જાળિયું/માનવનિયતિનું વ્યથાપૂર્ણ રૂપાયન (જયેશ ભોગાયતા)
ટૂંકીવાર્તાના મુખ્ય ઘટકતત્ત્વ ઘટનાના સંદર્ભે આપણે ત્યાં નક્કર ચર્ચાઓ નહીંવત્ થયેલી છે. પરંપરાગત વાર્તાકારોના ઘટના માટેના અત્યાગ્રહે વાર્તાને વણસાડી મૂકી છે, તો બીજી બાજુ ઘટનાસૂત્રના વેરવિખેર તાણાવાણાવાળી આધુનિક કાળની વાર્તાઓએ ભાવક માટે પ્રત્યાયનના પ્રશ્નો ઊભા કર્યા છે. આ બંને અંતિમો વચ્ચે સુરેશ જોષીનો ‘ઘટનાતિરોધાન’નો સંપ્રત્યય તેમના સમકાલીનોના ગમા-અણગમા વચ્ચે લગભગ નિરાધાર બની ગયો હતો. જ્યારે આ ગાળામાં વાર્તા-સર્જનક્ષેત્રે ફરી ચેતનવંતા સર્જકોનું આગમન થયું છે ત્યારે તેમની વાર્તાઓની સંરચનાગત. ભાત જોવાની વિશેષ વૃત્તિ થાય. દુર્બોધતા, સંદિગ્ધતા અને આધુનિકતાના અતિરેકથી મુક્ત બની આ ગાળાના વાર્તાકારોએ ભાવક પ્રતિભાવની તીવ્ર અપેક્ષાએ Verisimilitude-ના તત્ત્વની અનિવાર્યતા પ્રગટ કરી છે. માનવજીવનના વાસ્તવનો સંદર્ભ રચી ભાવકચેતના સાથે સેતુ રચવા આતુર મૃત સર્જક જાણે ફરી જીવંત બનવા સક્રિય બન્યો છે. અમાનવીયકરણની પ્રવૃત્તિથી નિર્જીવ વાતાવરણમાં જીવનને ફરી કેન્દ્રમાં લાવી તેની સંકુલતાઓ નિરુપવાની વૃત્તિ અનુભવાય છે. કથનકળા માટે અનિવાર્ય સંરચનાગત માળખાને અર્થપૂર્ણ બનાવવા માટેની સભાનતા પણ દેખાય છે. ‘જાળિયું’ની વાર્તાઓમાં પાત્રજીવનની વ્યથાપૂર્ણ, તનાવગ્રસ્ત ક્ષણનું પ્રતીકાત્મક કથન-વર્ણન આસ્વાદના મૂળાધારો છે. ટૂંકીવાર્તાને ઘાટ આપનાર પ્રધાન ઘટકત્વ ઘટના અને તેના નિરૂપણ વિશેષોના સંદર્ભે સંગ્રહની વાર્તાઓની સંરચનાગત ભાત ઉકેલવાનો મુખ્ય આશય છે. ‘સોનું’ વાર્તામાં હું વાર્તનિવેદકની અને સ્વકથનની એમ બેવડી ભૂમિકા ભજવે છે. બસની મુસાફરી અને રોજબરોજની રેઢિયાળ જિંદગીથી હુંના નારી-પ્રેમ-શૂન્ય વંધ્ય જીવનમાં એક નારીનો અલ્પકાલીન સહવાસ, સહવાસના સંસ્પર્શે સજીવ થતો ભૂતકાળ, તેમાં વિ-ગત જીવનનો રોમાંચક કાળખંડ અને અંતે રોમાંચક કાળખંડનું વિચ્છેદમાં થતું પ્રતિફલન વગેરે વિગતો કરુણને વ્યંજિત કરે છે. નપુંસક પતિથી છૂટાછેડા લઈને આવતી સ્ત્રીનો સંગાથ, તેનો પ્રતિભાવ અને પ્રતિભાવને ઝીલવા માટે પોતાને અસમર્થ સમજતા હુંની વ્યથાનું સંયમિત નિરૂપણ થયું છે. હુંની કલૈબ્યદશાથી અજ્ઞાત પ્રવાસી સ્ત્રીનો પ્રતિભાવ કરુણને બેવડાવે છે. સહપ્રવાસી નારીના સંસ્પર્શે આંદોલિત હુંની ચેતનામાં નિત્યનો પરિવેશ નૂતન સ્વરૂપે આવિર્ભાવ પામે છે : ‘અત્યારે બહાર જોવાની મજા એટલે પડી કે બહાર દરિયો હોય એવું મેં ક્ષણેક અનુભવ્યું.’ (પૃ. 2) વાર્તાને અંતે કલૈબ્યદશાની સભાનક્ષણે ફરી બધું થીજી ગયેલું – જડ બની જતું અનુભવે છે : ‘હું એક-બે ધબકારા ચૂકી ગયો. મારી પાસેથી થેલો લઈને એણે ખભે લટકાવ્યો. હાથમાં પર્સ લઈને પાછું વળીવળીને જોતી ચાલી ગઈ. દેખાઈ ત્યાં સૂઝી એની પીઠ જોયા કરી.’ (પૃ. 8) સહપ્રવાસી સ્ત્રી પણ નપુંસક પતિથી છૂટાછેડા લઈને આવતી હોય, સહપ્રવાસી પુરુષથી આકર્ષાય, નિકટતા કેળવવાનો સભાન પ્રયત્ન કરે – વગેરે ઘટનાઓ પ્રતીતિકરતાના પ્રશ્નો ઊભા કરે, પરંતુ પ્રવાસી સ્ત્રીનું ક્લિબ પતિ પ્રત્યેનું વલણ તેના વર્તનને સહજ બનાવે છે. અતૃપ્ત દશામાંથી છૂટ્યાના આનંદના અતિરેક તરીકે પણ તેનાં વર્તન અને પ્રતિભા સાહજિક લાગે. સહપ્રવાસી સ્ત્રી પણ ફારગતી લઈને આવી છે તેવું રહસ્યોદ્ઘાટન હુંની વ્યથા તાજી કરે છે. સસ્પેન્સનું તત્ત્વ કરુણનું વ્યંજક બને છે. વાર્તાના અંત પછી પણ રહસ્યોદ્ઘાટન ભાવકચેતનામાં આંદોલિત રહે છે એ અર્થમાં વાર્તાનો અંત વાર્તાનો નૂતન આરંભ બને છે. કાકતાલીય ઘટનાઓની પડછે ધબકતા સંવેદનવિશ્વનું સંયત નિરૂપણ કલાનો ઉન્મેષ દાખવી શકે છે તેવી પ્રતીતિ અવશ્ય થાય છે. વર્તમાન અને ભૂતકાળની સહોપસ્થિતિ વડે પાત્રના આંતરજગતનું ચિત્ર રજૂ થયું છે. ‘પરુ’ વાર્તામાં કોઈ રહસ્યોદ્ઘાટન નથી. પાત્રની આસપાસ જે કંઈ બની રહ્યું છે તેનું વિગતસભર નિરૂપણ છે. અહીં પણ ‘સોનું’ વાર્તામાં છે તેમ બસની મુસાફરીનું વસ્તુ છે પણ અહીં બસની અંદરનો પરિવેશ વાર્તાનું અગત્યનું ઘટક છે. કૃતિ માટે વાર્તાકાર જે વિગતોની પસંદગી કરે તેની અનિવાર્યતા સિદ્ધ થવી જોઈએ. ભજિયાં ખાઈને બસમાં જ ઊલટી કરતી અજાણી સ્ત્રી, ગદામદા સિંધણ સ્ત્રી, સહપ્રવાસી મિ. ઠીક, બૉસ, ઑફિસની સ્ટેનો રેણુ અને કાચી-કૂણી દૂધી જેવી સ્ત્રી વગેરે તરફની હુંની પ્રતિક્રિયાઓ જુગુપ્સાભાવ અને લઘુતાગ્રંથિનો ભાવ સૂચવે છે. પરિવેશજન્ય વિરૂપતા, દુર્ગંધમાંથી છૂટવાનો મરણિયો પ્રયત્ન અને તેના પરુરૂપે પ્રસારને માત્ર વિવશપણે, સાક્ષીભાવે નીરખતા રહેવામાં અસ્તિત્વની વિસંગત દશા સૂચવાય છે. બરછટ, જાડા શબ્દોવાળી ભાષા હુંના જુગુપ્સાભાવને તીવ્ર રીતે વ્યક્ત કરે છે : ‘સામે બેઠેલી એક ભૂંડણ મોઢે હાથ દઈને આવેલા ઊબકાને પાછો ધકેલી રહી છે... સાલી જડથા જેવી, ક્યારની ભજિયા ડૂચતી’તી.’ (પૃ. 38) લેખક વહીવટના પારિભાષિક શબ્દોને પણ અભિવ્યક્તિની તીવ્રતા માટે સફળ રીતે પ્રયોજે છે : ‘એ ફટાકડી ઉપર બધાનો ડોળો જામેલો છે, પણ કોઈનાય હાથમાં એનું ટેન્ડર નથી આવતું.’ (પૃ. 39) બાજુમાં બેઠેલા મગરમચ્છ જેવા ગંધાતા મિ. ઠીકથી છૂટવાની અને સામેની સીટ પર બેઠેલી રૂપાળી દૂધી પાસે બેસવાની હુંની ઝંખના ફળતી નથી. કુત્સિત, બીભત્સ પરિવેશમાંથી છૂટવા મથતા લાચાર જીવની ગતિ અને અંતે તેમાં મળતી નિષ્ફળતા તે સમગ્ર પ્રક્રિયા વાર્તાનું ગતિશીલ તત્ત્વ છે. ‘જળો’માં જિજ્ઞાથી મુક્ત રહી (કારણ કે જિજ્ઞાને તરતાં આવડતું નહોતું) તરવાનો આનંદ લેતી છાયા એ દૃશ્યકલ્પન અને છાયાની પીઠમાં જળોને વળગેલી જોઈને તાળીઓ પાડતી, મોટેથી હસતી જિજ્ઞા – એ દૃશ્યકલ્પન માનવહૃદયની વૃત્તિના સંકેતો છે. માનવસંબંધોમાં માલિકીપણાનો અધિકારભાવ ક્રમશઃ કેવી ક્રૂરતા અને વિકૃતિ તરફ દુર્ગતિ પામે છે તેનું નિદર્શન અહીં મળે છે. જિજ્ઞાનો છાયા માટેનાં વલવલાટ, તલસાટ, ઝંખના તેની નિરાધાર દશાના સંકેત પણ છે. સાંકેતિક રીતે અંતે જિજ્ઞાનું જળોવૃત્તિમાં થતું રૂપાન્તર માનવનિયતિની નિરાધાર, વિવશ દશાને વ્યંજિત કરે છે. જે બને છે, બની રહ્યું છે તેની ભીતર રહેલી માનવનિયતિની વ્યથાને આકાર આપવામાં વાર્તાકાર વિશેષ રસ દાખવે છે એને કારણે પાત્રજીવનના ચૈતસિક વાસ્તવનું વિશેષ નિરૂપણ થાય છે. ‘આઢ’ વાર્તાનું કેન્દ્ર લખમીમા છે : ‘લખમીમા પહેલું આણું વળીને સાસરે ગયાં ને મહિના દિવસમાં તો પિયર પાછાં આવ્યાં. હજી સુધી કોઈને ખબર પડી નથી કે પાછાં કેમ આવ્યાં.’ (પૃ. 66) વાર્તાને અંતે હીરજીની વહુ માટે મોરાર સાથે સમાગમની અનુકૂળતા કરી આપનાર લખમીમાના વર્ષો પહેલાંનો પતિગૃહત્યાગનો સંવેદનપૂર્ણ રહસ્યસ્ફોટ થાય છે. બધાની સાથે ખૂબ વાચાળ એવાં લખમીમાનો ઝુરાપો પ્રગટ થઈ ઊઠે છે : ‘અત્યારે આઢમાં લખમીમા સિવાય કોઈ નહોતું. ક્યાંય કટકટાટ નહીં કે નહીં દોડાદોડ. બધું જ સૂનું. લખમીમા પાછાં આવ્યાં ત્યારે આવો જ સૂનકાર ઘેરી વળેલો.’ (પૃ. 76) વાર્તા અનેક વિગતો, પ્રસંગોથી ખીચોખીચ છે. આઢમાં કાલાં ફોલતી સ્ત્રીઓ, પુરુષો અને બાળકોની ધમાચકડી છે. ઠાલિયાંનો કટકટાટ, ક્યાંક ઝીણી ગુસપુસ અને છોકરાંઓની દોડાદોડીથી આઢ ઊભરાઈ રહ્યો હતો. આઢ માનવજીવનના બાહ્ય અને સૂક્ષ્મ સ્તરના વાસ્તવનું સમર્થ પ્રતીક બને છે. નિસર્ગવાદી શૈલી દ્વારા આઢનું વિગતસભર ચિત્ર રજૂ થયું છે. જીવનની બાહ્ય સપાટીની ભીતર કેવો સૂનકાર હોય છે તેનું વ્યંજનાપૂર્ણ આલેખન આસ્વાદનો વિષય છે. હીરજીની પત્નીના મોરાર સાથેના અવૈધ સંબંધને પણ નારીસહજ ભાવે પ્રોત્સાહિત કરનાર લખમીમા જાણે કે પોતાની જ કોઈ વર્ષો જૂની દમિત વૃત્તિથી મુક્તિ મેળવે છે : ‘એક પછી એક પડળો આપમેળે ખૂલતાં ગયાં ને ગોગડાં પૂરાં થયાં.’ (પૃ. 77) કપાસનાં ગોગડાં અધૂરાં અવિકસિત કપાસનાં ફૂલો – જાણે લખમીમાની જિંદગીનાં કુંઠિત વર્ષોનાં પ્રતિરૂપો છે.
બે ખંડમાં, મિશ્રકથનકેન્દ્રમાં વિભાજિત વાર્તા ‘નિયતિ’માં માનવચેતનાનાં આંતરરૂપોનું જટિલ વિશ્વ નિરુપાયું છે. પાત્રના આંતરમનના સંવેદનપ્રવાહ વડે વાર્તાનો ઘાટ ઘડાયો છે. લકવાગ્રસ્ત પાત્રની તીવ્ર વેદનશીલતા તેની જિજીવિષા સૂચવે છે. પેરેલિટિક પતિની સંવેદનાઓ, ઝંખનાઓ અને શરીરસુખથી વંચિત પત્નીની ઝંખનાઓ અને અતૃપ્તિની સહોપસ્થિતિ અભિશાપિત નિયતિનું ચિત્ર દર્શાવે છે. વાર્તાને અંતે સ્ત્રીદર્દીનું મૃત્યુ અને વિશાખાનું મોકળું રુદન તેની ભાવશબલ દશાનો સંકેત છે. સ્ત્રીદર્દીના મૃત્યુની ઘટનાથી આઘાત પામેલી વિશાખા મૃત્યુની વિભીષિકાનો જાણે સાક્ષાત્કાર કરે છે. પતિની માંદગીથી કંટાળેલી, મુક્તિ ઝંખતી વિશાખા આત્મકેન્દ્રી બની ગઈ છે. પણ મૃત્યુનો સાક્ષાત્કાર તેના ભીતરનું રૂપાંતર કરી નાખે છે : ‘તરત દોડી આવી રૂમમાં. એમના કપાળે હાથ ફેરવું છું ને ધ્રુસકે ધ્રુસકે...’ (પૃ. 65) કપાળે હાથ ફેરવવાની ક્રિયા તેની સૂક્ષ્મ મનોસ્થિત્યંતર દશા સૂચવે છે. ધ્રુસકે ધ્રુસકે રોવાની ક્રિયા ગુનાહિત ભાવની મુક્તિનો સંકેત છે. વાર્તામાં બિનજરૂરી વેડફાતી વિગતોને કારણે લંબાણ થયું છે તે પુનર્લેખનની પ્રક્રિયાથી ટાળી શકાયું હોત. ‘હું’ અને સુગંધીના તરુણવયના પ્રેમને ફૈબાએ સલામતીના પંજામાં કેદ કરી પરસ્પરના ભીતરને જોવા માટેનું જાળિયું ચણી દીધું જાળિયું – દીવાલ બની ગયું. – ‘જાળિયું’ વાર્તામાં વિચ્છેદની વ્યથા લેખકે સયંતસ્વરે નિરુપી છે. હુંના અને સુગંધીના જીવનમાં અંતરાય સર્જનાર ફૈબાના પાત્ર વિષેનું દૃષ્ટિબિંદુ એકાંગી બન્યું નથી તે વાર્તાની સફળતા છે. અહીં કોઈના વિષે ચુકાદો નથી. અજ્ઞાતસ્તરના બળે જીવન જે રીતે પ્રવહમાન છે તેનો સંકેત દર્શાવ્યો છે. નૂરુભાઈ, જૂનું ઘર અને વિચ્છેદ કરનાર ફૈબા સાથેનો લાગણીભર્યો, હળવો સંબંધ માનવસંબંધનું સંકુલ પોત રચે છે. વાર્તાકારે હુંની વ્યથાને ઘેરો રંગ ચડાવવાનો જરા પણ પ્રયત્ન કર્યો નથી. તેથી આ પ્રકારની વાર્તાઓ જે રીતે સીમિત દૃષ્ટિબિંદુમાં નિર્જીવ બની જતી હોય છે તેમાંથી ‘જાળિયું’ કલાસંયમ અને વાર્તાનિવેદકના અનિવાર્ય તાટસ્થભાવે ઊગરી ગઈ છે. વાર્તાકારનું દૃષ્ટિબિંદુ હું અને સુગંધીના વિચ્છેદની વજનદાર ઘટના નિરૂપણ પૂરતું સીમિત નથી પણ વિચ્છેદનો ભાર વેંઢારતા માનવની લાચારીના સમભાવપૂર્ણ નિરૂપણ તરફ એમનું વિશેષ ધ્યાન છે. તેમાં ફૈબાનો પણ સમાવેશ છે : ‘હવ તારે પૈણવું સ ચ્યારે? આમ ને આમ રૈશ તો પસેં રોટલા કુણ ઘડી આલશે! મેં કંઈ જવાબ ન આપ્યો – એટલે એ ધીમે ધીમે પગ ઢસડતાં ખાટલી તરફ ગયાં.’ (પૃ. 18) ‘ધ્વજભંગ’, ‘સાહેબ’, ‘અપૈયો’ અને ‘કમળપૂજા’ – આ વાર્તાઓનું જૂથ વસ્તુ અને નિરૂપણરીતિના સંદર્ભે શિથિલ જણાય છે. અનિશ્ચિત Focal Point અને પ્રસંગપ્રચુર તાલમેલવાળી આ જૂથની વાર્તાઓ સંગ્રહમાં જરા આગંતુક લાગે છે. સામગ્રી વેરવિખેર રહી જવા પામી છે. વસ્તુને આકાર આપનારી સર્જક-પ્રતિભાના અભાવે વાસ્તવનું દ્રવ્યાંતર થયું નથી. ‘સાહેબ’માં એક જમાનાના આદર્શવાદી નીતિચુસ્ત શિક્ષક ગુણવંતરાય દીકરાની નોકરી માટે પોતાના વિદ્યાર્થી અમલદારને ભલામણ કરે તેમાં બિપિન મૂલ્યહ્રાસની પ્રક્રિયા તીવ્રપણે અનુભવે છે. ગુરુને મળવા માટે આતુર બિપિનની પ્રતીક્ષાને વાર્તાકારે લાગણીવેડાથી ખૂબ ઘૂંટી છે. લાગણીઘેરું નિરૂપણ વાર્તાના અણધાર્યા અંતનું આપમેળે સૂચન કરતું જાય છે તે તેની મર્યાદા છે. ગુરુનો વિનંતિ-પ્રસ્તાવ બિપિનને માટે ‘છજું’ તૂટી પડવા જેવો આંચકો બન્યો એ સ્વાભાવિક હશે પણ ભાવકને માટે વાર્તાકાર તેવો કોઈ અવકાશ રચી શક્યા નથી. ‘કમળપૂજા’ વાર્તામાં પાણીની સમસ્યાને જીવન-મરણનો પ્રશ્ન બનાવી જ્ઞાતિભેદના દુરિતનો પ્રભાવ દર્શાવ્યો છે. દીકરીની અવદશા જોઈને સમાધાનની દિશા સ્વીકારતા જેઠાલાલે ફરી આંબેડકરનગરમાં જવાનું કેમ ન સ્વીકાર્યું? જેઠાલાલ વાર્તાકારના પૂર્વનિર્ણિત ખ્યાલને દર્શાવવા માટેના ‘ખાલી પાત્ર’થી વિશેષ કશું નથી. ‘ધ્વજભંગ’માં રસિકલાલની સ્વસ્થાપનની અધીરાઈ અને તેમાં મળતી નિષ્ફળતા આકસ્મિક પ્રસંગોથી ઘેરી બનાવાઈ છે. સોસાયટીના પ્રમુખ તરીકે પોતાનો સિક્કો જમાવવા રસિકલાલ દોડાદોડી કરી મૂકે છે. મોટર, પંપ, પટ્ટો ને બધુંય કૂવામાં જઈ પડ્યું. (એનું ફીટિંગ નવીને કરેલું) એની નવીનને ફરિયાદ કરવા હાંફળા-ફાંફળા બને છે અને એ જ વખતે નવીન અને કાન્તા વચ્ચેના અવૈધ સંબંધની જાણ થતાં બધું જાણે કડડભૂસ! ‘બારણાના આગળિયામાં એમનું ધોતિયું ભરાયું. ચરરર અવાજ આવ્યો’ એમાં રસિકલાલના ભીતરમાં પડતા ઘાનો ધ્વનિ છે પણ અંત તરફ આવવા માટે વિગતોના ખડકલાથી વાર્તા વણસી ગઈ છે. ‘અપૈયો’માં વિનોદનું મરણ અને નડાકાકા જીવતા રહેવાની ઘટના અપૈયાનો અંત લાવવાની વાર્તાનાયકની સદ્ભાવના પર કુઠારાઘાત છે. જોકે વાર્તાનાયક અને વિનોદના પક્ષે તો ‘અપૈયો’ પ્રભાવહીન બન્યો હતો ત્યારે વિનોદના મરણની ઘટના બાદ ‘અપૈયો’ ટકી રહેશે તેવો બોધ વાતને બૃહદ પરિમાણમાં વિસ્તારી શક્યો નથી. માત્ર તળપદ પરિવેશ અને બોલીના હોવા માત્રથી વાર્તા સિદ્ધ થઈ શકે નહીં.