સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – શિરીષ પંચાલ/ઉમાશંકર જોશીની વિવેચના

(૮) ઉમાશંકર જોશીની વિવેચના

ગુજરાતીમાં તથા અન્ય ભાષાઓમાં કવિવિવેચકોની સુદીર્ઘ પરંપરા છે. માત્ર કવિ હોય તો પણ તેની કવિતાના આધારે કાવ્યવિભાવનાનો ખ્યાલ આવી શકે અને માત્ર વિવેચક હોય તો તે જે કવિઓની ચર્ચાવિચારણા કરે છે તેના પરથી તેની રુચિનો આલેખ મળી રહે. કવિવિવેચક કેટલીક વાર પોતે જે પ્રકારની કાવ્ય-રચના કરતો હોય તેને ધોરણ માનીને આગળ ચાલે તો તેની વિવેચનામાં કુંઠાને અવકાશ રહે ખરો. હવે જો તે વિવેચક સિદ્ધાંતી હોય તો તેની સૈદ્ધાંતિક વિચારણા કેવી રીતે ઘડાઈ, તેની સમક્ષ કેવા પ્રકારની સર્જનાત્મક કૃતિઓ હતી, સ્થળ અને સમયની દૃષ્ટિએ તેમાં કેવા પ્રકારનું વૈવિધ્ય હતું, તે માત્ર ભૂતકાળમાં જ રચ્યોપચ્યો રહે છે, તે માત્ર સમકાલીનોને જ જુએ છે, અવલોકે છે; સર્જનાત્મક આબોહવા ઘડવામાં, ભૂતકાળની સૈદ્ધાંતિક વિચારણાને સંસ્કારવામાં, વિસ્તારવામાં તેની વિવેચના કેવી રીતે સહાયભૂત થાય છે તેની તપાસ કરવી પડે. સાહિત્ય/કળાનો ઇતિહાસ, સૌન્દર્યશાસ્ત્ર અને વિવેચન : આ ત્રણેય સક્રિય રીતે ઉપસ્થિત હોવાં જોઈએ, આ ઉપસ્થિતિ એટલે જ સાહિત્યઊર્જા કોઈ પણ વિવેચકની સાહિત્યવિચારણાનો અંદાજ માત્ર સૈદ્ધાંતિક લેખો દ્વારા આવી ન શકે. સાહિત્યસિદ્ધાંતો, કૃતિલક્ષી વિવેચન અને તેના દ્વારા થયેલી સાહિત્યના ઇતિહાસના પ્રશ્નોની તપાસ – આ ત્રણેયને આધારે જ સાચો અંદાજ આવી શકે. એ વિનાની તપાસ સર્વાંગી, પ્રમાણભૂત ન નીવડે; માત્ર સૈદ્ધાંતિક ચર્ચાવિચારણા કરનારા તત્ત્વજ્ઞોની વાત જુદી છે. એવું બનવાનો પૂરો સંભવ છે કે સિદ્ધાંતચર્ચા ઉત્તમ પ્રકારની હોય, પણ કૃતિલક્ષી ચર્ચા સાથે તેનો કાં તો મેળ પડે નહિ, કાં તો નબળી કૃતિઓની આસપાસ જ વિવેચના ફર્યા કરતી હોય. એટલે કયા પ્રકારની કૃતિઓ વડે વિવેચકની રુચિ ઘડાઈ છે તેનો ખ્યાલ રાખવાથી એ વિવેચનાને શ્રદ્ધેય-અશ્રદ્ધેય ગણવી કે નહિ એ પણ નક્કી થઈ શકે. ઉમાશંકર જોશીનો પહેલો વિવેચનસંગ્રહ ‘સમસંવેદન’ ઈ.સ. ૧૯૪૮માં પ્રગટ થયો હતો અને છેલ્લો ‘આસ્વાદમૂલક અવબોધ’ કરાવતો ‘નિશ્ચેના મહેલમાં’ ઈ.સ. ૧૯૮૬માં પ્રગટ થયો હતો. જો સંશોધન અને વિવેચનની ભેદરેખા ભૂંસી નાખીએ તો ‘અખો એક અધ્યયન’ ઈ.સ. ૧૯૪૧માં પ્રગટ થયો હતો. ૧૯૪૧થી ૧૯૮૬ સુધીની વિવેચનાએ તેમની સમગ્ર અનુગામી વિવેચનાનો વિસ્તાર કર્યો હતો. મરણોત્તર વિવેચનસંગ્રહો ‘કાવ્યાનુશીલન’ અને ‘કવિતાવિવેક’ ઈ.સ. ૧૯૯૭માં પ્રગટ થયા હતા. તેમના બધા લેખોનું વિભાગીકરણ કરીશું તો પાંત્રીસેક સૈદ્ધાંતિક લેખો, સાહિત્યસ્વરૂપો વિશેના તેર-ચૌદ લેખો, સાહિત્યના ઇતિહાસને આવરી લેતા પંદરેક લેખો, ગુજરાતી સાહિત્યકારો-કૃતિઓ વિશે દોઢસોથી વધારે લેખો, ભારતીય સાહિત્ય વિશે ત્રીસેક લેખો, પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય વિશે અઢારેક લેખો જોવા મળે છે. આ ગણતરી તો વર્ષો પહેલાં કરી હતી. આવા વિસ્તૃત પટ પર કામ કરનારી કલમો ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઓછી છે. ઉમાશંકર જોશીની સાહિત્યવિભાવનાને વ્યાસ, વાલ્મીકિ, કાલિદાસ, ભવભૂતિ, રવીન્દ્રનાથ, શૅક્સપિયર, વર્ઝવર્થ, ગ્યુઇથે, તોલ્સ્ટૉય, હેમિંગ્વે, એલિયટ જેવા પૂર્વ-પશ્ચિમના ઉત્તમ સર્જકોની રચનાઓ દ્વારા પોષણ મળ્યું હતું. વળી પુરોગામી અને સમકાલીન ગુજરાતી સાહિત્ય વિશે તેઓ સતત લખતા રહ્યા હતા, કારણ કે જે ભાષામાં સિદ્ધાંતચર્ચા અથવા કૃતિનિષ્ઠ ચર્ચા કરવાની હોય તેના મધ્યકાલીન, સમકાલીન સાહિત્યને ઉવેખીને આગળ વધી ન શકાય એ વાત તેઓ સારી રીતે જાણતા હતા. વિવેચનની ભાષા હજુ તો આ કવિને મુખેથી પ્રગટી નહોતી ત્યારે લખાયેલી કવિતા કેવા પ્રકારની હતી? પોતાની કવિતા કેવી રીતે રચાય છે અને એ કવિતાનાં મર્મસ્થાનો કવિને પોતાને કેવી રીતે લાધે છે એની જે સમજ પડવા માંડે છે તેને આધારે સાચો કવિ બીજી કવિતા રચવા માટે પગલાં માંડે છે. આ કવિ એકાએક કહી બેસે છે :

સૌંદર્યો પી ઉરઝરણ ગાશે પછી આપમેળે

આ માત્ર કાવ્યપંક્તિ નથી, પરંતુ કવિતા શું છે તેનું એક બયાન પણ છે. કવિ વિશ્વનું સૌન્દર્ય ઝીલે છે, એ આત્મસાત્ કરે છે અને તે સૌન્દર્ય ભાવનિર્ઝર રૂપે પ્રગટ થાય છે. આમ કવિ પોતાની અર્થાત્ એક કવિની ભૂમિકાએથી કાવ્ય નામની ઘટનાને સમજવા-સમજાવવા પ્રયત્ન કરે છે. એમાં કળામીમાંસાનો, સાહિત્યસિદ્ધાંતનો એક પાયાનો પ્રશ્ન પડેલો છે. કાવ્ય રચવા માટે કવિ પાસે જે સામગ્રી છે તે સૌન્દર્યમય હોય છે? કવિની પાસે માત્ર સૌન્દર્ય હોય છે? કવિ માત્ર મંગલ શબ્દ જ સાંભળતો હોય છે? આ પંક્તિમાં તો એક ભાવના છે અને આપણે જોઈશું કે તેમની સમગ્ર વિવેચનામાં ભાવનાવાદી વલણ પડેલું જ છે. આમાંથી ધારો કે કાવ્યસિદ્ધાંત તારવવા જઈએ તો આટલી વાત સ્પષ્ટ થાય છેઃ જગતમાં સુંદર-અસુંદર છે અને એમાંથી કવિ સુંદરનો સ્વીકાર કરે છે અને અસુંદરનો અસ્વીકાર કરે છે. પરંતુ કોઈ પણ સર્જક ગમે તે સ્થળકાળમાં માત્ર સૌન્દર્યપૂજક ન હોઈ શકે, એટલા માટે જ અવારનવાર કહેવામાં આવ્યું કે કવિ સુંદર-અસુંદર, સત્ય-અસત્યથી અને એવાં બીજાં અનેક ઢંઢથી પર હોય છે. કવિની ચેતનામાં એ બધાં દ્વંદ્વ ભસ્મીભૂત થઈ જતાં હોય છે. બીજી રીતે જોઈએ તો જે કંઈ સામે હોય તે બધું કવિચેતનાના સ્પર્શે સૌન્દર્યમય થઈ જાય છે. આ સુંદર-અસુંદર બધાંને કવિ તો સુંદર રૂપે જ ગ્રહીને હૃદયમાંથી પ્રગટેલું ઝરણું - અશુદ્ધિઓ વિનાનું આપવા માગે છે. વળી આ નખીસરોવરવાળી પંક્તિથી એક બીજો કાવ્યસિદ્ધાંત પણ સૂચવાય છે. કવિચેતના સૌન્દર્યરૂપે જેનું ગ્રહણ કરે છે તે પછી બીજા કશાની મદદ વિના ‘આપમેળે’ પ્રગટે છે અને જે પ્રગટે છે તે ચૈતન્યપ્રવાહ હોય છે. આ પ્રક્રિયા અનાયાસ પ્રગટે છે, એટલે જ ‘ઉરઝરણ’નું રૂપક પ્રયોજાયું છે અને ‘આપમેળે’નો અર્થ પ્રેરણા અંતઃસ્ફુરણા સાથે સાંકળીએ તો એ વાત છેક ‘કવિની સાધના’ સુધી વિસ્તરેલી જોઈ શકાય. કવિએ ઈ.સ. ૧૯૩૧માં ‘વિશ્વશાંતિ’ કાવ્ય રચ્યું અને પંડિતયુગના દુરારાધ્ય વિવેચક નરસિંહરાવ દિવેટિયા પ્રસન્ન થઈ ગયા. આ સમય એટલે બે વિશ્વયુદ્ધ વચ્ચેનો સમય. અહીં કવિ માત્ર પોતાની ધરીની આસપાસ કે માત્ર પોતાના જ હૃદયમાં ડૂબકીઓ મારીને જીવતા નથી, પોતાની આસપાસના જગત કે જીવનથી પર રહીને તો કોઈ સર્જક રચના કરી ના શકે. એક જમાનામાં બ. ક. ઠાકોરે ‘ખેતી’ નામનું અ-બલવંતીય કાવ્ય રચ્યું હતું. એક પેઢી પછી ઉમાશંકર જોશી ફરી લખે છે :

વિશાળે જગવિસ્તારે નથી એક જ માનવી;
પશુ છે, પંખી છે, પુષ્પો, વનોની છે વનસ્પતિ !

આ રચનાઓ કાવ્યદૃષ્ટિએ ઉત્તમ છે એવું કહેવાનો આશય નથી, પણ ઉમાશંકર જોશીની કાવ્યભાવનાની વાત કરતા હોઈએ તો આ ભૂમિકા પણ સામે રાખવી પડે. કવિતાનો વિચાર જ્યારે અન્ય કળાઓના સંદર્ભે કરવામાં આવે ત્યારે ચઢતી-ઊતરતી ભાંજણીની ગડમથલમાં પડ્યા વિના કેટલીક વાસ્તવિકતાઓનો સ્વીકાર કરવામાં આવ્યો છે : ‘કવિતા સિવાયની કળાનો અણસારો કોઈક ને કોઈ રૂપમાં કુદરતમાંથી મળી શકે એમ છે. કવિતા એક એવી કળા છે કે જે સર્વાંશે માણસની સરજત છે.’ (સમસંવેદન, ૫). નૃત્ય, સંગીત જેવી કળાઓ રિયાઝ માગી લે છે, કવિતાનો એવો રિયાઝ કરવો નથી પડતો એનું કારણ પણ કવિતાના માધ્યમમાં રહેલું છે. ‘ગંગોત્રી’ની રચનાઓના સંદર્ભે કવિએ લખ્યું હતું: ‘આમાંનું દરેકેદરેક કાવ્ય ગુજરાતના આધુનિક જીવનનું પ્રતિબિંબ છે.’ આનો અર્થ એ થયો કે જો કોઈ આ ગાળાનો ઇતિહાસ લખે તો આ બધી સામગ્રીનો તેણે વિચાર કરવો પડે. સાથે સાથે તેમની વાતનો અર્થ એવો કે કવિ આ તબક્કે આસપાસના જીવનથી અસ્પૃશ્ય રહીને કાવ્યરચના કરવામાં માનતા નથી. એટલે તો પ્રહ્લાદ પારેખ કે રાજેન્દ્ર શાહની કવિતાની વાત કરવાની આવી ત્યારે તેમણે લગભગ જાણે ફરિયાદ કરતા હોય એવા સૂરે કહ્યું હતું કે આસપાસના બનાવોથી આ કવિઓ કેવા અસ્પૃશ્ય રહ્યા હતા. જોકે એને કારણે તેમની કવિતા વણસી ગઈ હતી એવી ફરિયાદ ક્યારેય કરી નથી, પણ પોતે જયારે કવિતા રચે ત્યારે આ વાત તેમના મનમાં તો સદા ઘુંટાતી જ રહી. પોતાની આસપાસના જગતને સાવ ભૂલીને માત્ર હુંની લીલાને જ વિસ્તાર્યા કરવામાં તેઓ માનતા નથી અને એટલે જ આપણે જોયું કે સમયની સાથે સાથે તેમની કવિતા હંમેશાં પરિવર્તિત થતી આવી છે અને એ રીતે તે વિસ્તરતી પણ રહી છે. ગુજરાતી કવિતાના એક પ્રતિનિધિ તરીકે, ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસકાર તરીકે તેમણે લખ્યું છે : ‘નવી કવિતા, શું શબ્દની બાબતમાં કે શું વિષયની પરત્વે, સુગાળવી રહી નથી. શુદ્ધિને બહાને જડતા, પ્રતિષ્ઠાને કારણે અસ્પૃશ્યતા, લોકપ્રિયતાને નામે અકાવ્યતા સ્વીકારવા નવી કવિતા તૈયાર નથી એ સારું જ છે અને સદ્ભાગ્યે, જીવનનાં શાશ્વત મૂલ્યોના અપૂર્વ કે નવીન આવિર્ભાવની સાધનામાં ‘નવી કવિતા’માં પ્રથમ કરતાં બીજા શબ્દ ઉપર જ વિશેષ ભાર મૂકવામાં આવે છે, કેમ કે નવીનપણું તો કાળના વહેવા સાથે લુપ્ત થવાનું અને ત્યારે અંતર્ગત કાવ્યતત્ત્વ ઉપર જ એની જીવાદોરીનો આધાર રહેશે.’ (‘નિશીથ’નું નિવેદન, ૧૯૩૯). એક રીતે જોઈએ તો ઉમાશંકર જોશી પહેલેથી આ ‘અંતર્ગત તત્ત્વ’ની પ્રતિષ્ઠા પર, કાવ્યતત્ત્વ પર ભાર આપતા આવ્યા છે, લોકપ્રિયતાને બ.ક. ઠાકોરની જેમ અસ્વીકારે છે, એના છદ્મવેશે આવી ચઢતી કૃતક કવિતાને સ્વીકારવા તૈયાર થતા નથી. એક નિબંધમાં તેઓ સ્પષ્ટ જણાવે છે : ‘લોકપ્રિયતા એ કવિતાની કસોટી હોઈ શકે નહિ... લોક-પ્રિયતા જેવા અનિશ્ચિત તત્ત્વને કવિતાની, કાવ્યત્વની ચર્ચા કરતાં વચ્ચે આવવા દેવું જોઈએ નહિ.’ અલબત્ત, આનો અર્થ એવો હરગીઝ થતો નથી કે જે કવિતા પ્રજામાં વધુ જાણીતી થાય તે સામાન્ય કક્ષાની હોય. ‘સમગ્ર કવિતા’માં પણ નોંધ્યું છે કે, ‘આ યથાર્થ(Reality)ને ચિત્તના કે હૃદયના ભાગેડુ વ્યાપારોથી ભૂલવા પ્રયત્ન કરવો ને એ રીતે આનંદમાં રહેવું અથવા એ યથાર્થ અંગે આંખ આડા કાન કરવા ને અજાણ રહીને જ સુખમય રહેવું, એ તો જીવનના પ્રવાહને આંગળીઓ વચ્ચેથી વ્યર્થ સરી જવા દેવા બરાબર છે. (૧૨૭) આમ, વિવેચનવ્યાપાર આરંભતાં પહેલાં એક સભાન કવિની હેસિયતથી કવિતા નિમિત્તે તેમણે કેટલાક વિચારો પ્રગટ કર્યા. તેમની કાવ્યયાત્રા જેમ જેમ વિસ્તરતી ગઈ તેમ તેમ કેટલાક પ્રશ્નો સદા તેમના ચિત્તને છંછેડતા રહ્યા અને છેલ્લે સુધી જુદી જુદી રીતે એની માંડણી થતી રહી, પરંતુ સૌથી પહેલાં વિવેચક તરીકે તેમને શું સ્પર્શી ગયું? તેમણે સંશોધનવિષય તરીકે જ્ઞાનમાર્ગી ધારાના અખાને પસંદ કર્યા અને ‘અખો એક અધ્યયન’માં ગુજરાતી સાહિત્યનાં ઇતિહાસ, સંશોધન અને વિવેચનનો વિરલ સમન્વય કરી બતાવ્યો, ચાળીસીની શરૂઆતમાં તેમની સાહિત્ય-વિભાવનાના કેન્દ્રમાં આરંભે કવિ હતો. નખી સરોવર જોઈને કાઢેલા ઉદ્ગારોમાં પણ કવિકેન્દ્રી જ વાત આવે છે. ‘અખો એક અધ્યયન’માં આલંકારિક શૈલીનો વિનિયોગ કરીને પરંપરા સાથે અનુસંધાન જાળવતી વાત સૌપ્રથમ આપણી સામે આવે છે : ‘આ દેશના સાહિત્યાચાર્યોએ કવિને ક્રાન્તદ્રષ્ટા કહ્યો છે. જે અડખેપડખેની આળપંપાળને ઉવેખીને સીધો પરમરૂપમયી વાડ્મયીના અંતઃપુરમાં જતો ઊભો રહે, બહિરંગ સૃષ્ટિના રસાભાસોમાં ફસાયા વગર વિશ્વના અંતરંગમાં વિરાજતા રસૌ વૈ સઃ સાથે સમાધિ સાધે, તે કવિ. જે દેખાય છે, ચર્મચક્ષુને આકર્ષવા જે વલખાં મારે છે તેની પેલે પાર જે ખરેખર દેખવાલાયક વસ્તુ છે, ચર્મચક્ષુથી ભાગતો એવો જે પદાર્થ છે તેને દેખે, દેખે એટલું જ નહિ, પણ દેખાડે, તે ક્રાન્તદ્રષ્ટા કવિ.’ (૪) અહીં ક્રાન્તદર્શિતા, સમાધિ જેવી સંજ્ઞાઓ આરંભથી જ ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનામાં સહજ રીતે અધિકાર જમાવીને બેસી ગઈ છે, પરંતુ માત્ર ક્રાન્તદર્શિતા (દર્શનશક્તિ)થી ખેલ પૂરો થતો નથી. સંસ્કૃત આલંકારિકોએ દર્શન અને વર્ણનને સમાંતરે રાખ્યા છે. મહાન વ્યક્તિતા મહાન કવિતાની ખાતરી આપતી નથી એ વાતને તેઓ આ રીતે આપણી આગળ મૂકી આપે છે :‘...માણસ ઉચ્ચ કક્ષાનો સ્નેહી હોય છતાં નીચી કક્ષાનો કવિ હોઈ શકે, જો તે પોતાના સ્નેહાનુભવની ઉત્કટતા શબ્દસ્થ કરવામાં અસમર્થ નીવડે તો. સ્નેહ કે કોઈ પણ ભાવને અનુભવવા ઉપરાંત જે એ અનુભવના સૌન્દર્યને બની શકે તેટલું નિઃશેષતઃ શબ્દમાં સંક્રાન્ત કરી શકે તેને જ આપણે કવિ કહીએ છીએ.’ (અખો. ૨૫૪). પાછળથી તેમણે કવિની એક આદર્શ વિભાવના ધરી. ‘જેનું ચિત્ત એટલું બૃહત્ બન્યું હોય કે તેમાં સમકાલીન ઘટનાઓ અને પરિબળો જ નહિ, પણ અતીતની સમગ્ર સંસિદ્ધિઓ આત્મસાત્ થઈ હોય, એ બધાને ધારણ કરનાર ધર્મતત્ત્વથી સતત જેનું હૃદય ધબકતું હોય, જેનું રસાત્મક વિશ્વ સુવિસ્તૃત બન્યું હોય અને એને સાકાર કરવાની વાડ્મય સજ્જતા જેણે સિદ્ધ કરી હોય એવા કોઈ વાચસ્પતિને હાથે આપણી કોઈક ભાષામાં પણ ભારતના ગંભીર આત્માની છબિ કાવ્યબદ્ધ થવી જોઈએ.’ ઉમાશંકર જોશી અખા વિશે સંશોધન આરંભતાં પૂર્વે કહે છે: ‘નરસિંહમીરાં કે અખોપ્રેમાનંદ કવિઓનો પરિચય તેમને એકલા અલગ પાડીને જોવાથી નહિ, એમને સમગ્ર સંદર્ભમાં જોવાથી જ વધારે સારી રીતે થઈ શકે, અર્થાત્ એમાંના એકનો પરિચય કરવા જતાં આખાયે મધ્યકાળથી પરિચિત થવું અનિવાર્ય થઈ પડે.’ (અખો. ૬). અહીં પરોક્ષ રીતે એમ પણ સૂચવાયું કે મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન કવિઓના અભ્યાસની રીતિ જુદી જુદી હોય છે. મધ્યકાલીન યુરોપની સરખામણીમાં ‘આપણે આપણા કવિઓ પ્રત્યેની બેહદ બેદરકારી’ ધરાવીએ છીએ. (અખો, પ્રસ્તાવના). મધ્યકાલીન કવિઓ એક દીર્ઘકાલીન પરંપરામાં, પોતાના વ્યક્તિત્વની આગવી છટાઓ પ્રગટી કે ન પ્રગટી એની ચિંતા કર્યા વિના, કાવ્યસર્જન કરી રહ્યા હતા અને એટલા માટે જ આગળ ચાલતાં ઉમાશંકર જોશી કહે છે, ‘મધ્યકાલીન સાહિત્યના કેટલાક મુખ્ય પ્રશ્નો - કવિઓની આત્માભિમુખતા, ઉચ્ચોચ્ચ કવિતા-સિદ્ધિનો (ઠીક ઠીક) અભાવ, ભક્તિસાહિત્યની અર્વાચીન મનોવિશ્લેષણશાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ ચિકિત્સા, જ્ઞાનવૈરાગ્યને કાવ્યવિષય બનાવવાની શક્યતા વગેરે સમજવા તે મધ્યયુગના કોઈ એકાદ કવિને જાણવા કરતાં અલબત્ત વધારે મહત્ત્વનું છે.’ (અખો. ૭). આ વિચાર હજુ આગળ વિસ્તરી શકે, નરસિંહનો પ્રશ્ન માત્ર નરસિંહ મહેતાનો બની રહેવાને બદલે સમગ્ર મધ્યકાલીન ભારતીય સાહિત્યનો બની જાય. એ રીતે જોઈએ તો ઐતિહાસિક અભિગમને સાથે ને સામે જ રાખવો પડે. પ્રાચીન કે મધ્યકાલીન સાહિત્યના અભ્યાસમાં વિવેચક ઇતિહાસને બદલે કવિજીવન ઉપર વધુ પડતો ભાર મૂકે છે ત્યારે પ્રશ્નો થાય છે. ઇતિહાસ એટલે માત્ર દંતકથાઓ નથી. કવિજીવનની હકીકતો માટે નક્કર પુરાવા જોઈએ. વાલિયો-વાલ્મીકિ, ડાળી કાપતો કાલિદાસ તો જાણીતાં દૃષ્ટાંતો છે; સમકાલીન સંતપુરુષો વિશે પણ એક અથવા બીજા પ્રકારની દંતકથાઓ પ્રચલિત થતી જ રહી છે. ઉમાશંકર જોશી ‘ગુરુ કીધા મેં ગોકુળનાથ’ જેવી પંક્તિને આધારે જે ચર્ચા કરે છે તે જોવા જેવી છે. જીવનચર્ચામાં કલ્પનાના રંગ ઉમેરતા જતાં પ્રશ્નો ઊભા થવાના; એટલે ઉમાશંકર જોશી કહેશે, ‘એ બધી જંજાળમાં ગુજરાતીના એક મહાન કવિની કવિતાનું હ્રદય સમજવાનો તો અવકાશ જ ક્યાંથી રહે?’ (અખો. ૮). સંસ્કૃત અલંકારચર્ચામાં ઐતિહાસિક તત્ત્વને ‘યોગ્ય અગત્ય’ અપાઈ નથી એમ કહીને એ પૂર્વજોની મર્યાદા પણ સૂચવી દે છે. સાહિત્યના ઇતિહાસમાં એક પ્રશ્નનો સામનો કરવામાં આવે છે. કોઈ કવિનું મૂલ્ય માત્ર ઐતિહાસિક ક્યારે બને? આ વાતને બીજી રીતે મૂકવી હોય તો કહી શકાય કે કૃતિમાં ઇતિહાસસીમિત તત્ત્વ વિશેષ માત્રામાં હોય તો તે કૃતિનું મૃત્યુ ઐતિહાસિક બની રહે. ઉમાશંકર જોશી ન. ભો. દિવેટિયાને નિમિત્તે એક વાત કબૂલે છે કે, ‘રસહીન પદ્યને બદલે ગુજરાતને સાચા રસ ઝરતા કાવ્યનાં દર્શન થયાં. આ પરિવર્તન લાવવાનું માન શ્રી ન. ભો. દિવેટિયાને છે.’ (અખો, ૧૭૭), પણ સાથે સાથે ન. ભો.ની કવિતાનું મહત્ત્વ ઐતિહાસિક જ, કારણ કે ‘એ સઘળા શબ્દધુમ્મસમાં કવિતાકિરણનો પ્રવેશ જ જોવા મળતો નથી.’ (૧૮૧). ‘કાવ્યાનુશીલન’માં ઇતિહાસના જુદા જુદા સંકેતો ઉમાશંકર જોશીએ સ્પષ્ટ કર્યા. એ રીતે ઇતિ હ આસ્તે અસ્મિન્ (શબ્દકલ્પદ્રુમ), ભૂતપૂર્વ કથા એટલે ઇતિહાસ (મહાભારત), રાજાએ પાછલે પહોરે ઇતિહાસશ્રવણ કરવું (અર્થશાસ્ત્ર), પરંતુ ઇતિહાસમાં કેટલું બધું સંમિશ્રિત હોય છે : પુરાણ, ઇતિવૃત્ત, આખ્યાયિકા, ઉદાહરણ, ધર્મશાસ્ત્ર, અર્થશાસ્ત્ર આ બધું મળીને ઇતિહાસ થાય એમ આ વિવેચક માને છે, પણ આજે તો આપણે કેટલે બધે દૂર નીકળી ગયા છીએ. કવિની ઇતિહાસદૃષ્ટિના નમૂના તરીકે ‘પ્રતિશબ્દ’માં ગ્રંથસ્થ ‘વાર્તા, વાર્તા, વારતા, વાત’ નિબંધને આગળ ધરી શકાય. સાહિત્યના ઇતિહાસ વિશે વચ્ચે વચ્ચે કેટલુંક મનનીય જોવા મળશે. દા.ત. ‘આધુનિક વિવેચનાએ નોંધવું પડશે કે અખાનામાં ગુજરાતી વિચારપ્રધાન કવિતાનો અરુણોદય દેખાય છે એટલું જ નહિ, પણ કાવ્યના બહિરંગ પરત્વે અત્યારે પ્રિય થઈ પડેલી શ્લોકભંગ જેવી વસ્તુ પણ ત્રણ સદી પહેલાં એણે કાંઈક હાંસલ કરી હતી.’ (અખો, ૮૩). ‘કવિ વિશેનું બધું જ એના સમયમાંથી ઘટાવવા જતાં ઇતિહાસનો આભાસ ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન ન થઈ જાય એ જોવું જોઈએ.’ (૧૨૪-૨૫). ‘બે સમકાલીન ઘટનાઓ સમકાલીન હોવાને કારણે જ ઐતિહાસિક મહત્ત્વની બની જતી નથી.’ (૧૨૫). દા.ત. નરસિંહરાવ દિવેટિયા અખાના સંદર્ભે ભારત અને યુરોપની ધર્મશોધન પ્રવૃત્તિની તુલના કરે છે. એની સામે ઉમાશંકર જોશી પ્રશ્ન કરે છે, ‘યુરોપના ધર્મવિરોધને આ દેશના તેવા વલણ સાથે સાંકળવામાં કયો ઇતિહાસ આવ્યો વારુ? બંને સ્વતંત્ર ઘટનાજૂથોનાં સ્વતંત્ર ફરજંદો છે, બંને વચ્ચે કાર્યકારણ સંબંધ - સાતમી પેઢીનો સંબંધ કહે છે તેવું પણ કાંઈ-ન મળે તે સંજોગોમાં બંને વસ્તુઓને જોડાજોડ મૂકવાથી ઇતિહાસ નહિ, પણ ઇતિહાસાભાસ જ થાય. દલપતરામ જન્મ્યા ત્યારે વોટલૂના યુદ્ધને પાંચ વર્ષ, મોસ્કોની આગને આઠ વર્ષ (થયાં હતાં). આનો અર્થ? અહીં ‘ઇતિહાસદૃષ્ટિ’ નહિ, ‘બાલિશ કુતૂહલ-વૃત્તિ’, મોઢું ભરાઈ જાય એવી બે વાતો પડખે પડખે મૂકવા માત્રથી ઇતિહાસ નહિ, પણ અજાયબઘર જ ઊભું થઈ શકે.’ (૧૨૬). એ જ રીતે એરિસ્ટોટલની ટ્રેજેડી ચર્ચાને એકો રસઃ કરુણને સાંકળવાની જરૂર તેમને લાગી નથી. ઉમાશંકર જોશીની કાવ્યવિચારણા પરંપરાઓથી ખાસ્સી પોષાયેલી છે, એટલે તેઓ સ્પષ્ટ રીતે કહેશે કે, ‘જે કાવ્ય માત્ર વર્તમાનના - ક્ષણિકના - વર્ણન ઉપર નિર્ભર રહે છે તે પોતે પણ ક્ષણજીવી નીવડે છે. જે કાવ્ય વર્તમાનના સીમાડા વટાવી ભૂત અને ભવિષ્ય સાથે સુસંગત અને સંવાદી હોય એવા સત્યને મૂર્ત કરવા સ્ફુરાયમાણ થાય છે તે જ અમરતાને પાત્ર ઠરે છે.’ (અખો, ૮). આ રીતે શાશ્વતીનો સ્વીકાર તેઓ કરે છે, સાથે સાથે આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે યુગચેતનાનો પણ એટલો જ સમુચિત સ્વીકાર છે. પાછળથી તેઓ કૃતિનિષ્ટ વિવેચન, રૂપરચનાવાદનો સ્વીકાર કરીને ચર્ચાને આગળ લઈ જાય છે, પરંતુ તેમની અફર માન્યતા ઇતિહાસતત્ત્વના સ્વીકાર પર આધાર રાખે છે, એટલે ‘સમાજ-જીવનના કયા અંશો કવિને એના સર્જનવ્યાપારમાં પ્રેરક, પ્રોત્સાહક કે ઉપાદાન રૂપ અથવા તો વિરોધક કે વિઘાતક નીવડે છે.’ તેની પણ તપાસ થવી જોઈએ. વળી, ‘ભૂતકાલની કાવ્યસમૃદ્ધિ સમજવામાં અર્વાચીન દૃષ્ટિબિંદુઓ તેને લાગુ પાડી કાલવિપર્યાસ કરવાને બદલે તત્કાલીન સમાજનાં દૃષ્ટિબિંદુઓ શક્ય તેવી રીતે તારવી કાઢી તે તે યુગના પ્રાગતિક વલણને વફાદાર કેટલે અંશે છે એ જાણવું જોઈએ.’ આ કવિવિવેચકના અનુગામી સુરેશ જોષી અહીંથી જુદા પડી જશે. તેઓ તો સમસામયિક વાસ્તવ, ઐતિહાસિકતા વગેરેનો અસ્વીકાર કરીને માત્ર કૃતિને જ મહત્ત્વ આપવામાં માનનારા. જોકે ઐતિહાસિક પદ્ધતિનાં ભયસ્થાનો વિવેચકે ઓળખી લેવાં જોઈએ. સમકાલીન ઇતિહાસની પડછે સર્જકને જોવો આવકાર્ય હોવા છતાં ઉમાશંકર જોશી કહે છે તેમ ‘આપણા અભ્યાસવિષય સાહિત્યમાં જે વસ્તુઓ જડે તે બધીનું જ મૂળ સમકાલીન સાહિત્યમાં શોધવાનો આગ્રહ રાખવો જોઈએ નહિ, કેમ કે એથી ઐતિહાસિક પદ્ધતિનો હેતુ જ માર્યો જાય છે.’ (અખો, ૧૨૪). તો પછી આ વિવેક કરવો કેવી રીતે? : ૧. જે આપણા સાહિત્યકારની કૃતિઓના ઘડતર ઉપર સમગ્ર અસર કરી ગયું હોય, ૨. જે તેની કૃતિઓની સામગ્રી બન્યું હોય અથવા ૩. તેની કૃતિઓથી સૂચિત થતું હોય. (અખો, ૧૨૬-૨૭). પરંતુ સૌથી મહત્ત્વની વસ તો કાવ્યત્વ જ. પોતાના ભાવને શબ્દસ્થ કરવાની આવડત વિનાનું જે કંઈ હોય તે કામ લાગે નહિ. ઉમાશંકર જોશીની કેટલીક વિચારણાઓ ઉપર રામનારાયણ પાઠકની વિચારણાનો પ્રભાવ પડ્યો છે. કવિ જે વિશ્વનું આલેખન કરે છે એ વિશ્વમાં છેક ઊંડે ઊતરેલો હોવો જોઈએ. અખાને જે એનું વિશ્વ છે તેમાં એ તળિયા સુધી જઈ આવ્યો છે કે નહિ, તળિયેથી તાગ લઈ આવ્યો છે કે નહિ, તે વિશ્વને વફાદાર રહ્યો છે કે નહિ એ જોવાનું તો છે, કારણ કે કોઈ પણ વિશ્વ કવિના અનુભવનો વિષય બને તે પછી જ એ એનું રસાત્મક વિશ્વ થઈ શકે, જો થવાનું હોય તો!’ (અખો, ૨૫૮). રામનારાયણ પાઠકે પંડિતયુગની પરંપરામાં રહીને કવિતા અને તત્ત્વજ્ઞાનનો સંબંધ બાંધ્યો હતો. ઉમાશંકર જોશી પાછળથી જે વર્ણન-દર્શનની વાત કરે છે તેમાં પણ તત્ત્વજ્ઞાનની જ વાત છે. કદાચ તત્ત્વજ્ઞાન વિના શબ્દની કળાને ચાલ્યું જ નથી. ‘કવિતા કલ્પના અને સર્જકતાની પાંખે ચઢીને અતલ આકાશમાં ડૂબકી લગાવીને વિશ્વને તસુતસુ ટુકડામાં જોવાને બદલે અખિલાઈમાં જોઈ લે છે. બંને માર્ગ ભિન્ન છે, પણ બંનેનું લક્ષ્ય એક જ છે : સત્યસાધના.’ (અખો, ૨૬૪). તેઓ તો કવિ છે એટલે તત્ત્વજ્ઞાન કૃતિમાં કેવી રીતે પ્રગટે તેની પૂરેપૂરી જાણ છે, ઉરઝરણ આપમેળે કેવી રીતે વહેશે તે પણ જાણે છે : ‘કવિસહજ ‘સૂઝ’થી એણે (કવિએ) રચના કરી છે. એનું આત્મતંત્ર જાગરૂકતાની પરાકોટિએ પહોંચીને પોતાની સમગ્ર શક્તિને શબ્દ દ્વારા એક પછી એક સજીવ અને સુસંવાદી ચિત્રો ઉઠાવવામાં યોજે છે અને એ રીતે એવી એક સૃષ્ટિ રચે છે જેના કેન્દ્રસ્થાને કવિના આત્માનુ-ભવની ભઠ્ઠીમાં તપાઈને રસાયણ બની ચૂકેલું તત્ત્વચિંતન રસરૂપે બિરાજે છે.’ (અખો, ૨૬૯-૭૦). અહીં પણ તત્ત્વચિંતન તત્ત્વ રૂપે નહિ, પણ ‘રસ’ રૂપે બિરાજે છે એવી સ્પષ્ટતા કવિ કરે છે, અર્થાત્ દૃષ્ટાંત આપીને કહેવું હોય તો કવિએ તો ગરબીઓ જ લખવાની, તત્ત્વચિંતક ભલે ‘રસિકવલ્લભ’ લખે. જોકે આદર્શ તો કાવ્ય અને તત્ત્વજ્ઞાનના સમન્વયની વાત કરશે. ‘કવિની મહત્ત્વાકાંક્ષા હોય તો તે આવા (અખા જેવા) તત્ત્વજ્ઞ કે જ્ઞાની કવિ થવાની જ છે.’ સાથે સાથે આગળ આપણે જોઈ ગયા કે વિવેચકે મધ્યકાળની - જ્ઞાનમાર્ગી કે ભક્તિમાર્ગી - કવિતાની વાત કરતી વખતે સમગ્ર પરંપરાના સંદર્ભે એનું મૂલ્યાંકન કરવાનું. એવી જ રીતે કવિનું પણ સમજવાનું, એટલે ઉમાશંકર જોશી પણ પોતાની સહજ સૂઝથી તથા અત્યાર સુધી જે કૃતિઓનું સેવન કર્યું તેને આધારે સ્વીકારી લે છે : ‘ગમે તેટલી નવીનતા કળાકાર દાખવે, પણ જો તે સમય સુધીની સાહિત્ય-પરંપરામાં ક્યાંય પણ મૂળિયાં ઘાલવાની ગુંજાશ નહિ હોય તો તેની જન્મોતરી લખાઈ ગઈ જ સમજવી કે જીવાદોરી બહુ લાંબી નથી. જગતસાહિત્યના ઇતિહાસ પર દૃષ્ટિપાત કરતાં જણાશે કે મહાપ્રતિભાશાળી સર્જકો પણ નવીનતા માટે ફાંફાં મારવામાં પોતાની શક્તિનો દુર્વ્યય કરતા નથી, ભૂતકાળે જે કાંઈ સામગ્રી આપી હોય તેનો સહર્ષ સ્વીકાર કરી તેની પાસેથી જ પોતાનું કામ કઢાવી લે છે.’ પાછળથી સુન્દરમે પણ નરસિંહરાવ દિવેટિયાની કવિતાએ ભૂતકાળની ગુજરાતી કવિતામાં મૂળિયાં નાંખ્યાં ન હોવાને કારણે તે બહુ જલદી વાસી થઈ ગઈ હોવાનું નોંધ્યું છે. ઉમાશંકર જોશીએ વ્યવસ્થિત રીતે સિદ્ધાંતચર્ચા કરતા લેખ ઓછા લખ્યા છે. સર્જક તરીકેની મથામણોમાંથી જ તેમનો સાહિત્યવિચાર પ્રગટ થયો નથી. એ પ્રકારે પ્રગટેલો સાહિત્યવિચાર ક્યારેક જે તે સર્જક દ્વારા આદર્શ રૂપે પ્રચલિત થાય અને ત્યારે એ ચોકઠામાં બંધ ન બેસતી સાહિત્યકૃતિઓની અવગણના થવા પામે, સદ્ભાગ્યે, અહીં એવી પરિસ્થિતિ નથી. ગુજરાતી સાહિત્ય પર અતિશય પ્રભાવ પાડનારા બ.ક. ઠાકોર અને સુરેશ જોષી જેવા સર્જકવિવેચકોને સાંકળતા ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનાનો પ્રભાવ ગુજરાતી સાહિત્ય ઉપર વિશેષ માત્રામાં ઝીલાવો જોઈતો હતો, એની ચર્ચાવિચારણા પણ થવી જોઈતી હતી. ઈ.સ. ૧૯૬૦થી ૧૯૭૦નાં વર્ષો દરમ્યાન સાહિત્યવિવેચનમાં વસ્તુલક્ષી, વૈજ્ઞાનિક વલણોનો મહિમા વધવા માંડ્યો હતો; સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતને આધુનિક યુરોપીય-અમેરિકન સાહિત્ય વિશે જાણવાની ઇંતેજારી હતી. આવા વાતાવરણમાં ઉમાશંકર જોશી પાસેથી વિવેચન ક્ષેત્રે એવો કોઈ વસ્તુલક્ષી અભિગમ સાંપડ્યો નહિ એટલું જ નહિ, પણ જીવનને હચમચાવી નાખનારા આધુનિક સર્જકોના પરિચયો પ્રાપ્ત ન થયા. એને બદલે તેમની પાસેથી મોટે ભાગે પ્રશિષ્ટ સર્જકો વિશેના અભ્યાસલેખો મળતા રહ્યા, વળી આપણા જમાનાને કંઈક અનુકૂળ ન આવે એવી રહસ્યવાદને રંગે રંગાયેલી સાહિત્ય-વિષયક વિચારણાઓ સાંપડી. ક્યારેક શ્રદ્ધા, દર્શન, અલૌકિક પરિસ્પંદ, સમાધિ જેવી સંજ્ઞાઓ રૂપરચનાથી પ્રભાવિત બનેલા વાતાવરણમાં અપ્રસ્તુત પણ વરતાઈ હતી. તેમની વિવેચનાની આલોચના તટસ્થતાથી હાથ ધરી ન શકાઈ, પરિણામે તેમના મહત્ત્વના વિચારોની પણ ઠીક ઠીક ઉપેક્ષા થઈ. તેમનો અથવા તો કોઈ પણ વિવેચકનો અભિગમ માત્ર રૂપનિષ્ઠ, સર્જકનિષ્ઠ કે ભાવકનિષ્ઠ હોવાથી જ અસ્વીકાર્ય બની ન શકે. સામાન્ય રીતે આપણે ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનાને સર્જકનિષ્ઠ તરીકે ઓળખાવી શકીએ, કારણ કે તેમણે સર્જનપ્રક્રિયા ઉપર પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે, પણ એમ જોવા જઈએ તો નવ્ય વિવેચના અથવા રૂપરચનાવાદી વિવેચનાનો વિરોધ કરનારી ચૈતન્યલક્ષી વિવેચનામાં સર્જનપ્રક્રિયા, કવિચિત્ત ઉપર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવામાં આવ્યું છે. જે સંજ્ઞાઓ રૂપરચનાવાદના પ્રભાવે કરીને અણગમતી બની હતી એ બધી સંજ્ઞાઓને આ વિવેચનાએ આવકારી હતી. જોકે ધ્યાનપૂર્વક આ વિવેચકને વાંચવામાં આવે તો કૃતિ અને તેની સંરચનાની કરેલી ચર્ચા એટલી જ સુદૃઢ છે. ઉમાશંકર જોશીએ પંડિતયુગની વિવેચના સાથે પોતાનું અનુસંધાન જાળવી રાખ્યું છે; સાથે જ એ વિવેચનાની મર્યાદાઓને અતિક્રમી જવાના પ્રયાસ પણ કર્યા છે. બ.ક. ઠાકોરે વિશ્વતોમુખીપણા ઉપર અવારનવાર ભાર મૂક્યો, પરંતુ તેમની વિવેચના એનું નિદર્શન પૂરું પાડી શકી નથી. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી નબળી કવિતા પ્રત્યે ઉમળકો અને નવોન્મેષ પ્રગટાવતી આધુનિક રચનાઓ પ્રત્યે ઉપેક્ષા દાખવતા રહ્યા, જ્યારે ઉમાશંકર જોશીની રુચિ પ્રશિષ્ટથી માંડીને આધુનિક સર્જકોને આવરી લેતી હોઈ કોઈ કુંઠાનો ભોગ બનતી નથી. અલૌકિક પરિસ્પંદ, દર્શન, સમાધિ, પ્રેરણા, શ્રદ્ધા વગેરેને કેન્દ્રમાં રાખતા સર્જકનિષ્ઠ અભિગમને ભાષા, શૈલી, કવિકર્મ, રૂપરચના, છંદોલય, પ્રતીક પર ભાર આપતા કૃતિનિષ્ઠ અભિગમ દ્વારા સંતુલિત કરવામાં આવ્યો છે. તેમની સિદ્ધાંતચર્ચાને સગવડ ખાતર તેમણે ઊભા કરેલા પ્રશ્નોના સંદર્ભે જોઈએ. ૨ને વૅલેક, ઑસ્ટિન વૉરેન, રોમન ઇન્ગાર્ડન, સ્ટેનલી ફીશ જેવાની આધુનિક અને અનુઆધુનિક વિવેચનામાં કેન્દ્રસ્થાને જોવા મળતો પ્રશ્ન કળાકૃતિના—સાહિત્ય-કૃતિના અસ્તિત્વને લગતો છે. મ્યુઝિયમમાં કે પુસ્તકાલયમાં ધૂળ ખાતા ભૌતિક અસ્તિત્વની ચર્ચા અહીં અભિપ્રેત નથી. એમનું સાચું અસ્તિત્વ ભાવક દ્વારા સર્જાય છે. છેક ૧૯૪૦માં ઉમાશંકર જોશીએ આ પ્રશ્ન છેડ્યો હતો, ‘સર્જક અને ભાવકનું યુગલ રચાતાં પહેલાં કળાકૃતિના અસ્તિત્વની સંભાવના કલ્પનાતીત છે.’ (સમસંવેદન, ૯) આની ઉપપત્તિ રૂપે ભાવક દ્વારા કૃતિનું પુનઃસર્જન થતું હોય છે એ ભૂમિકા સ્વીકારી લેવી પડે. જેને સામાન્ય રીતે કળાકૃતિ કહેવામાં આવે છે તે તો એક ‘ખોખું’ છે અને ‘કોઈ એ ખોખાને પોતાની ગ્રહણશક્તિથી, હૃદયની ભાવકતાથી પુનર્જીવિત કરે’ ત્યારે એ ખોખું ‘કાવ્ય’ બને છે. વિવેચન સર્જનાત્મક હોય છે એવી આધુનિક વિચારણા આ સંદર્ભે ગુજરાતી વિવેચનમાં પ્રગટી શકી હોત. કળાકૃતિનું અથવા સાહિત્યકૃતિનું અસ્તિત્વ ક્યાં છે એ પ્રશ્ન ઈ.સ. ૧૯૪૦માં ઠીક ઠીક નવો હતો. પંડિતયુગના લોકપ્રિય કવિ ‘કલાપી’એ ગાયું હતું: ‘કળા છે ભોજ્ય મીઠી તે ભોક્તા વિણ કળા નહીં.’ પાછળથી કાવ્ય એટલે જ કવિ એવી વાત ઉમાશંકર જોશી કરે છે, પરંતુ આ અભેદવાળી વાત ઉપનિષદ જેટલી જૂની છે. ઈશ્વર અને એણે રચેલી સૃષ્ટિ જુદી છે એ વાત જ ખોટી. એ જ તંતુ આગળ લંબાય તો ભાવક અને કૃતિ વચ્ચે પણ અદ્વૈત રચાય. છેક યુરોપ સુધી જેમની કીર્તિ પ્રસરી હતી તે મણિલાલ દ્વિવેદીએ ઈ.સ. ૧૮૯૪માં પ્રગટ કરેલા ‘શ્રીમદ્ભગવદ્-ગીતા’ના ઉપોદ્ઘાતમાં લખ્યું છે : ‘કોઈ પુસ્તક વાંચવા માંડ્યું છે, ઘણું રસિક છે, પણ તેનો પૂર્ણ રસ ત્યારે જ અનુભવાય છે કે જ્યારે લખનારની સાથે અથવા વાચ્યવિષયની સાથે વાંચનારની તન્મયતા, વાંચનારનો અભેદ થાય છે.’ ઉમાશંકર જોશી ત્યાર પછી આ પ્રશ્ન વિશે સતત છેક ઈ.સ. ૧૯૮૬ સુધી વિચારતા રહ્યા. એક પ્રસંગે ‘સાહિત્ય’ શબ્દની ચર્ચા એમને સર્જક અને ભાવકના સહિતપણાની દિશામાં લઈ જાય છે : ‘આરસ કે જસતની મૂર્તિ – તે તે જડ પદાર્થ - એ કળા નથી. એ કળા તો ત્યારે જ બને જ્યારે ભાવકના ચિત્તમાં એ સૌંદર્યાનુભવ રૂપે પ્રતીત થાય. આમ સર્જક અને ભાવકના ચિત્તનું સહિતપણું રચીને તે તે કૃતિ કળા તરીકે પ્રતિષ્ઠા પામે છે.’ (અભિરુચિ, ૧૨૭). ફરી આ વિચાર ‘પ્રતિશબ્દ’માં પણ ઘુંટાય છે : ‘સર્જક કવિની કવિસંવિદ્ કાવ્યકૃતિના રસાસ્વાદની ક્ષણે ભાવકમાં પણ પ્રગટે છે. એ ક્ષણ કે ક્ષણાર્ધ માટે તો કવિ અને ભાવક એકરૂપ છે. કહો કે બંને સર્જક છે. ભાવન અને સર્જન - બલ્કે પુનઃસર્જન છે.’ (૨૩) અવારનવાર કવિ એટલે, કાવ્ય એટલે એવા પ્રશ્નો પુછાતા આવ્યા છે. સર્જક અને એની કૃતિમાં સાયુજ્ય ભાવ જોવાની પરંપરા જૂની છે. ‘આઈ એમ માદામ ઓવારી જેવી કબુલાત ફ્રેન્ચ નવલકથાકાર ફ્લોબેરે સુધ્ધાં કરી હતી. એક દ અવતરણ દ્વારા ફરી આ મુદ્દો સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ : ‘વાચક સુ-કાવ્યની શોધમાં એક કાવ્યથી બીજા પ્રતિ ધખનાપૂર્વક આગળ ગતિ કરતો રહે છે. સુકાવ્યના ખાસ્સા થોડાક નમૂનાઓ એની હડફેટમાં આવે પણ છે સ્તો, સુકાવ્યના એટલે કે એની દ્વારા આકારિત થયેલા અંતસ્તત્ત્વ અંગે અથવા શબ્દો, કલ્પનો, લય અને એને એક સ્વતંત્રપણે ટકી શકે એવું શબ્દસંઘટન બનવામાં મદદરૂપ થનાર બધાં ઉપકરણો અંગે દોષદેખુ પજવતા સવાલો રહેવા ન પામે એમ, પરખશક્તિવાળા વાચકની ચેતનાને પોતાનામાં વિશ્રાંતિ આપી રહે એટલી હદે જે સારું હોય તેવા કાવ્યના. વાચકનું આવું નીવડેલું સમરસ વાંચન એ તે કાવ્યનું શક્ય એવું પૂર્ણતમ સ્વીકરણ છે, આત્મસાક્ષાત્કરણ છે. વાચક તે વખતે કાવ્ય બની જતો હોય છે, તે ક્ષણ માટે એ જાણે કે મૂળ કવિની સાધારણીભૂત કાવ્યસંવિદમય બની રહે છે – એ કવિસંવિદને પોતાની કરી રહે છે. આ રીતે વાચક કાવ્યના, કહો કે, પુનઃસર્જનમાં સાધનરૂપ બને છે. આ અર્થમાં એ ‘વાચક’ પુનઃસર્જક (‘રીડર’-રીક્રિએટર) છે.’ (કવિતાવિવેક, ૮૫). આ વાતને ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રના સંદર્ભે પણ કહી શકાય : ‘આચાર્યોએ ભારપૂર્વક કહ્યું છે તેમ ‘રસ’નું ભાવકના ચિત્તબહાર કોઈ અસ્તિત્વ નથી. એટલે કે અંતે કાવ્ય(કળા) શબ્દરૂપમાં નથી. ભાવકના રસઅનુભવમાં છે, અર્થાત્ ક્રોચે કહે છે તેમ આધ્યાત્મિક પદાર્થ છે.’ (ક.સા. ૨૨). એથી આગળ ચાલીને ‘જો વાચક છે તો કાવ્ય છે, વાચક ન હોય તો હવે કાવ્ય અસ્તિત્વ ધરાવી શકે નહિ.’ ચૈતન્યલક્ષી વિવેચન વિશેની જાણકારી ગુજરાતમાં બહુ પાછળથી આવી, પણ ચૈતન્યલક્ષી વિવેચને નવ્યવિવેચન સામે એક મોટો વાંધો એ રજૂ કર્યો હતો કે તે વિજ્ઞાનને અનુસરી કાવ્યને એક વસ્તુલક્ષી પદાર્થ માને છે, જ્યારે ફિનોમિનોલોજિનો સ્પર્શ પામેલી ચૈતન્યલક્ષી વિવેચના તો કહેશે કે કાવ્ય એક ચૈતસિક પદાર્થ છે. ગુજરાતી વિવેચન ઉમાશંકર જોશીનો આ વિભાવ તે સમયે સમજી શક્યું ન હતું, પરંતુ પાછળથી જ્યારે અનેક જુદી જુદી વિભાવનાઓ પશ્ચિમમાંથી આવવા માંડી ત્યારે પણ એનો વિચાર થઈ ન શક્યો. જો પરિસ્થિતિ આવી હોય તો સર્જકના કૃતિ સાથેના સંબંધો, સર્જકના ચિહયાં કૃતિ કેવી રીતે સર્જાય છે એ પ્રશ્નોનું કોઈ ઔચિત્ય ખરું એવો પ્રશ્ન થઈ થઈ ઉમાશંકર જોશી સર્જનપ્રક્રિયાના પ્રશ્નોને બાજુ પર રાખી શકયા નથી, પણ સર્જકના આશય સાથેના પ્રશ્નોને ફગાવી દે છે ખરા, ‘સર્જકને શું અભિપ્રેત હશે એનું, કળાકૃતિનું એક વાર નિર્માણ થઈ ચૂક્યા પછી, ઐકાંતિક મહત્ત્વ નથી. ભાવકને શી રીતે સ્પર્શશે એ વસ્તુ પણ મહત્ત્વની બને છે... એક વાર કળાકૃતિનું નિર્માણ થઈ ચૂક્યું એટલે એનું લેખકથી ભિન્ન એવું સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ પ્રસ્થાપિત થાય છે.’ (સમસંવેદન, ૨૫). પ્રશ્ન એટલો છે કે આ પુનઃસર્જનમાં મૂળ કવિસંવિદનું શું થાય? અભિનવગુપ્તનો આધાર લઈને ‘કવિકર્મ’ નિબંધમાં કહેવાયું છે, ‘હવે ભાવકની-સહૃદયની ‘ભાવયિત્રી પ્રતિભા’ એ કાવ્યના અનુભવ દ્વારા કવિસંવિદની તુલ્ય રસસંવેદન પામશે.’ આમ છતાં ભાવક પાસે તો કૃતિ સિવાય બીજું કંઈ સાધન છે જ નહિ. એટલે કવિસંવિદની તુલ્ય ભાવકનું સંવિદ બન્યું કે નહિ એ નક્કી કરવાનો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થતો નથી. પ્રાચીન કાળથી કળા સાથે અનુકરણ અને રૂપાંતરનો પ્રશ્ન ચર્ચાતો આવ્યો છે. અનુકરણ સંજ્ઞા અત્યંત સંદિગ્ધ છે એટલે તેના અર્થઘટન અનુસાર કાં તો નિંદાત્મક બને કાં તો પ્રશંસાત્મક બને. ઉમાશંકર જોશી રૂપાંતરના પક્ષે છે. રૂપરચનાવાદનાં કેટલાંક ગૃહીતો તેમની વિવેચનામાં જોવા મળે છે. આ ગૃહીતો ઈ.સ. ૧૯૪૦માં લખાયેલા ‘સમસંવેદન’ લેખમાં છે: ‘કવિ જે અનુભવદર્શનને શબ્દસ્થ કરે છે તેની પાછળના ઉદેશોની ઉત્કટતા કે તે અનુભવના અંશોની ગંભીરતા કરતાંય તે એ અનુભવને ઘાટ આપવાની દૃઢ વિવેકશુદ્ધ કળાશક્તિ જ કૃતિના આકર્ષણનું કારણ હોય છે. સત્ય-સુંદરના વિશ્લેષણને નભાવી લેવું હોય ને કહેવું હોય તો સ્થૂળ રીતે કહી શકાય કે સુંદરની સજાવટ એ કળાકારનો પ્રથમ ધર્મ હોઈ કળાકૃતિના સકલ આકર્ષણનું મૂળ પણ સુંદર જ છે; એટલે કે આકાર, આયોજન, ઘાટઘૂટ એ છે કળાસૃષ્ટિનું સત્ય.’ (સમ. ૩૩). આ વિધાન બે ભૂમિકા સૂચવે છે, રચના પાછળનો ગમે તેવો મહાન આશય ભાવક માટે અપ્રસ્તુત છે; ‘કૃતિની સામગ્રી ભવ્ય હોવાથી કૃતિ ભવ્ય કે સંકુચિત બનતી નથી. કવિનું પ્રતિભાનેત્ર એની તરફ કઈ રીતથી જુએ છે એ ઉપર જ તેની ભવ્યતાનો આધાર છે. ભવ્ય વિશેષણોના ઉપયોગથી કોઈ પણ વસ્તુ ભવ્યતા પામી શકતી જ નથી. એ તો સમગ્રના નિરૂપણમાંથી આપોઆપ રસની પેઠે, નિષ્પન્ન થવી જોઈએ.’ (સમ. ૧૩૩). અન્યત્ર પણ તેઓ કહે છે : ‘વિષય જાતે રમણીય અથવા તુચ્છ ક્ષુલ્લક છે એમ કહેવામાં તત્ત્વની ભાષા જળવાતી નથી લાગતી.’ (ક.સા. ૧૧૫, આ લેખ પણ ૧૯૬૦માં લખાયેલો છે) અને એટલે જ છેક આરંભકાલીન વિવેચનાથી કહેવાતું આવ્યું છે કે, ‘કોઈ એક કવિનો વર્જ્ય પદાર્થ બીજા કવિઓના વણ્ય પદાર્થ કરતાં ઊંચી કોટિનો છે એટલા ઉપરથી જ એની કવિતા ઊંચી કોટિની થઈ શકતી નથી એ આપણે ભૂલવું જોઈએ નહિ.’ (અખો, ૧૫૮). કાવ્યનો વિષય ધર્મ હોય, નીતિ હોય, ચિંતન હોય, હોમરને ધ્યાનમાં રાખીને કહેવામાં આવ્યું છે: ‘આવો મહત્ત્વનો ગ્રંથ છે તે એમાંના કાવ્યત્વને કારણે, એમાંના કાવ્યત્વથી ધર્મતત્ત્વને મળેલા ઉઠાવને કારણે.’ (શ્રી અને સૌરભ, ૪) અને પછી તો બીજા એક લેખમાં તારસ્વરે રજૂઆત કરતા હોય એમ તેઓ કહે છે : ‘ગદ્યપદ્યમાં અભિવ્યક્તિ એ જ સર્વસ્વ છે. અભિવ્યક્તિ રૂપે જ એ અસ્તિત્વમાં આવતું હોઈ, અભિવ્યક્તિ જ એનું યાથાતથ્ય છે, એની બહારના કોઈ તત્ત્વ ઉપર એ નિર્ભર નથી.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, ૩૩). રૂપરચનાની ચર્ચા રૂઢ અર્થમાં તો બહુ સીમિત બની જાય, એક રીતે આ ચર્ચા કળાની સ્વાયત્તતા સુધી વિસ્તરે છે અને કળાની સ્વાયત્તતા એટલે જીવનથી કે જગતથી ભિન્નતા સિદ્ધ કરવી એ નથી. ‘કળાકાર કળાને છેહ દે એ જ મોટો દ્રોહ છે, કળાકૃતિ આનંદની અનુભૂતિ સુધી ન લઈ જાય એ જ એનો અવગુણ ગણાવો જોઈએ.’ (પ્રતિ. ૫૫). ક્યારેક કળાસાહિત્ય અને જીવન એમને માટે એકાકાર થઈ જતા લાગશે; એવી જ રીતે દર્શનવર્ણન, સામગ્રીરૂપરચના પણ અન્યોન્યમાં એકરૂપ થઈ જતા લાગશે. એટલે ભલે વ્યાપક ભૂમિકાએ પ્રશ્નો ચર્ચવાના આવે ત્યારેય ઉમાશંકર જોશી પોતાની મૂળભૂત માન્યતા પ્રગટ કર્યા વિના રહી શકતા નથી : ‘આકૃતિની પૂર્ણતા, સૌન્દર્ય, એ સિદ્ધ કરવામાં રચ્યાપચ્યા રહેવું એ જીવનમાં રચ્યાપચ્યા રહેવાનો એનો પોતાનો માર્ગ છે. જીવન પ્રત્યેની જ અભિમુખતા આકૃતિની અનવદ્યતા, સૌન્દર્ય એ પ્રત્યેની એની અભિમુખતામાં તત્ત્વતઃ પ્રગટ થાય છે અને જે કોઈ અપૂર્વ દર્શનવાળી સૃષ્ટિ એ સર્જવા સમર્થ નીવડે છે તે આપણી માનવીઓની દુનિયાને આલોકિત કરે છે.’ (પ્રતિ, ૭૯). આ રીતે જોવા જઈએ તો સાહિત્યકારે સાહિત્યકાર તરીકેનો જ ભાગ ભજવવાનો હોય. ખૂબ સ્પષ્ટ રીતે લેખકોના આવા વલણની ટીકા કરવામાં આવે છે. ‘સાહિત્યકારો સાહિત્યકાર તરીકેનો ભાગ ભજવવાનું માંડી વાળીને પોતાની લેખક તરીકેની પ્રતિષ્ઠા(જે કંઈ હોય તે)નો જાહેરમત પર અસર પાડવા ઉપયોગ કરવાનું વિચારે અથવા તો કળાના ‘અચ્યુતમ્ અથવા વિસર્જનનો ખ્યાલ કરે, એ કરુણાજનક ગણાય.’ (પ્રતિ. ૬૮). આનો જ વિચારવિસ્તાર આવા શબ્દોમાં થઈ શકે : ‘સાહિત્યનો એક કળા તરીકે માનવવ્યક્તિત્વ ઉપર જે કાંઈ પ્રભાવ પાડવો શક્ય છે તે તો જ પડી શકે જો (૧) એની એના અણિશુદ્ધ રૂપમાં રજૂઆત થાય અને (૨) ભાવક પાસે એનો મર્મ પામવા માટેનાં ઓજારો હોય.’ (પ્રતિ. ૬૯). સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં સ્થાયી ભાવ આસ્વાદ્ય ગણાયા નથી. બીજા શબ્દોમાં સ્થાયી ભાવનું રૂપાંતર થવું જ જોઈએ. એ રીતે ‘લાગણી અનુભવવી અને એને કાવ્યમાં રેલાવવી’ એ બે વચ્ચે જે ભેદ છે તે ભેદ ‘ભાવ અને રસ વચ્ચેનો’ બની રહે છે. (પ્રતિ. ૧૩૯). આ જ વાત ‘કવિની સાધના’માં ઘુંટાય છે : ‘જે રસ સુધી પહોંચતું નથી તે કાવ્ય નથી.’ (ક.સા. ૪૧). રૂપરચનાવાદનું એક મહત્ત્વનું ગૃહીત સામગ્રીના રૂપાંતરણ વિશે છે, આપણને આ વિશે ઈ.સ. ૧૯૪૯માં કહેવામાં આવે છે : ‘કવિએ બાહ્ય જગતમાંથી જે કાંઈ ગ્રહણ કર્યું હોય તેનું પણ એણે રજૂ કરેલી કાવ્યકૃતિમાં એવું સુભગમધુર પરિવર્તન થઈ ગયું હોય છે કે તેનો કાવ્યસર્જનમાં શો અને કેટલો ફાળો છે એ સ્પષ્ટ નક્કી કરી શકાતું નથી.’ (નિરીક્ષા, ૧૨૭-૮). રૂપરચનાની ચર્ચા કરનારા મોટા ભાગના વિવેચકો કૃતિના કેન્દ્ર અને તેનાં ઘટક તત્ત્વોના સંદર્ભે વાત કરતા હોય છે અને ઘટક તત્ત્વો વચ્ચેની સંવાદિતા ઉપર ભાર મૂકે છે. ઈ.સ. ૧૯૫૭માં આપણને કહેવામાં આવે છે : ‘સર્જકની અનુભૂતિના કેન્દ્રમાંથી કૃતિ પ્રસવે છે ત્યારે એનાં છંદ, લય, ભાષા, ભાવપ્રતીકો આદિ બધાં એકરસ હોય છે, કળાની અચૂક મુદ્રા ધારણ કરતાં હોય છે. એ આખી પ્રવૃત્તિ એકસૂત્ર હોય છે. કર્તા એ કેન્દ્રથી જેટલે અંશે ખસે તેટલે અંશે કૃતિ છંદમાં, લયમાં કે ભાષા અથવા ભાવપ્રતીકોમાં અથવા બધામાં નબળી પડ્યા વગર રહેતી નથી.’ (નિ. ૧૬૫). નવ્યવિવેચન અને તેનાથી પોષાયેલી વિવેચનાએ કૃતિની સમગ્રતા ઉપર ભાર મૂક્યો હતો. જેમણે સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્ર આત્મસાત્ કર્યું હોય તે નવ્યવિવેચન પાસે ન જાય તો ચાલે એવી ભૂમિકાએ સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં ચર્ચાઓ થવા પામી હતી. જેમણે નવ્યવિવેચનના હાર્દનો પરિચય મેળવવો હોય તેમણે ક્લીન્થ બ્રૂક્સના ‘ધ વેલ રોટ અર્ન’ અને ‘મોડર્ન પોએટ્રી ઍન્ડ ટ્રેડીશન’ વાંચવા જેવા ગ્રંથો છે. કેટલીક ભ્રમણાઓ દૂર થશે. ઉમાશંકર જોશીએ ઉત્તમ કાવ્યકૃતિઓ વાંચતાં વાંચતાં, કેટલીક પંરપરાઓનો અભ્યાસ કરીને કાવ્યવિભાવના બાંધી અને એ વિભાવના કૃતિની સમગ્રતાને, સૂક્ષ્મતાને તાગતી હતી. ‘કળાકૃતિની વિશેષતાને બહાર વાણીના સ્થૂળ અવયવોમાં શોધવાને બદલે આખી કૃતિની વૈયક્તિક આત્મવત્તામાં શોધવાનું પ્રાપ્ત થાય છે અને આ વિશેષતા લાવી લવાતી નથી. એ વિશેષતા સાથે જ કળાકૃતિનો જન્મ થાય છે. બાળકના જન્મની જેમ જ. જન્મસિદ્ધ વિશેષતામાં ઉમેરો કરવાના વાણીના બહિરંગ પ્રયત્નો નિષ્ફળતાને જ પામે છે.’ ‘કાવ્યની વિશેષતા પણ એની સમગ્ર નખશિખ આકૃતિમાં પ્રગટ થાય છે. દેહમાં સમાવિષ્ટ થયા પછી જ આત્મા આપણને સહેલાઈથી અનુભવગમ્ય બને છે... છતાં કવિતા અંગે એટલો ફેર છે કે એક વાર કવિતા સર્જાઈ એટલે કે આત્મા આકારમાં – બલકે આકાર રૂપે પ્રતિષ્ઠિત થયો કે પછી તે બંને અવિભાજ્યપણે સદા સાથે જ સ્ફુરવાનાં. આ રીતે, કવિતામાં આકારનું સવિશેષ મહત્ત્વ છે. કવિતામાં આકારની બહાર કોઈ આત્મા છે જ નહિ. કવિમાનસમાંથી ઊપસતું આકારયુક્ત સંવેદન એ જ કાવ્ય કહેવાવાને પાત્ર બને છે.’ (શૈલી. ૧૧) અહીં ઉમાશંકર જોશી માતા અને બાળકના કે આત્મા અથવા શરીરનાં પરિચિત દૃષ્ટાંતો આપીને પોતાની વાત સુ-ગમ તો કરે છે જ, સાથે સાથે કાવ્યસર્જન અને પ્રાકૃતિક સર્જન વચ્ચે રહેલું સાદૃશ્ય પણ સૂચવે છે. જૈવિક સંવાદિતાનું નામ લઈને અવારનવાર આપણને કહેવામાં આવ્યું છે કે કૃતિની સુંદરતા કોઈ એક ઘટકમાં નથી, ઘટકોના સરવાળામાં પણ નથી, એ છે તેની સમગ્રતામાં. આ વાત ઉમાશંકર જોશી ઈ.સ. ૧૯૪૦માં લખાયેલા એક નિબંધ ‘ત્રીસ પછીની કવિતા’માં નરી સરળતાથી સમજાવે છે : ‘જે સમજવાની જરૂર છે તે તો સમગ્ર કાવ્ય જ છે, તેનો અર્થ જ નહિ. અલબત્ત, પૂર્ણ રસાસ્વાદ માટે બધા જ અંશો સમજાય એ અત્યંત આદર્શ સ્થિતિ છે, પરંતુ જેઓ માત્ર અર્થ સમજીને ‘પંચકાવ્ય’ કરી જાય છે તેમનું તો માત્ર ભાષાજ્ઞાન જ વધતું હોય તો ભલે. કાવ્યકૃતિના આસ્વાદ વખતે કાવ્ય સમગ્ર ઉપર અને નહિ કે તેના માત્ર અર્થ ઉપર દૃષ્ટિ રહેવી જોઈએ… કવિતાનું હૃદય પણ પ્રિયતમાના હૃદયની પેઠે સંવનનનું અધિકારી છે.’ (શૈલી, ૨૪૨-૩) એક સાદો પ્રશ્ન ઘણાને થતો હશે : કોઈ કવિતા લખી શકે છે અને આપણે કેમ લખી શકતા નથી? ભાવ, ઊર્મિ, કલ્પના, વિચાર આ બધાં વાનાં હોય અને છતાં કવિતા ન લખાય! કવિ ‘કાન્ત’એ પંદર વર્ષની વયે કવિતા કેમ નથી લખતા એ પ્રશ્નનો ઉત્તર આપતાં કહ્યું હતું કે, ‘મને ભાષા મળતી નથી.’ આજની ભાષા પ્રયોજીને વાત કરવી હોય તો કહી શકાય કે રૂપવિધાયિની શક્તિ વિના કાવ્યસર્જન થતું નથી. ઉમાશંકર જોશી આ જ વાતને બીજા શબ્દોમાં મૂકે છે : ‘લાગણીઓ, સંવેદનો, વૃત્તિઓ (sensations) તો દરેકના ચિત્તમાં ઊઠતાં હોય છે, પણ જ્યારે તેઓ કોઈ આકૃતિ રૂપે આવિર્ભાવ પામે ત્યારે આપણને અભિવ્યક્તિ અથવા કળા મળે છે.’ (ક.સા. ૨૨). સુરેશ જોષીએ ‘૧૯૪૫ પછીનું કાવ્યવિવેચન’ લેખમાં ઉમાશંકર જોશીને ભારે અન્યાય કર્યો છે, તેમને ધ્યાનથી વાંચ્યા નથી. કદાચ ઉમાશંકર જોશીના પ્રશંસકોએ પણ આવી જ ભૂલ કરી હશે. રૂપરચના, દર્શન, જીવન અને સાહિત્ય વિશેનું છેક ઈ.સ. ૧૯૫૦નું એક દીર્ઘ અવતરણ અહીં રજૂ કરવું અસ્થાને નહિ લેખાય, જેથી કરીને એમની વિચારણાનો સાચો પરિચય થાય. ‘ખરું જોતાં કવિદર્શન નિઃશેષપણે તંતોતંત રજૂ થતું હોય તો એણે નિર્મલી કાવ્યકૃતિ દ્વારા. કાવ્યકૃતિથી નોખું એવું કવિનું દર્શન નિર્દેશી શકાય કે કેમ એ પ્રશ્ન છે. પોતાના દર્શનને પ્રત્યક્ષ કરાવવા માટે કવિને આખી એક નવીન કાવ્યસૃષ્ટિ રચવાની જરૂર જણાઈ હોય છે. જો એ કવિદર્શનને કાવ્યકૃતિમાંથી એક વિચારકણ રૂપે જુદું તારવવાનું આપણે માટે શક્ય હોય તો સહેજે એવો સવાલ ઉદ્ભવે કે કવિએ પોતે જ એક વિચારકણ રૂપે પોતાનું વક્તવ્ય કેમ રજૂ કર્યું નહિ. ઉપરાંત એવા પ્રમાણપુરઃસરના સત્ય વાક્યનું અને એક સુંદર કળાકૃતિનું ઐક્ય પણ સ્થાપી શકાય નહિ. એ બંને જુદી જ વસ્તુઓ છે. એથી સત્ય જયારે સુંદર રૂપે પ્રતીત થવાનું પસંદ કરે છે ત્યારે સુંદરમાંથી એને ઉતરડીને ચીપિયામાં પકડી રાખી ઝીણી આંખે અવલોકવા મથવું એ તો સુંદરરૂપ સત્યનો દ્રોહ - કદાચ ઘાત કરવા જેવું છે. એનો સુંદર રૂપે જ સાક્ષાત્કાર કરવો ઉચિત છે. કવિ જે સત્ય - જે રહસ્ય સુંદર કળાકૃતિ દ્વારા સાકાર કરે છે તેના એકેએક અંગમાં એ સત્ય વ્યાપેલું હોય છે, ધબકી રહ્યું હોય છે. કવિની જેમ આપણે પણ એ સુંદર આકારને અખંડપણે આપણામાં અનુભવીને એમાંના સત્યનો, બલકે એ સુંદરરૂપ સત્યનો, સંસ્પર્શ પામી શકીએ. અખંડ કળાકૃતિ તે પોતે જ એ કળાકૃતિનું સત્ય છે. આ સિવાય કળાકૃતિના કોઈ સત્યની-રહસ્યની વાત કરવી એ તે કળાકૃતિ પૂરતી અપ્રસ્તુત છે.’ (શ્રી. સૌ. ૧૫૭-૮). આગળ આપણે જોઈ ગયા કે કાવ્યપદાર્થ સહજ સૂઝથી, આપમેળે, અનાયાસે સર્જાઈ આવે છે. ઉમાશંકર જોશી તો કહેશે કે સારું કાવ્ય બની આવે છે. આવા શબ્દપ્રયોગોને યોગ્ય સંદર્ભમાં સમજવા પડે. કળા પ્રકૃતિનું અનુકરણ કરે છે એવું જયારે ઍરિસ્ટોટલે કહ્યું ત્યારે એનો ભાવાર્થ એ હતો કે કવિતા પ્રકૃતિની રીતનું અનુકરણ કરે છે. પ્રકૃતિમાં બધું જ સહજ, અનાયાસ હોય છે. કવિએ પોતાની કૃતિ રચવા ભારે શ્રમ કર્યો હોઈ શકે, કાગળ પર નહિ તો મનમાં, પણ એ શ્રમ વરતાઈ આવવો ન જોઈએ. સુરેશ જોષી જેવા સર્જકો જ્યારે કાગળ પર કૃતિ અવતારે ત્યારે પહેલી વાર અને છેલ્લી વાર કશીય છેકછાક વિના એમણે લખ્યું હોય છે. કેટલાક સર્જકો એકની એક કૃતિ અસંખ્ય વાર લખતા હોય છે. કયો વિકલ્પ વધુ સારો એ પ્રશ્ન અસ્થાને છે. દરેક સર્જકની પ્રકૃતિ પર એનો આધાર રહે છે. સર્જનપ્રક્રિયા એ સભાન પ્રવૃત્તિ છે, એટલે પછી ઉમાશંકર જોશી કહેશે : ‘કાવ્યમય શબ્દનિર્મિતિ તે માત્ર માનવબોલી કે ભાષાની જ નીપજ નથી, પણ લેખનની અત્યંત સખ્તાઈથી કામ લેતી શિસ્તમાં પસાર થયેલી વસ્તુ છે. ઉચિત ભાવનિર્ણાયકો-નિર્દેશકો, કલ્પનો-પ્રતીકો, સ્વરવ્યંજનસામ્ય-પ્રાસાનુપ્રાસ અને સૌથી વિશેષ તો લય, રચનાની અવાજ-તરાહનો જ લય નહિ, પણ તેની સાથોસાથ અવિનાભાવે ઊપસતી અર્થ-તરાહનો લય, હકીકતમાં સમગ્ર સંદર્ભમૂલક આકૃતિ-કરણની સંવાદિતા, એ બધા દ્વારા સાધારણીભૂત ભાવમય કાવ્યચેતના શબ્દદેહ ધારણ કરે એ માટેનો એ પ્રયત્ન હોય છે.’ (કવિતાવિવેક, ૮૪-૫). મમ્મટે કાવ્યનાં ગૌણ પ્રયોજનોની ચર્ચા કરી ત્યારથી આ ચર્ચા સતત ચાલતી રહી છે. ક્યારેક તો આ ગૌણ પ્રયોજનો મુખ્ય પ્રયોજન બની જાય છે. નીતિવાદીઓ અથવા સુધારકો કવિતાનો સાધન તરીકે ઉપયોગ કરતા જરાય અચકાતા નથી. આ સંજોગોમાં કવિને કે કવિતાને હ્રસ્વ કરવાનું વલણ જોવા મળે, પરંતુ ઉમાશંકર જોશી જેવા આવા વલણને ઊગતા જ ડામી દેવાની વૃત્તિવાળા, એટલે તેઓ સ્પષ્ટપણે કહે છે : ‘પરંતુ લેખક, કવિ, એને માથે ધર્મગુરુ કે પયંગબર અથવા ભાટ કે પ્રચારકની કામગીરી બજાવવાની ફરજ હોવી ન જોઈએ. સમકાલીન જીવન ઉપર એની કાંઈ ગણનાપાત્ર અસર પડતી જોવા મળે તો પણ એની હસ્તીને ન્યાય્ય ઠેરવનાર વસ્તુ નથી... સાહિત્યિક કૃતિની મૂલ્યવત્તાનો આધાર લેખક ભૂલ વગરની સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા સ્વીકારે અથવા સુપ્રતિષ્ઠિત ધર્મશ્રદ્ધાનો આશરો લે એની ઉપર નથી. જે કળાકાર કળા સિદ્ધ કરવામાં સફળ નીવડે છે તે પોતાની પ્રત્યેની તેમ જ સમાજ પ્રત્યેની જવાબદારી અદા કરી છૂટે છે. આપણા સમયનું સૌથી શોકજનક લક્ષણ હોય તો એ કે કળાકાર પોતાના કળા સિદ્ધ કરનાર સ્વભાવ કરતાં બીજી વસ્તુઓની મદદથી સમાજ આગળ પોતાના અસ્તિત્વને ન્યાય્ય ઠેરવવા ચિંતાતુર જોવા મળે છે, જયારે ખરું જોતાં એ જો પોતાની કળા દ્વારા વસ્તુસ્થિતિની નવેસરથી પ્રતિનિર્મિતિ રજૂ કરી શકે અને એ રીતે એક સમૃદ્ધતર સૃષ્ટિ આપણામાંના પ્રત્યેકની પહોંચમાં છે એવો સધિયારો આપી શકે તો એ પૂરતું છે.’ (અભિ. ૧૧૪-૫). સત્તર વર્ષની વયે નખી સરોવર જોઈ ‘સૌંદર્યો પી’ જે ઉદ્ગાર કર્યો તેની પાછળ સંપ્રજ્ઞાત-અસંપ્રજ્ઞાત સ્તરે જે કંઈ હતું તે અવારનવાર સર્જનમાં, વિવેચનમાં આલેખાતું આવ્યું. આગળ જોઈ ગયા તે પ્રમાણે ઉમાશંકર જોશી રૂપરચનાવાદ અને ચૈતન્યલક્ષી વિવેચનનો જાણે આપણી ભાષામાં સમન્વય કરતા જણાય છે. એ રીતે સર્જનપ્રક્રિયા, કવિકર્મના પ્રશ્ન વિશે તેઓ અવારનવાર વિચારતા રહ્યા. કવિની આંતરિક ચેતના (ક્રોચેના શબ્દોમાં અંતઃસ્ફુરણા) ભૌતિક માધ્યમ દ્વારા સાકાર થાય છે. આ પ્રક્રિયાનું વર્ણન તેમણે અવારનવાર કર્યું છે. દા.ત. ‘જગતના પદાર્થોના સંપર્કમાં મુકાતાં કવિની ચેતનાના પ્રેમ, કરુણા, શૌર્ય, વિનોદ, શાંતિ આદિ અંશો પરિસ્પંદિત થાય છે અને એ પરિસ્પંદ અંતે કાવ્યરૂપે અવતરી ચૈતન્ય આકાર ધારણ કરે છે. આ રીતે કવિની આંતરચેતના શબ્દમય સચેતનાને પામે છે; એટલે કે કવિની અંદર જ ચૈતન્ય હતું તે બહાર આવી અન્ય નવીન ચૈતન્ય થઈને વિલસે છે.’ (નિરીક્ષા, ૨૨૮). ઘણાબધા કવિઓએ સર્જનપ્રક્રિયાને ગૂઢ, રહસ્યમય કહી છે, જ્યારે કવિઓ પોતાની કવિતાના અર્થઘટન વિશે ખુલાસા ન આપી શક્યા ત્યારે સોક્રેટીસે એમની ટીકા કરી હતી, પરંતુ આજેય કેટલાય સર્જકો કદાચ પોતાની સર્જનપ્રક્રિયાની પૂરેપૂરી સમજૂતી ન પણ આપી શકે. આનો અર્થ એવો નથી કે તેઓ કશા આવેગ, ધૂન, તરંગને વશ થઈને લખે છે. ઉમાશંકર જોશીએ સાધના, અલૌકિક પરિસ્પંદ જેવી કેટલીક પરિભાષા પ્રયોજી, એને કારણે કેટલાક પ્રશ્નો જન્મ્યા છે. એની ચર્ચા પ્રમોદકુમાર પટેલ, સુરેશ જોષીએ કરી છે. આમ છતાં તેઓ કવિવિવેચક તરીકે પોતાની પ્રક્રિયાનો અહેવાલ આપે છે ત્યારે એ માત્ર અંગત બની રહેવાને બદલે બિનંગત બને છે. ગમે તેવા સભાન સર્જકને કે આકૃતિનિર્માણ અત્યંત સભાનતાથી કરવા માગતા સર્જકને કોઈક કાવ્યબીજ તો સાંપડે છે અને એના પર સંસ્કારવિશેષ થતાં, માધ્યમ-ઢાંચામાંથી પસાર થતાં આપણી સમક્ષ કૃતિ રૂપે આવે છે. ઉમાશંકર જોશી ‘કવિની સાધના’ નિબંધમાં આ સર્જનપ્રક્રિયાને સોપાનબદ્ધ કરે છે. ૧. કવિ જગતના પદાર્થોનું વિશેષભાવે ગ્રહણ કરે છે. ૨. કવિની ચેતનામાં સંચિત થયેલી એ સામગ્રીનું કોઈક પ્રક્રિયાથી રૂપ બંધાય છે. ૩. એ રૂપને કવિ યથાતથ શબ્દસ્થ કરવા મથે છે. આનો વિસ્તાર આ રીતે કરવામાં આવ્યો છે : ‘બાહ્ય જગતને કવિ પોતાનાં દર્શનને વ્યક્ત કરવા માટે ઉપયોગમાં લે છે. બાહ્ય જગતના પદાર્થોમાં રહેલું કોઈ સત્ય તે કવિનું સાધ્ય છે એવું નથી, એ પદાર્થો કવિના દર્શનની અભિવ્યક્તિનું સાધનમાત્ર છે અને એ અભિવ્યક્તિની જરૂરિયાતોને તેઓ વશ વર્તે છે. કુંતક કહે છે તેમ સર્જકકવિની પ્રતિભામાં ઊઠેલા કોઈક પરિસ્પંદને લીધે બાહ્ય જગતના પદાર્થોનું પોતાનું સ્વરૂપ ઢંકાઈ જાય છે, તેઓ બહાર છે તેવા ને તેવા કવિસૃષ્ટિમાં રહેવા પામતા નથી. કવિ જગતના વિષયોનું વિશેષભાવે ગ્રહણ કરે છે એ કવિની સાધનાના ઉપર નિર્દેશેલા પ્રથમ સોપાન ઉપર આ શબ્દોથી પ્રકાશ પડે છે. બીજાં બંને સોપાનનો ખ્યાલ પણ કુંતકના શબ્દોમાંથી મળે છે : (૨) કોઈક અલૌકિક પરિસ્પંદને લીધે બાહ્ય જગતના પદાર્થો કવિચિત્તમાં ભાવમય મૂર્તિ રૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે અને (૩) એ પરિસ્પંદને લીધે તે ભાવમય મૂર્તિ વાડ્મય મૂર્તિ રૂપે રજૂ કરી શકાય એવું શબ્દસામર્થ્ય પણ કવિ દાખવે છે.’ (ક.સા. ૧૬-૭). આ સર્જનપ્રક્રિયામાં આકારસર્જન પણ સમાવિષ્ટ છે, પણ આટલી બધી ચર્ચા કર્યા પછી છેવટે તો કહેવું પડે કે, ‘સર્જનપ્રક્રિયા ઉપરથી ક્યારેય પડદો ઊંચકાશે કે કેમ એ પ્રશ્ન છે.’ (કવિતાવિવેક, ૧૪૮). ઉમાશંકર જોશી સર્જક, કવિ અને ભાવક – આ ત્રણના આંતરસંબંધોને કેન્દ્રમાં રાખીને અવારનવાર ચર્ચા કરતા રહ્યા છે, એ રીતે જોઈએ તો અભિવ્યક્તિવાદ, કૃતિનિષ્ઠતાવાદ/રૂપરચનાવાદ, ભાવકનિષ્ઠતાવાદ – આ ત્રણેય અભિગમ સમાંતરે ગતિ કરતા લાગશે. તેઓ એક બાજુ અંતઃસ્ફુરણા, સાધના, અલૌકિક પરિસ્યંદને અહિતક આપશે અને એની સાથે જ કાવ્યમયશબ્દનિર્મિતિની આકરી શિસ્ત પર પણ એટલો જ ભાર મૂકશે અને એ ભાર છેક ‘અખો એક અધ્યયન’થી માંડીને ‘કવિતાવિવેક’ સુધી મુકાતો રહ્યો છે. રૂપરચનાવાદે કળાપ્રવૃત્તિને સ્વાયત્ત, આત્મનિર્ભર માની. ઉમાશંકર જોશી આ બાબતે થોડું સંદિગ્ધ વલણ અપનાવે છે. સ્વાયત્તતા, આત્મનિર્ભરતાનો અસ્વીકાર તેઓ કરે છે એવું નથી : ‘સર્જક કળાકારને માટે વાસ્તવ એ શું છે ? - કંઈક એવું જેનું એની ચેતનાની ‘ઘુતિમય સઘનતા’ કળામાં પરિવર્તન કરે છે. આ પરિવર્તન સઘનરૂપે વૈયક્તિક પ્રવૃત્તિ છે. એને ન તો સંકલ્પશક્તિ દ્વારા સંચારિત કરી શકાય, ન એની પાસે મનમાન્યું કામ લઈ શકાય, એ પ્રવૃત્તિને પરિણામે નીપજતી કળાકૃતિ એ જેટલી સ્વયંભૂ હોય છે તેટલી અપૂર્વ હોય છે. સંપૂર્ણ સ્વતંત્રતાના સંજોગોમાં જ એ બની આવે.’ (અભિ. ૧૦૪). વળી, ‘કળાકાર બનવું, લેખક બનવું એ કાંઈ નાનીસૂની જવાબદારી નથી. ખાસ કરીને અત્યારના સમયની વૈષમ્યભરી સ્થિતિમાં આપણો યુગ જેને ચિંતાયુગ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે તેનું જો કોઈ મુખ્ય આહ્વાન હોય તો તે છે સંપૂર્ણ રીતે શીર્ણવિશીર્ણ થઈ જવાનો સતત ભય. જેમ જેમ વિજ્ઞાન અને યંત્રશાસ્ત્ર આગળ વધતાં જાય છે તેમ તેમ સભ્યતા અને સંસ્કૃતિનો હ્રાસ થતો જતો લાગે છે. યંત્રશાસિત સમાજ વૈયક્તિકતાને ભૂંસવા કરે છે, વ્યક્તિના લગભગ લોપની દશા હાથવેંતમાં છે. (અભિ. ૭૭). નવ્ય વિવેચનાએ પુરસ્કૃત કરેલી ભૂમિકાઓનો પરિચય ગુજરાતને હજુ થયો ન હતો. એ વર્ષોમાં (ઈ.સ. ૧૯૪૦-૫૭) ઉમાશંકર જોશી એને મળતી ભૂમિકાઓ ચર્ચે છે. અલબત્ત, આ બધા વિચારો વેરવિખેર સ્વરૂપમાં છે. એની વ્યવસ્થિત માંડણી ‘કવિકર્મ’માં અને ન્હાનાલાલ કવિની રચના ‘શરદપૂનમ’ પરના લેખમાં જોવા મળશે. પહેલા નિબંધનો સંબંધ ‘કવિની સાધના’ લેખ સાથે જોવા મળશે. બીજો નિબંધ કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાનું એક ઉત્તમ નિદર્શન પૂરું પાડે છે. રૂપરચના, ભાષા-શૈલી, ભાવપ્રતીક, અલંકાર વિશેની ઉમાશંકર જોશીની વિચારણા કૃતિનિષ્ઠ ચર્ચાને સુસંવાદી છે. ‘કવિકર્મ’ નિબંધમાં સર્જનપ્રક્રિયા, દર્શન, રૂપરચના, ભાષાકર્મ વગેરે ભૂમિકાઓ એકબીજા સાથે ભળી ગયેલી છે. કુંતક, ક્રોચે, એલિયટ, વાલેરી, મરે ક્રીગર જેવાઓના હવાલા ટાંકવામાં આવ્યા છે. સર્જનપ્રક્રિયાની ચર્ચા જોખમી તો છે જ, કારણ કે એની સાથે વત્તીઓછી માત્રામાં રહસ્યમયતા, ગૂઢતા સંકળાયેલી જ હોય છે. ઉમાશંકર જોશી પ્રેરણાના વિવિધ તબક્કા પાડે છે: પહેલી ભૂમિકા અસ્પષ્ટ હોય, બીજી ત્રીજી ભૂમિકામાં સર્જનપ્રવૃત્તિ માટેનો આરંભ થાય, પહેલી ભૂમિકાને પ્રેરણા કહો - દર્શન કહો - ‘મૂળ વિભાવના’ કહો તો પણ ચાલે. મરે ક્રેઇગર જેવા સર્જનાત્મક બીજની વાત કરે, જ્યોર્જ વ્હેલી જેવા ‘પોએટિક પ્રોસેસ’માં પ્લાન્કની ક્વૉન્ટમ થિઅરીની સમાંતરે સર્જનપ્રક્રિયાના આવા ખુલાસા આપે જ છે. કેથરિન પૉર્ટરે અને રૉબર્ટ વોરેને પોતાની નમૂનારૂપ ટૂંકી વાર્તાઓ લઈને તેમની પાછળ રહેલાં સર્જનાત્મક બીજ અને તેમના વિકાસ-રૂપાંતરની ચર્ચા કરી છે. (જુઓ ‘અંડરસ્ટેન્ડિંગ ફિક્શન’, સં. ક્લીન્થ બ્રૂક્સ અને બીજા). ભાવક માટે તો કૃતિ રચાયા પછીની ભૂમિકાઓ વધુ મહત્ત્વની બની છે. જોકે કવિપક્ષે આટલું સ્વીકારી લેવામાં આવ્યું છે : ‘આરંભમાં મળતી વસ્તુનું ગમે તેટલું ગૌરવ કરીએ તેમ છતાં કવિની મૂળ વિભાવના શી હતી તેનો ખ્યાલ તો કાવ્યની રચના પૂરી થયા પછી જ મળી શકે છે, તે પહેલાં નહિ જ.’ અથવા બીજા શબ્દોમાં : ‘પણ વર્ણન પૂરું થયા પહેલાં દર્શન શું હતું તે ચોક્કસપણે કહી શકાતું નથી.’ પરંતુ વર્ણન પૂરું થયા પછી દર્શન શું હતું તે વિશે ચોક્કસ કહી શકાય ખરું? - એના ઉત્તરમાં ઉમાશંકર જોશી તો ના જ પાડવાના : ‘કવિનો મૂળ ભાવ કંઈક હોય છે અને એ એનો ભાગ ભજવી જાય છે, પણ કાવ્યકૃતિમાં કવિનો એ મૂળ અંગત ભાવ ક્યાંય શોધ્યો જડતો નથી.’

આ મૂળ સંવેદન, ભાવ, પ્રેરણા, સત્ય, દર્શન, અલૌકિક પરિસ્પંદ - અથવા એવું બીજું ગમે તે દ્વારા કાવ્ય ‘સૂઝે’; ‘મળે’ નહિ. એ તો ભાષા દ્વારા જ થાય. અહીં ઉમાશંકર જોશી ક્રોચેથી દૂર સરીને ક્રીગરની નિકટ જાય છે. ભાષાના માધ્યમ દ્વારા જ અંગત ભાવ બિનંગત બને. લૌકિક-અલૌકિકમાં ફેરવાઈ જાય; જગતના અનુભવોની સામગ્રીનું ‘ભાવમય પરિવર્તન’ થઈ જાય. રસાનુભવની શક્યતા સર્જાય. પછી કાવ્ય રચાતા પૂર્વેના નકશાનું મહત્ત્વ નથી રહેતું. કવિની પ્રિય પંક્તિઓ વાપરીને કહેવું હોય તો ‘નકશા હુકમ ચલે ઇમારત, વૃક્ષ ચલે નિજ લીલા’, કારણ કે ‘કાવ્ય એ અગાઉથી નક્કી કરેલી વસ્તુઓનો પદ્યાનુવાદ નથી, પરંતુ રચાઈ રહે ત્યારે જ શાને વિશે હતું તે સ્પષ્ટ થવાની સંભાવના છે તો બહારના તત્ત્વને કાવ્યદેહ આપવાનું કહેતાં, ભાટ થવાના, પ્રેરણા કે સંદેશ આપવાના અને ઐતિહાસિક ભાગ ભજવવાના ધર્મો તો સાચા કવિધર્મો હોઈ શકતા નથી એ ચોખ્ખું થાય છે.’ સર્જકપક્ષેથી આ પ્રકારની રજૂઆતની સામે ભાવક-પક્ષેથી કેવી રજૂઆત થાય છે તે પણ જોવું જોઈએ. આ માટે ન્હાનાલાલ કવિની ‘શરદપૂનમ’ પરનો લેખ (ઈ.સ. ૧૯૫૯) જોઈએ. ‘કાવ્ય એ એક સ્વાયત્ત, આત્મપર્યાપ્ત, આત્મનિર્ભર સૃષ્ટિ છે. કાવ્યને બીજા શબ્દોમાં મૂકીએ કે એનું ગદ્ય શબ્દાંતર કરીએ તો રસસંવેદનની શક્યતાઓ નાશ પામે છે. આનો અર્થ એ થયો કે કાવ્યમાં ભાષાનો જ સંદર્ભ પ્રગટ્યો છે તે અનોખો છે, વિશિષ્ટ છે. કાવ્યના શબ્દાંતરમાં એ ટકી શકતો નથી. કાવ્યમાં છંદ, અનુપ્રાસ, ભાવકલ્પન આદિ હોય છે. તે બધાં એ સંદર્ભ સાથે અંગાંગીભાવથી જોડાયેલાં છે. સ્વતંત્ર રીતે કામ આપતાં નથી. આ વિશિષ્ટ સંદર્ભે કવિસંવિદને જાણે કે હંમેશ માટે પિંજરબદ્ધ કરી રાખેલી છે અને આપણી ભાવકની ચેતનાને પણ એ પોતાનામાં બાંધી લેવાની શક્યતા ધરાવે છે. એ શક્યતા વાગ્-અંશોની આંતરસંબદ્ધતાવાળા આખા સંદર્ભમાં કેવી રીતે પ્રગટ થતી હોય છે, એ સંદર્ભ આપણને રસસંવેદન કરાવવા માટેના કેવા કાબુઓ પોતાની અંદર ધરાવે છે એ જોવું તે કવિતાવિવેચકનું કામ છે. આખા સંદર્ભને જરીક બારીકાઈથી અવલોકતાં કેટલીય વાર કૃતિનું સંઘટન (structure) આગળ તરી આવતું જણાય છે. કવિએ કાવ્યની સ્વાયત્ત, આત્મ-નિર્ભર સૃષ્ટિ ઉપજાવવામાં કેટલીક વાર વિરોધી કે વિસંવાદી લાગતાં તત્ત્વોનું સમતોલન સાધ્યું હોય છે. ક્યાંક સમાંતર આલેખન દ્વારા સંઘટન પ્રગટે છે. કોઈ વાર વક્રોક્તિ કે વિરોધાભાસ જેવાં ઉપર સંઘટન આધારિત હોય છે. તે તે કૃતિની વિશિષ્ટ જરૂરિયાત પ્રમાણે સંઘટન સાધનાર કોઈ ને કોઈ તત્ત્વ પ્રવર્તતું તેમાં જોવા મળે છે. એ સંઘટન જોવું અને છંદ, લય, વર્ણાનુક્રમો, કલ્પનો, વિભાવના-નિરૂપણ વગેરે તથા એ સંઘટન પોતે આખા સંદર્ભને અંગાંગીભાવથી કેવાં પોષે છે એ તપાસવું, એ કાવ્યકૃતિનો સાચો પરિચય મેળવવા માટે જરૂરી છે.’

આના અનુસંધાનમાં ‘શરદપૂનમ’ની ચર્ચા કર્યા પછી તેઓ કહે છે : ‘આખા વાક્સંદર્ભમાં સંઘટનાનું મહત્ત્વ તપાસવાથી ને સાથે જ છંદ, અનુપ્રાસ, ભાવકલ્પન આદિ એ સંદર્ભને કેટલી સફળતાથી ઉપકારક થાય છે કે નથી થતા તે અવલોકવાથી જ કૃતિમાંના કાવ્ય-અકાવ્યનો વિવેક શક્ય બને છે, એ સ્પષ્ટ થયું હશે.’ આમાંથી જ સૂચવાય છે કે કાવ્યમાં ભાવકના યદચ્છાવિહારને નિયમનમાં રાખનાર રૂપરચના જ છે. આ ભૂમિકા, આકસ્મિક નથી તેની પ્રતીતિ ઈ.સ. ૧૯૪૮માં લખાયેલો ‘શૈલી’ વિશેનો લેખ કરાવે છે એ આગળ જોઈ ગયા. કોઈ પણ વિવેચકની વિચારણા આગંતુક છે કે તેના વ્યક્તિત્વની નીપજરૂપ છે એ જોવા માટે તેના બધા લેખો જોવા પડે. પાયાની વિભાવનારૂપ વિચારણાઓ શબ્દાંતરે અન્ય લેખોમાં પણ જોવા મળશે : ‘અનેક બધી વિગતો કવિચિત્તે ગ્રહણ તો કરી હોય, પણ એમાંથી કળા-આકાર ઉપજાવનારી રૂપવિધાયિની શક્તિ એ મહત્ત્વની વસ્તુ તો છે.’ (ક.સા. ૨૨). ‘વસ્તુમાં નહિ, વસ્તુ-ગ્રથનમાં અને તે દ્વારા નિરૂપાતા કવિના જીવનદર્શનમાં ખરી મૌલિકતા માટે આપણે તપાસ કરવી જોઈએ.’ (શ્રી. સૌ. ૭૧), ‘કોઈ પણ કળાકૃતિનું રહસ્ય એ આખી કળાકૃતિ પોતે જ છે.’ (શ્રી. સૌ. ૯૦). રૂપરચનાવાદે હંમેશાં આગ્રહ રાખ્યો હતો કે સાહિત્યનું મૂલ્યાંકન સાહિત્ય તરીકે કરવું જોઈએ. આ મહત્ત્વની શરત પરિપૂર્ણ ન થાય અને ‘સાહિત્યકાર સાહિત્યકાર તરીકેનો ભાગ ભજવવાનું માંડી વાળે ત્યારે પરિસ્થિતિ કરુણાજનક બને.’ (પ્રતિ. ૩૮). આગળ આપણે જોયું કે ગમે તેવી ચૈતસિક કે વાસ્તવિક સામગ્રીને કળાકૃતિમાં રૂપાંતરિત કરનાર તત્ત્વ છે ભાષા; એટલે પછી આ વિવેચના ભાષાને અનિવાર્ય આપત્તિ ગણે છે કે વિધાયક બળ તે પણ તપાસવું જોઈએ. ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનામાં ચૈતન્યલક્ષી વિવેચકોની ભાષામાં જોવા મળે છે તેમ અવારનવાર દર્શન, પ્રેરણા, આંતરપ્રતીતિ, કવિસંવિદ, અનુભૂતિ જેવી સંજ્ઞાઓ જોવા મળે છે. આ વિવેચના અથવા એમાંથી વિકસેલી વિવેચના ચૈતન્યલક્ષી અભિગમની જેમ એક આગવો અભિગમ પ્રગટાવી શકી હોત, પણ દુર્ભાગ્યે ગુજરાતી વિવેચને એ તક ગુમાવી. સાથે સાથે દર્શનની બાબતે પણ સંદિગ્ધતા તો છે જ. એક બાજુ એવો આગ્રહ રાખવો કે કાવ્યમાં મૂળનું કશું જોવા મળતું નથી અને બીજી બાજુ ‘કાવ્ય પણ મૂળ જે અલંકાર-ગુણ-છંદ-ભાષા-રીતિ સાથે સ્ફુરણ પામ્યું તેમાં પૃથગ્-યત્નપૂર્વક કશું ઉમેરવાનું ન હોય પણ પેલું, સ્ફુરણ પણ યથાતથ સાકાર થયું કે કેમ એ વિશે જરૂર સાવધ રહેવાનું હોય છે.’ હવે આ ‘યથાતથ’ની વાત ક્યાં આવી ચડી ? વળી મૂળ સ્ફુરણ અલંકાર-ગુણ-છંદ-ભાષા-રીતિ સાથે જન્મે કેવી રીતે? તો પછી કાવ્યનો જન્મ ચિત્તમાં જ છે એમ સ્વીકારી લીધા વિના છૂટકો નથી અને ઉમાશંકર જોશી આ જ તો સ્વીકારવાની ના પાડે છે તેનું શું? ક્રોચે આત્યંતિક ભૂમિકાએ જઈ ચડ્યા હતા એ વાત તો તેમણે સ્વીકારી જ છે; નહિતર ભટ્ટ તૌત-પુરસ્કૃત દર્શન અને વર્ણન – બંને ભૂમિકાને આવકારત નહિ. જ્યાં તમે વર્ણનને સ્વીકારો ત્યાં ભાષાના મહત્ત્વને સ્વીકારવું જ પડે, પરંતુ ભાષા દ્વારા ચૈતન્ય પ્રગટ થાય છે અને એટલે જ પરંપરાઓથી કવિને ઋષિ, પયગંબર તરીકે ઓળખાવવામાં આવ્યો. જે વાણી માત્ર બહિરંગ પ્રગટાવતી હોય, જ્યાં નરી શબ્દચાતુરી, રીતિની ઉપાસના હોય ત્યાં ચૈતન્ય ફરકે નહિ; એટલે પછી શૈલીની વ્યાખ્યામાં દર્શન અને વર્ણન – બંનેનો સમાસ કરવો પડે, પણ આમ કરતી વખતે ‘ઓર્ગેનિક હોલ’વાળી વાત બાજુ પર રહી જતી નથી. ‘કળાકૃતિના કેન્દ્રમાં વિરાજતા અને આખી કૃતિના અવયવે અવયવને પ્રાણિત કરતા રસ સાથેનો સંબંધ છૂટતાં એ કૃતિના શબ્દ-અવયવો કૃતિની શૈલીનું યથાર્થ સૂચન કરી શકતા નથી.’ (શૈલી. ૧૨-૩). આ શૈલી પૂર્વનિર્મિત નથી, એ ‘ઉત્ક્રાંત’ થતી આવે છે અને પરિણામે ‘આખું લખાણ પોતે શૈલી’ બની જાય છે. કાવ્યનો સ્થૂળ અર્થ અહીં મહત્ત્વનો બનતો નથી. એ અર્થ તો કાવ્યનો એક દેશ છે. પુરોગામી વિવેચનામાં માધ્યમ વિશે આટલી સભાનતા ન હતી. કવિ ભાષાની બધી જ શક્યતાઓને તાગવા માગે છે. એનું સૂચન તો ‘નાદતત્ત્વ ખાતર પણ નાદતત્ત્વને’ રમાડવાની વાત દ્વારા થઈ ગયું. શબ્દની બહિર્નિર્દેશકતાનો સંપૂર્ણ ધ્વંસ ન કરી શકાય એ વાત જો શુદ્ધ કાવ્યના પુરસ્કર્તાને પણ સ્વીકારવી પડતી હોય તો શુદ્ધ કવિતાને અશક્ય આદર્શ ગણાવતા ઉમાશંકર જોશી તો સ્વીકારે જ. ઉમાશંકર જોશી માત્ર દર્શન જ નહિ, કૃતિમાં જીવન પણ પ્રવેશવું જોઈએ એ વાત અખાની ચર્ચા કરતી વખતે આ રીતે મૂકે છે. અખો તેમને અવારનવાર યાદ આવે છે તેનું કારણ એ છે કે અખામાં તત્ત્વજ્ઞાન કાવ્યનું રૂપ લેતું હતું. વળી અખા ભગતનો જીવન સાથેનો સંબંધ વણતૂટ્યો રહ્યો હતો. જોકે આ પ્રકારની કવિતામાં ભયસ્થાન તો છે જ, ‘કવિતાને અંગે ભય એ રહે છે કે તેમાં દર્શનની દીપ્તિ હોય, પણ જીવન સાથે વિશ્લેષ રહી ગયો હોય અને પરિણામે એ ગગનચારિણી જ બની ગઈ હોય, અથવા તો જીવનની નિરવધિ સમૃદ્ધિ વધાવવાનો સબળ પ્રયત્ન હોય તો પણ તે સમગ્રના જીવનરૂપ એવા તત્ત્વના દર્શનની જ તેમાં ઊણપ - સોમાં નવ્વાણુંની ઊણપ - રહી ગઈ હોય.’ (૫) ‘સર્જક અને ભાવક બંને પક્ષે મહત્ત્વ સાધારણીભૂત ભાવનું જ છે, તેમ છતાં સર્જક એને સાકાર કરે છે તે તો વિભાવાદિના નિબંધનથી રચેલી વિશેષ સૃષ્ટિની મદદથી. એથી તો કોઈ બે કવિઓની સૃષ્ટિઓ સરખી હોતી નથી. એ વિભાવાદિની પસંદગી, એના નિબંધનની પ્રક્રિયા અને પરિણામે શબ્દદેહ ધારતી એ સમગ્ર સૃષ્ટિ – એ બધામાં કવિનું વિશિષ્ટ જીવનદર્શન, એણે જોયેલું કોઈ જીવનરહસ્ય એ એક નિર્ણાયક તત્ત્વરૂપે ભાગ ભજવતું હોય છે. કવિની વિશિષ્ટ સૃષ્ટિ એ એની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિનું પરિણામ હોય છે’ (શ્રી અને સૌરભ, ૮૯) અને એક નિબંધમાં તો વર્ણન, દર્શન, શૈલીને એક સાથે સાંકળી લે છે. ‘કવિને એના ચિત્તકોષમાંની ભાવસામગ્રી પોતાનાં દર્શનને બળે કરીને એક રસાવહ આકાર રૂપે પ્રતીત થાય છે અને પોતાની વર્ણનની શક્તિ વડે આપણને પણ એની પ્રતીતિ એ કરાવી રહે છે. ભાવનો રસ રૂપે અનુભવ કરવા અને કરાવવા માટેની કવિની દર્શન અને વર્ણનશક્તિની જે વિશિષ્ટ પ્રવૃત્તિ તે એની શૈલી.’ વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં ફાલેલા વૈજ્ઞાનિક, વસ્તુલક્ષી અભિગમને કારણે ‘દર્શન’ સંજ્ઞા ખાસ્સી વિવાદાસ્પદ બની. વળી દર્શન, અલૌકિક પરિસ્પંદ, સમાધિ, ધ્યાન, અંતઃસ્ફુરણા કવિચિત્ત સાથે સંકળાયેલા હોવાથી વસ્તુલક્ષી અભિગમ ધરાવનારાઓ એના તરફ શંકાની નજરે જુએ એ સ્વાભાવિક હતું. ભારતીય કાવ્ય-શાસ્રનો કોઈ પણ ગ્રંથ લઈએ, આચાર્યોનો અભિગમ કૃતિનિષ્ઠ જ રહ્યો છે અને છતાં વાલ્મીકિ કવિ કાવ્ય રચતાં પહેલાં પોતાના ચર્મચક્ષુ આગળ સમગ્ર કાવ્ય જોઈ શક્યા હતા એવી વાત રામાયણની એક વાચનામાં આવે છે અને એ વાચનાનો આધાર ઘણા બધાએ લીધો છે. ‘દર્શન’ વિશે જેઓ વધારે વિગતે જાણવા માગતા હોય તેમણે આનંદ કુમારસ્વામીનો નિબંધ ‘ધ થિઅરી ઑફ આર્ટ ઇન એશિયા’ વાંચવો. તેમણે એક બીજા લેખ ‘ટ્રાન્સફોર્મેશન ઑફ નેચર ઇન આર્ટ’માં ભારતીય ચિંતનમાં દર્શન પર મુકાતા ભારની વાત કરી હતી. પ્રતિમાનિર્માતા શિલ્પી યોગીની જેમ જ ચિત્તવૃત્તિનિરોધ દ્વારા શિલ્પ રચતાં પહેલાં જ પોતાના દેવતાનાં દર્શન કરી લે છે અને જાણે અંતઃહૃદય આકાશમાંથી પ્રગટ થતું હોય એમ અનુભવે છે. શિલ્પી જ્યાં સુધી વિષય-મૂર્તિ સાથે સાયુજયભાવ ન કેળવે ત્યાં સુધી કૃતિ નીવડી આવતી નથી. જ્ઞાતા અને જ્ઞેય, દ્રષ્ટા અને દૃશ્ય અદ્વૈતની કક્ષાએ પહોંચવાં જોઈએ. બૃહદા-રણ્યક ઉપનિષદ કહે છે કે હું એક અને તે કોઈ બીજો એમ જે માને છે તે જ્ઞાની નથી. ઉમાશંકર જોશી ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રને, ભટ્ટ તૌતને અનુસરી પહેલેથી જ સ્વીકારી લે છે કે દર્શન અને વર્ણનશક્તિ વડે જ કવિ કવિ હોય છે. દર્શનને ભૌતિક માધ્યમમાં ઢાળવું તો પડે. આમ માધ્યમની ગુંજાશ અને સાથે સાથે જે તે ઢાંચા પણ એમાં પ્રવેશે. આમ આ બધાંનો જ્યાં સુધી સંવાદ ન થાય ત્યાં સુધી કૃતિ શક્ય નથી. એ તો નિર્વિવાદ છે કે દર્શન અને વર્ણન એકબીજાના પર્યાય તરીકે ચાલી ન શકે. વાલ્મીકિ જેવા કવિએ પણ વર્ણન તો કરવું પડે, પરંતુ સાથે સાથે એ સ્વીકારીએ કે બધા કવિઓ મંત્રકવિઓ ન સંભવી શકે. કવિપદ પામવા માટે ભાષા ઉપર પ્રભુત્વ હોવું જોઈએ, જગત વિશેનો એક ચોક્કસ દૃષ્ટિકોણ હોવો જોઈએ. દરેક કવિમાં આગવી પ્રતિભા હોય છે. એને લીધે એનું દર્શન વિશિષ્ટ બની રહે છે. એવો કવિ મહાકવિ બને. બ.ક. ઠાકોરના શબ્દોમાં કવિ પ્રાજ્ઞ રહસ્યો ઉકેલનારો બની રહેવો જોઈએ, એટલે કેટલાકે પ્રાચીન કાળમાં ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન અને કળાનો જે સમન્વય થતો હતો તે આપણી કળામાં નથી થતો તેનો ભારે વસવસો પ્રગટ કર્યો છે. આ સમન્વયને કારણે સર્જક સમગ્ર જીવજગતને જોતો જોતો આગળ વધતો હતો. નર્મદ-દલપતરામના સમયની વાત કરતી વખતે ઉમાશંકર જોશી કહે છે : ‘પૂર્વ-પશ્ચિમની સંસ્કૃતિઓની વાત કરવાની જેમનામાં શક્તિ ન હતી એવા અ(?)કવિ દલપતનર્મદને તેનું દર્શન હતું, જ્યારે એનું વર્ણન કરવાની શક્તિવાળા પાછળના ‘કવિ’ઓને એનું પૂરું દર્શન હોય એમ લાગતું નથી.’ (સમ.૨૮). અહીં ‘પાછળના’ વિશેષણ સંદિગ્ધ રહી જાય છે. કવિ સુધાકરયુગની સાહિત્યિક, સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓની વાત તો કરે જ છે, પણ તે સમયની ગુજરાતી ભાષા હજુ એવી સિદ્ધ થયેલી ન હતી. છંદ શોધવાની મથામણ ચાલુ હતી. એ આખો યુગ સમાજનું, જગતનું આકલન કરવા મથી રહ્યો હતો. અન્યોના પુરુષાર્થ પણ ખાસ્સા કામ લાગ્યા હતા. ભાષાપ્રભુત્વ પ્રગટ્યું, પણ પેલું સમગ્ર દર્શન જાણે છટકી ગયું! છતાં ‘કાન્ત’, બ.ક. ઠાકોર, ન્હાનાલાલ જેવા કવિઓ ઋષિકવિઓ બનવાની ક્ષમતાવાળા તો હતા જ. કવિએ આ દર્શન કૃતિમાં પ્રગટાવ્યું, પણ હવે આવે છે ભાવક કે વિવેચક, એટલે વિવેચકનું કર્તવ્ય કે લક્ષ્ય કયું? ‘કવિની સમગ્ર અને અખંડ કાવ્યકૃતિમાં મૂર્ત થયેલા દર્શનનો પરિચય અને પરામર્શ.’ અહીં તરત જ કાવ્ય માટે પ્રયોજાયેલાં બે વિશેષણો પર આપણું ધ્યાન જશે. ‘સમગ્ર’ અને ‘અખંડ’. આનો વિચારવિસ્તાર અવારનવાર ઉમાશંકર જોશીએ કર્યો છે, દર્શન મૂર્ત થવું જોઈએ, આપણી ઘણી રચનાઓમાં કેટલુંક વાયવી, હવાઈ, ધૂંધળું રહી જતું હોય છે. દર્શનની વાત આવે ત્યારે એક ભયસ્થાન ઊભું થાય છે. સુરેશ જોશી અવાર-નવાર ફરિયાદ કરતા રહ્યા કે કવિએ ઉછીના દર્શનથી કામ કરવાનું ન હોય. કવિ ન્હાનાલાલની ‘પ્રભુ અંતર્યામી’ પ્રાર્થનાકવિતામાં તો ઉપનિષદનાં જ સત્યોને આલેખવામાં આવ્યાં છે, પરંતુ એમાં કવિની નિજી પ્રતિભા વડે, શૈલી દ્વારા એ સત્યોનો નૂતન આવિષ્કાર થવો જોઈએ. આ વાત પ્રત્યેક મધ્યકાલીન કવિને લાગુ પાડી શકાય. અખાના સંદર્ભે આ વાત ઉમાશંકર જોશી આમ મૂકે છે : ‘આ કાર્ય એણે સૌન્દર્યના કોઈ દેવદેવીનું આહ્વાન કરીને કે સૌન્દર્યવાદી રચના દ્વારા જ એણે બજાવવાનું છે એવી પ્રતિજ્ઞાપૂર્વક પાર પાડયું નથી. એ રીતે ભાગ્યે જ એ પાર પણ પડે. કવિસહજ ‘સૂઝ’થી એણે રચના કરી છે. એનું આત્મતંત્ર જાગરૂકતાની પરાકોટિએ પહોંચીને પોતાની સમગ્ર શક્તિને શબ્દ દ્વારા એક પછી એક સજીવ અને સુસંવાદી ચિત્રો ઉઠાવવામાં યોજે છે અને એ રીતે એવી સૃષ્ટિ રચે છે જેના કેન્દ્રસ્થાને કવિના આત્માનુભવની ભઠ્ઠીમાં તવાઈને રસાયણ બની ચૂકેલું તત્ત્વચિંતન રસરૂપે બિરાજે છે.’ (અખો. ૨૬૯-૭૦). આમેય રસ રૂપે જે પરિણત થાય એ બધું સ્વીકાર્ય બને. નરસિંહરાવ દિવેટિયા પણ ચિંતનાત્મક કાવ્યો રચવા ગયા હતા ‘ભવ્ય’ અને ‘દિવ્ય’ જેવા શબ્દોના ઉપયોગ દ્વારા, પણ એમનું કાવ્યત્વ ત્યારે પાંખું લાગ્યું હતું. કેટલીક વખત કોઈ સ્વીકૃત સત્ય અલંકૃત કરીને મૂકવાથી કવિકર્મ સિદ્ધ થઈ જાય છે એમ માની લેવાય છે. કોઈ વિચારને છાંદસ રૂપ આપવાથી તે કાવ્યાત્મક બની જાય છે આવી સમજ એક કાળે હતી. રા. વિ. પાઠકે પણ આવી માન્યતા સામે આપણને ચેતવ્યા હતા. ઉમાશંકર જોશી પણ કહે છે : ‘સત્ય એ નિશ્ચિત છે અને કળાકારે એને શણગારીને પ્રજા સમક્ષ મૂકવાનું છે એમ માનનારાઓ કળા પાસે નીતિનિયમ વગેરેની જાળવણીની અપેક્ષા રાખે છે. વસ્તુતઃ કળા પોતે પણ સત્યને પામવાનો એક પ્રયત્ન છે. કળાકાર આયતું સત્ય સ્વીકારી લઈ એને શણગારીને રજૂ કરે છે એમ નથી, એની કળાકૃતિ પૂરી થાય ત્યારે જ એ કૃતિ-આકૃતિ દ્વારા કળાકારનું વિશિષ્ટ સત્યદર્શન પ્રતીત થતું હોય છે. કળાકાર કળા દ્વારા એક અપૂર્વ જગતનું નિર્માણ કરી એ દ્વારા પોતાના સત્યદર્શનને રજૂ કરવાનો પુરુષાર્થ કરી રહ્યો હોય છે.’ (પ્રતિ. ૫૪). સુરેશ જોષીને અવારનવાર પ્રશ્ન મૂંઝવ્યા કરતો હતો કે દૃષ્ટિને આધારે સૃષ્ટિ કે સૃષ્ટિને આધારે દૃષ્ટિ. દર્શન પ્રમાણે આકાર સર્જવામાં યાંત્રિકતા પ્રવેશી જશે એવો ભય તેમને હતો, પરંતુ આવી યાંત્રિકતા દર પ્રસંગે પ્રવેશે જ એમ કહી શકાતું નથી. આનંદ કુમારસ્વામીએ આપેલાં દૃષ્ટાંતોને આધારે આ વાત સમજવાનો પ્રયત્ન કરીએ. ચૌદમી સદીમાં વાંગ લી નામનો એક ચિત્રકાર થઈ ગયો. તેણે પોતાનો એક અનુભવ ટાંક્યો છે: ‘મારે હુઆ પર્વતનું ચિત્ર દોરવું હતું. આ માટે મેં પર્વત જોયો. જોઈને દોર્યો તો ખરો, પરંતુ એનું હાર્દ ન ઝીલાયું. મારા ઘરની નીરવતામાં, રસ્તાઓ પર ચાલતાં ચાલતાં, પથારીમાં, ખાતાંપીતાં, વાતચીતોના વિરામ દરમ્યાન એનો વિચાર કરતો જ રહ્યો. એક દિવસ આરામની પળોમાં મેં નગારાવાદન, વાંસળીવાદન ઘરઆંગણે સાંભળ્યું. હું કૂદ્યો અને બોલી પડ્યો, ‘મળી ગયો. મેં બધાં ચિત્રો ફાડી નાખ્યાં. આ વખતે પર્વતે જાતે ચિત્ર દોરાવ્યું.’ બીજા એક સુથારે પોતાના કસબ વિશે કહ્યું: ‘હું સૌપ્રથમ મારા ચિત્તને શાંત કરી દઉં છું. પછી કોઈ જંગલમાં પ્રવેશું છું. યોગ્ય વૃક્ષ શોધું છું. મારે જે રૂપ જોઈએ છે તે એમાં છે, પછી એ રૂપને આકારિત કરવાનું. મારા મનશ્ચક્ષુ આગળ એ પદાર્થ જોઉં છું અને પછી કામ કરવા બેસું છું.’ ‘અગ્નિપુરાણ’માં સર્જન કરતાં પહેલાં પ્રાર્થનામાં કહેવાયું છે : ‘હે દેવશ્રેષ્ઠ, સ્વપ્નમાં મારા ચિત્તમાં જે કૃતિ પ્રગટી છે તે અખંડ રચવી કેવી રીતે તે કહો.’ કવિના આ દર્શનને અને કૃતિના પરિમાણને કોઈ સંબંધ ખરો? કેટલાક આપણા સમયમાં મહાકાવ્ય નથી એનો ભારે વસવસો કરતા હોય છે. નર્મદ, બ. ક. ઠાકોર, ‘કલાપી’, ન્હાનાલાલ કવિ - આ બધા મહાકાવ્યને ઝંખનારા, પરંતુ જેવી રીતે ઘણાંબધાં સ્વરૂપો લુપ્ત થયાં તેવી રીતે આ સ્વરૂપ પણ લુપ્ત થયું. એ માટે વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની જેમ ખરખરો કરવા બેસવાનું ન હોય. આ સમયમાં નવલ-કથાસ્વરૂપ દુનિયા આખીમાં ભારે પ્રભાવક થઈને છવાઈ ગયું; એટલે આજના સમયના નવલકથાકારને પ્રાચીન અર્થમાં ‘કવિ’ બનવાનું આવ્યું. વિશાળ પરિમાણ ધરાવતી નવલકથામાં દર્શનને સરખી રીતે અભિવ્યક્ત થવાને અવકાશ મળે, ઊર્મિ-કાવ્યમાં એ અવકાશ નથી. સામાન્ય રીતે સર્જકવ્યક્તિત્વ સાથે અભિવ્યક્તિને સાંકળવામાં આવે છે, આ વિશે બહુ ગાજેલું સૂત્ર છે : સ્ટાઇલ ઇઝ ધ મૅન, એ રીતે વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ યુદી જુદી સૃષ્ટિ સર્જાવાની; એટલે આપણને એમ કહેવામાં આવે છે : સર્જક અને ભાવક બંને પક્ષે મહત્ત્વ સાધારણીભૂત ભાવનું જ છે. તેમ છતાં સર્જક એને સાકાર કરે છે તે તો વિભાવાદિના નિબંધનથી રચેલી વિશેષ સૃષ્ટિની મદદથી. એથી તો કોઈ બે કવિઓની સૃષ્ટિઓ સરખી હોતી નથી. એ વિભાવાદિની પસંદગી, એના નિબંધનની પ્રક્રિયા અને પરિણામે શબ્દદેહ ધારતી એ સમગ્ર સૃષ્ટિ -એ બધામાં કવિનું વિશિષ્ટ જીવનદર્શન, એણે જોયેલું કોઈ જીવનરહસ્ય એ એક નિર્ણાયક તત્ત્વરૂપે ભાગ ભજવતું હોય છે. કવિની વિશિષ્ટ સૃષ્ટિ એ એની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિનું પરિણામ હોય છે. આપણે એ દૃષ્ટિનો પરિચય કર્યો હોય તો એની વિશિષ્ટ સૃષ્ટિને સાધારણીભૂત ભાવરૂપે આસ્વાદવામાં એટલી વધુ અનુકૂળતા.’ (શ્રી.સૌ. ૧૫૬). અગાઉ એક કરતાં વધુ વાર ઉમાશંકર જોશીએ સ્પષ્ટતા કરી છે કે દર્શનની સમસ્યા એકાંગી સંભવી ન શકે, દર્શન સાથે આકૃતિના, શૈલીના પ્રશ્નો સંકળાયેલા જ હોય છે, એટલે શૈલીની ઉપેક્ષા કરનાર સર્જક પોતાના દર્શનને આધારે તરી જાય એ વાત સ્વીકારવી અઘરી પડે. આપણે આગળ જોયું કે રા. વિ. પાઠક સર્જકને જીવનના ધરાતલ પરથી ઊંચકાઈ જઈને કોઈ અવકાશી સૃષ્ટિમાં વિહરનારો માનતા ન હતા. તેમણે તો રૂપક આપ્યું હતું કે જે રીતે ઈમારત પૃથ્વીનિષ્ઠ છે એવી રીતે સાહિત્યકૃતિ પણ ‘જીવનનિષ્ઠ’ હોય છે. ક્યારેક જીવન અને કળા એવા શબ્દપ્રયોગો કરીએ છીએ ત્યારે એ બંને જાણે પરસ્પરવિરુદ્ધ હોય એવી એક છાપ ઊભી થતી હોય છે. સર્જકોના પણ વિભાગો પાડીએ છીએ જીવનવાદી અને કળાવાદી. માત્ર સંગીત-કળામાં જ આવા કોઈ પ્રશ્ન થતા નથી, એટલે પૉલ વાલેરીએ કહ્યું હતું કે સંગીતકાર ખુશનસીબ છે. તેમાંય વળી સાહિત્યકારનું માધ્યમ ભાષા તો ડગલે ને પગલે સર્જકને જીવન તરફ ખેંચી લાવશે. ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનામાં દર્શનની સાથે જીવનની સમસ્યા એટલે જ સંકળાયેલી છે. આ પ્રશ્ન વિવેચક તરીકે તો પાછળથી સમજવાનો-સમજાવવાનો આવ્યો. કવિ તરીકે પહેલો મુકાબલો આ વિશે કરવો પડ્યો. જીવનને ક્યારેક વાસ્તવિકતા રૂપે સમજીને તેમણે સ્પષ્ટતા કરી હતી કે જીવનને કે વાસ્તવને કોઈ પણ રીતના પલાયનવાદનો આશ્રય લઈને હડસેલી ન દેવાય. કાવ્યનું માધ્યમ ભાષા અને ભાષા તો સામાજિક ઘટના, હવે આપણે ગમે તેટલા તારસ્વરે કહીએ કે કવિતાની ભાષા અને વ્યવહારની ભાષા વચ્ચે અંતિ તો પણ કાવ્યની ભાષા - એ કાવ્યો ગમે તેવા ગુફાવાસી કવિની કલમમાંથી કેમ પ્રગટ્યાં ન હોય – જીવનના વ્યવહારો સાથે નિકટતાથી સંકળાયેલી છે. ‘કવિતા અને પ્રાગતિકતા’ નિબંધમાં નરી સ્પષ્ટતાથી, ઘૂંટી ઘૂંટીને કહેવાયું છે : ‘કાવ્ય શું, કોઈ પણ જીવનવ્યાપાર જીવનાલંબી છે, જીવનનિર્ભર છે, જીવન-મર્યાદિત છે, જીવનનિષ્ઠ છે, જીવનસાપેક્ષ છે.. કાવ્ય કે કોઈ પણ કળા મનુષ્યના જીવનથી અલિપ્ત રહીને સંભવી શકતી નથી.’ ‘કાવ્યનું અસ્તિત્વ પણ જીવનના ધર્મોથી મર્યાદિત છે, જીવનના ધર્મોને વશવર્તી છે. એટલે કે કાવ્ય હોવા માટે કોઈ પણ કૃતિએ પોતાના ક્ષેત્રના નિયમોનું સંતોષ-કારક પાલન કર્યું હોય એ તો આવશ્યક છે જ, કેમ કે ત્યારે જ તો એ અસ્તિત્વમાં આવી શકે છે... જીવનનાં નિયામક તત્ત્વોના શાસનમાં પણ એણે રહેવું જોઈએ. તેથી કાવ્યની કસણી માત્ર કાવ્યશાસ્ત્રના ધોરણે જ થાય એ બસ નથી, સમાજજીવન-શાસ્ત્રને ધોરણે પણ થવી જરૂરી છે. સમાજમાં જ્યાં સુધી કવિ રહે ત્યાં સુધી એની કૃતિની સામાજિક દૃષ્ટિએ તપાસ થાય એ એને માન્ય હોવું જોઈએ.’ આથી પણ આગળ ચાલીને કાવ્ય જીવન સાથે સહેજ પણ વિસંવાદી હોય એ ચલાવી લેવા ઉમાશંકર જોશી તૈયાર નથી. હવે અહીં પ્રશ્નો થવાના. જો જીવનની આટલી બધી મર્યાદામાં રહેવાનું હોય તો કવિતાની અને કળાની સ્વાયત્તતાનું શું? અને એ સ્વાયત્તતા તો તેઓ પોતે સ્વીકારે જ છે. આ વિચારણાની સામે તેમનો જ આ વિચાર મૂકીએ તો? ‘સામાજિક જવાબદારીના નામે એને એની કૃતિમાં સમાજ અથવા તેની નેતાગીરી ચાહે એ રીતે વાસ્તવને સમાવવા કહેવું તે તો કળાસર્જનનું સ્વરૂપ જ ન સમજવા બરાબર છે. સર્જક કળાકારને માટે વાસ્તવ એ શું છે? - કંઈક એવું જેનું એની ચેતનાની ‘ઘુતિમય સઘનતા’ કળામાં પરિવર્તન કરે છે. આ પરિવર્તન સઘનરૂપે વૈયક્તિક પ્રવૃત્તિ છે. એને ન તો સંકલ્પશક્તિ દ્વારા સંચારિત કરી શકાય, ન એની પાસે મનમાન્યું કામ લઈ શકાય અને એ પ્રવૃત્તિને પરિણામે નીપજતી કળાકૃતિ એ જેટલી સ્વયંભૂ હોય છે તેટલી અપૂર્વ હોય છે. સંપૂર્ણ સ્વતંત્રતાના સંજોગોમાં જ એ બની આવે. (અભિ. ૧૦૪). આ વિવેચનામાં કેટલાયને મૂંઝવે એવી એક સંજ્ઞા છે શ્રદ્ધા. એક રીતે જોવા જઈએ તો આ કોઈ પારિભાષિક સંજ્ઞા નથી. આપણા વિવેચક તેને એવો કોઈ દરજ્જો આપવા માગતા નથી. હા, તેમની વિવેચનામાં અવારનવાર આ શબ્દ આવતો રહ્યો છે. તેઓ શ્રદ્ધા વિશે જે માને છે તે લગભગ સર્વસ્વીકાર્ય અને એવી વાત છે, સર્જકની ભીતરથી જ શ્રદ્ધા ઊગવી જોઈએ. એમાં કોઈની કંઠી બાંધવાથી ન ચાલે. ઈ.સ. ૧૯૫૦માં તેમણે કહ્યું હતું કે, ‘કોઈ મહાન વિચારનો આશ્રય લેવાથી પણ શ્રદ્ધાની ભૂમિકા પ્રાપ્ત થતી નથી.’ એ રીતે ગાંધીવાદી વિચારણા કોઈ સર્જક લઈ આવે તો તેનાથી કાવ્ય ઉત્તમ બની ન જાય. ‘તમને શ્રદ્ધા ભલે મહાન વસ્તુમાં ન હોય, કાલે ઊઠીને તમારા આજના શ્રદ્ધાપદાર્થમાં કોઈને પણ શ્રદ્ધા ન રહે, તેમ છતાં તમારી એ શ્રદ્ધાને બળે જે સૃષ્ટિ રચી તેની કળા એમને માટે જરૂર આસ્વાદ્ય રહેશે. કળાસર્જનનો આ એક વિરોધાભાસ (paradox) લાગે છે કે કોઈ પરમ શ્રદ્ધા વગર સર્જક ઉત્તમ કળા સર્જી શકતો નથી અને એ કળાના આસ્વાદ માટે એની પાછળની શ્રદ્ધાનો સ્વીકાર એ ભાવકને માટે ફરજિયાત રહેતો નથી.’ ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’માં ફરી આ જ મુદ્દો ઘૂંટવામાં આવ્યો છે. ઉછીની શ્રદ્ધા એ વસ્તુતઃ શ્રદ્ધા જ નથી એમ સ્પષ્ટપણે કહેવામાં આવ્યું છે. ‘કવિને કાવ્ય સિદ્ધ કરવા ઉપરાંત બીજી કોઈ શ્રદ્ધાની, કવિ તરીકે જરૂર ખરી? બીજી ગમે તેવી મોટી શ્રદ્ધા હોય, પણ કાવ્યરચનામાં કવિ કવિતાને પામવા માટે કટિબદ્ધ નહિ હોય, તો ભાગ્યે જ કશો ફાયદો થશે. પોતાની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ એ જ કવિની શ્રદ્ધા. શેક્સપિયરની કાવ્યસૃષ્ટિની બહાર એની શ્રદ્ધાને શોધવાની જરૂર જ નથી.’ (શૈલી, ૨૮૯). હજુ આ પ્રશ્નને જુદી રીતે જોવામાં આવ્યો છે. માનવ તરીકે કોઈ કવિને શ્રદ્ધા અનિવાર્ય લાગે તો પણ ‘એ શ્રદ્ધા અને એની કવિતા’ વચ્ચે કાર્યકારણ સંબંધ જોડવો મુશ્કેલ છે. ગમે તેવી મહાન શ્રદ્ધા સેવવાથી કવિતા મહાન થાય છે એ વાત સ્વીકારવાની ઉમાશંકર જોશી ના પાડે છે. તેઓ ધારે તો પોતાની વાણીના છરકાથી વિવેચનમાં જુદો સ્વાદ લાવી શકે છે : ‘કાવ્યમાં પ્રચલિત ઉચ્ચ મનાતી શ્રદ્ધાનો ધજાગરો ના હોય અથવા તો સફલી સફલી, સુષ્ઠુ સુષ્ઠુ (ગૂડીગૂડી) પોચલી શ્રદ્ધાઓને મુજરો ભર્યો ન હોય, એટલા માત્રથી તેનું કાવ્યત્વ કથળી ગયું જ હોવું જોઈએ એવું નથી.’ (શૈલી. ૩૦૮). પોતાની વાતના સમર્થનમાં તેઓ બ.ક. ઠાકોરનું ‘શાપું તને !’ ટાંકે છે. આંતરપ્રતીતિથી વિશેષ કશું હોઈ જ ન શકે એ તારણ પર આવ્યા વિના કોઈનો છૂટકો નથી. કવિની શ્રદ્ધા વિશે એક સળંગ લેખ તો ઈ.સ. ૧૯૭૨માં પ્રગટ થયેલા એ જ નામધારી ગ્રંથમાં મળે છે, પણ આરંભે જ કવિ કહી દે છે, ‘કવિની શ્રદ્ધા શબ્દમાં છે’ અને પછી તો એ આખી ચર્ચા શબ્દની, ભાષાની બની રહે છે. ‘કાવ્યમાં, એની માનવ તરીકેની શ્રદ્ધા એ ને એ રૂપે કાવ્યમાં સ્થાન પામી શકતી નથી. એ પરાવર્તિત-પરિવર્તિત થવાની જ. એથી તો કાવ્યમાં, એની માનવ તરીકેની શ્રદ્ધા એ સંગીન છે કે કેમ એ વાતનું, એવું મહત્ત્વ નથી. મહત્ત્વ છે કાવ્યમાં શ્રદ્ધાની ઉપસ્થિતિનું અને એ શ્રદ્ધાવસ્તુ કાવ્યમાં પ્રતીતિકર રીતે પ્રત્યક્ષીકૃત રૂપે પ્રસ્તુત કરવામાં આવી છે કે નહિ એ વાતનું. આપણને આસ્વાદક તરીકે કાવ્યજગતમાંની એની પ્રતીતિજનકતા પર્યાપ્ત છે. ભાવક તરીકે કે માનવ તરીકે કાવ્યમાંની કવિની શ્રદ્ધા સાથે આપણો મેળ ન હોય તો પણ કશો અંતરાય નડતો નથી. આપણને કવિની શ્રદ્ધામાં રસ ન હોય તેથી કાવ્ય આપણા મનથી ઊતરી જતું નથી.’ (ક.શ્ર. ૧૨) અને આ પ્રશ્ન ઉપર કાયમી પૂર્ણવિરામ લાવવા તેઓ સ્પષ્ટ કહે છે : ‘કવિતામાં આથી વિશેષ શ્રદ્ધાની જે વિવેચના વાત કરે છે તે કવિતાક્ષેત્રમાં મંબોજંબો દાખલ કરે છે. ઉચ્ચ ગણાતી માનવશ્રદ્ધાઓનો, એથી વિશેષ લાભ કવિતાને મળતો નથી અને કવિતાની સમજણને એ ડહોળ્યા કરે છે. ખરી વાત એ છે કે અમુકતમુક પ્રતિષ્ઠિત શ્રદ્ધાની કંઠી બાંધવા માત્રથી કવિનું કવિકર્મ આપોઆપ ઉચ્ચતર થઈ જતું નથી.’ ઉમાશંકર જોશી આર. જી. કોલિંગવૂડના ‘પ્રિન્સિપલ્સ ઑફ આર્ટ’ને ટાંકે છે. ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં જે કેટલાક (દા.ત. અર્ન્સ્ટ કાસિરેર, જહોન ડ્યૂઈ, આનંદકુમાર સ્વામી, હાઈનરિક ઝીમર, ઝાક મારિતે) ચિંતકો, ઇતિહાસકારો આવવા જોઈતા હતા તેમાંના આ એક છે, તેમની ઇતિહાસવિષયક વિભાવના પણ સમજવા જેવી છે. તેમની દૃષ્ટિએ ‘કવિએ પોતાના શ્રોતૃવૃંદના મુખ બનવું જોઈએ... એનું વસ્તુ પયંગબરી હોવું જોઈએ.’ હવે આની સાથે ‘ફ્રોમ બોદલેર ટુ સર્રિઆલિઝમ’ના લેખક માર્શલ રેર્મો નામના ફ્રેન્ચ વિવેચકને સરખાવશો તો તેઓ પણ આ જ મુદ્દા પર ભાર મૂકતા લાગશે. ‘કવિ પોતાના યુગ સુધી માનવજાતિએ સિદ્ધ કરેલા જીવનદર્શનને આત્મગત કરી શકે અને એને અભિવ્યક્તિ આપી શકે ત્યારે એની કૃતિની કળામાં જાણે એક નવું પરિમાણ ઉમેરાતું ન હોય એવું જોવા મળે છે.’ (ક.શ્ર. ૧૬). સૂત્રાત્મક ભાષામાં તેઓ કહે છે : ‘પોતાની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ એ જ કવિની શ્રદ્ધા.’ (૧૭) અને તેમનાં શ્રદ્ધાસૂત્રો પણ સ્વીકાર્ય બની શકે એવાં છે : ૧. કવિ શબ્દનો બંદો છે, એ શબ્દને નિરંતર સેવવાનો. ૨. કવિ નાદતત્ત્વ ખાતર પણ નાદતત્ત્વને રમાડવામાં આનંદ માણવાનો. ૩. કવિને મન શબ્દ એ કર્મ છે. ‘કવિકર્મ જ મારે તો’ – એ એની શ્રદ્ધા છે. ૪. કવિએ કાવ્યાકૃતિનું નિર્માણ કરવાનું છે. એ કાવ્યાકૃતિ આ વિશ્વકાવ્યની સભરતા અને રહસ્યમયતાના સૌન્દર્યનો પણ અણસારો આપી રહે, આપી શકે, એ કવિની શ્રદ્ધા છે. દર્શન, શ્રદ્ધા, અંતઃસ્ફુરણા, સહજોપલબ્ધિ : આ બધું આખરે કવિ શાના દ્વારા ભાવક સુધી લઈ આવશે? એટલે સાવ સીધોસાદો ઉત્તર મળશે-‘ભાષા દ્વારા’. વાડાશિનોર જ્ઞાનસત્રમાં (ઈ.સ. ૧૯૬૪) એક બેઠક હતી : ‘સાહિત્યકાર શું શોધે છે?’ અનેક પ્રકારની ચર્ચા પછી ઉમાશંકર જોશી બોલ્યા હતા, ‘સાહિત્યકાર શબ્દ શોધે છે.’ કવિ તરીકે પણ તેમની શોધ શબ્દની હતી. તેઓ બીજી રીતે આપણને કહે છે :

ગર્ભમાં રહેલા બાળકની બીડેલી આંખો
માતાના ચહેરામાં ટમકે,
મારા અસ્તિત્વમાં એમ કાવ્ય ચમકતું તમે જોયું છે?

આવું કાવ્ય કોણ પ્રગટાવી શકે? ‘અખો એક અધ્યયન’માં તેઓ કહે છે : ‘મહાન કવિની બાનીનું આ પણ એક લક્ષણ છે કે અનાયાસે એ સામાને કંઠે વસી જાય... અત્યંત ઉચ્ચ કક્ષાની સજીવ કલ્પકતા, ચિત્રવિધાયકતા, અસાધારણ શબ્દ-પ્રભુતા અને વિશેષ તો નિખાલસ સહૃદયતા, એ બધાનું અદ્ભુત રસાયણ થતાં કથ્ય વસ્તુ લોકોક્તિપદને પામે.’ (૧૧૭). ફરી આપણે કવિ જેની શોધમાં નીકળ્યો છે તે શબ્દ પર આવીએ. શબ્દમાં ધ્વનિ અને અર્થ બંનેનો સમાસ કરવામાં આવ્યો હોવા છતાં ઘણાબધાએ શબ્દ કરતાં અર્થનો વિશેષ મહિમા સ્વીકાર્યો છે. ઉમાશંકર જોશી પણ અર્થને સ્વીકારે છે અને છતાં નાદવૈભવ, લય વગેરેને મહત્ત્વ આપે જ છે. ‘અવિશ્લેષ્ય એવા શબ્દ અને અર્થ, આકૃતિ અને કથયિતવ્ય, તેમના રસાયણ રૂપ જે કવિતા તેમાંથી અર્થને-કથયિતવ્યને અમે પણ અલગ ઊતરડી નાખવા માગતા નથી, પરંતુ શબ્દાર્થની એ એકતામાં–શબ્દાર્થના એ રસાયણમાં અર્થ પણ સમાવિષ્ટ ખરો ને ? કાવ્યે જે શબ્દોમાં વહેવાનું પસંદ કર્યું છે તેનાથી વ્યતિરિક્ત અમને કોઈ અર્થ જોઈતો નથી, પણ કાવ્યનો છેલ્લો શબ્દ ઉચ્ચારી રહીએ તે વખતે તો કાવ્યસમગ્રમાંથી અર્થગંધ સ્ફુરી રહે ખરી કે?’ (અખો. ૨૬૩). આ અર્થ જ અનુવાદમાં જળવાઈ રહેવાનો, પણ તેનો ‘પ્રાણ કે રસ’ અનુવાદમાં નથી પ્રગટવાના, એવું કહીને પાછા સંપૂર્ણ શબ્દની ભલામણ તેઓ કરે છે. ભાષાની આ લાક્ષણિકતાને કારણે જ તેને માનવજીવન સાથે, માનવજીવનના, માનવ-સંસ્કૃતિના ભૂતકાળ સાથે ઘણો સંબંધ છે. સાથે સાથે કાવ્યમાં ‘શબ્દના કોશગત અર્થને જાણી જોઈને ચેરવામાં આવ્યા હોય છે, બીજા શબ્દોના અર્થના તીવ્ર પ્રકાશમાં એ શબ્દ અર્થ માટે આંખો ચોળતો જોવા મળે, ક્યારેક એની અર્થદ્વિધા કે અર્થત્રિધાનો કાવ્યમાં પૂરો લાભ લેવાયો હોય, ક્યારેક એ બિલકુલ અ-પારદર્શક બની બેઠો હોય. આખા સંદર્ભની આભામાં કોઈ નવતર અર્થ-સ્મિતથી ચમકી ઊઠતો પણ દેખાય...’ (પ્રતિ. ૨૫). ગુજરાતી વિવેચનમાં શૈલી વિષયક ચર્ચા ઉમાશંકર જોશીએ વિશદતાથી કરી છે. કવિતાના જે શબ્દ પાછળ ચૈતન્ય ધબકતું ન હોય એ શબ્દ તો બોદો પુરવાર થાય એટલે જ ઘણાબધા વિવેચકોની જેમ તેમણે પણ કહેવું પડે કે દરેક યુગે ‘તાન વિનાના જડ વાણીનાં બીબાં’ આપનારા છાપગરો તો મળી જ આવવાના, કામનું સૌન્દર્ય ‘વાણીના સ્થૂલ અવયવોમાં’ ન મળે, એટલે સૂક્ષ્મ અને સ્થૂળનો સમન્વય, બાહ્ય અને આભ્યંતરનો સમન્વય કરવાથી શૈલી પ્રાપ્ત થાય; ભાગ્યે જ બીજેથી આપણને સાંપડે એવી શૈલીની વ્યાખ્યા ઉમાશંકર જોશી આપે છે તે આગળ જોઈ ગયા. વળી, બ.ક. ઠાકોરે કહ્યું હતું તેમ બાની-શૈલી સહ-જા હોવી જોઈએ.

પુષ્યેપાને વિમલ હિમમોતી સરે તેમ છાની
બાની ભીની નિતરિ નિગળે અંતરે શીય્ સેહની.

આમ કહીને આપણી આગળ એક અસામાન્ય આદર્શ ધરી દીધો હતો. શુદ્ધમાં શુદ્ધ જળ ઝાકળજળ અને એના જેવી બાની, એવા જ અસામાન્ય રૂપેરંગેગંધે મઢાઈને સુંદર રૂપે ઉષ્માસભર હૃદયમાંથી પ્રગટે તે કોને ન ગમે? એટલે જ પ્રતિજ્ઞાપૂર્વક અમુક પ્રકારની શૈલી પ્રયોજી જ ન શકાય. પૂર્વનિશ્ચિત અભિનિવેશમાંથી શૈલી પ્રગટતી નથી, કારણ કે ‘કળા સંકલ્પનું પરિણામ નથી, ચૈતન્યનું સહજ સ્ફુરણ છે.’ અહીં પણ અખંડતા, સમગ્રતા પર ભાર છે અને ‘આખું લખાણ એ પોતે જ શૈલી છે.’ આ વાત પણ આગળ જોઈ ગયા. એ રીતે જોવા જઈએ તો કૃતિ અને શૈલી એ બે અલગ અલગ સંભવી ન શકે. હજુ વધારે વ્યાપકતાથી વિચારીએ તો માર્ક શોરરના સૂત્ર ‘વિષય એટલે શૈલી અને શૈલી એટલે વિષય’ સુધી પહોંચી શકાય અને હજુ જુદા શબ્દોમાં કહેવું હોય તો ‘આખું કાવ્ય તે જ અર્થ.’ આજકાલ કવિતા નિઃસત્ત્વ બનતી જાય છે. કદાચ ૪૦-૫૦ વર્ષ પછી ગુજરાતી ભાષા વીજાણુ ઉપકરણોના વધુ ને વધુ ઉપયોગને કારણે નબળી પડે, એવી નબળી ભાષામાં કવિતા રચાય તો સમગ્ર ભાષા ખતમ થઈ જાય. ઉમાશંકર જોશી માને છે કે, ‘કવિ માનવવાણીને સંજીવની પાય છે. જે ભાષામાં કવિતા રચાવી બંધ થાય તે અનુર્વર બની જાય. ખોટકાઈ ગયેલા યંત્ર સમી માનવસમાજને કશા ખાસ કામની ન રહેવા પામે’ (ક.શ્ર. ૩-૪), પરંતુ બીજી બાજુ માનવી જ્યાં સુધી ધરતી પર છે ત્યાં સુધી કાવ્યસર્જન ચાલ્યા જ કરશે એવી શ્રદ્ધા આપણે પણ મેથ્યૂ આર્નલ્ડની જેમ રાખી શકીએ. ‘કવિ શબ્દ મારફત કામ કરતો હોય છે, પણ શબ્દ વાપરતાં વાપરતાં એ આખા પ્રજાજીવનની સાથે એવો એકરસ થઈ ગયેલો માલૂમ પડે છે, પ્રજાજીવન, પ્રજાનું ચૈતન્ય એની સાથે એની તદાકારતા-તદ્રુપતા-એકરસતા એવી પ્રગટે છે કે પ્રજાને એના શબ્દમાં જાણે કે પોતાના આધાર માટેનું કંઈક અમૃત જોવા મળે છે.’ (કવિતાવિવેક, ૭૨). શબ્દની વાત બીજી રીતે પણ કરી શકાય, શબ્દ શોધવો એટલે પોતાનો આત્મા શોધવો. ક્યારેક ઉમાશંકર જોશી બહુ સૂક્ષ્મ ભૂમિકાએ જઈ ચઢે છે : ‘કવિ એવો શબ્દ શોધે છે, જે બૃહત્-તાના એકતાના આનંદથી ભીંજાયેલો હોય છે. માનવીની ચેતના અન્નમય, પ્રાણમય, મનોમય, વિજ્ઞાનમય અને આનંદય એ પંચવિધ કોશમાં પસાર થતી અંતિમ આનંદમય વેશરૂપે પરિણત થવા સર્જાયેલી છે. વ્યક્તિનું આનંદરૂપ એ એનું સ્વ-રૂપ છે. કવિ જયારે એની શોધમાં સફળ થાય છે ત્યારે એ પોતાના ચરમ અને પરમ સ્વ-રૂપ આનંદરૂપને પામે છે.’ (ક. વિ. ૧૨૩) આમાંથી જ પ્રશ્ન ઊભો થાય છે અર્થઘટનનો. કોઈને તેમની ચર્ચા રૂઢ લાગે, પણ તેઓ સ્પષ્ટપણે માને છે કે રસાનુભૂતિના સંદર્ભમાં રહીને જેટલી વાત અર્થઘટનની થઈ શકે એથી વિશેષ નહિ. અર્થના જ પ્રશ્નોમાંથી સુબોધતા-દુર્બોધતાના પ્રશ્નો પણ જન્મે છે. ભાવકે આ પ્રશ્નને કાવ્યના સંદર્ભમાં જ જોવાનો હોય છે. દુર્બોધતાનું એક કારણ ઉમાશંકર જોશી વસ્તુને પામવાના અનેકવિધ તરીકાઓમાં જુએ છે. વળી કવિ ઘણાબધા મોરચે અગ્રેસર હોય છે, એટલે અનેક પ્રકારની ‘અર્થવિચ્છિતિઓ, સહકારી ભાવો, શબ્દલયો, શબ્દાવલિના વિવિધ આકારો’ પ્રગટાવે છે. આને કારણે અર્થ અગમ્ય-અકળ બને છે. સાથે સાથે આભાસી સરળતાનો પ્રશ્ન પણ છે. મધ્યકાલીન કવિતામાં તો આવા નમૂના કેટલા બધા મળી આવશે, એની સરળતા પાછળ ‘રહસ્યમય અર્થવત્તા’ સંભવી શકે. ઉમાશંકર જોશી સંક્રમણસિદ્ધાંતમાં માને છે, માત્ર સાહિત્ય જ નહિ, કળા માત્ર પાછળ સામાજિક ધ્યેય રહેલું હોઈ કળાકાર પોતાની પાસે જે હોય તેને બીજા સુધી પહોંચાડવા માગે છે અને આની પાછળ તેનો એક માત્ર આશય ‘પોતાને બીજાઓ સમજવા પ્રયત્ન કરે’ તે હોય છે અને આ સંક્રમણ ‘જીવનના સર્વગ્રાહી અનુભવસાર’નું હોય છે, પરંતુ આ પાછળનો હેતુ અન્ય વિદ્યાશાખાઓની જેમ કોઈ સત્યનું પ્રતિપાદન કરવાનો નથી હોતો. આ રીતે તે વિશિષ્ટ તો બને જ છે. જો કાવ્યને અર્થથી વિમુક્ત કરી દઈએ તો સંક્રમણનો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત ન થાય, પરંતુ સામાજિક સંદર્ભ કવિ ઇચ્છે કે ન ઇચ્છે, કાવ્ય સાથે ગુંથાઈ ગયેલો હોય છે. આ વાત તેમણે સ્પષ્ટ શબ્દોમાં સ્વીકારી લીધી છે. ભાષા સાથે એવી જ રીતે અલંકારરચના અને પ્રતીકરચનાનો પ્રશ્ન સંકળાયેલો છે. ઈ.સ. ૧૯૬૦થીય પહેલાં પ્રતીકરચનાનો પ્રશ્ન ઉમાશંકર જોશી વચ્ચે વચ્ચે ઊભો કરતા રહ્યા હતા. કોઈ પણ કળાને પ્રતીકરચના વિના ચાલતું નથી. આમ કરવા પાછળનો હેતુ માધ્યમનો, શબ્દશક્તિનો પૂરો કસ કાઢવાનો હોય છે. ઉમાશંકર જોશી માને છે કે કવિએ સુગમ ભાવપ્રતીકો વાપરવાં જોઈએ. અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વે જેવા વાર્તાકારો પ્રાકૃતિક પ્રતીકો પ્રયોજતા હતા અને વિલિયમ યેટ્સ જેવા કવિઓ અંગત પ્રતીકો પ્રયોજતા હતા. કયા પ્રકારનાં પ્રતીકો ઇચ્છનીય? આનો આધાર કવિ ઉપર અને કૃતિ ઉપર હોય છે. ‘કવિતા શબ્દની કળા હોઈ અને શબ્દ ભૂતકાળ-ઘડ્યો હોઈ પરંપરાએ આપેલાં પ્રતીકોનો આપણે ઊંધું ઘાલીને જ તિરસ્કાર ન કરવો જોઈએ એમ મને લાગે છે.’ (શૈલી. ૨૨૮). તેમને એવી શ્રદ્ધા છે કે જો આરંભે જ કવિને ભાવપ્રતીક લાધી જાય તો કેટલાક પ્રશ્નો તરત જ ઉકલે ને બીજી બાજુ ‘દર્શનને અનુરૂપ વર્ણન’ કરી શકે ત્યારે અલંકાર પ્રગટે. કોઈ પણ કળાની આ અનિવાર્ય પ્રવૃત્તિ બની રહે છે : ‘શું નૃત્ય, શું સંગીત, શું કાવ્ય, શું શિલ્પ -પ્રત્યેક લલિત કળા પોતાનું કામ પ્રતીકોની મદદથી કાઢી લે છે.’ (ક. વિ. ૧૧૦). પ્રતીક વિષયક ચર્ચા પશ્ચિમમાં અર્ન્સ્ટ કાસીરેર અને તેમની શિષ્યા સુઝાન લેંગરે, કાર્લ યુંગે, નોર્થ્રોપ ફ્રાયે અને બીજાઓએ કરી છે. એક રીતે અલંકાર, પ્રતીક, કલ્પન, પુરાકલ્પનની વિભાવનાઓ અરસપરસ એકબીજા સાથે એવી તો સંકળાયેલી છે કે એકની ચર્ચા બીજીની ચર્ચામાં વિસ્તરવાની. વળી, માનવના અસંપ્રજ્ઞાત વિશ્વ સાથે આ બધું સંકળાયેલું હોઈ મનોવિજ્ઞાન પ્રવેશે એ સ્વાભાવિક છે. કાવ્ય-વ્યાપાર વિશે થોડીઘણી જાણકારી ધરાવનાર એટલું તો કહી શકશે કે છેક પ્રાચીન-કાળથી પ્રતીકનિર્માણ ચાલતું આવેલું છે. ઉમાશંકર જોશી બીજા પાસે જવાને બદલે ક્રોચે પાસે જાય છે. ‘કવિચિત્તમાં સંચિત સંવેદનામાંથી સ્વયંસ્ફુરણાત્મક સહજજ્ઞાન ભાવપ્રતીકો દ્વારા અભિવ્યક્તિ રૂપે પ્રગટતું હોઈ ભાવપ્રતીકો કવિની સાધનામાં ઘણું મહત્ત્વ ધારણ કરે છે. ઉચિત ભાવપ્રતીકો સૂઝવાં ન સૂઝવાં એની ઉપર કાવ્ય-કળાની સફળતા-નિષ્ફળતાનો આધાર છે.’ (ક.સા. ૧૦). તેઓ અંતઃસ્ફુરણામાં માનતા હોઈ કહે છે કે, ‘જે આંતર સત્યને પ્રગટ કરવા બુદ્ધિની તર્કસરણીને ઘણો લાંબો પંથ લેવો પડત અને છતાં કોણ જાણે સફળતા મળત કે કેમ, તે ભાવપ્રતીક દ્વારા એક ઝબકારે પ્રગટ થઈ જાય છે.’ (ક.સા. ૧૨). આની ચર્ચા કરતાં આપણા વિવેચક કહે છે કે ક્રોચેનો હેતુ ‘બાહ્ય દેહ ઉપરના જમાને જમાને (કાવ્યસર્જનના અનેક ‘રીતિકાળ’માં) પ્રગટ થતા અભિનિવેશમાંથી સર્જક તેમ જ ભાવકના ચિત્તને ખસેડવાનો પણ છે અને એ સ્તુત્ય પણ છે.’ (ક.સા. ૧૫). જેમણે ક્રોચેને ધ્યાનપૂર્વક વાંચ્યા હશે તેમને ઉમાશંકર જોશીની વાત સમજાશે. ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં જડભરત લોકો યુરોપમાં વર્ચસ્વ ભોગવી રહ્યા હતા. મેથ્યૂ આર્નલ્ડનો સંદર્ભ અહીં યાદ કરી શકાય. ઇંગ્લેન્ડમાં કોઈને સંસ્કૃતિ ટકે ન ટકે એમાં રસ ન હતો, એમને ઉદ્યોગો ચાલુ રાખવા કોલસો કેટલાં વર્ષ ચાલશે એમાં વિશેષ રસ હતો. પ્રશિષ્ટ કૃતિઓમાંથી બધાંનો રસ ઘટી રહ્યો હતો. કળા-કૃતિઓનાં સ્થૂળ પાસાંની, સાહિત્યકૃતિઓનાં જડ ખોખાંની ચર્ચાઓ થયા કરતી હતી. નીતિવાદીઓ, ઉપયોગિતાવાદીઓ કળાને કળા તરીકે સ્વીકારવા તૈયાર ન હતા. આ સંજોગોમાં ક્રોચે આવીને કળાને ચૈતન્યના સહજ સ્ફુરણ તરીકે ઓળખાવે છે; એટલે ‘કાવ્ય અલંકાર, ગુણ, છંદ, ભાષા, રીતિ સાથે સ્ફુરણ પામ્યું.’ ઉમાશંકર જોશી ‘હૃદયકવિ’ શબ્દપ્રયોગ કરનારા રાજશેખરને ટાંકે છે : ‘તે કવિના માનસવૃત્તિ રૂપે જ રહેલા કાવ્યથી શું? – જેને શબ્દનિબદ્ધ રચનારૂપે ભાવકો દસે દિશાઓમાં પહોંચાડતા નથી ?’ (ક.સા. ૧૫). એક રીતે જોઈએ તો લાગણીથી રસ સુધીની યાત્રા અલંકારપ્રતીક જેવી યુક્તિઓથી ચાલતી હોય છે. જો કાવ્ય ‘સાક્ષાત્ અનુભવ’ હોય તો એના સાક્ષાત્કાર માટે અલંકાર-પ્રતીકની યોજના કરવી પડે. ‘…કાવ્યવાણીની સારભૂત શક્તિ આપણને વસ્તુનું દર્શન કરાવવામાં રહેલી છે, નહિ કે વિચારતા કરી દેવામાં કે લાગણી સંવેદતા કરી દેવામાં...’ (ક.સા. ૫૪), પણ આ વસ્તુદર્શનવાળી વાત અહીં વિગતે ચર્ચાઈ નથી. અન્યત્ર કલ્પનની મર્યાદા ચીંધી બતાવવામાં આવી છે. નવ્ય વિવેચને કલ્પનપ્રતીક જેવી યુક્તિનું વધારે ગૌરવ કર્યું હતું અને શુદ્ધ કાવ્યની વિભાવનાને દૃઢાવવામાં આ ઘટકોને અપાયેલા મહત્ત્વે પણ ભાગ ભજવ્યો હતો. આને કારણે જો ભયસ્થાન જન્મ્યું હોય તો તે તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરવો જ જોઈએ; એટલે ઉમાશંકર જોશી કવિતા કલ્પનોમાં કેદ પુરાઈ રહે એ સ્થિતિને ઇષ્ટ ગણતા નથી. તેમાંય વળી ચક્ષુગ્રાહ્ય કલ્પનો પરનો વધારે ઝોક કાવ્યની શ્રુતિગોચર પ્રકૃતિને જ વિસારે પાડે છે. (પ્રતિ. ૪૫). કલ્પનપ્રતીક વિશેની સૈદ્ધાંતિક વિચારણાની આમ જોવા જઈએ તો કશી માંડણી આ વિવેચનમાં થઈ જ નથી. પ્રહ્લાદ પારેખ, રાજેન્દ્ર શાહ, પ્રિયકાન્ત મણિયાર જેવાની કવિતાને નિમિત્તે એ ચર્ચા વધુ સારી થઈ શકી છે. ઈ.સ. ૧૯૪૦ની આસપાસ પ્રગતિવાદી પરિબળોનું ઠીક ઠીક વર્ચસ્વ સમગ્ર ભારતમાં હતું. કળાની સ્વાયત્તતા, કાવ્યવ્યાપારની અલૌકિકતા, કાવ્ય અને જીવનની પરસ્પર ઉપકારકતા જેવા પ્રશ્નો પણ દરેક પેઢી ચર્ચતી આવી છે. નીતિઅનીતિનો પ્રશ્ન ઘણી વખત ગૂંચવાઈ જતો હોય છે. કવિ જો પોતાના વક્તવ્યને જે ઘાટ આપે તે ઘાટનું મહત્ત્વ વિશેષ હોય તો તો નીતિઅનીતિનો પ્રશ્ન ઉપસ્થિત થતો જ નથી. ઉમાશંકર જોશી તો છેક ‘અભિરુચિ’ (૧૯૫૯)ના સમયથી કહેતા આવ્યા હતા કે ‘કળામાં તો નીતિની કળ ચાંપવાથી અમુકતમુક સીધે રસ્તે ચાલ્યાં જતાં ઢીંગલાંને સ્થાન હોઈ ન શકે.’ (૬૬) ‘સર્જકે કળાકૃતિમાં સુરુચિનું ધોરણ જાળવ્યું છે કે નહિ એની તપાસ ભાવક આદરે તે કરતાં કળાકૃતિને પામવા માટે પોતાનું રુચિતંત્ર સુપેરે તૈયાર થયેલું છે કે કેમ એ જોવું એને માટે વધારે અગત્યનું ગણાય.’ (પ્રતિ. ૨૯). રુચિના પ્રશ્નને નીતિ સાથે સાંકળવાની કશી જરૂર નથી. કેટલાકને રુચિ આગળ ‘સુ’ લગાડવાથી એ પ્રશ્ન નૈતિક બની જશે એવો ડર લાગે છે, પણ અંગ્રેજીમાં ‘ગુડ ટેસ્ટ’ શબ્દપ્રયોગ જાણીતો છે. હાન્સ ગાડામેર જેવાએ પણ ‘ટુથ ઍન્ડ મૅથડ’માં સુ-રુચિ શબ્દનો સ્વીકાર કર્યો છે. આપણા વિવેચક રુચિના પ્રશ્નને વ્યાપક બનાવે છે. એ રીતે આ પ્રશ્ન સર્જક અને ભાવક એમ બંનેને આવરી લે છે. આમેય કવિ રુચિપૂર્ણ ભાવકની શોધમાં નીકળતો હોય છે અને એમાં નિષ્ફળતા મળે ત્યારે તે હતાશ થઈ જાય છે. અરસિકેષુ કાવ્યનિવેદનવાળી વાત તો જાણીતી છે જ. સાહિત્યિક સુરુચિના પ્રશ્ન નિમિત્તે પણ નીતિનો પ્રશ્ન છેડવામાં આવ્યો છે. અહીં તેઓ કળાની સ્વાયત્તતાનો પુરસ્કાર કરતા હોય એમ લાગે છે. ‘સુરુચિનું કોઈ ચિરંતન ધોરણ હોય તો પણ કળાનું સર્જન કોઈ બાહ્ય ધોરણને વશ વર્તીને થતું નથી, એટલે એવા ધોરણના માનદંડથી કળાકૃતિને માપવી એ તે કૃતિની કળામયતાનો આંક કાઢવાનો માર્ગ તો નથી.’ અને તેથી આગળ જઈને તેઓ કહે છે, ‘કળાનું સ્વરૂપ જ એવું છે કે તે નીતિનિરપેક્ષ (amoral) છે, પણ એનો અર્થ એ નથી કે કળા અનીતિમય (immoral) છે. કોઈ નીતિધોરણનો કક્કો ખરો કરવો એ કળાનું કામ નથી, જેમ તેનો ભંગ કરવો એ પણ નથી.’(પ્રતિ., ૫૨-૩). કળાકાર પોતાનું વિશિષ્ટ સત્ય તો કૃતિમાં પ્રગટ કરવાનો અને કળાનો દ્રોહ તો વેઠી જ ન શકાય. ‘દુનિયાની ઉત્તમ કૃતિઓમાં કેટલાકના નીતિનાકનું ટેરવું ઊંચું ચઢી જાય એવું હોય છે, પણ એ મહાન કૃતિઓ દ્વારા માનવની અસેવા થયાનું જણાયું નથી.’ (પ્રતિ. ૫૬). ઇયાગો, એના કેરેનિના જેવાં પાત્રો સામાજિક નીતિથી વિરુદ્ધ હોવા છતાં ઉમાશંકર જોશીને તો કળાસંતર્પક લાગ્યાં જ છે. એક રીતે જોવા જઈએ તો કળા વિનાનું જીવન જ સૌથી મોટી અનીતિ નથી ? વિષ્ણુધર્મોત્તરપુરાણના ચિત્રસૂત્ર પ્રમાણે જે ઘરમાં ચિત્ર નથી તે ઘરમાં ભૂતનો વાસ હોય છે. સંગીત, નૃત્ય, સાહિત્ય વિનાના માનવીને શિંગડાં, પૂંછડાં વિનાના પશુ તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો જ છે. બહુ વ્યાપક અર્થમાં ઉમાશંકર જોશી નીતિનો પુરસ્કાર કરતા લાગશે. જે રસ સુધી પહોંચે નહિ તેને તો તેઓ કાવ્ય કહેતા જ નથી, પરંતુ ‘સ્વરૂપાનુસંધાન, ભલે ને ક્ષણ માટે પણ, શક્ય બનાવતી કાવ્યકળા એકંદરે નીતિવિરોધી કેવી રીતે હોઈ શકે?’ (ક.સા. ૨૨). નીતિના પ્રશ્નની સાથે કળામાં પ્રગટ થતાં જીવનમૂલ્યોને સાંકળવામાં આવ્યાં છે. આમ તો તેઓ માને જ છે કે જીવનમૂલ્યોને ઉછીના લઈ શકાતાં નથી. વળી, કળા પોતે પણ એક જીવનમૂલ્ય જ છે. વિવેચક એકાંગી દૃષ્ટિકોણ લઈને ચાલે તો? કોઈ કૃતિની ચર્ચાને નિમિત્તે વિવેચક શું કરે છે અને શું કરવું જોઈએ તેની કરેલી ચર્ચા જોવા જેવી છે. ‘આજે આપણો કાવ્યશાસ્ત્રવિનોદ લેખનમાં એ રીતે પરિસીમિત રહ્યો નથી. કૃતિનું, એનાં વિવિધ અંગોનું, અનેક રીતે અવલોકન કરવાની સાહિત્યરુચિ આપણે કેળવી છે. કવિનું જીવન, કવિજીવનની કાવ્યકૃતિ ઉપર અસર, ઇતિહાસના અન્વયમાં કૃતિનું મૂલ્યાંકન, કવિના સમયના અને કવિના પોતાના વિચારોનું કૃતિમાં પ્રતિબિંબ, કૃતિનો મધ્યવર્તી વિચાર, કવિનો સંદેશ એવા અનેક પ્રશ્નો ચર્ચવામાં આપણી અભિનવ સાહિત્યરુચિ રાચે છે અને આવા સર્વાંગીણ પરીક્ષણના પ્રકાશમાં કૃતિનો રસ નિ:શેષપણે આસ્વાદવાની શક્યતા વધવાનો પણ સંભવ છે.’ (શ્રી. ૮૮). કૃતિને વ્યાપક સંદર્ભમાં મૂલવવા જતાં વિવેચકે સાવધાની તો રાખવી પડે છે, ‘સત્ત્વવંત લેખકો (સર્જકો તેમજ વિવેચકો) કોઈ શાળા સાથે જોડાવાનો પોતાને પ્રસંગ આવે ત્યારે પણ એના ચોકઠામાં બંધાઈ જતા નથી, ઊફરા વિહરે છે.’ (પ્રતિ. ૧). આ વિવેચક ઊફરો વિહરે તેનો કોઈ વાંધો નથી, પણ તે પોતાનો ધર્મ ચૂકી જાય તો ? એવો ધર્મ-ભ્રષ્ટ વિવેચક ‘કૃતક’ જ ગણાય, એ રીતે માત્ર સર્જકો જ કૃતક હોતા નથી, વિવેચકો પણ કૃતક હોય છે. એમની વિવેચનામાં ‘સાહિત્ય-પદારથ પ્રત્યે ભક્તિ પ્રેરવાનો ઉપક્રમ હોતો નથી, કેમ કે લખનારમાં એ છે કે કેમ એ જ શંકાની વાત લાગે છે.’ (પ્રતિ. ૬).

આ બધા પ્રશ્નોની સાથે વિવેચનના કાર્યની ચર્ચા અવારનવાર તેઓ કરતા હતા. વિવેચક માટે સૌથી મોટી કસોટી નવા કે સમકાલીન સાહિત્યની મૂલવણી કરવામાં છે. જે વિવેચક વ્યવહારપટુ છે તે તો આમેય સો ગળણે ગાળીને પીએ એવો છે. તેમણે બહુ હળવી શૈલીમાં વિવેચનની શૈલીઓની ચર્ચા ‘પ્રતિશબ્દ’માં કરી હતી. તેમણે આસ્વાદમૂલક અવબોધકથા જેવો શબ્દપ્રયોગ કરીને કહ્યું હતું કે વિવેચકે આવી કથાઓ પૂરી પાડવી જોઈએ. ‘નિશ્ચેના મહેલમાં’માં આવા આસ્વાદો આપવામાં આવ્યા છે. કવિ પોતે પ્રાચીન અને મધ્યકાલીન સાહિત્યના અભ્યાસી હોઈ એ કૃતિઓનાં મર્મસ્થાનો સારી રીતે પ્રગટાવી શક્યા છે. અહીં વિવેચકને પોતે કોના માટે લખી રહ્યા છે એનો સ્પષ્ટ ખ્યાલ છે અને તેમણે ભાષા એવી જ પ્રયોજી છે. અ-વ્યવહારપટુ વિવેચકે થોડું જોખમ વહોરીને પણ ‘રચાતા આવતા સાહિત્યને તારતમ્ય બુદ્ધિએ તપાસી એની અંતર્ગત શક્યતાઓ અને સિદ્ધિઓ, પોતાની ઘડાયેલી રુચિ વડે ઓળખી કાઢી એની સાચી મૂલવણી કરવી જોઈએ’ (શૈલી. ૨૯૭) એટલું જ નહિ, ‘ખીલતી આવતી નવી ગુંજાયશોને સૌથી પહેલી ઓળખી કાઢે છે ને ઓળખાવે છે અને એ પ્રયોગો ભાષાની સમગ્ર કાવ્યપરંપરાને સંજીવની પાય એવા છે કે ખરે જ કોઈ નિરર્થક વિચ્છેદ કરનારા છે એ બધું બહુ સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ એક બાજુ ખેંચાઈ ગયા વગર એ જુએ—બતાવે છે… વિવેચકે સમકાલીન રચનાઓની વિવેચનામાં પણ બતાવેલી શક્તિ ઉપરથી એ કેટલે અંશે સાચો વિવેચક છે એ ભવિષ્યમાં નક્કી થાય છે.’ (શૈલી, ૨૯૮). ઉમાશંકર જોશીએ પોતે વિવેચક તરીકેનું કર્તવ્ય કવિઓ કે કૃતિઓ વિશે લખતી વેળાએ બજાવ્યું છે કે નહિ એનો જ્યારે વિચાર કરીએ ત્યારે લાગશે કે એમની કલમ નિષ્ફળ નીવડી નથી, પરંતુ માત્ર કૃતિની ચર્ચા કરીને તેઓ વાત ભાગ્યે જ પૂરી કરે છે. દા.ત. બાલાશંકર કંથારિયાનાં કાવ્યોની વાત એમણે સંદર્ભો પૂરતા પ્રમાણમાં આપીને કરી છે. તેમણે આ લેખનું શીર્ષક બહુ સૂચક આપ્યું હતું: ‘અર્ધી સદીનો દેશવટો’. આ કવિનો કાવ્યસંગ્રહ કેમ અડધી સદી સુધી પ્રગટ થઈ ન શક્યો એની બધી વિગતો આપીને તેઓ ગુજરાતી પ્રજાની ટીકા પણ કરી લે છે. આવી ઘટનાને કારણે ‘એક મનોરમ કાવ્યસૃષ્ટિમાંથી આપણી રુચિએ દેશવટો’ લીધો એવા તારણ સાથે સંમત થયા વિના છૂટકો નથી, નરસિંહરાવ દિવેટિયાને ગુજરાત કવિ તરીકે નહિ, પરંતુ ભાષાવિજ્ઞાની તરીકે યાદ રાખશે એવું કહીને તેમની કવિતાનું મૂલ્ય આંકી આપે છે. બ.ક. ઠાકોરના ‘આરોહણ’ અને ‘વર્ઝવર્થના ‘ટિન્ટર્ન એબી’નો તુલનાત્મક ઇતિહાસ ચીંધે છે. ગઅથે વિશે લખતાં તેના વ્યક્તિત્વ સાથે એની કૃતિઓનો સંબંધ સંક્ષેપમાં આપે છે. ‘મેકબેથ’નો પરિચય એટલા માટે મહત્ત્વનો છે કે વચ્ચે વચ્ચે અનુવાદ પણ આપતા જાય છે. ‘શ્રી અને સૌરભ’માં ભારતીય પ્રાચીન કૃતિઓનો વિગતે પરિચય કરાવ્યો છે. કાલિદાસ અને ભવભૂતિની રચનાઓ વિશે કળાત્મકતાનો અને ભાવનાત્મકતાનો સમન્વય કરીને ઘણાંબધાં પાસાંને આવરી લેતા લેખો તે ગ્રંથમાં છે. સંસ્કૃતિ વિશેની તેમની માન્યતા નોંધવી જોઈએ : ‘કોઈ પણ દેશની સંસ્કૃતિ એ તે દેશમાં માનવે નિર્મેલી સાધનસામગ્રી અને એણે નિપજાવેલી સંસ્થાઓ, રૂઢિઓ, ધર્મપરંપરાઓ, વિચારણાઓ, જીવનમૂલ્યો આદિનો સરવાળો છે. કવિનું કામ કોઈ એક સંસ્કૃતિનો ઇતિહાસ આલેખ આપવાનું નથી, પણ મહાન કવિ જ્યારે એની પ્રતિભાદૃષ્ટિએ જોયેલી કોઈ સૌન્દર્યસૃષ્ટિને શબ્દમાં સાકાર કરે છે ત્યારે એ અપૂર્વ પ્રતિભાસૃષ્ટિ પ્રજાકીય સંસ્કૃતિને અનેક રીતે સ્પર્યા વગર રહેતી નથી, બલકે એ સંસ્કૃતિના સારસર્વસ્વને–એના અંતરતમ સ્વરૂપને આલોકિત કરી રહે છે.’ (શ્રી. સૌ. ૨૩૬-૭). સામાન્ય રીતે કેટલાક વિવેચકો કાવ્ય અને અકાવ્ય એવા બે જ વિભાગ પાડે છે. આવું એક વિભાગીકરણ ઉમાશંકર જોશી ‘ધર્મકાવ્ય’ના નામે પાડે છે. મહાભારતને તેઓ આવા કાવ્યના નમૂના તરીકે ઓળખાવે છે અને એની સ્પષ્ટતા કરતાં કહે છે, ‘અપૂર્વ લાઘવથી માનવજીવનનાં મર્મસ્થાનો પર પ્રકાશ પાડતી પ્રતિભા વડે જ વ્યાસ પોતાની કૃતિને અપ્રતિમ ધર્મકાવ્ય બનાવી શક્યા છે... મહાભારતમાં સીધી ધર્મકથાઓ કે સીધો ધર્મબોધ આવે છે એ કારણે જ એ ધર્મકાવ્ય નથી. કુરુક્ષેત્રમાં જે યુદ્ધ થયું તેની અને તેના સામસામા નાયકોની કથામાં પોતામાં જ એક કાવ્ય તરીકે ધર્મકાવ્યને ઉઠાવ આપવાની જે શક્યતા છે તેને લીધે મુખ્યત: મહાભારત ધર્મકાવ્ય બન્યું છે.’ (શ્રી અને સૌરભ, ૪). વળી, એ કથાના વિવિધ પ્રસંગોના આલેખન દ્વારા ઋષિકવિએ ધર્મજીવનના વિવિધ પ્રશ્નોના સ્વરૂપ પર અજવાળું પાથર્યું છે એને લીધે, અર્થાત્ આખી કૃતિના કાવ્યત્વ દ્વારા ધર્મની સુગંધ ફોર્યા કરે છે એને લીધે... આદર્શ ધર્મચર્ચા કેવી હોય તે વિશે તીવ્રપણે વિચારતા કરી મૂકે છે એ કારણે એ ધર્મકાવ્ય છે. (૭) અહીં રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર વિશે બે લેખ છે. તેઓ આપણને કવિની સૃષ્ટિના હાર્દમાં અનેક તુલનાત્મક વિગતો આપતાં આપતાં લઈ જાય છે. તેઓ કહી શકે છે કે રવીન્દ્રનાથનાં ગીતોમાં જયદેવની જેમ મોં ભાંગી જાય એટલી મીઠાશ છે. સુરેશ જોશીના આ જ કવિ વિશેના બે લેખ આ લેખોની પડછે મૂકીને જોવા જેવા છે. હેમિંગ્વેની ત્રણ કૃતિઓ વિશે આસ્વાદલેખ છે, એમાં વ્યક્તિગત વેદનામાંથી સાર્વત્રિક વેદનામાં થતા રૂપાંતરની વાત કરવામાં આવી છે, જોકે અહીં વાર્તાસાર આપવામાં આવ્યા છે. ભાષા સાથે જ સંકળાયેલો પ્રશ્ન છંદોલયનો છે. સર્જક હોવાને કારણે અને છંદોલય પરની પકડ સારી હોવાને કારણે આને લગતા પ્રશ્નો તેઓ સારી રીતે ચર્ચી શક્યા છે. તેમની દૃષ્ટિએ આપણી ભાષાની રૂખને ધ્યાનમાં રાખીને શ્લોકબદ્ધ રચનાઓ તરફ પાછા વળવામાં કશો વાંધો નથી, પણ શ્લોકબદ્ધ રચનાઓ કૃત્રિમ બાની જન્માવે છે તેનું શું? વળી ‘પદ્યનો લય સામાન્ય બોલાતી ભાષાના લયથી જુદો છે, પણ તે અતિશય દૂરનો બની જાય તો નિર્જીવ બની જવાનો, એટલે ‘પદ્યનું પદ્યત્વ’ સાચવવું અને બોલચાલનો લય આણવો એ કામ મુશ્કેલ છે.’ ગુજરાતી કવિ જ નહિ, વિવેચક પણ લય પારખવામાં નિષ્ફળ જતા હોય છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી આધુનિક ગુજરાતી કવિતા પ્રત્યેના પૂર્વગ્રહથી પ્રેરાઈને છંદોબદ્ધ કવિતાને અપદ્યાગદ્ય કહી નાખે છે તે અંગે કરેલી.ચર્ચા જુઓ (‘શૈલી અને સ્વરૂપ’માં ‘સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન’). લય પારખવામાં હિંદી ‘આલોચના’ના તંત્રી બાજપેયી, મરાઠી છંદોરચનાના નિષ્ણાત ના.ગ. જોશી સુધ્ધાં ગોથું ખાઈ ગયા હતા. આંધળાં અનુકરણોએ બહિરંગને કેવી રીતે મહત્ત્વનું મનાવ્યું તે અહીં દર્શાવ્યું છે. આ જ ગાળામાં ગુજરાતી કવિતા અછાંદસના માર્ગે નીકળી તેનાં કારણોની ચર્ચા નોંધપાત્ર છે. કલ્પન-પ્રતીકપ્રધાન રચનાઓ, પશ્ચિમની કવિતાના અનુવાદો તથા ‘કાવ્ય ગદ્ય પદ્ય ચ’ જેવી માન્યતાઓ આ માટે જવાબદાર, જોકે હરિવલ્લભ ભાયાણીએ આ માટે આધુનિક જમાનાના હતાશા, નિરાશા, વિરતિ, અર્થહીનતા જેવા ભાવજગતને પણ જવાબદાર લેખ્યું છે અને તેમની વાતની અહીં પૂર્તિ કરી લેવાની રહે. અછાંદસના માર્ગે વળેલા કવિ માટે યાદ રાખવા જોગ ચેતવણી : ‘...છંદને વિદાય લેતી વેળાએ લયનો હાથ પકડવાનું વધુ અગત્યનું બનવાનું અને એ કસોટીરૂપ પણ નીવડવાનું.’ (પ્રતિ. ૪૫). અછાંદસમાં પણ લય હોવો જોઈએ, એટલે જ કવિ કહે છે, ‘આવી કોઈ લયઇબારત ન હોય, નર્યું ગદ્ય જ હોય, તો પંક્તિને ગદ્યની પેઠે ન લખવાને બદલે નાનીમોટી પંક્તિઓમાં લખવા માટે ભાગ્યે જ કોઈ કારણ હોય.’ (૨૭) વળી આપણને કહેવામાં આવે છે, ‘છંદોલય દ્વારા કાલત્વને તો કવિ વ્યવસ્થા અર્પતો હોય જ છે, પણ સાથે સાથે કૃતિના બીજા તમામ અંશોને પણ કળાકૃતિ માટે છંદની પસંદગી તે, આ છંદ અજમાવ્યો, ન ફાવ્યો, બીજો લીધો, મૂક્યો, ત્રીજો ઉપાડ્યો, એ રીતે થતી નથી. કાવ્ય જાણે કે છંદ પસંદ કરીને હાજર થતું હોય છે. લયવેગ એ પ્રેરણાક્ષણના વેગનો પ્રધાન અંશ છે. પરિણામે છંદપસંદગી એ કૃતિની શબ્દપસંદગી, અન્વય અને કુલ અર્થપ્રપંચ ઉપર પ્રભાવ પાડ્યા વગર રહેતી નથી. છંદોલય શબ્દોને સાકાર કરે છે, કાવ્યાંશો પર યોગ્ય ભાર મૂકી ઉચ્ચાવચતા ઉપસાવે છે, શબ્દો શબ્દો વચ્ચેના, ખંડો ખંડો વચ્ચેના સંબંધો સુરેખપણે નિર્દેશે છે, વાણીના માધુર્યથી ક્યાંય સાંધો કે રેણ ન દેખાય એ રીતે અવાજસૃષ્ટિને રસે છે.’ આના સંદર્ભે ‘શોધ’ના છંદની ચર્ચા થઈ તે ઠીક થયું. બીજી અછાંદસ રચનાઓ લઈને ચર્ચા કરવાનું આમંત્રણ આ રીતે આપવામાં આવ્યું. આવો જ એક ગૂંચવાડાભર્યો પ્રશ્ન સાહિત્ય અને વાસ્તવનો છે. એક રીતે તો તમે માત્ર એટલું જ કહી નાખો તો કોઈ પ્રશ્ન રહેતો નથી : ‘વાસ્તવ જગતના જે અંશો કાવ્યસામગ્રી તરીકે ઉપાડી લે તેને કાવ્યસૃષ્ટિની વાસ્તવિકતા સાથે સંવાદી બનાવવાની એનામાં તૈયારી હોવી જોઈએ.’ (સમ. ૩), પરંતુ વાસ્તવિકતા વિશેનો એક સ્થૂળ ખ્યાલ બધી જ ભાષાઓમાં પ્રવર્તતો હોય છે. આવા સ્થૂળ ખ્યાલોને તો સર્જકવિવેચકે દૂર કરવા જ રહ્યા. મિલમજૂર, ભિખારી, જનતા, શોષિતોના આલેખનથી જ કવિતા બની જાય એવો ખ્યાલ સાવ બાલિશ ગણાય. એના તરફ ચીમકીભર્યું ધ્યાન તેઓ દોરે જ છે. સાથે જ ગુજરાતી સાહિત્યમાં જોવા મળતા એક વિરોધાભાસ તરફ પણ આંગળી ચીંધે છે : ‘વાસ્તવિકતાને કવિતામાં ઉતારવા કવિઓ પ્રેરાયા, પણ એમનું વલણ મુખ્યત્વે રંગદર્શી - રોમૅન્ટિક જ હતું. વાસ્તવ કાવ્યત્વને પામે, એને બદલે વાસ્તવનો વાવટો ઉડાડવા જેવું વિશેષ જોવા મળતું. બીજા શબ્દોમાં જીવનની વાસ્તવિકતામાંથી વિષય લીધો છે એ તરત પ્રગટ થઈ જતું, પણ કાવ્યના અવયવે અવયવમાંથી - ભાવપ્રતીકો, શબ્દો, લય, બધામાંથી, આ એક વાસ્તવરચના છે એવો રણકો જવલ્લે જ ઊઠવા પામતો.’ (શૈલી. ૨૮૬). આને લગતા બધા પ્રશ્નોની ચર્ચા ‘કવિની સાધના’ના ‘વાસ્તવવાદ’ નિબંધમાં કરવામાં આવી છે. ભારતીય અને યુરોપીય વિચારણાનો મૂલગામી ભેદ સમજાવી યુરોપમાં વાસ્તવવાદનો ઉદય, રોમૅન્ટિસિઝમ સાથેનો તેનો સંબંધ ચર્ચવામાં આવ્યો છે. જો વાસ્તવવાદનો અર્થ કુત્સિત-અંધકારમય જીવનનું આલેખન કરવું એવો થતો હોય તો તે શક્ય નથી, કારણ કે ‘ભાવનામયતામાં જ કવિકળાનું સત્ય સંભવે છે.’ આ માટે તેઓ કુંતકની મદદ લે છે: ‘બહારના પદાર્થો... કવિની પ્રતિભાના પરિસ્પંદથી એના ચિત્તતંત્રમાં એવા સ્ફુરી રહે છે કે એમનો બાહ્ય જડ સ્વભાવ લોપાઈ જાય છે અને કવિના અંતર્લોકમાં ભાવમય રૂપ ધારણ કરે છે અને કવિ-પ્રતિભાબળે એ ભાવમયરૂપ શાબ્દિક રૂપે વિલસી રહે છે.’ (ક.સા. ૯૩). પરંતુ ઉમાશંકર જોશી વાસ્તવવાદને ‘સ્ખલનરૂપ’, ‘અતિચારરૂપ’ માને છે અને આ માન્યતા કોઈક પૂર્વગ્રહનું પરિણામ છે. જ્યોર્જ લુકાચનું પુસ્તક ‘સ્ટડીઝ ઇન યુરોપિયન રિઆલિઝમ’ તપાસવાથી આવી ભ્રમણાઓ દૂર થઈ શકે. અહીં એ ચર્ચાને અવકાશ નથી. સામાન્ય રીતે સાહિત્યનો ઇતિહાસ, સાહિત્યવિવેચન અને સૌન્દર્યમીમાંસા પરસ્પરપૂરક હોય તો વિશેષ મૂલ્યવાન બની શકતાં હોય છે. ઉમાશંકર જોશી જેવામાં એક વિશેષ પરિમાણ ઉમેરાયું છે અને તે એક કવિકર્તવ્ય-કવિકર્મ અંગેની પોતાની જવાબદારી પૂરેપૂરી સમજતા કવિનું. સાહિત્યના ઇતિહાસને મહત્ત્વપૂર્ણ સામગ્રી પૂરી પાડતા અનેક લેખો તેમના વિવેચનગ્રંથોમાં જોવા મળશે. આ પ્રકારના કેટલાક લેખ સામાન્ય રીતે ગુજરાતીવિવેચકોએ-ઇતિહાસકારોએ સ્પર્ધા ના હોય એવા છે. દા.ત. ઈ.સ. ૧૯૫૯માં તેમણે ‘ગુજરાતી ગદ્યની પલટાતી લઢણો’ લેખ તૈયાર કર્યો હતો. ઓગણીસમી સદીના બીજા ચરણથી આરંભાયેલા ગુજરાતી ગદ્ય પાછળ રહેલાં અન્ય પરિબળો અહીં નોંધાયાં છે. એમ જોવા જઈએ તો મધ્યકાળમાં ‘બાલાવબોધ’થી માંડીને ‘વચનામૃત’ સુધી ગદ્યઘડતર થયેલું છે. આ બેની તુલના વડે ગદ્યમાં ક્રાંતિકારક પરિવર્તનો કેવી રીતે આવ્યાં તે નોંધી શકાય. અનુગામી લેખકો પદાન્વય સમેત કેવી રીતે ભાષાને બદલતા જાય છે એની નોંધ લેવાવી જોઈએ. તેઓ અવળવાણી ઉચ્ચારતા હોય એમ કહે છે કે કેળવણીથી વંચિત રહેલાઓની ભાષા અને કેળવણી પામેલાની ભાષા સરખાવીએ ત્યારે લાગે છે કે સુધરેલા લોકોની ભાષામાં ભાષાની અભિવ્યંજનાશક્તિ પ્રમાણમાં ઓછી છે, આનાં કારણોની તપાસ કરવી જોઈએ. અહીં દુર્ગારામ મહેતાથી માંડીને નર્મદનવલરામ સમેત અનેક ગદ્યકારોનાં દૃષ્ટાંત આપવામાં આવ્યાં છે અને સાથે સાથે પ્રત્યેક ગદ્યકારની શૈલીની લાક્ષણિકતાઓનો પરિચય આપવામાં આવ્યો છે. શૈલીની ચર્ચામાં કયા કયા મુદ્દાઓને આવરી શકાય એ સંકેતો પણ ખૂબ જ મહત્ત્વના છે. અંગ્રેજી કેળવણીથી ગુજરાતી ગદ્ય પણ ઘડાયું છે. ‘સુશિક્ષિતો લખતી વખતે અને બોલતી વખતે પણ અંગ્રેજી વાક્યરચના અને વાક્યવળાંકોની વધુ નજીક રહેવા પ્રેરાયા-ટેવાયા અને એની અસર ભાષાની ઇબારત ઉપર સારી એવી પડી. આવું ભાષાના ઇતિહાસમાં વારંવાર બનતું નથી. સામાન્ય રીતે ભાષાઓમાં જે પરિવર્તનો થતાં હોય છે તે હંમેશાં આટલાં ક્રાંતિકારક હોતાં નથી.’ (સમ. ૧૮૬, બીજી આવૃત્તિ). સામાન્ય રીતે આપણા વિવેચકો દ્વારા કંઈક અંશે ઉપેક્ષિત આ નિબંધમાં ગુજરાતી ગદ્યની લઢણોમાં આવેલાં પરિવર્તનો પાછળનાં ઐતિહાસિક કારણોની તપાસની સાથે સાથે જૂની લઢણોમાં ફેરફાર કરવાથી કેટલું જતું રહે છે તેની ચર્ચા સદૃષ્ટાંત કરવામાં આવી છે. વળી ઉમાશંકર જોશીની ઇતિહાસદૃષ્ટિ સતેજ હોવાને કારણે અપદ્યાગદ્યને મળતી આવે એવી લઢણો નર્મદમાંથી શોધી કાઢી છે. દા.ત. :

‘પૂજ્ય છે પ્રભુનો નિયમ કે ચડતીપડતી સર્વને છે,
‘દેહાંતરને વશ છે પ્રાણીમાત્ર પોતપોતાના કર્મને લીધે.’
(પૃ. ૨૧૦ પરથી ઉદ્ધૃત)

સાહિત્યસંશોધન માટેનો એક મહત્ત્વનો ઉપક્રમ આપણને ચીંધવામાં આવ્યો છેઃ ‘કોઈ પણ લેખકનો આપણે અભ્યાસ કરીએ અને તેને અંગે કાંઈ મુશ્કેલીઓ જણાય તો તેના કૂટ પ્રયોગોની આપણે શબ્દસૂચિ (concordance) તૈયાર કરવી જોઈએ અને એક જ શબ્દ જુદે જુદે પ્રસંગે કવિએ કેવા સંદર્ભમાં વાપર્યો છે એ જોતાં તેનું હાર્દ સ્ફુટ થવા પૂરો સંભવ છે. (પૃ. ૨૩૩). ‘લઢણોની ચર્ચાનો સંબંધ મુખ્યત્વે ભાષાની અભિવ્યંજના (expression)ની શક્તિ એટલે કે કોઈ એક સમુદાયમાં જન્મેલી વ્યક્તિને અભિવ્યક્તિ માટે સુલભભાષાવિષયક સકલ સાજ (માત્ર કોશમાંના શબ્દો જ નહિ, પરંતુ વાક્યમાં પદોનો વિશિષ્ટ ક્રમ, રૂઢિપ્રયોગો, વાક્યપ્રયોગો, કાકુ, વ્યુત્ક્રમ આદિથી વાક્યમાં પ્રગટતા આરોહ-અવરોહ, ગદ્યલય આદિ સમેત)ની સ્થિતિની સાથે રહેશે. ક્યાંક શબ્દની વાત આવશે ત્યારે અને સામાન્ય રીતે, ભાષાવિજ્ઞાન – ખાસ કરીને વ્યાકરણશાસ્ત્ર-સાથે ચર્ચાનો કાંઈ ને કાંઈ સંબંધ રહેવાનો. તેમ છતાં મુખ્યત્વે જેને ગદ્યશૈલી કહે છે તેની સાથે નિસ્બત વધારે રહેવાની.’ (સમ. ૧૮૩). ‘સર્જક ગદ્યપદ્યમાં અભિવ્યક્તિ એ જ સર્વસ્વ છે. અભિવ્યક્તિ રૂપે જ એ અસ્તિત્વમાં આવતું હોઈ, અભિવ્યક્તિ જ એનું યાથાતથ્ય છે, એની બહારના કોઈ તત્ત્વ ઉપર એ નિર્ભર નથી.’ (૧૭). ‘કોઈ વિચારપરાયણ ગદ્યકૃતિમાં સર્જનાત્મક પદ્યમાં હોય એવી દીપ્તિ ક્વચિત્ ઝળહળી ઊઠતી જોવા મળે, તો એને ‘સર્જક’ અભિવ્યક્તિની કોટિમાં ગણવાની ભૂલ કરવી જોઈએ નહિ. એમ કરવાથી એનું માન વધે છે એમ માનવું જોઈએ નહિ. માત્ર ગદ્ય હોવું એ નાનીસૂની વાત નથી. બીજી બાજુ કોઈ નિષ્ફળ સર્જનાત્મક અભિવ્યક્તિના પદ્યને ગદ્યમય કહીને આપણે ગદ્યનું અપમાન કરવું જોઈએ નહિ.’ (શૈલી. ૧૭) ઉમાશંકર જોશીની ઇતિહાસદૃષ્ટિનો બીજો એક નમૂનો ઈ.સ. ૧૯૪૮માં લખાયેલા ‘અંગ્રેજી અમલનું કવિતાસાહિત્ય’ નિબંધ. આનો આરંભ આ રીતે થાય છે : ‘૧૮૧૮માં ખડકીમાં મરાઠાઓએ છેવટની હાર ખાધી. એવામાં જ અમદાવાદમાં ગાયકવાડની હવેલી ઉપર યુનિયન જૅક ઊડવા માંડયો હતો. ૧૮૨૦માં વઢવાણના ડાહ્યા વેદિયાને ઘેર બાળક દલપતરામનો જન્મ થયો.’ (નિરીક્ષા, ૨૪૫). આમ સાહિત્યની પાર્શ્વભૂમાં રહેલા ઇતિહાસના નિર્દેશથી વાત આરંભાય છે. ભાષા, વૈશ અને ધર્મ ત્રિવિધ દાસ્યનો ભોગ બનેલી સંસ્કૃતિમાં સાહિત્ય રચાય તો કેવું રચાય? ભારતીય સાહિત્યના સંદર્ભમાં ગુજરાતી સાહિત્યની વાત કરવામાં અનેક પ્રકારનું ઔચિત્ય રહેલું છે. ‘પશ્ચિમની વિવેકરહિત આસક્તિમાંથી દેશને કળ વળવાનો આ સમય હતો.’ સાથે સાથે બીજા કોઈ ઇતિહાસકાર નિબંધના શીર્ષકને વળગી રહીને માત્ર કવિતાની જ ચર્ચા કરે, પણ ઉમાશંકર જોશીને ખ્યાલ છે કે એક સાહિત્ય-સ્વરૂપના વિકાસમાં હંમેશાં બીજાં સાહિત્યસ્વરૂપો ભાગ ભજવતાં હોય છે, એટલે ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, રમણભાઈ નીલકંઠ, કનૈયાલાલ મુનશી, ન્હાનાલાલ કવિ -આ બધાની સાથે ગુજરાતી કવિતાને સાંકળવામાં આવી છે. તેમનાં કેટલાંક નિરીક્ષણો ખૂબ મહત્ત્વપૂર્ણ બની રહે છે. એ રીતે ભાવનાપરસ્ત ન્હાનાલાલ એ બધું ભાવવિશ્વ જીવનમાં રોપી ના શક્યા તો વાસ્તવનો સ્પર્શ ધરાવતા કનૈયાલાલ મુનશીની સૃષ્ટિ ભાવનાસ્પર્શ વિનાની દીપ્તિહીન બની; બીજી બાજુએ નર્મદ વીર ખરો, પણ ધીર નહીં; ગોવર્ધનરામ ધીર ખરા, પણ વીર નહિ. ગાંધીજી ધીર અને વીર બંને હતા. પંડિતયુગના બ.ક. ઠાકોર અને આનંદશંકર ધ્રુવને અનુસરીને ઉમાશંકર જોશી સ્વીકારે છે કે ‘આપણા કવિઓનું રસવિશ્વ સાંકડું રહ્યું. એને બૃહત્ બનાવવાનો ધર્મ બજાવવામાં વિવેચન પાછળ રહ્યું છે.’ (નિરીક્ષા, ૨૬૨) અને સ્વતંત્રતા પૂર્વેનું કાવ્યવિશ્વ કયું તારણ રજૂ કરે છે? ‘આપણા આ એક શતકના કવિતાપ્રવાહના વળાંકો અંગ્રેજી અસરનું પરિણામ છે એ દેખાઈ આવે છે અને એ આપણી ઠીંગરાયેલી પ્રતિભાના પુરાવારૂપ છે. પોતાના આંતરજીવનની પ્રબળ જરૂરિયાત રૂપે કાવ્યપાક ઉદ્ભવ્યો હોય એવું જવલ્લે જ જોવા મળે છે. ઠેઠ નર્મદથી આજ સુધી આપણે પશ્ચિમને ઇશારે નાચ્યા કર્યું છે.’ એમ કહીને ઘણાંબધાં દૃષ્ટાંતો આપ્યાં છે. બુદ્ધદેવ બસુએ પણ ભારતીય સહૃદય પોતાના સાહિત્ય કરતાં પશ્ચિમના સાહિત્યથી વધુ આકર્ષાતો હોવાની કબૂલાત કરી છે. સુધારક્યુગમાં આવું બને તે સ્વાભાવિક છે, પરંતુ પછી આ ચાલુ રહેવું ના જોઈએ. પંડિતયુગ અને ગાંધીયુગમાં ભારતીય ઓળખની વાત અગ્રભૂમાં હતી; તો આધુનિક યુગમાં વળી આપણા સાહિત્યકાર પર પશ્ચિમી પ્રભાવ વિશેષ ઝીલાયો. અનુઆધુનિક યુગમાં ભલે દેશીવાદનો મહિમા થયો હોય, પણ પશ્ચિમી પ્રભાવ અજગરની જેમ ભીંસી રહ્યો છે. આ સંજોગોમાં ઉમાશંકર જોશીની વાત વિચારવા જેવી છે : ‘અંગ્રેજ પ્રજાએ શૅક્સપિયરનું, ખાસ કરીને આ દેશમાં, શું કર્યું છે તે તરફ નજર કરવા જેવી છે. પરદેશી ભાષાના માધ્યમ દ્વારા કેળવણી આપવી એ પતિત પ્રજાને ચાલુ ગુલામીમાં રાખવાનો પ્રકાર આપણો સાંસ્કૃતિક તેજોવધ કરવા માટે પૂરતો કાર્યક્ષમ હતો, પરંતુ એને સફળતાથી યોજવામાં શૅક્સપિયર જેવા પાસે પણ ઠીક કામ લેવામાં આવ્યું. પરદેશી અને દેશી પ્રોફેસરોએ આપણા ચિદાકાશમાં એ એક શબ્દ ભરી મૂક્યો. શેક્સપિયર! શેક્સપિયર! આપણી ઠીંગરાઈ ગયેલી બુદ્ધિનો તેજોવધ કરવાનો જ એ એક પ્રકાર.’ (અભિરુચિ, ૫૧-૨).

‘જો પ્રાણશક્તિ ફૂંકવાની આપણામાં તાકાત કે ત્રેવડ ન હોય તો ખાલી ખોખાં આયાત કરવાનો કોઈ જ અર્થ નથી, પણ ખોખાં આયાત કરવાં સહેલાં છે તેથી જ તે આપણે કરીએ છીએ અને મૂળ વસ્તુ મળી ગઈ એવો આનંદ માનીએ છીએ. આપણી નિષ્પ્રાણતાનું, એક પ્રજા તરીકે આપણી સર્જનશક્તિમાં આવેલી ઓટનું જ આ ચિહ્ન ગણાય.’ (૧૬૮) કવિને તો પ્રતીક્ષા છે એવા કવિની ‘જેણે પોતાનાં સુખદુઃખને માનવતાનાં સુખદુ:ખમાં ભેળવી દીધાં છે, એવા કવિનો અવાજ જ આ પરમ સમન્વયની સાધનાનું વાહન થઈ શકશે.” (નિરીક્ષા ૨૬૫). સ્વતંત્રતાપ્રાપ્તિ પછીના જ વર્ષે લખાયેલા આ નિબંધમાં ઉમાશંકર જોશી કેટલી બધી નિર્મમતાથી ગુજરાતી સાહિત્યની અધૂરપો સામે ફરિયાદ કરે છે. ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’માં ગુજરાતી કવિતાને આવરી લેતા લેખો છે. છેક ૧૯૩૫માં સાંપ્રત કવિતા સામે થોડી અતિશયોક્તિ કરીને ફરિયાદ કરવામાં આવી હતી : ‘આજની ગુજરાતી કવિતામાં નથી રસ, નથી ઓજસ્... આપણો પ્રણય તે રોતલ, દેશપ્રેમ તેય રોતલ, રૌદ્ર પણ રોતલ... અરે! રુદન પણ રોતલ!’ (શૈલી. ૨૦૫) ગુજરાતી વિવેચને ઊભા કરેલા કેટલાક બિનજરૂરી પ્રશ્નો વિશે પણ અહીં ટીકા જોવા મળશે. ત્યારે પણ આજની જેમ ગીતો વધુ લખાતાં હતાં એટલે તેઓ કહેશે કે, ‘ગીતોની બાબતમાં હડતાળ પડે તો ખાસ નુકસાન થવા સંભવ નથી.’ વિવેચન પોતાની ફરજ ધ્યાનમાં રાખીને યથાર્થ દર્શન કરાવતું નથી; એટલે ‘ગુજરાતી કવિતામાં છીછરાપણું, અધકચરાપણું, માયકાંગલાપણું હોય તો તે આપણા કહેવાતા વિવેચનને આભારી છે.’ (શૈલી. ૨૦૯) ગુજરાતી વિવેચને કવિઓને બિનજરૂરી પ્રોત્સાહન આપ્યું, પણ ઉમાશંકર જોશી કહે છે તે પ્રમાણે ઉંમરલાયક માણસને પાપાપગલી ચાલતા જોઈને વાહવાહ પોકારવાનું આ વલણ છે. આવો જ બીજો લેખ છે : ‘ત્રીસ પછીની કવિતા : ભાવપ્રતીકોનો પ્રશ્ન’, ઈ.સ. ૧૯૪૦માં અદ્યતનતાના સંદર્ભમાં ગુજરાતી કવિતાની વાત માંડી હતી. ન્હાનાલાલ કવિને કારણે ગુજરાતી કવિતા કેવી રીતે નબળી પડી તે દર્શાવવા પ્રમાણમાં બહુ ઓછા જાણીતા (આજની પેઢીને તો કદાચ ખબર જ નહીં હોય!) કવિ દેશળજી પરમારે ન્હાનાલાલ કવિએ પ્રવર્તાવેલા રાસચક્રને ‘લોલ લોલનું ટાયલું’ કહ્યું હતું. ગુજરાતી કવિતા નર્મદ, નરસિંહરાવ દિવેટિયા, બાલાશંકર કંથારિયા, ‘કાન્ત’માં થઈને કેવી રીતે વિસ્તરતી ગઈ તેનો આલેખ અહીં મળશે. તેમ છતાં એક આખી પેઢી ન્હાનાલાલ કવિને માર્ગે ગઈ અને ‘આરોહણ’ પ્રભાવક ન નીવડ્યું એ કડવા સત્યનો સ્વીકાર પણ અહીં છે. એ સમયની આટલા બધા નિકટ રહેવા છતાં ઉમાશંકર જોશી એ વાત ત્યારે જોઈ શક્યા હતા. આજે આવું જ કંઈ નોંધવું હોય તો કહી શકાય કે ઍબ્સર્ડને રવાડે એક આખી પેઢી ચઢી ગઈ અને તેમાં ગુજરાતી નાટક કુંઠિત થઈ ગયું. કવિતા અથવા કોઈ પણ સ્વરૂપ કયો માર્ગ અખત્યાર કરે છે તે તેની વિવેકશક્તિ પર આધાર રાખે છે. વળી કાવ્યવિવેચન કયા પાસા પર ભાર મૂકે છે એ પણ એટલું જ મહત્ત્વનું છે. રાજશેખરને ઉમાશંકર જોશી યાદ કરે છે. આ આચાર્ય ‘કાવ્યમીમાંસા’માં વાગ્ભાવવક અને હૃદયભાવક એવા જે પ્રકાર પાડે છે એને આધારે ઉમાશંકર જોશી કહે છે : ‘આપણી ભાષાના કાવ્યવિવેચનમાં વાણીના આસ્વાદ ઉપર કમભાગ્યે ભાર મુકાતો નથી.’ (૨૨૦) બીજા શબ્દોમાં રચનારીતિના પ્રશ્નો કરતાં કથયિતવ્ય (વાસ્તવપ્રિયતા, વિષયવૈવિધ્ય, માનસ-વિશ્લેષણવૃત્તિ, ઊર્મિકતા)ના પ્રશ્નો વધારે મહત્ત્વના ગણાવા જોઈએ. કેટલીક વખત આપણાં પૂર્વગ્રહયુક્ત ગૃહીતો પણ વિવેચનનો યોગ્ય વિકાસ થવા દેતાં નથી. આવી જ રીતે પચ્ચીશી (૩૧-૫૫)ની કવિતા વિશેનો લેખ એક વિરોધાભાસથી આરંભાય છે. આ સમય દરમ્યાન પ્રચારનાં અનેક સાધનો વધ્યાં અને છતાં ‘અત્યારના સમયમાં એક પ્રજા તરીકે આપણે ઓછામાં ઓછી કવિતાથી ચલાવીએ છીએ... અભણ ગણાતા માણસો જીવનમાં કવિતા વિના ચલાવી લેતા નથી, પણ ભણેલા વર્ગે કવિતા વગર જીવવાની કળા હસ્તગત કરી હોય એવું દેખાય છે. ઉપરાંત, ભણેલા માણસો મોટે ભાગે એક બાજુ જૂના શિષ્ટ સાહિત્યથી અને લોક-સાહિત્યથી દૂર પડી ગયા છે, તો બીજી બાજુ પોતાના જમાનાની સાચી સર્જક કવિતા કરતાંય વધુ તો કવિતાનો લેબાસ ધારણ કરેલી કૃતિઓનો એમને જ્યાં ને ત્યાં ભેટો થતો હોય છે. (૨૭૬) ૧૯૬૦માં જે પ્રકારનું સાહિત્ય ભારતમાં અને કદાચ ભારત બહાર પ્રગટ થતું હતું તેના સંદર્ભે એક પ્રકારની હતાશા તેઓ વ્યક્ત કરે છે : ‘એક સાહિત્યકૃતિનું પ્રકાશન રાષ્ટ્રીય બનાવરૂપ લેખાતું એ દિવસો તો ગયા. એક કાવ્ય કે નવલકથાની પ્રજાજીવન ઉપર એવી મુદ્રા હવેના દિવસોમાં ઊઠવી શક્ય નથી. આપણા સમકાલીન સમાજની સંવેદનશક્તિ-રસવૃત્તિ કાં તો જડ બની છે કાં તો સાહિત્ય એને જે અજાયબીઓ આપી શકે તે અત્યારની કસોટીમય વિશ્વ-પરિસ્થિતિમાં એને નસીબે જે અજાયબીઓ છે તેને મુકાબલે અત્યંત નજીવી છે.’ (પ્રતિ. ૩૭). આ નિમિત્તે ઉમાશંકર જોશી એક નિરીક્ષણ કરે છે. તે સાહિત્યના ઇતિહાસની દૃષ્ટિએ મહત્ત્વનું છે. ઈ.સ. ૧૯૦૩માં હિંમતલાલ અંજારિયાનું સંપાદન ‘કાવ્ય-માધુર્ય’ પ્રગટ થાય છે અને ઈ.સ. ૧૯૪૯માં ‘કાવ્યસૌરભ’. આ બંનેની સરખામણી કરતાં ઉમાશંકર જોશીને ‘કાવ્યમાધુર્ય’ની રસવત્તા વધારે સ્પર્શે છે અને ઉમેરે છે : ‘પ્રો. ઠાકોર સંપાદિત ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’ને પણ સમૃદ્ધ શી રીતે કહેવી?’ અર્થાત્ ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્ધની કવિતા વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધની કવિતા કરતાં શા માટે વધારે રસવત્તાવાળી નીવડી? સાહિત્યના ઇતિહાસકારને અને વિવેચકને માટે આવા કૃતિસંચયોમાંથી પસાર થવું અનિવાર્ય થઈ પડે છે. વિવેચકે અને ઇતિહાસકારે કવિતાનાં ખોટાં મૂલ્યાંકનો પર ચાંપતી નજર રાખવી જોઈએ અને ગમે તેવા આદરપાત્ર વિવેચક પણ જો ભૂલો કરતા હોય તો નિઃસંકોચ બતાવવી જોઈએ. ઉમાશંકર જોશીએ ઘણાંબધાં સાહિત્યસ્વરૂપો ઉપર નિબંધો લખ્યા છે. અનેક સ્વરૂપોની કૃતિઓની સમીક્ષા કરી છે. દૂરના અને નજીકના ભૂતકાળની કૃતિઓની સમીક્ષા કરી છે. ઘણાબધા કૃતિપરિચયો પ્રસ્તાવના આમુખ રૂપે લખાયાં છે, પરંતુ તેની મર્યાદાના તેઓ ભોગ બનતા નથી. હા, ‘કાવ્યાનુશીલન’ના કેટલાય પરિચયો સામાન્ય કક્ષાના લાગશે એટલે સમીક્ષક તરીકે તેમની વિશિષ્ટતા પારખવા ‘નિશ્ચેના મહેલમાં’ સુધીના સંગ્રહોને ધ્યાનમાં રાખીશું તો ચાલશે. કેટલાક કૃતિપરિચયોને આધારે તેમની વિવેચક તરીકેની લાક્ષણિકતાઓ નોંધી શકાય. એની પાછળ રહેલાં કેટલાંક ગૃહીતો તો તેમની સમગ્ર વિવેચનામાં પથરાયેલા જોવા મળશે. તેઓ માને છે કે ‘જેવી ભૂમિમાંથી કાવ્ય ઊગ્યું હોય તેને અનુકૂળ રહીને આસ્વાદ’ લેવાવો જોઈએ. ‘વસંતવિલાસ’ જેવી કૃતિની ચર્ચા કરતી વખતે તેઓ કૃતિની સંરચના તપાસે છે, વિવિધ અંશોમાંથી સંવાદિતા શોધી કાઢે છે, તુલનાત્મક દૃષ્ટિ રાખીને અનેક વિભાષી કાવ્યોનાં દૃષ્ટાંતો શોધે છે અને પૂર્વ-પશ્ચિમના પ્રકૃતિવર્ણનનો ભેદ આ નિમિત્તે તપાસે છે. ‘નળાખ્યાન’ નિમિત્તે મધ્ય-કાલીન કૃતિના સંપાદક પાસે કેટકેટલી અપેક્ષાઓ રાખી શકાય તેની ચર્ચા કરે છે. આજે જે કીર્તિલક્ષ્મીદાસો કશાય અભ્યાસ અધ્યયન વિના સંપાદનો કરતા ફરે છે તેમણે આ લેખ વાંચવા જેવો છે. તો ‘બારી બહાર’ જેવી કૃતિ માટે તેમને બીજા પ્રકારનો વાંધો છે. આ કૃતિઓ (અને રાજેન્દ્ર શાહની પણ)માં સમકાલીન જીવનરંગો જોવા મળતા નથી, પરંતુ પોતાની અંગત અપેક્ષાઓ ન સંતોષતી કવિતાની વાત કરતી વેળાએ તેમને એ મર્યાદા નડતી નથી. આવે પ્રસંગે તેમનો દૃષ્ટિકોણ કૃતિનિષ્ઠ છે : ‘આ રહી કર્તાની કૃતિઓ, કર્તા સામે જોશો નહિ, કૃતિને ચારે કોરથી તપાસી જુઓ અને તમારી પાસે જે આકરામાં આકરી કસોટી હોય તે વડે એને કસી જુઓ.’ જાણે આપણને પડકારવામાં આવે છે. સાથે સાથે ઉમાશંકર જોશી માને છે કે ‘કળાકારે તો પોતે જ પોતાની યુનિવર્સિટી બનવાનું છે. આપણે ત્યાં એવો એક વિચાર પ્રચારમાં દેખાય છે કે અભ્યાસથી-વાંચનથી મૌલિકતા હણાય છે અને પોતાના લખાણ સિવાય બીજું વાંચી શકવાને કેવળ અસમર્થ એવા વર્ગનું અસ્તિત્વ હોવાનો મને ભય છે. આ અજ્ઞાનનો કેફ એ તો કળાકારને માટે આત્મઘાતક ગણાય.’ (નિ. ૧૩૨) ‘શ્રીધરાણીની કવિતા’ નિબંધ એ સમયની સાહિત્યિક ભૂમિકાના સંદર્ભે લખવામાં આવ્યો છે, જ્યાં અનિવાર્ય લાગે ત્યાં જીવનવિષયક વિગતો આપવામાં ઉમાશંકર જોશીને કશો ક્ષોભ નથી. એ સમયે નવા નવા લય કેવી રીતે સિદ્ધ થતા ગયા - માત્રામેળમાં પણ - એની ચર્ચા કરી છે. બાની, ઇન્દ્રિયરાગ, ભાવનામયતા, વાસ્તવ પરની પકડની ચર્ચા સદૃષ્ટાંત કરતાં કરતાં તેનાં સૌન્દર્યસ્થાનો બતાવવા જાય છે. ઉમાશંકર જોશીની વિવેચક તરીકેની તથા વ્યક્તિ તરીકેની ઉદારતા પણ અહીં દૃષ્ટિગોચર થયા વિના રહેતી નથી. શ્રીધરાણીના ‘ભરતી’ કાવ્ય સંદર્ભે તેઓ શું કહે છે તે જોવા જેવું છે : ‘ગુજરાતી ભાષા આટલી ઓજસ્વિતાથી વારંવાર યોજાઈ નથી.’ એવી જ રીતે બ.ક. ઠાકોરનું અવતરણ પણ તેઓ આપે છે : ‘શ્રીધરાણીની કવિતા સુન્દરમ્, ઉમાશંકર જોશી કરતાં જુદી અને ચડિયાતી છે.’ સમકાલીનોનું ગૌરવ કરી જાણવું, પોતાનાથી પણ વિશેષ સ્થાપવા - આ બહુ અઘરી વાત છે, એ અભિજાત વ્યક્તિતા વિના શક્ય નથી. જે પ્રશ્ન ‘બારી બહાર’ની ચર્ચા દરમ્યાન નડ્યો એ જ પ્રશ્ન રાજેન્દ્ર શાહના ‘ધ્વનિ’ નિમિત્તે પણ તેમને નડે છે, પરંતુ આ બધા કવિઓની ચર્ચા વડે ગુજરાતી કાવ્યવિવેચનને એક નવું પરિમાણ મળે છે. રાજેન્દ્ર શાહનાં કલ્પનો, ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષોની સદૃષ્ટાંત ચર્ચા કરીને તેમનાં છાંદસ કાવ્યોને ગેય રચનાઓ કરતાં ચઢિયાતી કહી છે. તેમાંય બંગાળી અસરવાળાં ગીતોને ઓછાં પ્રભાવક કહે છે. ‘આયુષ્યના અવશેષે’નો આસ્વાદ લેખ ગુજરાતી કાવ્યવિવેચનનું એક ઉત્તમ દૃષ્ટાંત છે. અહીં આરંભે આવતી કલ્પનસૃષ્ટિની વિશિષ્ટતા ચીંધી બતાવવામાં આવી છે. અંધકાર-પ્રકાશમાંથી આગળ વધતી ડમણીના ચિત્રની સાથે અન્ય ચિત્રોનો સંવાદસંબંધ નિરૂપતાં નિરૂપતાં, ક્યાંક બીજી કવિતાનાં ચિત્રો સાથે તુલના કરતાં કરતાં વિવેચક આગળ વધે છે. એક જ ઉપમા “પુર ઘર સમું હેતે મ્હોર્યું હતું પરસાળમાં’ - કેટકેટલા સંકેતો લઈને આવે છે તેની વિગતે ચર્ચા કરવામાં આવી છે. આ કાવ્યગુચ્છ નિમિત્તે ઉમાશંકર જોશી એક મહત્ત્વની વાત નોંધે છે : ‘આખી કૃતિ એવા કેન્દ્રમાં રહીને સર્જકશક્તિના પૂર્ણ નિયંત્રણ નીચે નિર્માતી આવે છે કે ક્યારેક ભાષાને સંકોડાઈને એક કરતાં વધુ કામગીરી બજાવવાની રહે છે.’ (કાવ્યા. ૨૧૯). પહેલા ૩ ખંડમાં વર્ણનરીતિ અને છેલ્લા બે ખંડમાં દર્શનરીતિ અને વિશિષ્ટ રાજેન્દ્રરીતિ ધરાવતી આ રચના સર્જનમાંથી વિસર્જન તરફ, ઇન્દ્રિયજન્યમાંથી ઇન્દ્રિયાતીત તરફ કેવી ગતિ કરે છે. વિશ્વમાંથી ઘર તરફ અને અતીત સ્મરણ દ્વારા ફરી ઘરની બહાર કેવી ગતિ કરે છે તેની ચર્ચા અસામાન્ય સૂઝ-સમજથી કરવામાં આવી છે. ઈ.સ. ૧૯૫૧માં જે કાવ્ય બરાબર અવગત થયું ન હતું તે બત્રીસ વર્ષ પછી કેવી રીતે ઊઘડ્યું તેની પણ વિગતે ચર્ચા કરી છે અને આ રચનાને તેમણે ઉત્તમ અધ્યાત્મ કાવ્યના નમૂના તરીકે ઓળખાવી છે. ઈ.સ. ૧૯૩૫ પછી બંગાળમાં કલ્લોલ જૂથના કવિઓએ રવીન્દ્રનાથના પ્રભાવમાંથી બંગાળી કવિતાને જુદા માર્ગે વાળી અને નવાં પરિમાણ પ્રગટાવ્યાં હતાં. તે વખતે ગુજરાતીમાં સામ્યવાદી પ્રભાવ હેઠળ દલિતપીડિતોનાં કાવ્યો રચાઈ રહ્યાં હતાં. આમ તો એવું કહેવાયું છે કે ઈ.સ. ૧૯૫૫ પછી ગુજરાતી કવિને યુરોપિયન કવિતાનો પરિચય થયો, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ પ્રગટ થયા પછી પણ એવું જ કહેવાયું, પરંતુ ઉમાશંકર જોશીએ ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’ના સંપાદન નિમિત્તે હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટના સર્જક-વ્યક્તિત્વનો પરિચય કરાવ્યો. આટલા મોટા પ્રમાણમાં યુરોપિયન સાહિત્યને વાંચનારા કદાચ સમગ્ર ભારતમાંય બહુ ઓછા હશે. પીએર લુઈસ, હોપકિન્સ, યેટ્સ, સ્પેન્ડર, ઑડેન, રિલ્કે, હોલ્ડરલીન, ઉનેમુનો, પ્રાઝ, બોદલેર, વાલેરી, પ્રૂસ્ત.... ઉમાશંકર જોશીએ ખૂબ જ મોકળાશથી કવિના પત્રોનો ઉપયોગ કર્યો છે. ઈ.સ. ૧૯૫૯માં પ્રગટ થયેલા આ લેખની નોંધ ગુજરાતી વિવેચનમાં ઓછી લેવાઈ હશે કદાચ. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટે સંખ્યાની દૃષ્ટિએ તો બહુ ઓછી રચનાઓ કરી છે, પણ સંપાદક કહે છે તે પ્રમાણે ‘સ્મૃતિમાં પંક્તિઓનું ચમક્યા કરવું એ ઘુંટાયેલા કવિત્વની એક નિશાની છે.’ (૨૦૯) સાથે સાથે વૈયક્તિક નિરૂપણમાંથી નિર્વૈયક્તિક નિરૂપણની દિશા તરફ કવિ કેવી રીતે આગળ વધતા ગયા તેનો આલેખ આપણને મળે છે. વળી આટલા બધા યુરોપિયન સર્જકોના વાંચને કવિમાંથી ‘ભારતીય સંસ્કૃતિમધુ’ ઓછું કર્યું ન હતું તે પણ અહીં સદૃષ્ટાંત નોંધાયું છે. ઉમાશંકર જોશીના કથાસાહિત્યને લગતા લેખમાં સૌથી ઉત્તમ લેખ હોય તો તે ‘ત્રણ દિવસ અને છ રાતનો ખેલ’. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ વિશે ગુજરાતીમાં લખાયેલા નિબંધોમાં એક શ્રેષ્ઠ નિબંધ તરીકે આને ગણી શકાય. ભવ્યતા અને ઉદાત્તતા સંઘટના દ્વારા કઈ રીતે પ્રગટે છે તેનો વિગતે ચિતાર આપવામાં આવ્યો છે. આ ઉપરાંત ફણીશ્વરનાથ રેણુ કૃત ‘મૈલા આંચલ’ પરનો લેખ જોવા જેવો છે. ઉમાશંકર જોશીનું એક મહત્ત્વનું અર્પણ ‘શ્રી અને સૌરભ’ના કૃતિપરિચયો છે. મહાભારત સતત તેમના રસનો વિષય રહ્યો છે. તેઓ આ રચનાનું મૂલ્ય ‘માનવજીવનના સનાતન ઇતિહાસનું કાવ્ય’ તરીકે કરે છે. ‘જય’માંથી ‘ભારત’ અને ‘ભારત’માંથી ‘મહાભારત’ સુધી વિસ્તરેલી આ કૃતિને તેઓ ‘ધર્મવિષયક કોષ’ તરીકે ઓળખાવે છે તથા માત્ર ભારતીય સંસ્કૃતિના નમૂના તરીકે ઓળખવાને બદલે તેને સમગ્ર માનવજાતિના કાવ્ય તરીકે ઓળખાવે છે. વળી પશ્ચિમના વિદ્વાનો આ રચનાને સમજવામાં ક્યાં ભૂલ કરી બેઠા હતા તેની ચર્ચા કરે છે. દ્યૂતસભામાં દ્રૌપદી વસ્ત્રહરણવાળા પ્રસંગનું પૃથક્કરણ કરે છે. ‘ધર્માચરણનું વ્યાકરણ’ રૂપ આ રચનામાં આવતા અને છવાઈ જતા કૃષ્ણમાં ધર્મતત્ત્વ કેવી રીતે મૂર્ત થયેલું છે, માનવ કેવી રીતે પશુત્વથી દેવત્વ સુધી વિકાસ કરતો અહીં બતાવ્યો છે તે વિગતે સમજાવે છે. આ શ્રેણીનો બીજો ઉત્તમ લેખ ‘શાકુન્તલ’ વિશે છે. મહાભારત, પદ્મપુરાણ, કઠ્ઠહારિજાતકમાં આવતા આ કથાનકમાં કાલિદાસે કેવા કેવા ફેરફારો કર્યા છે તેની ચર્ચા સારી રીતે કરવામાં આવી છે. વળી, હૃદયભાવકવાળી વાતને અનુસરી કથયિતવ્યની સંકુલતાની વાત અંક વાર કરી છે. દુર્વાસાનો શ્રાપ આ નાટકને સમજવાની ચાવી કઈ રીતે છે, પ્રકૃતિ અને સ્વર્ગની સાથે માનવજીવન કઈ રીતે સંકળાયેલું છે, શૃંગારનું શોધન કઈ રીતે થતું આવે છે તે દર્શાવીને કાલિદાસનું જીવનદર્શન સમજાવે છે: ‘પતિપત્નીનું જીવન લોકસંગ્રહને સર્વથા ઉપકારક હોવું જોઈએ. સૃષ્ટિનો ચરખો ચાલે છે તે નિર્વિઘ્ને કુશળક્ષેમ ચાલે એમાં એમણે પણ પોતાનો પૂરો ફાળો આપ્યે જવો જોઈએ, એનો દ્રોહ તો થાય જ નહિ. જો તેઓ પોતાનામાં પુરાઈ જાય અને જેને આધારે પોતે છે તે સમષ્ટિ તરફ પીઠ ફેરવે તો સમષ્ટિને ધારણ કરનાર ધર્મનીતિને તેઓ પોતાની વિરુદ્ધ પ્રેરી બેસે. જે પ્રેમ અંતે લોકસંગ્રહને પોષક નીવડે છે તેવા પ્રેમને જ કાલિદાસની કાવ્યકળાના આશીર્વાદ છે, બીજાને નહિ.’ (શ્રી. સૌ. ૭૯-૮૦) અહીં સાથે સાથે સંવિધાન અને પાત્રાલેખનની ચર્ચા કરીને રવીન્દ્રનાથે ‘શાકુન્તલ’ના કરેલા અર્થઘટનની ચર્ચા પણ કરી છે. આ પરિચયોમાં ઉમાશંકર જોશીની બીજી એક વિશિષ્ટતા છે કે તેઓ સંસ્કૃત કૃતિઓની ચર્ચા કરતી વખતે રસસિદ્ધાંતની મર્યાદામાં પુરાઈ રહેવાને બદલે કૃતિનો, સર્જકનો અનેક રીતે વિચાર કરીને વ્યાપક ભૂમિકાએ કૃતિની સમીક્ષા કરે છે. ભવભૂતિની ચર્ચા પણ આ જ રીતે કરે છે. અહીં પાર્થિવ અને અપાર્થિવ પ્રેમનો સમન્વય ભવભૂતિ કરાવે છે એના પર ભાર મૂક્યો છે, ભવભૂતિના નાટકમાં કાર્યવેગ ઓછો છે તેના સંદર્ભે તેઓ માને છે કે ‘આન્તરકાર્યના પ્રતીક રૂપે જ બહારના કાર્યની કિંમત છે... આન્તરકાર્યને અને એના વેગને નાટકના જીવાતુભૂત તત્ત્વ તરીકે ન જોઈ શકનાર, માત્ર બાહ્ય કાર્યગતિમાં નાટ્યકળાનો પ્રાણ જોનાર દૃષ્ટિને જ ઉત્તરરામચરિત ‘નાટ્યાત્મક કાવ્ય’ કે ‘શ્રાવ્ય કાવ્ય’ લાગે એમ કહેવું પ્રાપ્ત થાય છે.’ (શ્રી. સૌ. ૧૯૮) કળા માત્ર પ્રત્યક્ષીકરણમાં રાચે એટલે એની ચર્ચા કરતી વખતે પ્રતીક-કલ્પનની વાત કરવાની આવે જ; પરંતુ ભાષાના માધ્યમનો ઉપયોગ કરતી સાહિત્યકળામાં ભૂતકાળથી ચાલી આવેલી શબ્દશક્તિનો લાભ લેવા પરંપરાગત પ્રતીકોનો ઉપયોગ કરવો હિતાવહ, એવાં પ્રતીકોનો ‘ઊંધું ઘાલીને જ તિરસ્કાર ન કરવો’ જોઈએ. (શૈલી. ૨૨૮) કોઈ કવિ અંગત પ્રતીકોનો ઉપયોગ કરે તો તેની કવિતા દુર્બોધ બને. ઉમાશંકર જોશીને દુર્બોધતાનો ખોટો ડર છે. ભાવકની ‘અનુભવગ્રાહકતાના વ્યાકરણ’વાળી વાત આવા ડરમાંથી જન્મે છે. સુન્દરમે તો દુર્બોધ કવિઓને આવકાર્યા હતા. ઉમાશંકર જોશી પ્રતીકો સાથે માનવચિત્તની ગહનતાઓને સાંકળે છે અને એ પ્રતીકો ‘સ્વયંસ્ફુરણાત્મક’ હોવાં જોઈએ એવો આગ્રહ રાખે છે. પ્રતીકો વડે ક્યારેક આંતરસત્ત્વ અથવા દર્શન હસ્તામલકવત્ બની જાય એવી તેમને શ્રદ્ધા છે. (જુઓ, ક. સા. ૨૬). આ વાત આપણે આગળ જોઈ ગયા. કાવ્યનો પ્રદેશ બુદ્ધિનો, તર્કનો નથી, સહજસ્ફુરણાનો છે એવી તેમની માન્યતા અહીં સ્પષ્ટ રૂપમાં વાંચી શકાય છે, પણ પ્રતીકનો સંવાદ અન્ય ઘટકો સાથેય સ્ફુરણાથી જ બંધાય? આગળ જે કવિકર્મની વાત આવી તેની સાથે આનો મેળ ખાતો નથી. પ્રતીકની વાત આ જ સંદર્ભે કરવી તેના કરતાં તો વ્યવધાનરહિત ચેતના અથવા પરંપરાથી ચાલી આવેલી અપરોક્ષાનુભૂતિના સંદર્ભે વધારે સારી રીતે કરી શકાય. સાહિત્યસ્વરૂપોની ચર્ચામાં નાટક, નવલકથા જેવાં સ્વરૂપો અહીં ઝાઝે ભાગે ચર્ચાયાં નથી, પણ ગો. મા. ત્રિપાઠી, દર્શક, પન્નાલાલ પટેલ, ફણીશ્વરનાથ રેણુની કૃતિઓ પરના નિબંધોને આધારે તેમની નવલકથાવિભાવના તારવી શકાય. નાટક વિશે તેઓ માને છે કે, ‘નાટકમાં વસ્તુ નવું ઉપજાવવું એ મુખ્ય વાત નથી, વસ્તુનો ધાગેધાગો ભલે ને આ કે તે ઠેકાણેથી મળ્યો હોય, એની ગૂંથણી પોતાને ઈષ્ટ જીવનદર્શન સાકાર થાય એ રીતે નાટકકાર કેટલી સરળતાથી કરી શકે છે એમાં જ એના કળાકૌશલનું માપ મળે.’ (શ્રી અને સૌરભ, ૩૭) ઍરિસ્ટોટલે જેવી રીતે નાટકનાં ઘટકોમાં દૃશ્યસામગ્રીને ખાસ મહત્ત્વ આપ્યું ન હતું તેવી રીતે ઉમાશંકર જોશી પણ તખ્તો કે વેશભૂષાથી નાટક નથી થતું એમ માને છે. ગુજરાતી નાટકોના સંદર્ભે તેઓ કહે છે : ‘કાપડની મિલોમાં કેટલા પ્રકારની સાડીઓ બને છે તેનું પ્રદર્શન કરવાની એજન્સી રંગભૂમિએ લીધી ન હોય એવું ક્યારેક તો લાગે છે... સેટનો ચળકાટ (પછી ભલે તૂટેલી ઝૂંપડીનું દૃશ્ય હોય) અને કપડાંનો ઉપાડો, એમાં ગુજરાતની ગિલેટ સંસ્કૃતિનો મોહ પ્રગટ થાય છે, એની સાચી સંસ્કારિતા છતી થતી નથી.’ (પ્રતિ. ૩૭) ઉમાશંકર જોશી કેટલાક સર્વસામાન્ય પ્રશ્નોની ચર્ચા પણ અવારનવાર કરતા રહ્યા છે. સાહિત્યની પ્રકૃતિ, તેનું માધ્યમ શુદ્ધ સાહિત્યના આદર્શને અશક્ય કરી મૂકે છે. કાવ્યને માત્ર કાવ્યના ધોરણે જ મૂલવવું કે પછી દાર્શનિક, સાંસ્કૃતિક ભૂમિકાએ પણ મૂલવવું એવા વિવાદમાં એક બાજુએ ભટ્ટ તૌત, એલિયટ, રોમન ઈન્ગાર્ડન જેવા તો બીજી બાજુએ શુદ્ધ કાવ્યના હિમાયતીઓ છે. ઉમાશંકર જોશી એલિયટવાળી ટુકડીમાં છે. તેઓ કાવ્યસૃષ્ટિને જીવનનિર્ભર માને છે. અગાઉ તેઓ કાવ્યસૃષ્ટિને આત્મનિર્ભર જાહેર કરી ચૂક્યા છે. ‘કાવ્યનું અસ્તિત્વ પણ જીવનના ધર્મોથી મર્યાદિત છે... જીવનનાં નિયામક તત્ત્વોના શાસનમાં પણ એણે રહેવું જોઈએ. તેથી કાવ્યની કસણી માત્ર કાવ્યશાસ્ત્રના ધોરણે જ થાય એ બસ નથી, સમાજ-જીવનશાસ્ત્રને ધોરણે પણ થવી જરૂરી છે.’ (સમ. ૨૦) છેલ્લા વિધાનને તો એલિયટ જેવાનું સમર્થન છે, એટલે પછી ભાવકે કૃતિનાં ઇતર પિરબળોને લક્ષમાં લેવા પડે. ‘કવિનું જીવન, કવિજીવનની કાવ્યકૃતિ ઉપર અસર, ઇતિહાસના અન્વયમાં કૃતિનું મૂલ્યાંકન, કવિના સમયના અને કવિના પોતાના વિચારોનું કૃતિમાં પ્રતિબિંબ, કૃતિનો મધ્યવર્તી વિચાર, કવિનો સંદેશ-એવા અનેક પ્રશ્નો ચર્ચવામાં આપણી અભિનવ સાહિત્યરુચિ રાચે છે અને આવા સર્વાંગીણ પરીક્ષણના પ્રકાશમાં કૃતિનો રસ નિઃશેષપણે આસ્વાદવાની શક્યતા વધવાનો પણ સંભવ છે.’ (શ્રી.સૌ. ૧૫૫) ક્યાંકથી ભૂલી પડીને આવી ચડેલી આ યાદીને લંબાવી શકાય. આની સાથે સંદેશ આપવાના, પ્રચાર કરવાના બધા અખતરાઓના તેમણે કરેલા વિરોધનો સંબંધ કેવી રીતે સાધવો? આવો જ એક પ્રશ્ન સુરુચિને લગતો છે. સુરુચિની વાડ બાંધીને ઘણીબધી સાહિત્યકૃતિઓ ઉપર અવારનવાર નિયંત્રણો મુકાતાં આવ્યાં છે, પણ સુરુચિનાં ચિરંતન ધોરણ હોતાં નથી અને જો હોય તો પણ ‘કળા’નું સર્જન કોઈ બાહ્ય ધોરણને વતન થતું નથી.’ (પ્રતિ. ૫૨) આખરે તો ભાવકની સજ્જતા જ સૌથી મહત્ત્વની વસ્તુ છે. ઉમાશંકર જોશી સહૃદય પાસે સિદ્ધાંતોના જ્ઞાનવિજ્ઞાનની અપેક્ષા રાખતા નથી, પરંતુ ‘જેનું ચિત્તમુકુર સ્વચ્છ-ઉજ્જ્વલ છે એવો સહૃદય અનેક કળા-કૃતિઓના અનુભવથી આ રસાનંદ ઉત્કૃષ્ટ રૂપે પામવાની શક્તિ મેળવે છે. એવા સહૃદયની સાહિત્યિક સુરુચિ એટલી કેળવાયેલી હોય છે કે સાહિત્યકૃતિના સંપર્કમાં આવતાં તેની કળાદૃષ્ટિએ ઉચ્ચાવચતા તે આંકી શકે છે. આ સાહિત્યિક સુરુચિ જ કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિની કળામયતાની નિર્ણાયક હોઈ શકે.’ (પ્રતિ. ૫૩) ઉમાશંકર જોશી સ્વસ્થ, સમતોલ વિવેચક અને પ્રશિષ્ટતાના ચાહક હોઈ તેમની વિવેચનભાષામાં રંગદર્શી વલણો, તીવ્ર રાગદ્વેષ જોવા નહિ મળે. ગુજરાતી સાહિત્ય સામે કેટલીય ફરિયાદો છે, તો પણ એ વિશે આક્રોશ, કટાક્ષના પુટ ચઢાવેલી ભાષાનો વિનિયોગ બહુ ઓછો જોવા મળશે. મુખ્યત્વે તેમણે ભારતીય પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ વિશે લખ્યું છે. જ્યાં જ્યાં સર્જનાત્મકતાનો ઉજાસ જોવા મળ્યો ત્યાં ત્યાં તેને વધાવવાનો ઉત્સાહ જોવા મળશે. તેમણે આધુનિક સાહિત્યકારો કે કૃતિઓ વિશે બહુ ઓછું લખ્યું છે. આનો અર્થ એ નથી કે તેમને એ કૃતિઓનો પરિચય નથી. પરંતુ જયારે એ વિશે લખવાનું આવે છે ત્યારે એનું પરિણામ ‘વેઇટિંગ ફોર ગોદો’ જેવા લેખમાં આવે છે. ગુજરાતના કોઈ પણ આધુનિક નાટ્યકારે, નાટ્યસમીક્ષકે કે સાહિત્યવિવેચકે બૅકેટની ચર્ચા આટલી ગહન ભૂમિકાએ ભાગ્યે જ કરી હશે. જેમને બૅકેટનો પરિચય છે તેમને તો જાણ છે જ કે આવા સર્જકો સાહિત્ય, તત્ત્વજ્ઞાન અને ધર્મનો વિરલ સંવાદ કરતા જ હોય છે. આપણા સાહિત્યે પણ જો ટકી રહેવું હશે તો આવો સંવાદ કરવો પડશે. ગુજરાતી વિવેચન પાશ્ચાત્ય વિવેચનવિચારને વધુ અનુસરે છે એવી ઉમાશંકર જોશીની ફરિયાદ સાચી છે. એક સ્થળે તો તેમણે કટાક્ષ કરતાં કહ્યું છે કે આપણને આપણી પ્રાચીન કાવ્યચર્ચા ઍરિસ્ટોટલ કરતાંય વસમી લાગે છે. એમણે કવિકર્મ-સર્જનપ્રક્રિયાના સંદર્ભે કુંતક, અભિનવગુપ્તની મદદ લીધી તે આ સંદર્ભમાં નોંધપાત્ર છે. ગુજરાતી વિવેચનવિચાર જો પોતાની આગવી ભોંય કંડારવા માગતો હશે તો આપણા પૂર્વસૂરિઓની વિચારણાને સંમાર્જતાં આગળ વધવાની અને સાથે સાથે ગુજરાતી સાહિત્યસંદર્ભોને ધ્યાનમાં રાખીને વિવેચનાની-સર્જકની મર્યાદાઓને અતિક્રમવાની જવાબદારી ઉપાડવી પડશે.

‘વાત આપણા વિવેચનની’ (પૂર્વાર્ધ) પૃ. ૧૧૬ થી ૧૬૦