ખબરદાર : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/મુક્તક શૈલીની દીર્ધ કવિતાના પ્રયોગો
મુકતક શૈલીની દીર્ઘ કવિતાના પ્રયોગો
ખબરદારની સાહિત્યસાધનામાં પદ્યરચનાના બાહ્ય સ્તરે પ્રયોગશીલતા દાખવવાનું વલણ ધ્યાન ખેંચે એવું છે. પરંતુ છંદ અને કાવ્યસ્વરૂપ પરત્વે એમણે કરેલા આ પ્રયોગમાં નવીનતાને સિદ્ધ કરવાનો જેટલો ઉત્સાહ જણાય છે એટલા પ્રમાણમાં સર્જકતાનું કોઈ પ્રહર્ષક રૂપ એમાં ઊઘડતું જણાતું નથી. આ કારણે, એમની પ્રયોગશીલતાનું એક બહુ જ વિલક્ષણ રૂપ ઊપસી રહે છે. ‘કલિકા’(૧૯૨૬) અને ‘દર્શનિકા’ (૧૯૩૧) અનુક્રમે પ્રેમ અને તત્ત્વદર્શનના સળંગ એક જ વિષય પર મંડાયેલી, સાતત્યપૂર્ણ વસ્તુવિકાસ દર્શાવતા હોય એવા ખંડોમાં વિભાજિત કરાયેલી, મુક્તશૈલીની દીર્ધ કાવ્યરચનાઓ છે. પ્રત્યેક મુક્તક એક સળંગ ઘટક તરીકે પણ આસ્વાદી શકાય અને એ સાથે જ એક સળંગ રચનાનો પણ એ એક અંશ, એક અંકોડો હોય એવી એની યોજના થયેલી છે. સળંગપણે એક જ છંદ પ્રયુક્ત કરતી રચનારીતિ પણ આ બે કાવ્યોમાં સમાન છે – ‘કલિકા’માં ખબરદારે નવો શોધેલો ‘મુક્તધાર’ છે, ‘દર્શનિકા’માં ઝૂલણા છે.
‘કલિકા’નો મુક્તધારા છંદ બે બાબતે વિશિષ્ટ છે. એક તો, આઠ-આઠ પંક્તિઓથી રચાતા મુક્તકમાં, મનહરની પ્રત્યેક બીજી પંક્તિ ૧૫ શ્રુતિઓને બદલે ૧૪ શ્રુતિઓ આગળ અટકે છે ને આ અંતિમ શ્રુતિ હંમેશા લઘુ રહે છે – કવિ એને ‘શાંત’ શ્રુતિ તરીકે ઓળખાવે છે. બીજું, ગુજરાતી ભાષાના ‘સ્વાભાવિક ઉચ્ચારણ’ના એક વિલક્ષણ ખ્યાલથી પ્રયત્નતત્ત્વનો જે સિદ્ધાંત ખબરદારે નીપજાવ્યો છે (એની વિશેષ ચર્ચા ‘ગુજરાતી કવિતાની રચનાકાળ’ વિશે લખતાં થશે), એ મુજબ મનહરના ચાર-ચાર શ્રુતિના પ્રત્યેક સંધિમાં એની આદિ શ્રુતિ પર પ્રયત્નતત્ત્વગત તાલ આવે છે. ‘લયમાધુર્ય વધારવા’ કવચિત્ ત્રીજી શ્રુતિ પર ગૌણ પ્રયત્ન આવે છે. મનહરની તાલયોજનાને કારણે શબ્દ ક્યારેક કઢંગી રીતે ઉચ્ચારાતો એના પર આ વ્યવસ્થાથી એક નિયંત્રણ આવે છે – તાલની સાથ શબ્દનો ઉચ્ચારગત પ્રયત્ન સુસંવાદી બને છે. વળી, છંદપંક્તિની અંતિમ શ્રુતિ ગુરુ હોય એવો સાધારણ રીતે સ્વીકૃત નિયમ અહીં તૂટે છે. આમ, એક વિશિષ્ટ લયયોજના જરૂર ઊભી થાય છે. આવો લય ખબરદારે એટલો આત્મસાત્ કરી લીધો છે કે, આ કાવ્યની ત્રણેક હજાર પંક્તિઓ તે કહે છે કે, ‘સતત ધસારાબંધ વહી છે અને તેથી જ જે છંદમાં આખું કાવ્ય રચાયું તેનું નામ ‘મુક્તધારા’ રાખ્યું છે.’૧૦ આમ છતાં, છંદ ખાસ પ્રવાહી બન્યો હોય એમ અનુભવાતું નથી. મનહરની જ દૃઢ તાલસ્થાનોવાળી પ્રકૃતિ આવી નિયંત્રિત લયયોજનાથી વધુ દૃઢ ને એથી પ્રવાહિતા માટે નડતરરૂપ બની છે. એટલે આની સરખામણીમાં મનહરના ગણની નિશ્ચિતિને તોડતો અને યતિવિહીન બનાવેલો કે. હ. ધ્રુવનો ‘વનવેલી’ વધુ પ્રવાહી છંદ લાગે છે. આ ઉપરાંત, ઉચ્ચારણ અને પ્રયત્નતત્ત્વની ખબરદારે જણાવેલી ‘સ્વાભાવિકતા’ પણ હંમેશાં જળવાઈ નથી. આ માટે પણ છંદની નિયત તાલયોજના જ કારણરૂપ બની છે. કવિએ વર્ણવેલા મુખ્ય–ગૌણ પ્રયત્નોનો મેળ શબ્દ અને તાલ સંદર્ભે હંમેશા જળવાતો નથી. વ્યાપકપણે તો પદ્યની અને ગદ્યની, કાવ્યની અને બોલચાલની ઉચ્ચારણગત લયલઢણો સ્વભાવતઃ જ થોડીક જુદી રહેવાની. એટલે, ખબરદારે પ્રયત્નતત્ત્વની જે જિકર કરી એ જ ભૂલભરેલી છે, પછી એમનાથી જ એ સિદ્ધાંતને અનુસરી શકાયું નહીં એ તો સ્વાભાવિક હતું. પરંતુ, આ મુક્તધારા છંદ, એક બીજી રીતે, એમના લગભગ સર્વ વિવેચકોને, મર્યાદારૂપ લાગ્યો છે – કાવ્યમાં નિરૂપિત ભાવવિશ્વની સાથે એ સંવાદી નથી એ દૃષ્ટિએ. ‘કલિકા’ વિશે લખતાં વિશ્વનાથ ભટ્ટ કહે છે, ‘છંદ જ એનો મોટો વેરી નીવડ્યો છે. નામનો વેશબદલો કરીને આવેલા એ મનહરમાં પ્રેમ જેવા રસનિકેતન વિષયને પૂરબહારમાં બીલવવાની તાકાત જ નથી. કાવ્યનું અર્ધોઅર્ધ સૌંદર્ય એણે વેડફી માર્યું છે અને એકતાનતાનું મહાદૂષણ પેદા કર્યું છે.૧૧ અન્ય કેટલાક વિવેચકોની ફરિયાદ પણ લગભગ આ જ પ્રકારની છે – વિષયના લાલિત્યને આ છંદલય અનુકૂળ નથી. ‘કલિકા’ પ્રેમના વિષયને સળંગ આલેખતું કાવ્ય છે પણ એનું સ્વરૂપ કોઈ કથાનકને ગૂંથતું કે પ્રેમ–ચિંતનનો કોઈ ક્રમિક વિકાસ દેખાડતું નથી. અહીં તો, નાયકના એની પ્રિયતમા વિશેના પ્રેમોદ્ગારો અને એને કરાયેલાં પ્રેમનિવેદનોની એક હારમાળા છે. કવિએ પ્રસ્તાવનામાં તો લખ્યું છે કે, ‘પ્રારંભથી અંત સુધીની કડીઓમાં ભાવ અને વિચારની સળંગતા અખંડ સચવાયેલી છે.’ કાવ્યના વિવિધ ખંડોને સાંકળતી, એમના મનમાં પડેલી યોજનાનો પણ આછો સંકેત એમાં મળે છે. પરંતુ કાવ્ય આવી સ્પષ્ટ સળંગસૂત્રતાની કે શૃંખલિતતાની છાપ ઉપસાવતું નથી. પ્રિયતમાના દર્શને નાયકચિત્તમાં જાગતા ઉદ્રેકો, નાયિકાના સૌંદર્યનું વર્ણન, નાયિકા અંગેના વિલાસભાવોના નાયકના ઉદ્ગારો, પ્રેમની અનંતતા અને મનુષ્યજીવનની મર્યાદાઓના ચિંતનમાંથી ઉદ્ભવતાં મૂંઝવણ અને હતાશા ને પછી એનું સમાધાન, એકત્વ પામવાની તીવ્ર ઝંખના – આવી વિવિધ સંવેદભૂમિ પર વર્ણન, સંબોધન કે સંવાદના રૂપમાં એક પછી એક મુક્તકો ઊભરતાં રહ્યાં છે. મુક્તકોની આવી હારમાળાથી કાવ્યને મળેલું દીર્ઘત્વ એનું કોઈ વિશિષ્ટ અખંડ રૂપ સર્જવાને બદલે વિભિન્ન મુક્તકબિંદુઓના પ્રસ્તારરૂપ બની ગયું છે. ખબરદારે પ્રસ્તાવનામાં નિર્દેશેલી ખંડયોજનાની સાભિપ્રાયતા કે નાયકના ‘પ્રેમરટણ’ના સાતત્યને સંદર્ભે રાખેલી વર્ષના દિવસો જેટલી, ૩૬૫ મુક્તકોની સંખ્યા કેવળ બાહ્ય ઉપચાર બની રહે છે. છેલ્લે ‘વિદાયગીત’ શીર્ષકથી આવતાં વધુ ૯ મુક્તકો પૈકી છેલ્લામાં કવિએ આ કાવ્યની રચના અંગેનું પોતાનું પ્રયોજન દર્શાવ્યું છે કે જૂના કવિઓનાં આખ્યાનો જેમ નવરાત્રિ, ચાતુર્માસ આદિ પ્રસંગોએ ગાવા માટે રચાતાં એમ આ ૩૬૫ ગીતો (મુક્તકોને તે ગીતો કહે છે એ , સ્વરૂપ દૃષ્ટિએ નહીં પણ પ્રેમસંવેદનના ઉદ્ગાર સંદર્ભે એમને અભીષ્ટ હશે એમ લાગે છે) ‘વર્ષ ભર ગાવા માટે, આનંદે હુલાવા માટે’ ગુજરાત કાજે પોતે વહેતાં મૂક્યાં છે! આમ એમને ઉદ્દીષ્ટ છે કાવ્યની આવી લાક્ષણિક પ્રાસંગિકતા! કાવ્યને એમણે ‘ખંડકાવ્ય’ તરીકે પણ ઓળખાવ્યું છે. આ બધું જોતાં સ્વરૂપ દૃષ્ટિએ પણ કાવ્યની સ્પષ્ટ સંકલ્પના એમના મનમાં નથી. એથી કાવ્યને અલગ અલગ મુક્તકોમાં બંધાતા સંવેદનરૂપની લાક્ષણિકતા સંદર્ભે જ તપાસવવાનું રહે છે. સૌંદર્યવર્ણન તથા પ્રેમીહૃદયની અભીપ્સા આદિનાં સંવેદનો અહીં અલંકારોથી ગૂંથાતાં, શણગારતાં, મુખરિત થતાં રહે છે. મુક્તકોની રૂપરચનામાં આ અલંકારણ જ કેન્દ્રસ્થાને રહ્યું છે. પરંતુ એમાં ખબરદારની કલ્પના ઘણી નિર્બળ જણાય છે. એટલે સંવેદનઅંશોનું નિરૂપણ ઘણીવાર સાદા મુખર દૃષ્ટાંતકથનમાં, સામાન્ય સમીરકરણોમાં ને ક્યારેક તો સાવ સાધારણ તરંગોમાં અટવાઈ રહે છે. નાયિકાનાં અરુણરંગી ચરણો માટે ‘પુષ્પરથે જાણે પાંચ પાંખડીશા અશ્વ જોડી, મંગળનો ગ્રહ યુદ્ધે ચાલ્યો જીત માટ!’ જેવી ઉત્પેક્ષા; નાયિકાના ભાલ પરના ચાંદલાને ઘડીક માનસસરે ઊગેલા લાલ કમળ તરીકે, ક્યારેક મંગળના ગ્રહ તરીકે તો ક્યારેક શિવના ત્રીજા નેત્ર તરીકે જોવામાં દેખાતા તરંગકૂદકા; પ્રિયતમાનાં અંગાંગોને શસ્રાસ્ર સાથે સરખાવતાં નાસિકાને બે–નાળી બંદૂક કહેવામાં જણાતી સાવ ગ્રામીણ તુક્કાબાજી (આવાં તો અનેક દૃષ્ટાંતો આપી શકાય) – એ બધું સૌંદર્યબોધથી વિપરિત અનુભવ કરાવે છે. કલ્પના અને અભિવ્યક્તિની આ નિર્બળતા કવિની રસબોધ પામવાની અને પમાડવાની અશક્તિનું સૂચન કરે છે. નાયિકાનું સૌંદર્યદર્શન અહીં મહદંશે તો રૂઢ ને કેવળ વિલક્ષણ વર્ણન રૂપે મળે છે, સૌંદર્યદર્શનથી ઝંકૃત થતી કલ્પના એક રુચિર સૌંદર્યરૂપને સાક્ષાત્ કરી આપે એ અહીં અનુભવવા મળતું નથી. અલંકરણ એની સીમામાં રહીને પણ જે રસબોધ કરાવી શકે એની, આમ, અહીં ગેરહાજરી છે. ઘણાં મુક્તકોમાં સ્થૂળ અને વરવા તુક્કાઓ અને તરંગબુટ્ટાઓનો ખડકલો થયો છે. કાવ્યાનુભવ કરાવી શકે એવી વિવિધ ભાવપરિસ્થિતિઓની કાચી સામગ્રી અહીં ભરપૂર હોવા છતાં એ કલ્પનાસક્રિય કરી શકાઈ નથી – મોટે ભાગે એને સ્થૂળ અલંકરણમાં વેડફી દેવામાં આવી છે, તો ક્યારેક એ સાદી વિધાનાત્મકતાને કારણે સંવેદના જગવવામાં નિષ્ફળ ગઈ છે. ‘સૌંદર્યને માટે આત્મા તલસે છે છુપો સૌમાં/સૌંદર્ય છે જીવનની મોટેરી જરૂર’ (મુક્તક, ૩૨૪) જેવાં વિધાનો પણ અહીં ઘણાં છે જે ભાવકને કવિના રસવિશ્વમાં શરીક કરી શકતાં નથી.
ભાવાભિવ્યક્તિમાં અહીં, અગાઉ કહ્યું એમ, છંદ તો નડ્યો જ છે – કેટલાંક રસસ્થાનો એણે પણ વેડફ્યાં છે. અને એ ઉપરાંત આ કૃતિમાં કાવ્યબાની પણ, સુંદરમ્ યોગ્ય રીતે જ કહે છે એમ, રસબોધમાં વિધ્ન કરનાર નીવડી છે. આથી જ્યાં – વિશેષતઃ પ્રકૃતિતત્ત્વોના આલેખનમાં ને થોડાંક રમણીય કલ્પનોમાં – કવિની કલ્પના ધ્યાનપાત્ર બનીછે ત્યાં પણ ક્યાંક અનુચિત શબ્દપ્રયોગથી ખટકતી, ક્યાંક ભાવને મુખર અને સપાટ કરી દેતી, સધનતાના અભાવવાળી કાવ્યબાની એને રુચિર અને પ્રભાવક બનતાં અટકાવે છે. આથી, ‘વસંતે વેરેલી મારી પ્રિયાની સુંદરતામાં/એક પણ ફૂલ નહીં ઉમેરી શકાય (મુ.૧૮૦)જેવી કલ્પકતાથી ઝળકી જતું તો ક્યારેક ‘આવા, મદમાતી મારી રંગમાં રેલાતી ઉષા! /શુક્ર તારો અંધારે આ ભટકે છે વ્યોમ’ (મુ.૧૦૦)માં છે એવા, નાયકહૃદયના ઉદ્રેકનું સમુચિત નિરૂપણ કરતું તો વળી ક્યારેક કોઈ સંકુલ ભાવસ્થિતિને યથારૂપ આલેખનું મુક્તક પણ ભાવકની રસજિજ્ઞાસાને પૂરેપૂરી તોષતું નથી. એવાં કેટલાંક, એમના સમકાલીનોમાં નોંધપાત્ર નીવડેલાં ને આજે પણ આસ્વાદ્ય બને એવા અંશો ધરાવતાં મુક્તકો પૈકી નીચે નોંધેલું (મુક્તક, ૨૯૬) એની ભાવસૃષ્ટિની સંકુલતા અને ઉત્કૃષ્ટતા છતાં છંદ અને કાવ્યબાનીની નબળાઈને કારણે જણાતા કાવ્યસૌંદર્યના અભાવનું એક લાક્ષણિક ઉદાહરણ છેઃસામે ધ્રૂજી રહેલા અંધારા આરપાર જોતાં
પડે મારી આંખે દૂર પ્રિયાનો આકાર,
સ્વપ્નમાંહી સ્વપ્ન પાછું આવે કોઈ વેળા જેવું
જાગ્રત આ સ્વપ્ને તેવો ઠરે એ ચીતાર.
અંતરે જાગેલી આંખો મનપાડ્યાં ચિત્રો જોતી
નોંધે બધી સ્વપ્નગૂંથી સૃષ્ટિ આ રચેલ;
સ્વપ્નમાંનું સ્વપ્ન તૂટે, અને મારું સ્વપ્ન છૂટે –
જાગી જોઉં – પ્રિયા ક્યાં? – એ માયાના સૌ ખેલ!
એક વ્યાપક વિષયને સ્વીકારીને પણ છેવટે તો વિભિન્ન ભાવબિંદુઓમાં સંવેદનને સંચારિત કરતી મુક્તકશૈલીનું કાવ્યરૂપ જ ખબરદારની પ્રતિભાને વધુ અનુકૂળ હતું, કારણકે એ મુખ્યત્વે પ્રેરણાધર્મી કવિ છે. વળી, આ પ્રેરણા પણ એમની મૌલિક કલ્પનાશીલતાની હોય છે એ કરતાં વિશેષ તો, એમના સ્મરણની મૂડી રૂપ બની ગયેલી (અહીંની તેમજ વિદેશની) સિદ્ધ કાવ્યકૃતિઓના સંસ્કારોમાંથી એ જાગેલી હોય છે. આવી છાયા એમનાં આ પૂર્વેનાં કાવ્યો પર પડી છે એમ ‘કલિક’નાં અસંખ્ય મુક્તકો પર પણ પડેલી છે. એથી પણ એનું એક વિલક્ષણ રૂપ બંધાવા પામ્યું છે. આવાં અનુસરણો–અનુકરણોને એમણે ‘કલિકા’ની પ્રસ્તાવના (‘પિછાન’)માં સ્વીકાર્યાં છે ખરાં, પરંતુ એને પોતાની મર્યાદા ગણાવવાને બદલે સર્જકમાત્રની એક અનિવાર્યતા તરીકે ઘટાવ્યાં છે એથી એમનું એ પ્રતિપાદન અહીં જ, સંક્ષેપમાં, ચર્ચી લેવું રસપ્રદ નીવડશે. ખબરદાર કહે છે કે અનેક ભાષાસાહિત્યના પરિચયે કવિતાના જે ઊંડા સંસ્કાર હૃદયપર પડ્યા છે ‘એ સર્વને હું કોઈપણ રીતે મારા આત્માના ઉદ્ગારોથી વિભિન્ન કરી શકતો નથી.’ મનુષ્યમાત્રનું મન – ને કવિનું તો અત્યંત કોમળ ને ગ્રહણશીલ હોવાથી ખાસ – અનેક અસરો ઝીલે છે ને એથી ‘કવિતાની કલા જેટલી સર્જક તેટલી અનુકરણશીલ છે.’ આ સંદર્ભે કોઈ કવિની કલ્પના પોતે કેવળ મૌલિક ન હોઈ શકે, મૌલિકતા તો એને નવીન રીતે દર્શાવવામાં છે, ‘અને તેમાં કવિની સર્જકતા અને સફળતા છે.’ ‘કલિકા’માં દેખતાં ‘અનેક ભાષામાંનાં કાવ્યોનાં અનુસરણ, અનુકૃતિ કે અનુવાદ’ને એમણે આવી વિચારસરણીથી મૂલવ્યાં છે. બહુ આલંકારિક રીતે એમણે કહ્યું છે કે અનેક દેશોની કાવ્યવાટિકામાંથી ફળફૂલના વિવિધ-સુંદર રોપાઓ મળ્યા છે તે બધાને આ કૃતિમાં ‘આનંદથી રોપ્યા છે અને તેઓને મારા હૃદયના રુધિરથી સીંચીને ઉછેર્યા છે.’ બહોળા વાચનના સંસ્કારો કવિની સંવેદનાને સમૃદ્ધ કરે, ભાવક તરીકે અન્ય કવિતાના ઝીલેલા પ્રભાવો કે અનુભવેલાં સંચલનો કવિના લોહીના લયમાં ભળી જાય, એની સાથે રસાઈ જાય એ સ્વાભાવિક સ્થિતિ તો હોય. સ્મરણમાં રહેલી અન્ય કાવ્યોની પંક્તિઓના આછા-અધૂરા સંસ્કારોને જોડી-સાંકળીને ‘નવીન રીતે દર્શાવવામાં’ ઘણાં જોખમો રહેલાં છે. એમાં કવિની ‘સર્જકતા’ અને ‘સફળતા’ જોવામાં તો સસ્તો આત્મતોષ, ને એમ છેવટે તો વંચના જ, પોષાય. ખબરદારની આ વિચારણામાં એક બીજી પાયાની ભૂલ એ છે કે અન્યતા કાવ્યમાંથી તારવેલાં (કોઈ વિગત કે કલ્પનાઅંશરૂપ) વસ્તુ-સામગ્રી અને નિરૂપણને જુદાં પાડી, સામગ્રીના અનુકરણને જ પોતાની નિરૂપણરીતિથી ‘નવી રીતે દર્શાવવાની’ એક પ્રયુક્તિથી મૌલિક ઠેરવવામાં આવે છે. આથી તો અનુકૃત રચનાનું પણ એક વિ–કૃત રૂપ જ ઊપસી રહે. વળી, આ બચાવનામામાં ખબરદારે કહ્યું છે કે ‘શણગાર સજાવવામાં જે કળા, રસિકતા અને નવીનતા છે તે શણગારને ચૂંથી જોવામાં નથી,’ એમાં ‘શણગાર’ એ જ પેલું ‘નવીન રીતે દર્શાવવું’ એમને ઉદ્દીષ્ટ લાગે છે. મૌલિકતાના આવા વિચિત્ર ખ્યાલે, એમના સમયમાં જ એમનાં સાહિત્યિક અપહરણો વિશે ઊહાપોહ થયો હોવા છતાં, ખબરદારે આત્મવિશ્વાસ(!) પૂર્વક પોતાની એ પ્રવૃત્તિ ચાલુ રાખી હતી. ઉપર મુજબનું સમાધાન શોધી લીધા પછી એમને કદાચ કવિ તરીકેનું આ પણ એક કર્તવ્ય લાગ્યું હોવા સંભવ છે! નગીનદાસ પારેખે ‘કલિકા’માંનાં આવાં છાયાકાવ્યોના અભ્યાસથી દર્શાવ્યું છે કે એની લગભગ ચોથા ભાગ જેટલી પંક્તિઓમાં કોઈ ને કોઈ કવિની રચનાની છાયા જોઈ શકાય છે. આવાં અનુકરણોમાં પણ મૂળ કવિના ભાવનિરૂપણને વિચિત્ર રીતે ઘટાવ્યું હોય, ક્યાંક બે જુદા જુદા કવિઓની કૃતિઓને અસંગત રીતે મિશ્ર કરી દીધી હોય ને ક્યાંક કેવળ કોઈ વિચાર કે કલ્પનાને પોતાની રીતે મૂકવા જતાં મૂળનાં વેધકતા ને સૌંદર્ય ન ઝિલાયાં હોય – એવી અનેક સ્થિતિઓ એમણે જ્યોર્જ મેરિડિથ, ઈ. વોલર, રોઝેટી, જે. લાઈલી આદિ કવિઓની પંક્તિઓ સાથે, એનાં ખબરદારે કરેલાં અનુકરણોની તુલના કરી, બતાવી આપી છે, ‘કલિકા’ની આરંભની પંક્તિ જ મેરિડિથના ‘લવ ઈન ધ વેલી’ની આરંભની પંક્તિનં કેવું વરવું અનુકરણ છે (અને આઠ-આઠ પંક્તિઓની ૨૬ કડીઓ–સ્ટાન્ઝા– ના આ ‘લવ ઈન ધ વેલી’ની ૨૨ જેટલી કડીઓનો ઉપયોગ ‘કલિકા’કારે પોતાની ૨૮ કડીઓમાં કર્યો છે!) એ પણ એમણે નોંધ્યું છે. ખબરદારની આ પ્રકારની અનુકરણપ્રવૃત્તિ પરથી એમણે ખૂબ ઉચિત તારણ કાઢ્યું છે કે, ‘અનેક કવિઓનાં વિવિધ કાવ્ય મધુનો સંચય કરવામાં રાખવો જોઈતો વિવેક ન રખાયો હોવાથી મૂળ કવિઓને ભારે અન્યાય થયો છે. એટલું જ નહીં, ગુર્જર કાવ્યલક્ષ્મીને નવાં ભૂષણોને બદલે દૂષણો જ ચડાવાયાં છે.’૧૨ આવી અનુકરણવૃત્તિમાં પણ કવિ કલ્પનાની નિર્બળતા અને સાચી સર્જકતાની ઊણપ જવાબદાર, લાગે છે. છંદ પસંદગીની, કાવ્યબાનીની, તરંગની કોટિએ અટકી રહેતી અલંકરણની મર્યાદામાં આવી મર્યાદા પણ ઉમેરાય છે અને તેથી ‘કલિકા’માં જે થોડાંક નોંધપાત્ર સૌંદર્યસ્થાનો છે એ પણ કાવ્યના સમગ્ર પ્રભાવમાં તો લગભગ ખોવાયેલાં જ રહે છે.
‘દર્શનિકા’ ખબરદારની ઘણી મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિ છે. આમ તો આ છ હજાર પંક્તિનું કાવ્ય, વ્યવસાય અને માંદગીનાં સતત વ્યવધાનોની વચ્ચે પણ, માત્ર સાડાત્રણ માસમાં એકધારું અખંડપણે લખાયેલું છે પણ એનાં બીજ, ખબરદારે જ નોંધ્યું છે એમ, ઘણાં વર્ષોથી એમના ચિત્તમાં પડેલાં હતાં – સોળેકની વયથી, કોઈક સિદ્ધ યોગીના સંપર્કે તે તત્ત્વાનુભવ અને તત્ત્વચિંતનના માર્ગે વળેલા હતા. પછી વાચન-ચિંતનથી એ બીજ સતત પોષાતું ગયું ને આ ‘દર્શનિકા’માં એ જ ‘વૃક્ષ થઈ ફાલ્યું છે’ એવું એમણે નોંધ્યું છે. કાવ્યનું ઉદ્ભવનિમિત્ત છે પુત્રી તેમીનાના યુવાનવયે થયેલા અવસાનનો આઘાત. આ શોક એમને ઘેરી વળે છે પણ ખબરદાર કરુણપ્રશસ્તિ કાવ્ય લખવા પ્રેરાતા નથી. એમની આ અંગેની કેફિયત ઊંડી સમજ ને સંવેદનાવાળી ને એથી આદરપ્રેરક છે. ‘દર્શનિકા’ નિવેદનમાં એમણે લખ્યું છે, પુત્રીની ખોટ પડ્યાની વેદના તો હૃદયમાં અખંડપણે વહેતી રહી છે પણ ‘આ ખાનગી ખોટને હું કવિ હોવાથી શું જાહેર રૂપ આપું? એમાં તો મારા સ્નેહને નાનમ જ લાગે.’ પરિણામે કરુણપ્રશસ્તિને બદલે આ તત્ત્વદર્શી કવિતા એમની પાસેથી મળે છે. ધર્મને માનવજીવન અને વિશ્વસંબંધ – ‘સ્નેહના વિશ્વધર્મ’ – રૂપે ઘટાવીને એમણે ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન અને વિજ્ઞાનના સમન્વય દ્વારા જીવન અંગેનું દર્શન નિરૂપવાના એક ઊંચા – અને વ્યાપક ફલકને આવરતા – મહત્ત્વાકાંક્ષી આશયને તાક્યો છે. આ દર્શનને કાવ્યના નવ ખંડોમાં વિગતે આલેખવાનો એમનો ઉપક્રમ રહ્યો છે. કાવ્યનો રચનાબંધ ‘કલિકા’ની જેમ જ મુક્તક શૈલીનો છે. ઝૂલણાની ૧૬ પંક્તિથી (૮-૮ પંક્તિઓના યુગ્મરૂપે) રચાયેલાં ૩૭૫ મુક્તકોમાં, પ્રત્યેક સ્વતંત્ર વિચાર કે સંવેદનને વ્યક્ત કરે ને એ સાથે એક સળંગ વિચારણાના વિકાસનું બિંદુ પણ તે બની રહે એવી યોજના અહીં પણ છે. ‘કલિકા’ના મુક્તકની તુલનાએ આ મુક્તકનો વિસ્તાર બેવડાવીથી વિચારને નિઃશેષ આલેખવાની તક વધી છે. (ખબરદાર પોતે તો આ મુક્તકયુગ્મને ‘સૉનેટ જેવું’ કહેવા સુધી જાય છે!). છંદનો લય સતતપ્રવાહી રહ્યો છે, એકધારી રીતે જાળવેલા પ્રાસ પણ અહીં, મોટે ભાગે તો અકૃત્રિમ છે ને કાવ્યની ભાષા સરળ, પ્રાસાદિક છે. આ બધાથી, કાવ્યમાં નિરૂપિત વિચારતંતુ સદ્યોગ્રાહી અને સર્વભોગ્ય બને છે. આવા સારલ્યથી અને આટલાં બધાં વિચારબિંદુઓમાં પથરાયેલી હોવાથી તત્ત્વવિચારના વિષયની આ સળંગ વિસ્તૃત રચના લોકપ્રિય બને તથા, એ સંદર્ભે, એક ઐતિહાસિક ઘટના પણ બને એ સ્વાભાવિક હતું. પરંતુ, કેટલાક વિવેચકોને આ કૃતિ ‘કવિતા અને તત્ત્વદર્શનનો વિરલ સમન્વય’ સાધતી લાગી છે૧૩ ને એમાં ‘રમણીય તત્ત્વદર્શી કવિતા’ એમણે જોઈ છે૧૪ એ ઘણું આશ્ચર્યકારક છે કારણ કે તત્ત્વદર્શનની ઉન્નતતા અને મૌલિકતા તથા એના કાવ્યરૂપમાંથી જન્મવો જોઈતો અપૂર્વ રસબોધ-એમાંથી એકેય અહીં પ્રતીત થતું નથી. ઝાઝે ભાગે, તત્ત્વવિચારની અને કવિતાની પ્રાથમિકતાનો જ એમાં અનુભવ થાય છે. વિષ્ણુપ્રસાદ જ કહે છે એમ વસ્તુની તત્ત્વદર્શનના સિદ્ધાન્તોની – નવીનતા તો એમાં નથી જ. ખબરદારે પણ, આ દૃષ્ટિએ તો ‘આ કાવ્યમાં કોઈને કશું નવું નહિ પણ લાગે’ કારણ કે એમની ‘કાવ્યપ્રેરણાએ આ મોટા કાવ્યમાં માનવજ્ઞાનના સંચિત જ્ઞાનભંડારમાં લૂંટ’ ચલાવી છે ને એ લૂંટ પણ બાદશાહી લૂંટ છે’, એ પ્રકારની કેફિયત આપી છે. આવા સંચયમાં પણ એના નિરૂપણની કોઈ તેજસ્વિતા કે નવતા દેખાતાં નથી, ઊલટું, સંકુલ તત્ત્વવિચારનું અતિસરલીકરણ કરીને એક સરેરાશ અને સર્વસાધારણ વિચારસમૂહ એમણે પેશ કર્યો છે. આથી કૃતિ સુગમ અને લોકપ્રિય બની છે પણ માનવજીવન અને વિશ્વસંબંધનું – ‘સ્નેહના વિશ્વધર્મ’નું – કોઈ ગૌરવાન્વિત ઉન્નત દર્શન એમાં પ્રસ્તુત કરી શકાયું નથી. ભાષાની પ્રાસાદિકતા પણ વિચારના સરલીકરણને વહેતી હોવાને લીધે, કાવયના સૌંદર્યબોધને સંદર્ભે એનો પ્રશસ્ય અંશ બનતી નથી. સરલ અને પ્રાસાદિક ભાષાથી પણ, નરસિંહ આદિની કવિતામાં જોવા મળે છે એ, વાણીની આર્ષતાનું બળ પ્રગટાવતી દર્શનની અને સર્જકતાની ઉત્કૃષ્ટતા સુધી પહોંચી શકાય છે. એ કોટિએ ખબરદારની કવિતા પહોંચતી નથી, એથી વિષ્ણુપ્રસાદે ‘દર્શનિકા’ની ભાષા માટે યોજેલા ‘ભવ્ય સરળતા’ શબ્દોની કોઈ સાર્થકતા પ્રમાણી શકાતી નથી. આ કૃતિમાંનો ઝૂલણા પણ આથી તત્ત્વવિચારના ગાંભીર્યનો કોઈ પ્રભાવ જન્માવતો નથી તેમ જ એનાં, લાગણીના ઉછાળને વ્યક્ત કરતાં સ્થાનોમાં પણ ખબરદારના હૃદયનો ઉમંગ – ઉત્સાહ જેટલા પ્રમાણમાં દેખાય છે એટલા પ્રમાણમાં દર્શનની કોઈ ઊંડી અનુભૂતિમાંથી જન્મતો ઉદ્રેક જોવા મળતો નથી. આ બન્ને બાબતોની પ્રતીતિ નરસિંહનાં પદોમાંના ઝૂલણા સાથે ખબરદારના છંદને સરખાવતાં તરત થશે. આ બધી મર્યાદાઓ છતાં ખબરદારે પોતાની પ્રતિભાશક્તિની સીમામાં રહીને કેટલુંક વિત્ત જરૂર પ્રગટાવ્યું છે. કવિમાં તત્ત્વદર્શન માટે એક સાચી લગન છે, એમણે દર્શાવ્યો છે એ ‘સ્નેહના વિશ્વધર્મ’ વિશે એમણી દૃઢમૂલ શ્રદ્ધા (Conviction) પણ પ્રતીત થાય છે. એ માટે સતત એમની મથામણ રહી હોય એવું પણ લાગે છે ને બહોળા વાચનથી એ દિશામાં એમનું ચિંતન પણ સતત ચાલ્યું જણાય છે. આ બધાને પરિણામે એક વિશાળ ફલક પર આવા વિષયની માંડણી તે કરી શક્યા છે ને રચના બહુ દૃઢબંધ ન રહી હોવા છતાં વિચારણાના ક્રમિક વિકાસને તો તે નિરૂપી શક્યા છે. જીવનનો હેતુ, સુખદુખ, જીવનમૃત્યુ, સ્વર્ગનર્ક જેવાં દ્વંદ્વોનું રહસ્ય પામવાની મથામણ; એ અંગેની પ્રશ્નમાળા ને એના ઉત્તરો, તથા એથી મળતું આશ્વાસન; આ આશાવાદે પ્રેરેલા જીવનની મૂલ્યવત્તાનું ગાન; અનેક યુગોની ઉત્ક્રાન્તિમાંથી સર્જાયેલા જીવનના વિકાસની પ્રક્રિયા; ધર્મની સંકુચિતતા અને સનાતન ધર્મના સિદ્ધાન્તો; અણુમાંથી વિરાટ બનેલો માનવ અનંતત્વનો અંશ છે, એવો પ્રબળ આશાવાદ; વિશ્વચૈતન્યનો યોગ અને એનું પુનિત દર્શન; જીવનકર્તવ્યનો પ્રેરક સંદેશ અને સ્નેહના વિશ્વધર્મની, બુદ્ધના સંદેશને મળતી આવતી મીમાસા–એવો વસ્તુવિકાસ વિષયને વ્યાપક રીતે આશ્લેષે છે. આ વિચાર–ચિંતનના નિરૂપણ માટે એમણે દૃષ્ટાન્તરૂપકઉપમાદિનો ખૂબ બહોળો ઉપયોગ કર્યો છે. આવી કાવ્યપ્રયુક્તિથી આ રચનાનું, મોટે ભાગે તો, વિચારની સરલ સમજૂતીનું જ રૂપ ઊપસ્યું છે. પણ ક્યારેક આવું અલંકરણ સુચારુ કલ્પનાથી અંકાયેલું અને વેધક પણ નીવડ્યું છે. આવા સાદૃશ્યો બહુધા વૃક્ષ, પંખી, પર્વત, નદી, સમુદ્ર, સૂર્ય, ચંદ્ર, તારા, નિહારિકા જેવાં પ્રકૃતિતત્ત્વોમાંથી લીધાં છે ને એનો વિનિયોગ ક્યારેક કલ્પનામંડિત પણ રહ્યો છે. માનવી આ વિશ્વલીલા વિશે અયુત વર્ષોથી સતત પ્રશ્નો પૂછી રહ્યો છે ને એને ઉત્તર મળતો નથી, વિશ્વનો મર્મ વિશ્વના આ અનુત્તરિત કોયડામાં સમાયેલો છે – એવો એક સૂક્ષ્મ વિચાર નિરૂપી એને મૂર્ત કરતું, મુક્તકને અ તે મૂકેલું, આ તરલ ચિત્ર એને સુચારુ કાવ્યરૂપ આપે છેઃ
સિંધુ આ વ્યોમને સતત પ્રશ્નો પૂછે,
વ્યોમ દે ઉત્તરો સતત મૌને.
(મુ.૧૬૪)
વિરાટ વિશ્વને સંદર્ભે તો માનવીના મૃત્યુની ઘટના નગણ્ય છે, પણ માનવીની દૃષ્ટિએ એ કેવી વિવશતા બની રહે છે એ કલ્પનાને એક બૃહદ ચિત્રના અંકનથી પ્રભાવક બનાવતી આ પંક્તિઓ પણ નોંધપાત્ર છેઃ
ઉપર આકાશવિસ્તાર અનહદ પડ્યો,
છે તળે સભર જળ જળ ઊભરતું;
માનવી હાથ ઊંચા કરી પ્રાર્થતો
કોઇ ત્યાંથી ન સાહ્યે ઊતરતું.
કૈંક નૌકા દિસે આસપાસે જતી
સર્વના હાલ પણ છે જ એવા;
કોઈ આજે ડૂબે કોઈ કાલે ડૂબે
કોઈ પામે ન ત્યાં અચળ રહેવા
(મુ.૨૮)
સામાન્યતઃ વિચાર કે વિચારણાના અંશોને એ જ સ્વરૂપે છંદના પ્રવાહમાં વહેતી કરતી આ રચનામાં, વિચારને કલ્પનાથી આંદોલિત કરતી ધ્વનિપૂર્ણ શબ્દયોજનાથી કે કોઈક અસરકારક કલ્પનથી આહ્લાદક નીવડતી પંક્તિઓ પણ ક્યાંક જડી આવે છે. અલબત્ત, આવી અહ્લાદક સ્થિતિઓ અહીં અતિ અલ્પ છેઃ
જીવનનું ગાન છે પરમ મોહે ભર્યું,
તો નથી મૃત્યુનું નૃત્ય કમતી;
એકના સૂર તનતાર જગવે બધા,
અન્યની લયલીલા શાંત રમતી
(મુ. ૭૨)
અહીં પહેલી કડી તો એક વિધાન જ છે, પણ બીજી પંક્તિમાં ‘તનતાર જગવતા સૂર, અને ‘શાંત લયલીલા’ એ શબ્દયોજનામાંથી ઉદ્બુદ્ધ થતું કલ્પન જીવન અને મૃત્યુની રૂઢ ને પરિચિત સંકલ્પનાને એક વિશિષ્ટ અનુભૂતિનું રૂપ બક્ષે છે. ઉપરાંત, ‘લયલીલા’માનો શ્લેષ મૃત્યુનાં બે પરિમાણોને કેવાં ઉપસાવી આપે છે! ઘૂંટાઈને વ્યક્ત થતી ચિંતનાત્મકતાનો તો અહીં અભાવ જ છે – એનું સરેરાશ રૂપ અહીં નિરૂપણ પામ્યું છે. ક્યાંક જ ખબરદારની કલ્પનાએ સંકુલ ચિંતન-દર્શનને અનુરૂપ અભિવ્યક્તિ સાધી છે. આવાં સ્થાનો પણ, અલબત્ત, અત્યલ્પ છે. એક જોઈએઃ
તેજ–અંધારની પાર અવકાશમાં
એક નિર્મળ મહાતત્ત્વ વ્યાપે,
સર્વ તત્ત્વો ઝરી ત્યાંથી નિજ રૂપ લે
વિવિધ મિશ્રણથી વ્યક્તિત્વ થાપે,
એ મહાતત્ત્વ છે મૂળ આ વિશ્વનું;
પૂરતું રસ સદા વિશ્વવૃક્ષે,
પરમ ચૈતન્યમાં અદીઠ પથરાઈ તે
ખીલવવા વિશ્વસૌંદર્ય લક્ષે.
(મુ. ૧૧૮)
કાવ્યના પહોળા વિસ્તારી પટમાં સર્જકતાનાં આવાં કેટલાંક બિંદુઓ છે પણ એ સમગ્ર સંદર્ભે પોતાની કોઈ સ્વાયત્ત સત્તા આંકી જઈ શકતાં નથી – એક તો એ ગણ્યાં ગાંઠયાં છે એ કારણે ને બીજું, આવાં કેટલાક દૃષ્ટાંતોમાં પણ ક્યાંક શબ્દપ્રયોગની સમ્યક્તાનો કે સમુચિત કાવ્યબાનીનો અભાવ વરતાય છે એ કારણે. ખબરદારે કદાચ નિશાન ખૂબ ઊંચું તાક્યું નથી. વાચકને સુબોધ અને સુપાચ્ય સામગ્રી કાવ્યરૂપે આપવાની એક દૃષ્ટિ ખબરદારની રહી જ છે અને એથી આ આખા કાવ્યમાં ઝૂલણાના લગભગ એક જ સ્તરે વહેતા લયમાં વિચારોની વણઝાર પસાર થતી રહેતી હોય – ક્યાંક ખાસ કશું ઉત્તમ તત્ત્વ કાવ્ય સ્તરે ઊંચકાઈ આવ્યું ન હોય – એવો અનુભવ થયા કરે છે. ‘જન્મીને જીવવું તે નથી જીવવું, જીવન સુંદર જીવે તે નવાઈ’ કે ‘કાર્ય કર, કાર્ય કર, કાર્ય કર સતત તું! કાર્ય વિણ જગતમાં કો’ન મુક્તિ’ જેવી પંક્તિઓમાં કેટલાકને જણાયેલી અવતરણક્ષમતા કોઈ ચિંતનના અર્કનો નહીં પણ કેવળ મુખર બોધકતાનો અનુભવ કરાવે છે. આવો મહત્ત્વાકાંક્ષી વિષયવ્યાપ પણ, આજે, ‘દર્શનિકા’ને ઉત્તમ તત્ત્વદર્શી કૃતિ તરીકે પ્રતીત નથી કરાવી શકતો એ ઊંડી દર્શનિકતા અને ઊંચી સર્જકતા ઉભયનો કવિમાં અભાવ સૂચવે છે. આમ, રચના વિચારમૌક્તિકોના, અને ક્યાંક કોઈક સળંગ વિચારણાના, સુબોધ સંગ્રહ જેવી બની ગઈ છે. ‘વિષયનો પથરાટ વધી જવાથી એનું ઊંડાણ ઓછું થયું છે, તેમ – કદાચ સરળતા સાધવાના લોભમાં – વિષયની જે ભવ્યતા છે તે આ કાવ્યમાં પ્રતિફલન પામી નથી,’૧૫ એ રામપ્રસાદ બક્ષીની વાત પણ સાચી લાગે છે. અતિવિસ્તારને ટાળીને અને આ પ્રકારની કવિતામાં વાણીનું જે ગાંભીર્ય જળવાવું જોઈએ તે તરફ દૃષ્ટિ રાખીને, કેટલીક પંક્તિએ માં દેખાય છે તેવી સર્જકતા ખબરદાર સાદ્યંત ટકાવી રાખી શક્યા હો તો ‘દર્શનિકા’ પાછળનાં લગન અને પુરુષાર્થ લેખે લાગ્યાં હોત – એ કદાચ એક સ્મરણીય કૃતિ તો બની જ શકી હોત.