સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ઉમાશંકર જોશી/શૈલી

૮. શૈલી

वृत्तिस्तु रसविषयो व्यापारः ।⁠
{{right}(રુય્યક : ‘અલંકારસર્વસ્વ’)}}

૧. શૈલી એટલે શું?

કોઈ પણ નામ લેવા જેવા લેખકની કૃતિ જોઈશું તો જણાશે કે એનામાં કશીક વિશેષતા છે. પાંચદસ પંક્તિમાં એ વિશેષતા કદીક ન પરખાય પણ પચીસપચાસ પંક્તિ સુધી પરિચય લંબાવીએ તો કાલિદાસ કે શેક્સપિયર કે આપણા પ્રેમાનંદ કે ગોવર્ધનરામ ઢાંક્યા રહેતા નથી. સારા લેખકોની કૃતિઓમાં જે વિશેષતા ઝળકે છે તે ઓછા આકર્ષણનો વિષય નથી. વિચક્ષણ વાચકો એ કૃતિઓને વારે વારે તપાસે છે અને એની વિશેષતાનો તાગ મેળવવા મથે છે. પાછળના લેખકો અગાઉના મહાન કલાકારોની વિશેષતા પોતામાં પ્રગટાવવા ઉત્સુક રહે છે. આનું સામાન્ય પરિણામ એ આવે છે કે સાહિત્યરચનાનો દેહ વાણીનો બનેલો હોઈ વાણીની દેખાતી લાક્ષણિકતાઓને કૃતિની વિશેષતારૂપે જોવામાં આવે છે. કૃતિનો આસ્વાદ કરનારા ભાવકો આવી વાણીની લાક્ષણિકતાઓમાં તે તે કવિની પ્રતિભાનું સારસર્વસ્વ જોવા માંડે છે અને અનુગામી કવિઓ એવી વાગ્ભંગિ પોતાની રચનામાં પ્રગટાવી કૃતકૃત્યતા અનુભવે છે. કેમ જાણે જુદા જુદા વાણીના વાઘા તૈયાર પડેલા ન હોય અને ઇચ્છા પ્રમાણે એ વાઘા સજીને મનમાં આવે તે રૂપે પ્રત્યક્ષ થઈ શકાતું ન હોય! વાણીની સ્થૂલ લાક્ષણિકતાઓ ઊડીને આંખે વળગે એવી હોય છે. એ પકડવી સહેલી છે, એમની દ્વારા ડોકિયાં કરતી ચૈતન્યશક્તિને પરખવી એ એટલું સહેલું નથી. પરિણામે દર યુગમાં ચૈતન્ય વિનાનાં જડ વાણીનાં બીબાંથી સાર્થક્ય અનુભવવાનો સહેલો માર્ગ લેતા અનેક લેખકો નજરે પડે છે. એમનો મુદ્રાલેખ આપણી એક લોકોક્તિ – ‘એક નૂર આદમી, કરોડ નૂર કપડાં’ – માં મળશે. કવિપ્રતિભામાં શું નૂર છે? છે ? નૂર છે વાણીના વાઘામાં. – એ ખ્યાલે એ ઉપરની ટાપ-ટીપમાં જ બધી ચીવટ દાખવે છે. આને સામાન્ય રીતે શૈલી કહેવામાં આવે છે. અને શૈલીનો આ સૌથી નિકૃષ્ટ ખ્યાલ છે. કાર્લાઇલે કહ્યું છે કે શૈલી એ કાંઈ ઝભ્ભો નથી કે ઉતારીને બાજુએ મૂકી શકાય, શૈલી એ તો છે શરીરની ચામડી. પ્રત્યેક કલાકૃતિને એની શૈલી વળગેલી છે. ત્યાંથી ઉતરડીને એને અન્ય કલાકૃતિ માટે ખપમાં ન લઈ શકાય. આ જ વિચારણાના માર્ગે આગળ વધતાં આપણે શૈલીના યથાર્થ ખ્યાલ સુધી પહોંચી શકીશું. શરીરની ત્વચા અંદરનાં રુધિરનાં અભિસરણને વશ વર્તે છે. ચામડીની ઝલક કે શિથિલતા એ રુધિરાભિસરણોને આભારી છે. કલાકૃતિના વાગ્દેહની શૈલી મોહક હોય કે અરુચિકર હોય તો તેને માટે પણ વાગ્દેહનું ઉપલું પડ – શબ્દો – તે ઉપર જ નહિ પણ તેની પાછળ – તેને ઘડનાર તત્ત્વ ઉપર નજર કરવી જોઈએ. મોઢું તો રુધિરનાં અભિસરણોનો પ્રભાવ જ નહિ, માણસના સમગ્ર વ્યક્તિત્વની છાપ ઉપસાવે છે અને તેના આત્માની ઝાંખી કરાવી રહે છે. શૈલી પણ તે કલાકૃતિની મુખશ્રી છે. — શોપનહોરે આત્માની શૈલીને મુખલીલા કહી પણ છે. આમ જોતાં શૈલીના પ્રભાવનું મૂળ કલાકૃતિની વૈયક્તિક આત્મવત્તામાં જતું જોવા મળે છે, જેમ માણસના મુખનો પ્રભાવ એની સમગ્ર આત્મસમૃદ્ધિમાંથી પ્રતિબિંબરૂપે પ્રગટ થતો હોય છે. આમ, કલાકૃતિની વિશેષતાને બહાર વાણીના સ્થૂલ અવયવોમાં શોધવાને બદલે આખી કૃતિની વૈયક્તિક આત્મવત્તામાં શોધવાનું પ્રાપ્ત થાય છે અને આ વિશેષતા લાવી લવાતી નથી. એ વિશેષતા સાથે જ કલાકૃતિનો જન્મ થાય છે. બાળકના જન્મની જેમ જ. જન્મસિદ્ધ વિશેષતામાં ઉમેરો કરવાના વાણીના બહિરંગ પ્રયત્નો નિષ્ફળતાને જ પામે છે. માણસની વૈયક્તિકતા વસ્ત્રપરિધાનમાં કે ત્વચામાં કે એકલી મુખછટામાં પણ નહિ, પરંતુ અંતરંગને સતત પ્રગટ કરી રહેલી એની સમગ્ર આકૃતિમાં પ્રત્યક્ષ થાય છે. કાવ્યની વિશેષતા પણ એની સમગ્ર નખશિખ આકૃતિમાં પ્રગટ થાય છે. દેહમાં સંનિવિષ્ટ થયા પછી જ આત્મા આપણને સહેલાઈથી અનુભવગમ્ય બને છે. છતાં દેહ પડતાં પણ આત્માની સ્થિતિ તો છે જ. જ્યારે કવિતા અંગે એટલો ફેર છે કે એક વાર કવિતા સર્જાઈ એટલે કે આત્મા આકારમાં – બલકે આકારરૂપે પ્રતિષ્ઠિત થયો કે પછી તે બંને અવિભાજ્યપણે સદા સાથે જ સ્ફુરવાનાં. આ રીતે કવિતામાં આકારનું સવિશેષ મહત્ત્વ છે. કવિતામાં આકારની બહાર કોઈ આત્મા છે નહિ. કવિમાનસમાંથી ઊપસતું આકારયુક્ત – આકારમય સંવેદન એ જ કાવ્ય કહેવાવાને પાત્ર બને છે. સંવેદનો તો આપણને સૌને છે. સંવેદનનો વેગ પણ આપણે સૌ અનુભવીએ છીએ. આપણા સૌના માનસકોષમાંથી અનેકાનેક સંવેદનનાં સંચલનો નિરંતર થયા કરતાં હોય છે. આપણે ભાવો જરૂર અનુભવીએ છીએ, પણ ભાવ અનુભવવાના કારણે આપણે કવિ નથી બની જતા. આપણા ભાવને રસરૂપે અનુભવતાં આપણને આવડે તો આપણે સર્જક કવિ ગણાઈએ. સર્જક કવિ આપણે નથી થઈ શકતા, પણ એક ભાવકરૂપે અન્યની કલાકૃતિને આત્મસાત્‌ કરીને આપણે એનો રસ જરૂર અનુભવી શકીએ છીએ. દરેક માણસ કવિ છે એ વચન, આ રીતે, માણસ ભાવકરૂપે પોતાના ભાવની મદદથી રસ અનુભવી શકે છે એ અર્થમાં સાચું છે. પણ દરેક માણસ એની પાસે ભાવ હોવા છતાં સર્જક કવિ નથી, કેમ કે હમણાં કહ્યું તેમ, સર્જક કવિ હોવા માટે પોતે ભાવો અનુભવવા એ પર્યાપ્ત નથી, ભાવાનુભવની પાર અલબત્ત એ ભાવાનુભાવ દ્વારા એક નવીન અનુભવ – રસનો અનુભવ – કરવાની અભીપ્સા અને શક્તિ હોવાં આવશ્યક છે. એટલે કે ભાવનો ઉદય થવો એ કાવ્ય નથી, પણ રસનો ઉદય થવો એ કાવ્ય છે. આપણે ભાવના ભાવપણામાં જ રમીએ છીએ, કવિ ભાવના રસપણામાં રમે છે. આપણા ભાવો એ અંગત વસ્તુ હોય છે, બીજાને એ જણાવવાથી પણ શું? કવિનો ભાવ રસપણાને પામતાં પહેલાં સર્વસાધારણતાની કક્ષાએ પહોંચ્યો હોય છે. એ રીતે એને (અને એની પાછળ પાછળ ભાવકને પણ) વ્યક્તિત્વની અલ્પતાને અતિક્રમીને સર્વ-સાધારણતા દ્વારા સમષ્ટિના વિરાટપણામાં પ્રબુદ્ધ થવાનો અવકાશ છે. કવિનો ભાવ અનેક – સંચારીભાવથી શબલિત એવો સાધારણીભૂત સ્થાયીભાવ – વિભાવો અને અનુભાવોરૂપી ઇતર સામગ્રીના સંયોગમાં આવી, એક વાઙ્‌મય આકારરૂપે રજૂ થઈ રસત્વને પામે છે. આમ કવિને એના ચિત્કોષમાંની ભાવસામગ્રી પોતાના દર્શનને બળે કરીને એક રસાવહ આકારરૂપે પ્રતીત થાય છે અને પોતાની વર્ણનની શક્તિ વડે આપણને પણ એની પ્રતીતિ એ કરાવી રહે છે. ભાવનો રસરૂપે અનુભવ કરવા અને કરાવવા માટેની કવિની દર્શન અને વર્ણનશક્તિની જે વિશિષ્ટ પ્રવૃત્તિ તે એની શૈલી. સર્જકે સર્જકે તે જુદી રહેવાની. એક જ સર્જકનાં ભિન્ન ભિન્ન સર્જનોમાં પણ એ જુદી પડવાની. બે માણસના મહોરા સરખા હોય તો બે કલાકૃતિઓની શૈલી સરખી હોય. દરેક સર્જનની જે વિશિષ્ટ મુદ્રા, પ્રત્યેક કલાકૃતિના જીવાતુભૂત રસતત્ત્વને સ્ફુટ કરનારી જે વિવિધ રૂપલીલા, તે એની શૈલી. આ રીતે જોવા મળે છે કે રસનું ઉદ્‌ઘાટન કરવા માટેની કવિપ્રવૃત્તિનું નામ જ શૈલી છે. કવિપ્રવૃત્તિનું સ્થૂલ સાધન છે સ્વર – સાર્થ સ્વર, એટલે કે શબ્દ. શબ્દેશબ્દમાં — એટલે કે રસનું ઉદ્‌ઘાટન કરવામાં, રસનો પરિપોષ કરવામાં પ્રવૃત્ત થયેલા શબ્દેશબ્દમાં – કવિની શૈલી પ્રગટ થાય છે. પણ રસથી વિચ્છિન્ન કરીને શબ્દને જોવા જઈશું તો આપણા હાથમાં શૈલી આવશે નહિ. શૈલી એ પ્રત્યેક કલાકૃતિમાં પ્રગટ થતો એક સચેત આવિષ્કાર છે. કલાકૃતિના કેન્દ્રમાં વિરાજતા અને આખી કૃતિના અવયવે અવયવને પ્રાણિત કરતા રસ સાથેનો સંબંધ છૂટતાં એ કૃતિના શબ્દ-અવયવો કૃતિની શૈલીનું યથાર્થ સૂચન કરી શકતા નથી. કેમ કે હવે એ મૃત દશામાં છે, એ શબ્દ- અવયવોની કૃતિના રસતત્ત્વના અન્વયમાં જ અર્થ છે. તો પછી કોઈ સિદ્ધ કલાકૃતિના શબ્દ-અવયવોનું એના રસતત્ત્વનો જ્યાં સંભવ સરખો નથી એવી અન્ય કૃતિમાં અનુકરણ કરવાથી કશો જ શૈલીલાભ ન થાય તો એમાં આશ્ચર્ય પણ શું? દૃષ્ટાન્તથી આ વસ્તુ કદાચ વધુ સ્પષ્ટ થશે. ગાંધીજી જેવા મહાકારુણ્યશાળી પુરુષના હૃદયનો પ્રસાદ એમના એકેએક હલનચલનમાં – એકેએક અભિનયમાં પ્રતીત થાય છે. શ્રી જવાહરલાલ પોતાની આત્મકથામાં એ હલનચલનોને સુંદર અને મોહક તરીકે ઓળખાવે છે. એ સુંદરતા, એ મોહકતા શેમાં રહેલી છે ? બીજો કોઈ એવાં હલનચલનો, એવા અભિનયો કરે તો એ સુંદરતા અને એ અનિર્વચનીય મોહકતા પ્રગટ થાય ખરી? એ અંગભંગિઓ – એ અભિનયો દ્વારા એક નિરંતર પ્રેમથી પરિપ્લાવિત થતો મહાન આત્મા પ્રગટ થાય છે એ પૂરતાં જ એ સુંદર છે, મોહક છે. બીજાઓને ગાંધીજીના અનુકરણમાં બંને પગ ડાબી બાજુ વાળી, જમણો હાથ ખભો ઊંચો થાય એ રીતે જમીન પર ટેકવી, ચીપી ચીપીને ‘આમ કરવું જ રહ્યું’, ‘એમ કર્યે જ છૂટકો’, એમ જોવાસાંભળવા મળે છે ત્યારે એ ફરક છાનો રહેતો નથી. આત્મા અનેક બાહ્ય આવિષ્કારો દ્વારા પ્રગટ થતો હોય છે અને આ બાહ્ય આવિષ્કારોમાંથી કેટલાકનું અનુકરણ કરવું એ મુશ્કેલ હોતું નથી. એટલે માણસો સહેજે એવા અનુકરણમાં સાર્થકતા અનુભવતા થઈ જાય છે. જેવું કાર્યની બાબતમાં, તેવું જ વાણીની બાબતમાં. ઉત્તમ કાવ્યકૃતિના કેટલાક તરી આવે એવા અંશોનું પોતાની કૃતિમાં પ્રતિબિંબ પાડવાની લાલસાને ઘણા કવિયશઃપ્રાર્થીઓ સહજ વશ થઈ જાય છે. પરિણામ હાસ્યજનક આવે છે કે કરુણ એ ન કહેવું ઠીક છે. સાહિત્યના ઇતિહાસોના રાજમાર્ગની બંને બાજુએ આવા શૈલીના શહીદોના અસંખ્ય અવશેષ વેરાયેલા પડેલા હોય છે. કોઈ કોઈ નિપુણ લેખકો અન્યની શૈલી તાદૃશપણે પ્રગટાવી શકે છે, એવું ક્યારેક સાંભળવા મળે છે. રૉબર્ટ લુઈ સ્ટિવન્સન એક ‘ચતુર મર્કટ’ રૂપે પ્રસિદ્ધ છે. બીજો નિબંધકાર મૅક્સ બીરબ્હોમ પણ અનેક મહાજનોની શૈલીનો પડઘો પાડવામાં પંકાયેલો છે. પણ આવા પ્રયોગોને બુદ્ધિની રમતો કરતાં વધુ મહત્ત્વ આપવું ઠીક નથી. જે મહાન કલાકૃતિની શૈલીનું પ્રતિબિંબ પોતાની નવી રચનાની શૈલીમાં ઝીલવાનો પ્રયત્ન તેઓ કરે છે. તે કૃતિની મહત્તાનું જે મૂળ – એનો રસ – તેનાથી અલગ પાડીને જોયેલા શબ્દોનો પડઘો ઝીલવા જતાં પેલી શબ્દશૈલીમાં જે મહત્તા ધબકતી હતી તે તો પમાય નહિ જ એ ચોખ્ખું છે. આવી ચતુરાઈભરી વાક્‌ચેષ્ટાઓ રસ કરતાં વધુ તો રસના દેખાવની પ્રવૃત્તિ હોય છે. એક માણસ જો બીજો માણસ થઈ શકે તો એક મહાકૃતિની શૈલી બીજી કૃતિમાં ઉતારી શકાય. જેમ મહાજનોની અંગભંગિઓ અને અભિનયોનું અનુકરણ વરવું લાગે છે. તેમ મહાન સર્જકોની કવિતાશૈલીનું અનુકરણ પણ કદરૂપું લાગે છે. કારણ એક જ છે : જેમ મહાપુરુષોના જેવો મહાન આત્મા પ્રગટ કરવાનો ન હોય છતાં તેમના જેવી અંગભંગિઓ અને અભિનયો યોજવા એ અસત્ય વ્યવહાર છે અને એથી એ અસત્ય વરવું લાગે છે, એમ જ મહાન કલાકૃતિમાં રહેલા રસનો આધાર બનવાનું ન હોય તોયે એવા રસનું પાત્ર બનેલી શબ્દશૈલીનો પડઘો પાડવો એ પ્રયત્નમાં રહેલું જૂઠાણું પણ તરત પકડાઈ આવતાં મન બેસ્વાદ બને છે. સાભિપ્રાય કોઈ સૌન્દર્યનું સર્જન કરવા પ્રવૃત્ત થવું એટલે જ વિરૂપતાને આવાહન – અસૌન્દર્યનું આરાધન. પ્રતિજ્ઞાપૂર્વક અમુક શૈલી યોજવી એટલે કલાનિર્મિતિને મૂળમાંથી જ ઠીંગરાવી દેવાનો પ્રયત્ન, કેમ કે જે કૃતિ હજી પ્રગટી નથી તેની રૂપભંગિઓ વિશે – તેની શૈલી વિશે – અગાઉથી અભિનિવેશ હોવો એ કલાના નિર્માણનો માર્ગ નથી. કલા એ સંકલ્પનું પરિણામ નથી, ચૈતન્યનું સહજ સ્ફુરણ છે. કલા નિર્માતી આવે તેમ તેમ એની શૈલી પ્રગટ થતી જાય. શૈલી તો બની આવે તે ખરી, ધારી લેવાય નહિ. મહાજનના પદના અભિલાષીએ તેમનું સ્થૂલ અનુકરણ કરવાને બદલે એમના જેવો મહાન આત્મા પોતામાં પ્રગટાવવા પ્રયત્નશીલ થવું જોઈએ. પછી સહેજે એના શરીરનાં અંગોપાંગોનાં હલનચલનો અકૃત્રિમ અને સચ્ચાઈભર્યાં બની રહેશે અને પરમ મોહકતા ધારણ કરશે. મહાન કલાસર્જનોમાં પ્રત્યક્ષ થતી શૈલી પોતાની કૃતિઓમાં પ્રગટાવવા ઇચ્છનારે તે મહાન કલાકારોના જેવું રસવિશ્વ પોતામાં પ્રથમ પ્રગટાવવું જોઈએ; જેથી તેમના જેવી જ તો ભલે નહિ પણ એમની સાથે સરખામણીમાં ક્યાંક અદૂર ઊભી શકે એવી શૈલી પોતાની કૃતિઓમાં જરૂર પ્રગટી આવશે. શૈલીનાં અનુકરણોમાં ઊભી થતી મુશ્કેલીનો જો બરોબર ખ્યાલ આવે તો શૈલીનું સાચું સ્વરૂપ પછી સહેજમાં સમજાઈ જશે. શૈલીનો કૃતિના રસતત્ત્વ સાથે કેવો સંબંધ છે એ શૈલીનાં અનુકરણોના થતા ફેજ ઉપરથી સમજાઈ જવું જોઈએ. શૈલી જો કેવળ બહિરંગ વસ્તુ હોત તો અનુકરણોમાં મોટી મુશ્કેલીને કારણ ન રહેત. ઉપરના નિરૂપણમાં અભિનય અને અંગભંગિઓનો અર્થ ઉપર-ઉપરની બાહ્ય રીતભાત કરી તેની સાથે શૈલીને સરખાવવાનું કોઈ ન કરે. ‘લાખ નૂર નખરાં’માંનાં નખરાં એ શૈલી હરગિજ નથી. વર્સફોલ્ડ શૈલીને માણસની બાહ્ય રીતભાતરૂપે જુએ છે. તે કહે છે કે જેમ માણસ સાથેના વધુ નિકટ પરિચયથી પડતી તેની છાપ કરતાં આ રીતભાત ઉપરથી પડનારી છાપ જુદી જ હોય છે, તેમ કૃતિની સભાન પરીક્ષણ પછી સમજાતી ગુણવત્તાથી તેને વિશે આપણો અભિપ્રાય બંધાય તે કરતાં તેની શૈલીથી પડતી છાપ જુદી જ હોય છે. એટલે કે માણસ સારો નથી, એની રીતભાત સારી છે એવો અનુભવ થઈ શકે, તેમ જ કૃતિ સારી નથી. શૈલી સારી છે એવો પણ અનુભવ થાય. પણ રીતભાત જો માણસના સાચા અંતરંગનો આવિષ્કાર ન હોય તો યથાકાળે એ સમજાઈ જતાં એ રીતભાતને પણ સારી માનવાને મન ના પાડશે, કેમ કે તે સાચી નથી. તેમ જ કૃતિની શૈલી પણ તેની અંતરંગ સારપ – સચ્ચાઈનો આવિષ્કાર નહિ હોય તો યથાકાળે – આ દાખલામાં તો થોડી વારમાં જ – તે પરખાઈ આવતાં એ શૈલીને પણ સારી માનવા મન નાકબૂલ થશે. આંતર પોકળતા રીતભાતમાં પ્રતિબિંબિત થયા વગર રહેતી નથી, તેમ કૃતિની અકલાત્મકતા પણ વાણીમાં લાંબી વાર અછતી રહેતી નથી. આવા દાખલામાં શૈલી સુંદર છે એમ કહેવાને બદલે સુંદરતાના આભાસથી આંતરિક અસુંદરતાને ઢાંકનારી શૈલી છે, એમ કહેવું જ સયુક્તિક ગણાય. માણસમાં પડેલા સત્ય ઉપર આચ્છાદનરૂપ જે ઉપલક રીતભાત છે તેને અલગ જોઈને શૈલી સાથે તેની સરખામણી ન થઈ શકે. પણ માણસમાં રહેલા સત્યને પ્રગટ કરી રહેનારી જે એની સમગ્ર રીતભાત (અનાયાસ અવાજો, અસંપ્રજ્ઞાત હલનચલનો, Reflexes વગેરે સમેત) છે તેની સાથે શૈલીની સરખામણી કરવી યોગ્ય છે. વર્સફોલ્ડ પણ તરત જ અંતરંગને અન્યથા બતાવનારી રીતભાત કે શૈલી કરતાં અંતરંગને અભિવ્યક્ત કરનારી રીતભાત કે શૈલીનું મહત્ત્વ કરે છે અને પોતાના આરંભના ઉદ્‌ગારમાં રહેલી ક્ષતિને અંતે સુધારી લે છે : “વ્યક્તિને માટે જેવી રીતભાત છે, તેવી લેખકને માટે શૈલી છે. તેથી ‘શૈલી એટલે માણસ’ એમ કહેવું એ ‘રીતભાત એટલે માણસ’ (Manners makyth man) એમ આપણે કહીએ છીએ એ અર્થમાં અને એ જ ‘મર્યાદાઓ સાથે’ કહેવું યોગ્ય છે કારણ કે શૈલી એ વાક્યરચના કે શબ્દપસંદગીમાંથી કે લાક્ષણિક સાહિત્યિક પદ્ધતિઓના ઉપયોગ કે ઉપેક્ષામાંથી પ્રગટતા ગુણમાં રહેલી નથી; પણ તે આ બધાથી વિલક્ષણ અને નિરાળી એવી કંઈક વસ્તુ છે, જે ઊલટી તે પ્રત્યેકની ઉપર અસર પહોંચાડી રહે છે. શૈલી એ સાહિત્યરચનાનું તે તત્ત્વ છે, જેમાં કોઈ પણ સાહિત્યનિયમના પાલન કે ભંગને ઠીક રીતે સ્ફુટ કરે એવા વ્યવહારના કોઈ પ્રકટન વિના જ લેખક અસંપ્રજ્ઞાતપણે પોતાનું માનસ, પોતાની તાલીમ, પોતાના સંજોગોને અભિવ્યક્ત કરે છે. ‘લેખક’ વાચક સમક્ષ જે મુદ્રા ધારણ કરે છે તે એની શૈલી.” (નાગરી મેં કર્યા છે.) છેલ્લા વાક્યમાં ‘લેખક’ શબ્દને ઠેકાણે ‘કલાકૃતિ’ શબ્દ મૂકીએ એટલે વર્સફોલ્ડની વાત આપણે માટે સુગ્રાહ્ય છે. આમ શૈલી એ અનુકરણમાં યોજેલી અંગભંગિ કે અભિનયસમૃદ્ધિ નથી, તેમ કેળવેલી કે સ્વભાવગત જેવી થઈ ગયેલી બાહ્ય ઉપલક રીતભાત પણ નથી, પરંતુ સમગ્ર વ્યક્તિતાની મુદ્રા એ શૈલી છે. કલાકૃતિની પ્રથમ શબ્દથી આરંભીને અંતિમ શબ્દ સુધી વહેતી ઇંગિતધારા દ્વારા પ્રગટતી એની આકૃતિ તે એની શૈલી છે અથવા એવી આકૃતિને સાક્ષાત્‌ કરાવનારી સમગ્ર ઇંગિતધારા તે એ કલાકૃતિની શૈલી છે.

૨. આપણી કાવ્યશાસ્ત્રધારા અને શૈલી

આપણી પ્રાચીન કાવ્યશાસ્ત્રધારાનો પરિચય કરતાં આ રીતના શૈલીવિચારને પુષ્ટિ મળે છે. આપણા પ્રાચીન સાહિત્યાચાર્યો શૈલી માટે ‘વૃત્તિ’ અને ‘રીતિ’ શબ્દ પ્રયોજે છે. ‘શૈલી’ શબ્દ મહાભાષ્યમાં (एषा हि आचार्यस्य शैली लक्ष्यते। 1-1-2-5) આવે છે, પણ આપણે આજે વાપરીએ છીએ એ અર્થમાં એ શબ્દનો પ્રચાર સંસ્કૃત સાહિત્યમાં જોવામાં આવતો નથી. અંગ્રેજી સાહિત્યના સંપર્કમાં આવ્યા પછી આપણે ઘણા પ્રાચીન શબ્દો નવા અથમાં વાપરવા શરૂ કર્યા છે અને તેમાં ક્યારેક અવાજના મળતાપણાથી પણ દોરવાયાના દાખલા ઓછા નથી. અંગ્રેજી ‘સ્ટાઇલ’ શબ્દનો પર્યાય ખરું જોતાં ‘રીતિ’ શાસ્ત્રશુદ્ધ હતો, પણ તે શબ્દ બીજા અર્થમાં (રીતિરિવાજ આદિમાં) બહુ પ્રચારમાં હતો. ‘સ્ટાઇલ’ શબ્દના અર્થના સંસ્કારો ‘રીતિ’માંથી મેળવવા મુશ્કેલ જણાયા હોય એ સમજાય એવું છે. ‘વૃત્તિ’ શબ્દની પણ એ જ દશા. પરિણામે ‘સ્ટાઇલ’ સાથે કાંઈક ઉચ્ચારસામ્યવાળા ‘શૈલી’ શબ્દ પર પસંદગી ઊતરી. અને કહેવું જોઈએ કે આજે એ શબ્દથી અંગ્રેજી ‘સ્ટાઇલ’ના સંસ્કારો યથાતથ ઉદ્‌બુદ્ધ થાય છે. ‘શૈલી’ શબ્દનો પ્રચાર કોઈ અન્ય ભારતીય ભાષાને અનુસરીને ગુજરાતીમાં થયો હોય એ પણ સંભવિત છે. આજે ‘શૈલી’ શબ્દથી આપણા ચિત્તમાં જે સંસ્કારો જાગે છે અને ઉપર જેના સ્વરૂપને કાંઈક સમજવા પ્રયત્ન કર્યો તે એ રૂપે આપણા સૌ પ્રાચીન સાહિત્યાચાર્યોને અભિપ્રેત નથી. અત્યારે આપણે શૈલીને જોઈએ છીએ એ રીતે જોવાનો એમને પ્રસંગ જ નથી. તેમ છતાં ‘વૃત્તિ’, ‘રીતિ’ અંગે એમણે જે જે વિચારો કરેલા છે તેમાં રહેલો સત્ય-અંશ આપણને જરૂર બોધક નીવડે એમ છે. સર્વપ્રથમ સાહિત્યવિચારક ભરતે વિવિધ ભાવ અને રસને અવલંબીને ઊભેલી (‘નાનાભાવરસાશ્રયાઃ’) ચાર વૃત્તિઓનો ઉલ્લેખ કર્યો છે : ભારતી, સાત્ત્વતી, કૈશિકી અને આરભટી. વિષ્ણુએ મધુકૈટભનો નાશ કેવી રીતે કર્યો તેનો ખ્યાલ એ અભિનય દ્વારા બ્રહ્માને આપે છે. વિષ્ણુએ મધુકૈટભને મારીને પગથી દબાવતાં ભારને લીધે એમના નૃત્યમાં ભારતી વૃત્તિ પ્રગટી. સત્ત્વના અતિરેકને લીધે સાત્ત્વતી વૃત્તિનો આવિર્ભાવ થયો. વિચિત્ર અંગહાર વડે કેશપાશ બાંધ્યો એ વખતે કૈશિકી વૃત્તિ પ્રગટ થઈ. અને સંરંભપૂર્વક ચારી રજૂ કરવા જતાં આરભટી વૃત્તિનો ઉદય થયો. બ્રહ્માએ એ નૃત્યની સાથે સાથે એને અનુસરતી વાક્યરચનાનો અર્ઘ્ય આપ્યો. મૂળ એ નૃત્યની વૃત્તિઓ તે આ રીતે વાણીમાં પણ પ્રતિબિંબિત થઈ. ભરતે ચારે વૃત્તિ માટેનાં નામોના શબ્દની બનાવટી વ્યુત્પત્તિ આપી છે એ સ્વયં-પ્રકાશ છે. એ નામો મૂળ પુરુષો (ભરત, કેશિ આદિ) કે જાતિઓ (ભરતો, સાત્ત્વતો, આરભટો આદિ; આગળ ભારતીને ‘ભરતૈઃ પ્રયુક્તા’ કહી પણ છે.) અથવા જાતિઓ ઉપરથી પડતાં પ્રદેશોનાં નામો ઉપરથી યોજાયાં હોય એ પૂરું સંભવિત છે, પણ વ્યુત્પત્તિને આપવા માટે યોજેલી કથામાં ભરતે વ્યુત્પત્તિને ભોગે સાહિત્યવિચારણાને તો જરૂર ન્યાય કર્યો છે. જુદી જુદી જાતિઓ કે પ્રદેશો કરતાં ચિત્તની વૃત્તિઓ સાથે એણે ‘વૃત્તિ’નો સંબંધ જોયો. અને આ રીતે શૈલીનો, આપણે ઉપર જોયું તેમ, કલાનિર્મિતિમાં રહેલા માનસવ્યાપાર સાથેનો અનિવાર્ય સંબંધ સૂચિત કર્યો. વામનને શૈલી માટે ભારે આગ્રહ છે; પણ એનામાં ભરતની આ પાયાની સૂઝ જોવા મળતી નથી. શૈલી એ કાવ્યનું સારસર્વસ્વ છે, ‘રીતિરાત્મા કાવ્યસ્ય’ – રીતિ એ કાવ્યનો આત્મા છે એમ એ કહે છે, પણ એની નામગણના વખતે તે ત્રણ પ્રકારની છે : વૈદર્ભી, ગૌડિયા અને પાંચાલી, એમ પ્રાદેશિક ભેદોને એ આગળ કરે છે. તે તે પ્રદેશ સ્વયં કોઈ રીતે કાવ્યને ઉપકારક નથી, પણ ત્યાં એ રીતિઓ જોવા મળે છે એમ કહી પ્રાદેશિકતાના અંશને એ પશ્ચાદ્‌ભૂમાં ધકેલી દે છે ખરો, પણ ભરતની પેઠે હિંમતપૂર્વક એવા બાહ્ય આધારને વહેતો મૂકી માનસવ્યાપારમાં જ એને રોપવાનું એનાથી બનતું નથી. સંભવ છે કે જેમ કપડાં (ખાસ કરીને માથાની પાઘડી) ઉપરથી દેશદેશના માણસ ઓળખાય છે એમ જુદા જુદા પ્રદેશમાં દેખાતા અમુક અમુક વ્યંજનોના બાહુલ્ય કે અભાવ ઉપરથી વાણીની લઢણોને તે તે પ્રદેશોની સાથે સાંકળવામાં આવી હોય. આપણી ભાષાઓમાં ‘ળ’, ‘વ’ જેવા વ્યંજનો જુદી જુદી ભાષાઓના પ્રદેશોને છતા કરી દે એવા છે પણ ખરા. ભરત પાસે આ બહિરંગલક્ષી સ્થૂલ વર્ગીકરણની પ્રણાલિકા છે, વામન પાસે પણ એ જ આવી છે. ભરતે એને ટપી જવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે એવો પણ વામને કર્યો નથી. વામન પછી લખાયેલા અગ્નિપુરાણે લાટી નામની ચોથી પ્રાદેશિકતાસૂચક રીતિ ગણાવી છે. વામનને અન્યાય ન થવો જોઈએ. ઉપર કહ્યું તેમ એને મતે રીતિ કોઈ પ્રદેશને વરેલી નથી, તેમ છતાં એની બહિરંગ દૃષ્ટિ બાહ્ય સ્થૂલ અંશોમાં જ જઈને અટવાય છે. એ કહે છે વિશિષ્ટ – કોઈ પ્રકારનો વિશેષ ધરાવતી –પદરચના તે રીતિ. વિશેષ પ્રગટે ગુણને લીધે. અને ગુણ છે કાવ્યશોભા કરનારા ધર્મો. (विशिष्टा पदरचना रीतिः । विशेषो गुणात्मा ।... काव्यशोभायाः कर्तारो धर्मा गुणाः ।) એ ગુણો તે એ જ, પ્રસાદ, શ્લેષ, સમતા, સમાધિ, સૌકુમાર્ય, ઉદારતા, અર્થવ્યક્તિ અને કાન્તિ. અને આ સૌ ગુણોનું વર્ણન કરતાં શબ્દ-સંઘટના સાથે જ એ બધાનો સંબંધ એ યોજે છે. આમ, વામનની નજર રીતિને શોધવા જતાં કૃતિના સ્થૂલ વાગ્‌-અવયવોમાં જઈને ઠરે છે. દેહ વગર આત્મા કળાતો નથી. એથી દેહ દ્વારા અનુભવાતા આત્માને કોઈ દેહાત્મારૂપે – એકરૂપે જુએ, તેમ વામને રીતિદેહે પ્રગટતા કાવ્યના આત્મા(રસ)ને રીતિમાં જ જોયો લાગે છે અને એથી રીતિને જ એણે કાવ્યનો આત્મા કહ્યો છે. પણ પછી એ સ્થૂલથી સૂક્ષ્મ તરફ દૃષ્ટિ કરે છે અને રીતિને પદરચનામાં રહેલા ‘વિશેષ’માં શોધે છે. એ ‘વિશેષ’ને પણ એ ‘ગુણ’થી પ્રગટ થતો જુએ છે અને ‘ગુણ’ને કાવ્યશોભા કરનાર ધર્મો તરીકે એ લેખે છે. પણ પછી ગુણને પદરચનામાં – વાગ્‌-અવયવોમાં એ શોધવા કરે છે એટલે ફરી સ્થૂલમાં સરી પડે છે. પણ પછીના અધ્યાયમાં ઓજ, પ્રસાદ આદિનો અર્થગુણ તરીકે એ પુરસ્કાર કરે છે ત્યાં વળી પાછી એની દૃષ્ટિ અંતર્મુખ બને છે. વામનના દર્શનમાં રસનો પણ સમાવેશ નથી થયો એમ નથી. દસ અર્થગુણોમાંથી કાન્તિગુણને વિવિધ રસના ઉત્કર્ષને લીધે પ્રગટતી દીપ્તિરૂપે એણે વર્ણવ્યો છે, પણ બીજા ગુણોને રસ જોડે જાણે લેવાદેવા જ નથી! દેહ વિના આત્મા બતાવો – એમ કહેનારાઓ દેહ-આત્માનો અભેદ કરવાની જે અત્યુક્તિ કરે એ જ વામને કરેલી છે અને એટલા પૂરતો એનો દોષ જોઈ શકાય. છેવટે એક કાવ્યની બીજાથી વિશેષતા જો દર્શાવવી હોય તો તે તેના વાગ્‌-દેહની ભંગિઓ ઉપર આંગળી મૂકીને દર્શાવવી સામાન્ય રીતે સુકર બને છે, એથી એણે શબ્દગુણો પર ભાર મૂક્યો, પણ અર્થગુણો એની દૃષ્ટિ બહાર નથી. અને એથી વામનને કેવળ સ્થૂલદૃષ્ટિ કહેવામાં એને અન્યાય થાય, તેમ છતાં વામનનો રીતિવાદ અત્યુક્તિમૂલક છે અને એ જાણે તદ્દન બીજે છેડે જઈને બેઠો છે. માત્ર, વામનને જો ‘ગુણ’ અંગે મમ્મટની દૃષ્ટિ હોત! મમ્મટે ગુણને રસના ધર્મ તરીકે ઓળખાવ્યા : ये रसस्याङ्गिनो धर्माः शौर्यादय इवात्मनः, – આત્માના જેમ શૌર્ય આદિ ગુણો હોય છે, અને નહિ કે દેહના – ‘ન આકારસ્ય’, તેમ રસના માધુર્ય આદિ ગુણો હોય છે. ગુણો રસના ધર્મો છે, યોગ્ય પદસંકલનાથી તેમની વ્યંજના થાય છે, પણ તે માત્ર પદસંકલના ઉપર આધાર રાખનારા નથી माधुर्यादयो रसधर्माः समुचितैर्वर्णैर्व्यज्यन्ते, न तु वर्णमात्राशर्याः । ગુણો એ રસના ધર્મો છે. કાવ્યના આત્માના ધર્મો છે અને ‘આકાર’ના નહિ, શબ્દસંકલનાથી તેમનો અણસારો મળે, પણ નરી શબ્દસંકલના ઉપર જ એ નિર્ભર નથી એમ કહી મમ્મટે પ્રસ્તુત કાવ્યવિચારને સત્યના માર્ગ ઉપર સ્થાપ્યો. મમ્મટની ગુણ અંગેની દૃષ્ટિ સ્વીકારીએ તો વામનનો રીતિવાદ સત્યની સમીપ આવે. રસના ધર્મરૂપ ગુણોથી પદરચનામાં પ્રગટ થતો જે વિશેષ તે રીતિ. અને આ રીતિ તે, વામન કહે છે તેમ, કાવ્યનું સર્વસ્વ ગણાવાને અવશ્ય પાત્ર ઠરે. વામનની વિચારણામાં ગુણની મમ્મટની વ્યાખ્યા સ્વીકારીને જ વામને કાવ્યમાં શૈલીને આરોપેલું મહત્ત્વ ગ્રાહ્ય લેખી શકાય. મમ્મટની પહેલાં આનંદવર્ધને અને પછી રુય્યાકે શૈલીના પ્રશ્ન પર સારો પ્રકાશ પાડ્યો છે. બંનેએ શૈલીનો રસ સાથે જ સંબંધ યોજ્યો છે. ‘ગુણ’નું લક્ષણ મમ્મટે આનંદવર્ધનને અનુસરીને જ આપ્યું છે.૧ શૈલી વિશે આનંદવર્ધન કહે છે :

रसाद्दह्यनुगुणत्वेन व्यवहारोऽर्थशब्दयोः ।
औचित्यवान्यस्ता एता वृत्तयो विविधाः स्मृताः ।।
(ध्वन्यालोक, ३-३३)

– રસને અનુકૂળ હોય એ રીતે અર્થ અને શબ્દનો ઔચિત્યપૂર્વક ઉપયોગ તે વૃત્તિ (શૈલી), વામનની જેમ વૈદર્ભી આદિ નહિ પણ ભરતની કૈશિકી આદિ વૃત્તિઓનો એ ઉલ્લેખ કરે છે. વૃત્તિ એ રસપરાયણ પ્રવૃત્તિ છે એમ એ સ્પષ્ટ કરે છે : મહાકવિનો મુખ્ય વ્યાપાર જ આ છે કે રસાદિને પ્રધાનતયા કાવ્યાર્થ તરીકે સ્થાપીને તેને સ્ફુટ કરવા માટે યોગ્ય હોય એવા શબ્દ અને અર્થના ઉપનિબંધ માટે મથવું.’ ધ્વનિકારને મતે કાવ્યનું તત્ત્વમાત્ર ધ્વનિમાં રહેલું છે, અને એક ઠેકાણે એ કહે છે કે આ કાવ્યતત્ત્વને યથાર્થતયા ન જાણવાને કારણે – એટલે કે પોતે વર્ણવેલા ધ્વનિરૂપી કાવ્યતત્ત્વનું વ્યાકરણ ન પામી શકવાને કારણે અન્ય કાવ્યવિચારકોએ રીતિઓ પ્રવર્તાવી છે, રીતિવાદ પ્રવર્તાવ્યો છે. પણ રીતિવાદમાં કાવ્યનું લક્ષણ અસ્ફુટ રીતે સ્ફુરિત થયેલું છે.

अस्फुटस्फुरिरिं काव्यतत्त्वमेतद्दह्यथोदितम् ।
अशक्नुवद्भिर्व्याकर्तुं रीतयः संप्रकीर्तिताः ।।
(ध्वन्यालोक, ३-४७)

પણ ધ્વનિરૂપી કાવ્યલક્ષણ જાણ્યા પછી શબ્દતત્ત્વ પર બંધાયેલી ઉપનાગરિકાદિ વૃત્તિઓ અને અર્થ પર આધાર રાખતી કૈશિકી આદિ વૃત્તિઓ યોજવામાં આવે તો સારી પેઠે પ્રકાશી ઊઠે છે – ‘સમ્યક્‌પણે રીતિ પદવીને પામે છે.’ ટૂંકામાં ધ્વન્યાલોકકાર રીતિનું કાવ્યના અંતસ્તત્ત્વના અનુલક્ષમાં જ સાર્થક્ય જુએ છે. એ કહે છે કે રસ અને ધ્વનિના તાત્પર્યને અનુસરીને યોજાયેલી વૃત્તિઓ નાટકમાં અને કાવ્યમાં કોઈ અનિર્વચનીય લાવણ્ય પ્રગટાવે છે. वृत्तयो हि रसादितात्पर्येळ संनिवेशिताऋ कामपि नाट्यस्य काव्यस्य च च्छायामावहन्ति । રુય્યક આનંદવર્ધનની વાતને એક સુંદર સૂત્રરૂપે રજૂ કરે છે. ‘અલંકાર-સર્વસ્વ’માં વૃત્ત્યનુપ્રાસ જેવા સ્થૂલ અલંકારની ચર્ચામાં એ આ અમૂલ્ય સૂત્ર ઉચ્ચારે છે કે વૃત્તિ એ રસવિષયક વ્યાપાર છે – वृत्तिस्तु रसविषयो व्यापारः । વૃત્તિને રુય્યકના શબ્દો એની સાચી પ્રતિષ્ઠા આપે છે. પણ વૃત્ત્યનુપ્રાસ અલંકાર વર્ણવતાં જાણે પ્રાસ્તાવિક વાતરૂપે (तदती पुनर्वर्णरचनेह वृत्तिः, રસવિષયક વ્યાપારવાળી વર્ણરચના તે વૃત્ત્યનુપ્રાસ – એ એને કહેવું તો છે) એણે એ ઉદ્‌ગાર કાઢ્યો છે અને એ આકસ્મિક નથી. કાવ્યવિચારમાં વૃત્તિ અનુપ્રાસથી સાધેલી એક સ્થૂલ વસ્તુ હતી તેમાંથી રસાનુકૂલ વ્યાપારનો અર્થ સૂચવનાર એ નીવડી એવા એના ક્રમવિકાસનું એમાં સૂચન છે. ‘વૃત્તિ’ એટલે એક વસ્તુનું ફરી ફરી આવવું – એકના એક સ્વરવ્યંજન ફરી ફરી આવે એવી વર્ણસંઘટના. આમ, ‘વૃત્તિ’ શબ્દ બાહ્ય વર્ણવિન્યાસનો નિર્દેશ કરે છે અને એ શબ્દાલંકાર માટે કાવ્યવિચારકોને ઝાઝો પક્ષપાત ન હોય તો તે સમજી શકાય એવું છે. વૃત્તિનો અર્થ માનસિક વૃત્તિનો પ્રતિધ્વનિ ઝીલતી પદાવલિ એટલે કે રીતિ – શૈલી એવો સ્વીકારાયા પછી પણ વામન આદિને જે અભિમત છે તે ‘રીતિ’ પ્રત્યે સૂક્ષ્મ કાવ્યવિચારણા પ્રતીકારનું વલણ દાખવે એ પણ સ્વાભાવિક છે. મમ્મટે વર્ણસામ્યથી થતા વૃત્ત્યનુપ્રાસની ઉપનાગરિકા, પરુષા અને કોમલા એમ ત્રણ જાતિઓ આપી છે અને તે જ કેટલાકને મતે રીતિઓ છે (केषांचिदेता वैदर्भप्रमुखा रीतयो मताः) એમ કહ્યું છે. એટલે કે વામનના રીતિવાદની મમ્મટે અનુપ્રાસની કોટિમાં જ ગણના કરી છે. રસલક્ષી રીતિ કે વૃત્તિનો વિચાર બાંધવાનો મમ્મટને પ્રસંગ જ નથી. જેમ રુય્યક ‘વૃત્તિ’ને વૃત્ત્યનુપ્રાસમાં જોવા છતાં રસસાધક પ્રવૃત્તિરૂપે જ ઓળખાવે છે. અભિનવગુપ્તે વૃત્તિને બંને રીતે જોઈ છે. તેઓ વૃત્તિને વૃત્ત્યનુપ્રાસરૂપે પણ જુએ છે અને ‘રસોચિત વિશેષ’રૂપે પણ સ્વીકારે છે. ધ્વનિકારના પ્રથમ શ્લોક પરની ‘લોચન’ ટીકામાં ઉપનાગરિકા, પરુષા અને કોમલા એ ત્રણ વૃત્તિઓ એટલે કે વૃત્ત્યનુપ્રાસની એ વાત કરે છે અને એ સંદર્ભમાં યોગ્ય રીતે કહે છે કે वृत्तयः अनुप्रासजातयः एव । તરત પછીથી વૃત્તિ અને રીતિ બંને માટે પણ કહે છે કે તે ગુણ અને અલંકારથી ભિન્ન નથી. वृत्तिरीतयो नगुणालंकारव्यतिरिक्ताः । પણ એ બે વચનો ઉપરથી શ્રી સુરેન્દ્રનાથ દાસગુપ્ત ‘લોચન’કારને રસપરાયણતાથી પ્રવર્તતી ‘વૃત્તિ’ અભિમત નથી એવા અભિપ્રાય ઉપર (‘કાવ્યવિચાર’ પૃ. ૫૭–૮) આવે છે એ બરાબર નથી, કેમ કે બીજા ઉદ્યોતના અંતભાગની ‘લોચન’ ટીકામાં એ रसोचित एव चेष्टाविशेषो वृत्तिः એમ કહી ભરતપ્રોક્ત કૈશિકી આદિ નૃત્યની ચેષ્ટાઓમાં પ્રગટતા વિશેષરૂપ વૃત્તિઓને રસૌચિત્ય સાથે સંયોજે છે. અભિનવગુપ્તપાદના કથન ઉપર આનંદવર્ધનના अनौचित्यादृते नान्यद्रसभंगस्य कारणम् – અનૌચિત્ય સિવાય બીજું રસભંગનું કોઈ કારણ નથી, એ ઉદ્‌ગારની છાયા પણ પડેલી જોઈ શકાય છે. ટૂંકામાં વામનનો રીતિવાદ એણે જે રીતે મૂક્યો છે એ રીતે તેની અગાઉના ભરતે પોતાની પાસે એ જ પરંપરા હોવા છતાં રજૂ કર્યો નથી અને તેની પછીના સૌ કાવ્યવિચારકોને પણ એ અગ્રાહ્ય રહ્યો છે. મમ્મટે એને અનુપ્રાસ જેવા શબ્દાલંકાર જેટલું જ મહત્ત્વ આપ્યું. આનંદવર્ધન અને અભિનવગુપ્તપાદે અલંકાર અને ગુણથી એમાં વિશેષ ન જોયું. વિશ્વનાથે પણ રીતિ તે અવયવોની વિશેષ ગોઠવણ જેવી (रीतयोऽवयवसंस्थानविशेषवत्) છે અને સ્થૂલ અવયવોની ગોઠવણને આત્મા કેમ કહી શકાય, એમ કહી વામનના રીતિવાદનો અસ્વીકાર કર્યો. પણ કાવ્ય પાછળનો માનસવ્યાપાર જેની દ્વારા વ્યક્ત થતો હોય એવી ભરતપુરસ્કૃત ‘વૃત્તિ’, – કાવ્યના અંતસ્તત્ત્વના આદેશ તળે પ્રવર્તતી રસલક્ષી ‘વૃત્તિ’નું ભરત પછી આનંદવર્ધન, અભિનવગુપ્તપાદ અને રુય્યકે યોગ્ય રીતે બહુમાન કર્યું છે, અને આ બીજી વસ્તુ તે જ આજે જેને આપણે શૈલી કહીએ છીએ તે છે.

૩. પશ્ચિમની કાવ્યવિચારધારા અને શૈલી

પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસામાં, પ્રાચીન ગ્રીક સાહિત્યાચાર્યોએ જે થોડીઘણી શૈલીવિચારણા કરી છે તે બહિરંગ દૃષ્ટિએ કરેલી જોવા મળે છે. ગ્રીક લોકો સારા વક્તાઓ હતા. એક જાતની લોકશાહીમાં જીવતા હોઈ તેમને સમિતિઓમાં વક્તવ્યો રજૂ કરવાં પડતાં ને સાંભળવાં પડતાં. ગ્રીકોએ વાગ્મિતા (Rhetoric)ની કળા ઉત્કૃષ્ટ કક્ષાએ પહોંચાડી હતી. તેનું એક શાસ્ત્ર પણ રચ્યું હતું. ઍરિસ્ટોટલે પોતાના કાવ્યવિચાર (Poetics)માં કાવ્યપદાવલિ (diction)ની ચર્ચા કરી છે તે ઉપરાંત વાગ્મિતાવિચાર (Rhetoric)માં પણ એ વિષય ઉપાડ્યો છે અને શૈલીના સવાલો એણે આ બીજા ગ્રંથમાં ચર્ચ્યા છે. આ હકીકત જ એણે શૈલીને વાગ્‌-અવયવોની સંઘટનારૂપે જોઈ છે એ સૂચવવા પૂરતી છે. વાગ્મિતાનું આજે આપણે કાવ્યતત્ત્વની દૃષ્ટિએ બહુ ગૌરવ કરતા નથી. વાગ્મિતાનું ધ્યેય વ્યાવહારિક હોય છે, જ્યારે કાવ્યનું લક્ષ્ય છે રસપર્યવસાયિત્વ. વાગ્મિતા સામા માણસોને કોઈ વ્યવહારનો નિર્ણય લેવડાવવા માટે પ્રેરાઈ હોય છે, કાવ્યની પેઠે કેવળ અમિશ્ર આનંદ આપવા માટે જ નહિ. એથી વાગ્મિતા સામાને આંજી નાખવા શબ્દશક્તિના પ્રદર્શનમાં – વાગ્ડંબરમાં ઘણી વાર સરી પડતી હોય છે. વિવિધ વાણીશણગારના શૈલીઝભ્ભાઓ પહેરવાનો અવકાશ પણ આ વાગ્મિતાના ક્ષેત્રમાં જ વિશેષ સંભવે. ઍરિસ્ટોટલને કાવ્યપદાવલિની ચર્ચામાં એ જ કહેવાનું છે કે ‘એ એકદમ વિશદ અને અતુચ્છ હોવી જોઈએ,’ અર્થાત્‌ પ્રસાદ અને ઓજસ્‌ ગુણોવાળી હોવી જોઈએ. કવિની સર્જનશક્તિ ઉત્પ્રેક્ષાઓ યોજવામાં પરખાઈ આવે છે એમ પણ એ નોંધે છે. ટૂંકામાં, પ્રસાદ-ઓજસ્‌ ગુણો અને ઉત્પ્રેક્ષા અલંકાર માટે એ સવિશેષ પક્ષપાત બતાવે છે. ‘વાગ્મિતાવિચાર’માં વાગ્મિતાની નોખી નોખી શૈલીઓનો એણે વીગતે પરિચય કરાવ્યો છે. સાંભળનારાઓના પેટનું પાણી પણ હાલે નહિ એવા ઠંડાહિમ વ્યાખ્યાનનાં શૈલીદૂષણો એણે ચર્ચ્યાં છે, તેનો ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રના એક કે બીજા ‘દોષ’માં સમાવેશ કરી શકાય. ડાયોનિશ્યસ ગ્રંથરચનાની ત્રણ શૈલીઓની વાત કરતાં એક સરળ અનલંકાર શૈલી અને બીજી સફાઈ અને રોનકવાળી કાંઈક પલ્લવિત એવી શૈલીનો વીગતે પરિચય કરાવી, ત્રીજી મધ્યમમાર્ગી શૈલીને ઉત્કૃષ્ટ તરીકે ઓળખાવે છે. તે આ ઉત્કૃષ્ટ શૈલી હોમર, સોફોક્લિસ, હેરોડોટસ, પ્લેટો આદિમાં જુએ છે. વામન સર્વગુણયુક્ત એવી વૈદર્ભી રીતિને ઉત્તમ ગણાવે છે એના જેવું જ કાંઈક. લૉન્જાઈનસના ઊર્જિતતત્ત્વ’ ઉપરના નિબંધમાં પણ વારંવાર વાણીના વ્યવહાર ઉપર માર્મિક ઉદ્‌ગારો આવે છે, પણ ડેમેટ્રિયસે તો ‘શૈલી’ ઉપર જ ગ્રંથ લખ્યો છે. એણે ઉત્પ્રેક્ષા કરતાં ઉપમા વાપરવામાં ઓછું જોખમ હોઈ ઉત્પ્રેક્ષાને ઉપમામાં ફેરવી નાખીને યોજવી એ એક બહુમૂલ્ય સૂચન કર્યું છે. મહાવાક્યના આરોહ-અવરોહ ઉપર પણ એને કહેવાનું છે. પણ ઉપર કહ્યું તેમ આ બધી ચર્ચા શૈલીને કાંઈક બહિરંગ દૃષ્ટિએ જોઈને થયેલી છે. અલબત્ત અહીંતહીં માર્મિક કથનોથી એ કીમતી જરૂર બની છે. રોમનોમાં સુજ્ઞ કવિચિંતક હૉરેસ શ્લિષ્ટ (terse) લેખનશૈલીનો પુરસ્કર્તા છે. ‘વાર્તાલાપો’માં એક પ્રસંગે કહે છે : ‘વાણીમાં શ્લિષ્ટતા હોવી જોઈએ, જેથી કાનને ભારરૂપ બની થકવી નાખનારા શબ્દોથી કુંઠિત થયા વગર અર્થ એકસરખો વહ્યો આવે. શૈલી વિવિધતાભરી હોય, હમણાં ગંભીર તો હમણાં ખુશમિજાજ, એક વખત વાગ્મિતાયુક્ત તો બીજી વખત કાવ્યમય, ત્રીજી વખત વળી નર્મભરી – બાંધી મૂઠી રાખનાર અને પોતે બોલે છે તેથી ઘણું વધારે જેના મનમાં હોય છે તેવા માણસની જેવી હોય એવી – શૈલી હોવી જોઈએ.’ તેમ છતાં હૉરેસના પુરોગામી મશહૂર વક્તા સિસેરોનો વાગ્ડંબર સામા ઉપર પ્રભાવ પાડવા માટે યોજાતો, સત્યને બિનજરૂરી – બલકે અસત્યને આગળ આવવામાં સહાયભૂત થતો શબ્દવિલાસ યુરોપના કાન પર લાંબા સમય સુધી જાદુઈ નીવડ્યો હતો. સિસેરોની અસત્યપક્ષી વાક્‌-પ્રદર્શનવૃત્તિને અર્વાચીન ફ્રેંચ નિબંધકાર મૉન્ટેઇનની લેખિનીએ હટાવી અને લેખનની અકડાઈને ઠેકાણે પ્રવાહિતા – સ્વાભાવિકતાનો આદર થયો. છેલ્લા ત્રણ સૈકામાં યુરોપની કલમ વળી વળીને સ્વાભાવિકતા ઉપર આવીને ઠરી છે. લેખન પાછળના બાહ્ય આશયો કરતાં પ્રબળ આંતરવૃત્તિના પ્રેરાયા એ લેખકો કલમને ચાલવા દે છે અને એથી અર્વાચીન સમયમાં શૈલી પ્રાચીન યુરોપીય વિચારકોની જેમ બહિરંગ દૃષ્ટિએ નહિ, પણ અંતરંગ દૃષ્ટિએ જોવાવા માંડી. ગઈ સદીમાં શૈલી વિશે ઠીક ઊહાપોહ થયો છે. એક ફ્રેંચ લેખક (Buffon) કહે છે કે ‘શૈલી હોઈ શકે એ પહેલાં વિચારો હોવા જોઈએ.’ અર્થાત્‌, ચાલો આ શૈલીએ લખીએ એમ ન ચાલે, જે કથ્ય વસ્તુ હશે તે પોતાની શૈલી પ્રેરશે. સ્ટેન્ધલ કહે છે કે ‘શૈલી એટલે આ : કોઈ એક વિચારની પૂર્તિરૂપે એ વિચારે જે સમગ્ર અસર ઉપજાવવી જોઈએ તેને યોગ્ય બધા જ સંજોગો ઉમેરવા.’ કોલરિજે પોતાની શૈલી ઉપરના વ્યાખ્યાનમાં એ જ કહ્યું છે : લેખકની ‘યાથાતથ્યની સમજ’ (sense of fact)નો યોગ્ય આલેખ, એમાં શૈલીનું તત્ત્વ સમાયું છે. પરમ શૈલીપ્રિય ફ્રેંચ લેખક ફ્લૉબેરે એક અને અનન્ય શબ્દનો સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો; કોઈ પણ વિચાર કે વિચાર-અંશને વ્યક્ત કરવા માટે એક જ શબ્દ નિર્માયલો છે. ન અન્ય અને એ એક અનન્ય શબ્દ શોધી કાઢવો એ કળાકારનો પરમ ધર્મ છે. શબ્દશિલ્પી ફ્લૉબેરે એની વિખ્યાત નવલકથા ‘માદામ બોવરી’ લખતાં પાંચ વરસ કેવાં આ શબ્દપસંદગીમાં રાચતી શૈલીની શરશય્યા પર કાઢ્યાં હતાં એ સુવિદિત છે. ફ્લૉબેર પાછળથી (એની ‘સૅલામ્બો’ નવલકથામાં) શૈલીના એના આગ્રહનો શહીદ બન્યો. પણ એક વાત ભલે બીજે છેડે જઈને ભારપૂર્વક રજૂ થઈ ચૂકી હતી કે કવિને આંતરજગત જેવું કાંઈક છે, જે એના વાઙ્‌મય બહિર્જગતના સ્વરૂપને આદેશે છે. મહાશિલ્પી માઇકેલૅન્જેલો વિશે કહેવાય છે કે એનો એક મધુર તર્ક હતો કે કલાકારની રસિક આંખ પથ્થરના ચોસલામાં મૂર્તિ જોઈ લે છે, પછી તો એણે માત્ર ટાંકણું લઈને એ મૂર્તિ ઉપર વળગેલો ભાગ દૂર કરી દેવાનો રહે છે એટલું જ. વાણીનો કલાકાર પણ મનોમૂર્તિનો આકાર ટાંકણાથી યથાતથ ઉપસાવતો હોય. રેખાએ રેખા પોતાના ચિત્તમાં અંકાયેલી છે એ સ્ફુરાવવા મથતો હોય. એ દૃશ્ય સભાનપણે યોજાતું આપણને નજરે પડે છે. રોઝેટ્ટી પાયાની માનસક્રિયા(fundamental brainwork)ની વાત કરે છે અને કલાચિંતક વૉલ્ટર પૅટરમાં આપણને આધુનિક શૈલીવિચારણા સુસ્પષ્ટરૂપે મળે છે. કોલરિજની જેમ, યોગ્ય રીતે જ, એ કહે છે કે સારી કળા હશે તે એટલા કારણે નહિ કે એ ઊર્જસ્વી, ગંભીર કે સમૃદ્ધ, અગર તો આવેશયુક્ત કે કઠોર છે, પરંતુ જેટલા પ્રમાણમાં એનું પેલી સમજનું – પેલા આત્મિક તથ્ય (soul-fact)નું નિરૂપણ સાચું હશે એટલા પ્રમાણમાં જ એ સુ-કળા હશે. પૅટરે શૈલીના માનસ અને આત્માનો વિવેક કર્યો છે. માનસ ઘાટ ઉપજાવે છે, આત્મા વાતાવરણ સરજાવે છે. માનસ શૈલીના આકાર માટે જવાબદાર છે, આત્મા એ આકૃતિનો રંગ (એ ઉમેરે છે : ‘અથવા એને સુવાસ કહીશું?’) સ્ફુરાવે છે. માનસની સિદ્ધિ આકાર હોઈ તે પરિમેય છે, જ્યારે આત્માની સિદ્ધિ – એ આત્માને લીધે કળાકૃતિ દ્વારા પણ કોઈ વ્યક્તિવિશેષના જેવી અસર થતી હોઈ – અપરિમેય બની રહે છે. એ કહે છે કે કેટલાક માણસો એવા હોય છે, જેમને મન કોઈ વાતનો અમુક કોઈ વ્યક્તિમાં એ સાકાર ન થાય – સાક્ષાત્‌ ન થાય ત્યાં સુધી કશો રસ હોતો નથી, કોઈ અર્થ હોતો નથી, અને આવા જ માણસો સાહિત્યકળામાં આત્માના પાસને સૌથી વધુ આસ્વાદે છે. પૅટર પાસે અહીંની પરિભાષા નથી, પણ એ એની પોતાની રીતે શૈલીને એના આત્મા – રસ –ના અન્વયમાં જ સાર્થક થતી જુએ છે. જે વાઙ્‌મય ઘાટ ઘડાયો તેટલાથી જ એને પરિતૃપ્તિ નથી (એમાં એ શૈલીનું માત્ર માનસ જુએ છે), એ વાગ્દેહ દ્વારા – એનાં અંગોપાંગ દ્વારા એના દેહી –આત્મા – રસ – નો પ્રકાશ રેલાઈ રહેવો જોઈએ. એમ થાય ત્યારે જ શૈલીનો આત્મા પ્રગટ્યો એમ એના કથનનો મથિતાર્થ છે. એકંદરે પૅટરનો શૈલી પરનો નિબંધ શૈલીના તત્ત્વ પર વેધક પ્રકાશ પાડનારો છે અને આ છટકણા વિષય ઉપર સેઇન્ટ્‌સબરીના શબ્દમાં, જરૂર ‘અગ્રતમ’ કોટિનો છે. આ સદીમાં થયેલી કાવ્યમીમાંસાના પ્રકાશમાં ૧૯૨૧માં માર્મિક અંગ્રેજ વિવેચક જૉન મિડલ્ટન મરીએ શૈલી ઉપરની એક વ્યાખ્યાનમાળામાં અત્યારે આ વિષય ઉપર સૌ વિચારશીલ સાહિત્યરસિકોના ચિત્તમાં પ્રવર્તતી લાગણી વ્યક્ત કરી છે કે ‘શૈલી એ લખાણનો કોઈ છૂટો પાડી શકાય એવો ગુણ નથી. લખાણ પોતે જ એ છે’ – ખુદ લખાણ જ શૈલી છે. આપણે શરૂઆતમાં જ જોયું તેમ વાઙ્‌મય કલાકૃતિની વાત દેહ અને આત્મા એમ અલગ પાડીને કરવી અશક્ય છે, એક અને અવિભાજ્ય દેહદેહીરૂપે જ એનો અનુભવ થઈ શકે. તેમ છતાં આ પાયાની સમજણ હોય એ પછી, વ્યવહારમાં સગવડ ખાતર ભેદ સ્વીકારીને વાત કરવાનો પ્રસંગ આવે છે. જૉન મિડલ્ટન મરી એથી કોઈક વ્યાખ્યા જેવું આપવા જાય છે ત્યારે ‘શૈલી ભાવ અને વિચારોને યથાતથરૂપે સંક્રાન્ત કરતો, લેખકના આગવા વિશેષ રૂપ, ભાષાનો ગુણ છે’૨ એવું કાંઈક વામનનું સ્મરણ કરાવતું વર્ણન આપે છે. વામનના ‘ગુણ’ અને ‘વિશેષ’નો, ભલે જરીક જુદી રીતે, અત્રે ભેટો થાય છે એ અકસ્માત્‌ નથી. જો તમે એક કૃતિ અને બીજી કૃતિ વચ્ચેનો, એક લેખક અને બીજા લેખક વચ્ચેનો ભેદ ચોકસાઈથી નક્કી કરવા જ નીકળ્યા હો, તો આત્મા તો છટકણો છે – એ તમારા હાથમાં – તમારી દલીલના ચીપિયામાં સપડાવાનો નથી. બલકે આત્મા તો એ સમગ્ર નખશિખ કૃતિમાં – અને એથી કશા ઓછામાં નહિ – સમાઈને વ્યક્ત થયો છે. એટલે રહે છે માત્ર અવયવોની સંઘટનાની જ વાતો કરવાનું. શૈલી કે કળાનું રહસ્ય દૃષ્ટિ આગળ ન હોય, તો આવી વાતો નરી બહિરંગની – સ્થૂલની ચર્ચામાં જઈને પરિણમે. શૈલી અને કળાના તત્ત્વની સૂઝ હોય તો એને હાનિકર ન નીવડે એ રીતે અમુક હદે જરૂર અવયવોની સંઘટનાની – શબ્દ કે શબ્દજૂથોની સંકલનાની – વાત થઈ શકે. જૉન મિડલ્ટન મરીને ન્યાય ખાતર, ઉમેરવું જોઈએ કે એમને રહસ્યદૃષ્ટિ હોઈ ઉપરની વ્યાખ્યામાં પછીથી તરત એ ઉમેરે છે કે શૈલીના મહત્ત્વનો આધાર રહેશે ભાવો અને વિચારોની સર્વગ્રાહિતા ઉપર અર્થાત્‌ એ પૅટરના શૈલીના આત્માની વાતને પોતાની રીતે મૂકે છે. આપણી પરિભાષામાં કહી શકાય કે ભાવ સાધારણીકૃત થઈ રસત્વને કેવો પામ્યો છે એ ઉપરથી શૈલીના મહત્ત્વની આંકણી થશે. આખું લખાણ એ પોતે જ શૈલી છે. દેહીને પ્રગટ કરતા, નખથી માંડીને શિખાપર્યંતના સમગ્ર દેહમાં એ દેહી ભરેલો છે અને એ દેહદેહી રૂપમાં જ એ કૃતિની શૈલી સમાયેલી છે. અર્વાચીન કલામીમાંસક ક્રોચે અને બોઝાન્કેની વિચારણાઓને માન્ય એવો શબ્દ વાપરીને કહીએ તો કળાકારની ‘અભિવ્યક્તિ’ (expression) એ જ એની શૈલી છે. તો પછી કહેવું કે લેખકને શૈલી હોવી જોઈએ – એ બરોબર નથી. જો લેખકની વાત અભિવ્યક્ત થઈ હશે તો એને શૈલી હશે જ. અમુક લેખક શૈલીથી લખે છે એમ કહેવું એનો અર્થ પણ એ જ કે એને ‘અભિવ્યક્તિ’ કરતાં આવડતી નથી, એટલે કે કલાસર્જનની એની ગુંજાશ નથી અને એ શબ્દના સાથિયા પૂરવામાં પડ્યો છે! ‘સૌન્દર્યતત્ત્વ’ ઉપર લખનાર એક લેખક (ડેલ્ફિકો) કહે છે તેમ શૈલી કાં તો સારી હોય, કાં નરસી. અભિવ્યક્તિ સધાતી હોય તો એ અભિવ્યક્તિ સ્વયં શૈલી છે. અભિવ્યક્તિની સિદ્ધિની સાથોસાથ જ શૈલીની સિદ્ધિ થઈ ચૂકી. જો અભિવ્યક્તિ સધાઈ ન હોય, તો શૈલી ક્યાંથી થવાની હતી? – સિવાય કે કોઈ કહે કે લેખકની શૈલી નરસી છે, અધૂરી છે. બીજા શબ્દોમાં, લેખકને અભિવ્યક્તિના વિષયમાં નિષ્ફળતા મળી છે. એટલે સફળ અભિવ્યક્તિને – સફળ કવિનિર્મિતિને સારી શૈલી અને નિષ્ફળ અભિવ્યક્તિને હીન શૈલી કહી શકાય. કોઈ કૃતિ કલાનિર્મિતિ તરીકે અસફળ નીવડી હોય, છતાં એમાં શૈલી સારી છે એમ કોક વાર કહેવાતું સાંભળીએ છીએ એનો અર્થ એટલો જ થઈ શકે કે એનો કર્તા આખી સમગ્ર અભિવ્યક્તિમાં નિષ્ફળ નીવડ્યો છે, પણ એના ખંડોમાં કાંઈક કાંઈક સફળતા એને મળી છે. જોકે આવા દાખલાઓમાં પણ કહેવું જોઈએ કે સમગ્ર અંગે મળેલી નિષ્ફળતાની મૃત્યુછાયા ખંડશઃ – અંશતઃ મળેલી સફળતાઓ ઉપર અનિવાર્યપણે પડેલી હોય જ છે. આ રીતે શૈલી કલાકારની પ્રથમ અને પરમ પ્રવૃત્તિ ‘અભિવ્યક્તિ’ સાથે એક-રૂપ વસ્તુ તરીકે જોવાય છે. કલા એ અભિવ્યક્તિ છે (રસપર્યવસાયી નિર્મિતિ છે) અને એ અભિવ્યક્તિમાં પરિણમતો કલાકારનો સમગ્ર વ્યાપાર એ એની શૈલી છે.

૪. ગદ્યપદ્ય વિચાર

ક્યારેક કોઈ વિચારકને વિશે સાંભળીએ છીએ કે એના વિચારો સારા છે, પણ એને શૈલી નથી. હમણાં ઉપર જોયું તેમ, વિચારો જો બરોબર યથાતથ વ્યક્ત થયા હશે તો એ અભિવ્યક્તિ પોતે જ શૈલી છે, કેમ કે યાથાતથ્ય એ જ શૈલીનો પ્રાણ છે. ઍરિસ્ટોટલની જેમ કોલરિજે પણ કાવ્યપદાવલિમાં વિશદતાને પ્રથમ સ્થાન આપ્યું છે. સેઇન્ટ્‌સબરી કહે છે કે તે તો ક = ખ અથવા (ક + ખ)૨ = ક૨ + રકખ + ખ૨ એવાં બીજગણિતનાં સમીકરણો તો શૈલીની પરાકાષ્ઠા ગણાય. આપણે કહીશું કે હા, ગણાય શા માટે ન ગણાય? એ વસ્તુ વ્યક્ત કરવા માટેનો યોગ્યતમ ક્રમ આ હોય તો આ જ એની ઉત્તમોત્તમ શૈલી પણ છે, બલકે જેમાં વિચારને વ્યક્ત કરવાનો હોય એવા વિષયોમાં શૈલી બહલાવવાના પ્રયત્નો જ હાંસીપાત્ર નીવડે છે. એવા શૈલીવેડા વિચારની અભિવ્યક્તિમાં રસ ધરાવવાને બદલે તેની બહારના શાબ્દિક રંગરોગાનમાં પોતાની શક્તિ વેડફી દે છે અને સત્યને ઢાંકવાનું જ કાર્ય કરે છે અર્થાત્‌ યાથાતથ્યને ગૂંગળાવી તેને માટેની સાચી ‘શૈલી’નું જ અવસાન નિપજાવે છે. પણ આ બુદ્ધિભેદ કદાચ કલાનિર્મિતિ અને અન્ય લખાણો વચ્ચેનો તફાવત ન કરી શકવાને કારણે ઊભો થાય છે એમ લાગે છે. કલાનિર્મિતિ જે શૈલી દ્વારા પ્રત્યક્ષ થાય છે એની સરખામણીમાં વિચારનિરૂપણ તદ્દન જુદી જ શૈલી દ્વારા વ્યક્ત થતું જોઈ બીજામાં પહેલાના જેવી શૈલી લાવીને એને કલાની મોહકતા અર્પવાનો લોભ જાગે છે. ગોળગોળ રીતે કહીએ તો ગદ્યને કવિતાનો લાભ કેમ મળે એવી એની પાછળ ઇચ્છા હોય છે. શૈલીનો વિચાર કરતાં આ ગદ્ય અને કવિતાના ભેદને ખ્યાલમાં રાખવો જરૂરી છે. ઉપર હમણાં સુધી આપણે ચર્ચા કરી તે કવિતાની – વાઙ્‌મયસર્જનની – શૈલીની વાત કરી. ઇતર લલિત કલાઓને પણ એ તત્ત્વતઃ લાગુ પડે છે, કેમ કે બધી જ કલાઓનું લક્ષ્ય ‘અભિવ્યક્તિ’ અર્થાત્‌ રસપર્યવસાયી નિર્મિતિ છે, પણ સર્જનપ્રવૃત્તિનું પરિણામ ન હોય એવું લખાણ પણ ઘણું હોય છે. આપણે એને ગદ્ય કહીએ છીએ. એક વસ્તુ તરત જ સ્પષ્ટ કરી દઈએ. વાઙ્‌મયસર્જન પદ્ય દ્વારાયે હોઈ શકે, ગદ્ય દ્વારાયે હોઈ શકે. આપણા પ્રાચીન સાહિત્યાચાર્યો અને અર્વાચીન પાશ્ચાત્ય સાહિત્યાચાર્યો ગદ્ય અને પદ્ય એવા ભેદ પાડી પદ્ય એટલે કવિતા એમ કદી કહેતા નથી. રાજશેખરે વાઙ્‌મયના બે ભાગ પાડ્યા છે. શાસ્ત્ર અને કાવ્ય – इह हि वाङ्मयमुभयथा शास्त्रं काव्यं च । અને કાવ્યને તે ગદ્ય અને પદ્ય બંનેમાં પ્રસરતું જુએ છે – गद्दह्यपद्दह्यमत्वात् कविधर्मत्वात् । વામન કહે છે, काव्यं गद्दह्यं पद्दह्यं च । પાશ્ચાત્ય સાહિત્યાચાર્ય મોલ્ટન કહે છે કે અર્વાચીન સમયનાં મહાકાવ્યો ગદ્યમાં રચાયાં છે. ટૂંકામાં, ભાવ સાધારણીકૃત થઈને તેમાંનું રસત્વ સ્ફુટ થવાનું હોય એવે પ્રસંગે એ પદ્યરૂપે જ હંમેશાં પ્રત્યક્ષ થાય છે એવું નથી. ગદ્યરૂપે પણ પ્રગટ થાય છે. વિચાર પ્રગટ થાય છે તે ઘણુંખરું ગદ્યરૂપે જ પ્રગટ થાય છે. જોકે આપણા વૈદક જ્યોતિષ આદિના ગ્રંથોમાં વિચાર પદ્યરૂપે પણ પ્રગટ થયેલો જોવા મળે છે. એટલે, વાઙ્‌મયમાં એક સર્જક પ્રવૃત્તિ છે, તેનાં વાહન યથાપ્રસંગ પદ્ય કે ગદ્ય હોય. બીજી બિન-સર્જક પ્રવૃત્તિ છે, તેનું વાહન અત્યારે ગદ્ય છે (જૂના સમયમાં પદ્ય પણ હતું). આ રીતનાં ગદ્ય અને પદ્યનો શૈલીની દૃષ્ટિએ સંક્ષેપમાં વિચાર કરીએ : સર્જક ગદ્યપદ્યમાં અભિવ્યક્તિ એ જ સર્વસ્વ છે. અભિવ્યક્તિરૂપે જ એ અસ્તિત્વમાં આવતું હોઈ, અભિવ્યક્તિ જ એનું યાથાતથ્ય છે, એની બહારના કોઈ તત્ત્વ ઉપર એ નિર્ભર નથી. એટલે અભિવ્યક્તિમાં ઊણપ ન હોય તો શૈલી પણ અનવદ્ય બની રહે. બિનસર્જક ગદ્યનું યાથાતથ્ય બહારના સત્યના મેળમાં હોય છે, એટલે એવા મેળપૂર્વક યાથાતથ્ય સચવાય એટલે બિનસર્જનાત્મક ગદ્યની શૈલી પણ અભિનંદનીય બની રહે. એક ચેતવણીની જરૂર છે. ઉપર જોયું તેમ ભાવોત્થ કલાનિર્મિતિ ગદ્યપદ્ય ઉભય દ્વારા થાય છે અને વિચારનિરૂપણ પણ ઉભય દ્વારા થાય છે. એ ઉપરથી જે બે ભૂલોમાં સહેલાઈથી સરી પડાય એવું છે તે બંનેમાંથી બચી જવું જોઈએ. કોઈ વિચારપરાયણ ગદ્યકૃતિમાં સર્જનાત્મક પદ્યમાં હોય એવી દીપ્તિ ક્વચિત્‌ ક્વચિત્‌ ઝળહળી ઊઠતી જોવા મળે, તો એને ‘સર્જક’ અભિવ્યક્તિની કોટિમાં ગણવાની ભૂલ કરવી જોઈએ નહિ, એમ કરવાથી એનું માન વધે છે એમ માનવું જોઈએ નહિ. માત્ર ગદ્ય હોવું એ નાનીસૂની વાત નથી. બીજી બાજુ કોઈ નિષ્ફળ સર્જનાત્મક અભિવ્યક્તિના પદ્યને ગદ્યમય કહીને આપણે ગદ્યનું અપમાન કરવું જોઈએ નહિ. એને નિષ્ફળ સર્જન જ કહેવું બસ છે. ગદ્યની કોટિમાં એને મૂકવું એ ગદ્યના ગૌરવને હાનિ પહોંચાડવા જેવું છે. આકારને જુદો પાડીને વાત કરવાથી જ શૈલીની વીગતોમાં ઊતરી શકાય, પણ એમ કરવા જતાં જ શૈલીના મૂળ તત્ત્વ – કૃતિના આત્મા (રસ) સાથેના એના સંબંધને વિસારે પાડવા જેવું થાય, પણ તેમ છતાં, આપણે ગદ્ય અને પદ્ય એવી આકારગત વીગતોની વાત અત્યારે કરી રહ્યા છીએ. ઉપરકહ્યા સંબંધનું ભાન હોય, તો તેને અવિરોધી રીતે વીગતોની વાત જરૂર અમુક હદ સુધી થઈ શકે. ગદ્યની વાત કરીએ તો તેનો આકારે ખંડક, વાક્ય અને શબ્દ એ ત્રણ અંશોના વિચાર તરફ આપણને પ્રેરે છે. શબ્દના શિલ્પ માટે ફ્લૉબેર જેવો આગ્રહ હોય એ ખોટું નથી. માત્ર એ આગ્રહને રોગગ્રસ્ત મનોદશા સુધી પહોંચાડવાની જરૂર નથી. શબ્દનો વિવેક, શું ગદ્યમાં શું પદ્યમાં, લેખકની શક્તિની મોટી કસોટી છે. ‘કુમારસંભવ’માં શિવ, વેશ બદલીને તપસ્વિની ઉમાને, વર તરીકે મહાદેવને મેળવવાનો ખ્યાલ છોડી દેવા કહે છે : એ ‘કપાલિન્‌’ને પામવાની વાંછાને લીધે અત્યારે બંને વસ્તુઓ અંગે શોક થાય છે. એક તો ચંદ્રની કલા અંગે અને બીજી સકલ સંસારની નેત્રકૌમુદી સમી જે તું તેને અંગે. અહીં, શ્રી દાસગુપ્ત દર્શાવે છે તેમ, ‘શિવનાં હજાર નામ હોવા છતાં પણ કપાલિન્‌ નામ લેવાથી શોકનું કારણ જન્મ્યું છે.’ ઘણા મોટા કળાકારોનું શબ્દભંડોળ – એમણે વાપરેલા શબ્દોની સંખ્યા જોતાં મોટું હોતું નથી. પણ એમણે શબ્દપસંદગીમાં પોતાની મહત્તા સારી પેઠે દાખવેલી હોય છે. કાલિદાસમાં સામાન્ય રીતે ભાગ્યે જ અસાધારણ કે અપરિચિત કે અઘરા શબ્દો આવે છે, પણ એના શબ્દવિન્યાસની મોહની અમોઘ છે. કોઈ બે શબ્દો સમાન અર્થના હોઈ જ ન શકે. દરેક પાસેથી, એની આગવી અર્થછાયા સમજીને જ, કામ કઢાવવું જોઈએ. દરેક શબ્દ એ સજીવ ઘટક છે અને લેખક પાસે એ પોતાની આયુષ્યયાત્રા આગળ લંબાવવાની આશાએ હાજર થાય છે. અમુક અમુક શબ્દ આપણને મહાન લેખકોની ઉક્તિઓમાં થયેલા એમના ઉપયોગ ઉપરથી જ ઓળખીતી વ્યક્તિઓ જેવા નથી લાગતા? શબ્દની પસંદગીમાં એ જૂનો-નવો છે. સ્વ-પર-ભાષાનો છે કે એવા જડ નિયમનને બહુ માનવામાં ભાષાને એકંદરે નુકસાન છે. તે સ્થળે એ શબ્દ – એ જ અને બીજો કોઈ જ નહિ – કામ આપી શકે એમ હોય તો બેધડક એનો ઉપયોગ કરવો જોઈએ. ક્યારેક એ વ્યાકરણદુષ્ટ હશે. ઘસાઈ ગયેલો હશે, તદ્દન અજાણ્યો. નગીન, લેભાગુ જેવો હશે. કશી ચિંતા નહિ. દરેક શબ્દ ભરીબંદૂક હોય એ બસ છે. નિશાન વીંધે એટલે બસ. જો આખી પ્રજા ‘નાણાકીય’ શબ્દથી સંતુષ્ટ હોય તો હું એની સાથે તકરાર ન કરું. સર્વસામાન્ય ઉપયુક્તતામાં જ ભાષાનું સર્વસબળ સમર્થન છે. ‘લંબાણ ચર્ચા’માં લંબાણ નામને વિશેષણ રૂપે જોઈ હું ન ગભરાઉં. અંગ્રેજીમાં ‘It’s me. Drive slow. Who do you mean? – - જેવા વાક્‌પ્રયોગો સ્થિર થતા આવતા આપણે જોઈએ છીએ જ. વ્યાકરણની સામે બળવો કરવો એ લખાણને બે ઘડી પણ પાલવે નહિ, પણ વ્યાકરણ ભાષાપ્રયોગને અનુસરનારી વસ્તુ છે એ પણ ધ્યાનમાં રહેવું જોઈએ. ભાષા પુસ્તકોમાં જીવતી નથી. ભાષા માણસની જીભ ઉપર રમતીરમતી વહી આવતી ચૈતન્યપ્રવૃત્તિ છે. ભાષામાં વિકૃતિ જેવું કશું છે જ નહિ, ફેરફારના અર્થમાં ‘વિકાર’ છે એ જ. અને ભાષામાં વિકાર એટલે વિકાસ. સાહિત્યસિદ્ધિની દૃષ્ટિએ નહિ, પણ ભાષાની ઇબારતની દૃષ્ટિએ. ભાષામાં અપભ્રંશ જેવું કાંઈ છે જ નહિ. ભાષામાં ભ્રંશ થતો જ નથી. ઉત્ક્રાંતિ જ થાય છે. ભાષા નદીની પેઠે જેમ આગળ વધે છે તેમ સમૃદ્ધતર થતી જાય છે. એટલે શબ્દની પસંદગીમાં બહુ રૂઢિચુસ્ત કે ચોખલિયા થવું બિનજરૂરી અને હાનિકર્તા છે. જૂના શબ્દો લેખક દ્વારા જીવી જવાની તક લેવા ટાંપી રહેલા હોય છે, અને ધાર્યું કામ આપતા હોય તો લેખક તેમને અપનાવી પણ લે. પણ વીણી વીણીને જૂના બિનવપરાશી (obsolete) શબ્દો યોજવાથી શ્રી કે. હ. ધ્રુવના ગદ્યમાં ક્યારેક એક જાતની બેચેની લાગે છે એવું થશે. એ જ પ્રમાણે તત્સમ શબ્દોનો અતિરેક પણ કૃત્રિમતા ઉપજાવે૩ છે. તળપદા શબ્દોના અતિરેકની પણ એવી જ અસર થાય છે.૪ શ્રી આનંદશંકર પહેલા વલણને કડકડતી ઠંડીમાં પણ મલમલનાં કપડાં પહેરવાની મૂર્ખાઈ સાથે અને બીજાને આખા ગામનાં ચીંથરાં પહેરીને ફરવાની ઘેલછા સાથે સરખાવે છે. સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દોની વચ્ચે તળપદો શબ્દ આવે છે ત્યારે પણ એ અસુભગ લાગે છે. ઘણી વાર ચાલુ બોલચાલની સામાન્ય ભાષા ચાલતી હોય તેમાં સંસ્કૃત તત્સમ શબ્દ આવે ત્યારે પણ બહુ અભદ્ર – ક્યારેક હાસ્યજનક – લાગે છે. ‘એમણે કહ્યું કે અંધારામાં ન જશો. કિંતુ અમે તો ગયાં’-માં ‘કિંતુ’ શબ્દ અસામાન્ય હોઈ હાસ્યપ્રેરક થઈ પડે છે. કાંઈક તિરસ્કારની રેખા પણ એમાંથી ઊઠે છે. ‘ખીચડી પ્રશસ્ય છે’ અથવા ‘કે’નો ઉચ્ચાર લંબાવીને ‘કેવળ સુંદર છે’ જેવા થતા પ્રયોગો દર્શાવે છે કે નાટકમાં સંસ્કૃતીકરણનું પક્ષપાતી પાત્ર યોજ્યું હોય તો તેની દ્વારા વાગ્વ્યવહારગત હાસ્ય જરૂર ઉપજાવી શકાય. સામાન્ય બરની ભાષામાં કોઈ અરબી કે ફારસી તત્સમ શબ્દ લાવવાથી પણ ઉપરના જેવી જ અસર થાય છે. શબ્દ ન સમજાવો એ મોટી મુશ્કેલી નથી, આખા વાક્યનું – સમગ્ર વાગ્વ્યવહારનું જે કાંઈ વાતાવરણ બંધાયું હોય તે તૂટે છે એ મુશ્કેલી છે. આવા પ્રયોગો તે પથરાની પેઠે આવીને પડે છે. ઍરિસ્ટોટલે કહ્યું છે કે થોડીક નવીનતા લોકોને આંજી દે છે. અને એથી સૌની આંખે ચઢવા આવા અપરિચિત પ્રયોગો કરવા લેખકો લલચાય છે, પણ ઔચિત્યના ભાનપૂર્વક એ થાય તો જ ઉપકારક નીવડે. શબ્દ અંગેની આખી વાતમાં એક ખાસ વસ્તુ એ ધ્યાનમાં રાખવાની છે કે આખી કૃતિની સાર્થકતામાં એ ફાળો આપી રહે એ પ્રમાણમાં જ એની કિંમત છે, એટલે ઔચિત્યબુદ્ધિથી જ પસંદગી થવી જોઈએ. શબ્દ એટલો બધો અપરિચિત અને અનુચિત હોય કે વાતાવરણનો ધ્વંસ કરે, તો તે દુશ્મનની જ ગરજ સારે છે. કૃતિના હાર્દને રૂંધવાનું જ કામ કરે છે. વાક્યો કૃતિના મધ્યવર્તી સંગીતને તાલેતાલે નાચતાં હોય. વિચારપરાયણ ગદ્યનાં વાક્યો શિસ્તબદ્ધ લશ્કરની કૂચકદમથી લક્ષ્ય પ્રતિ ધપી રહેલાં હોય. ગદ્યમાં પદ્યની પેઠે લયનાં આવર્તનો હોતાં નથી, પણ કથયિતવ્યનો ઘણો ભાગ ગદ્યના લય મારફત પણ વ્યક્ત થાય એ જોવું જોઈએ. ગદ્યવાક્યોના લયવિરામો (Periods) ઉપર ગ્રીકોએ, ખાસ કરીને ભાષણો અંગે, પુષ્કળ કાળજી સેવી છે. બહુ વિરામો હોય તો વાક્ય દીર્ઘસૂત્રી થાય, ચારથી વધુ વિરામો સારા નહિ, છેલ્લો વિરામ વિલંબિત અને ગૌરવયુક્ત હોય તો વાક્ય પ્રસન્નગંભીર બને – એવા ખ્યાલો ઍરિસ્ટોટલ-ડેમેટ્રિયસ આદિએ ભારપૂર્વક રજૂ કરેલા છે. એક રીતે પદ્યનો લય સહેલો છે, નિયમિત છે અને એ નિશ્ચિત ઢાળામાં ભાષાને ઢળાવું પડે છે. ગદ્યનો લય વાક્યે વાક્યે બદલાતો, અનિયમિત. ભાષાને રાંગમાં લેવી એ ગદ્યમાં વધુ મુશ્કેલ. અને છતાં વાક્યેવાક્યના વિવિધ લયને કૃતિના સમગ્ર ભાષાલય સાથે મેળમાં યોજવા જ જોઈએ, નહિ તો એની એકતા ન સધાય. કવિઓને પણ ગદ્ય વસમું પડે છે, તે આને લીધે. તેથી તો गद्दह्यं कवीनां निकषं वदन्ति – ગદ્યને કવિઓની કસોટી કહે છે, પણ સરળ સ્વાભાવિક લયથી ગદ્યકાર ઘણી મોટી સિદ્ધિ મેળવી શકે છે. શ્રી મુનશી ‘રાજાધિરાજ’માં રાણકના અગ્નિદાહપ્રસંગને એક જ વાક્યની લયપ્લુતિથી મૂર્ત કરી આપે છે. ‘વૈશ્વાનર લાકડે લાકડે કૂદ્યો’ આ ચાર શબ્દને બદલે લયની સૂઝ વગરની કલમે પાનાંનાં પાનાં ભરીને શબ્દો ખડક્યા હોત અને તોપણ આ ચોટ તો બાકી જ રહી જાત. શબ્દોના વ્યત્યયથી સધાતો લય તરત જ કૃત્રિમતામાં સરી પડે છે અને હાસ્ય ન ઉપજાવે ત્યારે કંટાળો ઉપજાવનારો હોય છે. લાંબાં વાક્યોમાં પણ સામાન્યતઃ શિથિલતા જ રહી જાય છે અને નિરર્થક લંબાયે જતા એ ગડગડાટને લયનું નામ આપવું ઠીક નથી. કોઈક વાર ગદ્યખંડો કોઈ ને કોઈ છંદના માપમાં બેસી જતા હોય એમ પણ બને. આવેશયુક્ત ગદ્યમાં એવું ઘણું બને. અપદ્યાગદ્યમાંના એવા નમૂનાઓ પ્રત્યે ધ્યાન દોરવામાં આવ્યું પણ છે. આપણે ત્યાં એટલા બધા છંદો છે કે અજાણતાં પણ અને દેખીતાં સો-ટકા-ગદ્ય વાક્યો પણ પદ્યમાં ગોઠવાઈ જાય. ‘બાર ને એકની વચ્ચે અમે સૌ આવતા હતા.’ એ સાદું ગદ્યનિવેદન અનુષ્ટુપમાં ઉચ્ચારાતાં ગંભીરતાનો આભાસ ઊભો કરે, વાંચતાં વાંચતાં હરિગીત, ગઝલ, મંદાક્રાન્તા જેવામાં વાક્યોનો લય વાચકને ખેંચી જાય તો ગદ્યના સમગ્ર મેળમાં હાનિ આવે આવા ‘વૃત્તગન્ધિ’ ગદ્યથી કોઈ ખાસ લાભ સધાતો નથી. ગદ્યનો લય લેખિનીની મહાન સંયમ માગી લે છે. ઍરિસ્ટોટલે ગદ્ય અછાંદસ (neither enmetron) હોવું જોઈએ એમ કહ્યું છે અને સાથે જ તે લયરહિત નહિ (nor arrhythmon) હોવું જોઈએ એમ કહ્યું છે. તે સાથે લૉન્જાઈનસે લયના અતિરેક સામે ચેતવણી આપી છે તે લક્ષમાં રાખવી જોઈએ : ‘અતિલયયુક્ત શૈલી તે શબ્દના અર્થને સંક્રાન્ત કરતી નથી, પણ લયવસ્તુને જ સંક્રાન્ત કરે છે.’ ડ્રાઈડન જેને ‘ગદ્યની અપર સંવાદિતા’ (the other harmony of prose) કહે છે તે અત્યંત દુઃસાધ્ય છે અને ગદ્યકારની ખરી કસોટી ત્યાં છે. વાક્યની સમતુલા સાધવામાં ગદ્યકારની આ લયશક્તિ યોજાય છે. મુનશી આ સમતુલા માટે જાગ્રત છે, પણ એ અંગ્રેજીના અનુકરણરૂપ એક લઢણ – દા.ત., તે ઊભો હતો. પ્રતાપી અને પ્રોજ્જવલ – વારંવાર પ્રયોજે છે, પ્રયોગદાસ્ય-(mannerism)ની હદ સુધી. પ્રો. ઠાકોરનાં સંકુલ વાક્યો ગૂંચળાં વળતાં ચાલે છે અને પાછળથી જોરથી પૂંછડું પછાડતાં હોય એમ અંતભાગમાં સચોટ બને છે. શ્રી અરવિંદનાં ક્યારેક તો અતિસંકુલ વાક્યોનો પરિચય આ દૃષ્ટિએ કરવા જેવો છે. કર્તા અને ક્રિયાપદ, વિશેષણ અને વિશેષ્ય, એ બેની વચ્ચે સારો એવો અંતરાલ આવી જાય, વચ્ચે નાનકડો એક આખો ખેલ પૂરો થઈ જાય. પણ આખું વાક્ય વિરમે ત્યારે સમતુલાના જે અનુભવ થાય છે તે અત્યંત આનંદપ્રદ બની રહે છે. દોર ઉપર નટ ચાલતો હોય. બંને બાજુ વારેઘડી એ એવો ઝૂકે, દોર એવો આંચકા ખાય કે નટ ‘ઓ પડ્યો ઓ પડ્યો’ એમ ઉદ્‌ગાર કરવા જતાં આપણાં મોં અર્ધા ઊઘડી ગયાં હોય, પણ ઠેઠ ધરતીને માથું અડાડી આવી નટ તો હેમખેમ પાછો દોર ઉપર ટટાર ને સડસડાટ ચાલતો હોય એ જોવા મળે ને આપણે જે તૃપ્તિ અનુભવીએ તે તૃપ્તિ પ્રતિભાશાળી ગદ્યકારોની વાક્યસંપદમાં પ્રગટતી સમતુલા જોઈને અનુભવાય છે. વાક્ય ટૂંકાં સારાં કે લાંબાં? ગાંધીજી ને મુનશીનાં ટૂંકાં સારાં, ગો.મા.ત્રિ. અને બ.ક.ઠા.નાં લાંબાં પણ ગમે. વાક્યની લંબાઈનો જડ નિયમ ન હોઈ શકે. આંતરવેગને વશ વર્તીને વાક્યની ગતિ નક્કી થાય એ ખરી. ટૂંકાં અને લાંબાં વાક્યો પાસે પાસે યોજાયાં હોય એમ બને. સામાન્ય રીતે ટૂંકાં વાક્યો સુગમ અને સરળ પડે છે. પણ મહાવાક્ય દુર્ગમ કે દુર્બોધ હોય છે જ એવું નથી. આપણે ત્યાં પશ્ચિમની અસર નીચે સંસ્કૃત શિખવાયા પછી બાણભટ્ટનાં વાક્યોને દુરૂહ ગણાવવાનો સંપ્રદાય ચાલ્યો છે એ બરાબર નથી. જેમ મિલ્ટન વિશે કહેવાય છે કે મહેતાજીઓએ એને મારી નાખ્યો છે, તેમ કૉલેજમાં શીખવતા અધ્યાપકોએ કાદંબરીનાં વાક્યોના યોગ્ય વાચનની અશક્તિને લીધે બાણને મારી નાખ્યો છે. બાણની કાદંબરીનાં વાક્યો એવી સૂક્ષ્મ છતાં સરળ સુગમ સમતુલાબુદ્ધિથી યોજાયાં છે કે જો કોઈ યોગ્ય રીતે એનો પાઠ કરે તો અર્થ હસ્તામલકવત્‌ થઈ રહે. મહાવાક્યનો એ મહાકલાકાર છે. બાણની અસર તળે આપણે ત્યાં ગો.મા.ત્રિ.માં (રાત્રિનું વર્ણન : ‘સરસ્વતીચંદ્ર’-૩) અને કલાપીમાં (જેલમનું વર્ણન : ‘કાશ્મીરનો પ્રવાસ’) આપણને મનભર મહાવાક્યો મળે છે. મહાવાક્યોના રચયિતાઓ ઊર્મિઆવેગ વધતાં ટૂંકાં ટૂંકાં વાક્યોમાં ગદ્યને વહેતું મૂકી શકે છે એ બાણમાં આપણને જોવા મળે છે. ચંદ્રાપીડ રાજગૃહમાં આવવાને પ્રસંગે પોણોસોએક પંક્તિની વાક્યયાત્રામાં રાચનાર બાણ પુંડરીકના મૃત્યુ પછીના મહાશ્વેતાવિલાપ વખતે ટૂંકાં ટૂંકાં વાક્યો યોજી શોકોર્મિના તરંગોને પદેપદે પછડાટ ખાતા પ્રત્યક્ષ કરી આપે છે : ईषदपि विलोकय, पूरय मे मनोरथम्, आर्तास्मि, भक्तास्मि, अनुरक्तास्मि, अनाथास्मि, बालास्मि, अगतिकास्मि, दुःखितास्मि, अनन्यशरणास्मि... किमिति न करोषि दयाम्। कथय किमपराद्धम्। किं वा नानुर्षिष्ठं मया। कस्यां वा नाज्ञायामादृतम् । कस्मिन्वा त्वॉदनुकूले नाभिरतम् । વાક્યની લંબાઈ અને લય એ બંને દ્વારા જે સિદ્ધ કરવાનું છે તે તો કથયિતવ્યનું ઉત્તરોત્તર ઉદ્‌ઘાટન. અને આ ધ્યેય ઉપર નજર હોય તો જ વાક્ય-વાક્યની જે વિવિધ લંબાઈ અને સંવાદિતા સધાઈ હોય તે સાર્થક બને છે. પોતાને જે કહેવાનું છે તે – તેટલું જ – કહેવાતું આવે, બીજું નવું ઇષ્ટ ન હોય એવું અંદર ઘૂસી ન જાય અને ઇષ્ટ છે એવું વાક્યની બહાર અણકથ્યું રહી ન જાય એ રીતે વાક્ય યોજવા જતાં એની જે કાંઈ લંબાઈ સધાશે, એનો જે કોઈ ઘાટ નીપજી આવશે તે યોગ્ય જ હશે. પણ પોતાના તથ્યને કાંટેકાંટ વાક્યમાં ઉતારવા મથતી કલમો વિરલ હોય છે. એને કલમો નહિ, પણ ટાંકણાં જ કહેવાં જોઈએ. શિલ્પીની જેમ એ વાક્યવાક્યની રેખાઓ ઉપસાવે છે અને પોતાનું મનોગત આપણને પ્રત્યક્ષ કરાવે છે. ખંડક ગદ્યકારના વિચારવળાંકોના નિદર્શક હોય છે. ખંડક પાડીને કુશળ ગદ્યકાર ધારે તો એક ખંડક અને બીજા ખંડક વચ્ચે કશું કહ્યા વગર ઘણું બધું કહી શકે. વાક્ય-વાક્યના ગદ્યમાં જે વિવિધ લય હોય છે તેનો સમગ્ર કૃતિની સંવાદિતા સાથે મેળ આ ખંડકોથી થાય છે. ખંડકો સમગ્ર સંવાદિતાના આરોહઅવરોહ આંકી આપે છે. વિચારપરાયણ ગદ્યમાં વિચારની સાંકળ ખંડકે ખંડકે ગોઠવાતી આવે છે. ખંડકોની યોજનામાં વરતાતી શિથિલતા ગદ્યકારની વિચારણાની શિથિલતાને એકદમ છતી કરી દે છે. આપણે ત્યાં નાનાલાલ ગદ્યમાં ક્યારેક તો એકેક કે બબ્બે વાક્યે ખંડક યોજે છે. એક વાક્ય અને બીજા વાક્ય વચ્ચે સાંકળ કડીબંધ મેળવાઈ હોતી નથી. આવું ગદ્ય પછી વિચારની અનિયંત્રિત પ્લુતિઓ જેવું બની રહે છે. ગદ્યમાં આ સોમાં નવ્વાણુંની ઊણપ ગણાય. કવિશ્રીના છૂટક ઉદ્‌ગારો માર્મિક હોય છે એથી કેટલાંક સારાં વાક્યો વાંચ્યાનો લાભ મળી રહે છે. પણ એક સુશ્લિષ્ટ એકતા (unity)યુક્ત રચનાના અનુભવથી જે તૃપ્તિ થાય તે તો આવા ગદ્યમાંથી. ખંડકોના ઢીલા સાંધાઓને કારણે અનેકધારે ઝરી ગઈ હોય છે. આપણા બીજા એક જાણીતા લેખક શ્રી ધૂમકેતુ આવી રીતના અતિ ટૂંકા ખંડકો યોજતા નથી. પણ એમનાં વાક્ય-વાક્ય વચ્ચે, ખંડક-ખંડક વચ્ચે પૂરું સંધાન થયેલું ન હોય એવું ઘણી વાર જોવા મળે છે. (ખાસ કરીને એમના સર્જન સિવાયના ગદ્યમાં. સર્જનમાં તો સર્જકશક્તિ પોતાનું રેણ ઘણુંખરું કરી દેતી હોય છે.) જો વિચારનો વેગ અત્યંત પ્રબળ હોય તો આવું દેખીતું સંધાન ન હોય તોયે વાચકનું ચિત્ત વાક્યથી બીજા વાક્ય સુધી, ખંડકથી બીજા ખંડક સુધી, સહેજે ખેંચાઈ જાય એવું બને છે. એમર્સન (અને હૅરોલ્ડ લૅસ્કીના પણ) ગદ્યમાં જાગ્રત વાચક સહેલાઈથી આવા હનુમાનકૂદકા મારતો આગળ વધી શકે છે. એવા ગદ્યનાં વિચારશિખરોમાં પોતામાં જ એક જાતનું એવું ચુંબકત્વ હોય છે કે અભિમુખ ચિત્તોને તે સહેજે પોતા તરફ આકર્ષે છે. અહીં જ સરળતા અને દુર્બોધતાના પ્રશ્નને સ્પર્શી લઈએ. શબ્દો સરળ હોય, સમજાય એવા હોય એને આપણે સરળતા કહીએ છીએ. પણ સરળતાને કૃતિની આખી સંવાદિતાના એક લક્ષણ તરીકે શોધવી જોઈએ. શબ્દ સરળ હોય, તરત સમજાય એવા હોય, છતાં આખાનું કાંઈ મોંમાથું સમજાય નહિ એવું બને. અને આખા લખાણનું પ્રધાનસૂત્ર જો એક વાર હાથમાં આવી ગયું હોય તો વચ્ચે વચ્ચે અઘરા શબ્દોના અંતરાયથી કોઈ મોટી મુશ્કેલી ન આવે અને એકંદરે સરળતાનો જ અનુભવ થાય. આ રીતે, સરળતાને સુગમ શબ્દોના વપરાશમાં જ જોવાના વલણમાં અધૂરાપણું છે. એક બીજી વાત પણ સમજવા જેવી છે. સરળ શબ્દયોજના-માત્રથી કૃતાર્થતા અનુભવવી એ ઠીક નથી, કેમ કે શબ્દ તો સાધન છે. એ શબ્દો દ્વારા આપણને શું મળ્યું એ ઉપર એની કૃતાર્થતા અવલંબે એ બરોબર ગણાય. લેખક સરળ શબ્દ યોજે અને કાંઈ જ આપણે ન પામીએ. એ કરતાં થોડાક અપરિચિત શબ્દનો ભેટો કરવાને ભોગે પણ, એવા અઘરા શબ્દની મદદથી પણ, કાંઈક પહોંચાડવા મથતા લેખકનો આદર કરીએ. રિક્તતા-ખાલીખમપણું એ સરળતા નથી. એટલે, એક આ રિક્તતાની સરળતા છે. બીજી સરળ શબ્દરચનાને ઓથે ઢંકાયેલી કઢંગી સંકુલતા છે. એ બંને ચૈતન્યના પ્રસાદરૂપ નથી. પણ જડતાના નિદર્શનરૂપ છે. પણ એક ત્રીજી સરળતા છે, જે આત્માની સભરતામાંથી ઊભરાતી હોય છે. એ સરળતામાં અનુભૂતિનો રણકાર અચૂક સંભળાતો હોય છે. માનવમાત્ર સાથેના પરમ સહાનુભવમાંથી રેલાતી કારુણ્યધારાનો એ ઉન્મેષ છે. એ સરળતા સહેજમાં નથી સિદ્ધ થતી, ક્યારેક એ કષ્ટસાધ્ય છે – શ્રમસાધ્ય છે એમ કહીએ તોપણ ખોટું નહિ. તૉલ્સ્તૉય આ પરમ સરળતાના મહાકલાકાર છે. પણ એ સરળતા સાધવા માટે એમણે પોતાની કૃતિઓને અનેક વાર લખી. ‘વૉર ઍન્ડ પીસ’માં જે રસળતી સરળતા અનુભવાય છે તે એ મહાકાય કૃતિને સાત સાત વાર સુધાર્યા પછી સિદ્ધ થયેલી મહામૂલી વસ્તુ છે. એ સરળતાની ઉપાસનામાં એમને ફરી ફરી સુધારેલી કૃતિને અંગે પણ છેક છેલ્લી ઘડીએ મુદ્રણસ્થાન પર તાર કરી એકાદ શબ્દ બદલાવવા મુદ્રણ થંભાવવું પડતું. તૉલ્સ્તૉયની સરળતા જેણે અનુભવી હશે એને હમણાં ઉપર જે કહી તે સમગ્ર કૃતિની સંવાદિતાના પ્રધાન સૂર તરીકે પ્રગટ થતી સરળતા વિશે બહુ કહેવાનું નહિ રહે. શબ્દની તો ઠીક, પણ આ પરમ સરળતા જ એમની લાક્ષણિકતા છે. બાઇબલમાં પણ એ જ સરળતાનાં દર્શન થાય છે, કથ્ય વસ્તુનો પોતાને સભર અનુભવ હોય છે ત્યારે લેખકની વાણી સીધી ધસી આવે છે અને આપણા હૃદયમાં સોંસરી ઊતરી જાય છે. શ્રીમદ્‌ રાજચંદ્રના ગદ્યનો (જે મૂળ પત્રોરૂપે લખાયેલું હતું એ હકીકત નોંધપાત્ર છે) પરિચય કરવાથી આ સમજાશે. આ મૂલગત સરળતા હોય છે ત્યારે ક્યારેક વચ્ચે આવતા અઘરા શબ્દોનો ઉપયોગ વ્યવધાન રચતો નથી. આપણા આચાર્ય આનંદશંકરની વાણીમાંનો પ્રસાદ, એમને તે તે વિષયવશાત્‌ અપરિચિત કે અલ્પપરિચિત તત્સમ શબ્દો વાપરવા પડતા હોય છે છતાં, ક્યાંય પણ અછતો રહેતો નથી. ઊલટું પેલા તત્સમ શબ્દો એ વાગ્ધારાને ગંભીરતા અર્પી રહે છે અને આપણને ‘પ્રસન્નગંભીરપદા સરસ્વતી’નો અનુભવ થાય છે. ગદ્ય અંગે આટલા વિસ્તારની જરૂર હતી. આ વિચારવિતરણનો અને સર્જનનો પણ ઠીકઠીક બોજ ગદ્ય ઉપાડી રહ્યું છે. એકંદરે અર્વાચીન સમયનું વાહન ગદ્ય છે એમ કહેવું વધારે પડતું નથી. ઉપરાંત, ગદ્યની સહેલી લાગતી કળા ખરે જ બહુ દુઃસાધ્ય છે. રોજના વપરાશને લીધે આપણી ગદ્ય પ્રત્યે અતિપરિચયની અવજ્ઞા બંધાઈ હોય છે. જ્યારે પદ્યને છંદોલયનો આરંભ થતાં જ એક વિશિષ્ટ મોહનીનો લાભ મળે છે. ગદ્યનું તે વળી ગૌરવ હોતું હશે? – એ ખ્યાલ મોલિયેરની હાસ્યપ્રતિભાએ સચોટ સ્ફુટ કરી દીધો છે. એના નાટકમાં એક પાત્ર આવે છે, જેને કોઈ પણ રીતે પ્રસિદ્ધ થવું છે. શસ્ત્ર આદિ વિદ્યાઓમાં એ ફાવતો નથી. પછી કવિ થવા માટે મથે છે. એમાં પણ કાંઈ ગાડું ચાલતું નથી. પણ કાવ્યશિક્ષક એને હિંમત ન હારવા કહે છે અને ગદ્યમાં કિસ્મત અજમાવી જોવા સૂચવે છે. પછી જ્યારે શિક્ષક ગદ્યનો પાઠ આપવા જાય છે, ત્યારે પેલો શિષ્ય તો હેબતાઈ જાય છે. શું પોતે ચાળીસ ચાળીસ વરસથી ગદ્ય – ‘ગ...દ્ય!’ – બોલી રહ્યો હતો! ગદ્ય માટે સૌથી સાચું તો એ છે કે ઉત્તમ ગદ્યના ઘનિષ્ઠ સંપર્કમાં રહેવું જોઈએ. ખાસ કરીને ઉત્તમ ગદ્યનો પાઠ કરવો જોઈએ. ફ્રેંચ બોલનારાઓને અભ્યાસક્રમોમાં ગદ્યની ઉત્તમ તાલીમ અપાય છે. ફ્રેંચ લેખક વ્યાકરણ અને કોશનો વારંવાર ઉપયોગ કરવામાં હીણપત નહિ અનુભવે. સામર્થ્યની દૃષ્ટિએ આધુનિક અંગ્રેજી ગદ્ય ખૂબ જ ખેડાયું છે. અંગ્રેજી ગદ્યની ચપળતા, સર્વગ્રાહિતા અને ગમે તેવા વિચારને તંતોતંત રજૂ કરી શકવાની ગુંજાશ એ એકદમ ઊડીને આંખે વળગે એવાં છે. અંગ્રેજી ગદ્ય જોઈને એક એ વિચાર મનમાં દૃઢ થાય છે કે ગદ્ય એ સમગ્ર પ્રજાની સરજત છે, જ્યારે પદ્ય મોટે ભાગે પ્રતિભાવંત પ્રજાજનોની જ લહાણ હોય છે. ગદ્યના ઘડતરમાં આખી પ્રજાનો ફાળો દેખાઈ આવે એવો હોય છે અને સારું ગદ્ય એ તત્કાલીન પ્રજાના વાઙ્‌મયચૈતન્યના પુરાવારૂપ બની રહે છે. ગદ્ય વિશે વિસ્તારથી વાત કરવી કાંઈક સુકર હતી. ગદ્ય સર્જનાત્મક હોય છે. તે કરતાં ઘણું વધારે તો સર્જકતાના આશય વગરનું હોય છે. વિચારવિતરણના ગદ્ય વિશે શૈલીના આપણા ખ્યાલને અપ્રતિકૂળ રીતે વીગતે બોલવું શક્ય હતું. વિચાર-વિતરણના ગદ્યમાં, સર્જનાત્મક ગદ્યપદ્યમાં જે અને જેવું આકારરૂપ અભિવ્યક્તિનું સ્વરૂપ છે, તે અને તેવું ન હોય. એટલે એના અવયવોની વિસ્તારથી ચર્ચા અશક્ય ન હતી. તે છતાં, આપણે સર્વ પ્રકારની ગદ્યકૃતિ માટે, સતત, એની સમગ્ર અસરના સંબંધમાં જ અવયવોની શક્તિની અસરને જોવાના વલણ માટે આગ્રહ રાખ્યો છે. પદ્ય વિશે લાંબું રોકાઈશું નહિ. ભાષા અને છંદમાંથી ભાષા અંગે ઉપર ગદ્ય વિશે કહેલી વસ્તુઓ તત્ત્વતઃ પદ્યને પણ લાગુ પડે છે. સરળતા અથવા પ્રસાદ ગુણ વિશે વાત થઈ છે. પ્રસાદ (સરળતા) એ અવયવો (વાક્ય, શબ્દ આદિ)નો નહિ પણ કૃતિના આત્માનો (શૌર્ય વગેરેની જેમ) ગુણ છે એટલું ઉમેરી, કલાકૃતિમાં કઈ સરળતાનો આગ્રહ રાખવો તે પ્રત્યે ફરી ધ્યાન ખેંચીશું. સૌ ગુણો કે અલંકારોની ચર્ચામાં ઊતરવાની જરૂર નથી. આપણો ‘અલંકાર’ શબ્દ બહુ સુખદ નથી. વામને અલંકારને સૌન્દર્યનો પર્યાય (‘સૌન્દર્યમલંકારઃ’) કહ્યો છે. છતાં વ્યવહારમાં એ બાહ્ય ઘરેણાનો જ નિર્દેશ કરે છે. અલંકારો ‘અભિવ્યક્તિ’ના સ્વાભાવિક જન્મસિદ્ધ અંશભૂત હોય તે જ ભૂષણરૂપ નીવડશે, નહિ તો કલાને ઢાંકનાર બાહ્ય વસ્તુઓ બની રહેશે. અલંકારો અને ગુણોની કૃતિના આત્મા – રસ –ના અન્વયમાં જ સાર્થકતા જોવાય એટલે બસ. अनलंकृती पुनः क्वापि એ મમ્મટનું વાક્ય પણ યથાર્થ છે. કવિતાના પ્રદેશમાં શેલીની વાણી ક્યારેક કેવળ અનલંકૃતી રૂપે રજૂ થઈને પણ અનહદ લાવણ્ય ઉપજાવી રહે છે :

I feer thy mien, thy tones, thy motion,
⁠Thou needest not fear mine;
Innocent is the heart’s devotion
⁠With which I worship thine.

એના ‘To a Skylark’માં ઉપમા-અલંકારની આતશબાજી જેવું જોવા મળે છે, તેમ છતાં એમાંની એકએકથી ચઢિયાતી ઉપમાઓમાં ચોટ છે કે એમાં આવતા એક સીધા ઉદ્‌ગાર ‘love’s sad satiety’ – (તું પંખી હોઈ તને માનવીના લલાટે લખાયેલી પ્રીતિની નિર્વેદભરી તૃપ્તિનો અનુભવ નથી)માં છે એ વિચારવા જેવું છે. કેટલાકને મતે ‘અન્‌-અલંકૃતી’ એટલે ‘ઈષદ્‌’ (જરીક) અલંકારવાળું એમ મમ્મટને અભિપ્રેત છે. એમ હોય તો એ એક મોટો કાવ્યવિચાર આપે છે. કાવ્યમાં સ્ફુટ, કોઈ નામ પાડી શકાય એવો, અલંકાર ન હોય, તેમ છતાં કાવ્ય નામને પાત્ર થનાર વાઙ્‌મય-વ્યવહારમાં કોઈક વિશેષ અવશ્ય હોય છે, કોઈક વક્રોક્તિ જરૂર હોય છે અને એમાં આછોઆછો રહેલો જરીક દેખાતો ન-દેખાતો અલંકાર એના કાવ્યત્વને પોષતો હોય છે. છંદોલયમાં કવિતાનું પરમ સામર્થ્ય છે. શબ્દાર્થ તીર છે, તો છંદોલય ધનુષ્ય છે. એ ફેંકરી એટલે દૂર તીર જશે. છંદોલય દ્વારા મહાન કવિઓ કેવી આશ્ચર્યકારક સિદ્ધિઓ સર કરે છે એ ઉપર પુસ્તકો ભરીને કાવ્યશાસ્ત્રવિનોદ કરી શકાય. મહાકવિ કાલિદાસમાંથી એક દૃષ્ટાન્ત લઈએ. મેઘને એ કહે છે કે થોડેક આગળ જતાં વિન્ધ્યપાદ આગળ પથરાઓથી વીખરાયેલી રેવાને તું જોઈશ, પણ એ એમણે કયા શબ્દોમાં કહ્યું છે? –

रेवां द्रक्ष्यस्युपलविषमां विन्ध्यपादे विशीर्णाम् ।

કવિએ નર્મદા કે એવા કોઈ નામને બદલે ‘રેવા’ નામ યોજ્યું છે એથી આરંભમાં જ બે પહોળા ઉચ્ચારવાળી શ્રુતિઓ ‘રે’ અને ‘વા’ આવતાં નદીનો બહોળો પટ જાણે કે પ્રત્યક્ષ થાય છે. પછી વિન્ધ્યપાદના પથ્થરો સાથે પછડાઈને એનું વહેણ વીખરાયેલું છે એ બતાવવાનું હોઈ ત્રણ યુક્તાક્ષર : ‘દ્ર’, ‘ક્ષ્ય’ અને પાછળના શબ્દ સાથેની સંધિથી સાધેલો ‘સ્ય્‌’ યોજીને પ્રવાહને છિન્નભિન્ન થતો જાણે કે સાક્ષાત્‌ કરાવ્યો છે. જે પથ્થરોને લીધે એમ થાય છે તેમને માટે ‘ઉ પ લ’ એવો સરલ ગોળાકાર બૃહતી શિલાઓનો સૂચક શબ્દ (અવાજ) મળે છે. અને પછી નદીની આમ છિન્નભિન્ન થયેલી ધારાઓ જાણે એક પછી એક આપણને કવિ બતાવતા હોય એવું ‘વિ’થી શરૂ થતા ત્રણ ખંડો - १ विषमां, २ विन्ध्यपादे, ३ विशीर्णाम्થી પ્રતીત થાય છે.

- द्र - उ विषमां
क्ष्य - प - विन्ध्यपादे
रेवां - स्यू - ल - विशीर्णाम्

જેમ ભાષા, તેમ છંદોલય પણ કાવ્યના અંતસ્તત્ત્વને વશ વર્તીને જ યોજાતો આવતો હોય. કાલિદાસની પંક્તિમાં આપણે જેવું આશ્ચર્ય જોયું તેવાં આશ્ચર્યો એમાં સહજપણે જ્યાં ને ત્યાં વેરાતાં આવતાં હોય. કવિએ સભાનપણે એ યોજેલાં ન હોય પણ એની પ્રતિભાના સ્વાભાવિક ઉન્મેષરૂપે બની આવ્યાં હોય સભાનપણે એ કદાચ સિદ્ધ થઈ પણ ન શકે. છંદોલય શબ્દયોજનામાંથી નિષ્પન્ન થાય છે, તેમ છતાં શબ્દયોજનાના સ્વરૂપ ઉપર એનો અમલ ચાલતો હોય છે. ક્યારેક ઊર્મિવેગની ઉત્કટતા વધી જતાં છંદોલય દ્રુતગતિ બને છે અને નાના નાના શબ્દોનો ઉપયોગ આદેશે છે. ગદ્યમાં ટૂંકાં વાક્યો વિશે જોયું હતું તેના જેવું જ અહીં જોવા મળે છે. બ્રૅડલીએ ગણતરીઓ કરીને આંકડા સાથે દર્શાવ્યું છે કે શેઇકસ્પિઅરમાં જ્યાં જ્યાં ઊર્મિઆવેશ વધે છે ત્યાં એકશ્રુતિક શબ્દોનો વપરાશ વધારે છે, પણ ખરું જોતાં ભાષા અને છંદ વચ્ચે સીમારેખા દોરવી દુર્ઘટ છે, જેમ કૃતિના દેહ-દેહીને અલગ જોવા મુશ્કેલ છે કાવ્ય આકાર પામે, ‘અભિવ્યક્તિ’ સિદ્ધ થાય, એ સાથે જ ભાષા અને છંદની સૌ વીગતો એકતા પામીને નિશ્ચિતરૂપે અવતરી ચૂકી હોય છે, અને પછી આખી કૃતિના – એના આત્માના અન્વયમાં જ એ વીગતોની વાત કરતી રહે છે. મહાન કલાકારોની શૈલી વિશે અહીં એટલું ઉમેરી શકાય કે તે કદી એકાંગી નથી હોતી, મધ્યમમાર્ગી, સમન્વયલક્ષી હોય છે, એટલે કે એમની ‘અભિવ્યક્તિ’ઓ સંયમ અને સામંજસ્યની સુષમા ધરાવનારી હોય છે. જુદી જુદી ભાષાઓના મહાકવિઓની શૈલીઓ જોતાં પાયામાં ઘણું સરખાપણું લાગશે, પરમ માધુર્ય કે શ્રીમત્ત્વનો, ઉદાત્તતા કે ઊર્જિતતાનો સ્પર્શ જાણે બધે એકસરખો જ થતો ન હોય. એક નાની વિગત નોંધપાત્ર છે. અભિવ્યક્તિની પુનરુક્તિનો તો પ્રશ્ન હોય જ નહિ, પણ રચનાના અંશોની પુનરુક્તિ પણ તેઓમાં જવલ્લે જ જોવા મળે છે. પ્રયોગદાસ્ય (mannerism) કાલિદાસ જેવા મહાકવિઓમાં નામનું પણ જોવા નહિ મળે.

૫. શૈલી અને શીલ

અંતમાં શૈલી અંગેની એક બહુ મહત્ત્વની નહિ, છતાં કાવ્યવિચારણામાં અવારનવાર ડોકિયાં કરતી ચર્ચા પરત્વે બે શબ્દ કહેવાના રહે છે. ફ્રેંચ લેખકે (Buffon) કહ્યું છે કે શૈલી એ જ માણસ – The style is the man himself. આ ખ્યાલ અનુસાર શૈલી ઉપરથી માણસને માપવાના – શૈલીમાં માણસના શીલને શોધવાના પ્રયત્નો કાવ્યશાસ્ત્રવિનોદના રસિયાઓ ઘણી વાર કરતા હોય છે. વાઙ્‌મય-અભિવ્યક્તિ પૂરતો, માણસ એની ભાષા – શૈલી – માં જરૂર અભિવ્યક્ત થાય છે, એટલે શૈલી એ સમગ્રપુરુષ નહિ પણ વાઙ્‌મયપુરુષ છે. એટલે એની એ એકદેશીય અભિવ્યક્તિ ઉપરથી સમગ્રપુરુષીય મૂલ્યાંકન કરવું એ ભૂલભરેલું છે. કલામાત્ર એક પ્રકારની અવક્રાન્તિ – અવતરણ (involution) છે, અને એ સર્વમાં કલાકાર ભરેલો હોય છે. પણ જેમ પૂરુષસૂક્તમાં કહ્યું છે કે સર્જનમાં અવતરણ થયા પછી પણ ‘પૂરુષ’ ‘અત્યતિષ્ઠદ્દશાંગુલમ્‌’, તેમ વાઙ્‌મય સર્જનોની ઉપર સર્જનાર પુરુષ પણ બાકી રહે છે. સૃષ્ટિના પ્રમેયો પરમાત્માના સંબંધમાં યોજી યોજીને છેવટે ‘નેતિ નેતિ’ કહેવાનું રહે છે. આ સૃષ્ટિની વાત એને લાગુ પાડવા જઈએ છીએ તો અંદર કાંઈક ઊણપ રહી જાય છે અને ‘એ નહિ’ ‘એમ નહિ’ – એવું જ કહેવું પડે છે. એ રીતે કલાકારની સૃષ્ટિમાંથી કાંઈ એને લાગુ પાડીએ તો તેથી એને વિશે પૂર્ણ સત્યદર્શન થતું નથી, કાંઈ ઊણપ અંદર રહી જાય છે અને ‘એમ નહિ’ એવું કહેવું પડે છે. કલાસૃષ્ટિમાં ખૂન હોય એ ઉપરથી કલાકારને એનો સ્વાનુભવ હશે એમ કહીએ. કલાસૃષ્ટિમાં પ્રણયની ઉત્કટતા હોય, કરુણની અવધિ હોય. ને એ બધું જ લેખકને આરોપીએ, તો એ યથાર્થ ન ઠરે. સૃષ્ટિમાંની કુટિલાઈ, પાપવાસના દુરિતપ્રિયતા એ બધાનો પરમાત્મા ઉપર આરોપ થઈ શકતો નથી. તેમ કલાસૃષ્ટિમાંનાં એવાં તત્ત્વોનો કલાકાર પર આરોપ કરવો ઠીક નથી. સારા ગુણોનો પણ પરમાત્મા ઉપર આરોપ કરવા જતાં એ નિર્ગુણ હોઈ ‘નેતિ’ કહેવું પડે છે. કલાકારની સૃષ્ટિમાંના સદંશોનો આરોપ પણ એની ઉપર કરવો ઠીક નથી. કલા-અભિવ્યક્તિ પૂરતું જ એ બધું છે. સમગ્રપુરુષીય – દા. ત. નૈતિક અર્થાત્‌ કાર્યવિષયક-અભિવ્યક્તિમાં એ સદંશો ન પણ પ્રગટતા હોય ઘણી વાર ઊલટું જ બનતું જોવામાં આવતું હોય છે. કાર્યમાં જે કદી ન પ્રગટતા હોય એવા અંશો ઉક્તિમાં પ્રગટ્યા હોય છે. ઉક્તિ ઉપરથી દાન્તે મહાનમ્ર પુરુષ ભાસે, વસ્તુતઃ એનામાં એવી ઉચ્ચ નમ્રતા હતી નહિ. કહો કે નમ્રતાના અભાવનો દંશ એણે એવો અનુભવ્યો હતો કે પરમ નમ્રતાનું એનું દર્શન સુ-સ્પષ્ટ હતું. આમ વાઙ્‌મય-અભિવ્યક્તિ અને કાર્ય-અભિવ્યક્તિ વચ્ચે કાર્ય-કારણ કે વસ્તુ-પ્રતિબિંબનો સંબંધ જોઈ શકવો મુશ્કેલ છે. આંશિક અભિવ્યક્તિ ઉપરથી સમગ્રપુરુષીય અભિવ્યક્તિ અંગે વ્યાપ્તિ બાંધવી ઉચિત નથી. આપણે ત્યાં શ્રી વિશ્વનાથ ભટ્ટે રસ્કિન આદિને અનુસરી જેવું શીલ તેવી શૈલી એ વિચાર આગ્રહપૂર્વક રજૂ કર્યો છે. The style is the man himself – એ વચનનો પણ એમણે એવો અર્થ (‘શીલ તેવી શૈલી’) કર્યો છે, જે બરોબર નથી. શૈલી તેવું શીલ – એવો એનો અર્થ થાય શીલ તેવી શૈલી – એ વાદ કાવ્યચર્ચામાં અકિંચિત્કર છે. માણસનું શીલ બહુ સારું ન હોય, છતાં એની શૈલી સારી હોઈ શકે. બીજા શબ્દોમાં, એની કાર્ય-અભિવ્યક્તિ સારી ન હોય જ્યારે વાગ્‌-અભિવ્યક્તિ હૃદ્ય હોય એમ બને. એથી ઊલટું, બહુ સારા શીલવાળા મહાપુરુષોની શૈલી સારી જ હોય એવું કાંઈ નથી. અને શૈલીને આપણે બહિરંગ દૃષ્ટિએ જોઈ નથી. કલાગત સમગ્ર અભિવ્યક્તિરૂપે જોઈ છે. કોઈ પવિત્ર શીલશાળી ધર્મપુરુષ કલાગત અભિવ્યક્તિ જેવું કાંઈ યોજવા જાય તો ક. દ. ડા.ના દોહરાઓ કરતાં કાંઈ વધારે સારું ન મળે એ બનવાજોગ છે. આપણે એવા મહાજનને કહી શકીએ કે આપનું શીલ ઉત્તમ છે, શૈલી નિર્જીવ છે. અને એની એમને ઊણપ વસશે નહિ, પણ તે ઉક્તિગત શૈલી વિશે. કાર્યગત શૈલી નિર્જીવ છે એમ તમે એમને કહી જુઓ. અને એમનું ચૈતન્ય પુણ્યપ્રકોપના કે ક્ષમાના કોઈ મહાન અભિનયરૂપે – સુંદર કાર્યવિશેષરૂપે –સાક્ષાત્‌ થશે. અને એમની આ શૈલી નિર્જીવ નહિ હોય, એટલે કાર્ય અને ઉક્તિ બન્નેની શૈલીઓ નોખી સમજવી રહે છે. જો બંને એક હોય તો મહાન શૈલીવાળા લેખકોને મહાશીલશાળી મહાત્માઓ પણ કહેવાના પ્રસંગ આવશે અને મહાત્માઓને મહાકવિ – મહાકલાકાર કહેવા પડશે. મહાત્માઓ મહાકવિ છે, મહાકલાકાર છે, કાર્ય દ્વારા જીવનની કવિતાને ને કલાને એ પ્રગટાવે છે ને માણે છે એ પૂરતા. મહાકવિઓ પણ મહાત્માઓ છે. વાગાત્મક અભિવ્યક્તિમાં એમનો જે આત્મા પ્રગટ થયો છે તે મહાન છે એ પૂરતા. આમ, એક શૈલીને બીજી ઉપર આરોપ્યા વગર કાર્ય અને ઉક્તિના પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં પ્રત્યેકની મહત્તા જોઈ શકાય છે. શીલ એટલે કે કાર્યનું પાવિત્ર્ય, તે કાર્યની – આચરણની શૈલીનું નિર્ણાયક થઈ શકે. શીલ તેવી શૈલી એનો અર્થ એટલો જ કે જેવું શીલ તેવી કાર્યગત શૈલી. ઉક્તિગત શૈલી સાથે કાર્યગત શૈલીનો કાર્યકારણસંબંધ જોવો દુર્ઘટ છે. ઉપર કલા એ અવતરણ (involution) હોઈ બધું જ કલાકારમાંથી પ્રસ્રવેલું છે એમ આપણે જોયું છે. સમગ્રપુરુષીય ચેતનકોષમાંથી જ તમામ વાગ્‌-અભિવ્યક્તિ નિર્ઝરી છે એ એમાંથી ફલિત થાય છે. સમગ્રપુરુષીય ચૈતન્યાભિવ્યક્તિને આપણે ‘શીલ’ કહીએ તો તેમાંથી વાગ્‌-અભિવ્યક્તિની શૈલી પ્રસ્રવી છે એમ કહી શકાય, જેમ કાર્ય-અભિવ્યક્તિની શૈલી પણ એમાંથી જ પ્રસ્રવતી લેખી શકાય. પણ આ બંને શૈલીઓનો પરસ્પર કે વાગ્‌- અભિવ્યક્તિની શૈલીનો સમગ્રપુરુષીય શીલ સાથે, કાર્યકારણસંબંધ સ્થાપી શકાતો નથી. એટલે શીલ ‘તેવી’ શૈલી એમ કહેવાનો કાંઈ અર્થ નથી. એનો અર્થ વાગ્‌-અભિવ્યક્તિ પૂરતો થઈ શકે. વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત જેવું શીલ તેવી ઉક્તિગત શૈલી. કાર્ય-અભિવ્યક્તિ અંગેનું – કાર્યગત શીલ ઉન્નત ન હોય, તોપણ વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત શીલ ઉન્નત હોય તો શૈલી ઉન્નત નીવડી આવે. માણસ કાર્યના ક્ષેત્રમાં સત્યાચરણ કરતો ન હોય. પણ વાગ્‌-અભિવ્યક્તિના ક્ષેત્રમાં સત્યનો આગ્રહી હોય. અસત્ય કે દંભ કે છેતરપિંડીની અનુભૂતિની અભિવ્યક્તિમાં તે તે વસ્તુને એ જ રૂપે મૂકવાનો આગ્રહ એ રાખે તો એનું વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત શીલ ખરે જ ઉન્નત ગણાય, કેમ કે એ અન્યથા ઉદ્‌ગારમાં રાચતો નથી. પરિણામે એની વાગ્‌-અભિવ્યક્તિ સચ્ચાઈભરી હોઈ, તે ઉત્તમ કલા નીવડવાની અને એની શૈલી આપોઆપ સચ્ચાઈભરી બની રહેવાની. આ છેલ્લા અર્થમાં જ ‘શીલ તેવી શૈલી’ એ નિર્વાહ્ય છે. અને મહાભાષ્ય ઉપર પ્રદીપ ટીકા યોજનાર કૈયટે ‘શીલે ભવા શૈલી’ – શીલમાંથી પ્રગટે તે શૈલી – એમ આપેલી વ્યુત્પત્તિ સાર્થક ઠરે છે. શૈલી શબ્દ શીલમાંથી આવ્યો છે એ યાદ રાખવા સાથે કાવ્યવિચારમાં શૈલી અને શીલ એ શબ્દોથી શું અભિપ્રેત છે એ બરોબર સમજમાં હોવું આવશ્યક છે. કાવ્યવિચારમાં શીલ શબ્દ જ્યારે જ્યારે વાપરીએ ત્યારે તેનો અર્થ કલાકારનું વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત શીલ (artist’s conscience) કરીએ એ જ સંગત છે. ઉત્તમ વાગ્‌-અભિવ્યક્તિગત શીલ જેમાં સ્ફુરતું હોય એવી શૈલી શી રીતે પ્રગટે? કૈયટે શૈલીનો અર્થ આપતાં ઉમેર્યું કે शैली समवधानपूरविका प्रवृत्तिः – શૈલી એ સમાધિના પરિણામરૂપ પ્રવૃત્તિ છે. સમાધિક્ષણમાં કલનીયને સાક્ષાત્‌ કર્યા વગર ઉત્તમ શૈલીયુક્ત કલારૂપે એ અભિવ્યક્ત થશે એમ માનવું એ બરોબર નથી. મને આ સંદર્ભમાં તિરુઆનંદપુરમ્‌ (ત્રાવણકોર)ના પદ્મનાભમંદિરના કલ્યાણ-મંડપમ્‌માં જોયેલી એક અનોખી મૂર્તિ હંમેશાં યાદ આવે છે. પદ્માસન વાળીને બેઠેલી આકૃતિ છે. એના બે હાથ વેણુવાદનમાં રોકાયેલા છે અને બીજા બે હાથ ખોળામાં ધ્યાનસ્થ, બુદ્ધ-મહાવીરની મૂર્તિઓના હોય છે એમ, સમાધિદશા સૂચવતી મુદ્રામાં ગોઠવાયેલા છે. એ મૂર્તિ જોઈને મને થયું કે ઉત્તમ કલાનિર્મિતિ એ સમાધિદશા વિના ન સંભવે એ સત્યને અહીં શિલાબદ્ધ કરવામાં આવ્યું છે. શૈલી એ, આગળ જોયું તેમ, કલાકારનો રસવિષય વ્યાપાર છે. પણ એ સભાન પ્રવૃત્તિ ન હોય, સમવધાનપૂર્વિકા અર્થાત્‌ સમાધિના પરિણામરૂપ સહજ પ્રવૃત્તિ હોય.૫

પાદટીપ

(શૈલી અને સ્વરૂપ)