સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ઉમાશંકર જોશી/નવલકથાકારની ભારત માટેની ખોજ

૧૨. નવલકથાકારની ભારત માટેની ખોજ

કલા એ વાસ્તવને હાડમાંસમાં રજૂ કરવાનો માર્ગ છે. સૌ સાહિત્યિક કલાકારોમાં નવલકથાકાર કલાથી દૂરમાં દૂર ચાતરે એવો સંભવ સૌથી વધારે છે. ઘણી વાર તો એ નરી હકીકતોને જ રજૂ કરે છે, અને નહીં કે વાસ્તવને એટલે કે એ હકીકતો પાછળના કલ્પનાત્મક સત્યને. એલન ટેઈટ કહે છે તેમ નવલકથા એ એટલી બધી ઇતિહાસ જેવી છે કે એ કારણે એ અશુદ્ધ સાહિત્યપ્રકાર હોવા સંભવ છે. જૉસેફ વૉરેન બીએ દર્શાવ્યું છે કે શરૂશરૂમાં તો નવલકથા ઐતિહાસિક કથાનકોને જ નહીં પણ ફિલસૂફીવિષયક નિબંધને પણ ખૂબ મળતી આવતી. જે નવલકથાકારો કહો કે ભારતને એક વિચાર-વ્યક્તિ તરીકે શોધવા મથે અથવા તો ભારતીય જીવનની વિગતોને ઇતિહાસપટ રજૂ કરવા ઇચ્છે તેઓને કલાકાર તરીકે મર્યાદા નડવાની. તેમ છતાં, તેઓ ભારતની પોતાની ખોજમાં કલાકાર તરીકેની એકનિષ્ઠતા માટે મથે છે કે નહીં, અને મથે છે તો કેટલે અંશે તે તપાસવું અને કેટલી હદે તેઓને સફળતા મળે છે તેનો અંદાજ કાઢવો એ જરૂર રસપ્રદ નીવડશે. ભારતમાં નવલકથાને માંડ એક સદી થઈ છે. પ્રાચીન સમયની કથાઓ અને ઐતિહાસિક કથાનકોની ભારત પાસે બહોળી સમૃદ્ધિ છે અને લોકકથાઓની અનર્ગળ વિવિધતા એની પાસે છે, પણ બ્રિટિશ લોકોના આવ્યા પછી વિકસેલી નવલકથાને મળતું આવે એવું નજેવું હતું. પહેલા પ્રયત્નો થયા તે મુખ્યત્વે રંગદર્શી (રોમૅન્ટિક) નવલકથાઓ લખવાના થયા. બંકિમચંદ્ર (૧૮૩૮–૯૪), જેમણે ભારતમાં સાહિત્યિક નવજાગૃતિનો સંચાર કર્યો તેઓને હાથે સામાજિક અને ઐતિહાસિક વિષયો પર રંગદર્શી કથાઓ રચાઈ. ભારતીય ભાષાઓના અગ્રયાયી નવલકથાકારો માટે ઇતિહાસ-સામગ્રી એ સહેજે હાથવગી વસ્તુ હતી. પ્રજાની સ્મૃતિમાં હજીય વળગી રહેલી અતીતની પળોને તેઓ કથા-આકાર આપવા પ્રવૃત્ત થયા. પરદેશી સત્તાની ધૂંસરી નીચે મુકાયેલી પ્રજાને લાગણીની દૃષ્ટિએ પગભર – હૃદયભર કરવામાં એ ઉપકારક નીવડ્યું. સદીના વળાંક આગળ આવતાં આદર્શવાદીઓને હાથે ભારતની એક પ્રતિમાને ઉઠાવ આપવાના સભાનપણે પ્રયત્નો થવા લાગ્યા. બંગાળીમાં રવીન્દ્રનાથની ‘ગોરા’ (૧૯૧૦) અને ગુજરાતીમાં ગોવર્ધનરામની ચાર ભાગમાં ફેલાયેલી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (૧૮૮૭–૧૯૦૧), પૂર્વની અને પશ્ચિમની એ બે મહાન સંસ્કૃતિઓના સંગમને વિષય બનાવે છે અને રાષ્ટ્રીય વ્યક્તિત્વની ખોજના પ્રશ્નને પકડમાં લેવા કરે છે. કથાલેખનને બીજી એક સફળતા મળી તે મધ્યમવર્ગીય ગ્રામસમાજના કુટુમ્બ-જીવનના શરતચંદ્ર ચેટરજી (૧૮૭૬–૧૯૩૮)એ કરેલા નિસર્ગવાદી આલેખન દ્વારા અને ગામડાના ખેડૂતની પ્રેમચંદજી (૧૮૮૦–૧૯૩૬)એ કરેલી વાસ્તવવાદી રજૂઆત દ્વારા. જે સામાજિક નવલકથાઓ લખાઈ તેમાંની મોટા ભાગની તો ભાગેડુ-વૃત્તિનો પરિચય કરાવે છે. તેમ છતાં, ૧૯૩૦ પછીના દસકાઓમાં ગાંધીવાદી તેમ જ માર્ક્સર્વાદી નવલકથાકારો તરફથી સામાજિક વાસ્તવવાદ(સોશ્યલ રીઅલિઝમ)ની કથાઓ આપવાના સભાનપણે પ્રયત્ન થયા છે. સામાજિક સંપ્રજ્ઞતા, કહો કે સામાજિક અંતરાત્મા – માનવજાતિના દુર્ભાગ્યને નિવારવાનો પયગંબરી જુસ્સો – એમાં આ લેખકોની પ્રેરણાનાં મૂળ હતાં. એની અસર નીચે લખાયેલી નવલકથાઓમાં સામાજિક વાસ્તવ પરની કલ્પનાત્મક પકડનો ક્યારેક અભાવ વરતાય છે તેમ છતાં કથાલેખનમાં એક જાતનું ઊંડાણનું પરિમાણ એનાથી ઉમેરાય છે. આ વલણ દસ્તાવેજી આલેખનમાં, સપાટી પરના જીવનનાટક સામે અરીસો ધરવામાં, દોડતી-ભાગતી વસ્તુસ્થિતિનો પાલવડો ઝાલવામાં, પછી, વેરવિખેર થઈ જાય છે. મનોવૈજ્ઞાનિક નવલકથાઓ લખવાના કેટલાક પ્રયાસો થયા. પણ ખાસ કરીને સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં બધી ભારતીય ભાષાઓના લેખકોમાં કોઈ માનીતો પ્રકાર થઈ બેઠો હોય તો તે છે પ્રાદેશિક નવલકથાનો. અંતે નવલકથાકાર જે પોતાના પગ આગળ પડ્યું છે ત્યાં આવી પહોંચ્યો છે. પોતાના પ્રદેશમાં, પિંડમાં બ્રહ્માંડ – એ ન્યાયે, એને આખું ભારત દેખાવા માંડે છે અને એથી એ ઉત્સાહિત બને છે. એ જુએ છે કે સાચા અર્થમાં પ્રાદેશિક થયું એનો સાચા રાષ્ટ્રીય, અરે, રાષ્ટ્રીયતાથી પર – માનવીય હોવાથી વિરોધ નથી. અલબત્ત, જો પોતે મનોવૈજ્ઞાનિક ગહનતા અને સૂક્ષ્મતાવાળું પાત્ર સર્જી શકે તો. લોકપ્રિય નવલકથાકારત્રિમૂર્તિ – ટાગોર, શરતચંદ્ર અને પ્રેમચંદની કૃતિઓ પછી નવલકથા-લેખનના ક્ષેત્રમાં આ નવતર બીજી ફસલનો સમય છે. પ્રાદેશિક નવલકથાના સર્જકોમાંથી, આંકડાશાસ્ત્રીઓ જેને ‘ફાવે તેમ નમૂના’ (રેન્ડમ-સૅમ્પલિંગ) કહે છે એ એ રીતે, જે ચાર કથાકારોની કૃતિઓ હું ચર્ચવા માગું છું તેમાંના ત્રણ જીવંત છે અને પોતપોતાની ભાષામાં નવાં ખેડાણો કરનારા સર્જકો તરીકે પંકાયેલા છે અને તેમની સર્જકશક્તિની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચેલા છે – તેમનું ઉત્તમોત્તમ અર્પણ મળવાનું જાણે કે હાથવેંતમાં છે. આ સમકાલીન પ્રાદેશિક નવલકથાને ભાષાકીય પ્રદેશવાદ, જે સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં ભારતીય રાજકારણના શાપરૂપ નીવડ્યો હતો અને હમણાં ચીની આક્રમણને કારણે ઓસર્યો છે તેની સાથે જરીકે લેવાદેવા નથી એ હકીકત ઉપર ભાર મૂકવો જરૂરી છે. નવલકથાકારને પ્રદેશમાં રસ જાગ્યો છે તે કલાકાર તરીકેની જરૂરિયાતને, લોકોના જીવનમાં મૂળિયાં નાખવાની જરૂરિયાતને, વશ થવાને પરિણામે. પ્રાદેશિક નવલકથા એકંદરે સાંપ્રદાયિક રસ, સ્થાનિક દ્વેષ — એનાથી મુક્ત છે અને ભારતીય જીવનના નિરૂપણમાં પણ એ સંકુચિત રાષ્ટ્રવાદથી છેટે ભાગે છે. વિદેશી શાસનના કાળામાં કાળા દિવસોમાં પણ રવીન્દ્રનાથે ‘ઘરે બાહિરે’(૧૯૧૬)માં લખ્યું હતું : ‘હું મારા દેશની સેવા કરવા રાજી છું; પણ મારી પૂજા તો હું ધર્મને – જે દેશ કરતાં ક્યાંય મોટો છે તેને અર્પવા માટે અનામત રાખું છું.’ એમની અગાઉની નવલકથા ‘ગોરા’ ભારત એટલે શું એના એમના ખ્યાલને આકાર આપવા તાકે છે. મારા પ્રત્યેક ભારતીય વસ્તુ માટે જીવ ઉપર આવીને લડનાર ઉત્સાહી યુવક છે. આ ગોરા એક સુંદર સાંજે જુએ છે કે પોતે હિંદુ નથી, નથી હિંદી પણ. ગોરા માટે – એક યુરોપીય માટે જો ભારત કશા જ રસનું ન રહે તો એટલું એ ભારત તરીકે ઊણું. નવલકથામાં સ્વીન્દ્રનાથે જે પ્રશ્ન મૂક્યો છે તે આ : ભારત પાસે ગોરાને – એક ‘સમાજબાહ્ય’ વ્યક્તિને આપવાનું કશું જ નથી? અને એમણે જવાબ અગાઉથી આનંદમયી અને પરેશબાબુનાં પાત્રો દ્વારા પૂરો પાડેલો છે. ક્યારનાંય એ બંને તો સમાજબાહ્ય બની ચૂકેલાં છે, અને ગોરાથી ઊલટી જ રીતે – સ્વેચ્છાથી. પરંપરાગત કે ક્રાન્તિકારી ધર્મસમાજોમાંથી તેઓ પ્રેમની પરમ ઝંખનાનાં પ્રેર્યાં સમાજ-બાહ્ય થવાનું પસંદ કરી ચૂક્યાં છે. મને હમેશાં એવું લાગ્યું છે કે આ બે પાત્રો દ્વારા અને જે વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિમાં ગોરાને મૂક્યો છે તે દ્વારા રવીન્દ્રનાથ એમ સૂચવવા માગે છે કે સાચું ભારત ભારતીયતાને વટી જાય છે. ભારતને એક ખ્યાલ (આઇડિયા) તરીકે મનમાં મૂર્ત કરવું એ સ્વાતંત્ર્ય માટેની લડત દરમ્યાન એક સામાજિક-રાજકીય જરૂરિયાત હતી. અત્યારનો નવલકથાકાર ભારતની છબી તો ઝીલી રહે છે પણ એને ફિલસૂફીમાં પડવાનું જરૂરી નથી. નથી તો એ નરી હકીકતોની તવારીખ આપવા બેસવાનો. ઘણાબધા દાખલાઓમાં જોવા મળે છે તેમ બાળપણની સ્મૃતિઓ ઉપર તે અવલંબતો હોઈ પ્રદેશે આપેલી સામગ્રીનું તેના હાથે કલામાં રૂપાન્તર થવાની શક્યતા છે.

૧

‘આરણ્યક’ (૧૯૩૮) એ વિભૂતિભૂષણ બેનરજી (૧૮૯૮–૧૯૫૦)ની પ્રકૃતિના – એનાં આદિમ અરણ્યોના – જીવન માટેની ઝંખનાની કથા છે. લેખકની નવલકથાઓ ‘પથેર પાંચાલી’ (૧૯૨૯) અને ‘અપરાજિતા’ (૧૯૩૧) ઉપરથી થયેલી ત્રણ ફિલ્મો (પથેર પાંચાલી, અપરાજિતા, અપુર સંસાર) દેશમાં અને પરદેશમાં બતાવવામાં આવી છે. આ નવલકથાઓ આત્મકથાત્મક છે અને ગ્રામજીવનનાં વાસ્તવિક પાસાંને ચોકસાઈપૂર્વક નિરૂપે છે, જ્યારે ‘આરણ્યક’ એ કૃષિ-સરહદને જં ગલમાં આગળ વિસ્તારવા અંગેની કથા છે. એનો કથક છે સાહિત્યિક વલણવાળો એક શિક્ષક. કલકત્તામાં પોતાના એક મિત્ર સાથે એ ભટકાઈ જાય છે અને ઉત્તર બિહારના પૂર્ણિયા જિલ્લાના એક આદિમ જંગલમાં જમીનદારના મુનીમ તરીકેની કામગીરી સ્વીકારે છે. ત્યાં એ પશુઓ દ્વારા અને તાજી જ હળ નીચે આણેલી જમીનના ટુકડા ખેડીને માંડ પેટિયું કાઢતા લોકોના નિકટના સંપર્કમાં મુકાય છે. રંગબેરંગી અને વહાલ ઉપજાવે એવી રખડુ જાતિઓનો અને હૃદયહીન પૈસા ધીરનારાઓ તથા જમીનો હડપ કરનારાઓનો એને પરિચય થાય છે. કલકત્તાના જમીનદારના મુનીમ તરીકે જંગલના વિશાળ વિસ્તારોની નાબૂદી પોતાની દેખરેખ નીચે થતી એ જુએ છે. પણ ત્યાંના તેના નિવાસ દરમ્યાન એ અરણ્યના – એની વનસ્પતિ અને એનાં પ્રાણીઓના, એની ચાંદની રાતિના શાંત સૌન્દર્યના, એના અભેદ્ય એકાન્તના પ્રભાવક ગૌરવના પ્રેમમાં પડી જાય છે. સ્થળ છોડવાનો સમય આવે છે ત્યારે એનું હૃદય તીવ્ર વેદના અનુભવે છે. “નરહા બઈહરની સરહદે પસાર થતાં ફરી એક વાર મેં પીઠ ફેરવી પાછું જોયું અને દૃશ્યને નજરમાં ભરી લીધું.... છેલ્લાં છસાત વરસમાં અરણ્યમાં ઊંડે જવા કરતું આ ધાન્યભરેલું હસતું ગ્રામસંસ્થાન મેં વસાવ્યું હતું. કાલે બધાં એની સ્તો વાત કરતાં હતાં : ‘સાહેબ, અમે તમારું કામ જોઈ તાજુબ થઈએ છીએ. બઈહર કાલે કેવું હતું, આજે કેવું બન્યું છે!’ હું પણ વિચાર કરું છું – બઈહર શું હતું અને આજે શું બન્યું છે. દૂરથી ક્ષિતિજ પૂઠે અદૃશ્ય થતાં મહાલિ ખરુપની ટેકરીને અને મોહનપુરાના અરણ્યને વંદના કરી : અરણ્યના આદિમ દેવો મને ક્ષમા કરશો. અલવિદા!” આખી નવલકથા દરમ્યાન મહાનગર કલકત્તા સાથે વિરોધ (કૉન્ટ્રાસ્ટ) નિરૂપાયાં કરે છે. કલકત્તાનાં ફૅશનવાળાં લોકોની એક મંડળી અરણ્યના સીમાડા પરના એક સૌન્દર્યસ્થળની મુલાકાત જે રીતે પતાવીને ઝટઝટ ચાલી જાય છે તે એટલી બધી પરાઈ પુરવાર ઠરે છે કે જાણે એ લોકે બીજા જ કોઈ ગ્રહ ઉપરથી ટપકી પડ્યાં ન હોય. ઈસ્ટ ઇન્ડિયા કંપનીની સામે સાન્થાલોએ કરેલા બળવાનું નેતૃત્વ સંભાળનાર, પણ અત્યારે ગાયો ચરાવીને ગુજારો કરનાર, બાણું વરસના આદિવાસી રાજા ડોબ્રુ પન્નાની વાચકને લેખક ઓળખાણ કરાવે છે. ડોબ્રુ મગરૂરીથી કહે છે : જમીન ખેડવાનો અમારામાં ચાલ નથી. શિકાર કરવો એને અમે વધુ માનવાળો વ્યવસાય ગણીએ છીએ. એ ઉમેરે છે કે શિકારને ભાલાથી મારવાનો હોય છે. તીરથી મારો તો દેવતાને એનો ભોગ ન ધરી શકાય. કોઈ બહાદુર માટીડો એ રીતે મારે નહીં. ડોસો કહે છે કે એનો દીકરો બંદુક લઈ આવ્યો છે પણ પોતે એને અડવા સુધ્ધાં ઇન્કાર કર્યો છે. રાજાની પૌત્રી ભાનુમતી એ કદાચ સૌથી વધુ યાદ રહી જાય એવું પાત્ર છે. એની વન્ય નિર્દોષતાને લીધે એનામાં વર્તનની મોકળાશ છે અને એ બહુ જ વહાલસોયી છે, જમીનદારના મુનીમને એની મોહિની અને સહૃદયતા, એનું જાજરમાનપણું, એવાં સ્પર્શી જાય છે કે પોતે એની સાથે લગ્ન કર્યું છે અને અરણ્યમાં નિવાસ કરીને એની સાથે ઠરીઠામ થયો છે. એવાં દિવાસ્વપ્ન સેવતો પોતાને એ પકડી પાડે છે. નવલકથામાં ન-જેવું વસ્તુ છે, બલકે પ્રસંગોને એકસૂત્ર કરીને છબીઓની હારમાળા નિરૂપી છે. તેમાંની કેટલીક માનવ તરીકે બહુ હૃદયસ્પર્શી છે – ખાસ કરીને નૃત્યકાર છોકરાની, કરકસરથી જીવતા અને ખાસ મદદરૂપ થવા માટે જ પૈસો ધીરતા વિરલ પૈસા ધીરનારની, રામાયણનો પાઠ કરવામાં પોતાને ઘણોખરો સમય આપતા એકાકી ખેડૂતની અને વસંતઋતુના મેળામાં ગાંડી ખરીદી કરવામાં ફસલ વખતની મજૂરીની રજેરજ કમાણી ખરચી નાખતાં જરીકે ખેંચકાટ ન અનુભવતી, અંતે બુઢ્‌ઢા ધણુને છોડીને સંભવતઃ દૂરદૂરના આસામના ચાના બગીચાઓમાં કામ મેળવવા ચાલી નીકળતી મંચીની. આ નવલકથા પ્રગતિ અંગેની અર્વાચીન પુરાણકથાત્મક માન્યતા(મિથ)નો છેદ ઉડાડી દેતી લાગશે. ‘રાજા’ ડોબ્રુ પન્નાના ઉલ્લેખથી કથામાં ઐતિહાસિક પરિમાણ ઉમેરાય છે, અને હજારો વરસ પૂર્વે ડોબ્રુ પન્નાના પૂર્વજો જે વિજેતા આર્યોના ધસારાથી દબાતા પર્વતીય પ્રદેશોમાં ભરાયા તેઓના ગુનાહિત કાર્ય(ગિલ્ટ)નો નિર્દેશ પણ તે દ્વારા અભિપ્રેત લાગે છે. ૧૯મી સદીના અમેરિકી નવલકથાકાર કૂપરની ‘ધ પાયોનિયર્સ’, ‘ધ પાથફાઇન્ડર’ અને ‘ધ પ્રેઇરી’ એ નવલકથાઓના વાચકોને બંને ગ્રંથકારોના પ્રકૃતિ પ્રત્યેના અભિગમની તુલના કરતાં તેમાં રહેલો ભેદ (કૉન્ટ્રાસ્ટ) ધ્યાનમાં આવ્યા વગર રહેશે નહીં. બંને વનવગડામાં માનવસમાજ આગળ ને આગળ વિસ્તરતો જતો હોય તે બતાવે છે. ‘ધ પાયોનિયર્સ’ (અગ્રીયાયીઓ) સરહદ પરની ફતેહમંદ વસાહતોનાં ઊજળાં ચિત્રોથી ભર્યુંભર્યું છે. પરંતુ કૂપરની નવલકથાઓમાં અમેરિકી ઇન્ડિયનો સાથે સક્રિય અથડામણો આવે છે અને તેમાં સાહસકથાને અવકાશ છે. વિભૂતિભૂષણને આવો કોઈ રસ નથી. નોંધવું રસપ્રદ છે કે ‘આરણ્યક’માં દવ મનુષ્યોને લગભગ ઘેરી વળવાની તૈયારીમાં છે તેનું વર્ણન આવે છે તે ‘પ્રેઇરી’(વિશાળ ઘાસમેદાન)માંના ધસમસતા પ્રેઇરી – દાવાનળના વર્ણનને મળતું છે. ‘આરણ્યક’માં દવના અગ્નિની આગળ આગળ જીવ બચાવવા માટે દોટ મૂકતાં જંગલી ભેંસો, હરણ, નીલ ગાયો વગેરેનું વર્ણન કૂપરની જંગલી ભેંસોની ભેંકાર દોટની યાદ આપ્યા વગર રહેતું નથી. કૂપરના ‘ધ પ્રેઇરી’માં વનસ્પતિ અને પ્રાણીઓમાં રસ લેતા ડૉક્ટરને મળતું પાત્ર ‘આરણ્યક’માં વનસ્પતિશાસ્ત્રી જુગલપ્રસાદનું છે. જોકે તેમની પ્રત્યે આદરભાવથી લોકો જુએ છે; જેવું કૂપરના વિદ્વાન વિજ્ઞાનીની બાબતમાં બનતું નથી. ‘આરણ્યક’નું સાચું સામર્થ્ય પ્રકૃતિનું રંગદર્શી મહિમ્નસ્તોત્ર હોવામાં નથી, નથી પ્રકૃતિ પ્રત્યેના પરંપરાગત ભારતીય વલણનું નિરૂપણ હોવામાં કે નથી એનાં પ્રકૃતિવર્ણનોમાંના થોડાક છૂટાછવાયા ઊર્મિકાવ્યાત્મક અંશોમાં, પરંતુ ભૌતિક અને સામાજિક પરિવેશ સામે સંગ્રામ ખેલ્યે જતાં વસુંધરાનાં વિછોડાયેલાં બાળકોના – આરણ્યવાસીઓના પ્રભાવશાળી ચિત્રણમાં છે.

૨

ફણીશ્વરનાથ રેણુ(૧૯૨૧–૭૭)ની નવલકથા ‘મૈલા આંચલ’ (૧૯૫૪) પણ એ જ કારમા સંગ્રામની કથા છે – ખાસ કરીને ભૂમિહીન સાન્થાલોની. રેણુની નવલકથાનું સ્થળ પણ પૂર્ણિયા જિલ્લામાં છે, પણ રેલવે સ્ટેશનની નજીકમાં છે. રેણુ જીવનપ્રવાહની મઝધારે ઝંપલાવવામાં રાચે છે. એમની નવલકથા સમકાલીન ઇતિહાસ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે, સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ અને તેની પછી જે બધા બનાવો – ગાંધીજીની હત્યાસમેત – બન્યા તેની દોઢેક વરસની કથા એ આપે છે. ‘મૈલા આંચલ’ ગામડાની – મેરીગંજની – કથા છે. ગામને એ નામ મેરી – ગળી-ઉત્પાદક અંગ્રેજની પત્નીના નામ ઉપરથી દસકાઓ પહેલાં મળેલું છે. ગામમાં ત્રણ જ્ઞાતિઓનાં ત્રણ તડાં પડેલાં છે. દરેકને બીજા સામે દુશ્મની છે. વળી રાજકીય જૂથો પણ છે. કૉંગ્રેસ-કાર્યકર્તા બાલદેવ ગામની મુલાકાતે આવેલો અને અહીં જ એણે મુકામ જમાવ્યો, નેતા થઈ બેઠો. બાલદેવનો રાજકીય શિષ્ય કાલીચરણ એને છોડી જાય છે અને સક્રિય સમાજવાદી કાર્યકર બને છે. અને ત્રીજો છે કાલીચરણનો મિત્ર હરગૌરી, જે હિંદુ સુધારાવાદીઓનું મધ્યબિંદુ બની રહે છે. મલેરિયા અને કાળા જ્વરના સંશોધન માટેના સ્થાનિક તબીબી કેન્દ્રનો હવાલો સંભાળનાર દાક્તર જોતજોતામાં ગામલોકોના ભાગ્યમાં સંડોવાય છે. ‘દાક્તર રોગના મૂળ સુધી પહોંચ્યા છે. ગરીબી અને અજ્ઞાન – રોગનાં જોડિયાં કીટાણુ છે.’ બિહારનું કૉંગ્રેસ પ્રધાનમંડળ ગણોતિયાઓ જેને ત્રણ વરસથી ખેડ કરતા આવ્યા હોય તો જમીન તેમની માલિકીની થાય એવો કાયદો પસાર કરવાનું વિચારે છે એવા સમાચાર મેરીગંજમાં સારો એવો ઉત્પાત મચાવે છે. સાન્થાલો ભૂમિહીન આદિવાસીઓ છે. કાવતરાખોર જમીનદારો એમને બનાવી જાય છે અને જમીન મેળવવાની કોઈ કહેતાં કોઈ આશા ન રહેતાં તેઓ બળવો જગાવે છે. તેમના તીરંદાજો દસ માણસોનો જાન લે છે. તેમાં નવો તહેસિલદાર હરગૌરી પણ મરે છે. બસોની સામે તેઓ માત્ર છે ડઝન પુરુષો અને અઢાર સ્ત્રીઓ. ચાર સાન્થાલો મરે છે. બાકીનાઓને અટકાયતમાં લેવામાં આવે છે. તેઓની સ્ત્રીઓ ઉપર બળાત્કાર ગુજરે છે. તેમની મિલકત (જે કાંઈ નજેવી હોય તે) લૂંટવામાં આવે છે. ને પોલીસ ઇન્સપેક્ટર અતિ-ઉત્સાહમાં દાક્તરને સામ્યવાદી માની લે છે અને સાન્થાલોના બળવા માટે એને જવાબદાર ગણી એની ધરપકડ કરે છે. આને લીધે માજી તહેસિલદારની લાગણીઘેલી પુત્રી કમલા જે એક દરદી તરીકે દાક્તરના નિકટ સંપર્કમાં આવેલી અને અત્યારે સગર્ભા છે તેને માટે સમસ્યા ઊભી થાય છે. દાક્તરની સ્ત્રીમિત્ર મમતાના રૂડા પ્રતાપે દાક્તર અંગેની ગેરસમજ દૂર થાય છે અને તેને છોડી મૂકવામાં આવે છે. ગામલોકોને માટે ભવ્ય ભોજનસમારંભ યોજાય છે અને એ વખતે કમલા સાથેના દાક્તરના વિવાહની જાહેરાત થાય છે. રેણુની સહાનુભૂતિ સમાજવાદીઓ સાથે લાગે છે. પણ જ્યારે એ રાજકારણની કૂથલી માંડે છે ત્યારે પણ એમની અચૂક કટાક્ષવૃત્તિ એમને વિવિધ પાત્રો તરફ વસ્તુલક્ષી રીતે તે બધાં જ સ્ખલનશીલ મનુષ્યો હોય એ રીતે જોવા પ્રેરે છે અને કૉંગ્રેસીઓ કરતાં સમાજવાદીઓની ટીકા એમને હાથે કાંઈ ઓછી થતી નથી. કદાચ દાક્તર જેવા અ-પ્રતિબદ્ધ બૌદ્ધિક ઉપર એમણે ઠીક ઠીક મદાર બાંધ્યો લાગે છે પણ પરિણામ સંતોષકારક આવ્યું જણાતું નથી. એમણે આલેખેલાં પાત્રોમાં સૌથી આગળ પડતું કોઈ હોય તો તે છે બાવનદાસ (વામનદાસ), જે કદમાં માંડ ત્રણ ફૂટ જેટલા વામન હોવા છતાં ગ્રંથકર્તા આપણને જેનો જેનો પરિચય કરાવે છે તે તમામ લોકોમાં સૌથી મૂઠીઊંચેરા છે. બાવનદાસ એક દીક્ષિત આત્મા છે. એમનો અવાજ સિંહનો છે અને વિશાળ શ્રોતાસમૂહને એ હલાવી શકે છે. લેખક કિંવદન્તીઓ નોંધે પણ છે કે એક વાર નેહરુએ એમને માટે માઇક ધરી રાખ્યું હતું. ગાંધીજીને એમને માટે આદર હતો અને બંને વચ્ચે પત્રવ્યવહાર પણ ચાલતો. ૧૯૪૭માં બાવનદાસને કારમી આગાહીઓ થયાં કરતી. સહકાર્યકર બાલદેવને એ ઘણી વાર કહેતા કે ભારતમાતા દુઃખથી રડી રહી હોય એવું એમને દેખાતું. ગાંધીજીની હત્યા પછી એ એક કારમો નિર્ણય કરી લે છે. ગાંધીજી પાસેથી પોતાને મળેલા કાગળો સલામત રીતે સાચવવા માટે બાલદેવને એ સોંપે છે અને સ્ટેશને જાય છે. ગાડી પકડે છે અને સરહદ પરના સ્ટેશને ઊતરીને ચાલતા ચાલતા નાગર નદી – ભારત અને પાકિસ્તાનની સરહદરેખા – પર પહોંચે છે. ખાંડ અને સિમેન્ટથી લાદેલાં બળદગાડાં થોડી વારમાં આવે છે અને તે આગળ વધી શકતાં નથી, રસ્તો રોકીને વચમાં એક માણસડું ઊભું છે. બંને બાજુની પોલીસની મદદથી દાણચોરીના માલની કારવાઈ સંભાળનાર ‘નેતા’ એ વખતે નજીકની ઑફિસમાં દારૂની મોજ માણી રહ્યા હતા. સ્થળ ઉપર એ આવે છે અને બાવનદાસને ગાડાંને પસાર થવા દેવા કહે છે. બાવનદાસ કહે છે : ‘આજના પવિત્ર દિવસ (ગાંધીજીના મૃત્યુ પછીના બારમાં રાષ્ટ્રીય શોકના શ્રાદ્ધ-દિન) ઉપર હું ડાઘ નહીં લાગવા દઉં. માલિક ગાડાંવાળાઓને આગળ વધવા આદેશ આપે છે. બળદો જરીક ચાતરીને ચાલે છે અને બાવનદાસને અડતા સરખા નથી. બાવનદાસ બીજા ગાડાંઓ તરફ આગળ ડગ ભરે છે, આવી રહેલા ગાડાની છેક નજીક પહોંચી જાય છે. બળદો એમને ગબડાવી પાડે છે. કિચૂડચૂં થતાં પૈડાં આંટો ફરે છે ત્યાં એ નાનકડી કાયાને કચડીને કચ્ચર કરી નાખે છે. માણસો એને સરહદની પેલી પાર નાખી આવે છે. સવારે વિદેશી પોલીસ એને નદીમાં ફેંકી દે છે અને કપડાની થેલીને ભૂમિ પરના એક ઝાડ પર ટિંગાડે છે. ગામલોકો એ ઝાડમાં ગેબી પ્રભાવ જુએ છે અને એને કોઈ ને કોઈ માનતા માનીને ચીંથરીઓ ચઢાવે છે. નવલકથાનો અંત એ ચીંથરિયા સંતને કોઈ એક વધુ ચીંથરી ચઢાવી રહ્યું છે એવા ઉલ્લેખથી આવે છે. રેણુની નવલકથા સમકાલીન ભારતના સામાજિક – રાજકીય જીવનના, ભૂમિ-ભૂખ્યા આદિવાસીઓને કચડવાથી માંડીને રાષ્ટ્રપતિની હત્યા સુધીના, પૂરા સપ્તકને વ્યાપી વળે છે અને નૂતન ભારતના પ્રસવ સમયની વેદનાનો કોઈ સમાજશાસ્ત્રીય દસ્તાવેજ ભાગ્યે જ આપી શકે એવો સુરેખ ખ્યાલ આપી રહે છે. અને એથી એમ લાગે છે કે ‘મૈલા આંચલ’ સહેજે વાસી બનવા પામશે નહીં. રેણુ પ્રાદેશિક નવલકથાકાર છે, ઉત્તમોત્તમ કોટિના, કહેવતો, ઉખાણાં, ભજનો, લોકજીભે રમતા-લોકસાહિત્યના ભાગરૂપ બનેલાં રાષ્ટ્રગીતોના ટુકડા, – બધું જ એમને હાથવગું – કલમવગું છે. કોઈ વાર એ કટાક્ષની અસર ઉપજાવવા એ સામગ્રીને જરા મચડે પણ છે. બોલાતી ભાષા એ રેણુની મોટી ફાવટની વસ્તુ છે. મૌખિક ઉદ્‌ગાર એના ઉત્કૃષ્ટ સ્વરૂપે અહીં મળે છે. સમકાલીન ભારતીય ભાષાઓનું – અને તેમાંય તે હિંદીનું – ૧૯૫૦ના ગાળાનું શૈલીબદ્ધ સ્વરૂપ એ રેણુની નવલકથાનું માધ્યમ બની શક્યું ન હોત. રેણુનો કાન સરવો છે. અવાજો દ્વારા એ ઘણું બધું સંક્રાન્ત કરે છે. મુફલિસ સમાજવાદી વાસુદેવ થોડા સમયથી ડાકુઓ સાથે સંબંધ કેળવી રહ્યો છે. આ વાત વાચકના ધ્યાન ઉપર આણવામાં આવી છે ‘મચ! મચ!’થી. અત્યારે પોતે જે ફૅશનેબલ બૂટ પહેરવા લાગ્યો છે તેના અવાજ પાસે લેખકે કામ લીધું છે. સાન્થાલ સ્ત્રીઓ ઝૂમતી ઝૂમતી નાચે છે. પુરુષો ડફ વગાડે છે : ‘ડા ડિગ્ગા! ડા ડિગ્ગા!’ સ્ત્રીઓ જવાબ આપે છે : ‘રિં રિં-તા-ધિન્‌-તા!’ પણ જ્યારે તેઓ લડત આપવા માટે તૈયારી કરી રહ્યાં છે ત્યારે લેખક નોંધે છે કે અવાજની તરેહમાં વિવિધતા પ્રવેશે છે. પુરુષો માત્ર ‘ડા! ડા! ડા! ડા!’ એટલું જ વગાડે છે. એ છે સૂચન, સ્ત્રીઓએ તૈયાર થઈ જવા અંગેનું. ‘રિં! રિં! રિં! રિં!’ – સ્ત્રીઓ જવાબ આપે છે. એમાં સૂચન એ છે કે પોતે લગભગ તૈયાર છે અને અંબોડે ફૂલ મૂકવા જેટલી જ હવે વાર છે. લેખકે નિરૂપેલી સૃષ્ટિમાં ભાગ્યે જ એવો કોઈ મુખ્ય અવાજ હશે જેનો એમણે પ્રતિભાવ પાડ્યો ન હોય – જેને એમણે પુસ્તકમાં નોંધ્યો ન હોય. ભારતને સ્વતંત્રતા મળી તે ઑગસ્ટ ૧૫, ૧૯૪૭ના દિવસની મેરીગંજની ભવ્ય ઉજવણીને વર્ણવતા નાનકડા પ્રકરણમાં વીસેક અવાજો ગણી શકાય એમ છે – એમાંનો એક છે બે પ્રણયીઓ – કમલા અને દાક્તર-નાં હૈયાંના ખંડાવાનો. કથાની કુલ અસરમાં આવી કૌશલભરી સન્નિધિ-યોજનાનો મોટો ફાળો છે. લેખકમાં બીજાને જરીક અડવી-વસમી લાગે એવી હાસ્યવૃત્તિ છે, જેને દંભ સાથે બિલકુલ બનતું નથી. એનો ખાસ પસંદ કરેલો ‘શિકાર’ છે બાલદેવ, જે અહિંસાનો પૂજારી હોવાનો ડોળ કરે છે અને એક વાર તો એટલી હદે જાહેરાત કરે છે કે કોઈ કોઈ પ્રસંગોએ મહાત્મા ગાંધીનો આત્મા પોતાનામાં પ્રવેશે છે અને પોતાનો કબજો લે છે. લેખક બતાવે છે કે આંધળા પુરોહિતની રખાત લક્ષ્મીથી એ આકર્ષાય છે, એના શરીર આસપાસ ‘એક જાતની સુગંધ’નો એ અનુભવ કરે છે! લક્ષ્મી એ વધુ પરિપક્વ વ્યક્તિત્વવાળી છે અને તેનું સ્થાન બાવનદાસ પછી આવે, જોકે એના ભાગ્યે એના માટે મંદ જીવનચર્યા નિર્મી છે. પરોપજીવી બાલદેવ જેવા એના વ્યક્તિત્વને ચૂસી જાય – ગળી જાય એવું લેખકે નિરૂપ્યું છે એ એક કરુણા છે. રેણુ જાતીય સંબંધો (સેક્સ) વિશે કશી કુંઠા વગર લખે છે. એમને વસ્તુલક્ષી સૂર આગળ કોઈના પણ હાથ હેઠા પડે. સંભવ છે કે આ એક અર્વાચીનવાદી લક્ષણ એમણે આત્મસાત્‌ કર્યું હોય, સંભવ છે કે લોકભાષાનો કુંઠાહીન સ્વર એમણે પકડી લીધો હોય, સંભવ છે કે બન્ને વાનાં હોય. લોક-ભાષા અને અર્વાચીનવાદી અભિગમ ‘મૈલા આંચલ’ના સમૃદ્ધ અને ઉજ્જ્વળ પોતનો ખુલાસો આપે છે. કૅમેરા કટ્‌ કરતોક છબી લઈ લે કે ટેપ-રેકર્ડરને ચાલતું કરીએ એટલે વાત પતી એવું નથી. ગામલોકોની ચામડીની નીચે લેખક સરકી જઈ શકે છે – લગભગ નીતિથી પર એવી કોઈ રીતે, જેને લીધે એ કોઈએક નવતર સમાજના નીતિતંત્ર સુધી પહોંચી શકે છે. અને ‘મૈલા આંચલ’માં સમકાલીન ભારતને સાગરમાં ગાગરરૂપે પ્રસ્તુત કરી શકે છે.

૩

‘આરણ્યક’ અને ‘મૈલા આંચલ’ – એ બંનેમાં કોઈ એક પાત્ર નાયક કે નાયિકા છે એવું નામ પાડીને કહી શકાય એવું નથી. આગલી કૃતિમાં કેન્દ્ર-સ્થાને છે અક્ષુણ્ણ વન અને પાછલી કૃતિમાં છે મેરીગંજ. પશ્ચિમ હિંદની બે પ્રાદેશિક નવલકથાઓ પન્નાલાલ પટેલ (જન્મ ૧૯૧૨)ની ‘માનવીની ભવાઈ’ (૧૯૪૭) અને એસ. એન. પેંડસે(જન્મ ૧૯૧૩)ની ‘ગારંબીચા બાપુ’ (૧૯૫૨) – અંગે એવું બને છે કે બંનેમાં નાયકનાયિકા સ્પષ્ટ નિર્દેશેલાં છે. કાળુની રાજુના પ્રેમ માટેની ભૂખ એ પન્નાલાલની નવલકથાનો વિષય છે. પણ એ રંગદર્શી કથાનકના માળખાની અંદર ઈ. સ. ૧૯૦૦ની સાલના ભારે દુકાળની કારમી ગાથા ઉખેળવામાં આવી છે. કાળુની રાજુ સાથે સગાઈ થયેલી. બંનેનાં લગ્ન પણ થઈ જાત, પણ અદેખી કાકી વચમાં પડી અને રાજુના પતિની ભત્રીજી જોડે કાળુનું ચોકઠું ગોઠવી દીધું. સંજોગોએ વિછોડેલાં બે પ્રેમીઓ – આ પન્નાલાલની કથાઓમાં વારંવાર ડોકિયાં કરતો વિષય છે અને એના આલેખનમાં પન્નાલાલની માનવીહૃદયનાં સંચલનોની આત્મીયતાભરી જાણકારી પ્રગટ થતી હોય છે. પન્નાલાલની મોટા ભાગની કવિતા પણ આમાંથી પ્રવહે છે. પણ અત્યાર સુધીમાં આ જાતની પોતાની ઉત્તમ નવલકથા – ‘મળેલા જીવ’ (૧૯૪૧) તો એ લખી ચૂક્યા હતા. પન્નાલાલ આ નવી નવલકથામાં આગળ ડગલું ભરતા હોય તો તે પ્રેમના વિષયમાં સામાજિક પરિમાણ ઉમેરાવાના કારણે. કાળુના રાજુ માટેના પ્રેમની કથા ભલેને ગમે તેટલી હૃદયસ્પર્શી હોય, વાચકના ચિત્તમાં પ્રબળ છાપ રહી જાય છે તે તો કાળુની આગેવાની નીચે ભેંકાર દુકાળ સામે ઝીંક ઝીલવાના ખેડુવર્ગના વીરતાભર્યા પુરુષાર્થની. બંને વિષયતંતુઓ ભેગા વળોટાય છે. ખેડુવર્ગના આગેવાન કાળુને પ્રેમી કાળુથી અલગ પાડી શકાય એમ નથી. ૧૮૯૯માં વરસાદે દગો દીધો. પછીના ઉનાળામાં વસતીની ભારે કસોટી થાય છે. ઠેર ઠેર માનવભૂતાવળો નજરે ચઢે છે. ડુંગરાઓમાં રહેતા આદિવાસી ભીલો સીમમાંથી ગામલોકોનાં ઢોરને તગેડી જાય છે. કાળુ હાથમાં ખુલ્લી તલવારે વહારે ચઢે છે. ડુંગરે ઝાડી પાછળ સંતાઈને એ એક જુગુપ્સાભર્યું દૃશ્ય જુએ છે. બાળકો ઢોરો તરફ ધસી આવે છે અને ખાવાનું માગે છે. કાળુ જુએ છે તો ઢોરની હત્યા થઈ રહી છે અને ભૂખ્યાં માનવટોળાં એમને ભરખી રહ્યાં છે. તેઓ છરી, કુહાડી, પથરા, જે હાથમાં આવ્યું તેનો ઉપયોગ કરે છે. એક પાળેલા પશુને આંતરી પથરા મારીને એનો પ્રાણ લેવાય. એ કાળુથી જોયું જતું નથી. તેનો ઝટઝટ છુટકારો થાય, કોળિયા માટે ટળવળતાં ભૂખ્યાં ટાબરિયાંને મદદરૂપ થવાય, એ ખાતર લૂંટારાઓ તરફ એ પોતાની તલવાર કડિંગ કરતી ફેકે છે અને ડુંગરો ઊતરી પડે છે. એક રાતે ડુંગર પરનાં ધાડાં આવતાંકને ગામ ઉપર ત્રાટકે છે. એમના આગમન અને પ્રવેશની જાહેરાત કરતા ગોળીબારો થાય છે. ગામલોકો આમ-તેમ જીવ લઈને ભાગે છે – કેટલાક તો ગભરાટમાં લૂંટારાઓ સાથે જ ભટકાય છે. થોડો સમય લૂંટફાટનો રંગ જામે છે. અને પછી ફરી વાર ત્રણ ગોળીબાર થાય છે. ધાડાં ડુંગરો ભણી પાછાં વળવા માંડે છે. આકાશ ફાડી નાખતી એમની ગજબની આનંદકિલકારીઓ ‘ટર્‌ર્‌ર્‌... ઈઈઈ’ સંભળાય છે. થોડી વારમાં તે દૂર દૂર ડુંગરઢાળે એમની મશાલો ઝબકતી દેખાય છે. કાળુ અને બીજાં ગામલોકો પાસેના કસબામાં જવા નિર્ણય કરે છે. ત્યાં કામની શોધમાં ઘેરઘેર એ ભટકે છે, પણ વ્યર્થ. તેમનામાંના કેટલાક ભીખ માગવાનું શરૂ કરે છે. કેટલીક સ્ત્રીઓ પેટ ભરવા શરીરનો સોદો કરે છે. કાળુની પત્ની પણ તેમાંની એક છે. રાજુ, જે આ અગાઉ વિધવા બની છે તે, આ કસોટીમાં સારી પેઠે ઊભી રહી શકે છે. કાળુ માત્ર આટલું કહે છે : ભૂખ ભૂંડી છે, માનવી ભૂડું નથી. માણસો માખીઓની જેમ મરે છે. કસબાના લોકો જોઈએ તેને સદાવ્રત આપે છે. પણ કાળુ સદાવ્રત માટેની લંગારમાં ઊભો રહેવાની ના પાડે છે. શેઠ એને દાન લેવા વીનવે છે. કાળુ ઉત્તર આપે છે : ‘શું કહું શેઠ? છાતી સામે અમારા જ કમાયેલા આ ધાનના ઢગલા જોઈને અમારાં આ કાળજા શું કે’તાં...?’ એનું ગળું રૂંધાય છે. બહુ મીઠાબોલા શેઠ કહે છે : “હું જાણું છું, જુવાન, કે તને તારાં જ ધાન માટે હાથ ધરતાં શરમ આવે છે. પણ અમનેય તે આ સદાવ્રત ખોલતાં એટલી જ શરમ આવે છે... તને સંકોચ થતો હોય તો કાલથી તું ઓટલા પર આવીને ઝાડુ મારી જજે... પછી તને એમ નહિ થાયને કે હું મફત ધર્માદા ખાઉં છું? ...તારા જેવા બીજા હોય તેમનેય સમજાવજે. કે’જે કે તમારું છે ને તમને આપીએ છીએ.” કાળુ રાજુને કહે છે : “ડાકણમાં ડાકણ તો ભૂખ છે, પણ... ભૂખથી ભૂંડી ભીખ છે.” તેઓ જંગલમાં જાય છે – ઝાડની છાલ ઉખાડીને ખાવા માટે. કાળુ એકાએક ભાંગી પડે છે. પાણીનો સોસ અનુભવે છે. રાજુ બેબાકળી બની જાય છે. પન્નાલાલ રાજુને એક છેલ્લા ઉપચાર તરીકે કાળુને પોતાની સૂકી છાતીએ લગાડતી ચીતરે છે. સ્ટાઈનબેકે ‘ગ્રેઈપ્સ ઑફ રૉથ’ નવલકથાને અંતે નવ-જાત બાળકને ગુમાવી બેઠેલી જુવાન માતા ભૂખથી મરી રહેલા એક અજાણ્યા માનવીને દૂધથી જિવાડે છે એવું ચિત્ર આપ્યું છે તેનું અહીં સ્મરણ થાય છે. એ ક્ષણે ઉજ્જડ આકાશમાં એકાએક ક્યાંયથી વાદળ ધસી આવે છે અને સારી સૃષ્ટિને સંજીવની છાંટતું ઝાપટું વરસી જાય છે. કાળુ પાછો ચેતનમાં આવે છે. જબ્બર વાવાઝોડું ફૂંકાય છે. આકાશમાં વાદળોના ગડગડાટ જામે છે. વીજળીઓ આડીઅવળી સબકારા લે છે. મુશળધાર વરસાદ વરસે છે. કાળુ પાછો જુવાનજોધ બની જાય છે. દુકાળમાં જીવી રહેવાના ખેડુવર્ગના સંઘર્ષને લગતા ભાગમાં પન્નાલાલના અવાજમાં મહાકાવ્યનો રણકો (એપિક ટોન) સાંભળવા મળે છે. પન્નાલાલ કસબકૌશલમાં એક્કા છે. માત્ર ક્યારેક એવું લાગે છે કે કાળુને વીરનાયકનો જે ભાગ ભજવવાનો છે તેના પ્રમાણમાં એ ઊર્મિલ છે, કોઈક વાર મનોરુગ્ણ દશાવાળો પણ જણાય છે. એકંદરે રાજુ બહુ સારી રીતે બહાર આવે છે – એના વર્તનમાં, એની રીતભાતમાં એક પ્રકારનો સંયમ છે. એસ્તો એના કામણમાં ઓર વધારો કરે છે. ભાષા લોકસમૂહના શાણપણની કવિતાથી તરબોળ છે. ‘મળેલા જીવ’માં પન્નાલાલે લોકપરંપરામાંથી દુહાઓની સ્પર્ધા (દક્ષિણ અમેરિકાના પયાડાને મળતી) પ્રસ્તુત કરી હતી. ‘માનવીની ભવાઈ’માં પણ એ મોકળે હાથે લોકઉત્સવો, લોકકથાનકો, લોકગીતોમાંથી જોઈતી વસ્તુઓ ઉપાડી લે છે. અને વાર્તાના વળોટમાં એ બધું એકરૂપ થઈ જાય છે. આ નવલકથાનો ગદ્યવૈભવ ગુજરાતી ભાષામાં એક ઘટના સમાન છે. પન્નાલાલની નવલકથા રાજુના હૃદયમાં ગુંજતા અમર આશાવાદના સૂર આગળ પૂરી થાય છે. પહેલા વરસાદ પછી જંગલમાંથી એ કાળુની જોડાજોડ બહાર આવી રહી છે. એને “લાગ્યું – અરે ખાતરી હતી કે હવે જમ તો શું પણ જમરાજા આવે તોય એમની દેન નથી કે આ મરદને મારી શકે – મિટાવી શકે.” માનવી ભૂંડામાં ભૂંડા, કારમામાં કારમા દુકાળ, રોગચાળા અને લડાઈઓમાંથી બચીને જીવતો બહાર આવે છે. ટકાવી રાખનાર તત્વ છે, કદાચ, પ્રેમ.

૪

પેંડસેકૃત ‘ગારંબીચા બાપુ’ પણ જીવતા રહેવા અંગેની—કદાચ એથીય વિશેષ અંગેની – કથા છે. એ કથા છે આખા એક સમુદાયની નહીં પણ ધરતીમાં જેનાં મૂળિયાં છે એવી એક વ્યક્તિની આત્મસ્થાપનાની, બાપુ વેપાર આરંભે છે અને ભારે ફતેહમંદ નીવડે છે, પણ વતનનું ગામડું છોડતો નથી, – જોકે ખુશીથી છોડી શક્યો હોત. પન્નાલાલ અને પેંડસે બંનેના નાયકોમાં જે એક સામાન્ય વસ્તુ છે તે એ કે તેમનાં એમના પોતાના ગામડામાં મૂળિયાં છે અને એમાંથી એ પુષ્કળ પોષણ મેળવી રહે છે. ‘આરણ્યક’માંના જમીનદારના મુનીમની જેમ કે ‘મૈલા આંચલ’માંના ડૉક્ટર કે બાલદેવની જેમ તેઓ બહારના નથી. પેંડસેની નવલકથા પાત્રકેન્દ્રી લાગે છે. બાપુ જુએ છે કે પોતાની માતા ગરીબ પિતા વિઠોબાની ઉપેક્ષા અને અવમાનના કરી રહી છે, જ્યારે પોતે ભેટ તરીકે મેળવેલી કીમતી સાડીઓ પહેરીને ફરે છે. પુલ પાસેના ત્રિભેટે અડ્ડો છે ત્યાં એ પોતાનો સમય ગાળે છે અને થોડી વારમાં જ ત્યાંના હોટેલવાળાને ઘણો કામનો થઈ પડે છે. પુલ પર એ સંસારશાળાના પાઠ ભણવા પામે છે. ત્યાં એ મૂળ ગારંબીની પણ મુંબઈની શાળામાં ભણતર પામેલી ગુરવ (બ્રાહ્મણેતર) કન્યા રાધાના પરિચયમાં આવે છે. શાળામાં હતી ત્યારે સાથે ભણનારા એક છોકરાના પ્રેમપત્રો એની ઉપર આવેલા એટલા દોષ માટે એને કોઈ પરણવા તૈયાર થતું ન હતું એથી એના પિતાએ એનું લગ્ન હોટેલવાળા સાથે કરી દીધું હતું. આ જાણીને બાપુએ ભારે આઘાત અનુભવ્યો હતો. રાધા બાપુની સંભાળ રાખે છે અને એના જીવન ઉપર ભારે અસર કરનારી નીવડે છે. બાપુની માને આ જરીકે ગમતું નથી. ગામના મુખી – ખોત – માટે ગુલામી કરતો એનો ગરીબડો પિતા એક વાર ભારે બોજ ઉઠાવીને પાટિયાનો પુલ ઓળંગતાં ગબડી પડે છે અને ડૂબી જાય છે. બાપુ એક મુસલમાન વેપારી જોડે કામ કરતાં વેપાર માટેની આવડત બતાવે છે, પછી પોતે જ પોતાનો સ્વતંત્ર વેપાર ખેડે છે અને આગેવાન વેપારીઓમાં સ્થાન મેળવે છે. રાધા, એકાએક બીમારીમાં પોતાનો પતિ ગુજરી જતાં, બાપુ સાથે રહે છે. અને અંગ્રેજી પત્રવ્યવહારમાં એને મદદ કરે છે. બાપુ ગારંબીમાં ઠરીઠામ થાય છે. ગામમાં એને એક માત્ર સાચો મિત્ર છે – દિનકર, જે એક મજાનો ધૂર્ત છે. ગારંબીના લોકો રખાત સાથે રહેવા માટે બાપુની ટીકા કરે છે. બાપુ ગારંબીને પ્રાથમિક શાળા આપે છે, એક કૂવો ખોદાવે છે અને પાટિયાના પુલને ઠેકાણે લોઢાનો પુલ કરાવે છે. ત્રિભેટે અડ્ડો છે ત્યાં ધર્મશાળા બંધાવે છે. પણ ગારંબીના લોકો કહે છે કે તેઓ એમ લાંચથી લપટાવાના નથી, ગારંબીના પડોશના ગુરવોના ગામ સાથે નહેરના પાણી અંગે સનાતન ઝઘડો ચાલે છે. વાતને હળવી પાડવા બાપુ સિમેન્ટથી નહેર બંધાવે છે. લોકો કહે છે કે બાપુએ આ કર્યું તે વધુ તો ગુરવોને મદદ કરવા. એક લડવાડમાં બાપુ ગુરવો સામે ગારંબીના લોકોની વહારે ધાય છે અને ખૂબ જખમી થાય છે. તે છતાંય તે ગારંબી એને પોતીકો લેખતાં ખંચકાય છે. બાપુ ચૂંટણી દ્વારા ગામના મુખી થવાની મહત્ત્વાકાંક્ષાને તિલાંજલિ આપે છે, પણ એ જ વખતે એનો હડહડતો વિરોધી ખોત એ જગા માટે બાપુના નામનો પ્રસ્તાવ મૂકે છે. દિનકર જાન લે એવા દરદથી પીડાતી બાપુની માતાને એક સવારે એને ઘેર લઈ આવે છે. પોતાની બહેન જોડે એ બીજે ગામ રહેતી હતી. તે મરી જતાં, બીજી એક બહેન પાસે એ રહેવા ગયેલી અને અંતે એ ગારંબી પાછી આવી. જે ગામમાં જુવાનીમાં પોતાના અનેક પ્રેમીઓ હતા ત્યાં એને કોઈ આશ્રય આપવા તૈયાર ન હતું. બાપુ પાસે જવા માટે એનો પગ ઊપડતો નહોતો. સતત પોતે એની ઉપેક્ષા જ કરી હતી. દિનકરને એ કહે છે કે ગામમાં ઉઘાડેછોગ બાપુ રખાત સાથે રહે છે તે છતાં પેલા ખોત કરતાં નૈતિક રીતે એ હજાર દરજ્જે ઊંચો છે. એ ખોતે તો પોતે નિર્દોષ કન્યા હતી ત્યારે પોતાને ભોળવેલી અને પેટમાં બાળક (બાપુ) હતું ત્યારે વેઠિયા વિઠેબા સાથે પોતાને પરણાવી દીધેલી અને જિંદગીભર રખાત તરીકે વ્યવહાર રાખ્યો. બાપુ મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિએ રસપ્રદ પાત્ર છે. કોઈ વાર એ નસીબે લડાવેલો-છકાવેલા છોકરો લાગે છે. ગાંજો પીવાની લતે એ ચઢી જાય છે. રાધા પણ એને પાછો વાળી શકતી નથી. જ્યાં સૌ હારે છે ત્યાં દિનકર કોઈ વાર ફાવે છે. બાપુની શોધ છે વફાદારીની. હૅમ્લેટ કરતાં એ જુદો ત્યાં પડે છે કે વિઠોબાનું ભૂત એને કોઈનો ધિક્કાર ન કરવા અને એની માતાના માર્ગમાં ન આવવા કહે છે, કિન્નાખોર ન થવા કહે છે. એટલા બધા મોટા થવું કે વિરોધીઓ પોતાની આગળ વામણા ભાસે – આ એના પિતાના ભૂતનો અનુરોધ છે. બાપુ ધનમાં આળોટે છે ત્યારે રાધાને એક વાર કહે છે કે પોતે એક પૈસા માટે ભીખ માગતો ત્યારે પણ પોતે તો આજે છે તે જ હતો. માત્ર ગારંબીએ એની મહત્તાને ઘણી મોડેથી પિછાની, રૂડા પ્રતાપ રાધાના ને દિનકરના કે એનું આત્મરૂપ (આઇડેન્ટિટી) સુસ્થાપિત થાય છે, એની વફાદારીની ભાવના પરિપક્વતા પામે છે અને એના પરિણામે એ તમામ દંભવ્યવહારને તુચ્છકારે છે અને કશું સ્વીકારી લેવાને બદલે મુક્ત વિચારનું વલણ વિકસાવે છે. આ રીતે સમાજબાહ્ય બનેલો બ્રાહ્મણયુવક સમાજના નૈતિક બળને તાજગી આપનારા તરીકે આગળ આવી એક નવ્ય બ્રાહ્મણ બની રહે છે. જે નીતિતંત્રને પોતે સાકાર કરે છે તેને ગામને ગળે ઉતારવા એ ચાહે છે. દિનકરને એ કહે છે : ‘જ્યાં સુધી ગારંબી મને કોઈ પણ જાતના ખંચકાટ વગર સ્વીકારે નહીં ત્યાં સુધી હું જંપવાનો નથી.’ પેંડસેની નવલકથામાં પાત્ર મહત્વનું છે. પણ ગારંબીની આસપાસનો પ્રદેશ બાપુના વ્યક્તિત્વની ઇબારતનો એક સારગર્ભ અંશ છે અને એના આત્મ-સાફલ્યની એક અનિવાર્ય પૂર્વશરતરૂપ છે. આ અગત્યના અર્થમાં ‘ગારંબીચા બાપુ’ એ એક પ્રાદેશિક નવલકથા છે. પોતાની નવલકથાની ટૂંકી પ્રસ્તાવનામાં પેંડસે નવલકથાકારના પ્રાદેશિકતા માટેના અભિનિવેશ અંગે અંદેશો, બલકે, ક્ષમાપના પ્રગટ કરે છે. પોતે આ પહેલાં બે નવલકથાઓ લખી ત્યારે પોતાને આવો કોઈ અંદેશો હતો નહીં એમ એ કહે છે અને ઉમેરે છે કે “આ નવલકથામાં ‘જાણકાર વાચક’ને આવા અંદેશાનો પ્રત્યાઘાત નજરે ચઢશે.” પેંડસેનો મુખ્ય રસ પાત્રાલેખનમાં છે અને સ્થાનિક ચિત્રણ આગળ પાત્રનિરૂપણને એ ગૌણ થવા દેતા નથી. પ્રદેશના લોકસાહિત્યનો ઉપયોગ કરવા એ થોભતા નથી અને પ્રાદેશિક નવલનાં સામાન્ય વેષ્ટનો વિના જ ચલાવી લે છે. ‘ગારંબીચા બાપુ’માં ‘આરણ્યક’ની કે ‘મૈલા આંચલ’ની ઊર્મિકવિતાની છોળો નથી, અને ‘માનવીની ભવાઈ’ કરતાં પણ એનું પોત વધુ ઘટ્ટ છે. પેંડસેની નવલકથામાં પ્રદેશની અને સમાજની ભૂગોળ પશ્ચાદ્‌ભૂ પૂરતી જ આપણી દૃષ્ટિ આગળ ઊપસે છે. અગત્યની વાત એટલી છે કે પોતાનાં પાત્રોની પૃષ્ઠભૂમિ તરીકે ગારંબી-પ્રદેશનો ઉપયોગ કરવા તરફ વળ્યા વગર પેંડસેને છૂટકો નથી. પેંડસે એક વાત કહે છે : પોતે નવલકથાનું અંતિમ પ્રકરણ લખી રહ્યા હતા ત્યારે રસ્તા ઉપર ઘોંધાટ સંભળાયો. બહાર આવીને જુએ છે તો અડધા કલાક પહેલાં મુંબઈના એક નામચીન દાદાનું ભાઈબીજને દહાડે એ પોતાની બહેનને ત્યાં જઈ રહ્યો હતો ને ખૂન થયેલું. આ દિવસે એવા માણસે પણ પોતાની બહેનને યાદ કરી – એ ખ્યાલ એમના હૃદયને સ્પર્શી ગયો. એમની કલ્પના એ પ્રસંગ ઉપર કામ કરતી જ રહી અને નવી નવલકથા ‘હાત્યા’ આકાર પામવા માંડી. તેમ છતાં ‘હાત્યાએ જ્યાં પોતાનું બાળપણ ગાળેલું ત્યાં હું પહોંચી નહીં શક્યો.’ કર્તા કહે છે કે એક ગ્રીષ્મસંધ્યાએ ગારંબી પડખેની એક જગાની મુલાકાતે જતાં સ્થળનો નિર્દેશ પોતાને મળી ગયો. ‘પાકાં ફણસની તીવ્ર સુવાસ ચારે કોર વરતાઈ રહી હતી. ખૂણામાં ફણસના ઠળિયાનો ઢગ હતો. છાપરાં પર સૂકવેલા ફણસના રસને કેટલાક લોકા નીચે ઉતારી રહ્યા હતા. એન્જિનિયર હોઉં એમ હું મકાનની પાછળ ગયો અને જગાનું નિરીક્ષણ કરવા લાગ્યો. ટેકરી ઉપરથી વહી આવતું પાણી ગોમુખ આકારની રચનામાંથી નીચે દડી રહ્યું હતું. “આ બધો પરિવેશ જોઈને હું અત્યંત ખુશ થયો. મને જરીકે સંદેહ રહ્યો નહીં કે જ્યાં હાત્યા ઊછરેલો તે આ ઘર જ હોવું જોઈએ. “ઘેર આવ્યો અને લખવાનો આરંભ કર્યો. “ ‘દુર્ગેશ્વરને સીમાડે એક મોટો વહેળો છે, કરવંદની પેલે પાર એ મારું ઘર છે.’ ” પેંડસેના વિષયો પ્રાદેશિક નથી, તેમ છતાં ગારંબી પ્રદેશથી પ્રતિબદ્ધ થયા વગર વિષયો છેડવાનું એમને માટે મુશ્કેલ છે. વાસ્તવને પહોંચવાના પ્રયત્નોમાં કળાકારને માટે પોતાનું બાળપણ એક બહુ સમૃદ્ધ ખાણ સમાન છે. પ્રૌઢાવસ્થાના અહેવાલ-આલેખો (રિપોર્તાઝ) કરતાં બાલ્યાવસ્થામાં ચિત્ત પર પડેલી મુદ્રાઓનાં આકૃતિનિર્માણો જુદી જ તરેહનાં નીવડે છે, કેમ કે એ આકારહીન અસરોને ઘાટ આપવામાં કલ્પનાશક્તિએ ભાગ ભજવ્યો હોય છે. એક શબ્દમાં, આ પ્રત્યક્ષીકરણો એ કલાપ્રવૃત્તિના પરિણામરૂપ હોય છે. ‘માનવીની ભવાઈ’ અને ‘ગારંબીચા બાપુ’ જેવી નવલકથાઓ માનવીય તત્ત્વને આલેખવા તાકતી હોવા છતાં પ્રાદેશિકતાથી ભરીભરી છે, પ્રમાણભૂત રીતે ભારતીય છે. આવા પ્રયાસો પ્રાદેશિક નવલકથાને કલાત્મક કથાની નજીક લઈ જાય છે.

*

‘ચલો નિસર્ગે’ની ઝંખના અને મોટાં શહેરોના અણગમાથી માંડીને કોઈ મન-હર પાત્રમાં ઊંડાણપૂર્વકનો રસ, – પ્રાદેશિક નવલકથાકારના વ્યાપમાં આ બધુંય આવી જાય છે. તેનો આ ચાર નમૂનાઓ જોતાં કાંઈક ઇશારો મળે છે. આદિવાસીઓ એ વારંવાર ડોકિયાં કરતો વિષય છે. કેન્દ્રનું સ્થાન લે છે ભૂખ, જેની સાથોસાથ છે ભૂમિ માટેની ભૂખ. એક નવા નીતિતંત્ર માટેની સભાનતા વધતી જતી જોઈ શકાય છે. દેખતા માણસો નાતજાતને ફગાવી રહ્યા જણાય છે. હિંદના ગામડામાં સામાન્ય રીતે પહેલો સવાલ શું નામ એવો પુછાય છે, તો બીજો – કોણ નાત, મૈલા આંચલ’-માં દેશપ્રેમી ડૉક્ટર, જેનાં માતાપિતા વિશે કશી માહિતી મળતી નથી, મેરીગંજના લોકોને કહે છે કે પોતે એક હિન્દી છે. બાપુને રાધા પૂછે છે કે શાળાના નોંધણીપત્રકમાં પોતાના ગેરકાનૂની બાળકની શી જાત લખાવીશું ત્યારે બાપુ પોતાના બ્રાહ્મણપણાને તિલાંજલિ આપે છે અને જવાબમાં કહે છે : માણસ. જ્ઞાતિવ્યવસ્થાથી સ્ત્રીને ઘણું સોસવાનું રહે છે. નવલકથાકાર હજી સ્ત્રીઓનું ચિત્રણ રંગદર્શી રીતે કરે છે. રવીન્દ્રનાથે અને શરતચંદ્રે, ખાસ કરીને શરતચંદ્રે, ભારતીય નારીત્વના એક એવા આદર્શને લોકપ્રિય બનાવ્યો છે કે તેમની પછી આવતા ઘણાખરા નવલકથાકારો એમાંથી છૂટી શકતા નથી. રેણુ પોતાની નવલકથાના છેલ્લા પાના ઉપર નિખાલસપણે મમતા વિશે કહે છે કે જાણે એ શરદબાબુની નવલકથામાંથી નીકળી આવી ન હોય : “તેનું રૂપ કે નામ બદલો, જમાનો બદલો, સ્થાન બદલો, પણ એનામાં કાંઈ ફરક પડવાનો નહીં.” પન્નાલાલની રાજુ કે પેંડસેની રાધા ઉપર શરદબાબુની નારીની મુદ્રા છે. વિભૂતિભૂષણની મંચી ઉપર પણ. અરણ્યની રાજકુમારી ભાનુમતીમાં કાંઈક એવું તાજપભર્યું છે કે તે એક સ્ત્રીપાત્ર અલગ તરી આવે છે. શક્ય છે કે કોઈ નવલકથાકાર બાપુનાં લક્ષણોવાળું સ્ત્રીપાત્ર આલેખી બતાવે. ભારતીય સામાજિક પરિદૃશ્યની તદ્દન નોખી નોખી બાજુઓની રજૂઆત કરતી સૌ જુદી જુદી પ્રાદેશિક નવલકથાઓ ભારતની વિવિધતામાં સહજ રહેલી એકતા પર સવિશેષ પ્રકાશ પાડે છે અને સૌથી વધુ તો તે તે લેખકને પોતપોતાની ભૂમિમાં મૂળિયાં હોવાનો આત્મવિશ્વાસ પ્રગટાવે છે. વિશાળ વિશ્વસાહિત્યના ભાગરૂપ બને એવી જો કોઈ ‘ભારતીય’ નવલકથાઓ હશે તો તે એવા કલાકારોની સરજત હશે, જેમને મૂળિયાં હોય. આજે કલાકારની ભારત માટેની ખોજ એની કલા માટેની ખોજની સાથે લગભગ સમરૂપ જણાય છે. જેમ જેમ એ પરિપક્વ થતો જશે અને પોતાના પ્રદેશ દ્વારા માનવના સમગ્ર ભાગ્યનિર્માણ પર નજર માંડતાં ટેવાતો જશે તેમ તેમ ભારત માટેની તેની ખોજ એ માનવીય અસ્તિત્વનો અર્થ સમજવા અંગેની ખોજ બની જશે. ત્યારે ભારતીય પ્રાદેશિક નવલકથા ખરેખર ‘કવિતાને આંબી ગઈ હશે.’

(શબ્દની શક્તિ)