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં વધુમાં વધુ મુક્ત રીતે ઉમાશંકરમાંનો કલાસર્જક પ્રગટ થઈ શક્યો છે. એમાં જે વિષયો એકાંકીઓ માટે ઉપાડ્યા છે તેની સાથે આ નાટ્યસર્જકનો લોહીનો સંબંધ હતો. ભાષા – તે બાજુની બોલી – એ, જે અનુભવજગત એમણે પસંદ કર્યું તેને માટેનું વધુમાં વધુ કામયાબ માધ્યમ હતું. ઉમાશંકર તેથી એમાં વધુમાં વધુ સઘનતાથી – તીવ્રતાથી એક સાચા કલાસર્જક તરીકે પ્રગટ થઈ શક્યા છે. ઉમાશંકરે આ નાટ્યલેખન વખતની (એટલે કે ૧૯૩૨-૩૩ના અરસાની) પોતાની મનોદશાનો નિર્દેશ કરતાં લખ્યું છે :
- ‘ગમે તેમ પણ એ વરસો એવાં હતાં કે જ્યાં નજર પડે ત્યાં મને એકાંકી દેખાતું; કોઈ પણ માર્મિક ઘટના એકાંકીના ઢાળામાં સહજપણે ઢળાઈ જતી ભાસતી.”[1]
(શહીદ, ૧૯૫૧, પૃ. ૬)
આ ‘સાપના ભારા’(૧૯૩૬)માં ઉમાશંકરે કુલ ૧૧ એકાંકીઓ આપ્યાં છે. એમાં પાંચ એકાંકીઓ ૧૯૩૨માં ને છ એકાંકીઓ ૧૯૩૩માં લખાયેલાં છે. [2] આ એકાંકીઓમાં આ સત્યાગ્રહી ભાવનાશીલ યુવાન લેખક સાચા સર્જકની રીતે જીવનના સત્ય-દર્શન સાથે કામ પાડે છે એ ખૂબ જ મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે. ‘સાપના ભારા’માં કવિની નજર સામે મોટા ભાગે ગામડાનું જીવન રહ્યું છે. ‘ચાલો મારે ગામડે’નો કોઈ રોમૅન્ટિક આવેશ, સદ્ભાગ્યે, અહીં ગ્રામજીવનના નિરૂપણમાં કામ કરતો નથી. નાટ્યકાર ગ્રામજીવનના નિરૂપણ દ્વારા લક્ષ્ય તો માનવ્યને જ કરે છે. જે મનુષ્યને એમને ખૂબ નિકટ રહીને ઓળખ્યો છે, જે મનુષ્યની અંતરગુહામાં પ્રવેશવાનો સહજ અધિકાર એમને મળી શક્યો છે એ ગામડાના અબોલ મનુષ્યના આંતરવિશ્વને ઉઘાડી આપવાનો સમર્થ પ્રયાસ આ કૃતિઓમાં થયો છે. આ કૃતિઓ એકાંકી-સ્વરૂપે છે. એ સ્વરૂપનો તેમણે ‘સર્જક-વાચન’ દ્વારા ઠીક ઠીક પરિચય કેળવ્યો છે ને એ પરિચય આ કૃતિઓના ઘાટ-ઘડતરમાં લેખે પણ લાગ્યો છે. તેમણે પોતે જ આ અંગે સૂચન કર્યું છે :
- ‘એકાંકી નાટકનું કલારૂપ, અલબત્ત, અંગ્રેજી ભાષા મારફત વાંચેલાં નાટકોમાંથી જ શીખવા મળેલું.’
(પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન : ‘સાપના ભારા’, પૃ. ૧૮)
નાટ્યકારે જ્યારે આ એકાંકીઓ આપ્યાં ત્યારે તેમને રંગભૂમિનો અનુભવ ઝાઝો નહોતો. તેઓ કહે છે તેમ, એ નાટકો “લખતી વખતે સાધારણ ગુજરાતી યુવાનને હોઈ શકે એનાથી વધારે રંગભૂમિનો અનુભવ મને હતો નહિ.” [3] આમ છતાં આ એકાંકીઓમાં ઠીક ઠીક તખ્તાલાયકી હોવાનું રંગભૂમિના જાણકારોનું પણ કહેવું છે. જયંતિ દલાલ, ધનસુખલાલ મહેતા, નંદકુમાર પાઠક આદિ રંગભૂમિ સાથે કંઈક ગાઢ નાતો કેળવનારાઓને પણ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકી ઉત્તમ કોટિનાં જણાવ્યાં છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના યથાવકાશ રંગભૂમિ પર પણ પ્રયોગો થતા રહ્યાના દાખલા છે. [4] ધીરુભાઈ ઠાકરે અભિનેય નાટકોની રંગસૂચિમાં ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘કડલાં’, ‘ખેતરને ખોળે’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘ગૃહશાંતિ’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’. ‘ત્રણ ને ત્રીસે’, ‘દુર્ગા’, ‘નટીશૂન્યમ્’, ‘પડઘા’, ‘પારખું’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’, ‘લતામંડપ’, ‘વિદાય’, ‘શલ્યા’, ‘શહીદ’, ‘શહીદનું સ્વપ્ન’, ‘સાપના ભારા’, એ વીસ ગ્રંથસ્થ અને એક અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ મળી કુલ ૨૧ એકાંકીઓનો સમાવેશ કર્યો છે. એમણે ઉમાશંકરે અનૂદિત કરેલા ભવભૂતિકૃત ‘ઉત્તરરામચરિત’ને અહીં લીધું છે. ને કાલિદાસકૃત ‘શાકુંતલ’ને લીધું નથી. ઉમાશંકરની અહીં રજૂ થયેલ અભિનેય કૃતિઓની રંગસૂચિમાં ધીરુભાઈ ઠાકર ‘માણેકચોક’, ‘મુક્તિમંગલ’ અને ‘શહીદ’ – આ ત્રણનો વિશેષ ભાવે રેડિયો-રૂપકોની સૂચિમાં સમાવેશ કરે છે. તેઓ ઉમાશંકરનાં અભિનેય નાટકોની ઉપર આપેલી યાદીમાંથી ‘ઊડણ ચરકલડી’થી ‘હવેલી’ સુધીનાં એકવીસ એકાંકી નાટકોમાંથી ‘મુક્તિમંગલ’, ‘વિદાય’ અને ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ – એ ત્રણ એકાંકીઓને રાજપ્રકરણી એકાંકીઓના વર્ગમાં; ‘લતામંડપ’ને સાહિત્ય-કલા-વિષયક એકાંકીઓના વર્ગમાં અને બાકીનાં સત્તર એકાંકીઓને સામાજિક એકાંકીઓના વર્ગમાં સમાવે છે. જે એકાંકીઓ રાજપ્રકરણી વર્ગમાં ગણાવ્યાં છે તેમાં પણ સામાજિક સંદર્ભ તો સ્વાભાવિક રીતે છે જ; એ એકાંકીઓને વિશાળ અર્થમાં ‘સામાજિક એકાંકીઓ’ પણ ગણાવી શકાય. વધુ મહત્ત્વની વાત તો ઉમાશંકરે ગદ્યમાં જે (મૌલિક) નાટકો આપ્યાં તે બધાં સામાજિક નાટકો છે. એમનું અગ્રંથસ્થ (હવે ગ્રંથસ્થ) ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. ધીરુભાઈએ અગ્રંથસ્થ ‘હવેલી’ નાટકનો એમની રંગસૂચિમાં સમાવેશ કર્યો તો નબળું છતાં એમનું તો કેવળ એક જ જે લાંબું ત્રિઅંકી નાટક ‘અનાથ’ તે પણ એમાં ઉમેરી શકાત. વળી એમનાં બધાં જ ગદ્ય-નાટકો ઉત્પાદ્ય વસ્તુવાળાં છે, એક અપવાદ છે ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ એ (સંસ્કૃતિ, માર્ચ ૧૯૫૫, પૃ. ૮૯–૯૫) એકાંકીનો – જેના વસ્તુને ખ્યાત કહી શકાય. વળી આ એમનું છેલ્લું એકાંકી (લખ્યાતિથિ : ધનતેરશ, વિ. સંવત : ૨૦૧૦) ચરિત્રાત્મક છે તે પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે ‘પ્રાચીના’, ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સંસ્કૃત મહાકાવ્યો-પુરાણો ઇત્યાદિ પર આધારિત ખ્યાત વસ્તુને અનુલક્ષતા નાટ્યલક્ષી પદ્યસંવાદો આપ્યા; પરંતુ ગદ્યમાં તેઓ અતીતને બદલે વર્તમાન સમયના ને તેમાંય અર્વાચીન-આધુનિક સંદર્ભમાંથી જ મોટા ભાગે જે તે વસ્તુ ઉપાડીને ચાલ્યા છે. ‘મંથરા’નો સર્જક ‘સાપના ભારા’નો અથવા ‘સાપના ભારા’નો સર્જક ‘કુબ્જા’, ‘મંથરા’ જેવી કૃતિઓનો સર્જક છે એમ જ્યારે જોવા જઈએ છીએ ત્યારે એમની સર્જકતાનું સંકુલ પોત હોવાની આપણને સહેજેય પ્રતીતિ થાય છે. [5] સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના કલામૃતનું પાન કરનાર ‘અભિજ્ઞાન-શાકુંતલમ્’ અને ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ જેવાં સંસ્કૃત ને ‘ઇફિજિનિયા ઇન ટૉરિસ’ જેવાં ગ્રીક નાટકો (ગ્રીક નાટકનો ભલે આંશિક)નું અનુવાદ દ્વારા શક્ય તેવું-તેટલું અનુસર્જન કરનાર ઉમાશંકર જ્યારે વર્તમાન રંગભૂમિને કામ આવે તેવાં મૌલિક નાટકો આપે છે ત્યારે – એ ઘટના સહેજેય રસપ્રદ બની રહે છે. જેમ કવિતાના તેમ નાટકના શબ્દને પણ એમણે ઠીક ઠીક એકાગ્રતાથી સેવ્યો છે, તેથી બોલાતા શબ્દની રસ-માધુરી ને રહસ્યમાધુરી ઝીલવા-પામવા ભૂતકાળમાં તેમ વર્તમાનમાં એમણે એમનો કાન એકાગ્રપણે માંડ્યો જણાય છે. બોલાતા શબ્દના કેવા કેવા સ્તરો એમની જાણ-પહેચાનમાં છે તે આ બધાં એકાંકીઓની ભાષા સહેજેય બતાવી આપે છે. ધીરુભાઈએ જે અભિનેય એકાંકીઓની સૂચિ આપી છે તેમાં એમણે ‘વિરાટ જનતા’ અને ‘શા માટે ?’ એ બે કૃતિઓ (એક ‘સાપના ભારા’માંથી ને બીજી એક ‘શહીદ’માંથી) સમાવી નથી એ સૂચક છે. એમની દૃષ્ટિએ અભિનેય નહિ એવાં એકાંકીઓ પણ ઉમાશંકરથી અપાયાં છે એમ જ સમજવું રહ્યું. આપણે ત્યાં રંગભૂમિએ સાહિત્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ યા વિલક્ષણ નાટકોને ભજવી બતાવવામાં જે સાહસિકતા દાખવવી જોઈએ તે પૂરતા પ્રમાણમાં દાખવી નથી એ દુ:ખદ બીના છે.[6] અનેક નાટકો – જેની સાહિત્યજગતમાં બોલબાલા છે તે નાટકો રંગભૂમિ પર અવારનવાર પ્રગટ થઈ શકે એવું બનતું નથી. ઉમાશંકરનાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓની તખ્તાલાયકી પણ કેટલીક રીતે અનુમાન-કલ્પનાનો વિષય બનીને રહે છે. આ ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ આપતાં એના જુવાન એકાંકીકારે જે પ્રસ્તાવના આપી છે તે મુખ્ય ત્રણ બાબતો પર પ્રકાશ ફેંકે છે : ૧. નાટ્યપ્રયોગની સંવાદ-ભાષા પર આ એકાંકીકારની નજર બરોબર ઠરી છે.[7] ૨. નાટ્યદૃષ્ટિએ રંગભૂમિનો-ભજવણીનો પ્રશ્ન આ એકાંકીકારને જરૂરી – મહત્ત્વનો જણાયો છે.[8]૩. એકાંકીકાર નાટ્ય દ્વારા રજૂ થતા જીવનદર્શન વિશે સભાન છે.[9] સમર્થ નાટ્યકાર પાસે આ ત્રણેય વાનાં જોઈએ. ઉમાશંકર પૂરતી નાટ્ય-અભિજ્ઞતા સાથે એકાંકી-ક્ષેત્રે પ્રવેશે છે. ‘શહીદનું સ્વપ્ન’ (૨૯મી મે – ૧ જૂન) – એ કેટલીક રીતે નબળું એવું એમનું પ્રથમ એકાંકી, પણ તે પછી અગિયાર દિવસમાં ‘સાપના ભારા’ જેવું સફળ એકાંકી આપી શક્યા તે હકીકત આપણા નિરીક્ષણને પુષ્ટિ આપે છે. ઉમાશંકરને એકાંકીમાં પાત્રનિરૂપણ, ઘટનાગુંફન, સંવાદરીતિ – આ બધી બાબતોની સારી ખબર છે. ‘શહીદ’માં આરંભે મૂકેલ સત્તાવીશ પાનાંનો ‘એકાંકી’ લેખ એ હકીકતની ગવાહીરૂપ છે. તેમણે આજ દિન સુધીમાં પ્રસિદ્ધ કરેલ ૨૪. એકાંકીઓ (જેમાંનાં બે અગ્રંસ્થ)માં ‘કડલાં’, ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’, ‘શહીદ’ અને ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ – એ ચાર સિવાય બાકીના બધાં જ એકાંકીઓ (એક અંકવાળાં તો હોય જ) એક દૃશ્ય ધરાવે છે. કુલ સંખ્યાના લગભગ ૨/૩ ભાગનાં એકાંકીઓમાં દસથી ઓછાં પાત્રો છે. એ પાત્રસંખ્યા બેથી આરંભી, ત્રણ, ચાર, પાંચ, છ, સાત, આઠ, નવ – એમ જોવા મળે છે. ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવું કેવળ (૬) પુરુષપાત્રવાળું, અથવા ‘શલ્યા’ જેવું કેવળ (ગણનાપાત્ર ૯) સ્ત્રીપાત્રવાળું નાટક પણ મળે છે. ‘વિરાટ જનતા’માં અન્ય નાટકોમાં જે સૂચિત પાત્રો તે એકઠાં કરી એમાંથી નાટ્ય નિષ્પન્ન કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ સૂચિત પાત્રો બધાં જ પુરુષપાત્રો છે. મેના, ગોદાવરી જેવાં સ્ત્રીપાત્રો અહીં લેવાયાં નથી એ ઘટના ધ્યાનાર્હ છે. ઉમાશંકરે ‘મુક્તિમંગલ’ જેવા ‘એકાંકી’માં પાંત્રીસ ઉપરાંત પાત્રો પણ ખડક્યાં છે. ‘હળવાં કર્મનો હું નરસૈંયો’ જેવા એકાંકીમાં પાંચ દૃશ્યો પણ આપ્યાં છે. આમ ‘એકાંકી’માં કોઈ ચુસ્ત માળખાને વળગી રહીને તેઓ ચાલ્યા નથી. બીજી રીતે કહેવું હોય તો ઉમાશંકર એકાંકીના સ્વરૂપને હંમેશાં ચુસ્ત રીતે વળગી રહ્યાં હોય એમ લાગતું નથી ! એક સાચા એકાંકીસર્જકની રીતે એમણે માનવમનના નિગૂઢ રહસ્યની ત્વરિત-એકાગ્ર-ઊંડી છાપ ભાવક-પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં કેમ ઊઠે તેની સતત ખેવના કરી છે. તેથી એમનાં એકાંકીઓમાં રસ-રહસ્યની સાચી દીપ્તિ સારા પ્રમાણમાં અનુભવવા મળે છે. ‘સાપના ભારા’માં ‘પડઘા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ – આ ત્રણ નાટકો બાદ કરતાં બાકીનાં બધાં નાટકોની ભોંય સ્પષ્ટ રીતે ગામડું છે. આ ગામડું કવિકલ્પનાનું કોઈ ગામડું – આદર્શ ગામ નથી, જે ગામડાનો આપણને સાક્ષાત્ – વાસ્તવિક પરિચય છે એ ગામડું છે. “આપણો સમાજ જ”, રામનારાયણ પાઠક કહે છે તેમ, “એવડો મોટો, એટલી બધી પરિસ્થિતિની વિવિધતાવાળો છે કે વિચક્ષણ જોનારને વૈવિધ્ય અને અનેક રસની સામગ્રી મળી રહે. શ્રી ઉમાશંકરે આ દૃષ્ટિનો પૂરતો લાભ લીધો છે. ‘સાપના ભારા’નાં આ નાટકોમાં લાગણી વિનાનાં ઘૈડિયાં આવે છે, તેવી જ કોડભરી યુવતીઓ આવે છે, બ્રાહ્મણો આવે છે, વાણિયા આવે છે, ઠાકરડા આવે છે, ઢેડ આવે છે, અભણ આવે છે, ભણેલા આવે છે, પતિત આવે છે, અને એ રીતે પુષ્કળ વૈવિધ્ય આવે છે.” [10]
જેને કારણે આ સમગ્ર સંગ્રહને ‘સાપના ભારા’ નામ મળ્યું તે ‘સાપના ભારા’ એકાંકીમાં છ પાત્રો રંગભૂમિ પર આવે છે અને મેના અને નંદરામ સૂચિત પાત્રો છે. આ પાત્રો રંગભૂમિ પર દેખા દેતાં નથી; પણ તેમને વિશે અને લીધે નાટકમાં રંગભૂમિ પર ઘણું ઘણું બનતું જોવા મળે છે. નાટકના આરંભમાં જ લેખક ગામડાના એક વાસ્તવિક દૃશ્યનું ઝીણવટભર્યું હૂબહૂ ચિત્ર આપે છે :
- નંદરામ પંડ્યાના ઘરની ચોપાડ (ઓસરી), આંગણું, આંગણામાં ત્રણચાર પેઢીથી ઊભેલો ખખડધજ લીમડો, તેની ડાળે લટકતાં પંખીઓ માટેનાં અનાજપાણીનાં શીકાં ને બહાર નીકળેલાં મૂળમાં બાંધેલાં રેલ્લાંપાંડુરાં.
- આટલું તખ્તાની બરોબર સામે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને પણ જણાઈ આવે. ચોપાડના એક ખૂણામાં રાતી માટીનો શંકુ આકારનો ઢગલો — સાચવણ માટે ઉપરથી લીંપી લીધેલો — પડ્યો છે. આગલી ભીંત અર્ધી ઈંટના ચણતરવાળી છે, અને ઉપરનો ભાગ ખડીથી ધોળેલો છે. એના પર અસ્પષ્ટ કઢંગાં ચિતરામણો પણ જણાય છે. ઝીણી કોતરણી-કારીગરીથી શોભતી બારસાખવાળા બારણાની અંદર જોતાં લીંપેલી પરસાળ દેખાય છે; અને પરસાળના આ બારણાની બરોબર સીધમાં જ કોઢનું બારણું દેખાય છે. બહારથી જોનાર બારીકીથી જુએ તો ઠેઠ અંદર કોઢની પછીતની ભીંત પાસે ઢોર બાંધવાના ખૂંટા અને કોઢના બારણાની બંને બાજુએ ટોલ્લા તળે કોડિયાં મૂકવાના ગોખલા છે ત્યાંથી ઢોળાયેલા ડોળિયાના રેલા જોઈ શકે.
કવિ-નાટ્યકારની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિ આમાંથી સ્પષ્ટ રીતે સૂચિત થાય છે. વળી કવિનો વાસ્તવનિષ્ઠ – ફોટોગ્રાફિક દૃષ્ટિકોણ પણ આમાં સ્પષ્ટ જણાય છે. ઉમાશંકર એકાંકીમાં પાત્ર-પ્રસંગને સમુચિત એવા વાતાવરણ ઉપર ખૂબ ભાર મૂકે છે.[11] આ વાતાવરણ જમાવવા તેઓ આંખકાનની શક્તિનો સારી પેઠે લાભ લેતા જણાય છે. નાટ્યલેખક જરૂર જણાય ત્યાં પાત્રનો, મનોભાવોનો તેના પહેરવેશ ઇત્યાદિનો પણ જરૂરી પરિચય આપે છે. અહીં ચાળીસેક વરસનાં પણ વૈધવ્ય અને ચિંતાથી નંખાઈ ગયેલાં ‘ડોસી’ ( ! )નો ખ્યાલ નાટ્યારંભે જ આપે છે. એ અંબાબાઈ એમના વેવાઈ નંદરામને ઘેર આવેલાં જણાય છે. આંગણામાં વાછરડાં ઉપર તાપ આવી ગયેલો જોતાં આ અંબાબાઈથી બેસી રહેવાતું નથી. એ તુરત ઊઠીને તડકામાંથી વાછરડાંને ચોપાડમાં હાંકી લઈ જાય છે. આછા કૂણા દિલવાળાં અંબાબાઈ પોતાની ગવરી ગાય જેવી દીકરીને સંસારના તાપમાંથી ઉગારવાની વાત તો દૂર રહી, પણ એના કરુણ અંજામનાં અનિચ્છાએ નિમિત્ત બને છે ! એ તો આ પરિસ્થિતિમાં નિગૂઢ રહેલી વિધિવક્રતા છે. નાટકનો પડદો ખૂલતાં જ અંબાબાઈનો ‘કોણ એ ?’ ઉદ્ગાર સાંભળવા મળે છે અને તેનો ઉત્તર આપે છે તેમની ભાણેજ લીલી. એ ‘ઊભી ઊભી મળવા આવી’ છે. લીલી વાછરડાંને પાણી પાવાના કામમાં ગૂંથાય છે. એ વખતે એક ‘રૂપાળી રેલ્લી’ના સંદર્ભમાં અંબાબાઈ બોલે છે :
- અંબાબાઈ : (લગભગ પોતાને જ) કેવી રૂપાળી રેલ્લી છે ! પણ મૂઆં એક આંચળ પણ રેલ્લી સારું મૂકતાં લાગતાં નથી. બિચારી...
– આ શબ્દો છે તો રેલ્લી માટે પણ એ મેનાના સંદર્ભમાંયે ઉપયોગી થાય છે. મેનાનાં સાસરિયાનું – ખાસ કરીને ધની વેવાણનું – માનસ અને મેનાની સ્થિતિનો કંઈક અંદાજ મેળવવામાં અંબાબાઈનું આ નિરીક્ષણ ઉપયોગી થાય છે. અંબા સ્પષ્ટ કહે છે : પણ મૂઈ ધની વેવાણ ઘીનો શેરીકો ભર્યા કાજે રેલ્લીનો જીવ લેતી લાગે છે. આપણે ત્યાં હોત તો અત્યારે તો... ને તુરત જ એના પડઘામાં લીલી કહે છે :
- એ તો માશીબા, ગાયથી કાંઈ ક્હેવાય છે કે મને ફલાણે ઘરે જ રાખો ? દીકરી ને ગાય જ્યાં દોરે ત્યાં જાય !
આટલું બોલતાં લીલીના ગળે ડૂમો ભરાય છે અને વાછરડાં – રેલ્લી નિમિત્તે આરંભાયેલો સંવાદ ત્વરિત ગતિએ માનવવેદનાની ઘટનામાં પ્રવેશ કરે છે. અંબા વિધવા છે, લીલી પણ કજોડાનો ભોગ બનેલ જણાય છે અને મેનાની પણ એવી જ કફોડી હાલત છે. પંડ્યાનું ‘ઘર’ જોઈને – ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ‘ઊંચા ઘરમાં’ આલવી રહી એ ખ્યાલથી ‘મલોખાના માળા’ જેવા નંદરામ પંડ્યાના ચિરંજીવી હરગોવન જોડે અંબાબાઈએ પોતાની દીકરી મેનાનું લગ્ન કર્યું. આ લગ્ન પછી વરસમાં જ મેના રાંડી. લીલી અંબાબાઈને તેથી જ કહે છે : “દીકરી પરણાવી ને તરત જ રાંડે ઇંનાથી અવલકુંવારી રહે તે શું ખોટું ?” જવાબમાં અંબાબાઈ કહે છે : “એ શું બોલી, ગાંડી ? માવતર ક્યાં લગી સાપના ભારા ગળે વીંટાળીને ફરે ?” લીલી ત્યારે કહે છે : “સૌથી સારું તો એ છે કે સુવાવડમાં જ દીકરીને ગળે ટૂંપો... !” ને આ વખતે અંબાબાઈથી સાંભળ્યું ન જતાં તેઓ બોલી ઊઠે છે : “હાય ! બૈરાંનો અવતાર !! બાપને ઘેર બલા ગણાઈએ... ! સાસરામાં શૂળી પર સૂવાનું!! ને દીકરીને મન દશમન જેવાં !!!” અંબાબાઈ વિધવા થયેલી ચાલીસ વરશે, પણ ‘ડોસી’ જેવી લાગે છે એ બાબતે એની કરુણ અવસ્થાની નિર્દેશક છે. આ અંબાબાઈ જ અમુક અંશે, અમુક રીતે પોતાની દીકરી મેનાની કરુણ સ્થિતિ માટે જવાબદાર છે એ એમની જીવન-પરિસ્થિતિમાંની રહેલી વિધિવક્રતાનો નિર્દેશ કરે છે. પંડ્યાનું ઘર એટલે પોતે આડી ન ઊતરી, રતન ઉકરડે નાખી ન દેવાય – “ ‘ઉપાધ્યા’ની દીકરી ઊંચા ઘર વના ન અલાય” – એવા અંબાબાઈના ખ્યાલે મામા દોલતરામ જેટલો જ મેનાની અવદશામાં ભાગ ભજવ્યો છે એ અહીં સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. લીલી ‘બાળરાંડ’ જેવી તરવાડણ ‘મશલમાંન’ સંગાથે ચાલી ગઈ તેને માટે કંઈક સમભાવ –સહાનુભૂતિ દાખવતી ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવો સચોટ પ્રશ્ન કરે છે ને ત્યારે અંબાબાઈ ‘મૂઈ જીભ કચડીને મરી કેમ નાં ગઈ ? જીવા તરવાડીનું ઘર બોળ્યું ! રાંડ નકટી !!’ – એવા ઉદ્ગાર કાઢે છે ને ત્યારે સમજાય છે કે ઊંડે ઊંડે તો દોલતરામનું જેવું રૂઢિગ્રસ્ત માનસ છે તેવું જ આ અંબાબાઈનું છે. પોતાના અજાણતાં ‘સ્ત્રીની દુશ્મન સ્ત્રી’ એવો પ્રતિકૂળ પાઠ ભજવવાનો અંબાબાઈને શિરે આવે છે. જણનારીને હાથે જ – જે હાથે મોટી કરી તે હાથે જ મેનાનું નિકંદન કાઢવાનું ઠરે છે; કેમ કે, વિધવા મેનાને એના સસરા નંદરામથી ગર્ભ રહી ગયો હતો અને હવે એ જીવે તો સાસરિયાં – પિયરિયાં બંનેયને સમાજમાં ઊજળે મોઢે ફરવું પણ મુશ્કેલ બની જાય. અંબાબાઈનો ભાઈ દોલતરામ પણ નાતજાતમાં આબરૂ, બાપદાદાનું કુળ ઇત્યાદિને માણસની જિંદગીથીયે વધારે મહત્ત્વ આપે છે. દોલતરામમાં મેનાના હૃદયની વેદનાને સમજવાની શક્તિ કે તૈયારી હોય એમ જણાતું નથી. કદાચ એને મન પણ પહેલી કુલની – ઘરની આબરૂ ને પછી બહેન, ભાણેજી આદિ સંબંધોની ગણતરી આવતી હશે. વળી “નહિ તો પછી રાતે, ‘બિચારી’ઓની વલે છે !” એમ ધમકી દેનાર દોલતરામના ચિત્તમાં સ્ત્રીઓ વિશે ખાસ ઊંચો ખ્યાલ હોય એમ પણ જણાતું નથી. એક બાજુ દોલતરામની ઉગ્ર કઠોર વાણી ને પછી તુરત જ આ ચતુર નાટ્યકાર આખાયે એકાંકીમાં ખૂબ જ દર્દસભર લાગતો ને એક જ વાર કંઈક આછો સંભળાવતો મેનાનો મંદ અવાજ ‘બા’ સંભળાવે છે. આ અવાજમાં શું શું ભર્યું હશે એની ભાવકે-પ્રેક્ષકે તો કલ્પના જ કરવાની રહી. એક બાજુ સમસ્ત પિયરિયાંનો ઠપકાનો જાણે કે બુલંદ અવાજ બની રહેતો દોલતરામ ને બીજી બાજુ સમસ્ત સાસરિયાંનો આક્ષેપાત્મક બુલંદ અવાજ બની રહેતી ધની – ધનબાઈ આ બંને દ્વારા અંબાબાઈ સામે જાણે આખો રૂઢિપરસ્ત સમાજ ઉપસ્થિત થાય છે. એ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે કે અહીં નાટ્યકારે ધનબાઈ, દોલતરામ જેવાં પાત્રોને મેનાથી વેગળાં જ રાખ્યાં છે, અથવા બીજી રીતે કહીએ તો આવાં પાત્રોથી મેનાને અળગી કોઢમાં રાખી છે (૧૭૩)– ગાયોને રાખવામાં આવે એવી કોઢમાં, પણ આ તો ધનબાઈની કોઢ – જાણે કસાઈની જ કોઢ છેવટે તો બની રહેવાની છે. લેખકે મેનાને મૌન રાખીને એની કરુણાવસ્થાને ખૂબ ઉત્કટ રીતે વ્યંજિત કરી છે. ધનબાઈ અત્યંત ઉગ્ર, કર્કશા સ્ત્રી છે, કદાચ એની આવી કર્કશતામાં એના પતિ નંદરામનોયે પ્રત્યક્ષ નહિ તો પરોક્ષ રીતે હિસ્સો હોય. ધનબાઈના સંવાદમાંથી જાણવા મળે છે કે એક વર્ષ અગાઉ પોતે જ્યારે જાત્રાએ ગઈ ત્યારે પડોશણ ગંગાએ પોતાના પતિ ‘ભોળા ભેમણ’ નંદરામને ભરમાવ્યા હતા. પોતે એ રીતે પતિથી સૂક્ષ્મ રીતે અવમાનિતા – ખંડિતા પણ ખરી. એ વેદનાએ એના આકળા સ્વભાવને વધુ આકળો બનાવ્યો હશે. નંદરામનું એની સાથે ખાસ જામતું હોય એમ જણાતું નથી, ને તેથી ધનબાઈને ટાળતો કે તેનાથી વેગળો રહેવા મથતો એ જણાય છે. ધનબાઈના સ્વભાવે ધનબાઈને ઓછી સજા કરી હોય એમ માનવાને કારણ નથી; બલકે એના કર્કશકઠોર સ્વભાવે જ આ વિષમ પરિસ્થિતિમાં કોઈક રીતે ભાગ ભજવ્યો લાગે છે. ધનબાઈની અકળામણ અવારનવાર ‘રાંડ કભારજા ! શંખણી, મારી શોક્ય’ જેવા ઉદ્ગારોમાં પ્રગટ થતી જણાય છે. ‘મારી શોક્ય’ એ શબ્દો આ એકાંકીમાં ને તેમાંય ખાસ કરીને છેવટના ભાગમાં તો ખૂબ મહત્ત્વના બની જાય છે. મેનાની સગી માએ મેનાને શીરામાં કાચ ખવડાવી દીધો તે પછી ધનબાઈ જ્યારે છેલ્લે ‘કોઈનું નામ લીધું ?’ એમ પૂછે છે ત્યારે અંબાબાઈ ‘નંદરામ વેવાઈ’નું નામ એ દે છે એમ જણાવે છે ને ત્યારે ધનબાઈ પથ્થર જેવી થઈ જાય છે ને કહે છે : “મારી શોક્ય ! રાંડ લુચ્ચી !!!” ધાણી ફૂટે એમ તડફડ બોલનારી ધનબાઈને માટે વધારે બોલવું મુશ્કેલ જણાય છે. અંબાબાઈ કે મેના જ નહિ ધનબાઈ પણ ઓછી દુ:ખી નથી. છતે પતિએ પતિ જાણે એના હાથમાં નથી. ગાય જેવી મેનાને રહેંસી નાંખવામાં આમ તો કોઈ ને કોઈ રીતે અંબાબાઈ, દોલતરામ, ધનબાઈ ને નંદરામ બધાંની જવાબદારી જણાય છે; પણ ખરી જવાબદારી તો છે માનવતાને ભરખી જતી કુળની આબરૂ, મોટપ આદિ વિશેની પરંપરાગત માન્યતાઓની. એ માન્યતાઓ છતાં વિવેકપુર:સર રસ્તો કાઢવાનું આ કેટલીક રીતે અજ્ઞાન ગ્રામજનોથી બની શકતું નથી, તેઓમાં આંધળી રૂઢિ, અનીતિ, અન્યાય આદિ સામે અડીખમ ઊભા રહેવાની પણ તાકાત નથી. નથી એ તાકાત મેનામાં; નથી નંદરામમાં, કે નથી એ તાકાત દોલતરામ, ધનબાઈ કે અંબાબાઈમાં. એમની કાયરતા – નિર્બળતા એની કડવી – ક્લેશકર સજા એમને ભોગવવી જ પડે છે. એ વિધિન્યાય છે ને કાવ્યન્યાય પણ છે જ. આમ જુઓ તો આ એકાંકીમાં ખલપાત્ર કોઈ નથી. બધાં જીવતાંજાગતાં, કોઈ પણ ગામડામાં એમના અવતારો મળી શકે એવા વાસ્તવિક પાત્રો છે. એ પાત્રો માનવતાને આઘાત આપે એવું કેટલુંક કરી બેસે છે ને છતાં આ પાત્રો મનુષ્ય જ રહે છે. એમની જીવન વિશેની સમજણ સૂક્ષ્મ કે ઊંડી નથી, એમના નીતિ-અનીતિના ખ્યાલોમાં રૂઢિનો પ્રભાવ ઘણો છે. એમ છતાં આ પાત્રોને જાતિ – ધર્મ વગેરે યથાશક્તિ-મતિ પસંદ તો છે જ; પણ રૂઢિઓની સંકુલ જટાજાળમાં ફસાયેલાં આ માણસો ક્યારેક નીતિ-ધર્મને માટે અનીતિ – અધર્મને અજાણતાં નોંતરી બેસે છે. ને એ જ કરુણતા છે આ રૂઢિગ્રસ્ત સમાજની – એના હાડમાં ઘર કરી ગયેલા અજ્ઞાનરૂપી રોગની. આ એકાંકીમાં ભાષાની કેવી તાકાત છે તેનો તો ડગલે ને પગલે અનુભવ થાય છે. જે થોડા શિષ્ટ સાહિત્યસર્જકોએ બોલી પાસેથી ઉત્તમ સર્જનકાર્ય કરાવ્યું છે તેમાંના એક ઉમાશંકર છે. એકાંકીક્ષેત્રે તો તેમની એ રીતની પહેલાઈ ખરી જ.[12] ‘દેહ જાગે ત્યારે શું કરે ?’ એવી ઉક્તિઓનું સામર્થ્ય સ્પષ્ટ છે. ‘ઢોરાં આઢ્યાનાં કૂવે ગ્યાં છે’ જેવી ઉક્તિઓમાં શિષ્ટજનોને અજાણ્યા એવા ગ્રામીણ તળપદા શબ્દોયે આવે છે. ધનબાઈની જીભે તો તળપદા શબ્દો ધાણીની જેમ જાણે ફૂટે છે. ધનબાઈ ને અંબાબાઈ – એ બે વેવાણો વચ્ચેનો આ સંવાદ જ લેખકના ભાષાસામર્થ્ય – સંવાદસામર્થ્યનો સચોટ નમૂનો બની રહે છે : ધનબાઈ : કહું છું, ફગત એક જ દવા છે, એ નાં કરી તો તમારું ને મારું એકીસાથે નાક વઢાવાનું છે ! હજી તમારા ધ્યાનમાં આવતું નથી ? અંબાબાઈ : ધનબાઈ ! એવું શું બોલતાં હશો ? ધનબાઈ : એ તો તમારે તો ! તમારે કાંઈ ગમાવાનું નથી. નાગું ન્હાય શું ને નિચોવે શું ? અને એં... આ અમારો તો વેલો દશ-પંદર પેઢીથી પેલા લંબરનો છે, તે તમારી દીકરીને લીધે હવે મૂળમાંથી જવા બેઠો : મૂળ રાંડ કેવાંય પગલાંની આવી, તે મારા હરગોવનને ખાઈને નાં ધરાણી, તે પાછી અમનેય... ? અંબાબાઈ : (રોતે અવાજે) બિચારી ઇંનો શો ગનો ? ધનબાઈ : આ પાછાં કપાતરનું ઉપરાણું લઈને આવ્યાં છે તે ! તમારે કમજાતને શું ? ક્યાંનીય રાંડો આવીઓ છે તે મારા ઘરની હીંડણગાલ્લી કરશે ત્યારે જંપવાની ! અંબાબાઈ : (ડઘાઈ જઈને) રામ રામ ! ધનબાઈ : હવે મોટી ભગતડી છો તે જાણ્યું ! દીકરીને ભગતાણું શીખવવું’તું ને ! અંબાબાઈ : પહેલેથી મારે ઘેર મોકલી દેવી’તી ! બેય જણીઓ વખ ઘોળીને સૂઈ જાત ! ધનબાઈ : તે હજીયે શું વહી ગયું છે ? પેલા શરીમાંનનો દીકરો આયા એવા કેમ હીંડ્યા ગ્યા ? મારા આંગણામાં દાઝતા’તા કે શું ? અંબાબાઈ : એક હું અંગારામાં દાઝતી નથી. ભાઈ આયો તે મારો વાંક કાઢી ગ્યો. ને તમે તો આડો વાંક વાળ્યો છે, બાઈ ! ધનબાઈ : આ જુઓ ને દાઝવાવાળાં ! બે બે મહિનાથી અહીં લોહીશેકણાં છે ઇંની તો વાત કરતાં નથી. બે વરસથી ગળે સાપના ભારા વેંઢાળીને ફરી ! સાચવતાં સાચવતાં અરધી થઈ ગઈ. પણ છેવટ તો કરમમાં ડંખ ને વખ આયાં !! આ... તમને કહ્યું કે રાતવાળું અત્તરઘડી પતાવી દ્યો ન કર... લેખકની જીવંત પાત્રો સર્જવાની કળામાં આવા જીવંત સંવાદોનો ફાળો ખૂબ મહત્ત્વનો છે. બોલતું પાત્ર – એનું નાટકમાં જેટલું મહત્ત્વ કરાય એટલું ઓછું છે. ક્યારેક મૂંગા પાત્રથી પણ લેખક ઘણી અસર પેદા કરી શકે છે. આ નાટકમાં ધનબાઈ, દોલતરામ આદિ પ્રત્યક્ષ બોલતાં પાત્રોથી મેના, નંદરામ આદિ સૂચિત – રંગભૂમિ પર નહિ આવેલાં પાત્રોનું મહત્ત્વ જરાય ઓછું નથી. ક્યારેક તો પ્રેક્ષકની આંખ રંગભૂમિ પર અંબાબાઈ ને લીલી, અંબાબાઈ ને દોલતરામ, ધનબાઈ ને અંબાબાઈ આદિ વચ્ચે ભજવાતાં દૃશ્યોને વીંધીને પાછળ ઊંડે કોઢમાં પહોંચી જાય છે. મૂંગી બની ગયેલ મેનાનો ‘બા’ ઉદ્ગાર ક્યારેક ગરમ ગરમ સંવાદથીયે વધારે ધ્યાન ખેંચતો બની રહે છે. (કોઈને આ ‘બા’ ઉદ્ગારથી કસાઈને હાથ પડતી બકરીના ‘બેં’ ઉદ્ગારનુંય સ્મરણ થાય.) ‘સાપના ભારા’, ઉમાશંકરે એકાંકી વિશેની પોતાની જે વિભાવના દર્શાવી છે એ ધોરણે જોતાં એક સફળ એકાંકી ઠરે છે. વિષયવસ્તુની પસંદગી, ઘટનાગુંફન, સંવાદભાષાનું સામર્થ્ય, લાઘવ, એકતા, રસ-રહસ્યનું સચોટ નિરૂપણ – આ બધાંની દૃષ્ટિએ તે સિદ્ધ નાટક છે. “... આ અમારો તો વેલો દશપંદર પેઢીથી પેલા લંબરનો છે, તે તમારી દીકરીને લીધે હવે મૂળમાંથી જવા બેઠો” એમ કહેનારી ધની વેવણને નાટકના અંતમાં જ ખબર પડે છે કે એ વેલો મૂળમાંથી જવા બેઠો હોય તો એમાં કમમાં કમ મેના જેટલી તો પોતાના પતિ નંદરામનીયે જવાબદારી છે. ‘સરયૂ’ યોગ્ય રીતે ‘નાટકના અંતે અણધારી રીતે પ્રકટ થતા રહસ્ય-સંદર્ભે’ ‘હૉટ સુપર્બ આય્રની’ એવા શબ્દો વાપરે છે. [13] આ નાટક સંદર્ભે વાત કરતાં જયંતિ દલાલ પાત્રોની કરકસરનો પ્રશ્ન ઉઠાવે છે. (પાત્રોની કરકસરનો પ્રશ્ન આ સંગ્રહમાં આ એક જ એકાંકીની બાબતમાં એમને થયો છે !) લીલી, ખેડુ અને પડોશણ; અને કદાચ દોલોમામો – આ ચારેય પાત્રોને બચાવી – એમનાં કામ કોઈક રીતે બે વેવણો દ્વારા કરાવી શકાત ને એ રીતે નાટકનો સ્ફોટ છે તેથીયે વધારે તીવ્ર કરી શકાયો હોત એમ તેઓ માને છે. એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે લેખકે લીલી, ખેડુ, પડોશણ અને દોલામામાની સહાયથી નાટકના વસ્તુને વધુ વેગ ને બળ પૂરાં પાડ્યાં છે. મેના પાસે એક લીલી જ જઈને આવી હોય છે. આ લીલીના પાત્રના આધારે જ નાટકની કેન્દ્રીય ઘટના ઉકેલાતી – મંડાતી જાય છે, ને અનેક લીલીઓ – મેનાઓના પ્રશ્ન તરફ પણ પ્રેક્ષકોનું ધ્યાન મંડાતું જાય છે ને એ સાથે નાટકની કરુણતાને સમજવા–પામવા માટેનો યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્ય પણ એ પાત્ર આપી રહે છે. ધનબાઈના દાંપત્યજીવનના વિસંવાદના સૂચનમાં પડોશણનો તો અંબાબાઈ દ્વારા નાટકને એક નિશ્ચિત બિન્દુએ પહોંચાડવામાં દોલામામાનો પ્રવેશ ઉપકારક થઈ પડે છે. ખેડુની વાત નાટકના અંતને નાટ્યાત્મક વક્રતા સમર્પવામાં ઉપકારક થાય છે. આ પાત્રો બચાવીને લેખકે પોતાનું ધાર્યું લક્ષ્ય હાંસલ કર્યું હોત તો વધારે રૂડું થાત. આમ છતાં જેવું છે તેવું આ નાટક, દલાલ કહે છે તેમ, “જરાકે ઓછું પ્રભાવશાળી નથી. આપણાં, આંગળીના વેઢા વધારે પડે એવાં ઉત્તમ એકાંકીમાં ‘સાપના ભારા’ અનાયાસે અને ઉમાશંકરને વરેલી કીર્તિના આધાર વિના આપબળે સ્થાન પામે એમ છે.” [14] ‘સાપના ભારા’ સંદર્ભમાં શ્રી દલાલનાં બીજાં પણ કેટલાંક રસપ્રદ નિરીક્ષણો છે. ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહના તેઓ ‘બહુ જ વિચિત્ર રીતે’ બે ભાગ પડતા જુએ છે, જેમાંનો એક ભાગ ‘સાપના ભારા’ સહિતનાં, લગભગ બે માસના ગાળામાં વીસાપુર જેલમાં લખાયેલાં નાટકોનો છે. બીજો છ નાટકોનો ભાગ વીસાપુર જેલમાંથી છૂટ્યા પછીનાં અને થોડા શહેરી વસવાટના પાસનાં નાટકોનો છે. આગળનાં પાંચ નાટકોમાં ‘રૉ’ (raw) સાથે ‘લિરિકલ ઍન્ડ સૉફેસ્ટિકેટેડ’ હોવાનું તેઓ જણાવે છે. [15] ‘સાપના ભારા’માં સ્પષ્ટ રીતે ‘રૉ’[16] અને ‘લિરિકલ’ તત્ત્વો જોઈ શકાય છે. વળી દલાલ નોંધે છે કે “સાપના ભારા’માં ઉમાશંકરે જે રીત અપનાવી છે તે એમને પોતાને જે જોવા મળ્યું છે તેના પ્રત્યેના એક રીતના રોષ-મૌગધ્યના મિશ્રણની રીત છે.” [17] આ રીતિમાં ઉમાશંકરની વાસ્તવનિષ્ઠા તેમ જ બુદ્ધિનિષ્ઠા પણ અનુસ્યૂત છે જ. ‘સાપના ભારા’નો વિષય વિધવાની સ્થિતિ છે એટલું કહી દેવું ભાગ્યે જ પર્યાપ્ત ગણાય. એમાં, ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતાએ પાછળથી બતાવ્યું છે તેમ, “ગામડાંના જીવનના સ્ત્રીજીવનના ફૂટ પ્રશ્નો” [18] પણ સજીવ પાત્રો દ્વારા નિરૂપાયેલા છે. ‘સાપના ભારા’ને બધા વિવેચકો એકીઅવાજે ગુજરાતી સાહિત્યનું એક ઉત્કૃષ્ટ એકાંકી માને છે. ગુજરાતી એકાંકીમાં લોકબોલીનું તત્ત્વ ઉમેરાય છે ‘સાપના ભારા’ના સંગ્રહથી એવું નંદકુમાર પાઠકનું મંતવ્ય છે. [19] ડોલરરાયે ગુજરાત સાહિત્ય-સભા, અમદાવાદની સને ૧૯૩૬-૩૭ની કાર્યવહીમાં ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાં પ્રયોજાયેલ લોકબોલી માટે લેખકને અત્યંત અભિનંદનપાત્ર લેખ્યા છે. (પૃ.૧૯) ડોલરરાય ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓને સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રની પરિભાષામાં ‘અંક’ કે ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવે છે. આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં ‘ભરત-નાટ્યશાસ્ત્ર’, ‘દશરૂપક’, ‘નાટ્યદર્પણ’, ‘ભાવપ્રકાશન’ આદિને આધારે જે લક્ષણો જણાવે છે તે બહુધા ‘સાપના ભારા’ને લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકમાં એક અંક હોય છે.S એમાં સામાન્ય કક્ષાનાં પાત્રો–નાયકો હોય છે. એમાં સ્થાયી રસ કરુણ હોય છે. એમાં અનેક સ્ત્રીઓનાં વેદના-વિલાપ હોય છે. એમાં વસ્તુ જેમ પ્રખ્યાત તેમ કવિ-બુદ્ધિએ કલ્પેલું પણ હોઈ શકે છે. વળી નાટ્યઘટના એક દિવસમાં પતી શકે એવી હોય છે. એમાં યુદ્ધ હોઈ શકે છે પણ તે કેવળ વાણીનું હોવું જોઈએ. એમાં ભારતી વૃત્તિ હોય છે. કેટલાકને મતે પ્રસંગોપાત્ત, સાત્વતી ને આરભટી પણ હોય. એમાં કોહલ અનુસાર મુખ અને નિર્વહણ સંધિ હોય છે. વળી એમાં મૃત્યુ હોય તો રંગભૂમિ પર નહીં બતાવવાનો નિર્દેશ પણ મળે છે. [20]
આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકનાં લક્ષણો જોતાં ડોલરરાયને ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓ ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનાં કેમ લાગ્યાં તે સમજી શકાય એમ છે. ખુદ લેખકને પોતાને પણ ડોલરરાયનો આ અભિપ્રાય એકંદરે અનુકૂલ જણાયો છે. [21] ‘સાપના ભારા’ સંગ્રહમાંનું બીજું એકાંકી છે ‘બારણે ટકોરા’. પહેલા એકાંકીની જેમ આ એકાંકીમાં પણ એક અંક, એક દૃશ્યની શિસ્ત પળાયેલી જોવા મળે છે. ઉમાશંકરનાં મોટા ભાગનાં એકાંકીઓ એકાંકીના બાહ્ય સ્વરૂપની શિસ્ત પણ પાળતાં જણાય છે, એના આંતરસ્વરૂપની પકડને કારણે તો આ એકાંકીઓ વૈવિધ્યપૂર્ણ પ્રયોગોરૂપે અવતરતાં એકાંકીના વ્યક્તિત્વને લગભગ જાળવી રહે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ ગામડાનું છે. આ એકાંકીના મહત્ત્વના સૂચિત પાત્રરૂપે આવતા પરભુ ગોર અતિથિસત્કારની ભાવના માટે જાણીતા હતા. તેઓ અવસાન પામે છે તે પછી એમની અતિથિસત્કારની પ્રણાલિ એમનો મોટો પુત્ર જયંતી જારી રાખે છે. કુટુંબ આર્થિક રીતે ઘસાઈ ગયેલું હોવાથી પરભુ ગોરની પત્ની નંદુ ગોરાણી આતિથ્યની જંજાળથી કંટાળે છે. તેઓ રાત્રે બારણે ટકોરા દેતા એક વટેમાર્ગુને જાકારો દે છે, પણ એમ જાકારો પામતાં ચાલી જતા વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન કરતાં અપાર વેદનાને પામે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ વિશિષ્ટ છે. આમ તો ન-જેવું જ વસ્તુ ગણાય, પરંતુ એકાંકીકારે કુશળતાથી તેની ગૂંથણી કરી ભાવરહસ્યની પ્રગાઢ અનુભૂતિ ભાવકને કરાવી છે. પડદો ઊપડે છે ત્યારે ‘મોડા ઉનાળાની સાંજ’ છે. લેખકે પડખે સ્ટેશન હોવાને લીધે શહેર ગણાતા એક કસબાના ધોરી રસ્તા પરનું ઘર અહીં બતાવ્યું છે. વળગણી ઉપરના લૂગડાંના લબાચા, પાટ નીચેની ખડકાયેલી દુનિયા – આ બધાનું હૂબહૂ ચિત્ર અહીં અપાયું છે. નાટકની શરૂઆત નંદુ ગોરાણીના ઉદ્ગારોથી થાય છે. એ ઉદ્ગારોમાં નિસાસો છે, ઉદાસી છે. નંદુ ગોરાણીને હાંફ ચઢે છે અને એનું કારણ “દા’ડામાં દોઢસો વાર ખડકી ઉઘાડવા જવું પડે છે” એ જણાય છે. ચંચળ નંદુ ગોરાણીની ઓળખીતી બાઈ છે; આવી છે એક પૂનમભાઈનો લોટો લઈ જવા, પણ એમાં “ઘણા દનથી નંદુ ગોરાણીને મલી નથી તે મલતી આવું” એવું એક બીજું કારણ ... પણ ઉમેરે છે. ચંચળ પોતાને આમ લોટો લઈ જવાનું કામ ગમતું નથી એમ વાતવાતમાં બતાવે છે. નંદુને આ રીતે લોટો મગાવી લેવાવાળી વાતથી આઘાત પહોંચે છે. તેઓ ચંચળને પાટ નીચેનો લોટો બતાવતાં સચોટ રીતે કહે છે :
- “આ પેલા પાટ હેઠળ મૂકી રાખ્યો, હતો એવો ને એવો અકબંધ ! એ ને ઇંયાંનો લોટો સાજા રહે ભા... ! પણ બુન, તમે ખોટું ન લગાડતાં – કહ્યા વિના રહેવાતું નથી – આ કળશ્યો તમારે ત્યાં વિયાશે ને અહીં રહેત તો દૂબળો પડી જાત ? અહીં આવત ત્યારે પંડે લઈ નો જવાત ?”
(સાપના ભારા, ૧૯૬૫, પૃ. ૩૧)
ચંચળ નંદુ ગોરાણીના દુ:ખાઘાતને સમજી, એમના પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દાખવતાં એમનું મહિના લગણ ઘર ફોલી ખાઈ જનાર પૂનમલાલના સાંકડા મનની ટીકા કરે છે અને આમ પછી જૂજવી રીતે હેરાનગતિ પહોંચાડનારા મહેમાનોની વાતો ચાલે છે. નાહવાનીય સગાઈ નહીં એવા એક મહેમાન મકનજી ‘મારા ગોરજીનું ઘર’ કરતા આવ્યા ને એમના હજાર થીંગડાંવાળા કોટને બદલે નંદુ ગોરાણીના મોટા દીકરા જયંતીનો નવોનકોર કોટ પહેરીને ચાલતા થયા તે ‘આવજે ઘર ઢૂંકડું !’ બીજા એક મહેમાન જગન્નાથ આવીને રાતવાસો રહેલા. તેઓ કપડાંની પોટલી ભૂલી ગયા તે તાર કરી પાર્સલથી પોટલી મગાવી. આમ, ચંચળ કહે છે તેમ, મહેમાનોને કારણે નંદુ ગોરાણીને ‘બધી મેરથી દંડાવાનું’ થાય છે. આ મહેમાનગતિની રસમ જ્યાં સુધી પરભુ ગોરની હયાતી હતી ત્યાં સુધી તો ખાસ બોજારૂપ નહોતી, પરંતુ એમના અવસાન બાદ તો એ ભારે બોજારૂપ થઈ પડી. પરભુ ગોર તો, ચંચળ કહે છે તેમ, ભારે શાખ-આબરૂવાળા માણસ હતા. એ તો નંદુ ગોરાણીને રોજ કહેતા : “સાથે શું લઈ જવાનું છે ? રામનો આલ્યો બટકું રોટલો ખાધાં કરતાં ખવરાવ્યો મીઠો લાગે !” નંદુ ગોરાણી આ આદમીના દિલનું દરિયાપણું બતાવતો એક પ્રસંગ પણ ચંચળને વર્ણવે છે. એક મેઘલી રાતે એક વટેમાર્ગુને નંદુ ગોરાણીએ બારણે “આ’કારો” ન દીધો ત્યારે એ ગોરાણીને વઢ્યા નહિ, પણ પંડે જઈને એને બોલાવવા સાદ કર્યો, પણ પેલો વટેમાર્ગુ ચાલ્યો ગયો ને તેથી પરભુ ગોર વીલે મોઢે પાછા ફર્યા. આ વખતે તેમણે નંદુ ગોરાણીને કહ્યું :
- “તારી છતે મારી આ આંખ્યો મીંચાઈ જાય, ને હું કોક રાંકને પેટ પડું ને કોક દી બારણું ઠોકું, તો તું નો જ ઉઘાડે ને ?”
(સાપના ભારા, પૃ. ૫૩)
આ પરભુ ગોરના શબ્દો નાટકના અંતે જે કંઈ બને છે એમાં ખૂબ મહત્ત્વનો ફાળો આપનારા છે. આ શબ્દો જાણે ચણિયારાનું કામ કરે છે. નાટકના અંત-ભાગે નંદુ ગોરાણીને વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોરનું દર્શન થાય છે તે ઘટનાની પ્રતીતિકરતા – સચોટતામાં તેઓ સહાયભૂત થાય છે. નંદુ ગોરાણીના ચિત્તમાં પરભુ ગોર માટે ઊંડો – અપાર સ્નેહ હતો ને છતાં એમનું સ્વભાવગત આકળાપણું એ એમને પોતાને જ અકળાવતું ! નંદુ ગોરાણી કહે છે :
- “પણ હું મારા જ્યાંતીની પચ્ચી રૂપરડીમાંથી મેમાનોની આગતાસાગતા કરું છું. પણ મોઈનો મારો શભાવ જ આકરો તે લગાર વારમાં તતડી ઊઠું છું. આજ દસ મહિનાથી સમણામાં એ આવે છે, એ વીલું મોઢું ને હળવો ઠપકો ! ઇંયાંનો જીવ મારે લીધે ઊંચો રહેતો લાગે છે ?”
નંદુ ગોરાણીના પાત્રની ગહરાઈ ને સંકુલતા આ ઉદ્ગારો કેવી સરસ રીતે પ્રગટ કરે છે ? પાત્રનું એક સંકુલસજીવ રૂપ બાંધવામાં ઉમાશંકરની મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમવાળી નિરૂપણરીતિ ખૂબ ઉપકારક થાય છે. આવી આવી વાતોથી પરભુ ગોરના ઘરસંસારની, નંદુ ગોરાણીની પ્રકૃતિ અને તેમની વિટંબણાની પ્રેક્ષકને ઠીક ઠીક માહિતી મળી રહે છે. દરમ્યાન એક જુવાન, નામે મુગટલાલ, પરભુ ગોરના જયંતીલાલનું ઘર પૂછતો આવી ચઢે છે. ગાડી આવ્યે ‘એકાદ મનેખ’ તો પરભુ ગોરને ત્યાં મહેમાન થતું આવે જ ! બાજુમાં ધર્મશાળા છતાં ત્યાં જવાને બદલે પોતાને ઘેર માણસો મહેમાન થવા આવી લાગે છે તેનું કારણ નંદુ ગોરાણીને સમજાતું ન હોય એમ તેઓ કહે છે : “કોણ જાણે ત્યાં જતાં બધાંને પગમાં કાંટા વાગે છે. હું કાંઈ આંગણે ફૂલ વેરી મૂકતી નથી !” [22] નંદુ ગોરાણી એક બાજુ મહેમાનોથી અકળાય છે, બીજી બાજુ મહેમાનોની રૂડી પેરે આગતા-સ્વાગતા કરનાર પરભુ ગોરનો મહિમાયે પિછાણે છે. વળી વળીને સંગીતકાર સમ પર આવે તેમ નંદુ ગોરાણીની ચંચળ સાથેની વાતચીત પરભુ ગોરની ઉદારતા-દિલાવરીના મુદ્દા પર આવીને ઠરે છે. નંદુ ગોરાણીની પરભુ ગોર માટેની નિષ્ઠાપ્રીતિની ગુપ્ત તેજસરવાણી અવારનવાર પ્રગટ થઈ બંનેના દાંપત્યજીવનની એક વિલક્ષણ ભૂમિકાને અજવાળી રહે છે. નંદુ ગોરાણી ચંચળની આગળ ડૂસકાં ભરતાં કહે છે :
- “દેવ જેવા માણસ મારે પનારે ક્યાં પડ્યા ? હું હીણાં કરમની ઇંયાંને વગોવવા વના બીજું શું કરવાની છું ?”
(સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)
વળી નંદુ ગોરાણી ઊંડી સૂઝબૂઝપૂર્વક કહે છે :
- “કહેનારે કહ્યું છે ને ? – કે, સતી અસ્ત્રી દર્પણમાં દેખે તો અંદર ઇંને પતિનું મોઢું દેખાય. દર્પણમાં તો મારે શું કરવા જોવું પડે, પણ કોઈ મેમાન આવ્યો કે ઇંમનું મોઢું મારા સામું હસતું મને દેખાય છે.”
(સાપના ભારા, પૃ. ૨૫)
આવી પરભુ ગોર માટેની લાગણી ને પોતાની મર્યાદાઓ વિશેની સભાનતાથી નંદુ ગોરાણીને પોતે રહે છે તે જગા પોતાનાથી નહિ જીરવાય એમ લાગે છે. આ ક્ષણે નંદુ ગોરાણીના નાના દીકરા બટુનો પ્રવેશ થાય છે. બટુના વિશે નંદુ ગોરાણીએ મોટી મોટી આશાઓ સેવી છે. નંદુ બટુને દીવાન થવાની વાત કરે છે ત્યારે તુરત કહી દે છે : “હવે થઈ ગયા ક્યારનાય ! દીવાન તો નહિ, પણ દીવાનો બનેલો જરૂર દેખીશ !” જયંતી સ્વભાવમાં જ્યારે એના બાપ પર પડેલો છે ત્યારે આ બટુ કંઈક એની મા પર પડેલો જણાય છે. બંનેનો આવો પાત્રવિભેદ – સ્વભાવવિરોધ નાટકની જમાવટમાં ખૂબ ઉપકારક થાય છે. લેખક ચંચળના પાત્રને હાજર કરી પરભુ ગોરના કુળનો – એમની આતિથ્યભાવનાનો આવશ્યક પરિચય અપાય એવી ભૂમિકા સિદ્ધ કરી, તુરત બીજી ભૂમિકા તરફ એકાંકીને વેગથી લઈ જાય છે. ચંચળ જેવું શ્રવણભક્તિ દાખવતું, હવા પ્રમાણે શઢ ફેરવતું પાત્ર સર્જવામાં લેખકની ખૂબી દેખાય છે. એકાંકીની કળામાં આવશ્યક લાઘવ અને વેગ લેખક સુપેરે દાખવે છે. ચંચળ ‘રામલખમણ’ જેવા બે દીકરાનો નિર્દેશ કરી નંદુ ગોરાણીને આશ્વાસન આપી વિદાય લે છે. પાત્રને જરૂર કરતાં વધારે સમય રંગભૂમિ પર ન રાખવું એની સૂઝ નાટ્યકારમાં હોય એ જરૂરી છે ને તે લેખક બતાવે છે. ચંચળના ગયા બાદ નંદુ બટુને એના ચિડાવા અંગે પ્રશ્ન કરે છે ત્યારે બટુ મહેમાનોનો જ પ્રશ્ન આગળ કરે છે. એક અમથાલાલને મૂકવા જતાં શાળામાં પિરિયડ ચુકાયો ને સાંજે સાડાપાંચની ગાડીમાં આવેલ કોઈ ઉતારુ એના જ પિતાનું ઘર પૂછતો ભટકાયો તેથી બટુ ચિડાઈ ગયો. એ બીજા મહેમાન ‘પાઘડીવાલા કોઈ મહેરબાન’ હોવાનું બટુ જણાવે છે ને આ વિગત પણ અંતમાં કોઈ વટેમાર્ગુમાં પરભુ ગોર હોવાનું નંદુ ગોરાણીને જે દર્શન થાય છે તેમાં ઉપકારક થાય છે. બટુ પણ નંદુ ગોરાણીની જેમ મહેમાનોથી ત્રાસીને ‘ઘર બદલી દેવા’ સુધીનો પ્રસ્તાવ મૂકે છે; પણ એમ કરવા જેવી પોતાની આર્થિક સ્થિતિ નહીં હોવાનું નંદુ ગોરાણી જણાવે છે. જે મહેમાનોને કારણે એક સમયમાં બટુને ખાવા-ખેલવાની મજા પડતી એ મહેમાનો હવે તેને ભારે પડે છે. બટુ નંદુ ગોરાણીની મહેમાનોની વેઠ સહન કરવાની શક્તિને બિરદાવે છે. નંદુને મન બટુ જ પોતાની પીડા સમજે એવો જણાયો છે. જયંતી તો બાપ જેવો ‘દાનો’ નીવડ્યાનો એમનો અભિપ્રાય છે. નંદુને મહેમાનોની જંજાળમાં બટુનું ભણતર કથળી જાય એની ચિંતા છે. તે કહે છે : “હુંય ઓછી કંટાળી નથી ? કોઈ ખડકી ખખડાવે છે ને મને તો હૈયામાં ફાળ પડે છે.” ને નાટ્યકારે ત્રાગડોય એવો રચ્યો છે કે આવું કહેતાંની સાથે જ ખડકી ખખડે છે. નંદુ ગોરાણીને ખડકી ખખડવા માત્રથી ધ્રુજારી વ્યાપી વળે છે. બટુએ બારણું ખોલતાં જયંતીલાલ પ્રવેશે ને તેથી નંદુ હોશમાં આવે છે, પણ તેની પાછળ પહેલાં આવી ગયેલ તે મહેમાન મુગટલાલને જોતાં નંદુ ગોરાણીના હોશકોશ વળી પાછા વળી ઊડી જાય છે. નાટ્યકારે નાની પાત્રપ્રવેશાદિની વીગતોમાંય જે કલાનિષ્ઠા દાખવી છે તે પ્રશસ્ય છે. બધાં પાત્રો, બધી પરિસ્થિતિ નાટકના અંતિમ લક્ષ્ય તરફ સચોટ રીતે ગતિ કરે એ માટે લેખકે સ્તુત્ય તકેદારી રાખેલી જણાય છે. એ રીતે નાટકમાં એકતાનું – સુશ્લિષ્ટતાનું તેમ જ લક્ષ્યગામિતાનું તત્ત્વ પ્રભાવક સ્વરૂપનું જણાય છે. બટુને મહેમાનને કારણે મોડું થયું તો એ ચિડાયેલો. જયંતી પણ મહેમાનને કારણે મોડો પડ્યો છે, પણ તે પ્રસન્ન છે. કરગરવા છતાં મહેમાન જો ઘેર ન આવ્યા તો એમને વીશીમાં જમાડવા એ થોભ્યો, ને એમ વિલંબ થતાં રસ્તામાં મુગટભાઈ મળ્યા તો એને ઘેર લેતો આવ્યો. આમ મહેમાનનો વાટમાં ભેટો થઈ ગયાથી જયંતી તો આનંદ પામે છે – ભગવત્કૃપા એમાં માને છે ! નંદુથી આ જયંતીને મોઢામોઢ તો કશું કહી શકાતું નથી. બટુનેય ‘મોટા ભાઈની રીત’ – મહેમાનોના ખર્ચાળ સ્વાગતની સ્તો – ટીકાયોગ્ય જણાય છે, (પૃ. ૧૮) પણ તેનાથીયે જયંતીની ટીકાનું વાક્ય પણ પૂરું થઈ શકતું નથી. નંદુ બટુ આગળ મહેમાનોની અકળામણ રજૂ કરે છે. ‘સખે’ જમવાનું પણ બની શકતું નથી તેનો રોષ નંદુ ગોરાણી બળકટ રીતે સંવાદમાં વ્યક્ત કરે છે. [23] જમવા વખતે પોતાનાં બાળકો રસ સારી રીતે જમી શકે એ માટે નંદુ ગોરાણી રસમાં ખાંડ નાખવાની વાત જે રીતે ચલાવે છે તે પણ મનોવૈજ્ઞાનિક વલણની નિર્દેશક છે. લેખકની માનવસ્વભાવની ઊંડી સમજ આ પ્રસંગે પણ પ્રગટ થતી દેખાય છે. નંદુ ગોરાણીનો જીવ, મહેમાનોને કારણે પોતાનાં બાળકોને સરખી રીતે જમવા પણ મળતું નથી તેથી, ખૂબ કોચવાય છે. દરમ્યાન બારણે ટકોરા સંભળાય છે, “ખોલો ! ખોલો !”નો અવાજ સંભળાય છે. “ભાઈ, આ નહિ ! ચોથે બારણે ધરમશાળા છે”, “કોણ છે એ સાનસમજ વિનાનું ? આ દવારો ન્હોય!”, “ધરમશાળામાં જાઓ ને ! પગ ભાંગી ગયા છે ?” – આવાં આવાં વેણો નંદુ ગોરાણી ઉચ્ચારે છે, દરમ્યાન મુસાફરના “ખોલો ! ખોલો !” અવાજ ને બારણે ટકોરા જારી રહે છે. નંદુ ગોરાણી “આ ક્યાંથીય ઝોડ વળગ્યું પાછું ?” એમ કહી એકાદ મિનિટની શાંતિ બાદ ખડકી ઉઘાડે છે ત્યારે અંધારામાં પરભુ ગોરને જોયાનો ભાસ થાય છે ને નંદુ ગોારણી “એ ! આવો ! આવો ! પાછા આવો !!! મારા સમ છે તમને !” એમ પોકારો કરે છે; બટુ ખાતાં ખાતાં બહાર આવી નંદુ ગોરાણીની વર્તણૂકથી વિસ્મય પામે છે. નંદુ ગોરાણીને બહાર તાકતાં “પાછા વળો ! તમારું પંડનું ઘર ને વળી પૂછવા રહ્યા ?” એમ કહેતી બારસાખ પર કપાળ કૂટે છે. બટુ નંદુને “એ કોણ હતું ?” એમ પૃચ્છા કરે છે ને નંદુ રોતાં રોતાં કહે છે : “હવે કોઈ નહિ આવે આપણે બારણે, બેટા ! ને આવે તો મારે ઓછું... ?” ને એમ નંદુ જાણે ભાન વગર બોલે છે : ‘એ જતા રહ્યા છેવટે, મારે પાપે !” ને નંદુ એ જનાર વિશે વધુ પ્રકાશ પાડતાં કહે છે : “એ જ પાઘડી, પેલો લીલો ખેસ, ને બટુ, વિશંભરદાસવાળી પેલી લાકડી પણ મેં હાથમાં દેખી તો !” ને આટલું કહેતાં નંદુ અમળાઈને ઢગલો થઈ પડે છે ને બટુ “કોના હાથમાં મારા બાપના ?” એમ પ્રશ્નો કરતો રહી જાય છે. અહીં જ નાટક યોગ્ય રીતે વિરામ પામે છે. નાટ્યકારે આ નાટકનો અંત ખૂબ કુશળતાથી રચ્યો છે. નંદુ ગોરાણીએ ખરેખર પરભુ ગોરને જોયા ? અથવા પરભુ ગોરને જોયાનો નંદુ ગોરાણીનો ભ્રમ જ હશે ? – આ સ્પષ્ટ રીતે કહેવું ખૂબ મુશ્કેલ છે. લેખકે નંદુ ગોરાણીને પરભુ ગોરનો વિભ્રમ કરાવે એવી વાસ્તવિક તેમ જ માનસિક ભૂમિકા અગાઉથી ક્રમશ: રચી રાખી હોય છે.” એટલે અંતની રહસ્યાત્મકતા તત્ક્ષણની ઘટનામાંથી સાહજિક રીતે ને તેથી અનિવાર્યતયા સ્ફુરેલી પ્રતીત કરી શકાય છે. આ નાટકમાં, જયંતિ દલાલ કહે છે તેમ, ‘કાવ્યાત્મક Vagueness’ જરૂર છે. એક રીતે એ ‘નવું પરિમાણ’ પણ છે; ને એટલી એમની વાત આ નાટક પૂરતું મહત્ત્વની છે. તેઓ આ કાવ્યાત્મક ‘Vegueness’ કૃતિની કઠોર મર્યાદા પણ ‘બીજી રીતે’ બનતી હોવાનું ને છતાં તે કૃતિને – “અ-નાટ્યાત્મક” નહિ બનાવતી હોવાનું પણ એકશ્વાસે કહે છે. આપણને શ્રી દલાલે આ નાટકમાં ચીંધેલ વિલક્ષણતાઓનું દર્શન જ વસ્તુત: તો ઉપયોગી છે. યોગ્ય રીતે, મોહનભાઈ પટેલ માને છે તેમ, નાટકની આ ‘Vagueness’ વસ્તુસામગ્રીની રહસ્યમયતાને ઉદગ્ર કરી આપે છે. ‘બારણે ટકોરા’માં રંગભૂમિ પર પ્રત્યક્ષ થતાં પાત્રોમાં નંદુ, ચંચળ, બટુ, જયંતી ને મુગટલાલનો સમાવેશ થાય છે. તેમાંય મુગટલાલના પાત્રનું ઝાઝું કામ નથી. મુખ્ય સૂચિત પાત્ર પરભુ ગોર આખા નાટકમાં વ્યાપી રહ્યા હોય એવી હવા લેખકે સફળતાથી નંદુ-ચંચળાદિની વાતચીતથી સર્જી છે. લેખકે વિધવા નંદુ ગોરાણીનું પાત્ર સુંદર રીતે આલેખ્યું છે. ગુજરાતી સાહિત્યનાં પ્રથમ પંક્તિનાં પાત્રોમાં તેનો સહેલાઈથી સમાવેશ થઈ શકે. લેખકે જેમ ‘સાપના ભારા’માં મેના અને નંદરામને તેમ આ નાટકમાં પરભુ ગોરને રંગભૂમિ પર નહિ લાવીને ઊંડી કલાસૂઝ દાખવી છે. એમના અભાવે જ એમના વિશુદ્ધ પ્રભાવનો અનુભવ નાટકમાં સાદ્યંત શક્ય બને છે. વાસ્તવિક અર્થમાં પરભુ ગોર નાટકમાં હયાત નથી. ‘આધ્યાત્મિક’ અર્થમાં પરભુ ગોર જયંતીના જીવનકાર્યમાં, નંદુ ગોરાણીના આતિથ્યમાં ને સ્મૃતિસંવાદમાં, મહેમાનોના આગમન-માં અવારનવાર પ્રગટ થતા જ રહ્યા છે. ઉમાશંકરે પ્રત્યક્ષ રીતે ૩ પુરુષ અને ૨ સ્ત્રીપાત્રોનો જ વિનિયોગ કર્યો છે ને એ પાત્રોના સ્વભાવભેદની રેખાઓ સરસ રીતે આલેખી બતાવી છે. ‘બારણે ટકોરા’ કુશળ “નાટ્યકાર કેવા અણખેડાયેલા માનવભાવને પણ નાટકમાં ઉતારી શક્યા છે !”[24] – તેની પ્રતીતિ આપે છે. ‘સરયૂ’ આ નાટક ધૂમકેતુની કોઈ ઉત્તમ નવલિકા-કૃતિની સાથે ગર્વપૂર્વક ઊભું રહી શકે તેવું છે એમ કહે છે. આજનો ભાવક-વિવેચક તો ધૂમકેતુની નવલિકાકૃતિ સાથે આ એકાંકીને સરખાવવાનું પસંદ જ નહિ કરે. તે એક સુંદર કૃતિ જરૂર છે. “તરાહ તરાહની લાગણીઓને ટકોરા મારીને ખંખોળતું નાટક’[25] એ છે. આ નાટક કેટલીક રીતે “મન્કીઝ પૉ”(વાનરનો પંજો)ની યાદ અપાવે છે. તે નાટકનો અંત પણ રહસ્યાત્મક છે, એમાંય ‘બારણો ટકોરા’ ખૂબ મહત્ત્વની ક્રિયા બની રહે છે. આમ છતાં એ નાટકની અસર ‘બારણે ટકોરા’ પણ હોવાનું માનવું જરૂરી નથી. આ નાટક સાચે જ “આપણા નાટ્ય સાહિત્યનું એક અમોલું ધન છે.”[26] ‘બારણે ટકોરા’ કોટુંબિક પ્રતિષ્ઠા બનેલા આતિથ્યધર્મનો વિષાદપૂર્ણ વિધિહાસ નાટ્યસિદ્ધ કરી અપાતું[27] નાટક હોવાનો અભિપ્રાય પણ સ્વીકારી શકાય એમ છે. ‘ઊડણ ચરકલડી’ એક દૃશ્ય, એક અંકવાળું બે પુરુષપાત્રો અને ચાર સ્ત્રીપાત્રો ધરાવતું સામાજિક એકાંકી છે. એમાં પણ વસ્તુ અર્વાચીન રૂઢિગ્રસ્ત ગ્રામીણ સમાજજીવનનું છે. ચંદણી, જીવી અને વાલી – ત્રણેય સખીઓ છે. વાલીનું લગ્ન લેવાઈ રહ્યું છે; જીવીનું લગ્ન થઈ ગયેલું છે.[28] ચંદણીના લગ્નનો પ્રશ્ન છે. વાલીનાં લગ્નમાં વરપક્ષે અણવર તરીકે આવેલા કેશુ પ્રત્યે ચંદણીને માયા લાગે છે. દરમ્યાન ચંદણીના પિતા કેશુના પિતા સાથે ચંદણીનો વિવાહ (લગ્ન નહિ) કરી આવે છે, ને તેનું સૂચન (વધાઈ નહીં) ચંદણી આગળ જીવી દ્વારા કલાત્મક રીતે થાય છે. ચંદણી લગભગ નિરુત્તર છે. તેની બહેનપણી જીવી કેશુએ પોતાનો જડેલો પણ ચંદણીને આપેલો સોનાનો પૂતળીઓનો હાર ચંદણીના પિતા નારાયણને આપે છે. ચંદણીને પ્રાપ્ત પરિસ્થિતિનો મૂંગે મોંએ સ્વીકાર જ કરવાનો રહે છે. આ એકાંકીમાં કવિએ ચંદણી, જીવીનો આરંભનો સંવાદ સરસ રીતે આલેખ્યો છે. ‘વાઘણ જેવી’ ચંદણીની આર્દ્ર મનોદશાનો લેખક માર્મિક ચિતાર આપે છે. જમની, લલી, રૂપાળી, વાલી એમ બધી સખીઓ પરણીને સાસરું પામે છે ત્યારે પોતે હજુ મા-બાપને ભારરૂપ થઈ રહી છે તેની વિલક્ષણ મનોવ્યથા લેખકે બરોબર રજૂ કરી છે. ચંદણી જીવીને વાતવાતમાં કહે છે કે “તુંય આણાં આવ્યે હીંડી જઈશ, પછી અહીં ચંદણીબાઈ મેવડો થઈને નાચશે આખા ગામમાં !” – આ શબ્દમાં દારુણ વ્યથા ભરી પડી છે. ‘મારો કાકો ને હું બેય અવલકુંવરાં મરવાનાં છીએ’ – એ શબ્દોમાં હસવાના પ્રયત્નમાં રુદનનું જ બળ વરતાય છે. લેખકે ચંદણીની આ મનોદશાના મૂળમાં સામાજિક રૂઢિને જ જવાબદાર લેખી જણાય છે. જીવી ચંદણીના લગ્ન માટેના મામલામાં કાકા, મા ને બાપ ત્રણેયની વિચારસરણી – ત્રણેયના સ્વાર્થ જ કારણભૂત જણાય છે. ત્રણમાંથી કોઈનેયે ચંદણીના મનોભાવોની ઊંડી ગમ જણાતી નથી. જીવી તેથી ટીકા કરતાં કહે છે : “મૂઓ આપણી નાતનો ઢાળો.” લેખકે એકાંકીના આરંભે બહેનપણીઓની લગ્નવિષયક વાતચીતનું દૃશ્ય રજૂ કર્યું છે ને એ રીતે નાટ્યક્રિયા માટેની સમુચિત ભૂમિકા રચી છે. સંતોકબાઈનો પહેલો પ્રવેશ લેખક બચાવી શક્યા હોત એમ લાગે છે. આમ છતાં એના પ્રવેશનો કલોચિત લાભ ઉઠાવવા લેખકે પ્રયત્ન જરૂર કર્યો છે. ચંદણી-જીવીને જાન વળવવા જવામાં વિલંબ થતાં વાલી પોતે આવી લાગે છે ને વાલીની પાછળ કેશુને પણ લેખક રંગભૂમિ પર ખેંચી લાવે છે. વાલીનો રંગભૂમિ પર પ્રવેશ કેશુને માટે જ થયેલો હોય એમ જણાય છે. આ કેશુની ભાષામાં, એ ભણેલો છે માટે પણ હોય, કંઈક વધુ ધ્યાન ખેંચે એવી વિશિષ્ટતાના અંશો વરતાઈ આવે છે – કેશુ આવતાંવેંત “ભાભી છે કે અહીં ? અરે આ તો આખુંય રાધામંડળ અહીં છે ને ?” એમ બોલે છે. આ ‘રાધામંડળ’નો વાક્પ્રયોગ કેશુ ન કરી શકે એમ કહેવાનું તાત્પર્ય નથી, પણ એ પ્રયોગ આ નાટકના એકંદર વાતાવરણમાં જરા જુદો પડી આવતો જરૂર જણાય છે. લેખકે ચંદણી-જીવી-વાલીના, તેમ જીવી-વાલી-કેશુ-ચંદણીના સંવાદમાં ટોળ-વિનોદના તત્ત્વનેય ઠીક ઠીક ઉપયોગમાં લીધું છે. તેમાંય જીવી-વાલી-કેશુ-ચંદણીના સંવાદમાં બટકબોલી ચંદણીનું સ્નેહસંક્ષોભે ખમચાતાં, અનિવાર્યપણે, કંઈક ઓછું બોલવાનું (ખરેખર ઓછું બોલે છે ?) લેખકનું આયોજન પણ ઇષ્ટ જણાય છે ને છતાંય આખો સંવાદ ચંદણીના મહત્ત્વથી પ્રણિત, સુરેખ ઘાટ ધારણ કરી શક્યો છે. કેશુ “ત્રણ દિવસના બહેનપણાના કે ગમે-તે-પણાના સંભારણા”ના પ્રતીક તરીકે પોતાને જડેલો સાવ સોનાનો પૂતળીઓનો હાર ચંદણીને આપે છે, ને પછી “ધરાઈને કોઈને મળ્યો હોઉં તો તે તમને જ !” એમ કહી ‘મળીશું વળી મેંદોલી આવશો કોક વાર તો !’ એમ આશા સાથે ચંદણીની વિદાય લે છે તે વખતે ચંદણી “એ આ તમારો હાર, મને નાં ખપે ભા !” એમ કહીને કેશુ તરફ ફેંકે છે. કેશુ તો પાછું જોયા વિના ચાલ્યો જાય છે ને એ હારવાળો રૂમાલ જીવી ઝીલીને લઈ લે છે. આ હારનો પણ ઉમાશંકર અહીં નાટ્યાત્મક રીતે પ્રતીકાત્મક રીતે સુંદર વિનિયોગ કરી શક્યા છે. આ હાર જ કેશુના ‘ખાઈ પરવારેલા’ બાપા વિઠ્ઠલ ઠાકર સાથેના ચંદણીના લગ્નમાં પહેરામણી પેટે આપવામાં કામ આવનાર છે. આ હાર ચંદણીએ પોતાની પાસે રાખવાનું પસંદ ન કર્યું. એમાંય આગમનો જ નિગૂઢ સંકેત જોવો મુશ્કેલ નથી. વળી મંદોલીમાં મળવાની કેશુની આશા જે રીતે ફળવાની છે એમાંય ઓછી વિધિવક્રતા છે ? ચંદણીના પિતા નારાયણ, જીવી જ્યારે એમને વિઠ્ઠલ ઠાકરની ઉંમર પૂછે છે ત્યારે, ‘હશે ત્રીસબત્રી વરસની’ એમ કહે છે. આ પૂર્વે ચંદણી સાથેની વાતચીતમાં કેશુ “મારા બાપા તો ખાઈ પરવાર્યા છે. પચાસ વરસ લગી પૈસા જ ભેગા કર્યા છે ને ?” એમ કહે છે. તો વિઠ્ઠલ ઠાકરની ખરી ઉંમર વિશે શું સમજવું ? ચંદણીના પિતા નારાયણ વિઠ્ઠલ ઠાકરની ઉંમર હોય તેથી ઓછી બતાવે, અથવા દેખીતી જણાતી હોય તે આશરે બતાવે તે સમજી શકાય પણ ક્યાં “ત્રીસબત્રી” અને ક્યાં ઓછામાં ઓછા “પચાસ” ? કેશુની એના પિતાની ઉંમર વિશેની વાત જ વધુ શ્રદ્ધેય ગણાય. ને “પચાસ વરસ લગી પૈસા ભેગા કર્યા છે ?” એમ કહે છે એટલે ઉંમર પચાસથીયે વધારે માનવાની થાય. જોકે વિઠ્ઠલ ઠાકરની ઉંમર ઓછી બતાવવા પાછળની નારાયણની ભૂમિકા સમજી શકાય એવી છે. આ એકાંકીમાં છેલ્લે નારાયણ જીવી-ચંદણીને કાંકરી ગોળ ચાખતા જવાનું કહે છે. ચંદણી માટે એ ગોળ ખાવા જેવો પ્રસંગ ગોળ ખાવા જેવો તો રહેતો જ નથી. કેટલી ભયંકર વાત આમ જુઓ તો બની ગઈ છે ને છતાંય દેખીતી રીતે ખાસ કોઈ ઊથલપાથલ વરતાતી નથી. નારાયણે નક્કી કરેલ વિવાહસંબંધે કેશુ-ચંદણીનાં હૃદયને રહેંસી નાખ્યાં છે ને છતાંય કેવી મીંઢી મૂક-તા સમગ્ર હવામાનમાં છે ! આની કોઈ વિશિષ્ટ અસર ચિત્ત પર થાય છે. શ્રી ‘સરયૂ’ને તો અંતભાગમાં ‘પૅથૅટિક આય્રની’-નું નિર્માણ કરતા ચંદણીના વિવાહના સમાચાર સામે ચંદણી-જીવી તરફથી “પોતાનો વિરોધ કે અણગમો સરખો, શબ્દથી વર્તનથી કે સૂચન માત્રથીયે ન બતાવ્યો” એ ખૂંચ્યું છે. સ્વાભાવિક રીતે જ આવા પ્રસંગમાં આ પાત્રોને ઘણું ઘણું ફરિયાદરૂપે વેદનાના આવિષ્કાર રૂપે કહેવાનું હશે. પણ કશુંયે કહેવાતું નથી. જીવી-ચંદણીએ જાણે આ પરિસ્થિતિ રૂઢિવશાત્ સ્વીકારી લીધી ન હોય ! જીવી તો ચંદણીના હાર સંબંધે કહે જ છે : “ચંદણીનો જ છે ! જેનો છે ઇંને નકામો હતો, ને છેવટે તો ઇંને ત્યાં જ જવાનો છે. ઠીક એ તો આવીને વાત...” ચંદણી આ વિવાહસંબંધ સ્વીકારી લેશે એવું જીવીનું મંતવ્ય આમાં સ્પષ્ટ છે. ને આવીને વાત જે થવાની એમાં અન્યથા હોવાનો સંભવ રૂઢિગ્રસ્ત સમાજપરિવારમાં વરતાતો નથી. જીવી ચંદણીનો હાથ પકડીને પૂછે છે : “અલી ચંદણી, કેશુ તો તારો... કે ભાઈ, કે દીકરો ?” ને ત્યારે તેનો ઉત્તર ચંદણી ‘ઉડાવતી’ રીતે આટલો જ આપે છે : “એ તો અમથો અણવર જ...” અહીં ‘અણવર’નો વિશિષ્ટ નાટ્યસંદર્ભે એક નવો જ અર્થ વિકસે છે ને એ જોતાં આ નાટકનું શીર્ષક ‘અણવર’ હોત તો કેમ ? એવુંયે થાય છે. આ ‘ઊડણ ચરકલડી’ ચંદણી, દાદાજીના દેશમાંથી ઊડીને કાલે પર-દેશ જવાની, કેશુના ઘેર પહોંચવાની, પણ કેશુની થવાની ? લેખકે અહીં મૌન જ સેવ્યું છે. એ મૌન નાટ્યના અંતને વધુ ભાવોત્કટ બનાવી રહે છે. શ્રી દલાલ આ નાટકના સંદર્ભમાં વાત કરતાં ઉમાશંકર અને પન્નાલાલનાં સ્ત્રી-પાત્રો ‘ફૅક્ટ્સ ઑફ લાઇફ’ના સારી પેઠે જાણકાર હોવાનું દર્શાવે છે. ચંદણીએ કદાચ પોતાના લગ્ન અંગેની ઘટનાનો જીવનની એક વિધિદત્ત ઘટના તરીકે સ્વીકાર કરી લીધો હોય એમ અનુમાન કરવાને કારણ છે. બાપે ને સમાજે જે વિવાહસંબંધ જોડી આપ્યો તેથી મન મળ્યું એવું જ તૂટ્યું પણ તે સંબંધના સ્વીકારનો જો તેણે અક્ષર ભણ્યો નથી, તો અસ્વીકારનોયે ક્યાં ભણ્યો છે ? “એ તો અમથો અણવર જ...” એ ઉદ્ગારોમાં કેટકેટલું ઊડી ગયાની – તૂટી ગયાની – ખોવાઈ ગયાની વેદનાનો રણકો હશે તે તો અનુમાન-ધારણાનો જ વિષય બની રહે છે. આ નાટકમાં ચંદણીના મૌનની વ્યંજના બધી રીતે નાટ્યાત્મક હોવા છતાં કર્તાનો કશા પણ ‘કમિટમૅન્ટ’ માટેનો અણગમો તો પ્રગટ કરે જ છે એવું શ્રી દલાલનું નિરીક્ષણ વિચારણીય છે. કદાચ ઉમાશંકર હાડે કવિ-કલાકાર છે ને તેથી જ ક્યારેક અસ્પષ્ટ એવી પરિસ્થિતિઓની વ્યંજનાત્મક રજૂઆત કરીને પોતાના કલારસની ઇતિશ્રી માનતા હોય. એક અર્થમાં આ કલાકારનું મોટું ‘કમિટમૅન્ટ’ જીવન પ્રત્યેની સચ્ચાઈનું છે અને એ અહીં અણીશુદ્ધ સચવાય છે. આ એકાંકીકાર સમાજુસધારક કે ધર્મોદ્ધારક હોત તો સંગ્રહનાં ઘણાં એકાંકીઓમાં પાત્ર ને ઘટનાની ચાલના છે તેથી જુદી જ હોત, એકાંકીઓના અંત પણ તેથી જુદા હોત. ડૉ. મહેશ ચોક્સીને ચંદણી-કેશુનું મિલન કૃત્રિમ લાગવાનો સંભવ જણાયો છે,[29] પણ એ ‘સંભવ’ હોઈ એ વિશે ટીકાટિપ્પણી બિનજરૂરી છે. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા આરંભમાં આલેખેલું ઉલ્લાસનું તત્ત્વ પછીની કરુણતાની વિરોધી પશ્ચાદ્ભૂ તરીકે સારી એવી અસર જન્માવતું હોવાનું અને કરુણતાની છાપ વધુ ઘેરી પાડતું હોવાનું જણાવે છે.[30] જોકે આરંભના ઉલ્લાસચિત્રમાંયે કરુણતાની સુરાવટ તો ઝીણી ઝીણી ને તેથી જ મર્મવેધક રીતે સંભળાય છે. વળી આરંભનું ચિત્ર પાછળના ચિત્ર માટેની સંવાદાત્મક ભૂમિકા બની જ રહે છે. ઉલ્લાસની અને કરુણતાની ભૂમિકા અહીં વિભિન્ન છે જ નહીં ને તેથી બેના વિરોધનોયે પ્રશ્ન નિરાધાર બની રહે છે. અહીં તો ઉલ્લાસકરુણતાનું કોઈ એવું વિલક્ષણ મિશ્રણ છે, જેમાંથી જીવનનો યથાતથ સ્વાદ ભાવક-પ્રેક્ષકને મળી રહે છે. ‘ખેતરને ખોળે’ એક અંક, એક દૃશ્યવાળું, ચાર પુરુષપાત્રો અને ત્રણ સ્ત્રીપાત્રો ધરાવતું સામાજિક નાટક છે. આખું નાટક ખળામાં ભજવાય છે. નાટકનો આરંભ ભીખી અને જમનાના સંવાદથી થાય છે. ભીખી જુવાન, ઝટ ન વરતી શકાય એવા ભાવવાળા ચહેરાની છે. જમના આધેડ વયની ને બોલવે તોછડી બાઈ છે. લેખકે જમનાનાં વાણીવર્તનમાં આ તોછડાઈને અસરકારક રીતે પ્રગટ કરી છે. ભીખી કોસવાળાના લલકારની વાત કરવા જાય છે ત્યાં તો એને જે રીતે તોછડાઈથી લઈ નાખે છે તે ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. આ ભીખી-જમના ઘઉં વાઢવાની વાત પરથી અંગત – કૌટુંબિક વાત પર આવી જાય છે. વાણિયો બધો પાક લઈ જશે એમ જમના કહે છે ત્યારે ભીખી “લઈ જાય અમનેય ભેગો ને ?!” એમ એમાં ઉમેરો કરે છે ને તેના પ્રતિભાવરૂપે જમના કહે છે : “તે વગર કહ્યે તારે પરતાપે તારો વર ને તારી સાસુ બેય ઇંનાં હાથમાં જ છે, વેચાયેલાં છે, તને વેચાતી લીધી ત્યારનાં બિચારાં !” ને આ વાક્યથી નાટક બરોબર ઝડપ પકડે છે – ‘ટૅક-ઑફ’ લે છે. જમના સાથેની ભીખીની વાતચીત પરથી જણાય છે કે ભીખીના લગ્ન બાદ, તેનાં પિયરિયાં ને સાસરિયાં વચ્ચે તીવ્ર અણબનાવ બન્યો છે, ભીખીને સાટાવિક્રયના કુરિવાજોનો ભોગ બનવું પડ્યું છે. ભીખીનો ભાઈ મોહન જામીનગીરીના રૂપિયા હજાર ખાઈ ગયો છે. વળી ભીખીના સસરા ભગવાનજીને મૂઠ મરાવનાર પણ એ મોહન હોવાનું કહેવામાં આવે છે. આમ ભીખીના પરણ્યા પછી એકાધિક અનિચ્છનીય ઘટનાઓ ઘટી હોવાથી ભીખી “ગોઝારી” – ખરાબ પગલાંની ગણાય છે. જમના તો કહે જ છે : “રાં’ ગોઝારી કેવાંય પગલાંની ઘરમાં પેઠી તે ઘર વેરણછેરણ કરી નાખ્યું ને વગર વાંકે એકનો જીવ ખાધો !” ભીખી આ બધી પરિસ્થિતિ સામે લાચાર જેવી છે. તે કહે છે : “ સૌ સવારથનાં સગાં છે, બાઈ ! સૂડી વચગાળે સોપારી જેવું છું હું તો ! પિયરમાં તો પરણ્યા પછી પણ મૂકવા પામી નથી, ને સાસરિયામાં તો મારું મોઢું જ સૌને...” જમના ભીખીની આ વાત સાંભળે છે પણ તેનું મનોતંત્ર ભીખીની વેદનાને યોગ્ય રીતે સમજી શકે એવું અનુકૂળ – કેળવાયેલું નથી. પિયરિયાંને જઈને સમજાવવાના જમનાના સૂચન સામે તે એટલું જ કહે છે કે “ત્યાં તો મરવાનું મન થશે એને આગલે દ્હાડે જઈશ.” જમના આ ભીખીને ‘વખની વેલ’ માને છે ! ભીખીને તે કંકુનાં નહિ પણ લોહીનાં પગલાંવાળી કહે છે ને ભીખીથી આ બધું સહ્યું ન જતાં એકલી પડતાં મોકળા મને રડી દેવાય છે. ત્યાં જ રઘુ પ્રવેશે છે. આ રઘુ પ્રમાણમાં ભલો, ઉદાર અને સમજુ છે. જમનાકાકી ભીખીને ન કહેવાનું કહી ગયાં તેથી સંત્રસ્ત ભીખીને રઘુ તો સ્નેહ-આશ્વાસન જ આપે છે, ને એટલામાં તો રઘુ પોતાના પિતા પાછળ અખાત્રીજ પહેલાં નાત કરે નહીં તો તેને નાતબહાર મૂકવો એવો ઠરાવ ભીખીના ભાઈ મોહનને કારણે જ થયો હોવાની વાત લઈને રઘુની મા રેવા આવી લાગે છે. તે ખૂબ વ્યાકુળ છે. રઘુને ‘પીટ્યો’, ‘નઘરો’, ‘ઘોરખોયો’, ‘ફટકદેવાળિયો’, ‘મુડદાલ જેવો’ – એવાં અનેક આકરાં વેણ કહે છે; પરંતુ રઘુ ઠીક ઠીક શાંતિસ્વસ્થતા જાળવી રાખે છે. રેવા ભીખીને પિયર મોકલી દેવાનું સૂચન કરે છે. કોઈ પણ રીતે નાતબહાર જવાનું ન બને તે માટે રેવા થાય તેટલો પ્રયત્ન કરી લેવા કૃતનિશ્ચય છે, કેમ કે એને તો લાગે છે કે “નાતબહાર રહીને આપણાથી ઘડીય ટકાવાનું નથી.” રેવાના ભીખીને પિયર મોકલી લેવાના સૂચન સામે રઘુ નિરુત્તર રહે છે અને એમ એને નિરુત્તર રાખવામાં લેખકની કલાસૂઝ પણ પ્રગટ થાય છે. ભીખીએ જાણે રેવા-રઘુના સંવાદમાંથી પોતા પૂરતો અર્થ તારવી લીધો જણાય છે ને તે રઘુ માટે પાણી લેવા કૂવે જાય છે ને કૂવામાં જાણીને પડતું મેલે છે. કૂવામાં પડતું મેલવા માટેની ભીખીની મનોદશા તો લેખકે જમના સાથેના સંવાદ દરમ્યાન સર્જી હતી. આ બાજુ રેવા-રઘુની વાતચીત ચાલુ છે ને રઘુ ભીખીને પિયર મોકલવાના મતનો નથી એ સ્પષ્ટ થાય છે ને ત્યાં જ જમના “મરી ગઈ ! મરી ગઈ, દોડો !!” કરતીક આવે છે ને ભીખી કૂવામાં પડી ગયાની વાત કરે છે. આ બાજુ આ સમાચારના આઘાતે “મારી છેલ્લીવેલ્લી જીવાદોરી તૂટી ગઈ” એમ કહેતાં ભીખીને પિયર મોકલાવી દેવા તૈયાર થયેલ રેવા બેભાન થઈ જાય છે. “કોને બચાવવા જાઉં” એવી રઘુને મૂંઝવણ થાય છે ને જમનાના આદેશે રઘુ ભીખીને બચાવવા દોડી જાય છે. રેવા ભીખીને ‘પારેવા જેવી’ ઉચિત રીતે કહે છે. ભીખીને કૂવામાં પડતું મેલાવનાર એક રીતે તેનો સગો ભાઈ મોહન જ હોય છે ને એ જ હવે તેને કૂવામાંથી કાઢનાર – ઉગારનાર બને છે. લેખકે એકાંકીના હિતમાં (?) આ અકસ્માતનો આશ્રય લીધો છે. ભીખી તો હજુયે “નથી જવું પિયર મારે, કદી નથી જવું !” એમ લવતી હોય છે. અને એમ લવે છે ત્યારે (પિયરનો) એનો ભાઈ જ કહે છે : “જાણો છો ને, ઇંની ને મારી નસોમાં એક જ લોહી વહે છે તે !” આ દરમ્યાન જમનાનો દીકરો વિઠ્ઠલ ત્યાં ધસી આવે છે ને રઘુએ કરવાની નાતની જામીનગીરી પોતે લીધી હોવાની અને તેથી નાતબહાર થવાનો ભય કાઢી નાખવાની વાત કરે છે. આ વખતે ભીખી “ખેતરમાં પડ્યાં રહેશું ! નથી જવું... નથી રે’વું નાતમાં !” એમ બોલે છે. રઘુયે “નાત તો જોઈતી જ નથી ને !” એમ કહે છે. આ વખતે મોહન જાણે પ્રાયશ્ચિત્ત-ભાવથી રેવાના બાકી લેણાના પૈસા વ્યાજ સાથે કબૂલી, પોતાની બહેન ભીખીને પ્રેમપૂર્વક લઈ જવાનો – પોતાને ત્યાં રાખવાનો પ્રસ્તાવ મૂકે છે. આ પ્રસ્તાવના પ્રતિભાવરૂપે રઘુ છેલ્લે કહે છે : “પિયરથી બચવા જતાં તે આ દશા પામી છે ! આંખ ઊઘડશે ત્યારે છેવટે પોતાને પિયરમાં જ જોશે !” આ રઘુના ઉદ્ગારોમાં લેખક પોતાનો અવાજ મૂકવાની લાલસા રોકી શક્યા ન હોય એમ લાગે છે. આ નાટકનો અંતભાગ કેટલીક રીતે ગોઠવાયેલો જણાય છે. મોહનના હૃદયપરિવર્તનમાં પણ કંઈક આકસ્મિકતા લાગે છે. બેભાન ભીખીની લવરીમાં પણ લેખકનો કલાકસબ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. આ એકાંકીના અંતનો ભાગ સ્વાભાવિકતાની છાપ ખડી કરવામાં કંઈક મોળો પડે છે અને એટલે અંશે આ એકાંકી કથળે છે, જોકે લેખક પોતે તો એકાંકીને કલાત્મક બનાવવા ઠીક ઠીક કીમિયાઓ અજમાવે છે. આ એકાંકી પાત્રોની સંખ્યા, સંવાદની તીક્ષ્ણતા, વાતાવરણની સઘનતા — આ બધી દૃષ્ટિએ પૂરેપૂરું જમાવટવાળું જણાતું નથી. શ્રી ‘સરયૂ’એ પણ ભીખીના ભાઈનો હૃદય-પલટો ‘બહુ ઍબ્રપ્ટ’[31] હોવાનું નોંધ્યું છે. શ્રી દલાલ આ એકાંકીનું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છતાં તેને નાટ્યોચિત આકાર નહીં સાંપડ્યો હોવાનું માને છે. તેઓ લખે છે : “ ‘ખેતરને ખોળે’માં નિવેદન પૂરું થતાંમાં જ ઉમાશંકરને ઉતાવળ આવી છે એટલે સમાપન અલપઝલપ અને મન વિનાનું થયું છે.”[32] નાટ્યોચિત આકાર જ નહીં બંધાયો હોવાનું એમનું મંતવ્ય અંતના સંદર્ભમાં સમજીએ તો સ્વીકાર્ય જણાય છે. આયોજન તેમ જ કવિવલણની દૃષ્ટિએ ‘ખેતરને ખોળે’ અગાઉનાં એકાંકી-ઓથી જુદું તરી આવે છે એમ મહેશ ચોકસી માને છે.[33] આ એકાંકી અગાઉનાં એકાંકીઓથી સુખદ અંત પૂરતું તો જુદું પડે જ છે.[34] વળી મોહનનો હૃદયપલટો અહીં બતાવ્યો છે તેવો આ અગાઉનાં એકાંકીઓમાં કોઈ પાત્રનો જોવા મળતો નથી. અહીં તો એક તબક્કે રઘુ પણ નાતને તરછોડવાની તત્પરતા દાખવી રહે છે. ભીખીનો વૈયક્તિક અભિગમ, એનું મનોબળ – એમાં સામાજિક રૂઢિઓની સામે વિદ્રોહ કરવાની એક શક્યતાનો – કંઈક ક્ષમતાનો અણસાર પણ મળે છે, ને એ રીતે આ નાટકની હવા થોડી જુદી છે. આમ છતાં આ એકાંકી કલાકૃતિ તરીકે ચુસ્તતાની – સુશ્લિષ્ટતાની છાપ ઊભી કરવામાં ઊણું ઊતરતું લાગે છે. ‘શલ્યા’ એક અંક, એ દૃશ્ય ધરાવતું, નવ સ્ત્રીપાત્રોવાળું સામાજિક એકાંકી છે. એ એકાંકીમાં એકેય પુરુષપાત્ર નથી. એ એકાંકીનું વસ્તુ કન્યાજન્મને લગતું છે. હિન્દુ સમાજમાં કન્યાના જન્મને વધાવી લેવાતો નથી. કન્યા જન્મે ત્યારે માની કૂખે પથરો – શલ્યા જન્મ્યાનો ભાવ વ્યક્ત કરવામાં આવે છે. ‘શલ્યા’ તે રા. વિ. પાઠક કહે છે તેમ ‘બીજું કાંઈ નથી. હિન્દુ સંસારમાં ન જોઈતી અવતરેલી કન્યા છે.’[35] નાટ્યકારે આ વસ્તુસંદર્ભને અહીં પ્રયોજ્યો છે. જેમ ‘સાપના ભારા’માં મેનાને નેપથ્યમાં રાખી નેપથ્યનો મહિમા લેખકે વધાર્યો છે તેમ આ એકાંકીમાં ગોદાવરીના પાત્રને નેપથ્યમાં રાખી એનો મહિમા વધાર્યો છે. જોકે આ નાટકમાં તો ગોદાવરીની સદ્ય પ્રસૂતિ માટેની હાલત જોતાં એને નેપથ્યે જ સ્થાન હોય એ સમજી શકાય એવું છે. લેખકે આ એકાંકીનો આરંભ સરસ કર્યો છે. કંકુમાની રંગભૂમિ પરની અધીરાઈપૂર્વકની આવનજાવન પ્રેક્ષકોના રસકુતૂહલને ઉત્તેજનારી બની રહે છે. આરંભમાં ઢીંગલીઓ સાથે રમતી દેવકીને બતાવવામાં આવી છે. લેખકે આ દેવકીનો એકાંકીમાં સારી રીતે ઉપયોગ કર્યો છે. દેવકીની ઢીંગલીની રમત અને ઢીંગલીનો ને પોતાનો ભાઈ મેળવવાની રઢ નાટકના કેન્દ્રસ્થ ભાવવસ્તુને ઉપકારક બની રહે છે. કંકુમાનું પાત્ર નમૂનારૂપ (‘ટાઇપ’) છે, પણ નાટકની રસજમાવટમાં સહાયભૂત થાય છે. મૂળ ઘટના તો ગોદાવરીની પ્રસૂતિ સંબંધે છે. કંકુમા, પાર્વતી આદિ અનેકને ગોદાવરી પાસેથી પુત્રની અપેક્ષા છે. એ અપેક્ષાનું નાટ્યચિત્ર કવિએ સારી રીતે ખડું કર્યું છે. આ મૂળ ઘટના સાથે લેખકે ગોદાવરીને પુત્ર જન્મે તો પૂનમિયાની મહિનાની ધાવણી દીકરીનો વિવાહ કરવા વિશેની ઘટનાનો તાર જોડ્યો છે અને તેથી એકંદરે નાટ્યવસ્તુ વધુ રસિક બન્યું છે. દેવકી “આ મારી ઢીંગલીનો ભાઈ ખોવાઈ ગયો છે. બાએ બીજો ભાઈ લાવી આપવાનું કહ્યું હતું.” – એ વાત કંકુમાનેય કહે છે ને એ કથન વિધિદત્ત કરુણતાને ઉપસાવવામાં મદદરૂપ થાય છે. કંકુમા જે રીતે દાયણ રૂપાં ગાંયજીથી માંડીને જમનાબાઈ, કમુ, સાંકળી ફોઈ, પાર્વતી વગેરેને બોલાવે છે તે ગોદાવરીના પ્રસૂતિના પ્રસંગને પ્રભાવક બનાવવામાં ઉપકારક થાય છે. પાર્વતી સાથેની ડોશી કંકુમાની વાતચીતનો આધાર વિધિ દ્વારા ઝૂંટવાઈ જાય છે તે બાબત કંકુમાની ‘ઠંડી ભાવહીનતા’નું એક સબળ કારણ બની રહે છે. આરંભની કંકુમાની આશા–અધીરાઈ ને અંતે “હા, જયદેવ મારો કમાઈને ઢગલો વાળી દે છે ને તે શલ્યા આવીને પડી !” – એ ઉદ્ગારોમાં પ્રગટ થતી કંકુમાની ઠંડી ભાવહીનતા – એ બેનો વિરોધ નાટ્યાર્થને પોષક બની રહે છે. કંકુમા – એક સ્ત્રી, તે જ કન્યાના – સ્ત્રીના આગમનને આવકારી ન શકે એ તો રૂઢિનો જ ચમત્કાર ને ?! અહીં આ એકાંકીના ત્રિયારાજ્યમાં ત્રિયાનું જ – દેવના ઘરની, ઘીના દીવા જેવી કન્યાનું – ‘શલ્યા’રૂપે સ્વાગત-મૂલ્ય સહેજેય વિચારપ્રેરક, આઘાતપ્રેરક બની રહે છે. જોકે અન્નપૂર્ણાદિની નવી સ્ત્રી-પેઢીનો કન્યાને ગાણાંથી આવકારવાનો ઉમળકો રૂઢિજડ વાતાવરણમાં એક આશાસ્પદ ચિહ્ન બની રહે છે ને આ પરિસ્થિતિમાં કંકુમાનો ગીત ગાનારાં પ્રત્યેનો રોષ એમની હતાશાભરી સ્થિતિનો નિર્દેશ કરી રહે છે. કંકુમાની રૂઢિપરાયણતા જ કંકુમાની બેચેનીનું કારણ બની રહે છે. સંસારડાહ્યાં ને જમાનાનાં ખાધેલ કંકુમાની હતાશા કરતાંય નિર્દોષ-મુગ્ધ ને રમતિયાળ બાળકી દેવકીની નિરાશા વધારે મર્મવેધક બની રહે છે. કંકુમાની હતાશા સહાનુભૂતિપ્રેરક બનતી નથી, દેવકીની નિરાશા ભાવક-પ્રેક્ષક માટે સહાનુભૂતિપ્રેરક બને છે. આ એકાંકીમાં રૂપાં ગાંયજીની “આ હાથે કેટકેટલી છોડીઓને અજવાળું દેખાડ્યું ? પણ લોક ભૂંડું દીકરીથી દાઝે છે ને ભગવાન તો છોડીઓ આલ્યે જ જાય છે” – આ ઉક્તિ એકાંકીકારે નાટકના હિતમાં ટાળી હોત તો સારું થાત એમ લાગે છે. એ ઉક્તિમાં લેખકનો અવાજ સંભળાય છે અને નાટકની વ્યંજનાત્મક અસરને ઓછી કરે છે. “ભાઈ બતાવો ને નકર નહિ જવા દઉં !” દેવકી જ્યારે એમ કહે છે ત્યારે છેલ્લે રૂપાં “જતાં પહેલાં, તને ભાઈ બતાવતી જઈશ, ભગવાન ધારે તો !” એમ ઉત્તર આપે છે અને એ ઉત્તરથી નાટક વિરમે છે એ સારું છે. રૂપાંની આ છેલ્લી ઉક્તિ આ કારુણ્યગર્ભ નાટકને છેલ્લે આશાની સ્વર્ણરેખા સમર્પી રહે છે. આ નાટકમાં દેવકીના અને “મારા વિના અરધો દહાડો તો ઘર ચલાવી જુએ !” એમ કહેતાં કંકુમાના પાત્રવિધાન અને સંવાદમાં લેખકે સારો કલોન્મેષ બતાવ્યો છે. દેવકી-અન્નપૂર્ણાનો સંવાદ પણ અત્રતત્ર રમણીય બની શક્યો છે. (દા. ત., પૃ. ૭૨) આ નાટક એકંદરે સમથળ ભૂમિકાએ – એક જ સપાટીએ ચાલતું નાટક છે. આ નાટકમાં ઉમાશંકરના રમણીય કવિત્વના નિદર્શનરૂપ એક સરસ ગીત આવી શક્યું છે. આ ગીતનો નાટ્યદૃષ્ટિએ થયેલો વિનિયોગ ધ્યાનપાત્ર છે. શ્રી ‘સરયૂ’ આ અંગે પોતાના પત્ર-લેખમાં નોંધ રજૂ કરતાં જણાવે છે : “આછા-સૂચિત-કટાક્ષ સિવાય બીજી કાંઈ ખાસ ચમત્કૃતિ વિનાના આ નાટકમાં એ ગીત, રેતીના રણમાં લીલોતરીભર્યા ન્હાના Oasis સમું છે.”[36] જોકે ગીતને ‘ઓએસિસ’ કહીને બિરદાવવા જતાં સમગ્ર નાટકને ‘રણ’ કહેવા સુધી જવાની જરૂર નથી એમ લાગે છે. શ્રી દલાલને પણ ‘શલ્યા’નું વસ્તુ નાટ્યક્ષમ છતાં નાટ્યોચિત આકાર વિનાનું જણાયું છે. તેઓ લખે છે : ‘શલ્યા’માં તો પ્રશ્નની રજૂઆત એ જ હેતુ હોય, એથી આગળ જવાની લગરીકે ઇચ્છા ન હોય એવું લાગે છે. ‘આ’ દલાલની લાગણી સાચી છે એમ જરૂર આપણને લાગે છે. ડૉ. મહેશ ચોક્સી ‘પુત્ર-પુત્રીની અદલાબદલી’નો નાટક સંદર્ભે નિર્દેશ કરે છે.[37] અહીં ‘અદલાબદલી’નો નહિ પણ ‘ઘોડિયાંલગ્ન’નો પ્રશ્ન છે અને કદાચ એમના ચિત્તમાં પણ ‘અદલાબદલી’થી ‘ઘોડિયાંલગ્ન’નો જ અર્થ અભિપ્રેત હશે. ‘કડલાં’ એક અંક, બે દૃશ્યો[38] ધરાવતું, ૪ પુરુષપાત્રો અને ૨ સ્ત્રીપાત્રોવાળું સામાજિક એકાંકી છે. રા. વિ. પાઠક આ નાટકમાં ‘ગામડાના નાણાવ્યવહારનું ચિત્ર’[39] જુએ છે. નાટક કરુણાંત છે. એમાં ગામડાનું વાતાવરણ છે. એમાં પ્રશ્ન શોષણખોરીનો છે. ગામડામાં દલુચંદ શેઠ નામનો ધીરધારનો ધંધો કરનાર વાણિયો છે. એને ઘેર વીરા ખાંટના વારાથી, ત્રણ પેઢીથી એક ઠાકરડા કુટુંબનું ખાતું ચાલ્યું આવે છે. હાલ રૂપા ખાંટ દલુચંદનો આસામી છે. રૂપા ખાંટને ત્યાં વેવાઈ મહેમાન થાય છે અને તેમની આગતાસ્વાગતા માટે જરૂરી દાણોપાણી ઘરમાં નથી. એટલે રૂપા ખાંટની પત્ની હેતીબાઈ ઘેર કેરી ખાવા જેવા ચાર છોકરાં છતાં, એમના મોઢામાંથી કેરી છીનવી લઈ, તેમનો ટોપલો ભરી દલીચંદ શેઠને ત્યાં ઠાલવવા અને જરૂરી અનાજ ઉધારે લઈ જવા આવે છે. નાટકની શરૂઆત આ બિન્દુથી થાય છે. લેખકે નાટકના આરંભમાં સુખદેવ અને શકરીનો સંવાદ યોજ્યો છે. સુખદેવ પચાસેક વરસનો બ્રાહ્મણ છે; બોલવામાં કુશળ ને કંઈક મજાકી પણ લાગે છે. વળી તે હસતાં હસતાં કેટલુંક સાચું પણ શેઠ-શેઠાણીને સંભળાવી દે છે. આમ તો સુખદેવ રંગલા કે વિદૂષકનું પાત્ર નથી; એ ઠાવકું પાત્ર છે. તેમ છતાં પ્રસંગોપાત્ત; રંગલા કે વિદૂષકની જેમ ટોળ-ટકોરેય કરવાની તક જવા દેતો નથી. સુખદેવનું પાત્રસર્જન લેખકની નાટ્યસૂઝનું દ્યોતક છે. વળી સુખદેવ તથા દલુચંદ શેઠના બીજી વારનાં પત્ની શકરી શેઠાણીના સંવાદ પરથી દલુચંદ શેઠની કૌટુંબિક સ્થિતિ પણ જાણી શકાય છે અને નાટક માટેની યોગ્ય ભૂમિકા પણ સાંપડી રહે છે. શકરી શેઠાણી પચીસેક વરસનાં છે; લેખકે એમને ઘરેણાંથી સુસજ્જ બતાવ્યાં છે. ખાસ નિર્દેશ તો એમના પગે રમજોડુ છે તેની ઘૂઘરીઓ વાગે છે તેનો તેઓ કરે છે. આ રમજોડ નાટકમાં મહત્ત્વનું કામ કરી જાય છે. આગળ પર રમજોડનો અવાજ હેતીબાઈનાં પગનાં કડલાં તરફ સૌનું ધ્યાન દોરે છે. આ રમજોડ ને કડલાંને જોડાજોડ મૂકી જોતાં જ પ્રતીકાત્મક રીતે નાટકનો એક રહસ્યાર્થ વ્યંજિત થઈ રહે છે. સુખદેવ શકરી શેઠાણીને પંડે કામ કરતાં જોઈ ગુમાસ્તો રાખવાનું સૂચન કરે છે ને શકરીબાઈ એ પોતાના હાથની વાત નથી એમ જણાવે છે. સુખદેવ દલુચંદ શેઠનાં આગળનાં પત્ની જમનાબાઈ દુકાનના કામથી જ ભાંગેલ થઈ ગયાનું જણાવી આડકતરી રીતે શકરી શેઠાણીને કદાચ ચેતવવાનું કામેય કરી લે છે. શકરીબાઈ સાત વરસથી પરણીને આવ્યાં છે. પણ ઘરમાં હજી દીકરે દીવો જોયો નથી. સુખદેવ આ વાત ભારપૂર્વક કહે છે. દલુચંદ શેઠનાં ધનલોભ-કંજૂસાઈનો તે નિર્દેશ કરે છે. વળી ઘરના માણસને જંપીને નહિ બેસવા દેવાની દલુચંદ શેઠની ટેવની તે ટીકા કરે છે. સુખદેવ શકરી શેઠાણીને મોઢામોઢ કહે છે : “મને તો થાય છે કે દલુ વાણિયો આ પચાસ હજાર ઉપર સાપ થશે !” ને ત્યારે શકરી શેઠાણી “શું તમેયે” એટલું જ ઠપકાભર્યું મોઢે બોલીને વિરમે છે. શકરીબાઈ દલુચંદ શેઠને પરણીને ખરેખર એમના અંતરતમમાં સુખી હોય એમ જણાતું નથી. એમનું લગ્ન માત્ર બાંધછોડ – ‘ઍડ્જસ્ટમૅન્ટ’ – છે. આમ શેઠ વગેરેનો પરિચય આપતી સુખદેવની શકરી શેઠાણી સાથેની વાતચીત દરમ્યાન હેતીબાઈ કેરીના ટોપલા સાથે પ્રવેશે છે. તેઓ ૩૫ વર્ષનાં છે. હાથે તો કાચલીનાં બલૈયાં છે, પરંતુ પગમાં રૂપાનાં કડલાં છે. (ઘરેણું શરીર પરથી ઊતરતાં ઊતરતાં હવે પગમાં જ બચ્યું છે થોડુંક) આ હેતીબાઈને ઘેર ખેતી છે, તેમણે ‘સાત વીસો મણ’ ઘઉં પણ થયેલા, પરંતુ ‘લક્કડહિમે’ તે સાફ કરી નાખ્યા. હેતી આગળ પર આ હિમના સંદર્ભે જ દલુચંદ શેઠને “એ, હિમ પડ્યું એમાં હું શું કરું ?” એમ જ્યારે તે કહે છે ત્યારે સંભળાવે છે : “અમારા આયખામાં જ હિમ પડેલું છે ! તમે શું કરો ?” દલુચંદ શેઠ પૈસા સિવાય કોઈનેય જાણે ઓળખતા નથી. તેઓ સંવેદનબધિર છે. શકરી શેઠાણીયે પૈસા જેવી તેમને વહાલી નહિ હોય. શકરી શેઠાણીયે ઠાકોરશા’એ કરેલી શેઠની ટીકાટિપ્પણી જ્યારે સુખદેવમુખે સાંભળે છે ત્યારે ગુસ્સા કે રોષથી કંઈક જુદો જ ભાવ અનુભવે છે. કદાચ ઠાકોરશા’ માટે શકરી શેઠાણીના મનમાં કંઈક સુંવાળો ભાવ પણ હોય. દલુચંદને બાર ગામ દૂઝતાં હોવાની ઠાકોરશા’ની વાત સુખદેવ શકરી શેઠાણીને સંભળાવે છે ત્યારે શકરીબાઈ લજ્જાથી નીચું જોઈને કહે છે કે “ઠાકોરશા’ને અમારી – અમારા ઘરની જ વાત આખો દહાડો ઊકલે છે તો ?” સુખદેવ ત્યારે કહે છે : “ઠાકોરશા’ને તમારી એટલી અદેખાઈ હશે !” ને એમ કહીને હસે છે ત્યારે શકરીબાઈ : “જાઓ, જાઓ... !” એમ બોલી પછી આ મર્મવચન કહે છે : “એમ તો મને પણ આખી દુનિયાની અદેખાઈ આવે છે, શું કરું ?” શકરીબાઈને ઘેર અઢળક ધન-ધાન છે, ઘર ભરેલું છે, પણ ખોળો ખાલી છે; અને હેતીને ચાર છોકરા પર એક દીકરી (પરણાવેલી) છે, એમને ખોળો ભરેલો છે તો ઘર ખાલીખમ છે. શકરીબાઈ તેથી જ ફરિયાદ કરે છે : “ઈશ્વરને ઘેર પણ ન્યાય છે કાંઈ ?” આ શકરીબાઈ સુખદેવની ભલામણથી હેતીબાઈને ચાલતોડી મણેક મકાઈ કાઢી આપવા જાય છે ને ત્યાં જ દલુચંદ શેઠ આવી લાગે છે. દલુચંદ શેઠ શકરીને મકાઈ કાઢી આપતાં રોકે છે અને તેઓ પોતાના આસામી પાસેથી કંઈક કામનું કઢાવી લેવાના ખ્યાલમાં હેતીની માગણી વધુ ને વધુ કઠોરતાથી ઠુકરાવતા રહે છે. હેતીની આજીજી – એના કાલાવાલા આગળ દલુચંદની અવિચલતા અમાનુષી જેવી જણાય છે. શેઠ ઠંડી ક્રૂરતાનું પ્રતીક જાણે બની રહે છે. દલુચંદે તો એક અર્થમાં હેતીને કડલાં કાઢી આપવાની ફરજ પાડી તે પહેલાં જ જાણે રહેંસી નાખી હતી. ને આમાં વિધિની વક્રતા તો એ છે કે જે શકરીબાઈ વિના કડલાં લીધે હેતીને મણેક મકાઈ આપવા તૈયાર થયેલાં તેમનાથી જ હેતીને કડલાં ગીરવે મૂકીને મકાઈ લઈ જવાનું સૂચન થઈ જાય છે ! ને એવું સૂચન સ્ફુરાવવામાં, આગળ નિર્દેશ્યું તેમ, શકરી શેઠાણીના પગની રમજોડનો ઝણકાર પણ કારણભૂત થઈ રહે છે ! આ શકરી શેઠાણી હેતીબાઈને કડલાં કાઢતાં જોઈ – સહી શકતી નથી. એ કહેય છે ખરાં : “રહેવા દો હેતીભાભી ! એ તો સહેજ કહેતી’તી એમાં... ?” પણ સ્વમાની હેતીબાઈ દલુચંદે એને જે રીતે ઉતારી પાડી છે તે જોતાં હવે રોકાઈ શકે એમ નહોતું. શેઠાણી કે સુખદેવને આંતરિક રીતે હેતીને રોકવાની ઇચ્છા હોય તોપણ દલુચંદની ઉપરવટ તેને રોકી શકે એમ નહોતાં ને દલુચંદને તો કડલાં કઢાવવા જતી હેતીને રોકવાની દાનત જ નહોતી. જેવા છે તેવા દલુચંદ ચાર કેરી એમ ને એમ પોતાને કાઢી આપે એટલા તો સુખદેવને માટે ઉપયોગી હતા જ. હેતી પખા સોનીને ત્યાં જાય છે ત્યારે પખોયે દલુચંદની ટીકા કરે છે. હેતી કડલું કાઢી દેવાની પખાને વિનંતી કરે છે ત્યારે સમભાવપૂર્વક રૂપા ખાંટને આ મામલો પતાવવા માટે સોંપવાની શીખ દે છે, પરંતુ પરિસ્થિતિ એવી છે ને વાત એટલે સુધી પહોંચી છે કે હેતીને હવે કોઈ હિસાબે ધાન લઈને ઘેર પહોંચવું છે. સોની નિરુપાય કડલું કાઢવા બેસે છે. આ વખતે હેતીને થાય છે :
- ‘ગામમાં કયે પગે ચાલીને ઘર લગણ જઈશ ! વેવાઈએ પગમાં નહિ દીઠાં હોય ! વાટમાં પગ ભાંગી પડે તો હાશ થાય ! ઓ રામ ! મોતે વેરી થયું !’
(પૃ. ૯૫)
પખો સોની હેતીબાઈ પ્રત્યેના સમભાવથી કાઢેલાં કડલાં તોલ કરવા કાંટે ચડાવે છે ત્યાં જ પેલો દલુચંદ હાંફળો હાંફળો આવે છે. તેને પખા સોનીએ કડલાં કાંટે ચડાવ્યાં એ જ ગમતું નથી ને તેમાં વળી તે હેતીને કડલાંનો તોલ (સત્યાશીભાર) ખરેખરો તે કહી દે છે ને ત્યારે તો શેઠ પખાને “તમારાથી સિત્તેર ભાર ન કહેવાયું ?” એમ ઠપકો દે છે, ને અડધા નફાની લાલચનોયે ઉલ્લેખ કરે છે. આ પખો સોની તો જુદી માટીનો ચીતરાયો છે. એ દલુચંદને કહે છે :
- “આવાં ગરીબગુરબાંની આંતરડી કકળાવીને તમે જ ફાયદો ખાટતા રહો એટલે બસ ! કમાય છે એટલાનો તો તમારે ત્યાં ઢગલો વાળે છે, બાપડાં ! તોય ધરાતા નથી ? ભૂત થશો ભૂત !”
પખા સોનીના આ શબ્દોમાં “ભૂખ્યા જનોનો જઠરાગ્નિ જાગશે” એમ અભિશાપપૂર્વક કહેનાર ઉમાશંકરના અવાજનો પડઘો પણ સંભળાય. શ્રી દલાલ તો કહે છે કે આ ઉક્તિ “ ’૩૨ને બદલે ’૪૨માં પણ આ નાટક લખ્યું હોત તો ખુદ ઉમાશંકર આ રીતે ન લખત.”[40] પખા સોનીના આ શબ્દો પણ દલુચંદને ખાસ અસર કરી શક્યા હોય એમ જણાતું નથી. જ્યારે હેતીબાઈ લપસી પડ્યાની ને તેને માથામાં વાગ્યાની વાત દલુચંદના સાંભળવામાં આવે છે ત્યારે તે તુચ્છકાર સાથે કહે છે : “કહેવાય નહિ ! સાળી મરીયે જાય ? કાયટાનો જોગ થઈ રહેશે, આટલામાંથી ?” આ વખતે પખાની માનવતા પોકારી ઊઠે છે ને તે પોતાના દીકરા હરખાને બૂમ પાડી પોતાની પત્નીનાં કડલાં મગાવે છે ને ત્યારે દલુચંદથી બૂમ પડાઈ જાય છે : “હરખા... ! લે... ! આ...” લેખકે આ એકાંકીની છેલ્લી ઉક્તિમાં મનુષ્યસ્વભાવની ચમત્કૃતિ મૂકી છે. માનવતા કદાચ દલુચંદની ક્રૂર ધનરસિકતાને મહાત કરી શકે એવી હજુ બળવાન છે ખરી એમ અંતે લાગે છે. આમ દલુચંદના હૃદયદૈવતની ઈષત્ ઊજળી આશા બંધાતી હોવા છતાં હેતીબાઈ જીવશે કે કેમ એ નિશ્ચયપૂર્વક કહેવાની સ્થિતિમાં ભાવક-પ્રેક્ષક રહેતો નથી. આવી સ્થિતિમાં એકાંકીનું સમાપન કરવાની વિશિષ્ટ આવડત આ લેખક પાસે છે. આ લેખકના એકાંકીઓનું અનુરણન ઠીક ઠીક સમય ચિત્તમાં રહે છે. ડોલરરાય માંકડે ઉમાશંકરના ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓના ધ્વનિપ્રધાન અંતોની ખાસ નોંધ લીધી છે. તેઓ લખે છે: “જેમ કાવ્યમાં અંતર્ગૂઢ રહેતા ધ્વનિથી કાવ્યસંવેદનની મોહક ચમત્કૃતિ જન્મે છે, તેમ આ નાટકોમાં પણ નિગૂઢપણે સ્ફુરાયમાણ થતાં ધ્વનિતત્ત્વથી જ એની રમણીયતા વધે છે.”[41] ડોલરરાયના આ અભિપ્રાયની સંગીનતા ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’ જેવાં ઉત્તમ એકાંકીઓ જોતાં સદ્ય પ્રતીત થાય છે. લેખકે આ એકાંકીમાં કડલાંનો ઠીક ઠીક કલાત્મકતાથી વિનિયોગ કર્યો છે. હેતીના પાત્રનિરૂપણમાં – ને તેમાંય દલુચંદના ટાઢા ચાબખા સામે પોતાનું સ્વમાન રક્ષવા કરતી હેતીના નાટ્યનિરૂપણમાં લેખકે મનુષ્ય સ્વભાવની ઊંડી પરખ અને સૂક્ષ્મ જીવનદૃષ્ટિનો પરચો કરાવી આપ્યો છે. લેખકે હેતીની વાણીમાં લોકબોલીની તાકાતનો જે પરચો આપ્યો છે તે હૃદ્ય છે; દા. ત., ‘શેઠના મેમાન તે અમારે તો માથાના મૉડ બરાબર છે તો” (પૃ. ૮૫), “આ હમણાંનાં કળજગનાં વરસ કાઠાં નીકળે છે. નકર અમારે ખેતરે એક મીઠા સિવાય બધું પાકતું (પૃ. ૮૬), “અમારા આયખામાં જ હિમ પડેલું છે ! તમે શું કરો ?” (પૃ. ૮૬), “ચાર છૈયાં છે તે ઇંયાંની ચાંચમાંય કાંઈ ઘાલવું જોયે ને ?” (પૃ. ૯૩), “પણ ઘંટીને તો આજથી તાવ આયો છે !” (પૃ. ૯૪), “હવે હળવીફૂલ તરણાને તોલે છું... લગરીક કોઈ ઠીઠિયા કાઢે તોય વાયરે ઊડી જાઉં એવી થઈ છું.” (પૃ. ૯૬), “મારા પગ વાઢી લીધા હોત તો આ દશામાં ઘેર જવું તો નો પડત ?” (પૃ. ૯૭) – આ બધી ઉક્તિઓ જે તે વાક્યસંદર્ભમાં કેટલી ભાવાભિવ્યંજક ને તેથી પ્રભાવક છે તે ભાવક સહેજેય અનુભવી શકશે. આ નાટક વિશે બે સામસામા છેડાના અભિપ્રાયો મળે છે ! શ્રી ‘સરયૂ’ લખે છે કે, ‘ઍન્ડ, ઑલટુગેધર, ઇન ધિસ પ્લે ઑફ નાઇનટીન પેઝીઝ, યુ હેવ એ પરફેક્ટ લિટલ માસ્ટરપીસ.”[42] બીજી બાજુની જયંતિ દલાલ લખે છે : “ ‘કડલાં’ એકાંકી કે નાટક કોઈનેય પહોંચી ન શકતી કૃતિ છે.”[43] શ્રી દલાલે પોતાના અભિપ્રાય માટેનાં સ્પષ્ટ કારણો આપ્યાં હોત તો ઇષ્ટ થાત. એ વાત સાચી છે કે આ એકાંકી બે દૃશ્યોમાં વિભક્ત હોઈ એની ચુસ્તતા એટલા કારણે થઈને થોડી ઓછી લાગે, એની સળંગસૂત્રતા થોડીકેય વિક્ષિપ્ત લાગે. આમ છતાં લેખકે વૈવિધ્યપૂર્ણ પાત્રસૃષ્ટિ, સરસ ભાવપરિસ્થિતિ તથા ઉત્કૃષ્ટ સંવાદ-ભાષાથી તેમ જ જાગ્રત કલાદૃષ્ટિથી આ નાટકને ઠીક ઠીક સફળ તો બનાવ્યું છે. એક તબક્કે કાલાવાલા કરતી અને બીજા તબક્કે કડલાંને બચાવી લેવાની પરવાયે ન કરતી હેતીના નિરૂપણમાં લેખકની નાટ્યકળા સુપેરે કોળ્યાની પ્રતીતિ થાય છે. આ નાટક લખવામાં માર્ક્સવાદના પ્રભાવે અનિવાર્યપણે કામ કર્યું છે એમ માનીને ચાલવાની જરૂર નથી. કોઈ પણ સંવેદનશીલ લેખકહૃદયને આ વિષમતાઓ જો એ લેખકની માનવ્યલક્ષી ગતિ હોય તો સ્પર્શ્યા વિના રહે એમ નથી. વળી “એક બાજુથી ‘રૉ’ પ્રત્યે અભાવ થતો જાય છે અને બીજી બાજુથી માનવીએ માનવીના શા હાલ કર્યા છે એ માટેનો પુણ્યપ્રકોપ વધતો જાય છે.” એની ખેંચતાણ અનુભવતા લેખકમાનસના પ્રતીકરૂપે પણ ‘કડલાં’ને જોવાની જરૂર ખરી ? ‘પુણ્યપ્રકોપ’વાળી વાત તો ઠીક પણ “ ‘રૉ’ પ્રત્યેના અભાવ”ની વાત તારવવી જોખમી ને તેથી મુશ્કેલ છે. શ્રી દલાલ લેખકમાનસનાં વલણો નક્કી કરવાની દિશામાં જાય છે ત્યારે તે યાત્રા રસિક છતાં ઘણી જોખમી ને ક્યારેક પ્રશ્નપ્રેરક પણ બની રહે છે ! ‘કડલાં’ બાબતની એમની લેખકમાનસચિકિત્સા માટે સ્પષ્ટ ને વધુ પ્રમાણો–આધારોની અપેક્ષા રહે છે. આમ તો અગાઉનાં પાંચ નાટકો કોઈ ને કોઈ પારિવારિક – સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધાદિ પ્રશ્નો સાથે સંકળાયેલ જણાય છે. કડલામાં સ્પષ્ટ રીતે આર્થિક પ્રશ્ન – શોષણનો પ્રશ્ન કેન્દ્રસ્થ બને છે.[44] ને તેથી આ નાટકમાં અગાઉનાં નાટકોથી, અંતસ્તત્ત્વ સંબંધે ભિન્નતા છે ને બે દૃશ્યોને કારણે બાહ્ય સ્વરૂપે ભિન્નતા છે. આમ છતાં આ નાટક ‘એકાંકી’ના વર્ગમાંથી બાદ થતું નથી. કેટલીક અત્રે સૂચવી છે તેવી ત્રુટિઓ છતાં તેનો એકાંકી તરીકે ટકવાનો દાવો નકારી શકાય એમ લાગતું નથી. ‘પડઘા’ એક અંક, એક દૃશ્ય ધરાવતું, ૮ પુરુષપાત્રો અને ૫ સ્ત્રીપાત્રો[45] ધરાવતું સામાજિક એકાંકી છે. તેનું વાતાવરણ મુંબઈ શહેરના એક માળાનું છે. સમગ્ર નાટક બાલમાનસની સાથે સંકળાયેલું છે. એનું વસ્તુ આમ તો સામાન્ય છે. મુંબઈની કોઈ પેઢીમાં મહેતાજી હોય એવા એક પુરુષ અને મૂળ ગામડાની પણ મુંબઈમાં આવી હોવાથી ટાપટીપ કરી પતંગિયા જેવી બનેલી તેની સ્ત્રી – એમ બે જણ બાળકોને ધાકધમકીથી ઘેર એકલાં છોડી નાટક જોવા જાય છે. છોકરાંઓ તેમના ગયા કેડે ‘દેશ દેશ’ – ‘મુંબઈ મુંબઈ’ રમે છે. એમની રમતમાં મોટાઓનું અનુકરણ સ્પષ્ટ રીતે જોવા મળે છે. તેમાં મોટેરાંઓના જીવનના સીધા પડઘા પડતા જાય છે. કિશોરાદિ બાળકોની રમતમાં કિશોરને જવાબદાર પતિ તરીકે પાઠ ભજવવાનો આવે છે ને તે “અમારા જેવડાં થાઓ ત્યારે તમેય...” એમ એના પિતા નાટક જોવા જતી વખતે બોલેલા તેમ જ બોલે છે, ને લેખકે ત્રાગડો એવો રચ્યો છે કે બરોબર આ જ ક્ષણે કિશોરનાં પિતા-માતા પેલો પુરુષ અને તેની પત્ની ખેલ ચૂકી ગયાથી ગુસ્સે થઈને – નિરાશ થઈને પાછાં ફર્યાં હોય છે. પુરુષ દાદર ચઢતાં જ પોતે બોલેલ એવું જ વાક્ય પોતાના પુત્ર કિશોરના મોઢેથી સાંભળી કદાચ એણે પોતાના ચાળા પાડ્યા એવી ગેરસમજ કરીને અવિચારીપણે લપડાક મારી દે છે ને કહે છે : “કમબખ્ત ! એક તો અમને ખેલ ચુકાડ્યો, ને હજી ચાળા જ પાડ્યા કરે છે ?” (પૃ. ૧૧૦) સ્ત્રી ‘ઠંડા’ અવાજે દીકરી લલીને “લે’લી લલી ! આ મંમમ!” કહે છે, ને એકાંકી ત્યાં પૂરું થાય છે. લલી તો કિશોરને એના પિતાએ ગાલ પર જે મંમમ આપ્યું, તેનો જ વિચાર કરતી હશે ને ? આ એકાંકીમાં “બાલ્યજીવનની રમતો દ્વારા બાળમાનસમાં કવિ આપણને ડોકિયું કરાવી આપણને પ્રસન્ન કરે છે.”[46] એટલું જ નહિ પણ વિચારતા કરી મૂકે છે એમ કહેવું જોઈએ. ચૌદમા રતનની વાતો કરતો, ખેલ ચુકાયો તેથી ગુસ્સે થઈ બાળકના બોલવાને ખોટી રીતે ઘટાવી તેને લપડાક મારતો પિતા કે બાળકોનાં સૂક્ષ્મ મનોવલણો નહિ સમજતી ને વિલાસ-મનોરંજનથી આકર્ષાઈ પોતાનું સ્વત્વ પણ ગુમાવતી જતી માતા – એમનો બાલઉછેરના સંદર્ભે વર્તાવ જોતાં ને એ વિશે વિચાર કરતાં એક વિષાદપ્રેરક અનુભવ પણ અહીં આપણને થાય છે. રા. વિ. પાઠક ‘પડઘા’માં મા-બાપો છોકરાંને ખોટાં વચનો દઈ તેમને ખોટી રીતે દબાવી કેવાં વિકૃત કરે છે તેનું પણ ચિત્ર હોવાનું જણાવે છે. તેઓ લખે છેકે “આ ચિત્રનો સૌથી રમૂજી અને તે સાથે કરુણ અંશ તો છોકરાં શહેરમાં રહ્યાં રહ્યાં ગામડાનાં દૃશ્યો રાત્રે ભજવે છે એ છે !”[47] ‘પડઘા’માં એક સાથે શહેરમાં ગામડું અને ગામડામાં શહેર દેખાતું હોવાનું તેઓ જણાવે છે. રા. વિ. પાઠક છોકરાં ગામડાંના દૃશ્યો ‘રાત્રે’ ભજવતાં હોવાનું જણાવે છે. લેખકે સાંજનો સમય આમ તો આપ્યો હોવાનું જણાવે છે, જોકે રાત પડે – અંધારું થાય તે પહેલાં નાટ્યઘટનાઓ પૂરી ન થઈ હોય એવો અર્થ લેવો હોય તો લઈ શકાય, પરંતુ તે અનિવાર્ય નથી. શ્રી ‘સરયૂ’ આ નાટકની ગૂંથણી ‘બહુ સારી’ નહિ હોવાની ફરિયાદ કરે છે. એમને આ નાટકનું લખાણ ‘ઉતાવળિયું ને અસંબદ્ધ’ જણાય છે, ને તેથી ‘પડઘા’ને જો લેખક નવેસરથી લખે તો વધારે સુશ્લિષ્ટ ગૂંથણીથી ને સહેજ (સહજ ?) વિકાસથી સરસ બનાવી શકે” એમ તેઓ માને છે.[48] શ્રી દલાલ આ નાટક વિશે લખે છે : “કટાક્ષને સસ્તો બનાવ્યા વિના ઘરમાં ડોકરાં ને બહાર છોકરાનું એક સરસ ચિત્ર આપવા સાથે શહેરી જીવને આણેલી વિકૃતિ અને આળપંપાળને પણ જીવંત કરી છે. એને નાટકમાં ગાંઠવાનો યત્ન સ્તુત્ય, નિરક્ષણ વેધક, કાને ઝીલેલા પડઘા પ્રશસ્ય પણ અંત આવતાં સમેટવાની ઉતાવળ દેખાય છે. એક મોહક અને પ્રામાણિક ચિત્ર જોવાનો સંતોષ જરૂર પ્રાપ્ત થાય પણ અંત શિથિલ.”[49] નાટકના સંદર્ભમાં આ બંનેય અભિપ્રાયનો વિચાર કરતાં એટલું તો લાગે છે કે આ નાટક કેટલીક રીતે વિશિષ્ટ હોવાથી આકર્ષક છે; છતાં વધુ માવજત, વધુ એકાગ્રતા નાટ્યલેખક પાસે માગી લે છે. આ એકાંકી ‘સુંદર અભિનેય નાટક’[50] હોવાની ક્ષમતા ધરાવે છે. પાત્રબાહુલ્યનો નિર્દેશ જંયતિ દલાલ કરે છે, આમ છતાં પાત્ર-આયોજન વધુ સુવ્યવસ્થિત રૂપે થવું ઘટે. એમાં આવતાં કૉલેજિયનનાં પાત્રો “બહુધા નિરર્થક પાત્ર-ઉમેરણ”[51] રૂપ હોઈ ખુશીથી ટાળી શકાય. આ નાટકમાં કવિએ મનોવૈજ્ઞાનિક સૂઝ પણ ઠીક બતાવી છે. બાળકો રમત કરતાં કરતાં – એમની કલ્પનાની સૃષ્ટિમાં વિહરતાં વિહરતાં વચમાં તત્ક્ષણની વાસ્તવિકતાનો ખ્યાલ જે રીતે સંવાદમાં અભિવ્યક્ત કરે છે તે આકર્ષક છે. આ નાટકનું વસ્તુ જે તે વયકક્ષાનાં બાળકોને માટે સમજવું-ભજવવું ભારે પડે કે નહીં એ પ્રશ્ન છે. આમ છતાં બાલ-અભિનેતાઓને ભજવણી માટે અવકાશ આપે એવું તો આ નાટક જરૂર બન્યું છે. ઉમાશંકરના સફળ નહિ તો વિશિષ્ટ નાટક તરીકે આ નાટકને યાદ રાખવું જ પડે. ‘દુર્ગા’ એક અંક ને એક દૃશ્ય ધરાવતું, તેમ જ ‘સાપના ભારા’માંનું ઓછામાં ઓછાં પાત્રો – ૧ સ્ત્રીપાત્ર અને ૨ પુરુષપાત્રોવાળું ‘બધાથી જૂદું પાડી જાય એવું’[52] સામાજિક એકાંકી છે. ધીરુભાઈ એને ‘સુંદર અભિનેય તત્ત્વવાળું વિચારગર્ભ નાટક’[53] કહે છે. આ નાટકમાં નગરનું વાતાવરણ છે. નાટકના આરંભમાં દુર્ગાને ‘એક જ દે ચિનગારી’ આરતપૂર્વક ગાતી બતાવવામાં આવી છે. નિ:સંતાન ગૃહિણી દુર્ગાની આ ગીત ગાતાં જે તન્મયતા છે તે નોંધપાત્ર છે. ‘ચિનગારી’નો અર્થ સમગ્ર નાટ્યસંદર્ભમાં દુર્ગાની પુત્રૈષણાને અનુલક્ષતો વિશિષ્ટ થઈને રહે છે. આ દુર્ગાનો પતિ હરનાથ સશક્ત અને ચપળ, ભલો અને સહનશીલ, સિદ્ધાંતનિષ્ઠ ખાદીધારી પચીસ વર્ષનો યુવાન સેવક છે. તે ઉદારચરિત અને વિનોદવૃત્તિવાળો છે. તે દુર્ગા સાથે મીઠી મજાક કરતાં સંભાષણમાં ઊતરે છે. તે દુર્ગાને હળવી રીતે ‘સૂકા સેવકની પત્ની’ હોવાનું જણાવે છે. દુર્ગા હરનાથ પર જરાતરા ચિડાયેલી રહેતી જણાય છે. કદાચ એના મનમાં ઊંડે ઊંડે કોઈ અસંતોષનું તત્ત્વ હોય ! હરનાથ ‘એક જ દે ચિનગારી’ ગીત – ભજન રોજ રોજ દુર્ગા ગાતી હતી તે વિશે કહે છે ત્યારે દુર્ગા કહે કે “એ મારી નિત્યનવી પ્રાર્થના છે. હું મારે મારા જીવનની માગણી એમાં ગૂંથી શકું છું. તમે એક દિવસ જરૂર હારશો અને કુદરત ને હું જીતીશું.” દુર્ગાની આવી વાતથી હરનાથને દુ:ખ થાય છે. તે દુર્ગાને કહે છે : “અરે ! તું ‘એક જ દે !’ કાં કહે છે ? તું તો સાક્ષાત્ ભારતમૈયાનું સ્વરૂપ છે. તેત્રીસ કોટિ તારાં જ સંતાન છે ને ? આવો ભયંકર અર્થ તું ગીતામાં વણી શકે છે એ જોઈ હું કંપું છું.” અને આમ દુર્ગા અને હરનાથની વચ્ચે વિવાદ શરૂ થઈ જાય છે. હરનાથ આદર્શવાદી યુવાન છે. દુર્ગા હરનાથના આદર્શ સુધી પહોંચી શકેલી નથી. એની એવા કોઈ આદર્શે પહોંચવાની અંતરની અભીપ્સા હોય એમ પણ કળાતું નથી. એનાં રસરુચિ હરનાથથી જુદાં જણાય છે. હરનાથ તો કહે જ છે કે “તારી તૈયારી જ મોળી છે.” હરનાથ જેલને મહેલ કરનારો, જંગલમાં મંગલ માનનારો દૃઢ સંકલ્પબળવાળો ‘યુવાન’ છે. પોતે ધ્યેય નજર સમક્ષ રાખીને જ દુર્ગાનો વિચાર કરવાવાળો છે. દુર્ગાને એનું કઠોર નિયમપાલન પણ ખૂંચતું જાય છે. ઘેર એક પુરુષ મહેમાન છે ને ત્યારે ફરવા જવાનું મુલતવી રાખવાનો અપવાદ કરવા હરનાથ તૈયાર નથી. હરનાથ “એ ઊઠશે, દાતણપાણી કરશે ત્યાં સુધીમાં હું આવી જઈશ” એમ પણ કહે છે. વળી મહેમાન ચા પીતા હોય તો મૂકી આપવાનું અને પોતાને ચાનું વ્યસન ન હોય માટે સામાને ચા પીતાં સંકોચ થાય તેવું ન બને એની કાળજી લેવાનુંયે તે સૂચવે છે. દુર્ગા ઘરમાં પેલા પુરુષ મહેમાન જ હોય તે પરિસ્થિતિમાં એક કલાક કેમ કાઢશે તેની અમૂંઝણ અનુભવે છે ને ત્યારેય હરનાથ માનસિક નરવાપણું પ્રકટ કરતાં કહે છે : “તું હજી ગામડિયણની ભીરુતા છોડી શકતી નથી. એમની સાથે બેસી બોલીશ-ચાલીશ તો તને કંઈ ઉપાડી નહિ જાય ?” (પૃ. ૧૧૫) દુર્ગા હરનાથને “લાજો જરી” કહીને મહેમાનનું ઇંગિત કરી આવું ન બોલવા સૂચન કરે છે. આમ કહેતી વેળાએ આ આવેલા મહેમાન સાથે એક વાર પોતાનું નક્કી થયાની નાટ્યદૃષ્ટિએ – ભાવદૃષ્ટિએ મહત્ત્વની એવી વીગત પણ તે કહી દે છે ને હરનાથ તે વીગતના અનુસંધાનમાં “તો હજુય ક્યાં... ?” એમ એ સંબંધ બાબત હજુયે અવકાશ હોવાનો હળવી રીતે નિર્દેશ કરવા જાય છે ત્યારે દુર્ગા બેભાન જેવી થઈ હરનાથને ઉપાલંભ આપે છે. દુર્ગાની ના છતાં હરનાથ પોતાના નિયમાનુસાર સવારે લટાર મારવા નીકળી પડે છે ને તેથી દુર્ગા ક્રુદ્ધ થઈ “હું તો તમને પરણી છું કે તમારા વ્રતોને ?” એમ બબડે છે. દરમ્યાન બિહારી જાગી ગયો હોય છે. આ બિહારી, લેખક જણાવે છે તેમ, છવ્વીસ-સત્તાવીસ વર્ષનો છે. તેનો ‘દેખાવ શહેરની ધમાલોને સમજવાની શક્તિ ધરાવનાર ગ્રામવાસી જેવો’ છે. આ બિહારી જાગી જતાં હરનાથના જવા વિશે પૃચ્છા કરે છે. હરનાથના આદર્શપરાયણ જીવનને બિરદાવે છે, જ્યારે દુર્ગા તો નિયમપાલનના સંદર્ભે ‘આખો દિવસ ઘડિયાળ સામું જો જો કર્યા કરવાના’ વલણ સામે નાપસંદગી વ્યક્ત કરે છે. બિહારી જ્યારે હરનાથ જેવા ‘જાત ઉજાળનાર’ની પ્રશંસા કરે છે ત્યારે દુર્ગાથી પોતાનાં કરમ ફૂટી ગયાનું ઇંગિત થઈ જાય છે. આથી બિહારીને નવાઈ લાગે છે. બિહારીને મન તો હરનાથને દુર્ગાનાં લગ્ન ‘આદર્શ લગ્ન’ હોય છે; જ્યારે દુર્ગા તો હરનાથને પરણીને અસંતુષ્ટ હોય એવી લાગણી વ્યક્ત કરતાં કહે છે : “આ મહાન પુરુષો જોડે નાની સ્ત્રીઓએ જીવતર કેમ કાઢવું ?” હરનાથ જેવા લોકો પરણતા શા સારુ હશે ? – એવો પ્રશ્ન પણ એને થાય છે. દુર્ગા હરનાથ બાબતે આક્રોશપૂર્વક કહે છે :
- “એમની પહેરાવી ખાદીઓ પહેરી, ચા-પાણી છોડ્યાં, અંત્યજોને આપણા ગણ્યા, પણ આ તો, કહે છે, સાવ છેલ્લે પાટલે જઈને બેસું ! હું તો ચોખ્ખું કહું, મહાત્માની બૈરી થવાનું મારું ગજું નથી !...”
(પૃ. ૧૧૯)
દુર્ગા સરલાને કનુ-ગોપાળ એ બે સંતાનો હોવાથી એમને પરમ ભાગ્યશાળી માને છે. દુર્ગાની અસંતુષ્ટ મનોદશાનું કારણ સમજતાં હરનાથ સાથેના પોતાના અતિ નૈકટ્યના સંબંધે બિહારી તેને સમજાવવાનો પ્રયાસ કરવાનું જણાવે છે; અને એને અનુષંગે કહે છે કે “હું એને સીધો સવાલ કરીશ કે પોતે પત્નીનો પતિ રહેવા ન માગે તો બીજો મેળવી આપે.” આ શબ્દો પછી દુર્ગા ને બિહારી કંઈક લપસણી – જોખમી ભૂમિ પર ચાલે છે. ‘દુર્ગાને માટે હવે રસ્તો કયો’ – એ પ્રશ્ન બંનેને મૂંઝવે છે ને હરનાથે કરેલી ભૂલ સુધારવાના ઉપાય વિશે ચિંતન ચાલે છે. દુર્ગા ‘ભૂલ સુધારવા’ માટેના પ્રયાસમાં બિહારીની હિંમત પણ શોધે છે; ને બિહારીયે કંઈક વિચિત્ર ભાવ અનુભવતો જણાય છે. બિહારી બીજી સુધારણાઓના કરતાંયે સંસારસુધારા પર ભાર દેવા માગે છે. ને એ બાબતેય હરનાથની ઉદારતા દુર્ગાને પરેશાન કરનારી જણાય છે. દુર્ગા-બિહારી બંને કંઈક વિચિત્ર ભાવાવસ્થામાં સરે છે, પરંતુ કશુંયે સ્ખલન થાય – અનિષ્ટ થાય તે પૂર્વે જ હરનાથનો પ્રવેશ થાય છે. દરમ્યાન બિહારીની નજર દુર્ગાએ લીધેલા ફાનસના અજવાળે પ્રકાશતી ગાંધીજીની તસવીર પર જાય છે અને ‘વિશુદ્ધિનું શોધન’ તુરત જ આરંભાઈ જાય છે, હરનાથના પ્રવેશ સાથે જ આ પ્રક્રિયાનું પણ આરંભાઈ જવું એ નાટ્યદૃષ્ટિએ અર્થપૂર્ણ બાબત બની રહે છે. હરનાથ દુર્ગાની આકાંક્ષા પૂછે છે, જેની આમ તો એને ખબર છે જ. દુર્ગા પ્રગટ રીતે કહેતાં જરી ખમચાય છે ત્યાં બિહારી “બે... નાં... ત્ર...ણ...”નો નિર્દેશ કરે છે તે ત્યાં જ કોઈ બાઈએ અનાથાશ્રમના ઓટલે છોડી દીધેલ બાળક, જે હરનાથ શાલમાં વીંટાળી લાવ્યો છે તે રડે છે ને હરનાથ આ બાળકની પ્રાપ્તિમાં ઈશ્વરની પ્રાપ્તિ માની “દોઢ અબજને તારાં કરી શકતી નથી, તો લે આ એક જ – ને તારું કર !” એમ કહે છે ને પછી ચંડી મટી દુર્ગા થવાનું સૂચન કરે છે. દુર્ગા છેવટે ‘દુર્ગા’ બને છે. બિહારી દુર્ગાના પક્ષે કંઈક કહેવા ઇચ્છે છે પણ દુર્ગા તેને રોકતાં પોતાની નબળાઈ ખંખેરી નાખી ઉત્કૃષ્ટ સંકલ્પબળ દાખવતાં જણાવે છે : “એમ તો મેં સાત વરસ એમની સામે ગાળ્યાં છે.” નાટકના અંતમાંનો દુર્ગાનો આ ઉદ્ગાર એનું ઉન્નયન જ નહિ, હરનાથનો વિજય પણ સિદ્ધ કરે છે. હરનાથનું સત્ય અને સત્ત્વ નિરર્થક ગયાં નથી. એ પ્રભાવશૂન્ય રહ્યાં જ નથી એની સચોટ પ્રતીતિ અંતે થઈને રહે છે. આ એકાંકીનું વસ્તુ લેખકને તત્કાલીન ગાંધી આદર્શવાળા હવામાનમાંથી મળ્યું હશે એમ ધારણા બાંધી શકાય. રા. વિ. પાઠક જેવા વાર્તાકારો પણ ‘બે મિત્રોની વાર્તા’ જેવામાં કંઈક આવી જાતના વસ્તુને વાર્તામાં અજમાવતા જણાય છે. શ્રી ‘સરયૂ’ આ નાટકના સંદર્ભમાં લખે છે : “આદર્શો અને ‘હ્યુમન અર્જ’ એ બે વચ્ચેનું સનાતન યુદ્ધ નાટકકારે બહુ સરસ રીતે ચીતર્યું છે. ને બિહારીનો પ્રસંગ વચ્ચે વણી લઈ એને ઓર બહલાવ્યું છે... એકંદરે આ સંગ્રહનાં ૧૧ નાટકોમાંનું આ એક ઉત્તમ કહી શકાય.”[54] આ પછી દુર્ગાના પાત્ર વિશે લખતાં જણાવે છે : “ઇટ ઇઝ સો ઇન્ટેન્સલી હ્યુમન ! ઍન્ડ ફૉર ધૅટ વૅરી રીઝન, ગ્રેટ !” એકંદરે તો ‘સરયૂ’નું મંતવ્ય અનુકૂળ છે તેમ છતાં આ નાટક બાબતમાં શ્રી દલાલનો જે અભિપ્રાય છે તેની ઉપેક્ષા કરવી મુશ્કેલ છે. શ્રી દલાલ “ ‘દુર્ગા’ ઘણીબધી રીતે ઉમાશંકરના નાટ્યલેખનમાં સીમાસ્તંભ છે” એમ જણાવે છે. ‘આ એક નાટક અને બીતાં બીતાં કહીએ તો ‘ત્રણને ત્રીસે’ (‘શહીદ’ સંગ્રહમાં) સિવાય ઉમાશંકરે (૧૬૦)ૉઇડને પોતાના કોઈ નાટકની નજીક આવવા દીધા નથી”[55] એ પણ તેઓ કહે છે ને તે સાથે આ નાટકમાં “વસ્તુ વાસ્તવિક, ઉકેલ સૂઝાળ અફલાતૂની”[56] એમ માર્મિક વાત પણ કરે છે. ઉમાશંકરે આ નાટકમાં જે રીતે જીવનના એક મહત્ત્વના પ્રશ્નને સમેટી લીધો છે તેમાં તેમને વિશેષતા જણાય છે અને તે ચર્ચાયોગ્ય હોવાનું પણ લાગે છે. આ નાટક ઉમાશંકરનો નાટક પર ‘હાથ બેસી ગયો હોવાની’ પ્રતીતિ આપે છે, પણ એમાં ચાતુરીયે કેટલો ભાગ ભજવ્યો તે જોવાનું પણ ભાવકોને રહે છે. શ્રી દલાલ એક સચોટ પ્રશ્ન આ નાટકની દુર્ગાના અનુસંધાનમાં પૂછે છે : “કોઈ પણ નારી પુત્રૈષણા વ્યક્ત કરે છે ત્યારે એ ખરેખર શું વાંછે છે ?” કદાચ એના ઉત્તરનો વિચાર કરતાં આ નાટકના અંત વિશે કંઈક અસંતોષ રહી જવાનો સંભવ નકારવા જેવો નથી. નાટકમાં અંતમાં અવનવા પ્રકારના ડોકિંગનો પ્રયોગ થયો હોવાનું તેમનું મંતવ્ય ધ્યાનાર્હ છે. ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા આ નાટકને બીજાં નાટકોથી કદાચ ‘ભાવનાલક્ષી નાટક’[57] હોવાને કારણે જુદું પડી જતું માને છે. આમાં ભાવનાલક્ષિતા આમ તો હરનાથના પાત્ર પૂરતું મર્યાદિત છે, દુર્ગાને તો એમાં ખેંચાવું પડે છે. બિહારીને હરનાથની ભાવનાપરાયણતા માટે માન છે, પણ પંડે તે નાટકના સમય સુધી તો ભાવના પર જીવન જીવી શક્યો નહોતો. ભવિષ્યની વાત અલગ છે. લેખકની ખૂબી તો ભાવનાની સાથે જ દુર્ગાની માનવીય અપેક્ષા – આવશ્યકતા સાથેની જે ટકરામણ છે તે બતાવવામાં છે. લેખક આ નાટક દ્વારા બ્રહ્મચર્ય જેવી કોઈ ભાવનાનો વિજય બતાવવા ઇચ્છે છે એમ નથી, તેઓ તો કલ્યાણકર્તા હરનાથ પોતાના દાંપત્યજીવનમાંયે કેવો દુર્ગતિથી બચી જાય છે તેનું કદાચ વાસ્તવિક ભાન કરાવવા માગે છે. હરનાથ –દુર્ગાને ઈશ્વરનું પીઠબળ પેલા અનાથ બાળક દ્વારા જાણે મળી રહે છે. દુર્ગાનું બળ, પોતાને નિર્બળ બનાવે એવી ઘાંટીમાંથી હેમખેમ પસાર થઈ જઈ, સમજપૂર્વક હરનાથની પડખે ઊભા રહેવાના અડગ નિર્ધારમાં પ્રગટ થાય છે. દુર્ગા નાટકના આરંભે હતી તેથી વધુ તેજસ્વી ને બળવતી અંતે પ્રતીત થાય છે ને તેમાં હરનાથની રચનાત્મક શક્તિનો હિસ્સો ઓછો નથી, એમ પણ લાગે છે. પોતાની નબળાઈ સામે ઝૂઝવાનો, ઝૂઝતાં ઝૂઝતાં ટકવાનો ને એ પર પ્રસંગોપાત્ત, વિજય મેળવવાનો મનુષ્યનો જે આંતર ગુણધર્મ, તેનો સાક્ષાત્કાર પણ અહીં થઈ રહે છે. ‘શેર માટીની ભૂખ’ પ્રગટ કરતી એક સ્ત્રીની વેદના એ આમ તો જાણીતું વસ્તુ છે. પણ એકંદરે લેખકે કૌશલ્યપૂર્વક તેને નાટ્યરૂપમાં ઢાળ્યું છે. ઉમાશંકરનાં જે કેટલાંક નોંધપાત્ર નાટકો છે તેમાં આ નાટક હરનાથ–દુર્ગાનાં પાત્રવૈશિષ્ટ્ય ને કુશળ રજૂઆતશૈલીને કારણે સહેજેય સ્થાન પામે એવું છે. ‘ગાજરની પિપૂડી’ એક અંક, એક દૃશ્ય ધરાવતું, કેવળ છ પુરુષપાત્રોવાળું સામાજિક એકાંકી છે. રા. વિ. પાઠક તેને ‘કટાક્ષચિત્ર’ કહે છે. આ એકાંકીનું વાતાવરણ શહેરી છે. એમાં પ્રમોદ, કપિલ, શશિકાન્ત, વસંતાદિ યુવાન પાત્રો છે. લેખકે આ પાત્રોમાં કલાત્મક રીતે વિભિન્નતાનું તત્ત્વ નિરૂપ્યું છે. શશિકાન્ત જેવાં પાત્રો નમૂનારૂપ (‘ટાઇપ’) લાગે. આમ છતાં લેખકે આ યુવાનોનો સૂક્ષ્મ સ્વભાવભેદ નિરૂપવામાં ઊંડી કલાસૂઝ દાખવી છે. પ્રમોદ, કપિલ, શશિકાન્ત આદિ પાત્રો કશુંક કરીને આગળ આવવા માગે છે અને તેથી છાપું કાઢવાની યોજના વિચારે છે. આ વિચારણામાં શેખચલ્લીનું તત્ત્વ લેખકે ઠીક રીતે બતાવ્યું છે. અહીં દરેક યુવાન વાત ભાવના-વિચારની, પરિવર્તન-ક્રાંતિની કરે છે; પણ અંદરખાને તો પોતાનું જ હિત વિચારે છે. સાહસની વાત કરે છે, પણ જોખમના વિચારમાત્રથી ડરે છે. વસંત જ્યારે છાપાની યોજના પોલીસની આંખમાં કણીની માફક ખૂંચી હોવાની વાત કરે છે ત્યારે કપિલ એમાં છાપાના તંત્રી તરીકે પોતાનું નામ પ્રગટ કરવા રાજી નથી. કપિલ ને શશિકાન્ત બેયની સ્વાર્થપરાયણતા – આત્મરતિ ઠીક ઠીક ધ્યાન ખેંચે છે. આ યુવાનોમાં જે છીછરાપણું છે તેને લેખકે ઠીક ઠીક ઉપસાવ્યું છે. છેવટે તો આ એકબીજાને ટેકે આગળ આવવાના મનસૂબા સેવતા વિફલ સ્વપ્નસેવીઓને પદ્માકર ઠીક સપાટા લગાવે છે. પદ્માકર દરેકને કડવું લાગે તે રીતે સત્ય સંભળાવે છે ને અંતભાગમાં છાપાનું નામ રાખવા બાબત સૂચન કરતાં કહે છે : “ત્યારે નામ કહું ? ‘ગાજરની પિપૂડી’ ! ચાલે ત્યાં લગી ચલાવજો ! તમારું લાંબું ચાલે એમ લાગતું નથી ! – નહિ તો પછી ચાવી ખાજો...” આ નાટકનું વસ્તુ યુવાનોને સ્પર્શતું હોઈ ઉલ્લેખનીય છે; પરંતુ નાટ્યદૃષ્ટિએ આ કૃતિ નિષ્ફળ છે. શ્રી ‘સરયૂ’ નોંધે છે તેમ, ‘થીમ’ સારું છે છતાં એનું ‘એક્ઝિક્યુશન’ સારું નથી. એમાં ચબરાકીભરી વાતચીત (‘ક્લેવર કૉન્વરસેશન’)ના ચમકારા છે, પરંતુ નાટ્યચમત્કૃતિ નથી. આ નાટક બડીબડી અર્ધદગ્ધ વાતો કરીને છૂટા પડતા કૉલેજિયનોના એક વર્ગનો નમૂનો (‘ટાઇપ’) રજૂ કરે છે.[58] જયંતિ દલાલ આ નાટકને ‘મૌગ્ધ્યભરી ચાતુરી’નું નાટક લેખે છે. [59] મહેશ ચોક્સી આ એકાંકીને ‘હળવા એકાંકી’ તરીકે ઓળખાવે છે. એમાંની ‘શૈલી-વિશેષતા’ તથા “પદ્માકારનું આત્માભિવ્યક્તિ જેવું ‘કોરસ’ ઢબનું પાત્રાયોજન” એમને નોંધપાત્ર લાગ્યું છે. વસ્તુત: પદ્માકર જે રીતે પ્રથમ પરિચયે જ વર્તે છે તે કેવળ પાત્રોને જ નહિ પ્રેક્ષકને પણ જરા ‘વધારે પડતું’ ને તેથી કંઈક આઘાતજનક લાગે તો નવાઈ નહીં. આમ જોકે શેખચલ્લીમાં રાચતાં અન્ય પાત્રોના વિરોધમાં ‘અતિ વ્યવહારકુશળ’ એવા આ પાત્રની આયોજના નાટ્યદૃષ્ટિએ અનુકૂળ જણાય છે ખરી. ઉમાશંકરનું ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ એક અંક અને ત્રણ દૃશ્યો તેમ જ સાત પુરુષપાત્રો અને એક સ્ત્રીપાત્ર ધરાવતું સામાજિક નાટકના પ્રકારનું ‘ગંભીર એકાંકી’ છે.[60] જયંતિ દલાલ આ કૃતિને સ્પષ્ટ રીતે એકાંકી તરીકે સ્વીકારતા નથી. તેઓ આ કૃતિમાં ઉમાશંકરે “લઘુનાટકના એક નવા પ્રકારનું ખેડાણ – મંડાણ નહીં ખેડાણ – કરે છે” એમ જણાવે છે.[61] “એકાંકી પર જેનો હાથ બેસી ગયો છે, નાટકની જેની સૂઝ સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ થઈ છે, એવા ઉમાશંકર એકાંકી પ્રતીત થયા પછી સાવ ભોળાભાવે લઘુનાટક તરફ જાય છે.” – એવું એમનું નિરીક્ષણ છે. શ્રી દલાલે એકાંકી અને લઘુનાટક વચ્ચેની ભેદરેખા સ્પષ્ટ કરી છે અને તદનુસાર ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’માં ‘પ્રિમાઇસ’ એક ન રહ્યું હોવાનું એમને જણાયું હોય. એમણે આ નાટકમાં શિથિલ અનુબંધ જણાયો લાગે છે. એમાં સંવેદન પૂરતું એકાગ્ર ન હોવાની લાગણીયે એમની જણાય છે. લઘુનાટકમાં ટુકડા પાડીને ‘એપિસોડિક ટ્રીટમૅન્ટ’ અપાતી હોય છે ને તેનું દર્શન એમને આ કૃતિમાં થયું જણાય છે.[62] ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ આમ શ્રી દલાલની નજરે લઘુનાટકનો એક પ્રયોગ – એક પ્રયત્ન છે. એ દૃષ્ટિએ ‘સાપના ભારા’માં ઉમાશંકર કેવળ એકાંકીકાર તરીકે નહીં પણ લઘુનાટ્યકાર તરીકે પણ ઉપસ્થિત થયા છે એમ કહેવું પડે. જોકે શ્રી દલાલ ઉમાશંકર ભોળાભાવે એકાંકીથી લઘુનાટક તરફ જાય છે એમ દર્શાવી, એમની આવી ગતિને કારણે એકાંકીએ તેમ જ ખુદ નાટકે કશુંક ગુમાવ્યાની વાત પણ કરે છે. તેઓ ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ને “એકાંકી કરતાં લઘુનાટક તરફ વિશેષ ઝોક” ધરાવતું નાટક પણ લેખે છે ને ‘શહીદ’ કરતાં તેને ઓછું સહન કરવું પડ્યાનું જણાવે છે. આમ શ્રી દલાલ ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ના શુદ્ધ એકાંકી-સ્વરૂપ વિશે સાશંક છે. શ્રી દલાલની એકાંકીમાં એક જ ‘પ્રિમાઇસ’ હોવાવાળી વાત ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’માં જળવાઈ નથી એ એક અર્થમાં સાચું છે, તો બીજા અર્થમાં ? ને વળી જે પ્રકારની આ નાટકની માવજત છે તે જોતાં એમાં એકાંકીથી કંઈક વિશેષ હોવાની લાગણીયે થાય છે ખરી ! અને આ નાટકના સ્વરૂપ વિશે શ્રી દલાલને જે પ્રશ્નો થાય છે તેમાં કંઈક વજૂદ હોવાનીયે પ્રતીતિ થાય છે. આશ્ચર્ય તો અન્ય નાટ્યવિવેચકોને આવા પ્રશ્નો કેમ નહિ થયા એનું છે. આ નાટકનું વિષય-વસ્તુ આભડછેટના દૂષણને લગતું છે. આભડછેટનું દૂષણ ઢેડમાંયે કેવું ઘૂસી ગયું છે તેનું અહીં માર્મિક દર્શન કરાવવામાં આવ્યું છે. ‘ભંગી તો ઢેડનોય ઢેડ’ આ વાત લેખકને ઉપસાવવી છે; અને તે માટે બ્રાહ્મણ અને ઢેડ અને તે પછી ઢેડ અને ભંગી, આ બંનેય ભૂમિકાએ જે સામાજિક વિષમતા છે તેનું દર્શન કવિ કરાવવા મથે છે. બંનેય ભૂમિકાની સહોપસ્થિતિ આ પ્રશ્નના સંકુલ પરિમાણને ઉપસાવી આપે છે. નાટકના પહેલા દૃશ્યનો આરંભ અમાસની ઘેરાતી રાતે, સંધ્યાકાળના જામતા અંધારામાં થાય છે. નાટકને માટે આ વાતાવરણ રહસ્યસૂચક છે. એક ઢેડ યુવાન કચરો અને રાંડીરાંડ ધનીનો છોકરો ગોકળિયો છાનામાના તળાવે પાણી ભરવા જાય છે. ઢેડ ભગત વાલિયો પણ એમાં જોડાય છે. કચરાને તળાવનું પાણી ‘ઘી જેવું’ જણાય છે ને ત્યારે વાલિયો એમની હવાડાનાં ઢોરાંની લાળ પીવી પડે – એ દશાનો ઉલ્લેખ કરે છે. તેઓ જામતા અંધારામાં છૂપી રીતે પાણી ભરીને લઈ જવા જાય છે ત્યાં જ ઓમકાર નામનો એક સનાતની બ્રાહ્મણ ડોસો રેલ્લી શોધતો આવી લાગે છે. તેણે લગાવેલ ડીફાથી કચરાનું માટલું તૂટી જાય છે ને દસેક ડગલાં માંડ ગયેલો છોકરો ભયથી કે ઠેસથી પડી જાય છે ને તેનુંય માટલું ભુસ્સ કરતું તૂટી જાય છે. દરમ્યાન ડોસો તળાવ પર આવી લાગી “આ તળાવ પર તો ભૂતડાંય સાળાં ભારે જામ્યાં છે તો !” કહી, ઢેખાળા જેવું કંઈક લઈને જ્યાં મારવા જાય છે ત્યાં કચરાથી “જોજો બાપુ મારતા !” એમ બોલાઈ જાય છે. વાલિયો ભગત કચરાને આમ બોલવા માટે ઠપકો દે છે અને બંને નાસી જવા કરે છે ત્યાં ઓમકાર ડોસાને ઢેડ હોવાની ખાતરી થાય છે. પેલા ધનીના છોકરાની ચીસ પણ સંભળાય છે ને તેથી કચરો-વાલિયો ભાગતાં અટકી પડે છે; ને ડોસાની પ્રત્યક્ષ આવી લાગે છે. ઓમકાર ડોસો આ ઢેડને ઢોરઢાંખરથીયે કમજાત લેખે છે ને જુવાન કચરાને કહેવું પડે છે કે “બાપજી, અમને ઢોરના લેખામાં તો ગણો !” ડોસાને આવા શબ્દોમાંયે ઢેડની બેદઅદબી વરતાય છે. કચરો ડોસાની સાથે જીભાજોડીમાં ઊતરે છે તે જીવનના વિષયમ અનુભવોએ પ્રૌઢ એવા પેલા વાલિયા ભગતને ઉપાધિકાર જણાય છે. વાલિયો વિલક્ષણ દલીલ કરતાં કચરાને કહે છે : “તું માણસ તો પછી આ ઓમકરાબાપુ તેય માણસ ! તારામાં ને એમનામાં ફરક જોતો નથી ?” આમ વાલિયો પોતે જે માનતો નથી તે તેને કહેવું પડે, ને કચરો સાચું કહેતો હોવા છતાં તેને રોકવો પડે ને પોતાના અવતારની પોતે જ નિંદા કરવી પડે એ વિષમતા લેખક સરસ રીતે પ્રગટ કરે છે. આ વાલિયો ઢેડમાં ‘ભગત’ થયો છે તેય ઓમકાર ડોસાને ખૂંચતું લાગે છે. આ સંવાદ દરમ્યાન ધનીનો છોકરો પડીને કણસે છે તે તરફ દોડવાનું ઓમકાર ડોસાને તો સૂઝે જ શાનું ? કચરો એ બાજુ દોડે છે. કચરાને એ છોકરો બેભાન થયેલો જણાય છે ને વાલિયાને બૂમ પાડી બોલાવે છે. છોકરાને મોઢે પાણી છાંટવું પડે એવી સ્થિતિ છે. ઓમકાર ડોસો પહેલાં તો પાણીને અડવા દેવાનીયે ના પાડે છે પણ પછી એમની માણસાઈ જાગતાં થોડું પાણી લેવાની રજા આપે છે, જોકે જે રીતે રજા આપે છે તેમાં એમનું માણસાઈભર્યું તેમ જ સનાતની એમ ઉભય વલણોનું વિલક્ષણ મિશ્રણ જોવા મળે છે. કેટલીક રીતે જડ એવા ઓમકાર ડોસા પોતે પણ પોતાની જડ સનાતન રૂઢિઓનો ભોગ બનેલા જ છે ને તેનું દર્શન પણ અહીં ખાસ નોંધપાત્ર બની રહે છે. ઓમકાર ડોસાને તો ઢેડ વર્ણમાં ‘ગોકળિયો’ નામ હોય એ પણ અકળાવનારી વાત લાગે છે ! નાટકના પહેલા દૃશ્યમાં બ્રાહ્મણ દ્વારા જે પીડાય છે તે જ ઢેડ લોકો બીજા દૃશ્યમાં ભંગીજનોને પીડનારા હોવાનું સૂચન મળે છે. પહેલા દૃશ્યમાં અમાસ હતી, તો આ દૃશ્યમાં અજવાળી ચૌદસ છે. ઢેડ લોકોએ ઉજળિયાત વર્ણના – ખાસ કરીને બ્રાહ્મણોથી ત્રાસીને દસ દિવસમાં પાણી માટે એક કુવેડી ખોદી કાઢી. આ કૂવાનું પાણી લેવા જો ભંગી જાય છે તો ઢેડ લોકો તેથી ગુસ્સે થાય છે એનો નિર્દેશ બાલા ભંગીની ઉક્તિમાંથી મળી રહે છે. બાલો મેરુને કહે છે : “પણ મોટાભા, એ વળી બામણથીય ચોખ્ખા થઈ પડ્યા છે !” લેખકની કળા ભંગીઓવાળા આ બીજા દૃશ્યમાં ભંગીઓને ત્રાસ આપવા માટે કચરો. વાલિયો વગેરે ઢેડ લોકોને પ્રત્યક્ષ રજૂ નહીં કરવામાં રહેલી છે. ઓમકાર ડોસાને જ જેમ ઢેડ લોકો સન્મુખ તેમ આ ભંગી લોકો સન્મુખ તેઓ ઉપસ્થિત કરે છે અને એ રીતે વસ્તુસંકલનાની પોતાની શક્તિનો તેઓ પરચો આપે છે. બીજા દૃશ્યમાં ઢેડની કૂખમાં ઓમકાર ડોસાને પડવાનું થાય – એ પીડાય એમાં કાવ્યન્યાય (‘પોએટિક જસ્ટિસ’) પણ ખરો ! ઓમકાર ડોસો ઢેડની કુવેડીમાં પડે ને એનો જીવ-ઉગારો ભંગીઓ દ્વારા થાય – એ ઘટના-કલ્પનામાં નાટ્યાત્મક તત્ત્વ સારી રીતે પ્રતીત થાય છે. મેરુ ને બાલો ઢેડની કૂઈએ છાનામાના પાણી ભરવા આવે છે. ત્યારે ઓમકાર ડોસાને “મને બહાર કાઢો ને બાપ જરી ?” એવો ક્ષીણ ઘર્ઘર અવાજ સંભળાય છે. બાલાને દયા આવે છે ને તે ઓમકાર ડોસાને મેરુની મદદ લઈ કાઢે છે. બાલો ઓમકાર ડોસાને ઉગારવાની તક પોતાને મળી તેથી ધન્યતા અનુભવે છે, પણ સામે પક્ષે ઓમકાર ડોસા એથી છંછેડાય છે. બાલો જ્યારે કહે છે : “હવે તો અડ્યા છો તો... તો પગને કાદવ માથે અડાડીને ઊગરી જાઉં.” ત્યારે ઓમકાર ડોસા “મને અડો નહિ ! સાળા ભંગિયા !” એમ સંભળાવે છે. ઓમકાર ડોસાએ રૂઢિ આડે જાણે મનુષ્યસહજ ભાવસંવેદન અનુભવી શકવાની તાકાત ગુમાવી છે. બાલો ઓમકાર ડોસાને ‘તમારા પગના પગરખાનું તળિયું છું’ એમ કહે ને ઓમકાર ડોસો એ બોલવા પાછળના બાલાના ભક્તિભાવ-સદ્ભાવની નોંધ લેવાની તો દૂર રહી ઉપરથી તોછડી રીતે તેની સાથે બોલે-વર્તે એ નાટ્યદૃષ્ટિએ સચોટ પરિસ્થિતિ છે. માનવીયતાના હ્રાસનું એક રીતે એ ભારે ઉદ્વેગકર નિરૂપણ છે. જેમ કચરો, તેમ મેરુ કંઈક પાણીવાળો જુવાન છે ને તે “ક્યાં ભેંસનાં શીંગડાંમાં ભરાયા ?” એમ ઉપાલંભ પણ દે છે. ઓમકાર ડોસો એમનો ભત્રીજો વલ્લભ આવે છે ત્યારે તેની સાથે જે વાતચીત કરે છે તે પરથી એમનું નગુણાપણુંયે પ્રગટ થાય છે. ભ્રષ્ટવેડાના જડ ખ્યાલો આડે બાલા-મેરુએ કરેલી મદદની એમને મન કશીયે કિંમત નથી. ઢેડની કૂઈમાં પડ્યો પોતાને વાંકે ને છતાંય ઢેડ પર ગુસ્સે થઈને એમની આ કૂઈને પણ પુરાવી દેવાના સંકલ્પ સુધી તેઓ પહોંચે છે. “અમારે વાંકે એમને શા માટે મારો છો ?” એવો ખાનદાનીભર્યો પ્રશ્ન બાલાને થાય છે, પણ ઓમકાર ડોસામાં ખાનદાનીનું જાણે લોહી ન વહેતું હોય એમ લાગે છે. ને એટલું ઓછું હોય તેમ, આ આભડછેટનો દુષ્ટ રિવાજ આવતી પેઢીઓ માટે પણ ટકવાનો હોય એમ નવી પેઢીના વલ્લભ સુધી એ વારસામાં સચવાતો – લંબાતો જોવા મળે છે. ખરું બ્રાહ્મણપણું તો બ્રાહ્મણ ડોસા ઓમકારમાં નહીં પરંતુ ભંગી બાલામાં પ્રતીત થાય છે ! ત્રીજા દૃશ્યમાં પૂનમની રાતનું વાતાવરણ છે. બાલાની ઝૂંપડીમાં દીવો નથી. તે ચાંદનીના અજવાળે ટોપલી ગૂંથી રહ્યો છે. ઘરમાં ખાવાના વાખા છે. ભનિયો ને ગલિયો કશું ખાવાનું નહોતું તો માના હાથનો માર ખાઈને સૂઈ ગયા, ને એનો નિર્દેશ કરતી માતા હીરીની વેદાન અહીં હીરી–બાલાના સંવાદમાં ઉત્ટકપણે અનુભવાય છે. ગામમાં દેવતા નહીં મળતો હોવાનો કડવો અનુભવ અહીં રજૂ થયો છે; ને સંભવ છે કે ગામના માથાભારે વલ્લભોની નાત – બ્રાહ્મણની નાત એમની ઝૂંપડીનું સુખેય હરી લે – દેવતા ઝૂંપડીમાંયે મૂકે. હીરી કહે છે : “જે ગામમાં દેવતા ન મળે ત્યાં રહીને તે શું... ? ત્યાંથી એટલેથી દેવતા અહીં તે શીદ હવે, ઝૂંપડીમાં મૂકવા... ?” (પૃ. ૧૬૩) ને એના આ શબ્દોમાં ભેંકાર ભાવિનો સંકેત તો છુપાયેલો છે. વળી એ સંકેતને પુષ્ટ કરે એવી વાતો પણ પછી ઢેડ વાલિયા ભગત દ્વારા બાલો ભંગી જાણવા પામે છે. ગામના પંચે મસાણ-સાલ્લા ને ધોતિયું કાંટ પર નહીં નાખતાં મડદા પર બાળી નાખવાનો નિર્ણય કર્યો ને એ રીતે નાગાંભૂખ્યાં રહેતાં ભંગીજનોને આડકતરી રીતે થતી થોડી-શી સહાય પણ છીનવી લીધી. વાલિયા ભગત પાસેથી આ વાત જાણતાં હીરી સ્વગત પોતાને વેદનાપૂર્વક કહે છે : “આયખા પર હવે હીરીબાઈ, રાખોડી ઢાંકજો !” ને જ્યારે ભંગિયાની ઝૂંપડીનો હોમના અગનને ભોગ આલવાની વાત હીરી જાણે છે ત્યારે તે કહે છે : “આમ તો કોઈ દેવતા આપતું નથી તો... હીંડો, દેવતા તો મળશે !” હીરી પારાવાર વેદનામાંથી પસાર થાય છે. એમની કરુણ દશાને બુલંદ કરતો ચંદ્ર પણ ગ્રહણની દશાને પામે છે. “જુઓ ! ચંદરમા પણ હોલાણા” એમ હીરી કહે છે ત્યારે બાલો દર્દભરી રીતે કહે છે :
- “આપણા આયખા પર પણ હમેશનું ઘૈણ ઘેરાયેલું જ છે ને?... ઘૈણ મેલાતી વેળા, નાગાંપૂગાં છોકરાં કાજે ગાભાં ભીખી આવત, તેય ચૂક્યાં... હવે... આપણું નસીબે હોલાવા માંડ્યું !”
(પૃ. ૧૬૬) આભડછેટનો ખ્યાલ માઝા મૂકે છે ત્યારે ક્યાં પહોંચે છે, માનવતાને તે કેવો ગ્રસી જાય છે તેનું મનોવેધક ચિત્ર લેખક અહીં આપે છે. લેખકે રૂઢિગ્રસ્ત માનસનું ચિત્ર આપતાં આપતાં એ જ માનસમાં ઊંડે ઊંડે હજુયે ટકેલા માનવતાનાં ઉન્મેષોનેય બરોબર પકડ્યા છે. અન્યથા દુષ્ટ નહીં છતાં, રૂઢિજડ એવું માનસ કેવું માનવતાવિરોધી સિતમનું વાતાવરણ જ સર્જે છે તેનું અહીં સરસ આલેખન છે. લેખકે આ નાટકમાં આભડછેટનો પ્રશ્ન ચર્ચતાં, એ પ્રશ્ન સાથે સંકળાયેલ સમાજમાનસને પણ ઉપસાવવાનો સતર્ક પ્રયાસ કર્યો છે ને તેથી આ પ્રશ્નનની રજૂઆતને યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં પ્રગટ થવાની મજાની તક સાંપડી છે. શ્રી ‘સરયૂ’એ આ નાટક વિષે લખતાં અસ્પૃશ્યોના મનમાં રહેલી લઘુતાગ્રંથિ (‘ઇન્ફિરિયૉરિટી કૉમ્પલેક્સ’) અને વાલિયાની ભંગીઓ તરફની ગુરુતાગ્રંથિ (‘સુપિરિયૉરિટી કૉમ્પલેક્સ’)નું ઉમાશંકરે સરસ ચિત્રણ રજૂ કર્યું હોવાની નોંધ લીધી છે. તે સાથે આ નાટકના ત્રીજા દૃશ્યને “સોનાના કળશ સમું” ઉત્તમ લેખ્યું છે. અંતના ભાષા-સંવાદ સંદર્ભે લખતાં તે કહે છે : “ઇન ધ લાસ્ટ ફ્યૂ લાઇન્સ – ધે આર ઑલમોસ્ટ અ પોઇમ ઇન પ્રોઝ – ધ ડ્રામેટિક રાઇઝિઝ ટુ વન્ડરફુલ હાઇટ્સ” આ અંતમાં ‘માસ્ટર સ્ટ્રોક’ હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. કરુણરસને કવિએ – નાટ્યકારે ખૂબ તીવ્રતાથી અહીં પ્રગટ કર્યો હોવાની તેમની લાગણી છે. લેખકે આ નાટકમાં ગ્રહણના પ્રતીકનો તેમ જ સમય-વાતાવરણનો કલાત્મક રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. નાટકના પહેલા દૃશ્યમાં ખરતા તારાનું સૂચન ગોકળિયાના મૃત્યુનું સૂચન હશે ? – પ્રશ્ન છે. લેખકે આ નાટકમાં અંધકાર – પ્રકાશની લીલાનો કાર્યસાધક રીતે લાભ લીધાનું જણાય છે. રા. વિ. પાઠકે આ નાટકની છેક અછડતી નોંધ કેમ લીધી – એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકનું શીર્ષક ‘ઢેડના ઢેડ’ એટલું જ હોત તો વધુ સારું ન લાગત ? ‘વિરાટ જનતા’ ઉમાશંકરનો ‘નવો કૌતુકમય પ્રયોગ’[63] છે. લેખક આ નાટક અંગે આરંભમાં જણાવે છે :
- “આ નાટક આગળનાં નાટકોની પ્રસ્તાવનારૂપે છે. પ્રસ્તાવનાનો આ એક અખતરો છે. તે એ રીતે કે સંગ્રહનાં બીજાં નાટકોમાં જે જે સૂચિત (રંગભૂમિ પર જે દેખા દેતાં નથી, પણ જેમને વિષે અને લીધે ઘણું ઘણું બને છે એવાં) પાત્રો છે તેમને એક નવા જ પાત્રની આસપાસ ભેગાં કરી જીવન અને સાહિત્યનું સંઘર્ષણ બતાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે.”
(સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૭)
નાટકમાં દસ પાત્રો છે; તે ઉપરાંત બાલા ભંગી આદિના શેરીઓમાંથી અવાજો આવે એવીયે યોજના છે. આ એકાંકીમાં ભણેશરી સિવાયનાં જે પાત્રો આવે છે તે અનુક્રમે ‘સાપના ભારા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘પડઘા’, ‘ગાજરની પિપૂડી’, ‘કડલાં’, ‘બારણે ટકોરા’ અને ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’માંથી લીધેલાં છે. શા માટે અમુક નાટકોમાંથી અમુક સૂચિત પાત્રો લીધાં તેનો લેખક કોઈ ખુલાસો કરતા નથી. નંદરામ કે વિઠ્ઠલ ઠાકર મહત્ત્વનાં સૂચિત પાત્રો છે ને તે અહીં નાટકમાં આવ્યાં છે, પરંતુ પરભુ ગોર જેવું મહત્ત્વનું સૂચિત પાત્ર અહીં આવ્યું નથી. એ નાટકમાંનું પૂનમલાલ જેવું સામાન્ય સૂચિત પાત્ર આ ‘વિરાટ જનતા’માં રજૂ થાય છે. આમ તો ‘સાપના ભારા’ની સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિ વાસ્તવિક જીવન સાથે સંબંધ ધરાવે છે. ‘શિવબાલ’ જેવા શહેરી પાત્રનો લેખકે યોગ્ય રીતે ભણેશરીની સામે શ્રોતા તરીકે – એની સાથે વિવાદ કરનાર તરીકે વિનિયોગ કર્યો છે. શિવલાલ સાહિત્યનિષ્ઠ છે, સાહિત્યને ખાતર જીવનમાં એને રસ ન હોય એવું એનું પાત્રવિભાવન અહીં જણાય છે, ભણેશરીને સાક્ષાત્ જીવનમાં વધુ રસ છે. લેખક પોતે જ ભણેશરી વિશે લખતાં કહે છે :
- “ભણેશરી ગામની જ પેદાશ છે, મોટી મોટી ચોપડીઓ વાંચતો દેખાતો હશે કે મોટી મોટી વાતો કરતો હશે, એટલે તો એને સો ભણેશરી કહે છે. ભણેશરી સાહિત્ય કરતાં સીધી સેવાને વધારે પસંદ કરતો લાગે છે...”
(સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૭–૮)
આ ભણેશરી આગળ નંદરામ, વિઠ્ઠલ ઠાકર, મથુર ને ભોગીલાલ, રૂપાજી વગેરે આવે છે. નંદરામ ને વિઠ્ઠલ ઠાકર બંનેય સરખા અપરાધી હોવાનો લેખકનો અભિપ્રાય જણાય છે. નંદરામે પરણેલા દીકરાના મર્યા પછી એની વહુ સાથે જાતીય સંબંધ બાંધ્યો. તો વિઠ્ઠલ ઠાકરે પોતાના દીકરા કેશુને બદલે પોતે મુરતિયા બનીને ચંદણીને વહુ બનાવી ઘરમાં આણી. ભણેશરી, નંદરામ, વિઠ્ઠલ ઠાકર, મથુર, ભોગીલાલ, રૂપાજી વગેરે માટે સલાહસૂચન, માર્ગદર્શન, ઉત્સાહ-આલંબનાદિનો આધાર છે. નંદરામ કહે છે : “ભણેશરીને ઘેર દનમાં દસ વાર આવીએ તોય ઓછું ! દિલને દિલાસો મળે છે. રાતવરત વાણીને વિસામો આપે છે.” (સાપના ભારા, પૃ. ૧૬૯) આ ભણેશરી ‘ટેમ પર સલાહ લેવા થાય’ એવો હોવાનું વિઠ્ઠલ ઠાકરનું મંતવ્ય છે. ‘એવા માણસથી તો ગામની શોભા’ હોવાનુંયે તેમને જણાય છે. આ ભણેશરી મથુરને ‘ભડભડિયો’ છતાં ‘આપણી પડખે ઊભો રહે’ તેવો લાગે છે. ભણેશરીને ગામડાંના લોકોની પરિસ્થિતિનો બરોબર અંદાજ છે. તેઓ પીડિત ને પતિત – બંનેય હોવાનું એનું નિદાન છે. ભણેશરી આવેશમાં ન્હાનાલાલીય છટાથી પોકારી ઊઠે છે : “સુણજો હે જગતના લોકો, જનતા દુ:ખી છે.” ભણેશરીને ગામડાના લોકજીવનનું સત્ય આ રીતે સાક્ષાત્કૃત થયું છે. ભણેશરી ગામડાંના લોકો સાથે ‘ચાલવા’માં માને છે, ભલે પછી એમની પાછળ પરોણો લઈને ચાલવાનું હોય. તે ગામડાંનાં લોકોના ખભે ચડીને સાથ આપવાના શોખને અવહેલે છે. ભણેશરીને ગ્રામજનોનો સાથસહકાર મળ્યો છે, તે એમનો પ્રશંસાપાત્ર પણ થયેલ છે; પરંતુ તે બરોબર જાણે છે કે પોતે ઠંડો છે, નિષ્ક્રિય છે ત્યાં લગી આ સાથસહકાર, આ પ્રશંસા છે. અને આ બાબતની ખાતરી બાલા ભંગીના બે દીકરા ભનિયા-ગલિયાને ભોજન માટે ઘરમાં પ્રવેશ આપે છે ત્યારે થઈને રહે છે. નંદરામ ભાગી જાય છે. નંદરામને પોતાના છિનાળવા કરતાં ભણેશરીના ભંગિયાવેડા વધુ ખતરનાક લાગે છે ! પૂનમલાલ જે ભણેશરીના રસોડામાં રાંધવાનું કામ કરતા હતા તેય એંઠે હાથે પોટલું લઈને ભાગે છે. ભણેશરી એમને લોટો લેતા જવા કહે છે ત્યારે તેય “એ મારે ન ખપે ભ્રષ્ટતાવાળો” એમ કહીને છોડી જાય છે. ભોગીલાલ ને વિઠ્ઠલ ઠાકર પણ ભણેશરીને ઉપાલંભ દેતાં તેને છોડી જાય છે. બીજા ગામલોકોય ભંગીનાં છોકરાંને ઘરમાં ઘાલવા બદલ ભણેશરીને ધાકધમકીઓ આપે છે. રૂપાજીયે હવે એ ભણેશરીની સહાય લેવા તૈયાર નથી, ને આ બધાની પરાકાષ્ઠારૂપ બીના તો છે બાલો ભંગી ભણેશરીને ‘પેલા ભવના વેરી’ ગણે છે તે. બાલો ભંગી પોતાનાં જ છોકરાં પ્રત્યે માનવતાથી પ્રેરાઈ ઉદાત વર્તન દાખવનાર ભણેશરીને “અમ લોકનું ભલું દેખતા હો તો કરી આવું કરશો માં !” – એમ જણાવે છે. ભણેશરીને આવા બધા અનુભવોનો અંદાજ ગામડામાં આવીને રહ્યો ત્યારથી જ કદાચ છે. આ નાટકમાં ભણેશરીને છેલ્લે છેલ્લે મનોમન પ્રશ્ન થાય છે : “ત્યારે અત્યાર સુધી શું હું એનું ભલું નહોતો દેખતો ? શિવબાલને કહું છું કે સાહિત્યથી સેવા થઈ શકે એ ભ્રમ છે, ને અહીં સીધી રીતે સેવા કરવા જઈએ છીએ તો એ પણ ભ્રમ જ લાગે છે.” ભણેશરીને જે જનતાની પ્રગતિની ફિકર લાગી છે તેને સાહિત્ય કે સેવા બેમાંથી એકેયની પડી છે કે નહિ એ પ્રશ્ન છે. આ નાટકનો અંત, લેખક કહે છે તેમ, એવા ગૂંગળાવનારા પ્રશ્નના સૂચનથી થયો છે. જે “વિરાટ જનતા”ની ભણેશરી સેવા કરવા માગે છે એ વિરાટ જનતા ભણેશરીની અવહેલના કરે છે. લેખકે પણ આરંભની નોંધમાં ભારપૂર્વક જણાવ્યું છે : “વિરાટ જનતા તો આ અમારો ઉદ્ધાર કરવા નીકળી પડ્યો છે એમ કહીને પોતાના હિતૈષીઓને પણ હસવાની જ. આવી પરિસ્થિતિ છતાં એ જનતાની સેવા જારી રાખવી તેમાં સાચા સેવકની કસોટી છે.” ભણેશરી સાહિત્ય કરતાંયે ‘કાર્યની કઠોર ભાષા’નો વધારે મહિમા કરે છે. એ કહે છે : ‘...પણ જે જનતાને તમે તમારા લખાણની સામગ્રી બનાવો એને માટે એને ગમતી કે અણગમતી પણ કાર્યની કઠોર ભાષા વાપરી શકો નહિ ત્યાં સુધી એની ઉપર અધ્ધર તમારા સ્વર્ગમાંથી શબ્દકોશની પુષ્પાંજલિઓ વરસાવ્યે જવી એ તમારું ને એ જનતાનું બંનેનું અપમાન નથી ?... સાહિત્ય ન સર્જવું એમ હું કહેતો નથી પણ જો આખી પ્રજા માટે તમે સર્જન કરતા હો તો એ પ્રજાને પણ સર્જવી જોઈએ ને ?” આ આખા નાટકમાં ભણેશરીના સર્જનમાં ઉમાશંકરની જે વૈચારિક ભૂમિકા રહેલી છે તે ખૂબ મહત્ત્વની છે. શ્રી દલાલ જેવા સમાજચિંતકે આ નાટકની વૈચારિક ભૂમિકાની જરૂરી નોંધ કેમ ન લીધી એનું આશ્ચર્ય છે. ૨૨ વર્ષનો યુવાન લેખક જે વૈચારિક ભૂમિકાએથી – ભણેશરીની દૃષ્ટિથી આમજનતાનું – વિરાટ જનતાનું આંતરનિરીક્ષણ કરે છે તે સાચે જ રસપ્રદ છે. આમ છતાં નાટ્યકલાની દૃષ્ટિએ નિષ્ફળ હોવાથી આ નાટ્યપ્રયોગની, અન્યથા જે મૂલ્યવત્તા છે તેનીયે, આપણા વિવેચકોયે ઉપેક્ષા કરી ! આ નાટ્યપ્રયોગ એક રીતે વિશિષ્ટ છે. લેખકનો એને કલાત્મક બનાવવાનો પ્રયત્ન સ્પષ્ટ છે. આરંભમાં ભણેશરીને શિવબાલને તેડવા સ્ટેશને મોકલી, એની ગેરહાજરીમાં એના પર અન્ય પાત્રો દ્વારા પ્રકાશ પાડવાની પદ્ધતિ આકર્ષક છે. વળી ભણેશરીની સામે મૂકવા શિવબાલ જેવા સૂચિત પાત્રની પસંદગી કરી તે પણ યોગ્ય છે. શિવબાલની સાહિત્યિક વૃત્તિ ઉપસાવવાની એમની રીત પણ આસ્વાદ્ય છે. ભણેશરી–શિવબાલનો સંવાદ નાટકમાં એક બૌદ્ધિક ભૂમિકાનું નિર્માણ કરે છે. એ ભૂમિકાએ સંવાદ ‘સાહિત્યિક’ શિષ્ટ ભાષામાં ચાલે છે. ભણેશરીનો રૂપાજી આદિ સાથેનો સંવાદ બીજી સેવાકાર્યગત ભૂમિકાનું નિર્માણ કરે છે. એ ભૂમિકાએ થતો બોલીનો વિનિયોગ નાટકને વાગ્વ્યવ્યવહારની દૃષ્ટિએ રસપ્રદ બનાવી રહે છે. શિવબાલ દ્વારા પ્રતિનિધાન પામતા ભદ્ર નાગરસમાજ સામે રૂપાજી જેવાં પાત્રો દ્વારા પ્રતિનિધાન પામતા ગ્રામીણ સાધારણ સમાજનું હોવું અને એ બે વચ્ચે વિચાર-ક્રિયાનાં વમળો ચાલવાં – એમાંથી ઠીક ઠીક નાટ્યરસ નિષ્પન્ન થાય છે. શ્રી ‘સરયૂ’ આ નાટ્યપ્રયોગને જેટલો કૌતુકમય ને અપૂર્વ લેખે છે તેટલો સફળ લેખતા નથી. એમને લાગે છે કે “ઇટ ઇઝ એન ઓરિજિનલ આઇડિયા માર્ડ બાય અ નોટ પરફેક્ટ એક્ઝિક્યુશન.” તેમણે ભણેશરીનાં કાર્યોમાં ‘મોટિવેશન’નો અભાવ જણાય છે, સંપૂર્ણ હેતુ એમાં જડતો નહીં હોવાની તેમની ફરિયાદ છે.[64] જોકે ભણેશરીનાં કાર્યોમાં ‘મોટિવેશન’ શોધવાની નાટ્યદૃષ્ટિએ અનિવાર્યતા ખરી કે કેમ એ પ્રશ્ન છે. ‘સાપના ભારા’માં આ નાટક છેલ્લે આવ્યું તેથી ‘હાઉ ડિસઍપોઇન્ટિંગ’ એવી ન પડવી જોઈતી છાપ મન ઉપર રહી જતી હોવાની શ્રી ‘સરયૂ’ની ફરિયાદ વિશે શું કહેવું ? છેવટે તો સમગ્ર સંગ્રહનું જ મૂલ્યાંકન થવાનું. આખો સંગ્રહ ઉત્તમ-વિશિષ્ટ નાટકોના અભૂતપૂર્વ સંચયરૂપ છે. ‘વિરાટ જનતા’ને ‘મૌગ્ધ્યભરી ચાતુરી’નું જ નાટક લેખવું બરોબર છે ? આમેય ‘ચાતુરીનું નાટક’ કહેવું હોય તો ‘વૈદગ્ધ્યભરી ચાતુરી’નું નાટક કહેવું ઘટે. વિશિષ્ટ નાટ્યપ્રયોગ લેખે તો તેનું મૂલ્ય રહેશે જ. ‘સાપના ભારા’ એકાંકીસંગ્રહનો સૌ નાટ્યવિવેચકોએ ઉમળકાથી સત્કાર કર્યો જણાય છે. આ સંગ્રહે ઉમાશંકરને સમર્થ એકાંકીકાર તરીકે સુપ્રતિષ્ઠિત કર્યા. આ એકાંકીઓ, શ્રી દલાલ કહે છે તેમ, ઉમાશંકરની આર્દ્રતા અને સંવેદનનો સારો એવો કાર્ડિયોગ્રામ પૂરો પાડે છે.[65] ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિ ઉમાશંકરના અનુભવની સૃષ્ટિ છે.[66] એમાંનાં પાત્રોમાં સહનશીલતા, ખુમારી, જીવનનું ઝેર પચાવવાની શક્તિ વગેરે ધ્યાનપાત્ર છે. ઉમાશંકરે વ્યક્તિ–સમષ્ટિના પારસ્પરિક સંબંધોમાંથી, વ્યક્તિચેતનાના મુક્ત આવિર્ભાવ સામે સ્થગિત સામાજિક રૂઢિઓના સંઘર્ષમાંથી નાટ્યક્ષમ વસ્તુ ઉપાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. માનવમાં નિહિત સત્યની વૈવિધ્યપૂર્ણ ગતિલીલામાં એમનો રસ ઉત્કટ છે. તેથી ઉમાશંકરની નજર વાસ્તવિક ક્ષર સૃષ્ટિનું નિરૂપણ કરતાં પેલા અક્ષર તત્ત્વને પણ ધ્યાનમાં રાખે છે અને તેથી એકંદરે એમનાં એકાંકીઓમાં વ્યાપક જીવનસંદર્ભમાં સ્ફુરતા માનવસત્યનો યત્કિંચિત્ સાક્ષાત્કાર થઈને રહે છે. ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીઓમાં લેખક વાસ્તવિક તેમ જ ભાવનાજગતના પ્રશ્નો લઈને ચાલે છે. જોકે આ એકાંકીઓ એકંદરે તો વાસ્તવનો ગહન-ઊંડો સ્પર્શ આપી રહે છે. એકાંકીકાર ઉમાશંકરને જરૂર પડી છે ત્યારે કવિ ઉમાશંકરે કેટલીક વાર સુંદર સાથ આપ્યાનાં ઉદાહરણો પણ ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘શલ્યા’, ‘કડલાં’ આદિ કૃતિઓમાં મળી રહે છે. વસ્તુત: એક જ ઉમાશંકર કવિયે છે તેમ નાટકકાર છે. એમનામાં કવિ ને નાટ્યકાર વચ્ચેના અવિનાભાવિસંબંધનો આ એકાંકીઓ સરસ રીતે સંકેત આપે છે.
- ↑ (અન્યત્ર ‘કવિનો શબ્દ’માં ‘પ્રશ્નોત્તરી’ (પૃ. 234)માં પણ આ જ વાત તેઓ કહે છે : “ ’32-’33નો સમય મારા માટે એવો હતો કે હું નજર નાખું અને મને નાટક દેખાય.”)
- ↑ 1933માં લખાયેલાં એમનાં બધાં જ એકાંકીઓ ‘સાપના ભારા’માં પ્રકાશિત થયાં છે. રચનાસાલ અનુસાર તે આ પ્રમાણે છે : 1. ‘કંડલા’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 2. ‘પડઘા’ (16 ફેબ્રુઆરી, 1933), 3. ‘દુર્ગા’ (21 ફેબ્રુઆરી, 1933), 4. ‘ગાજરની પિપૂડી’ (ફેબ્રુઆરી, 1933), 5. ‘ઢેડના ઢેડ ભંગી’ (જૂન, 1933) અને 6. ‘વિરાટ જનતા’ (1933).
- ↑ પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન; સાપના ભારા, પૃ. ૧૮.
- ↑ જુઓ ધનસુખલાલ મહેતાકૃત ‘ગુજરાતી બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ’, ૧૯૫૬, પૃ. ૬૩, ૬૮, ૬૯.
- ↑ નિરંજન ભગતે ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિને ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિની પડછે જોઈ છે ને તે અંગે કેટલાંક રસપ્રદ નિરીક્ષણો કર્યાં છે; જેમ કે, ‘સાપના ભારા’ની સૃષ્ટિ ઉમાશંકરના અનુભવની સૃષ્ટિ છે, જ્યારે ‘પ્રાચીના’ની સૃષ્ટિ એમની ભાવનાની સૃષ્ટિ છે. (કવિનો શબ્દ, પૃ. ૯૫) જોકે ભાવના એક અર્થમાં કવિએ અનુભવેલી તો હોવી જોઈએ જ તે આપણે ઉમેરવું પડે.
- ↑ જોકે ધીરુભાઈ ઠાકર ‘ઊડણ ચરકલડી’, ‘સાપના ભારા’, ‘બારણે ટકોરા’, ‘દુર્ગા’ અને ‘ગાજરની પિપૂડી’ જેવાં નાટકો અવેતનિક મંડળો દ્વારા વારંવાર ભજવાયાનો નિર્દેશ કરે છે ખરા. – પ્રતિભાવ, 1972, પૃ. 13.)
- ↑ ઉમાશંકર લખે છે : “નાટકો સંભળાવતાં, લોકજીવનમાં રસ લેનારાઓને સદ્ભાવ મળ્યો એટલે લખવાની પ્રવૃત્તિ ચાલી રહી. સાંભળવામાં લોકબોલી કોઈને મુશ્કેલીભરેલી લાગતી ન હતી. છતાં છાપવા આપતાં પહેલાં એને જરી મઠારીને ગુજરાતી ભાષાને લગભગ મળતી બોલીમાં એનું જાણે કે ભાષાંતર જ કર્યું છે.”
- ↑ “લખાણોનું બાહ્ય રૂપ કલારૂપ નાટકનું છે. પણ તેની તખ્તાલાયકી અત્યારની આપણી રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ કેટલી, એ તો તદ્વિદો જાણે.” – ઉમાશંકર
- ↑ “આ નાટકોની સૃષ્ટિ જોઈને લખનારને કોઈ દોષદેખો અનિષ્ટચિંતક (સીનીક) ન ગણે એમ વિનંતી કરું છું. જિંદગી સૌને જૂજવા રૂપે જોવા મળે છે. એને જેવી જોવા મળી તેવી તેણે પૂરતી સહાનુભૂતિ રાખીને રજૂ કરી છે. બાકી જગતમાં બધું જ સુંદર હોય, બધું જ નિર્દોષ હોય, બધું નિર્દંશ હોય તો તો ઘણું સારું. છતાં જેમ છે તેમ પણ નિરાશાપ્રેરક તો નથી જ. કોઈ વાર ફૂલો જોઉં છું ત્યારે સહજ મનમાં થાય છે, ‘ફૂલો પણ છે !’ – ઉમાશંકર (‘સાપના ભારા’ની પ્રસ્તાવના)
- ↑ ‘પરિચય’; સાપના ભારા, ૧૯૬૫, પૃ. ૭.
- ↑ ‘એકાંકીમાં તો વાતાવરણ એ જ સર્વસ્વ છે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 91) એ જ લેખમાં આગળ આ વાત વિસ્તારથી સમજાવતાં કહે છે : “વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગી સર્જકે જે ક્ષણ ઝબકારામાં કરી તે ક્ષણનું પોતાનું આગવું વાયુમંડલ પણ હોય છે. બલકે એ વાયુમંડલમાંથી જ પેલો ઝબકારો પ્રગટ્યો છે. વાતાવરણના પરિવેશમાં વિષય, ઘટના અને પાત્રને એકાંકીકારે ઉઠાવ આપવાનો છે. વાતાવરણને લીધે જ સામાન્ય ભાસતા નાના નાના ઉદ્ગારો, તુચ્છ લાગતાં નાનાં નાનાં કાર્યો પૂરાં અર્થગર્ભ બની રહે છે. ઉચિત વાતાવરણ સર્જવામાં સફળતા મેળવનાર એકાંકીકારે આંખ અને કાનની શક્તિઓનો પૂરેપૂરો લાભ લીધો હોય છે. વાતાવરણથી જ એકાંકી એક પ્રાણધબકતી, સજીવ, સાચી કૃતિ બને છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, 1972, પૃ. 94)
- ↑ નાટકોમાં બોલીપ્રયોગ ગુજરાતી નાટ્યવિદોને અજાણ્યો નથી. ‘ગુલાબ’ નાટકમાંનો સુરતી બોલીનો પ્રયોગ જાણીતો છે. વળી આપણા ત્રિઅંકી શિષ્ટ નાટક ‘આગગાડી’માંયે બોલીનું ચલણ ધ્યાનાર્હ છે, પરંતુ નાટકમાં બોલીપ્રયોગ બાબત ઉમાશંકર ચંદ્રવદનથી પહેલા છે.
- ↑ માનસી, વર્ષ-૨, ગ્રંથાંક ૪, ડિસેમ્બર, ૧૯૩૭, પૃ. ૭૪૯.
- ↑ કવિનો શબ્દ, ૧૯૬૮, પૃ. ૧૫૪.
- ↑ એજન, પૃ. ૧૫૨.
- ↑ ‘આ ‘રૉ’નો અર્થ સમજાવતાં દલાલ લખે છે : “ ‘રૉ’ એટલે કશાય શોભન વિનાનો જેવો છે તેવો જ જીવનનો અંશ, કદાચ નિંદ્ય હોય, અસભ્ય હોય, ખદબદતો હોય પણ એ નિર્દંભ છે. ઢોંગસોંગને એમાં તલપૂર પણ સ્થાન નથી અને સર્વાંશે સાચો છે. સાચો –સાચુકલો નહીં.’ (કવિનો શબ્દ, 1968, પૃ.153)
- ↑ એજન, પૃ. ૧૫૪.
- ↑ અનુરણન, ૧૯૭૩, પૃ. ૧૪૬.
- ↑ એકાંકી – સ્વરૂપ અને સાહિત્ય, ૧૯૫૬, પૃ. ૮૩.
- ↑ આ સંદર્ભમાં જુઓ ડી. આર. માંકડ કૃત ‘ધ ટાઇમ્સ ઑફ સંસ્કૃત ડ્રામા’, ૧૯૩૬, પૃ. ૬૧–૬૨. ‘સાહિત્યદર્પણ’માં છઠ્ઠા પરિચ્છેદમાં વિશ્વનાથ આ અંક અથવા ઉત્સૃષ્ટિકાંકની વ્યાખ્યા આપતાં લખે છે : उत्सृष्टिकाङ्क एकाङ्कोनेतारः प्राकृता नराः ।। 1 ।। रसोऽत्र करुणः स्थायी बुस्त्रीपरिदेवितम् । प्रख्यातमितिवृत्तं च कविर्बुद्धय़ा प्रपञ्चयेत् ।। 2 ।। भाणवत्सन्धिवृत्त्यङ्गान्यस्मिञ्जयपराजयौ । युद्धं च वाचा कर्तव्यम् निर्वेदवचनं बु ।। 3 ।।
- ↑ ‘શ્રી ડોલરરાય રં, માંકડે ૧૯૩૬ની વાર્ષિક સમીક્ષામાં ‘સાપના ભારા’નાં એકાંકીને ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક’ તરીકે ઓળખાવ્યાં હતાં, જે વર્ણન એ સંગ્રહમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓને અનુરૂપ છે.’ – ઉમાશંકર (શૈલી અને સ્વરૂપ, ૧૯૭૨, પૃ. ૮૫)
- ↑ સાપના ભારા, પૃ. ૨૫
- ↑ એજન, પૃ. ૨૮.
- ↑ રામનારાયણ વિ. પાઠક; ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૩.
- ↑ જયંતિ દલાલ; કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૫.
- ↑ ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા; અનુરણન, ૧૯૭૩, સાપના ભારા, પૃ. ૧૪૬.
- ↑ ડૉ. મહેશ ચોક્સી; ‘ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ’, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૩૦૦.
- ↑ ધીરુભાઈ ઠાકરે ‘ઊડણ ચરકલડી’નો સાર આપતાં “વાલીનાં લગ્ન લેવાયાં છે, જીવીનાં થવામાં છે,” (‘અભિનેય નાટકો’, પૃ. 35) એમ જણાવ્યું છે તે બરોબર નથી. લેખકે નાટ્યારંભે જ પાત્રસૂચિમાં જીવી “પરિણીતા” હોવાનો નિર્દેશ આપ્યો છે, ને 34મા પાને ચંદણી સ્પષ્ટ રીતે એના સાસરે હોવાનો ઉલ્લેખ કરે છે.
- ↑ ડૉ. મહેશ ચોક્સી; ‘ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ’, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૩૦૦.
- ↑ અનુરણન, પૃ. ૧૪૭–૮.
- ↑ ‘સરયૂ’; ‘માનસી’, વર્ષ–૨, ગ્રંથાંક–૪, પૃ. ૭૪૫.
- ↑ જયંતિ દલાલ; કવિનો શબ્દ, ૧૯૬૮, પૃ. ૧૫૬.
- ↑ ડૉ. મહેશ ચોક્સી; ‘ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ’, પૃ. ૩૦૦–૧.
- ↑ ડૉ. ચંદ્રકાન્ત મહેતા ‘ખેતરને ખોળે’, ‘સાપના ભારા’, ‘કડલાં’ વગેરે નાટકોમાં કરુણતા મૃત્યુપરિણામક છે (અનુરણન, પૃ. ૧૪૯) એમ લખે છે. ‘ખેતરને ખોળે’માં ભીખીનું કૂવામાં પડવું મૃત્યુનું પરિણામ લાવે એ શક્ય હતું; પણ રઘુ, મોહન વગેરેના પ્રતિભાવો જોતાં ભીખી મૃત્યુના પરિણામમાંથી ઊગરી ગયાની સ્પષ્ટ પ્રતીતિ થાય છે. ડૉ. મહેતાએ ‘ખેતરને ખોળે’ને આ યાદીમાં સરતચૂકથી તો નહીં મૂક્યું હોય ને ?
- ↑ ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૪.
- ↑ ‘સરયૂ’: માનસી, વર્ષ–૨, ગ્રંથાંક–૪, પૃ. ૭૫૧.
- ↑ ડૉ. મહેશ ચોક્સી, ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ, પૃ. ૩૦૧.
- ↑ શ્રી ધીરુભાઈ ઠાકરે ‘અભિનેય નાટકો’માં આ નાટકને એક દૃશ્યવાળું શા માટે લેખ્યું હશે ? (પૃ. 31) નાટ્યકારને તો સ્પષ્ટ રીતે બે દૃશ્ય અભિપ્રેત છે જ.
- ↑ પરિચય; સાપના ભારા, પૃ. 14.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૭.
- ↑ ગુજરાત સાહિત્ય સભા, અમદાવાદ, કાર્યવહી, સને ૧૯૩૬-૭, પૃ. ૧૮.
- ↑ માનસી, વર્ષ–૨, ગ્રંથ–૪, પૃ. ૭૫૨.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૭.
- ↑ રા. વિ. પાઠક “ ‘કડલાં’થી નાટ્યકાર ધીમે ધીમે કુટુંબથી બહાર નીકળતા આવતા જણાય છે.” એમ જણાવે જ છે. (‘પરિચય’, સાપના ભારા, પૃ. 14)
- ↑ ‘અભિનેય નાટકો’માં 4 પુરુષપાત્રો અને 6 સ્ત્રીપાત્રો મળી કુલ દસ પાત્રોનો નિર્દેશ ધીરુભાઈએ કઈ રીતે કર્યો છે તે પ્રશ્ન છે. લેખકે ‘પડઘા’ એકાંકીને આરંભે આપેલ પાત્રસૂચિ પણ ભૂલભરેલી છે.)
- ↑ અનુરણન, પૃ. ૧૪૯–૧૫૦.
- ↑ ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૫.
- ↑ માનસી, વર્ષ–૨, ગ્રંથ–૪, પૃ. ૭૫૨–૭૫૩.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૭.
- ↑ ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર; અભિનેય નાટકો, પૃ. ૧૦૯.
- ↑ ડૉ. મહેશ ચોક્સી; ‘ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ’, પૃ. ૩૦૧.
- ↑ ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૫.
- ↑ અભિનેય નાટકો, પૃ. ૯૨.
- ↑ ‘સરયૂ’; માનસી, વર્ષ–૨, ગ્રંથ–૪, પૃ. ૭૫૩–૪.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૮.
- ↑ એજન, પૃ. ૧૫૯.
- ↑ અનુરણન, પૃ. ૧૪૯.
- ↑ માનસી, વર્ષ–૨, ગ્રંથ–૪, પૃ. ૭૫૨–૩.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૯.
- ↑ ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર; ‘અભિનેય નાટકો’, પૃ. ૩૮.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૯
- ↑ એજન, પૃ. ૧૬૦.
- ↑ રા. વિ. પાઠક; ‘પરિચય’; સાપના ભારા, પૃ. ૧૭.
- ↑ માનસી, વર્ષ – ૨, ગ્રંથ – ૪, પૃ. ૭૫૫.
- ↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૫૧.
- ↑ નિરંજન ભગત; કવિનો શબ્દ, પૃ. ૯૫.