સંકેતવિસ્તાર/અદ્યતન સાહિત્યરુચિનું પ્રતિબિંબ

અદ્યતન સાહિત્યરુચિનું પ્રતિબિંબ

(અધુના, લે. ભોળાભાઈ પટેલ)

ભોળાભાઈ પટેલના પ્રથમ વિવેચનસંગ્રહ ‘અધુના’નાં લખાણોમાં આપણી અધ્યાપકીય વિવેચનાનું એક નોંધપાત્ર આવિષ્કરણ દેખાય છે. તેમણે છેલ્લા દોઢેક દાયકા દરમ્યાન સાહિત્યના અધ્યયન-અધ્યાપન નિમિત્તે જે વિવેચનાત્મક લખાણો તૈયાર કરેલાં તેમાંથી પંદર જેટલાં અભ્યાસપૂર્ણ લખાણો ચૂંટીને અહીં ગ્રંથસ્થ કર્યાં છે. એ લખાણોમાંથી તેમની એક સ્વસ્થ સન્નિષ્ઠ અભ્યાસીની ઊજળી પ્રતિમા આકારાતી દેખાય છે. આપણે ત્યાં ૧૯૫૦–૫૫ પછી સાહિત્યવિષયક જે નવીન કલાદૃષ્ટિ અને વિચારવલણો પ્રગટ થયાં તેનું સ્પષ્ટ પ્રતિબિંબ ભોળાભાઈની વિવેચનામાં ઝિલાતું જોવા મળે છે. દેખીતી રીતે જ નવી કળામીમાંસાનો તેમની આસ્વાદ-અવબોધની પ્રક્રિયા પર સ્પષ્ટ પ્રભાવ પડ્યો છે. એમ કહી શકાય કે બીજા અનેક તરુણ વિવેચકોની જેમ, તેમનાં વિવેચનાત્મક ઓજારો બદલાયાં છે. વળી તેમની નવ્ય રસવૃત્તિ તેમને અદ્યતન સાહિત્યનો જીવંત સંપર્ક જાળવવાને પ્રેરી રહી છે, તો હિન્દી, બંગાળી અને મરાઠી જેવી ભારતીય ભાષાઓના આધુનિક સાહિત્યનો પણ સીધો સંપર્ક તેઓ સાધી શક્યા છે. એ રીતે તેમની બહુશ્રુત અભ્યાસશીલતાને કારણે તેમની રુચિદૃષ્ટિમાં ઔદાર્ય અને આભિજાત્ય પ્રગટ્યાં છે. ‘અધુના’માંનાં મોટા ભાગનાં વિવેચનાત્મક લખાણો સાહિત્યકૃતિ, કર્તા કે સાહિત્યપ્રવાહને લગતાં છે. એમાં અદ્યતન સાહિત્ય પરત્વેની તેમની રુચિવૃત્તિ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. જો કે, વિવેચક લેખે તેમની શક્તિ અને કદાચ સીમા પણ એમાં ઉત્કટ રૂપે જોઈ શકાશે. ‘મહાપ્રસ્થાન : ગુજરાતી કવિતામાં ત્રીજો સૂર’ (૧૯૬૬) નામે અભ્યાસલેખમાં તેમણે ઉમાશંકરની ‘મહાપ્રસ્થાન’ની કૃતિઓનો પદ્યનાટકના પ્રયોગો લેખે ઠીક ઠીક વિસ્તારથી વિવેચનવિચાર કર્યો છે. ટી. એસ. એલિયટે કવિતાના ત્રણ ‘સૂર’ની ચર્ચા કરતાં પદ્યનાટકના સૂરને ‘ત્રીજો સૂર’ ગણાવ્યો છે, અને એ સંદર્ભમાં પદ્યનાટકના વિશિષ્ટ સ્વરૂપની ચર્ચા કરી છે. એલિયટના એ વિચારોના પ્રકાશમાં ભોળાભાઈએ પ્રસ્તુત ગ્રંથની સાત કૃતિઓની આલોચના કરી છે. એ પૈકી ‘મંથરા’ તેમને સૌથી વધુ સફળ રચના લાગી છે. એ સાથે છંદોરચના અને ભાષાના વિનિયોગ પરત્વે ‘પ્રાચીના’ની કૃતિઓ કરતાં ‘મહાપ્રસ્થાન’ની કૃતિઓ વિશેષ સિદ્ધિ દાખવે છે એવું બતાવવાનો તેમણે મોટો પ્રયત્ન કર્યો છે. વળી ઉમાશંકરે મહાભારત રામાયણ કે બીજી પ્રાચીન આખ્યાયિકાઓની બીજભૂત કથાવસ્તુનું કળાદૃષ્ટિએ કેવું રૂપાંતર કર્યું, અને એ રીતે કેવું રહસ્ય પ્રગટાવવા ચાહ્યું, તેને લગતી ચર્ચા લેખના આરંભમાં કરી છે. એ પછી છંદોરચના અને ભાષાકીય સર્જકતાના મુદ્દાઓ તેમણે છેડ્યા છે. આ પ્રકારની સર્વ ચર્ચામાં પ્રતિપાદ્ય વિષયને લગતી ઘણી આવશ્યક માહિતી અને સજ્જતા તેમણે પ્રાપ્ત કરી લીધેલી જણાય છે. તેમની વિવેચનાનો એ નોંધપાત્ર મુદ્દો છે. આમ છતાં, કહેવું જોઈએ કે, પદ્યનાટકના સ્વરૂપ લેખે આ કૃતિઓની સિદ્ધિમર્યોદાઓની તેમની ચર્ચા એટલી સમાધાનકારી રહી નથી. એનું મુખ્ય કારણ કદાચ એ રહ્યું છે કે પદ્યનાટકના સ્વરૂપને અનુલક્ષીને dramatic action, dramatic moment કે dramatic movement વિશે તેમની વૈચારિક ભૂમિકા અહીં એટલી સ્પષ્ટ થઈ શકી નથી. ખરેખર તે નાટ્યતત્ત્વની – અને પદ્યનાટકની વિચારણામાં પણ – dramatic actionનો પ્રશ્ન પ્રાણભૂત પ્રશ્ન બની રહે છે. પદ્યબંધનું સ્વરૂપ, છંદની ગતિ, લય અને પ્રવાહિતા, ભાષાકીય અભિવ્યક્તિ અને અન્વય આદિ પ્રશ્નોનો યથાર્થ વિચાર કૃતિના dramatic actionને અનુષંગે જ થઈ શકે. અહીં ‘મહાપ્રસ્થાન’ની સાતે કૃતિઓનાં જુદાં જુદાં પાસાંઓ વિશે ઠીક ઠીક વિચારાયું છે, પરંતુ તેની યોગ્ય મૂલવણી કદાચ થઈ શકી નથી. ‘મંથરા’ જેવી સફળ કૃતિમાં ભાષાની ગતિ નાટ્યાત્મક ક્ષમતા શી રીતે પ્રાપ્ત કરી શકી છે તે, કે ‘ભરત’ જેવી રચનામાં સંસ્કૃત સમાસબંધ જેવી અભિવ્યક્તિ નાટ્યત્ત્વને કેવી રીતે રૂંધી રહે છે તે, કે ‘અર્જુન-ઉર્વશી’, ‘કચ’ અને ‘નિમંત્રણ’ જેવી કૃતિઓમાં યથાર્થ નાટ્યક્રિયા સિદ્ધ થઈ કે નહિ તે જાતના પ્રશ્નો ખાસ ઉકેલાયા હોય એમ લાગતું નથી. ‘Tableaux Parisiens અને પ્રવાલદ્વીપ’ (૧૯૬૩) અને ‘નિરંજન ભગતની કવિતા’ (૧૯૭૧) એ બે લેખોમાં ભોળાભાઈએ નિરંજનની કાવ્યસૃષ્ટિનો વિસ્તૃત અભ્યાસલક્ષી પરિચય કરાવ્યો છે. એ પૈકી પહેલા લેખમાં પ્રસિદ્ધ ફ્રેંચ કવિ બૉદલેરનાં પેરિસ નગરી વિશેનાં અને નિરંજન ભગતનાં મુંબઈ વિશેનાં કાવ્યોનો તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ પરિચય આપ્યો છે. તો બીજામાં ત્રીશી પછીની ગુજરાતી કવિતાના સંદર્ભમાં નિરંજનની કાવ્યપ્રવૃત્તિનો આરંભ અને વિકાસ, તેમના કાવ્યવિષયોનો ઉઘાડ, તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યરચનાઓમાં આધુનિક ભાવબોધ અને અદ્યતન ગુજરાતી કવિતામાં તેમનું વિશિષ્ટ પ્રદાન – એમ અનેક બાજુએથી તેમણે સમીક્ષા રજૂ કરી છે. તેમના આધુનિક સાહિત્યના પરિશીલનને કારણે નિરંજનની કાવ્યસૃષ્ટિને તેઓ ઠીક ઠીક માર્મિક રીતે પામી શક્યા દેખાય છે. અહીં તેમની (પરિમાર્જિત કાવ્યરુચિ અને સત્ત્વસંપન્ન દૃષ્ટિનો સુખદ અનુભવ થાય છે. નગરજીવનની વિરૂપતા, કુત્સિતતા અને દુરિતો(evils)નું બૉદલેર અને નિરંજનમાં કેવુંક કાવ્યાત્મક આલેખન થયું છે તેનો તેઓ નિર્દેશ કરે છે, તે સાથે જ એ બે કવિએાની રચનાઓમાં જે દૃષ્ટિભેદ જોવા મળ્યો તેની નોંધ લે છે. એ રીતે પહેલા લેખમાં તેમણે નિરંજનની કાવ્યપ્રવૃત્તિના જે એક વિશિષ્ટ અંશને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયાસ કર્યો છે તે બીજા લેખમાં સર્વગ્રાહી વિવેચના રૂપે વિસ્તરતો જોઈ શકાય છે. આ રીતે આ બે લખાણેમાં નિરંજનની કવિતાને સમભાવભરી વિવેચના પ્રાપ્ત થઈ છે. આમ છતાં પહેલા લેખની ચર્ચાને અનુલક્ષીને એવો એક પ્રશ્ન ઉદ્‌ભવે કે બિલકુલ ભિન્ન સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિમાં સંસ્કારાયેલા બૉદલેર અને નિરંજનનો તુલનાત્મક વિચાર કરતાં તેમની કેટલીક કાવ્યપંક્તિઓનું સામ્યવૈષમ્ય માત્ર લક્ષિત કરીએ તો તે પર્યાપ્ત ગણાય ખરું? કદાચ નહિ. એ બે કવિઓની વિશિષ્ટ મનોઘટના, વિશ્વવાસ્તવને પામવાની તેમની આગવી દૃષ્ટિ, તેમનો આગવો કલાકીય આદર્શ, અને જીવન કે કલા પરત્વે તેમની આસ્થાઅનાસ્થા વગેરેને લગતા પાયાના તાત્ત્વિક પ્રશ્નોને જો અખિલાઈમાં મૂકીને વિચારવામાં ન આવે તો સંભવતઃ બંનેની સર્જકપ્રતિભાનો વિશેષ પકડવાનું મુશ્કેલ બની જાય. તાત્પર્ય કે, આવી તાત્ત્વિક ચર્ચાને વિશેષ વિકસાવવામાં આવી હોત તો આ લખાણોનું મૂલ્ય ઘણું વધ્યું હોત. ‘ખરા બપોરનો વાર્તાવૈભવ’ (૧૯૭૦), ‘મડિયાની નવલકથાઓ’ (૧૯૬૬) અને ‘કાન્તનાં ઊર્મિકાવ્યો’ (૧૯૬૭) જેવાં લખાણો ભોળાભાઈની અભ્યાસનિષ્ઠ વિવેચનાનાં ધ્યાનપાત્ર ઉદાહરણો જેવાં છે. ‘ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના અદ્યતન પ્રવાહો’ (૧૯૬૬) અને ‘આજની વાર્તા કવિતાનાં વલણો’ (૧૯૬૭) એ બે લખાણોમાં ૧૯૫૦ પછી આપણા સાહિત્યમાં ખાસ કરીને કવિતા અને નવલિકાના ક્ષેત્રમાં જે અદ્યતન વિચારવલણો પ્રગટ થયાં તેની સંક્ષિપ્ત પણ ઠીક ઠીક પરિચયાત્મક ભૂમિકા મળે છે. એમાં આધુનિક ભાવબોધનો પ્રશ્ન, આજના કથાસાહિત્યમાં નિરૂપાતી માનવપ્રતિમા, આજના સર્જકની માધ્યમ પરત્વેની સભાનતા, ટેક્‌નિક, પ્રતીકસંવિધાન આદિ બાબતોનો તેમણે મુખ્યત્વે વિચાર કર્યો છે. ભોળાભાઈ, અલબત્ત, અદ્યતન સાહિત્યને સમભાવપૂર્વક અવલોકે છે અને નવીનોના પ્રયોગોને આવકારે પણ છે, છતાં તેમની મર્યાદાઓ વિશે પણ તેઓ એટલા જ સભાન રહ્યા છે, અને તેમનાં ભયસ્થાનો તરફ વારંવાર અંગુલિનિર્દેશ કરતા રહ્યા છે. આ પ્રકારની આલોચનામાં તેમની સમતોલ દૃષ્ટિ અને તેમનો સ્વસ્થ અભિગમ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. જો કે તેમનાં કૃતિલક્ષી અને કર્તાલક્ષી વિવેચનોમાં તેમની વિવેચનદૃષ્ટિની કેટલીક સીમાઓ પણ સ્પષ્ટ છતી થઈ જાય છે. નિકટતાથી અવલોકન કરનારને તરત જણાશે કે એમાં અભ્યાસનિષ્ઠ અવલોકનોની નોંધપાત્ર ઉપલબ્ધિ હોવા છતાં વસ્તુસ્થિતિનું સૂક્ષ્મ અને મામિક આકલન કાંઈક ઓછું રહ્યું છે. કેટલીક વાર વિગતોની પ્રચૂરતા જ માર્મિક વિચારને પ્રચ્છન્ન કરી દેતી લાગે છે, તે કેટલીક પ્રસંગે કૃતિ કે કર્તાવિષયક તેમના પ્રતિભાવો કદાચ પ્રર્યાપ્ત વ્યાખ્યા પામી શક્યા નથી. પોતાના પ્રતિભાવોને સંકુલતા અને અખિલાઈ સાથે રજૂ કરવાનું કે તીક્ષ્ણ સુરેખ અભિવ્યક્તિમાં પ્રસ્તુત કરવાનું તેમનાથી હંમેશ બન્યું જણાતું નથી. એટલે તેમની કૃતિલક્ષી વિવેચના પ્રસંગે છીછરાં નિરીક્ષણોમાં સીમિત થઈ જતી હોય એમ દેખાશે. ‘ગુજરાતી નવલકથા : વિવેચન’ (૧૯૬૬) શીર્ષકના અભ્યાસલેખમાં તેમણે ૧૯૪૫થી ૬૫ના ગાળાની આપણી નવલકથામીમાંસાને તપાસી છે. સાહિત્યસ્વરૂપ વિચારણાની દિશામાં આ તેમનો મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયાસ છે. એમાં આપણા પીઢ વિદ્વાનોની નવલકથાવિષયક રૂઢ વિભાવના સામે સુરેશ જોષીની એ સ્વરૂપ વિશેની નવી વિચારણ સ્પષ્ટ કરી આપી છે. આપણી નવલકથાવિવેચનાનો તેમ જ કેટલાક પરભાષાના આધારગ્રંથોનો એમાં જે રીતે ઉલ્લેખ થયો છે તે પરથી આ અભ્યાસી વિવેચકની વ્યાપક અધ્યયનવૃત્તિનો સરસ પરિચય મળે છે. આમ છતાં, કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે, એમાં નવલકથાના સ્વરૂપ વિશેના જૂના-નવા ખ્યાલોનું જેટલું આકલન થયું છે તેટલું તેનું કડક પરીક્ષણ કે શોધન નથી થયું. મને લાગે છે કે, આપણે ત્યાં નવલકથાવિવેચનાના જે ખ્યાલો સુરેશ જોષીએ પુરસ્કાર્યા તેની પાછળનું aesthetics બિલકુલ પાયાથી તપાસાવું જોઈએ. પણ એ દિશામાં અહીં ખાસ કંઈ કાર્ય થયું નથી. ‘મર્ઢેકરની સૌન્દર્યમીમાંસા’ (૧૯૭૨), ‘Correspondences : બૉદલેરનો કાવ્યાદર્શ’ (૧૯૬૪), ‘માલાર્મે-વાલેરીની કાવ્ય-વિચારણા’ (૧૯૬૫) એ ત્રણ લેખો નવી વિવેચનાના કેટલાક મહત્ત્વના વિચારો સ્પષ્ટ કરવા ચાહે છે. એ લખાણો વિશેષતઃ પરિચયાત્મક હોવા છતાંય, તેનું આગવું મૂલ્ય છે. આપણી નવી વિવેચનાની તાત્ત્વિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ થાય એ માટે આવાં લખાણોની મોટી અપેક્ષા છે. આ ગ્રંથમાં પરભાષાની સાહિત્યસૃષ્ટિનો પરિચય આપતાં ત્રણ લખાણો છે, જેમાં ‘વનલતાસેનનો પરિચય’ વિશેષ ઉલ્લેખપાત્ર છે. પ્રસિદ્ધ બંગાળી કવિ જીવનાનંદદાસની રોમાંચક કાવ્યસૃષ્ટિનો એમાં ઠીક ઠીક માર્મિક પરિચય મળે છે. બંગાળીના આ પ્રાણવાન કવિનો યોગ કરાવી આપવાનો ભોળાભાઈનો પ્રયત્ન પ્રશસ્ય છે. આપણે એમ પ્રતીક્ષા કરીએ કે તેઓ આ રીતે બીજા ભારતીય કવિઓના પ્રત્યક્ષ સંપર્કમાં આપણને મૂકી આપે.