સ્વાધ્યાયલોક—૧/કવિતાનું સંગીત
જ્યારે જ્યારે આપણે વાર્તાલાપમાં, વિવેચનામાં કે વિચારોમાં ‘સંગીત’ શબ્દ યોજીએ છીએ ત્યારે ત્યારે વાદ્યનું અથવા તો ગાયકનું સંગીત એ અર્થમાં યોજીએ છીએ. પણ જ્યારે કવિતાના સંદર્ભમાં ‘સંગીત’ શબ્દ યોજાય છે ત્યારે એનો અનર્થ અને ગેરસમજૂતી થાય છે. ત્યાં સંગીત શબ્દનો અર્થ વ્યાપક કે પ્રચલિત નહિ, પણ કંઈક વિશિષ્ટ અને પરિમિત થાય છે. એટલે ‘કવિતાનું સંગીત’ એમાં ‘સંગીત’ શબ્દમાં આપણે કયા વિશિષ્ટ અને પરિમિત અર્થનો સમાવેશ કરી શકીએ અને શા કારણે, એ સમજવાનો આ પ્રયત્ન છે.
સંગીત-વ્યાપક અને પ્રચલિત સંગીત શબ્દ — નો અર્થ છે સ્વરોનું સંયોજન અને આરોહઅવરોહ. એ અશબ્દ હોય છે; (અને સશબ્દ હોય ત્યારે એને શબ્દના ‘અર્થની નહિ પણ ધ્વનિ એટલે કે અવાજ-soundની જ અપેક્ષા હોય છે;) કારણ કે એનું ઉપાદાન ‘સ્વર’ છે અને સ્વરના માધુર્ય દ્વારા જ એ અસર ઉપજાવે છે, કલાનો અનુભવ કરાવે છે. જ્યારે કવિતાનું ઉપાદાન ‘શબ્દ’ છે, એટલે કવિતામાં ‘શબ્દ’ યોજના અનિવાર્ય છે હવે, ‘શબ્દ’ને બે ગુણ છે : ધ્વનિ (એના સૂક્ષ્મ નહિ પણ સ્થૂલ અર્થમાં અવાજ) અને અર્થ. ‘શબ્દ’નો અર્થ એના ધ્વનિ દ્વારા સૂચવાતો હોવાથી કવિતા પણ સંગીતની જેમ શ્રુતિગોચર કલા છે. પણ કવિતા એના ઉપાદાન ‘શબ્દ’ના અર્થ સ્ફુટાર્થ દ્વારા જ અસર ઉપજાવે છે. કલાનો અનુભવ કરાવે છે. એટલે તો વિશ્વનાથે કવિતાની शब्दार्थौ सहितौ काव्यम् એવી વ્યાખ્યા કરી છે. એથી કવિતા એના ઉપાદાન ‘શબ્દ’ના એક ગુણ ધ્વનિને કારણે શ્રુતિગોચર હોવા છતાં એ અનેક પ્રકારના ધ્વનિનો કેવળ સંયોજિત સમૂહમાત્ર — એટલે કે નર્યું સંગીત નથી. નહિ તો આપણને માત્ર ધ્વનિમય, અર્થ વિનાની કવિતા સુલભ હોત. કવિતા એટલે કેવળ ધ્વનિમાધુર્ય એમ હોત તો તો માણસજાતે કવિતા કરવાની પીડા આમ પેટ ચોળીને ઊભી ન કરી હોત; સંગીતથી જ નભાવી લીધું હોત, એટલું જ નહિ પણ સંપૂર્ણ સંતોષ માન્યો હોત. સંગીત મુખ્યત્યે ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય કલા છે, જ્યારે કવિતા મુખ્યત્વે બુદ્ધિગ્રાહ્ય કલા છે. મનુષ્યના અનુભવનો વિસ્તાર થતાં, અવનવીન વિચારો અને લાગણીઓ જન્મતાં, અન્ય પ્રાણીની જેમ પોતે પણ કંઠમાંથી અવાજ કાઢી શકે છે તો એનો ઉપયોગ હવે માત્ર પોતાની બહારના જગતમાં જોવાતા પદાર્થો સૂચવવા માટે જ નહિ પણ પોતાની અંદર જન્મતા વિચાર અને લાગણીના અનુભવને પ્રગટ કરવાના હેતુ માટે કરવો એ સરળતા અને સગવડભર્યું લાગતાં વાણી પ્રકટી. ધ્વનિ યોજાતાં ભાષાઓનો વિકાસ થયો. પોતાનો કંઠ અને પારકાનો કાન એ તો સાધનમાત્ર જ; પણ સાધ્ય તો ‘અર્થ’ જ રહ્યો. અને કવિતામાં શબ્દનો ઉપયોગ થાય છે એનો અર્થ જ એ કે શબ્દનો જે હેતુ (ઉપર જોયો તે મુજબ ‘અર્થ’) એ જ કવિતાનો હેતુ.
પણ શબ્દોનો ઉપયોગ તો કવિતા અને ગદ્ય બંનેમાં થાય છે. એટલે એમ કહેવું જોઈએ કે શબ્દોનો ઉપયોગ ગદ્યમાં થાય છે એ કરતાં વિશિષ્ટ રીતે કવિતામાં થાય છે. ગદ્યમાં શબ્દોનો નિશ્ચિત જ અર્થ થાય છે, જેમકે યુક્લિડના ‘એલિમેન્ટ્સ’માં અથવા તો પાણિનિનાં સૂત્રાત્મક વિધાનોમાં. જ્યારે કવિતામાં શબ્દોનો અમુક નિશ્ચિત અર્થ થાય છે એમ નહિ કહી શકાય — ખુદ કવિથી પણ નહિ કહી શકાય. એટલે તો એમ પણ મનાય છે કે કવિતાનો ગદ્ય-અન્વય (paraphrase) ન થઈ શકે. જોકે સાચું તો એમ મનાવું જોઈએ કે કવિતાનો ગદ્યાન્વય થઈ તો શકે (જેનો ન થઈ શકે એ તો અગડંબગડં કે લવારો કહેવાય) પણ એ ગદ્યાન્વયથી આ જ અથવા આટલો જ અર્થ કવિતામાં છે એમ સિદ્ધ ન થઈ શકે. (અને અર્થ વિશેની વાચકોની આ રસિક અને રમણીય મુંઝવણો જ કાવ્યને દીર્ઘાયુ અર્પે છે.) અરે, ખુદ કવિને જે અર્થની અપેક્ષા છે એ જ અર્થ વાચક એમાં પામે છે એમ પણ નથી હોતું. વાચક પોતાના અનુભવના સંદર્ભમાં એમાં કોઈ ઓર અર્થ પણ જોઈ શકે છે; કારણકે કાવ્યસમગ્રનો અર્થ કાવ્યના પ્રત્યેક શબ્દના અર્થના સરવાળાથી કંઈક વિશેષ જ થવાનો. એટલે કે કવિતાના શબ્દોનો અર્થ ગદ્યના શબ્દોના અર્થની જેમ એક જ નહિ પણ અનેક થાય છે. કવિતા એટલે ઓછામાં ઓછા શબ્દોમાં વધુમાં વધુ અર્થ પ્રગટાવવા ભાષાનો ઉપયોગ. એટલે કે ગદ્યમાં નથી થતો તેવો, ભાષાનો વિશિષ્ટ ઉપયોગ. ‘Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree.’ (Ezra Pound) કવિતામાં વધુમાં વધુ અર્થ પ્રગટાવવા શબ્દની એકેએક શક્તિનો લેવાય એટલો લાભ કવિ લે છે. વળી કવિતા એ માત્ર અનુભવનું વર્ણન-કથન નથી, એટલો કે માત્ર સંવેદનની અભિવ્યક્તિ નથી. એમ હોત તો તો ગદ્યમાં હોય છે તેમ એમાં એક જ ચોક્કસ અર્થ હોત કે કવિને ‘આવો’ અનુભવ થયો છે.’ પણ કવિતા એ વાચકના ચિત્તમાં પોતાના અનુભવને (એની સમગ્ર સંકુલતા સહિત) સ્થાપવાનું, સમસંવેદન સર્જાવવાનું સાધન છે; એટલે કે એ કલા છે. આ હેતુ સિદ્ધ કરવાને કવિએ વાચકના ચિત્ત પર વધુમાં વધુ અસર ઉપજાવવા ભાષાનો ઉપયોગ કરવાનો છે. આ માટે પણ તે શબ્દની એકેએક શક્તિનો લેવાય એટલો લાભ લે છે. આમ, વધુમાં વધુ અર્થ પ્રગટાવવા અને વધુમાં વધુ અસર ઉપજાવવા માટે કવિતામાં શબ્દની અર્થવ્યંજકતા ઉપરાંત શબ્દની ધ્વનિમયતા ઉપર પણ ધ્યાન અપાય છે. એટલે કે કવિતામાં શબ્દોની સ્વર-વ્યંજન-વ્યવસ્થા અથવા તો વર્ણવ્યવસ્થા તેમજ એમાંથી પ્રગટતા લય કે સંગીત એ બંને પર ધ્યાન અપાય છે. આથી તો પેટર જેવો વિવેચક કહે છે કે કવિતાનો અરધો અર્થ તો એના સંગીતમાં, લયમાં છે. ફ્રાંસની ‘સિમ્બૉલિસ્ટ’ કવિતાની ભાવનામાં આત્મા રૂપે આ વિચાર હતો : ‘All art costantly aspires towards the con-dition of music.’ અથવા તો વર્લેનની પંક્તિ ‘De la mu-sique avant toute chose.’ (પહેલું સંગીત અને બીજું બધું પછી.) જોકે ગદ્યને ન્યાય કરવા કહેવું જોઈએ કે ગદ્ય પણ લયલોલિત છે. (યાંત્રિક નથી છતાં અનિયંત્રિત છે). યુક્લિડના ‘એલિમેન્ટ્સ’ ઉપરાંત પણ અનેક પ્રકારનું — ‘કવિતા’ અને ‘એલિમેન્ટ્સ’ની વચ્ચે અનેક કક્ષાનું ગદ્ય છે. ‘એલિમેન્ટ્સ’ એ તો કવિતાને છેક સામે છેડે રહેલા ગદ્યનું ઉદાહરણ છે. બાકી ગદ્યમાં ‘માધુર્યનો અનુભવ, શ્રેષ્ઠ ગદ્યમાં પણ ક્વચિત્ ક્વચિત્ જ સંભવે છે’ અને તેનો પ્રવાહ સામાન્ય રીતે અનિયંત્રિત વહે છે.’ આવા ગદ્યમાં કાવ્યનો આસ્વાદ મળે છે ખરો, પણ આછો, સંપૂર્ણ નહિ. શબ્દ ચાલે ત્યારે ગદ્ય, (અને ચાલ પણ મોહક હોય છે પરંતુ ક્વચિત્) અને નાચે ત્યારે પદ્ય. નૃત્યનો આધાર પણ ‘ચાલ’ પર હોય છે, (નૃત્યકલાની તાલીમનો આરંભ જ ‘ચાલ’થી થાય છે.) જે ચાલી જ ન શકે તે નાચી તો ક્યાંથી જ શકે? આથી જ કવિતામાં, એના જ લાભ ખાતર, ગદ્ય એટલે કે બોલચાલની ભાષા પર ધ્યાન આપવું આવશ્યક છે. બોલચાલની ભાષાના શબ્દો વધુમાં વધુ સમૃદ્ધ અને જીવંત હોય છે. એટલે અર્થવ્યંજકતાની દૃષ્ટિએ. પણ કવિતામાં એમનો છૂટથી ઉપયોગ કરવો કવિતાના લાભમાં છે. વળી સ્વાનુભવને સર્વાનુભવમાં પલટવા પણ સર્વને પરિચિત એવા શબ્દોની બહુમતી કવિતામાં હોય એ પણ કવિતાના લાભમાં છે. જોકે પુરાણા કે અપરિચિત શબ્દોનો નિષેધ નથી. (કવિતામાં કોઈ નિષેધ હોય જ નહિ.) લાગ આવે ત્યારે કવિ એવા શબ્દો પાસેથી પણ કામ કઢાવી શકે છે. અનિવાર્ય હોય ત્યારે એમનો નિઃસંકોચ ઉપયોગ કરી શકે છે. કવિતામાં ભાષા તો આવી જ હોય કે તેવી જ હોય એવો કોઈ કાયદો કે કોઈ અંકુશ ચાલતો જ નથી. એરિસ્ટોટલ અને ડેન્ટિએ કવિતાની ભાષાનો પ્રશ્ન આ દૃષ્ટિએ જ ઉકેલ્યો છે. અને જ્યારે જ્યારે કવિતા બોલચાલની ભાષાના શબ્દોથી સુગાઈ છે ત્યારે ત્યારે (ઈંગ્લંડમાં ૧૮મી સદીમાં થયું તેમ) તે મરવા પડી છે. એટલે કવિતામાં તો બોલચાલની ભાષાના શબ્દો અને બોલચાલની ભાષાની વાક્યરચનાની શક્ય એટલું સમીપ રહેવું ઇચ્છનીય જ નહિ અનિવાર્ય છે, ને એમ કરવાથી કવિતા દીર્ઘાયુષી નીવડે છે. વળી ધ્વનિમયતાની દૃષ્ટિએ પણ ગદ્યના — બોલચાલની ભાષાના લય પરનું કવિતાના લયનું અવલંબન અનિવાર્ય છે. આગળ કહ્યું તેમ ગદ્ય પણ લયલોલિત તો છે જ. પણ એમાં લયનો મહિમા નથી. ગદ્ય બોલતાં કે સાંભળતી એના લયના અસ્તિત્વનું આપણને ભાન પણ નથી હોતું; જોકે એવું પણ ગદ્ય હોય છે જેમાં લયથી આપણે સભાન હોઈએ છીએ અને એ દ્વારા અસર ઉપજાવવાનો હેતુ પણ હોય છે. ત્યારે પણ એ લય અનિયંત્રિત હોય છે; જ્યારે કવિતામાં નિયંત્રણ હોય છે. લયનું આ નિયંત્રણ એટલે છંદ. કવિતાના અનુભવમાં છંદ અનિવાર્ય જ છે એમ તો નહિ કહી શકાય (નાનાલાલ અને વ્હિટમૅનને વીસરી શકાય એમ નથી), પણ ઉપકારક અવશ્ય છે. એટલે નવ્વાણું ટકા કવિઓ છંદોબદ્ધ કવિતા કરવાનું પસંદ કરે છે. વળી કાવ્યનો સંતોષ — સંપૂર્ણ સંતોષ આ નિયંત્રણથી જ થાય છે, કારણ કે એથી લયનું સાતત્ય પ્રગટ થાય છે. કાવ્યના વિરામ સાથે જ લયનો વિરામ આવે છે, વચમાં વચમાં નહિ. પણ આ નિયંત્રણનું મોટામાં મોટું ભયસ્થાન યાંત્રિકતા છે’ અસ્વાભાવિકતા છે. આ નિયંત્રણ યાંત્રિક ન નીવડે એ માટે, આ ભયમાંથી ઊગરવાને, ગદ્યના — બોલચાલની ભાષાના લય પરનું કવિતાના લયનું અવલંબન અનિવાર્ય છે. લયનું નિયંત્રણ જ ન હોય એ ગદ્ય; પણ એ નિયંત્રણ યાંત્રિક નીવડે ત્યારે તો ગદ્યથી પણ કંઈક કનિષ્ઠ. કારણ કે ગદ્ય અનિયંત્રિત છે પણ યાંત્રિક તો નથી જ.
આમ, કવિતા એ સંગીત તથા ગદ્યનો સંગમ છે, અથવા તો એ બન્નેથી ભિન્ન છે. કવિતામાં લય ને અર્થ બન્નેનો મહિમા છે. એટલે, કવિતાનું વર્ણન નહિ પણ કંઈક વ્યાખ્યા જેવું કદાચ કાર્લાઇલના શબ્દોમાં આમ આપી શકાય કે ‘કવિતા એ લયબદ્ધ અર્થ છે.’ રીચર્ડ્ઝે એલિયટના ‘ધ વેઈસ્ટ લૅન્ડ’ને ‘music of ideas’ કહ્યું છે. પણ એમાં લય ગૌણ રહેવાનો ને અર્થ પ્રધાન. જીવનમાં જે સુન્દર લાગે છે તે કલામાં બહુધા બેહૂદું લાગે છે, એટલે કલામાં સાધનને સાધ્યથી વિશેષ મહત્ત્વ નહિ આપી શકાય. કવિતામાં લય નહિવત્ હશે તો પણ નભશે. કવિતાનો લય છાંદસ જ હોય એ અનિવાર્ય નથી, અછાંદસ પણ હોય. ઉદાહરણ રૂપે નાનાલાલના ડોલનનો કે વ્હિટમૅનના પદ્યનો ઉલ્લેખ કરી શકાય. અને પ્રો. ઠાકોર તો એમ પણ કહે છે — ને સાચું કહે છે — કે ‘કેટલીક વાર નર્યું કથન જાતે ઊંચી અમર કવિતા હોય છે.’ પણ કવિતામાં અર્થ જેટલો ઓછો ઊતરશે એટલી એ ઓછી ઊતરશે. આથી જ કવિતામાં અર્થને હાનિ થાય એ હદ લગી લયને મહત્ત્વ નહિ આપી શકાય. એકથી વધુ અર્થ પ્રગટાવવાને બદલે એક પણ અર્થ ન પ્રગટે એટલી હદ લગી લયને મહત્ત્વ અપાય તો સ્વિનબર્ન જેવું હાસ્યાસ્પદ પરિણામ આવે. લય અર્થને અવગણીને કદાપિ સંભવી શકે નહિ. કવિતામાં લય અર્થને અનુસરે. લય આગળ નીકળી જાય ને અર્થ પાછળ રહી જાય, સસલાની આગળ શ્વાન દોડે તો એ શિકાર કેવો?
આમ ‘કવિતાનું સંગીત’ એમાં ‘સંગીત’ શબ્દનો કેટલો અને કેવી રીતે મર્યાદિત અર્થ થાય છે એ કંઈક સમજાય છે. એમાં ‘સંગીત’ શબ્દની મર્યાદા ‘કવિતા’ શબ્દથી અંકાય છે. આ ‘સંગીત’ શબ્દમાં જે વિશિષ્ટ અને પરિમિત અર્થનો સમાવેશ કરીએ છીએ કે કરી શકીએ એ અર્થમાં કવિતાનું સંગીત એટલે અર્થને અનુસરતું અને ગદ્ય — બોલચાલની ભાષા પર અવલંબતું સંગીત.
કવિતાના અર્થને અનુસરતા આ સંગીતની મર્યાદા અનેક રીતે અંકાય છે. એકનો એક છંદ પણ ભિન્ન ભિન્ન કવિને હાથે કેટકેટલું નિરાળું વ્યક્તિત્વ ધારણ કરે છે! શિખરિણી એનો એ જ; પણ બાલાશંકરનો શિખરિણી એ મણિશંકરનો શિખરિણી નથી, અને મણિશંકરનો શિખરિણી બલવંતરાયનો શિખરિણી નથી. એ જ ગણ ને એ જ ગણિત, છંદ એકનો એક : શિખરિણી; પણ પ્રત્યેકનું વ્યક્તિત્વ ભિન્ન ભિન્ન. આ ભિન્નતા શાને આભારી છે? કવિના અનુભવના પ્રકારને. કવિનો અનુભવ નાટ્યાત્મક, કથાત્મક કે ઊર્મિપ્રધાન હોઈ શકે. એટલે કે કવિનું વક્તવ્ય આ ત્રણમાંથી ગમે તે એક પ્રકારનું હોઈ શકે. એનો આધાર કવિના વ્યક્તિત્વ પર છે. પ્રત્યેક કવિનું વ્યક્તિત્વ નિરાળું એટલે પ્રત્યેક કવિનું વક્તવ્ય, પ્રત્યક કવિની કવિતામાં વ્યક્ત થતો તેનો અનુભવ — વિચાર અને ઊર્મિ, શબ્દપસંદગી ને શબ્દરચના — બધું જ નિરાળું. છંદ એ તો લયનું ગણિત છે; એનો પ્રાણ તો કવિમાં પડ્યો છે. સાચો લય છંદમાં નથી, સાચો લય તો કવિના લોહીમાં છે. એ જ્યારે છંદમાં રેલાય છે ત્યારે છંદ કવિતા બને છે, નહિ તો સ્વચ્છંદ કે કુછંદ. આમ, કવિતાનું સંગીત કવિના અનુભવના સંદર્ભમાં શબ્દના ‘અર્થ’ પર આધાર રાખે છે. આથી જ બલવંતરાયનો શિખરિણી મણિશંકરના શિખરિણીની જેમ નહિ વાંચી શકાય અને મણિશંકરનો શિખરિણી બાલાશંકરના શિખરિણીની જેમ નહિ વાંચી શકાય. અરે, એકના એક કવિના બે શિખરિણી પણ એકની એક રીતે નહિ વાંચી શકાય. આમ, એકનો આ છંદ ભિન્ન ભિન્ન લય-લ્હેકાથી વાંચવો પડે છે.
ક્યારેક આ લય-લ્હેકો તદ્દન મર્યાદિત, ન જેવો પણ હોય. એટલે કે ક્યારેક એ ગદ્યની સાવ પાસે પણ પહોંચી જાય. એનો અર્થ એ થયો કે કવિતા એ માત્ર લલિતમધુર શબ્દોની લીલા નથી. કવિતામાં જ્યારે જીવનસમસ્તને વ્યાપી વળવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા જાગે છે ત્યારે એણે ગદ્યાળુ શબ્દોને પણ સહર્ષ સ્વીકારવા પડે છે. અને જે કવિ જીવનસમસ્તને વ્યાપી વળે છે તે પ્રૌઢ કવિ નામને પાત્ર છે. (ઊર્મિકાવ્યથી નાટ્યાકાવ્ય અને મહાકાવ્ય વધુ મહત્ત્વાકાંક્ષી છે એનું કારણ આ એમની જીવનવ્યાપકતા છે.) એટલે કવિમાત્રની અને વિશેષ તો નાટ્યકાર અને મહાકાવ્યકાર કવિની આખરી ને આકરી કસોટી એ ગદ્યાળુતાને કેટલી કાવ્યક્ષમ અને સહ્ય બનાવી શકે છે, ગદ્યાળુતાને સમગ્ર કાવ્યકૃતિનો કેટલો અનિવાર્ય અંશ બનાવી શકે છે એમાં છે. એમાં એની સર્ગશક્તિનો કલ્પનાશક્તિનો પરિચય થાય છે, એની સમગ્રતાનો પરિચય થાય છે. (જેમકે બલવન્તરાય અને સુન્દરમ્ની કવિતા.) માત્ર ભક્તિ અને શૃંગારને વરેલી ગુજરાતી કવિતા અર્વાચીન યુગમાં નર્મદથી અને વિશેષ તો બલવંતરાયથી જીવનસમસ્તને વ્યાપી વળવાની સાધના કરી રહી છે, વિષયવૈવિધ્ય સાધતી રહી છે. એને પરિણામે પણ મૂળરચનામાં પરિવર્તન થયું છે એ એક નોંધપાત્ર હકીકત છે. કોઈ પણ શબ્દ સ્વયં લલિત કે અલલિત નથી, મધુર કે અમધુર નથી. શબ્દના લાલિત્યનો અને માધુર્યનો આધાર કવિના શબ્દસ્વામિત્વ ઉપર છે, કવિની શબ્દશક્તિ ઉપર છે, કાવ્યમાં આગળપાછળના કયા શબ્દોની સંગતમાં કવિ એને યોજે છે એના પર છે, એટલે કે કાવ્યસમગ્રના અર્થ ઉપર છે અને અન્યત્ર એ શબ્દના ઉપયોગના વાચકના ચિત્તમાં સંસ્મરણ રૂપે રહેલા સંસ્કાર ઉપર છે. (શબ્દોને પણ મનુષ્યોની જેમ એક જીવંત અને ભવ્ય ભૂતકાળ હોય છે. અને કવિઓ એ દ્વારા જ મુખ્યત્વે તો પોતાનું કામ કઢાવી લે છે. શબ્દોને નવો અવતાર તો વિરલ કવિઓ વિરલ પ્રસંગે જ આપી શકે છે. વાચકના ચિત્તમાં સંસ્મરણ રૂપે રહેલા શબ્દોના સંસ્કાર અને સહભાવોને જાગ્રત કરીને જ જગતના મોટા ભાગના કવિઓ પોતાના અર્થ સુલભ કરી આપે છે.) કોશમાંનો પ્રત્યેક શબ્દ એકસરખો મધુર — અથવા અમધુર છે. પોતાની કદરૂપતાથી લાજી મરતો કોશમાં મોં સંતાડીને ક્યાંક એકલો પડેલો શબ્દ કોઈ કીમિયાગર કસબી કવિ પોતાના કાવ્યમાં કામણગારો કરી મૂકે છે, જેમ પોતાના રૂપથી આંખોને આંજી દેતો શબ્દ ક્યારેક એના મોં પરનું નૂર પણ ખોઈ બેસે છે. નરસિંહના પ્રભાતિયામાં ‘બ્રહ્મ લટકાં કરે બ્રહ્મ પાસે’માં ‘લટકાં’ શબ્દ બે ‘બ્રહ્મ’ની વચમાં વિરાજે છે અને વિશ્વની વિરાટતાનો કવિઅનુભવ પ્રગટ કરવાના પ્રયત્નમાં યોજાયો છે. પણ એ જ ‘લટકાં’ શબ્દ ઝૂલણા છંદમાં જ એ બ્રહ્મને ભ્રમમાં પલટાવી લપટાવી દેનારી લલનાની લટકા રૂપે યોજાય તો એમાંથી નરસિંહની કવિતામાં એ શબ્દથી જે માધુર્ય આસ્વાદાય છે, જે લાલિત્ય પ્રગટ થાય છે એ માધુર્ય નહિ આસ્વાદાય ને એ લાલિત્ય નહિ પ્રગટ થાય. આપણને કોઈ અપરિચિત ભાષાનું કાવ્ય સંભળાવવામાં આવે, જેના લયની મોહિની અપૂર્વ હોય ને એથી એનું સંગીત હૃદય જીતી લે; પણ પછી એનો અર્થ આપવામાં આવે કે એમાં તો કઢી કેમ ઊકળે છે એનું વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે, તો એ સંગીતનો સ્વાદ કઢી જેટલો ય રહે ખરો કે? (જોકે જીવ એ કઢી જેટલો ઊકળી ઊઠે!) આમ, કવિતાનું સંગીત કાવ્યસમગ્રના અર્થના સંદર્ભમાં શબ્દના અર્થ ઉપર પણ આધાર રાખે છે.
તો વળી ક્યારેક અન્ય રીતે જ શબ્દના અર્થને કારણે નહિ પણ એના ધ્વનિને કારણે જ કવિતાનું સંગીત મર્યાદિત થાય છે. કોઈ એક કાળે કવિતા અને સંગીત એ અભિન્ન, ઓતપ્રોત અને પરસ્પરાવલંબી હતાં; ઉદાહરણ તરીકે લોકકવિતા. કાલક્રમે એ સ્વાવલંબી બનતાં ગયાં. પરિણામે સંગીતની ગેરહાજરીમાં ગરજ સારે એવી શબ્દાવલિ યોજાતી રહી કે જેનું ઉચ્ચારણ — માત્ર કરો ને માધુર્યની સંગીતમાધુર્યનો અનુભવ થાય. આ શબ્દાવલિ સ્વયં ઉચ્ચારણ માત્રથી જ એટલી સંગીતપૂર્ણ હોય કે એને વળી પાછી સંગીતમાં ઢાળવી એ અશક્ય નહિ તો અનુચિત તો ગણાય જ. એ એક અસહ્ય અને અનર્થ અત્યાચાર જ ગણાય; એ તો શેરડીના રસમાં સાકર નાખવા જેવું થાય.
આ પરથી એટલું સૂચન મળે છે કે સંગીત એ કવિતાની પ્રેરણા છે એથી વધુ તો કવિતાનું પરિણામ છે. કવિ કવિતા રચે તે પહેલાં એની સમક્ષ શિખરિણી કે ઝૂલણા છંદના લયનું એક વ્યક્તિત્વ હોય છે, જે પ્રેરણારૂપ હોય છે, જેનાથી કાવ્યનો જન્મ થાય છે. વાલેરી અને એલિયટે અનુભવથી કહ્યું છે કે કાવ્યની પ્રથમ પંક્તિ તો ક્યાંકથી આવી ચડે છે. પણ કવિ કવિતા રચી રહે છે તે પછી એના પઠનમાં એને એ જ શિખરિણી કે ઝૂલણા છંદના કોઈ ભિન્ન વ્યક્તિત્વનો જ પરિચય થાય છે. આ ભિન્નતા કવિતાસર્જનની પ્રક્રિયા દરમ્યાન એ જે શબ્દો છંદમાં પૂરતો ગયો એને આભારી છે. એને કારણે એ અસલ લય સતત પરિવર્તન પામતો રહે છે. આ શબ્દોને સ્થાને અન્ય શબ્દો કવિએ પસંદ કર્યા હોત તો પણ એના સ્વરવ્યંજનની વ્યવસ્થા. લઘુગુરુની વ્યવસ્થા તો એની એ જ હોત, એટલે કે ધ્વનિનો આરોહઅવરોહ તો એ જ પ્રગટ્યો હોત, ને છતાં ય સર્જનને અંતે પરિણામ વળી કંઈક ઓર જ આવ્યું હોત. એટલે, આ જે પરિણામ આવે છે, એકના એક છંદને ભિન્નભન્ન વ્યક્તિત્વ પ્રાપ્ત થાય છે એ શબ્દના ‘ધ્વનિ’ને નહિ પણ ‘અર્થ’ને આભારી છે. આનું રહસ્ય એ છે કે સંગીતનો આરોહ-અવરોહ નહિ પણ અર્થનો આરોહ-અવરોહ એ જ કવિતામાધુર્યનો સાચો આરોહ-અવરોહ છે. આથી જ સંગીત એ કવિતાની પ્રેરણા છે એથી વિશેષ તો એ કવિતાનું પરિણામ છે. બાલાશંકરે જે શિખરિણીનો લય લઈને કવિતા રચી એ જ શિખરિણીનો લય લઈને બલવંતરાય કવિતા રચે છે ત્યારે પરિણામ એ આવે છે કે બલવંતરાયની કવિતાના શિખરિણીનું વ્યક્તિત્વ બાલાશંકરની કવિતાના શિખરિણીથી ભિન્ન જ પ્રતીત થાય છે.
૧૯૧૭માં ‘ભણકાર-ધારા ૧’માં પ્રવેશકરૂપે પ્રો. ઠાકોરે ગુજરાતી કવિતાસાહિત્યમાં પ્રથમ વાર જ કવિતાના સંગીતની સર્વસ્વીકાર્ય ને કંઈક શાસ્ત્રીય વિવેચના કરી છે. એમાં તેઓ લખે છે : ‘અર્થના અને ભાવના આરોહ-અવરોહ તે જ કવિતામાધુર્યના ખરા આરોહ-અવરોહ છે. સંગીતમાધુર્યના આરોહ-અવરોહ અને કવિતામાધુર્યના આરોહ-અવરોહનો સુસંયોગ બની આવ્યો હોય એવાં યથાર્થનામ સંગીતકાવ્યોમાં પણ કવિતામાધુર્યનો ખરો દેહ સંગીતના આરોહ-અવરોહને નહિ પણ અર્થ-ભાવના આરોહ-અવરોહને ગણવાનો છે.’ વળી આગળ તેઓ લખે છે : જે કોઈ વાંચનાર સારું ગદ્ય સારી રીતે વાંચવામાં આનંદ લેનારા હશે તેમને આ પદ્યરચના એમની ગદ્ય વાંચવાની આદતે જ વાંચતાં જરા મુશ્કેલી નડવાની નથી.’ આ બે વાક્યના પરિશીલન જેવો જ આ લેખનો આખોય પ્રયત્ન છે. કવિતાનું સંગીત અર્થને અનુસરતું અને ગદ્ય પર અવલંબતું સંગીત છે એ નિર્ણય લેનાર કવિ એક સમર્થ વીર્યશાલી ગદ્યલેખક ન હોય તો જ નવાઈ! પ્રો. ઠાકોર એવા એક ગદ્યલેખક હતા એ એમની પદ્યરચનાની ભાવનાના સંદર્ભમાં એક અત્યંત સૂચક હકીકત છે. વળી એ પ્રવેશકના પ્રારંભનાં જ બે પાનાં પરથી જણાય છે કે ગદ્યના સંસ્કારોની તીવ્ર અસરમાંથી જ આ પદ્યરચનાની, અગેય પદ્યની પ્રેરણા કવિએ લીધી છે. ગત યુગના ચાર મહાન કવિઓ બાલાશંકર, મણિશંકર, બલવંતરાય અને ન્હાનાલાલ એમાં બાલાશંકરે કવિતા કરી ત્યારે હજી તો ગુજરાતી ગદ્ય રચાતું હતું, કાન્તે પોતાનું મહત્ત્વનું કવિતાસર્જન કર્યું ત્યારે પણ એ જ પરિસ્થિતિ હતી. કાન્ત પોતે એક સમર્થ ગદ્યલેખક થયા, પણ એ તો એમની કવિતા લુપ્ત થઈ ગઈ ત્યાર પછી. ૧૮૮૫માં ‘કલાંત કવિ’ પ્રગટ થયું અને ૧૮૮૮માં ‘વસંત વિજય’ રચાયું ત્યારે જોકે નર્મદ અઢળક ગદ્ય રચીને ૧૮૮૬માં પંચત્વને પામી ચૂક્યો હતો, પણ નર્મદનું ગદ્ય એ પ્રૌઢિને પામેલું નહિ પણ પ્રારંભકાળનું ને પ્રારંભકારનું ગદ્ય હતું. વળી નર્મદે તો ઘણુંખરું સાહિત્ય જીવનસમસ્તના સર્જનના એક ખંડ રૂપે જ રહ્યું, એટલે એનું ગદ્ય બહુધા સાહિત્યિક નહિ પણ વ્યવહારુ ગદ્ય છે. એને મન ગદ્ય એટલે સર્જનવ્યાપાર નથી, જીવનવ્યવહાર છે. એનું ગદ્ય સાહિત્યવીરથી યે વિશેષ તો જીવનવીરનું ગદ્ય છે. નર્મદ પદ્યમાં જેટલો પ્રયોગખોર હતો એટલો ગદ્યમાં ન હતો. સાહિત્યિક ગદ્યની પ્રણાલીનો અભાવ પણ એનું કારણ હોય. એને પદ્યમાં ઊંધા આંક બોલવાના હતા જ્યારે ગદ્યમાં તો એકડે એકથી જ આરંભ કરવાનો હતો. અને નર્મદશૈલી પ્રતિ બાલાશંકર કે મણિશંકરની દૃષ્ટિ પડી જ નથી. કવિતાના બહિરંગની દૃષ્ટિએ આ બંને મહાન કવિઓ દલપત સાથે સામ્ય ધરાવે છે. બન્નેએ દલપતની જેમ વ્રજકવિતામાંથી પ્રેરણા લઈને પ્રારંભ કર્યો છે. એટલે દલપતની જેમ બન્ને કવિમાં છંદનો દેહ કચના દેહ જેવો છે, જેનાં ‘અવયવ સહુ યોગ્યતામાં ઠરેલાં’ છે. ક્યાંય ઓછુંવતું નહિ, ક્યાંય ભાંગફોડ નહિ, યતિભંગ કે શ્લોકભંગ નહિ (જોકે ઓછાવત્તાના કે ભાંગફોડના ક્વચિત્ કવચિત્ વિરલ અપવાદો બાલાશંકરમાં જડી આવે); જાણે આરસની સપ્રમાણ શિલ્પપ્રતિમા. દલપત અને આ બે કવિઓમાં આ માત્ર એક છંદના દેહનું જ સામ્ય. (જોકે દલપતને જેમ સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયનો તેમ બાલાશંકરને શાક્ત અને સૂફી સંપ્રદાયનો તથા મણિશંકરને સ્વીડનબોર્ગ સંપ્રદાયનો આધાર હતો; પણ એને ને કવિતાના રસાસ્વાદને કંઈ સંબંધ નથી. એ જીવનદૃષ્ટિનો પ્રશ્ન છે, કલાદૃષ્ટિનો નહિ). બાકી કવિતાના અંતરંગમાં તો દલપતમાં રસનું જ મોળું, જ્યારે આ બે કવિઓમાં તો કવિતાના અંગેઅંગમાં રસનો આત્મા વિલસી રહ્યો છે. દલપતશૈલી અને નર્મદશૈલીના ભેદનું કારણ નર્મદને ગદ્યલેખનનો વિપુલ અનુભવ અને જીવનમાં જોસ્સાનો મહિમા; જ્યારે દલપતને ગદ્યલેખનનો ન-જેવો (ને જે કંઈ હતો તે નજીવો) અનુભવ અને જીવનમાં સંપ્રદાયનો, ટાઢાબોળ, વ્યવહારુ અને શાણા ડહાપણ — જે બધું કવિમાં દોઢ ડહાપણ ગણાય તે-નો મહિમા; નર્મદ સાહસની મૂર્તિ, તો દલપત સૌજન્યની; નર્મદ એટલે વિહ્વળતા, તો દલપત એટલે વિવેક; નર્મદ એટલે અર્વાચીન માનસ, તો દલપત એટલે પરંપરાનો પુરસ્કાર; નર્મદનું કવન અને જીવન એટલે અખતરાખોરી ને ચંચલતા તો દલપતનું જીવન ને કવન એટલે આભડછેટ ને ચીલાચાલુનું ચોખલિયાપણું — જીવનમાં સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાય અને કવનમાં વ્રજકવિતાની રૂઢિગ્રંથિ. બાલાશંકરને પિંગલનો પહેલો પાઠ આ દલપતે ભણાવ્યો, તો મણિશંકર ખંડકાવ્યોમાં છંદવૈવિધ્યની શૈલી પણ વ્રજકવિતામાંથી લાવ્યા. અને મણિશંકર તથા બલવંતરાય — બે આદર્શ અનન્ય અને અતિવિરલ મિત્રો — વચ્ચેનો પદ્યરચનાની ભાવના અંગેનો વિરોધ પણ સુપરિચિત છે. નાનાલાલે ડોલન ઉપજાવ્યું પણ તે એમની કવિતામાં જ જન્મ્યું ને મરી પરવાર્યું. એમણે ગદ્ય લખ્યું તો તે પણ પદ્ય જેવું, નર્યું આડંબરી. એક બલવંતરાય જ આ અગેય પદ્યરચનાની ભાવના પ્રગટાવી શકે એમ હતા એ આ પરથી સહેજે સમજાય છે. ૧૯૦૦માં ‘આરોહણ’ની પૂર્ણાહુતિ થઈ ત્યારે મણિલાલનું સમર્થ ગદ્યલખાણ એ યુગનું પ્રથમ પ્રૌઢ ગદ્યલખાણ થઈ ગયું હતું અને ૧૯૧૭માં જ્યારે એનો પ્રવેશક અને ત્યાં લગીનાં ‘પ્રેમનો દિવસ’ આદિ અન્ય કાવ્યો લખાયાં ત્યારે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ચારે ભાગ ગુજરાતને મળી ચૂક્યા હતા. વળી ‘સ્નેહમુદ્રા’માં તો નર્યું પ્રવાહી પદ્ય જ વહી રહ્યું હતું. (‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેટલું મબલક ગદ્ય લખનાર જ ‘સ્નેહમુદ્રા’ના પ્રવાહી પદ્યનો કર્તા હોય ને?) જોકે કવિનું વય કે માત્રામેળ છંદોની પસંદગી ગમે તે કારણે એ પદ્ય ઝાંખું-પાંખું હતું, પણ પ્રવાહી તો હતું જ. બલવંતરાયમાં એનું તેજસ્વી સ્વરૂપ જોવા મળે છે. (બલવંતરાયનો ‘વિરહ’ એટલે સંસ્કારેલી ‘સ્નેહમુદ્રા’, એ દૃષ્ટિએ આપણી કવિતામાં વિરહકાવ્યોની આ બે વજનદાર કૃતિઓનો અભ્યાસ કરવા જેવો છે.) પૃથ્વી છંદનો સફળ ઉપયોગ કરનાર એ યુગના આપણા બે કવિ મણિલાલ અને બલવંતરાય. (જોકે મણિલાલનો પૃથ્વી પ્રવાહી પદ્ય નથી, પણ એ યુગમાં જ્યારે બલવંતરાયનો પૃથ્વી હજુ પ્રગટ્યો ન હતો, બાલાશંકર અને મણિશંકરને પચ્યો ન હતો, ત્યારે એં ઓછામાં ઓછો પ્રવાહી હોય તો પણ એનું મહત્ત્વ કંઈ ઓછું નથી.) એ બન્ને આપણી ભાષાના ત્રણ (ત્રીજા ગાંધીજી) સમર્થ ગદ્યલેખકોમાં પણ હોય એ પણ એક સૂચક હકીકત છે. વળી ભક્તિ અને શૃંગારને વરેલી, સંપ્રદાયરૂપી સ્વામીને વરેલી ગુજરાતી કવિતામાં જીવનસમસ્તને વ્યાપી વળવાનું અને એથી ગદ્યાળુતાને પણ સહર્ષ સ્વીકારી લેવાનું સાહસ નર્મદથી — અને વિશેષ તો બલવંતરાયથી પ્રગટ એનું અનિવાર્ય પરિણામ તે ‘અગેય (શુદ્ધ) પદ્ય.’ આ ઐતિહાસિક કાર્ય યુગધર્મ બલવંતરાય સંપૂર્ણ સફળતાથી બજાવી ગયા. પૃથ્વી છંદ એ જ બલવંતરાયનું સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્ય છે. બલવંતરાયે ભલે મહાકાવ્ય ન આપ્યું, એ કાર્ય એમણે ભાવિને ભળાવ્યું છે, પણ મહાકાવ્યનું વાહન, આહ્વાન તો આપ્યું જ છે. અર્વાચીન કવિતાના ઇતિહાસમાં આ દૃષ્ટિએ ‘કવિતાનું સંગીત’ એ પ્રશ્ન છેડવા — ખેડવા જેવો છે. (બલવંતરાય ઠાકોરની પ્રથમ મૃત્યુતિથિએ એમને અંજલિરૂપ નિબંધ. ર જાન્યુઆરી ૧૯પ૩.)