ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ગ/ગુજરાતી નાટક

"ગુજરાતી નાટક : ‘હંસાઉલી’ના કર્તા અસાઇત ઠાકરે (૧૩૨૦-૧૩૯૦) ખેતી કરવા ઉપરાંત બ્રાહ્મણ સંસ્કારવશ તત્કાલીન સમાજની જાતિ-જ્ઞાતિ અને ધર્મની વાડાબંધી તેમજ સ્ત્રીની દુર્દશાનું નિદાન અને નિવારણ કરવાના આશયથી ધાર્મિક, ઐતિહાસિક તેમજ સામાજિક વિષયને સ્પર્શતા ‘લાલજી મણિયારાનો વેશ’, ‘જોગી-જોગણીનો વેશ’, ‘કજોડાનો વેશ’, ‘ઝંડાઝૂલણનો વેશ’, ‘પાવૈયાનો વેશ’, ‘પૂરબિયાનો વેશ’ વગેરે ખેલો લખ્યા તેને ગુજરાતી નાટ્યલેખનનો આરંભ ગણીએ કે ન ગણીએ પણ સૂત્રધાર રૂપે સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરાનો તેમજ સંસ્કૃત નાટકનો વિદૂષક, ગુજરાતી લોકનાટ્ય ભવાઈનો રંગલો/ડાગલો અને અંગ્રેજી-શેક્સપિયરિયન-નાટ્યપરંપરાના ફૂલ(Fool)ના વિરલ સંમિશ્રણ જેવા રંગલા રૂપે ભવાઈનો પ્રભાવ તો ગુજરાતી નાટકે ઝીલ્યો જ છે તે સ્વીકારવું રહ્યું. ‘લક્ષ્મી’ (૧૮૫૫) નાટક લખતાં પૂર્વે દલપતરામ, ધંધાદારી રંગભૂમિ પર ભજવાતા નાટકની રજૂઆત દરમ્યાન ઊભા થઈને ગીતરચના કરી બેસવાના પ્રસંગ સાથે સંકળાયા છે. ‘આ નાટક વાંચીને સજ્જન લોકો સારાંશ એટલો લેશે કે અન્યાયથી, અધર્મથી તથા ચાડિયાપણાથી ધન પેદા કરવું નહીં, એવા પ્રાક્કથનથી નાટક દ્વારા પણ સમાજસુધારાની દલપતરામની સર્જકનિષ્ઠા સ્પષ્ટ થાય છે. ‘લક્ષ્મી’ નાટક આમ તો ગ્રીક નાટકકાર એરિસ્ટોફેનિસના ‘પ્લુટસ’નું રૂપાન્તર છે અને વિષયવસ્તુ વાક્ચાતુરીથી આગળ વધી નર્મમર્મ રૂપે વિકસતું નથી. આ ભૂમિકાએ પણ ‘લક્ષ્મી’ ગુજરાતી ભાષાનું પ્રથમ નાટક હોવા છતાં તે પ્રથમ નાટક નીવડતું નથી. ૧૮૬૨માં ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં ક્રમશ : છપાયેલું ‘જયકુમારીનો જય’ તથા ૧૮૬૬માં પ્રકાશિત ‘લલિતાદુઃખદર્શક નાટક’ના કર્તા રણછોડભાઈ ઉદયરામ માત્ર નાટ્યલેખક તરીકે જ નહીં પરંતુ નાટકની તૈયારી, ભજવણી, એ માટેની પ્રાથમિક જરૂરિયાતો તેમજ રંગમંચની સુવિધા ઊભી કરવા સુધીની વ્યવસ્થા સાથે સંકળાનાર સૌપ્રથમ ગુજરાતી તરીકે હંમેશાં યાદ રહેશે. ‘નાટક વિષય’ અંગેનાં તેમનાં ઉત્સાહ અને નિષ્ઠા થકી ગુજરાતી સમાજે અને સાહિત્યકારોએ નાટકને ગંભીરતાથી લીધું એ તત્કાલીન સમાજની તાસીર જોતાં એક વિરલ ઘટના ગણાશે. દલપતરામની માફક રણછોડભાઈએ પણ એમનાં નાટકોમાં રંગલો, ઝડઝમક તથા સમાજસુધારામૂલક વિષયવસ્તુનો આધાર લીધો છે. પરંતુ પાત્રોના સંવાદની ભાષા, તેનાં પદ્યોના દીર્ઘસૂત્રીપણાની મર્યાદા છતાં રસાવહ નીવડી છે. કેખશરૂ નવરોજજી કાબરાજીની નાટક મંડળી, વિક્ટૉરિયા નાટક મંડળી તથા નિશાળના મહેતાજીઓએ કાઢેલી ‘ગુજરાતી નાટક મંડળી’ઓએ રણછોડભાઈનાં નાટકો ભજવીને વ્યાવસાયિક સફળતા હાંસલ કરી એ તથ્ય તેમની સર્જકતાની સાહેદી પૂરે છે. ‘ગુજરાતીમાં હજુ સુધી આવું નાટક લખાંઉ નથી ને આ પહેલું છે.’ એવી મગરૂરી સાથે જ ‘મને સંસ્કૃત ભાષા આવડતી નથી માટે તેમાં નાટકો કઈ પ્રકારે લખાય છે તે વાતની મને ખબર નથી’, એવી મર્યાદાસૂચક નિખાલસ સ્પષ્ટતા કરનારા નગીનદાસ તુલસીદાસ મારફતિયાના ‘ગુલાબ’ (૧૮૬૨) નાટકમાં મંદાક્રાંતા, શિખરિણી, અનુષ્ટુપ અને શાર્દૂલ જેવા સંસ્કૃત છંદોનો ઉપયોગ અને મંગલાચરણ તેમજ ‘નાટકનું બંધારણ અંગ્રેજી નાટક પરથી બાંધેલું છે’ માંના ‘બંધારણ’ શબ્દ દ્વારા નાટકના સ્વરૂપ અંગેની સભાનતા, બાળલગ્ન-રૂઢિલગ્નની સામે પ્રેમલગ્ન દ્વારા સમાજસુધારાની દિશામાં વધુ આગળ મુકાતું પગલું – આ સઘળી બાબતો ‘ગુલાબ’ નાટકને ભારતીય તથા પાશ્ચાત્ય નાટ્યશૈલીના પ્રથમ સમુચિત સમન્વયનું દૃષ્ટાંત બનાવે છે. વળી, એમાં પ્રયુક્ત પદ્યોમાં પ્રાસનો દુરાગ્રહ નથી રાખ્યો. કવિતાપ્રાસની તુલનાએ વિચારને આપતું વાજબી વિશેષ મહત્ત્વ, સુરતી બોલીનો ઉચિત ઉપયોગ વગેરે બાબતથી પણ આ નાટક પ્રથમ પક્વ-પ્રૌઢકૃતિ તરીકે ઉલ્લેખનીય બને છે. ૧૮૬૭માં મોલિયેરના ‘ડંબ લેડી ઑર મૉક ડૉક્ટર’ પરથી નવલરામ પંડ્યાએ સુરતી બોલીમાં કરેલા રૂપાન્તર ‘આનંદચંદા યાને ભટનું ભોપાળું’ તથા દલપતરામકૃત ‘મિથ્યાભિમાન’ (૧૮૭૧) વિષયવસ્તુ તથા પાત્રસૃષ્ટિની સભાનતાથી ધ્યાન ખેંચનારી કૃતિઓ છે. રૂપાન્તર હોવા છતાં તળપદ ભાષા અને પરિવેશની કુશળ માવજતને કારણે ‘ભટનું ભોપાળું’ તેના અજ્ઞાની, અહંવાદી તથા ગ્રામ્ય નાયક ભોળા ભટના બેહૂદા વર્તનનું નિરૂપણ કલ્પનાશીલ કલમની નીપજ બને છે. છતાં સુરતી બોલી-લઢણના પાસથી પ્રવેશી ગયેલા રુચિભંગ કરતા બેસ્વાદ પ્રસંગો નાટકના આસ્વાદમાં વિઘ્નરૂપ બને છે. ‘મિથ્યાભિમાન’ ભલે હાસ્યરસમાં નાટકરૂપી નિબંધ લખવા/ મોકલવાની હરીફાઈમાં ભાગ લેવાના ઇરાદાથી લખાયેલું નાટક હોય, પરંતુ દલપતરામની કલમ નાટ્યલેખનના પોતાના પૂર્વાનુભવો તેમજ સમકાલીન નાટ્યલેખકોની કૃતિઓનાં દૃષ્ટાંતોથી ભૂલસુધાર શૈલીએ વધુ પ્રૌઢકૃતિ આપે છે. પૂર્વે વેશ-સ્વાંગ અને પ્રકરણ જેવી સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતું ગુજરાતી નાટક ‘મિથ્યાભિમાન’માં પહેલીવાર અંક-દૃશ્યોની વ્યવસ્થાથી વિભાજિત થાય છે. ‘મિથ્યાભિમાન’ને કારણે થતી માનહાનિનું બહુધા હાસ્યમૂલક તથા ક્વચિત્ ઉપહાસમૂલક નિરૂપણ કરતું મશ્કરીભર્યું આ નાટક તેના સર્જકના સંસારઅનુભવની સમૃદ્ધિનું પરિચાયક બને છે. નાટ્યલેખન અને તેની ભજવણી દ્વારા સામાજિક સભાનતા, જાગૃતિ કેળવવાના અસાઇત ઠાકરકૃત ‘કજોડાનો વેશ’થી આરંભાયેલા પ્રયત્નો-અન્તર્ગત ગુજરાતી નાટક તેના પ્રથમ તબક્કામાં સામાજિક વિષયવસ્તુને તાકતી કૃતિઓથી સમૃદ્ધ છે. તો, બીજા તબક્કામાં તે ઐતિહાસિક-પૌરાણિક કથાનકોનો આધાર લઈ એક પગલું પાછળ જઈ જીવનમૂલ્યોની માવજતનો બોધ આપતાં નાટકો આપે છે. ‘રાસમાળા’ આધારિત વસ્તુ ધરાવતું નવલરામનું મૌલિક નાટક ‘વીરમતી’(૧૮૬૯)થી આ પૌરાણિક-ઐતિહાસિક નાટ્યધારાનો આરંભ થાય છે. મૂળ વસ્તુમાંની પતિવ્રતના નિર્વહણ માટે છળકપટનો આશ્રય લેવાની યુક્તિને નાયિકા વીરમતીના પાત્રના ઉદાત્તીકરણ માટે જતી કરી સ્ત્રીસહજ ગૌરવ તથા રાજવી ખમીરની સ્થાપના એ નવલરામની નાટ્યાંતર્ગત મૌલિક ઉદ્ભાવના છે. પરંતુ પ્રસંગ-પ્રસંગદીઠ પ્રવેશયોજનાને કારણે વસ્તુની દીર્ઘસૂત્રી રજૂઆત નાટ્યબંધને શિથિલ બનાવે છે. આ તબક્કાનાં નર્મદનાં, રાજસ્થાનનો ઇતિહાસ તેમજ પ્રસિદ્ધ ભારતીય મહાકાવ્યો પર આધારિત ‘કૃષ્ણાકુમારી’(૧૮૬૯), ‘રામજાનકી દર્શન’(૧૮૭૬), ‘દ્રૌપદી દર્શન’(૧૮૭૮), અને ‘સાર શાકુંતલ’(૧૮૮૧) જેવાં નાટકો તેની પદ્યપ્રચુરતા, રસાતિરેક, શિથિલ નાટ્યબંધ, નાટ્યનિષિદ્ધ પ્રસંગોનું બાહુલ્ય, સંસ્કૃત તત્સમ તથા ગુજરાતી તળપદ શબ્દોના બેહૂદા મિશ્રણથી કઢંગા અનુભવાતા સંવાદો તથા નાટકમાં પણ વર્ણન મિશે ઘૂસી જતી કવિતાથી, નર્મદની અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોમાંની કારકિર્દીની તુલનાએ નાટ્યકાર તરીકે કશી વિશેષ મહત્તા પ્રાપ્ત થઈ નથી. નર્મદે લીધેલું ઇતિહાસનું શરણ વિષયવસ્તુની બાબતે મણિલાલ દ્વિવેદીની નાટ્યકૃતિઓ પણ લે છે. પરંતુ મહીપતરામના ‘વનરાજ ચાવડો’ના કથાવસ્તુથી પ્રેરાઈને મણિલાલે લખેલું ‘કાન્તા’(૧૮૮૨) નાટક ઇતિહાસ, સ્વાનુભવ અને કલ્પનાના સમન્વયથી તેના કર્તાની મૂળ વસ્તુમાં નાટ્યોપકારક મૌલિક સુધારા-વધારા કરવાની સૂઝનો પરિચય આપે છે. નર્મદના સમકાલીન તેમજ વિષયવસ્તુ સંદર્ભે પણ સમાન રુચિ ધરાવનારા નાટ્યકાર મણિલાલમાં નાટ્યલેખનની સાથોસાથ મંચનકલાની સૂઝથી શિષ્ટ સાહિત્યરંગ અળપાવા દીધા વિના તખ્તાલાયકી માટે અનિવાર્ય લોકભોગ્યતા સર્જવાની જે હથોટી છે તે એમની કૃતિ ‘નૃસિંહાવતાર’(૧૮૯૬/૧૯૫૫) દ્વારા પણ છતી થાય છે. ગુજરાતી નવલકથા માફક ગુજરાતી નાટક પણ કાળાનુક્રમે હાસ્ય, ઇતિહાસ અને સમાજસુધારાપરક વિષયવસ્તુ સંદર્ભે વારાફેરા કરતું આગળ વધે છે. મણિલાલમાં નાટ્યકાર નર્મદનું વિષયવસ્તુ સમાન્તર ગતિ સાધે છે તો તેના અનુગામી નાટ્યકાર રમણભાઈ નીલકંઠ એમના સાહિત્યજગતમાં બહુખ્યાત નાટક ‘રાઈનો પર્વત’(૧૯૧૩)માં અસાઇતથી આરંભાયેલો અને દલપતરામ, નગીનદાસ, રણછોડભાઈ વગેરેમાં પોષાઈને પ્રૌઢ થયેલો સમાજસુધારાનો અભિગમ અનુસન્ધાન પામે છે. મનુષ્યની શક્તિમર્યાદાનો સ્વીકાર તથા ઈશ્વરીય સર્વોપરીતાનો નિર્દેશ જેમાં પર્યાપ્ત લાઘવપૂર્વક થયો છે એવા, ભવાઈવેશમાં પ્રયુક્ત દોહરા ‘સાંઇયા સે સબકુછ હોત હૈ...’થી પ્રેરાઈને આ પ્રશિષ્ટ નાટક સર્જનારા રમણભાઈ એમની આ કૃતિમાં બે અશ્વોના સ્વારની હાલકડોલક સ્થિતિમાં રહ્યા છે. સમાજસુધારણાજન્ય વસ્તુ અને નાટ્યસ્વરૂપસિદ્ધિના આદર્શ સંદર્ભે સમાજચિંતક અને નાટ્યવિદ રમણભાઈ વચ્ચેનો ગજગ્રાહ કૃતિમાં અછતો રહેતો નથી. પરંતુ નાટકની ભજવણી અંગેના સર્જકના વિશિષ્ટ અભિપ્રાયને કારણે ગુજરાતી ભાષાના આ નોંધપાત્ર નાટકની ઉત્તમ રજૂઆત ન થઈ શકી તેમજ તેના અપર્યાપ્ત પ્રચારને લીધે પછીથી આવનારી નાટ્યલેખક પેઢીના સર્જકો ઉપર પણ તેનો સમુચિત પ્રભાવ પડ્યો નથી. આ અરસામાં રંગભૂમિ પર જેની સફળ રજૂઆત થઈ હોય એવાં કેટલાંક નાટકોમાં ગણપત રાજારામ ભટ્ટકૃત ‘પ્રતાપનાટક’ (૧૯૧૭), નૃસિંહ વિભાકરકૃત ‘સિદ્ધાર્થકુમાર’(૧૯૧૭), જેઠાલાલ ચીમનલાલ સ્વામીનારાયણકૃત ‘મહારાણા હમીરસિંહ’ (૧૯૧૫) તથા ‘પરાક્રમી પૌરવ યાને ભારતનું ગૌરવ’ તેમજ બંગાળી નાટ્યકાર દ્વિજેન્દ્રનાથ રોયનાં નાટકોના ઝવેરચંદ મેઘાણીએ કરેલા અનુવાદ ‘રાણો પ્રતાપ’ (૧૯૨૩) અને ‘શાહજહાં’ (૧૯૨૭) ઉલ્લેખનીય છે. તો, બળવંતરાય ઠાકોરકૃત ‘ઊગતી જુવાની’ (૧૯૨૩) તથા ‘લગ્નમાં બ્રહ્મચર્ય અથવા સંયોગે વિયોગ’ (૧૯૨૮), કાન્તકૃત ‘બે નાટકો’(૧૯૨૪)માં ‘રોમન સ્વરાજ’ તથા ‘ગુરુ ગોવિંદસિંહ’ મળે છે. આમાંનું ‘કાન્ત’નું પ્રથમ નાટક રંગભૂમિ પર ‘જાલિમ ટુલિયા’ નામે ભજવાઈને પ્રસિદ્ધિ પામ્યું હતું. ઠાકોરનાં નાટકોમાં નાટ્યોચિત પાત્રનિરૂપણ, સંવાદ અને સંઘર્ષનો અભાવ જણાઈ આવે છે. ‘સુશ્લિષ્ટ નાટ્યવિધાન તથા નાટ્યવશ્યક પાત્રનિરૂપણ’ જેવી બે અગત્યની ઊણપોને ઢાંકી દેતી વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર નાટક કેમ સફળ નીવડે છે તેની વ્યાપક સમજને કારણે ર. વ. દેસાઈકૃત, પૃથ્વીરાજ-સંયુક્તાનું કથાનક ધરાવતું નાટક ‘સંયુક્તા’ (૧૯૧૪) તથા ‘શંકિત હૃદય’(૧૯૨૫) બંને નાટકો તત્કાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિ પર સફળતાપૂર્વક રજૂ થયાં હતાં. ભરતે કરેલી સંસ્કૃત નાટ્યમીમાંસામાં શ્રાવ્ય નાટકનો અલગ પ્રકાર પાડવામાં આવ્યો છે. અંગ્રેજી નાટ્યમીમાંસામાં પણ શેલી અને ગેટેનાં ગોત્રના Lyrical dramaની હિમાયત થઈ છે. આ ભૂમિકાએ નાટ્યકૃતિના મંચનના વિકલ્પે માત્ર પઠનને મહત્ત્વ આપતાં કૃતિનું લેખન અને મંચન એમ ઉભયાન્વયી પ્રવૃત્તિ તરીકે જ અસ્તિત્વ ધરાવતા નાટકને નામે ન્હાનાલાલે રંગભૂમિની સદંતર ઉપેક્ષા કરી છે. સાક્ષરવર્ગમાં અપાર ચાહના પામેલાં ડોલનશૈલીબદ્ધ નાટકો ‘ઇન્દુકુમાર’(૧૯૦૯, ’૨૭,’૩૨), ‘પ્રેમકુંજ’(૧૯૨૨), ‘જયાજયન્ત’(૧૯૧૪) તેનાં પાંખાં વિષયવસ્તુ, મંથર કાર્યવેગ, અકર્મણ્ય અને ઉદ્ગારશીલ પાત્રો જેવી મર્યાદાઓને કારણે લગભગ ભજવાયાં નથી. અલબત્ત, ‘દૃશ્યનાટક લખવાની સૂચના’ જેમાં સભાનતાથી પાર પાડવાનો પ્રયત્ન થયો હતો એ નાટક ‘જયાજયન્ત’ની ‘શૃંગીઋષિ’ના નામે વ્યાવસાયિક રંગભૂમિએ કરેલી રજૂઆત-ભજવણી, એનાં અન્ય નાટકોની તુલનાએ લાઘવપૂર્ણ, સંકેતાત્મક તેમજ પ્રસંગાનુસારી સંવાદયોજના તથા વ્યાવસાયિક રંગભૂમિને અનુરૂપ ‘હું તો જોગણ બની છું મ્હારા વ્હાલાની!’, ‘વીજલડી હો! ઊભાં જો રહો તો’, ‘એક જ્વાલા જલે તુજ નયનમાં’ જેવાં ગીતોથી સમૃદ્ધ ગીત-નિયોજનથી એટલી તો લોકપ્રિય બનેલી કે એ ‘શૃંગીઋષિ’નાટકના પ્રેક્ષકો જે લોકલમાં આવ-જા કરતા હતા તેનું નામ મુંબઈ લોકલને બદલે ‘શૃંગીઋષિ’ લોકલ’ થઈ ગયું હતું. વીસમી સદીના પ્રથમ અઢી દાયકામાં અનેકાંકી દીર્ઘનાટકોની તુલનાએ તેજસ્ફુલ્લિંગ શાં એકાંકી તેના પ્રવેશની સાથે જ લોકપ્રિયતા પામે છે. આ નવી પરિસ્થિતિમાં અનેકાંકી નાટકોની સ્થિતિ નબળી પડવી જોઈએ પરંતુ તેમ થવાને બદલે બંને નાટ્યપ્રકારો વચ્ચે જાણે કે સોહરાબરુસ્તમી સર્જાઈ છે. આ સમયમાં કનૈયાલાલ મુનશીની કલમે નીપજેલાં નાટકોમાં પાશ્ચાત્ય નાટકનો સ્પષ્ટ પ્રભાવ વર્તાય છે. ન્હાનાલાલનાં પદ્યભાર ઝીલતાં નાટકોના પ્રત્યાઘાત રૂપે જાણે કે મુનશીનાં નાટકો આવ્યાં હોય એમ ગુજરાતી નાટકમાંથી ગીત-કવિતાને સૌપ્રથમ જાકારો એમનાં નાટકોથી મળે છે અને એમ પ્રથમ ગુજરાતી શુદ્ધ ગદ્યનાટક પણ મુનશી પાસેથી મળે છે. વળી, મુનશીએ નાટકમાંના તેના વિષયવસ્તુ સાથે બહુધા સંબંધ ન ધરાવતા કોમિક/ફાર્સમૂલક હાસ્યખંડની બાદબાકી કરીને ગંભીર અને પ્રહસન એમ બે નાટ્યરૂપો અલગ કર્યાં છે. તો, સાથોસાથ ‘કાકાની શશી’(૧૯૨૯), ‘બ્રહ્મચર્યાશ્રમ’(૧૯૩૧), ‘પીડાગ્રસ્ત પ્રોફેસર’(૧૯૩૪) અને ‘વાવાશેઠનું સ્વાતંત્ર્ય’ (૧૯૨૧) જેવાં હાસ્યપ્રધાન નાટકોમાં ઉપહાસાત્મક અંત ન સરજતાં વિચાર-ચિંતન-ગર્ભ વળાંક મૂકીને તેને નર્યા પ્રહસન ન બનાવતાં, હાસ્ય-ગંભીર (Serio-comedy) નાટક તરીકે રજૂ કરે છે. અર્વાચીન નારીની પુરુષસમી બનવાની ઘેલછાને નિરૂપતું પ્રહસનાત્મક નાટક ‘છીએ તે જ ઠીક’(૧૯૪૬)માં ‘ભગવજ્જુકીયમ્’માં યોજાયેલી, આત્માની અદલાબદલીની તરહેના ઉપયોગથી સ્ત્રી-પુરુષને એમને મળેલા અવતારને સમુચિત સ્વીકારી જીવન સાર્થક કરવાનું છે એવો મર્મ નાટ્યાંતે પ્રગટ થાય છે. તો, ‘ડૉ. મધુરિકા’(૧૯૪૭) શિક્ષિત નાયકની પરકીયા પામવાની લાલસા તેમજ આધુનિક નાયિકાના વધુ ને વધુ આધુનિક થવાના અભરખા-અબળખાથી કેવાં અવળાં પરિણામો સરજાય છે તે દર્શાવે છે. મુનશીએ એમનાં હાસ્યગંભીર નાટકો દ્વારા સામાજિક કુરૂઢિઓનો ઉપચાર ચીંધ્યો છે તો, એમનાં ‘ચાર પૌરાણિક નાટકો’ : ત્રિઅંકી ‘પુરંદર પરાજય’(૧૯૨૨), અવિભક્ત આત્મા’, ચતુરંકી નાટક ‘તર્પણ’ અને ‘પુત્ર સમોવડી’ તેમજ ઐતિહાસિક નાટક ‘ધ્રુવસ્વામિનીદેવી’(૧૯૨૮) લખીને માનવમૂલ્યોની અસ્મિતામૂલક ખેવના કરી છે. પ્રેમવિરુદ્ધ કર્તવ્યભાવનાના બોધથી જન્મતા સંઘર્ષનું જેમાં બૃહત્ફલક પર નિરૂપણ થયું છે તે, ચાર ખંડોમાં વિભક્ત અને લોપામુદ્રાને નાયિકા તરીકે નિરૂપતા નાટક ‘શંબરકન્યા’ (લોપામુદ્રા ખંડ : ૧), ‘દેવે દીધેલી’(લોપામુદ્રા ખંડ : ૨-૩) તથા ‘વિશ્વરથ’ (લોપામુદ્રા ખંડ : ૪)માં અતીતરાગી ઇતિહાસલેખક મુનશીને હાથે, એમને ગમતા પૌરાણિક વસ્તુનું મલાવી મલાવીને થયેલું આલેખન નાટ્યકાર મુનશીને હાનિકર્તા નીવડ્યું છે. આમ છતાં પૂર્વસૂરિઓની તુલનાએ, પ્રેરક-બોધક વિષયવસ્તુની પસંદગી તથા તેના નાટ્યસંઘર્ષોચિત નિરૂપણ દ્વારા સામાજિક સભાનતા કેળવવાની ખેવનાથી નાટ્યલેખક મુનશી અર્વાચીનોમાં અગ્રણી બની રહે છે. પાત્રાનુસારી તેમજ પ્રસંગોચિત સંવાદલેખન પર સાહજિક પકડ ધરાવનારા મુનશી, એમની પૂર્વેના નાટ્યલેખકોએ પાંડિત્યપૂર્ણ અને તેથી કૃતક તેમજ સપાટ અનુભવાતા સંવાદોની જે ધાટી ઊભી કરી હતી તેમાં પાયાનું પરિવર્તન કરે છે. ગુજરાતી નાટકને અર્વાચીનતા બક્ષવાનું પહેલું પગલું મુનશીએ ભર્યું છે. પરંતુ એમનો પ્રાચીન-પુરાણપ્રેમ એમને પ્રતાપી પૌરાણિક પાત્રોની આભા અને ભક્તિથી મુક્ત થવા દેતો નથી. પરંતુ ચંદ્રવદન ચી. મહેતા ગુજરાતી નાટકને તેના પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક જ નહીં સંભ્રાંત (એલિટ) વર્ગનાં પ્રાતિનિધિક પાત્રો અને એના પરિવેશમાંથી મુક્ત કરીને અદના ગુજરાતી આદમીનું નાટક બનાવે છે. વિષયવસ્તુજન્ય ભરાયેલા આ આગેકદમને, નાટક માટે ભેખ ધરવાની ચં.ચી.ની લગન ગુજરાતી નાટકને જ નહીં, રંગભૂમિ સમેતની સમગ્ર ગુજરાતી નાટ્યપ્રવૃત્તિને એક વિશિષ્ટ વળાંક પર લાવી મૂકે છે. જેમાંથી પરંપરાનો તિરસ્કાર કર્યા વિના પ્રયોગધર્મિતાનો પુરસ્કાર આરંભાય છે. ચં.ચી.એ એમના બાલ્યકાળના રેલવે-પરિવેશને લગતાં સંવેદનો ‘બાંધગઠરિયા’માં નિરૂપેલાં છે. એમના એ શૈશવલોકનું એક ચિત્ર ‘આગગાડી’(૧૯૩૪)માં આલેખાયું છે. દેવ-દેવી, રાજા-મહારાજા, મહાઅમાત્ય-સેનાપતિ જ નહીં, સમાજના પ્રતિષ્ઠિત લોકોની તુલનામાં પણ જે છેટે-છેવાડે ઊભા છે એવા સામાન્ય માણસોની જિન્દગીના ઉતાર-ચઢાવને નિરૂપતી આ કૃતિ ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યમાં પ્રથમ વાસ્તવદર્શી નાટક તરીકે મૂલવાઈ છે. શ્રમજીવી ‘બાધર’ અહીં નાયક બને છે. વળી, સાહિત્યિક નાટ્યકૃતિનો અને રંગભૂમિનો અણબનાવ પણ ચં.ચી.ની સજગ-સભાન સક્રિયતા પછી પહેલી વાર દૂર થાય છે. અને એ રીતે એમને નટ-નાટ્યકારનું મળેલું બિરુદ સાર્થક થાય છે. ‘અખો’ (૧૯૨૭), ‘મૂંગી સ્ત્રી’(૧૯૨૭), ‘આગગાડી’ (૧૯૩૩), ‘નર્મદ’(૧૯૩૭), ‘નાગાબાવા’(૧૯૩૭), ‘હોહોલિકા’ (૧૯૫૭), ‘ધરાગૂર્જરી’(૧૯૪૪), ‘કપૂરનો દીવો’(૧૯૬૦) જેવાં નાટકોના નાટ્યકાર ચં.ચી.માં જેટલું વિષયવૈવિધ્ય છે તેટલું જ નાટ્યપ્રકારોનું વૈવિધ્ય પણ એ પ્રહસન, કરુણાંતિકા, ફાર્સ, ભાંડભવાઈ, બાળનાટક, રેડિયોરૂપક જેવા નાટ્યપ્રકારો ખેડીને બતાવે છે. માત્ર નાટ્યલેખન અને મંચન જ નહીં પરંતુ નાટકને લગતી રંગભવન બંધાવવાની જાહેર ટહેલ નાખવાથી માંડીને ગુજરાતના જિલ્લાનાં શહેરોમાં નાટ્યગૃહો બંધાય ત્યાં સુધીની જેહાદ તેમજ કોલેજ અને યુનિવર્સિટી સ્તરે નાટ્યવિદ્યાના અભ્યાસક્રમો આરંભાય એ માટેની મથામણ અને સેવા કરનારા ચં.ચી.નાં નાટકોમાં અર્વાચીન ગુજરાતી નાટકની શક્ય તેટલી સિદ્ધિઓ નાટકની બે પ્રમુખ લાક્ષણિકતાઓ : સાહિત્યિક કલાત્મકતા અને સર્વગમ્ય મંચનક્ષમતાને લગીરેય હાનિ થવા દીધા વિના, અનાયાસ પ્રગટી છે. આ સમયગાળા દરમ્યાન યશવંત પંડ્યા દ્વારા લગ્નજીવનના આદર્શ અને વાસ્તવ વચ્ચેનું અંતર છતું કરતું નાટક ‘પડદા પાછળ’ (૧૯૨૭) તથા શારીરિક જ નહીં, માનસિક કજોડાનો પ્રશ્ન ચર્ચતું ‘અ.સૌ. કુમારી’ (૧૯૩૧) મળે છે. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી પાસેથી, એક સ્ત્રીને કારણે અનેકોના પ્રાણ હોમાતા હોય તો તે સ્ત્રીનું રક્ષણ કે સમસ્ત પ્રજાનો ઉગાર એ બેમાંથી વધારે મહત્ત્વનું શું? – એવા પ્રશ્નનો ઉત્તર ‘સ્ત્રીના શિયળ પાછળ સનાતન મૂલ્ય ઊભું છે એવી ખુમારીથી આપતું ઐતિહાસિક નાટક ‘પદ્મિની’(૧૯૩૪) તેમજ ઇબ્સન અને રવીન્દ્રનાથનો પ્રભાવ ઝીલ્યા પછીય શ્રીધરાણીય મુદ્રા પણ ઉપસાવતું ‘મોરનાં ઈંડાં’(૧૯૩૪) તથા બાળનાટક ‘વડલો’ (૧૯૩૧) અને ‘પીળાં પલાશ’(૧૯૩૩) મળે છે.

જેમનો જન્મ, પિતાના નાટ્યવ્યવસાયને કારણે રંગભૂમિ ઉપર જ થયો હતો અને કિશોરાવસ્થામાં જ નાટ્યલેખન તથા મંચનના પ્રત્યક્ષ પાઠ જે પામ્યા હતા એ જયંતિ દલાલનું નોંધપાત્ર પ્રદાન અલબત્ત, એકાંકીક્ષેત્રે જ છે પરંતુ એક વિલક્ષણ પ્રયોગ તરીકે, આ દુનિયા જન્મ લેવા જેવી ન જણાતાં, પોતાના અવતરણનો અજન્મ્યાં બાળકો દ્વારા થતા વિરોધને નાટ્યવસ્તુ તરીકે સ્વીકારીને ત્રિઅંકી નાટક ‘અવતરણ’(૧૯૪૯) જેવી વિષયવસ્તુ તેમજ રજૂઆત ઉભય પક્ષે ચીલો ચાતરતી કૃતિ એમની પાસેથી સાંપડી છે. 

વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગુજરાતી નાટ્યલેખન કરનારા સર્જકોમાં ચુનીલાલ મડિયા અને શિવકુમાર જોશી મુખ્ય છે. મડિયાને રંગભૂમિનો સાંપડેલો વિપુલ પરિચય અને એમનું રંગદર્શી વ્યક્તિત્વ એમનાં નાટકોને કાર્યવેગભર્યાં બનાવે છે. ચં.ચી.ની નાટ્યકલાનું સ્મરણ કરાવતું ‘રામલો રોબિનહૂડ’ રાજકારણની ગંદકીનો હળવે હૈયે ઉપહાસ કરે છે તો, ‘હું ને મારી વહુ’(૧૯૪૯) મુક્ત હાસ્ય વેરતું દીર્ઘસૂત્રી સામાજિક નાટક છે. ‘શૂન્યશેષ’ એ શ્રીધરાણીનો પરોક્ષ પ્રભાવ ઝીલતું ને મડિયાની નાટ્યલાક્ષણિકતાઓથી વેગળું રહી ગયેલું ગંભીર ભાવનાભર્યું નાટક છે. વીસેક જેટલાં ત્રિઅંકી, ચતુરંકી, પંચાંકી જેવાં લાંબાં નાટકો લખનારા શિવકુમાર જોશી શિષ્ટતાના આગ્રહી નાટ્યલેખક છે. એમનાં નાટકોમાં બહુધા પાત્રોનાં મનોમંથન ઉજાગર થાય છે અને તેથી નાટ્યકૃતિ કાર્યવેગની દૃષ્ટિએ મંદપ્રાણ અનુભવાય છે. વળી, એમનાં નાટકનાં વિષયવસ્તુ અને પાત્રસૃષ્ટિમાં વૈવિધ્યની તુલનાએ એકરૂપતા વિશેષ અનુભવાય છે. ‘સુમંગલા’, ‘અંગારભસ્મ’(૧૯૫૬), ‘દુર્વાંકુર’ (૧૯૫૭), ‘સુવર્ણરેખા’(૧૯૬૧), ‘કૃતિવાસ’(૧૯૬૫), ‘સાપઉતારા’(૧૯૬૬) વગેરે એમનાં ગુજરાત તથા ગુજરાત બહાર મુંબઈ તેમજ કલકત્તાની રંગભૂમિ પર સફળતાપૂર્વક ભજવાયેલાં નાટકો છે. રસિકલાલ પરીખ અને મનુભાઈ પંચોળી ‘દર્શક’ એવા નાટ્યલેખકો છે જેમણે અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોના એમના સર્જનની તુલનામાં નાટક ઓછાં અને મોડાં લખ્યાં છે. રસિકલાલ પરીખનું ‘શર્વિલક’(૧૯૫૭) શૂદ્રકના ‘મૃચ્છકટિક’ નાટકની રાજ્યપરિવર્તનની ગૌણ ઘટનાને મુખ્ય વિષયવસ્તુ તરીકે સ્વીકારાઈને લખાયેલું પ્રશિષ્ટશૈલીનું ચુસ્ત નાટ્યબંધ ધરાવતું નાટક છે. તેની શૈલી તેમજ પાત્રપરિવેશ પર મૂળવસ્તુનો પ્રભાવ જણાઈ આવે છે. ‘મેનાગૂર્જરી’(૧૯૭૭) મંચનક્ષમતા અને અભિનેયતાની દૃષ્ટિએ ‘શર્વિલક’ કરતાં વધુ વિકાસ પામેલા નાટ્યકારની કૃતિ અનુભવાય છે. પરીખનું પહેલું નાટક ‘રૂપિયાનું ઝાડ’(૧૯૩૧) તેની પ્રયોગલક્ષિતા તેમજ નિરૂપણશૈલી માંહેના પાશ્ચાત્ય નાટ્યશૈલીના ઉપયોગથી ધ્યાનાકર્ષક નીવડ્યું હતું. એમણે ‘પહેલો ક્લાસ’(૧૯૩૧) અને ‘પ્રેમનું મૂલ્ય’(૧૯૫૦) એ બે અનૂદિત નાટકો પણ આપ્યાં છે. ‘દર્શકે’ જલિયાંવાલા બાગની કૂર પાશવી ઘટનાનો આધાર લઈને લખેલું ‘જલિયાંવાલા’ (૧૯૩૪) અને સત્તાવનના વિપ્લવ-આધારિત ‘અઢારસો સત્તાવન’(૧૯૩૫) પ્રજાની સ્વદેશપ્રેમ તથા સ્વાર્પણની ભાવના તેમજ અડગ પ્રતિકારશક્તિને જાગ્રત કરવામાં સફળ થઈ બાન થયેલાં નાટકો છે. મહાભારતના કથાવસ્તુના આધારે કૃષ્ણના યુગકાર્ય ‘પરિત્રાણાય સાધુનામ્’નું નિરૂપણ કરતું ‘પરિત્રાણ’ (૧૯૬૭) સાહિત્ય અને રંગમંચની દુનિયામાં આવકાર પામેલું પ્રશિષ્ટ ત્રિઅંકી નાટક છે. આધુનિકયુગમાં ગુજરાતી નાટકને નવી દિશા અને ગતિ આપનારા નાટ્યકારોમાં મધુ રાય, રઘુવીર ચૌધરી, લાભશંકર ઠાકર, સુભાષ શાહ, ચિનુ મોદી, શ્રીકાંત શાહ, હસમુખ બારાડી અને સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્ર ઉલ્લેખનીય છે. ખૂનની આસપાસ ઘૂંટાતા રહસ્યનો બીજનિક્ષેપ મનુષ્યના અતીવગહેરાં મનોસંચલનોમાં થતો દર્શાવવો એ નાટ્યકાર મધુ રાયની વિશિષ્ટતા છે. ‘કોઈ એક ફૂલનું નામ બોલો તો’ (૧૯૬૮), ‘કુમારની અગાશી’(૧૯૭૫) અને ‘આપણે કલબમાં મળ્યાં હતાં’ પૈકી ‘કોઈ એક ફૂલ....’ આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે ખ્યાતિ પામેલું નાટક છે. પાત્રોની, સંવાદોમાં બોલચાલના કાકુભર્યા લહેકા ધરાવતી ભાષાપટુતાએ પણ આ નાટકોને તેના સંકુલ રચનાવિધાન છતાં લોકપ્રિય બનાવ્યાં છે. ‘અશોકવન’, ‘ઝૂલતા મિનારા’(૧૯૭૦), ‘સિકંદર સાની’ અને ‘નજીક’ જેવાં દીર્ઘ નાટકો આપનાર રઘુવીરને રંગભૂમિનો પ્રત્યક્ષ પરિચય છે. માર્મિક સંવાદો ને સુરેખ દૃશ્યબંધ વડે એમણે નિરૂપેલી મનુષ્યની વિવશતાપૂર્ણ નિયતિબદ્ધતા આકર્ષક બની છે. લાભશંકર ઠાકરે સુભાષ શાહની સાથે ‘વેઇટિંગ ફૉર ગોદો’ની અસર તળે લખેલા ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’(૧૯૬૬) ત્રિઅંકી નાટકથી નાટ્યલેખનનો આરંભ કર્યો છે પરંતુ એમનું સફળ રજૂઆત પામેલું નાટક છે ‘પીળું ગુલાબ અને હું’(૧૯૮૫). આ ઉપરાંત એમણે ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે’(૧૯૯૩) તથા ‘મનસુખલાલ મજીઠિયા’(૧૯૯૩) નાટકો પણ આપ્યાં છે. આધુનિકયુગની દેણગી સમી કૃતકતા અને દાંભિકતાભરી જિન્દગીથી થાકીહારીને નિર્વેદ અનુભવતી આધુનિક નારીનો સાહજિક પ્રેમ પામવાનો તલસાટ આ નાટ્યકૃતિમાં સઘન નિરૂપણ પામ્યો છે. શ્રીકાંત શાહકૃત ‘તિરાડ’(૧૯૭૧) આધુનિક મનુષ્યે જીરવવાના અભિશાપનું પ્રયોગધર્મી નાટક છે. તો, અસ્તિત્વવાદી અભિગમથી વ્યક્તિના સામાજિક સંબંધોનું પૃથક્કરણ કરતું ત્રિપાત્રીય અને દ્વિઅંકી નાટક ‘નેગેટિવ’ તેની સિનેમાશાઈ નિરૂપણશૈલીથી અલગ તરી આવે છે. ચિનુ મોદીએ ‘રાઈનો પર્વત’ નાટકના એક વસ્તુઘટકને લઈ જાલકાને નાયિકા બનાવીને લખેલા ત્રિઅંકી ‘જાલકા’(૧૯૮૫) નાટકમાં સ્ત્રીની અદમ્ય મહત્ત્વાકાંક્ષા નિરૂપાઈ છે. ‘અશ્વમેધ’(૧૯૮૬)માં અશ્વમેધયજ્ઞ કરનાર રાજાની રાણી અને એ યજ્ઞમાં હવિ થનારા અશ્વ વચ્ચેના સંભોગની પુરાકથાને વિષયવસ્તુ બનાવીને સ્ત્રીની કામાવેગની ઉત્કટતા નિરૂપાઈ છે. એમની પાસેથી ‘નવલશા હીરજી’ અને ‘ખલીફાનો વેશ યાને ઔરંગઝેબ’(૧૯૯૩) જેવાં નાટકો પણ મળે છે. લાભશંકર ઠાકર સાથે લખેલા ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’ ઉપરાંત સુભાષ શાહે ‘સુમનલાલ ટી. દવે’ (૧૯૮૨) નામનું દ્વિઅંકી નાટક આપ્યું છે. હસમુખ બારાડી પાસેથી ‘કાળો કામળો’(૧૯૭૫), ‘જનાર્દન જોસેફ’(૧૯૮૫), તથા ‘એકલું આકાશ અને બીજાં નાટકો’(૧૯૮૫), ‘રાયનો દર્પણરાય’(૧૯૮૯) મળે છે. ‘સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર પાસેથી ‘આ માણસ મદ્રાસી લાગે છે’ તથા ‘કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા?’ (૧૯૯૦) મળે છે. બહુ વ્યસ્ત બની રહેલી દોડધામભરી જિન્દગીનો પ્રભાવ દીર્ઘનાટકનાં લેખન અને ભજવણી પર પણ પડેલો જણાય છે. એકાંકીનું લેખન, પ્રકાશન તેમજ વાચનરજૂઆત દીર્ઘનાટકની તુલનાએ સમય અને સંપત્તિનો ઓછો વ્યય કરનારાં હોઈ આધુનિક સમયમાં એકાંકીનું પ્રચલન ઉત્તરોત્તર વધતું રહ્યું છે. આધુનિક ગુજરાતી નાટકની ખોજ મિશે ‘આકંઠ-સાબરમતી’ નામની નાટ્યલેખન-ભજવણીની કાર્યશાળાની નીપજ સમાં આ નાટકોમાં સરેરાશ ગુજરાતી માણસના જીવનનો અન્અર્થમૂલક અનુભવ નિરૂપાયો છે એમ કહેતાં અત્યુક્તિ થશે પરંતુ મધુ રાયની આગેવાની તળે ચાલેલી આ નાટ્યપ્રવૃત્તિએ ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિને સંપીને કામ કરવાની આવશ્યકતા સમજાવી આપી હતી તે નિવિર્વાદ તથ્ય છે. અનુઆધુનિક સમયમાં લાભશંકર ઠાકર પાસેથી ‘મનસુખલાલ મજીઠિયા’ (૧૯૯૩), ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે રે’ (૧૯૯૩), મધુ રાય પાસેથી ‘યોગેશ પટેલનું વેવિશાળ’ (૨૦૦૯), ‘સુરા અને શત્રુજિત’ (૨૦૦૯), ચિનુ મોદી પાસેથી ‘મત્સ્યવેધ’ (૨૦૦૬), ‘મેમરી લેન’ (૨૦૦૮), ‘અખો’ (૨૦૧૦) જેવાં નાટકો મળે છે અને રંગભૂમિને સમૃદ્ધ કરે છે, આ સમયમાં પ્રવૃત્ત થયેલા નાટ્યલેખકોમાં લવકુમાર દેસાઈ ‘પારેવાનો ચિત્કાર’ (૨૦૦૦), વીરુ પુરોહિત ‘પુરુ અને પૌષ્ટિ’ (૨૦૦૧), સતીશ વ્યાસ ‘કામરું’ (૨૦૦૬), ‘અંગુલિમાલ’ (૨૦૦૬), કવિ કાન્તના જીવન-સર્જન પર રચાયેલું ‘ધૂળનો સૂરજ’ (૨૦૦૯), મ. ન. દ્વિવેદીના જીવન પર આધારિત ધીરુભાઈ ઠાકરનું ત્રિઅંકી નાટક ‘ઊંચો પર્વત, ઊંડી ખીણ’ (૧૯૯૩) જેવા નોંધપાત્ર નાટકો લઈને આવે છે. આ સમયમાં દલિતચેતનાકેન્દ્રી નાટકોમાં દલપત ચૌહાણ પાસેથી ‘અનાર્યાવ્રત’ (૨૦૦૦, નારીચેતના કેન્દ્રી નાટકોમાં ધીરુબહેન પટેલનું ‘માયાપુરુષ’ (૧૯૯૫), ‘આકાશમંચ’ (૨૦૦૫) મળે છે. આ ઉપરાંત હસમુખ બારાડી ‘આખું આયખું ફરીથી’ (૧૯૯૧), લવકુમાર દેસાઈ ‘પારેવાનો ચિત્કાર’ (૨૦૦૦), વીરુ પુરોહિત ‘પુરુ અને પૌષ્ટિ’ (૨૦૦૧) વગેરે રંગભૂમિ પર ભજવી શકાય એવા નાટકો આપે છે. પરેશ નાયક, પ્રવીણ પંડ્યા, મિહિર ભૂતા, સૌમ્ય જોશી, ધ્વનિલ પારેખ આ ક્ષેત્રે સક્રિય છે. ર.ર.દ., પા.કં.દે.