View source for અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૨/નાટક : લેખકથી પ્રેક્ષક સુધી કેટલાંક નિયામક પરિબળો : કેટલાક પડકારો

{{SetTitle}}

<center><big><big>'''૧૧. નાટક : લેખકથી પ્રેક્ષક સુધી કેટલાંક નિયામક પરિબળો : કેટલાક પડકારો '''</big></big></center>

<center><big>'''આચાર્ય શ્રી વિનોદ અધ્વર્યુ '''</big></center>
{{Poem2Open}}
નાટક દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય ઉભયાશ્રિત કલા છે. તે શબ્દસાધ્ય છે તેટલી જ, અને તે સાથે જ, રંગસાધ્ય છે. વળી, તેના રંગાવિષ્કારના અભિનયરૂપ પ્રાકટ્યમાં, શબ્દ, અભિનયનું માત્ર વાચિક રૂપ જ પૂરું પાડે છે. બાકીનાં બે માનવશરીરના માધ્યમથી વ્યક્ત જ થાય છે અને ત્રણે એક રૂપે નાટકને અભિવ્યક્ત કરે છે – ઉપરાંત, તેનાં ઉપકારક ઉપાદાનો રૂપે રંગભૂમિનાં અન્ય ઉપકરણો વગેરે પણ તેમાં સહાયકો તરીકે સામેલ રહે છે. એટલે, એ રીતે તો, નાટક અનેકાશ્રિત કળા બની રહે છે, અને તેનું અંતિમ રૂપ પરસ્પર ઉપકારક, અન્યોન્યાશ્રિત એવાં તત્ત્વોની સામુદાયિક સહકારી અને સંકુલ નિર્માણપ્રવૃત્તિના પરિણામ રૂપે આવિષ્કાર પામે છે. 
નાટકની આ રંગાશ્રિતતાને કારણે તેને અન્ય – માત્ર શબ્દપ્રધાન – કળાઓ અને સાહિત્યસ્વરૂપો તેમ જ કેવળ દૃશ્યકળાઓની તુલનામાં વિશેષ અને વિશિષ્ટ નિયામક પરિબળોને વશ વર્તીને પ્રગટ થવાનું હોય છે, તેમ જ તજ્જન્ય નિરાળા પડકારોનો સામનો કરવાનો હોય છે. આથી ઉત્તમ નાટ્યકૃતિ રચવા માગતા નાટ્યલેખકનું કામ હૂડિનીબૉક્સમાંથી છટકવા માગતા જાદુગર કે અનેક છરાઓવાળી પેટીમાં પરિધાનપરિવર્તન કરતી લલના જેવું દુષ્કર છે. 
આ તબક્કે જ, એ સ્પષ્ટ કરી લેવું જોઈએ કે જે કેવળ પાઠ્યનાટકને ‘સાહિત્યના એક પ્રકાર' તરીકે સ્વીકારી, નાટકને રંગભૂમિના સંબંધમાં જ વિચારવાનું જરૂરી ગણતા નથી તેમને માટે આ ચર્ચા નિરર્થક છે. આ વિવાદાસ્પદ મુદ્દાને અત્રે પૂર્ણ રૂપે બહલાવવો શક્ય નથી (કદાચ જરૂર પણ નથી), છતાં એટલું કહીશું કે ‘નાટ્ય' એ શબ્દમાં જ રંગભૂમિનો નિર્દેશ સમાવિષ્ટ છે. કેવળ ‘પાઠ્યનાટકો' એ રંગભૂમિથી વિમુક્ત (ને ક્યારેક ‘વિમુખ' પણ) સાહિત્યકારોની નાટ્યસાહિત્યના કેવળ પઠનના અને રંગપ્રવૃત્તિના પ્રત્યક્ષ જ્ઞાનના અભાવના પરિણામરૂપ ‘નાટ્યસર્જન પ્રવૃત્તિ'નું પરિણામ છે. રંગલક્ષી નાટ્યકૃતિઓ પણ તેના શાબ્દિક સ્વરૂપમાંના ઉત્તમ સાહિત્યગુણને કારણે સુપાઠ્ય બની રહે છે પણ ત્યારે તેનો કાવ્ય તરીકે આસ્વાદ થાય છે, નાટક તરીકે નહીં. ગ્રીક નાટકો, કાલિદાસ-ભાસ વગેરેનાં સંસ્કૃત નાટકો, શેક્સપિયર વગેરેનાં નાટકો ઉભયક્ષેત્રવિજયી કૃતિઓ છે, જે ઉત્તમ કાવ્યો પણ છે અને ઉત્તમ નાટકો પણ; પણ આપણો તેમની સાથેનો પરિચય મુખ્યત્વે કાવ્ય તરીકે જ થવાને કારણે પાઠ્યનાટક કે સાહિત્યનાટકનો ખ્યાલ, એક ગેરસમજ રૂપે પ્રગટ્યો છે. કાવ્યો તરીકે ઉત્તમ એવાં નાટકો, વાચનથી જે સંતોષ આપે છે તે ઉપરાંતનો અને ક્યારેક તો જુદા જ પ્રકારનો સંતોષ તે જ કૃતિઓના મંચન પ્રસંગે, તેમનો રંગાવતાર માણતાં અનુભવાય છે. ગ્રીક કે સંસ્કૃત નાટકના આવા મંચન-પ્રયોગો આજે આપણને મળવા વિરલ છે; પણ શેક્સપિયરનાં નાટકોનાં મંચન તેમ જ નવાં માધ્યમો દ્વારા રજૂ થતા દેશ્યાવતારો એટલા વિરલ નથી. એટલે લોરેન્સ ઓલિવિયર કે જ્હૉન ગીલગુડ અથવા ઓર્સન વેલ્સ કે માર્લોન બાન્ડો, એલિઝાબેથ ટેલર, વિવિયન લે અને એવા અનેક ઉત્તમ કળાકારો દ્વારા જ્યારે વાંચેલા શેક્સપિયરને પ્રત્યક્ષ મૂર્તિમંત થતો જોવા મળે છે ત્યારે નાટકના અનુભવનો નવો જ પ્રદેશ ઊઘડતો જણાય છે. પુસ્તક શ્રાવ્ય રેકર્ડ અને દૃશ્ય એમ ત્રણ પ્રકારે અનુભવી જોતાં શેક્સપિયરના એક જ પેરેગ્રાફનાં ‘દૃશ્યો' કમલનાં દલની જેમ ઊઘડતાં ને નવા વિસ્મયદેશ ઉઘાડતાં જણાશે. આ અનુભવનો વિષય છે. ટૂંકમાં, રંગાનુકૂલ નહીં એવા માત્ર શબ્દરૂપ નાટકને તેના સંવાદાત્મક તેમ જ અન્ય રચનારીતિઓને કારણે તેના બાહ્યાકારને કારણે ‘નાટક' કહીએ તો ભલે પણ વાસ્તવમાં તે 'કાવ્ય' જ છે અને કથાદિ અન્ય પાઠ્ય પ્રકારો સાથે જ તે કુળસંબંધ ધરાવે છે.
આ સાથે, આપણી ભાષામાં નાટ્યત્વ નાટ્યાત્મક - નાટકી રંગક્ષમ – તખ્તાપરક જેવા શબ્દોના સૂક્ષ્મ મર્મ અને પરસ્પર સૂક્ષ્મભેદ પણ સમજવાની જરૂર રહે છે. કોઈ પ્રસંગ, કાર્ય, નવલકથા કે કાવ્ય પણ ‘ડ્રામેટિક' હોઈ શકે છે ને છતાં તે ‘નાટક' નથી હોતું. એટલું જ વિચારીએ તોપણ થોડોક ખ્યાલ આ ક્ષેત્રનો આવી શકશે; પણ એ સ્વતંત્ર અભ્યાસનો વિષય બનવો જોઈએ. એટલે અત્યારે તો એ જ કે અમારે મતે જે ‘નાટ્યાત્મક’ હોય પણ ‘નાટ્યરંગાનુકૂલ’ ન હોય તે નાટક નથી જ. 
આ વાતને પાયારૂપે સ્વીકારીને જ આ પછીની ચર્ચા કરી છે. 
તો – 
નાટક શ્રાવ્ય તેમ જ દૃશ્ય કળા છે એમ કહેતાં જ તેના શ્રાવ્યરૂપના શબ્દ દ્વારા થતા સર્જનમાં તેને દૃશ્યાનુરૂપ પણ કરવાની આવશ્યકતાને કારણે કથનાત્મક કથાસર્જનમાં જે નિયંત્રણ નથી આવતું તે નાટ્યરચનામાં આવે છે – પ્રત્યક્ષતાનું.
નાટકમાં જે કાંઈ હો – થાય તે પ્રત્યક્ષરૂપ જ હોવું ઘટે. આ આવશ્યકતા નાટકમાં વસ્તુ, રચના, કાર્ય-સ્થલકાલાદિ તમામ અંગો પર ખૂબ અસરકારક બની રહે છે. કોઈ પણ વાર્તા નવલકથાની નાટક સાથે સરખામણી કરવાથી આ સમજી શકાય. તેથીય વધારે તો વાર્તાનું નાટકમાં રૂપાંતર કરવાના પ્રયત્નથી એ બે વચ્ચેનો તફાવત અને આ પ્રત્યક્ષતાને જ કારણે નાટ્યલેખક સામે ઊભા થતા પડકારો વધુ પરખાશે. ઉપરાંત, જે કેટલાંક નાટકોનાં પાઠ્ય તેમ જ નાટ્ય એમ બે રૂપો પણ મળે છે, તે બેને સરખાવવાથી અને બંનેમાં જે કાંઈ ફેરફારો તફાવતો છે તે શાથી તે તખ્તાપરકતાના સંદર્ભમાં સમજાવવાનો પ્રયત્ન કરવાથી આ વધુ સમજાશે. યુરોપમાં તો નાટકોની પાઠ્ય-વાચના (print-script) અને નાટ્ય-વાચના (play-script) પણ જુદી જુદી હોય છે તે જાણીતી વાત છે. કેટલાંય નાટકો(જેમ કે, આર્થર મિલરનું ‘વ્યૂ ફૉમ ધ બ્રિજ')ની વાંચવા માટે છપાયેલી અને ‘થિયેટર આર્ટ' જેવા સામયિકમાંથી ભજવવા માટેની વાચના સરખાવી શકાય. આપણે ત્યાં મણિલાલના ‘કાન્તા' પરથી થયેલ ‘કુલિન કાન્તા' તો મળતું નથી, પણ ‘કાન્ત’નાં ‘રોમન સ્વરાજ' અને ‘જાલિમ ટુલિયા' સરખાવવાં જોઈએ. (પ્રા. કનુભાઈ જાનીએ આનો વિગતપૂર્ણ અભ્યાસલેખ કર્યો છે.) જોકે અહીં પણ કહેવું જોઈએ કે પેલી પાઠ્ય-વાચના પણ છે તો ‘નાટક'ની જ અને તેથી તે વાર્તાપ્રકારથી તો જુદી પડે જ છે તે પ્રત્યક્ષતાને કારણે. આપણે ત્યાં આનાથી જુદા વિરુદ્ધ પ્રકારના પ્રયોગ પણ થયેલા છે નાટક પરથી નવલકથા અથવા એક જ વસ્તુના નાટક અને નવલકથા એમ બે અવતાર. શ્રી મધુ રાયના આવા પ્રયોગો જાણીતા છે. આ બધાં સરસ તુલનાત્મક અભ્યાસની સામગ્રી પૂરી પાડે છે.
આ પરથી એ સ્પષ્ટ થશે કે પ્રત્યક્ષતા' એ નાટ્યલેખક પર ચોક્કસ નિયંત્રણ મૂકી વિશિષ્ટ પડકાર ઊભા કરે છે તેમ ‘રંગપરકતા' એ વધુ નિયંત્રણ અને નવા પડકાર લાવે છે. નાટકમાં જે ‘પ્રત્યક્ષ’ હોય તે મૂર્તરૂપ જ હોય, અને ભાવાદિ જેવા અમૂર્ત અનુભવોની અભિવ્યક્તિ જરૂરની હોય તો તે પણ વાચિક અભિનય રૂપે અને સાત્ત્વિકાદિના સહયોગથી થાય તેવી જ હોય. જે પ્રત્યક્ષ હોય તેનો ભાવક (પ્રેક્ષક) સાથે સીધો જ દૃશ્ય-દર્શક સંબંધ હોય. એટલે તેમાં લેખક ક્યાંય વચમાં આવી ન શકે. એટલે નાટકમાં જે કાંઈ થાય - કહેવાય ઊઘડે બનતું જાય એ બધું - ‘સંવાદ’ દ્વારા જ નિષ્પન્ન થાય તે અનિવાર્ય છે અને કેવળ અનિવાર્યતા લેખક માટે કેવા કેવા પડકારો ઊભા કરે છે? 
આ કેટલું અધૂરું છે તેની પ્રતીતિ આપણને થાય છે જ્યારે કૃતિ વાંચતાં કે જોતાં આપણને લાગે છે કે ‘કશું બનતું નથી', ‘આગળ વધતું નથી', ‘નાટક થંભી ગયું છે', ‘સંવાદો લખાય છે', ‘ભાષાબાજી થાય છે', ‘નાટક બોલકું થઈ જાય છે.' ઉપરાંત બીજી બાજુએ, લેખક વધુ પડતી કરકસર કરવા જાય તો ‘સ્પષ્ટ થતું નથી', ‘સાંધા બેસતા નથી', ‘તાલમેલિયું કે ઉભડક લાગે છે' વગેરે વગેરે ઉદ્ગારો ઊભરાય છે (મનમાં કે કાનમાં). 
વાર્તા એ બની ગયેલી ઘટનાનું નિવેદન છે, જ્યારે નાટક બનતી જતી ઘટનાનું પ્રત્યક્ષદર્શન છે. એટલે એમાં પ્રત્યેક ક્ષણની ક્રિયા પછીની ક્ષણ તરફ ભવિષ્યગામી ગતિ કરતી હોય છે ને તે પણ આપણી નજર સામે જ્યાં કશું ‘ગુપ્ત’ ન ચાલે. આ ભવિષ્યગામી - futuristic - પ્રત્યક્ષ ગતિને સમાલવામાં સહેજ પણ ગોથું ખાતાં, આખી નાટ્યલીલા કથળી જાય છે. આપણાં સંખ્યાબંધ નાટકો આના પુરાવા છે. પહેલા અંકમાં માંડણી કરીને છેલ્લા અંકમાં પરિણામ કલ્પીને – માંડણીથી તે તે પરિણામ પર્યન્તની નાટકની તે તે સ્વાભાવિક પ્રતીતિકર અને પ્રત્યક્ષગતિ રચવામાં કેટલાં નાટકોના મધ્યભાગ (બીજા અંકો) કથળ્યા છે તે અવલોકવા જેવું છે.
નાટ્યકાર આદિ અને અંત કલ્પી શકે છે પણ નાટકની શરતે આદિને ગતિશીલ કરી અંતમાં પરિણત કરવો દુષ્કર છે અને તેમાં જ નાટ્યકારની કસોટી છે. નવલકથાકાર – વાર્તાકાર સામે નથી તેવો આ પડકાર નાટ્યસર્જનને દુષ્કર ને તેથી જ પ્રમાણમાં વિરલ કલા બનાવે છે. 
નાટકની આ આવશ્યકતાઓ નાટકની મૂળ કલ્પનાને જ એના પ્રથમોદ્ભવથી જ નિયંત્રે છે ને એના સ્વરૂપને ચોક્કસ રૂપ આપે છે. નાટકકારનું કલ્પન (conception) જ જુદું હોય છે આનો અર્થ એ નથી કે નાટકકાર આ બધું મનમાં રાખીને, સભાનપણે બધું જોઈવિચારીને નાટકને રચે છે. આદ્યોન્મેષ ચિત્તની અનેકવિધ આંતરિક અને અજ્ઞાત સૂક્ષ્મ સંચલનાઓના પરિણામરૂપ હોઈ શકે પણ પ્રથમાવિષ્કારની ક્ષણે તો તે સહસા અને સાહજિક ઉપલબ્ધિ જ હોય છે – ત્યાં સભાનતાને કશો જ અવકાશ નથી. સભાનતા પ્રવેશે છે એ ઉપલબ્ધિને ઉછેરવા અને આવકારવાની ભૂમિકાએ ધીરે ધીરે... પરંતુ, જો કોઈ કવિચિત્ત પ્રજ્ઞાવાન હોય તે સાથે વિદગ્ધતા-નૈપુણ્યાદિથી કેળવાયેલું સંસ્કારિત પણ હોય તો, તે કારણે ચિત્રને એવી સ્વભાવ-સિદ્ધિ પ્રાપ્ત થતી હોય છે કે સભાનતાને સો ગાઉ છેટે રાખીને પણ તેનું સહજ પ્રવર્તન ચિત્તના બધા ઉન્મેષોમાં ગુણભાવે આપોઆપ અનુસ્યૂત થઈ જતું હોય છે. નાટ્યવિદ સર્જકની કલ્પના સ્વાભાવિક રીતે જ આનાયાસે નાટ્યોચિત રૂપે અવતરશે. 
આ દૃષ્ટિએ, વસ્તુ-પાત્રકલ્પન-રચના-કાર્યવિકાસ-વાણી આ બધા પર આંતરિક ચિત્તલીલાનો પ્રભાવ, વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિથી ઓળખી શકાય. આમ થાય ત્યારે લેખકના મનમાં નહીં હોય તેવું આરોપણ વિવેચક કરે છે તેમ માનવું ઉચિત નથી. 
આ દૃશ્યાત્મકતામાંથી અને નાટ્યરૂપતામાંથી જે બીજું નિયંત્રક પરિબળ ઊભું થાય છે તે એ કારણે કે નાટકને રંગાનુકૂલ રૂપે યોજનાની આવશ્યકતામાંથી જે દેશ્ય હોય તે બધું જ તખ્તાલાયક પણ ન હોય. લેખક કોઈ પણ ક્રિયાને દૃશ્ય રૂપે કલ્પી શકે. પણ તેને જ્યારે રંગક્ષમતાની દૃષ્ટિએ તપાસે ત્યારે જ પોતાના દૃશ્યની રંગાનુરૂપતાની મર્યાદાઓ પ્રગટ થાય અને પરિણામે દૃશ્યને બદલવું પડે. માત્ર દૃશ્યાત્મક કલ્પના કરવાથી પણ તેને રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ ન વિચારવાથી આપણે ત્યાંનાં નાટકોમાં ‘ઘુમ્મટ ફાડીને ભેખડ પરથી નદીમાં પડતી જયા', ‘આકાશમાં ઊડી જતી પશુ' જ નહીં પણ સ્ટેજ પર દોડતી વાછરડી કે સ્ટેજ પર મૂકેલા માટલામાંના અનાજમાં ફરતાં જીવડાંના નિર્દેશો થયા છે. દોડતી ઘોડાગાડીમાં દૃશ્યો ગોઠવાયાં છે. રંગભૂમિની કળાની જાણકારી નાટ્યસર્જનમાં રચનાસ્તરે સ્વાભાવિક જ નહીં સભાન રૂપે પણ પ્રવર્તિત થવી જરૂરી છે. 
આ રંગક્ષમતાનો મુદ્દો વળી કેવા નવા નવા પ્રશ્નો અને પડકારો ઊભા કરે છે? 
નાટકની રંગક્ષમતાનો વિચાર કરવાનો હોય તો જે રંગભૂમિને ક્ષમ નાટક નીવડવાનું હોય તે રંગભૂમિનો ખ્યાલ પણ રચનાકારે રાખવો જરૂરી બને છે. રંગભૂમિ પણ રચના-સવલતો-શૈલી-રીતિની દૃષ્ટિએ પરંપરાઓની દૃષ્ટિએ કેટલા વિવિધ પ્રકારની છે! શેરી-ચોગાન-ઓટલો-થિયેટર-ગ્રીસનાં થિયેટરોનો પ્રકાર – રોમન-શેક્સપિયરના ગ્લોબ થિયેટરનો પ્રકાર – ભરત મુનિએ આપેલા પ્રકાર આપણા લોકનાટ્યની કે રામલીલાની રંગભૂમિ ને બાંધેલાં થિયેટરો તેમાં ક્યાંક ચક્રમંચ અને એવી એવી સવલતો-કરામતો- શક્યતાઓ- મર્યાદાઓ! પ્રત્યેકની રચના જુદી જુદી એટલે અપેક્ષા જુદી! એને લક્ષમાં રાખીને જ થાય! નાટકની રચના દૃશ્યો વગેરેનું સંયોજન-એને લક્ષમાં રાખીને વ્યવસાયી રંગભૂમિ પર દૃશ્યનો ઠાઠ બદલવો હોય તો કૉમિકનો પ્રવેશ આગળને પડદે અનિવાર્ય, પણ દૃશ્યપરિવર્તન છોડી દો કે અર્વાચીન સગવડોની મદદ લો, દૃશ્યપરિવર્તન પ્રકાશાયોજનથી કરો એટલે કૉમિક રદ. આમ રંગભૂમિ અને રંગરીતિનો પ્રભાવ નાટકની રચના પર પડે જ છે. રજૂઆતરીતિ ‘સિમ્બૉલિક' છે કે ‘રિયાલિસ્ટિક', ‘ફૅન્ટેસ્ટિક’ તેનો પણ નાટકની રચના પર પ્રભાવ હોય છે. આથી જ જે નાટકકારો રંગભૂમિ સાથે નજીકનો નાતો રાખી તેની સમજ કેળવતા નથી તેમનાં નાટકો રંગભૂમિ પર રમી નથી શકતાં. ભલે તેમનો સાહિત્યમાં પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ (classics) તરીકે આદર થાય. અલબત્ત, તેનો પ્રતિસિદ્ધાંત એટલો જ સાચો છે : રંગભૂમિને અનુકૂળ સાહિત્યક્ષેત્રે પણ ‘કાવ્યત્વ' ન હોય તે કૃતિઓ નાટકશાળાની બહાર પ્રતિષ્ઠિત થઈ શકતી નથી. રંગભૂમિ પર પણ તેનું આસ્વાદન એની ભૂમિકાનું રહે છે. ઉભય એકાંગી છે. ઉત્તમ નાટક એ જ જે ઉભય ક્ષેત્રે પ્રતિષ્ઠિત થઈ શકે સોફોક્લિસ-ભાસ-કાલિદાસ-શેક્સપિયર-ઇબ્સન અને અને... અને. 
એ બાબત પણ નોંધવી જોઈએ કે એક પ્રકારની રંગભૂમિ માટેની રચના તદ્દન જુદા પ્રકારની રંગભૂમિ પર ઉચિત ફેરફારો વગર જામતી નથી. વ્યવસાયી રંગભૂમિ માટે રચાયેલાં નાટકોના સંવાદો જો તે રંગભૂમિ પર જે રીતે બોલતા તે જ લઢણથી ન બોલાય તો પ્રાણહીન થઈ જાય છે. અગાઉ જેના શતાધિક પ્રયોગો થયા હોય તેવાં નાટકો વર્તમાનની નવી રંગભૂમિ પર રજૂ કરવામાં મુશ્કેલી થાય છે! 
નાટકની રચના પર આમ રંગભૂમિનો પણ પ્રભાવ છે ને તેમાંથી નિષ્પન્ન થતા પડકારો સર્જકે ઝીલવાના છે, પણ આટલેથી જ વાત પતતી નથી. 
રંગક્ષમતા હોય તો જ ભજવી શકાય, પણ તે સાથે ભજવાય ત્યારે નવાં તત્ત્વો ઉમેરાય છે – એક નવું પરિમાણ ઊઘડે છે, નાટ્યનિર્માણનું (productionનું)! 
નાટક દ્વિજ કલા છે. તેનો પહેલો જન્મ શબ્દબદ્ધ નાટ્યકૃતિ રૂપે છે. શબ્દસર્જન રૂપે તે રમણીય હોય તોપણ કોઈ પણ સાચી નાટ્યકૃતિ નાટ્યગર્ભ અંડરૂપ જ છે, શક્યતારૂપ છે. એ શક્યતાઓ પ્રગટ થાય છે રંગભૂમિ પર, શબ્દને અભિનયાદિથી પ્રગટ કરવામાં આવતાં જે મૂર્ત સૃષ્ટિ રંગભૂમિ પર આવિર્ભાવ પામે છે તે જ નાટકનો બીજો અને પૂરો અવતાર છે. શબ્દનું સામર્થ્ય તેમાં ઓસરતું નથી; બલકે તેનામાં રહેલ કાર્યરૂપ, ગર્ભિત અનાવિસ્તૃત અંશો આવિષ્કૃત થતાં શબ્દ વધુ શક્તિમંત મૂર્ત અને સાર્થક બને છે. 
સાચું નાટક પૂર્ણ રૂપે નવો અધ્યાય શરૂ થાય છે. તેને પ્રથમાવતાર ‘કવિ' રંગપ્રયોગમાં જ પ્રગટે છે, પરંતુ અહીંથી જ ઉપલબ્ધિને શબ્દકારે આવિષ્કૃત કરી – વિકસાવી લેખક આપે છે, તો તે જ શાબ્દિક કૃતિને અભિનયપ્રધાન નિર્માણથી મૂર્ત કરી, તેના ગર્ભિતને પ્રગટ કરી તેનો બીજો અવતાર આપે છે નાટ્યનિર્માતા / દિગ્દર્શક / સૂત્રધાર... 
આમ તો જાણે, એમ જ લાગે કે લેખકનું કામ પૂરું થયું – નિર્માતાનું શરૂ થયું. હવે લેખકનું ક્ષેત્ર નથી, પરંતુ એ ન વીસરવું જોઈએ આ ઘડીની પણ નાટ્યસર્જકે ગર્ભિત રૂપે મનના કોઈક ખૂણામાં અજાણ્યે પણ રાહ જોવાની હોય છે. ચિત્તની આ વૃત્તિ નાટકમાં લક્ષણ બનીને વ્યાપે છે. રંગભૂમિ પર થતું નાટકનું પૂર્ણ પ્રાકટ્ય નાટક-લેખક-નિર્માતાના સહયોગનું પરિણામ છે. (રંગભૂમિના અન્ય કાર્યકરોનો સહયોગ ‘નિર્માતા'માં સમાવિષ્ટ છે) ‘લેખક' શબ્દ રૂપે સતત હાજર છે જ. 
આ સહયોગ પ્રત્યક્ષ પણ હોય અને પરોક્ષ પણ. પ્રત્યક્ષ સહયોગનાં ઉદાહરણો રૂપે Writer-in-the Theatreનાં સંખ્યાબંધ દૃષ્ટાંતો આપણે જાણીએ છીએ. 
બધે જ વ્યવસાયી કે અર્ધવ્યવસાયી રંગભૂમિએ આ સહયોગ આવશ્યક ગણ્યો છે. રંગનિષ્ઠ પ્રયોગકારોએ પણ આવો સહયોગ ઇષ્ટ અને આવકાર્ય લેખ્યો છે. અલબત્ત, આ સહયોગોનાં પરિણામ હંમેશાં એકસરખાં ઉપકારક કે આવકાર્ય અથવા સફળ કે પ્રગતિકારક નીવડ્યાં છે તેમ નથી; છતાં જ્યાં જ્યાં આ સહયોગ સુભગ રીતે સધાયો છે ત્યાં ત્યાં એ સહયોગના નિર્ધારિત લક્ષ્ય મુજબ સફળતા મળી છે. જ્યાં વ્યવસાયલક્ષી નિર્માતા, ‘કવિ’ને ગાડે જોતરી શક્યો છે ત્યાં તે પ્રકારનું પરિણામ આવ્યું છે, તો જ્યાં કવિને કેન્દ્રમાં રાખીને રંગભૂમિ તેને વશવર્તી છે ત્યાં તે મુજબનું પરિણામ આવ્યું છે. ઉત્તમ પરિણામ પ્રાપ્ત થાય છે જ્યાં કવિની કૃતિને પારખનાર દૃષ્ટિસંપન્ન નિર્માતા અને રંગભૂમિની રગ જાણનાર લેખકનો ખુલ્લે દિલે અને એકમેકને અનુકૂળ થવાની તૈયારી સાથે સહયોગ સધાયો હોય ત્યાં. ગુજરાતમાંય ચંદ્રવદન મહેતા, જયંતિ દલાલ વગેરે ઉપરાંત, માત્ર અદ્યતનનો જ વિચાર કરીએ તોપણ ‘દર્પણ' સાથેના મધુ રાય, લાભશંકર, ચિનુ મોદીના સહકારનું કે નિમેષ-ચિનુના સહયોગ વગેરેનું ઉદાહરણ પૂરતું ગણાય. પણ આ બધાં ઉદાહરણ છતાં આપણે ત્યાં લેખક-દિગ્દર્શક-સહયોગ છેલ્લાં કેટલાંક વર્ષોના બદલાયેલા વાતાવરણને બાદ કરીએ તો આવશ્યકતાથી ઓછો રહ્યો છે. આમાં રંગનિર્માતાઓની ટિકિટબારી પર નોંધાયેલી નજર તેમ જ કેટલાક લેખકોના સમાધાન-વિરોધી મિજાજ બંને કારણભૂત છે. ઉદાહરણો ઘણાં મળશે પણ મૂળમાં તો ‘નાટક એ ઉભયાન્વયી કલા છે' એ વિષયક પૂરી સમજ, ઉભયની જાણકારી અને ઉભયાનુકૂલ સર્જન માટે આવશ્યક પ્રતિભાવિશેષનો અભાવ જ કારણભૂત છે. 
પણ જ્યાં દેશકાળ પણ જ્યાં પ્રત્યક્ષ સંપર્ક શક્ય જ ન હોય ત્યાં લેખક-નિર્માતા વચ્ચે અનિવાર્ય અંતરો અને અંતરાયો હોય ત્યાં શું? અહીં પણ લેખક-સર્જકનો દુરાન્વયી ને અપરોક્ષ સહયોગ રહેલો હોય છે. પોતાની નાટ્યકૃતિ ‘પરકીય ધન’ને કોણ કેવી રીતે ક્યાં સાક્ષાત્ કરશે તે બાબત અનિશ્ચિતતાની સભાનતા નાટ્ય-લેખકના ચિત્તમાં અજ્ઞાત રૂપે પણ રહીને તેના સર્જનને પ્રભાવિત કરે છે, કારણ કે નિર્માતા પણ કેવળ નિષ્ક્રિય પુનરાવૃત્તિ કરનાર માત્ર લાવેલા શબ્દોને ‘બોલાવનાર', પાત્ર નામોથી નિર્દિષ્ટ વ્યક્તિઓને સદેહે હાજર કરનાર કાર્યકર નથી. તે જ્યારે નાટ્યકૃતિને હાથમાં લે છે ત્યારે તેને પોતાની રીતે ઉખેળે છે ઓળખે છે અને પોતાની તે ઓળખને તે નિર્માણ દ્વારા છતી કરે છે. ભલે કૃતિ-આશ્રિત તોય નિર્માતા પણ સર્જક છે. ઘટના-પાત્ર સમગ્ર કૃતિના જે મર્મને પારખે છે તે કૃતિના રંગનિર્માણ દ્વારા આવિર્ભૂત કરે છે. નિર્માતાનું આ અર્થઘટનાત્મક દર્શન સમગ્ર કૃતિને એક વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ આપે છે. ક્યારેક આ અર્થઘટન કૃતિગર્ભિત મર્મના પ્રાકટ્યની પ્રક્રિયા હોય છે. લખાયેલા શબ્દોમાં ઉચ્ચાર અને અવાજ ઉમેરાતાં, ક્રિયાઓમાં ભાવ-અર્થ ઉમેરાતાં વાણી સાથે ઈંગિતોનો યોગ થતાં, નાટકનું જે નવું પરિમાણ નિષ્પન્ન થાય છે તેને કારણે કૃતિનો દ્વિપરિમાણી નકશો ત્રિપરિમાણી તો ક્યારેક અનેક-પરિમાણી ને અનેકસ્તરીય એવી સૃષ્ટિ બની જાય છે. આ નિષ્પત્તિ એ નિર્માતાના સર્જનકર્મનું પરિણામ છે અને તે નિર્માતાના દર્શનને અનુસરે છે. 
આ ઉપરાંત બીજી રીતે પણ અર્થઘટનની પ્રક્રિયા થઈ શકે છે. અમુક ક્યારેક તો દેશકાળને અનુરૂપ પરિવેશમાં કે અમુક વિશિષ્ટ સંદર્ભમાં વિશિષ્ટ ઉદ્દેશથી રચાયેલી પુરાણી કૃતિમાં, અર્વાચીન નિર્માતાને સમકાલીન સંદર્ભમાં કોઈ વિશેષ મર્મ નિહિત રહેલો જણાય છે. આવે સમે તે મૂળ ક્યારેક કૃતિને આ નવા સંદર્ભમાં સ્થાપી તેને અનુકૂળ નિર્માણ કરે છે જરૂરી ફેરફારો સાથે ક્યારેક મૂળનું જ નિર્માણયુક્તિથી વક્રીભવન કરીને. 
સર્જક-નિર્માતા કૃતિનું પુનર્સજન કરે છે ત્યારે તે ક્યારેક તે મર્મ પ્રગટાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે, તો ક્યારેક જે તે કૃતિ દ્વારા તે યુગના સંદર્ભને, તે ભૂમિકા પરના માનવીને, અથવા એક સંદર્ભમાં રચિત કૃતિ દ્વારા અન્ય સંદર્ભને અનુરૂપ નિર્માણ કરીને તે દ્વારા મર્મને, તો ક્યારેક ઉભય ભિન્ન ભિન્ન સ્થળકાળના સંદર્ભો વચ્ચેના સનાતનના કે સાતત્યના સેતુને પ્રગટ કરીને કૃતિને પોતાની રીતે સાર્થક કરે છે. અર્થઘટન નિર્માણપ્રક્રિયાનું મહત્ત્વનું તત્ત્વ છે. 
નાટ્યકૃતિના રચયિતાને તેની કૃતિના, નિર્માતાઓ દ્વારા આવા ભિન્ન ભિન્ન અવતારો પણ થશે ત્યારે તે કૃતિને પોતે દીધેલું મૂળ સ્વ’ત્વ કેટલા અને કેવા સ્વરૂપે ટકશે કે વ્યક્ત થશે તેનો કશો અણસાર પણ મળે તેમ હોતો નથી. આથી તેની રચનાને નવા પડકારોનો સામનો કરવાનો આવે છે. આવા સામના માટે કુશળ નાટ્યકાર કૃતિને એવી રીતે બાંધવા મથે છે જેથી તે અનેક વિવિધ વક્રબિંબો રૂપે વ્યક્ત થતાં પણ કેન્દ્રવર્તી ‘સ્વ'ત્વ' ન ગુમાવે અને, છતાં, તે સાથે જ, તે નિર્માતાઓને હાથે ભિન્ન ભિન્ન સ્થળ-કાળ-દેશ-વેશ-રંગપરિવેશમાં અવતરી શકે. 
આ બે પરસ્પરવિરોધી લક્ષ્યોને એકસાથે સિદ્ધ કરવાં એ નાટકની અત્યંત કપરી શરત છે. એ યોગ સિદ્ધ થાય ત્યાં જ ચિરંજીવ અને સર્વજયી કૃતિ પ્રગટે છે. 
ટૂંકમાં, લેખકની કલમે રચાયેલી નાટ્યગર્ભ નાટ્યરચના અને તેનો રંગાવતાર એ બેમાં બે સર્જકોનો સહયોગ છે જ્ઞાત-અજ્ઞાત સંબંધતંતુ એ બંનેને સાંકળે છે. કૃતિના સેતુ દ્વારા એ સહસંબંધ સધાય છે, અને એ સહયોગનું પરિણામ તે નાટક. 
આ સહયોગમાં અનેક રંગ-ઉપકરણો અને કાર્યકરો સામેલ હોય છે. પ્રત્યેકનું કાર્ય માત્ર કાર્યકુશળતા પર જ નિર્ભર નથી હોતું. વત્તેઓછે અંશે પ્રકાશાયોજક, સંગીત-નિર્માતા, દૃશ્ય-રચયિતા કે પ્રસાધક પણ સર્જનાત્મક રીતે નાટ્યનિર્માણમાં સહયોગ આપતા હોય છે. આ બધા જ નિર્માતાની કલ્પનાને આવિષ્કૃત કરવામાં પ્રવૃત્ત હોય છે; પરંતુ રંગભૂમિ સંબંધિત સર્જકોમાં નિર્માતા ઉપરાંત, સૌથી વધુ મહત્ત્વ ધરાવે છે નટ. 
લેખકના લખાણનું જે મૂર્તરૂપ પ્રેક્ષકપ્રત્યક્ષ થાય છે તે તો નટ દ્વારા નટ રૂપે જ લેખકે કલ્પેલા પાત્રને તે સજીવ વ્યક્તિત્વ આપે છે, લેખકની વાણી તે ઉચ્ચારે છે અને નાટકમાંની બધી વ્યક્ત-અવ્યક્ત ક્રિયા-પ્રક્રિયાઓને તે દૃશ્ય કાવ્ય રૂપે પ્રગટ કરે છે. તેણે લેખકના આલેખનને જ મૂર્ત કરવાનું, દિગ્દર્શકની સૂચનાઓને ધ્યાનમાં લઈને વર્તવાનું છે અને લેખકે કોઈ કલ્પિત પોતાના કરીને. વ્યક્તિત્વના ઉદ્ગારો તરીકે આપેલા શબ્દો બોલવાના છે ને આ બધું એવી રીતે આત્મસાત્ કરીને કે નાટ્યકૃતિમાં જે અવ્યક્ત છે, ગર્ભિત છે તે પણ વ્યક્ત થાય; તેનું બધું જ પાકું છે અને છતાં તે પોતાનું જ હોય તેવી પ્રતીતિ થાય તે રીતે તેણે રજૂ કરવાનું છે. તો જ નાટક જીવંત બને. પ્રેક્ષકો તો નટને જ જોવાના-સાંભળવાના છે. લેખકની નાટ્યકૃતિ સાથેનો તેમનો સંબંધ તો નટ દ્વારા જ થવાનો છે એટલે લેખક લખે છે નટના ઉપયોગ માટે, તેના શબ્દો રચાય છે નટની વાણી બનવા માટે, તેનું પાત્ર રચાય છે નટ દ્વારા અવતરવા માટે. 
આ કારણે લેખક જે કાંઈ રચે છે તેમાંથી પોતે પોતાનું પૂર્ણ વિલોપન કરી પરાર્થે જ તેનું પ્રયોજન કરવાનું છે. લેખકે પાત્રમાં પ્રવેશી નટ દ્વારા જન્મ લેવાનો છે. આ બધી બેવડી પ્રક્રિયા નાટ્યલેખનને તેની ક્રિયા સંવાદોને ઢાળવાની જે વિશિષ્ટ અપેક્ષા રાખે છે તેનાથી અસાવધ નાટ્યકાર જે સંવાદો – ક્રિયાઓ આલેખે છે તે નથી પાત્રનાં બનતાં – નથી નટનાં, તે લેખકનાં જ રહે છે. આપણને સંભળાય છે લેખકનો જ અવાજ - ‘first voice'. તેનું ‘third voice'માં રૂપાંતર થયું નથી હોતું. એટલે ત્યાં નાટક નથી અનુભવાતું. 
આમાં લેખકને, તેમ નટને પણ મહદ્ અંશે વ્યક્તિત્વનું વિલોપન કરવાનું હોય છે ને છતાં કલાકાર તરીકે તે કેટલેક અંશે જાળવવાનું પણ હોય છે. આથી તે નથી રહેતો નટ, કે નથી બની જતો પાત્ર – તે નટ-પાત્રની વિલક્ષણ દ્વંદ્વાત્મક સ્થિતિમાં હોય છે. આ સિદ્ધ કરતો નટ પણ સર્જક કલાકાર છે. લેખક તેને માટે લખે છે, નિર્માતા તેને માટે આયોજન કરે છે. 
નાટ્યના આરંભિક કલાત્મક ઉદ્ભવથી તેના અંતિમ મૂર્ત પ્રાકટ્ય પર્યંતની પ્રક્રિયામાં આ ‘ત્રીજો સર્જક' સંડોવાયેલો છે અને નાટકના સ્વરૂપે આમાંથી પણ પ્રગટતા ‘પડકારો' વચ્ચે વિકસવાનું છે. 
આમેય, નાટકની દુનિયાને ‘કાયા લાકડાની ને માયા લૂગડાની' તો કહી જ છે. પણ તેને એમ કેવળ ‘make-believe' કહી દેવાથી પૂરું થતું નથી. એમ તો નવલકથા પણ ‘માયાલોક' છે, પણ કથાસાહિત્યની માયાસૃષ્ટિ વ્યક્તિગત વાચકના ચિત્તમાં જ આકાર લે છે ને પ્રત્યેક વાચક તેને પોતાને અનુકૂળ રૂપે રચી લે છે. નાટકની દુનિયા, એનો ‘the msagic Shadowshow' ભાવકની વ્યક્તિગત અને ખાનગી દુનિયા નથી રહેતી. ભિન્ન રુચિ એવા સામાજિકોના સમુદાય સમક્ષ જે ‘make-believe સૃષ્ટિ રચાતી જાય છે, ‘લીલા' વિસ્તરતી જાય છે તેની, હકીકતે મિથ્યાસૃષ્ટિમાં, ભાવકને, જાણતે છતે, ‘સમ્યગ્’ની પ્રતીતિ નાટકકારે કરાવવાની છે. ભાવક-પ્રેક્ષક-સામાજિક પોતાની disbeliefનું ‘Willing Suspention' કરે તે તે માટે તેને પ્રેરવાનો . 'The dramatist has to make the spectator believe in the make-believe and live through it.' 
નાટક વાચક માટે નહીં, પ્રેક્ષક માટે રચવાનું છે ને એ પ્રેક્ષક એકલો, પોતાની એકલવાયી સ્થિતિમાં, પોતાની મનોદશા મુજબ યથેચ્છ સ્થળે-સમયે તે નાટક સાથે કામ પાડવાનો નથી. નાટક પ્રત્યક્ષ થાય છે. નિશ્ચિત સ્થળે, નિશ્ચિત સમયે...ને પ્રેક્ષકે સમુદાયમાંના એક વ્યક્તિ તરીકે જાહેરમાં તેને માણવાનું છે! નાટકનું એ ‘છેલ્લું તીરથ' છે. અન્ય કળાઓની જેમ, પૂરું રૂપ પામ્યા પછી તે ભાવક પાસે જતું નથી. તે તો ભાવકની નજર સામે જ જન્મે વિકસે છે!
પરિણામે તેના તે આવિર્ભાવ પર પ્રેક્ષકગણના પ્રતિભાવોનો પ્રભાવ પડે છે. નાટક એવી કળા છે જે ભાવકના સાન્નિધ્યમાં અને સમભાવથી પ્રેરિત-પ્રભાવિત થતી વિકસે છે. સર્જક-ભાવકનો એક સંબંધ - નિકટનો intimate સંબંધ ત્યાં અપેક્ષિત છે. કોઈ પણ નાટકકાર, પછી તે સોફોકિલસ હોય કે શેક્સપિયર, મોલિયેર હોય કે ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી – તેનું નાટક સંબોધાયું હોય છે તેના પ્રેક્ષકગણને. નાટકનું આખરી ‘કમિટમેન્ટ' છે પ્રેક્ષકો પ્રત્યે. તેનો આરંભ ગમે ત્યાં હોય, અંતિમ લક્ષ્યબિંદુ છે પ્રેક્ષકગણ, ભિન્નરુચિ ને છતાં નાટકમાં એકરૂપે સમકેન્દ્રિત થતો સામાજિક સમુદાય. આ કેન્દ્રીકરણ સાધવાની કરામત-કીમિયો જેની પાસે નથી તે નાટકકાર ન થઈ શકે! નાટક કોઈ ચોક્કસ પ્રકારના વર્ગના સ્થળ-કાળના માત્ર નિશ્ચિત પ્રેક્ષકગણને પણ સંબોધાયલું હોઈ શકે; પણ ત્યારે તેનું વ્યાપન તેટલા પૂરતું જ મર્યાદિત બને છે. નાટક રચનારના મનમાં કે તેનાં મનશ્ચક્ષુ સામે પ્રેક્ષક હોવો જરૂરી છે. અને એ પ્રેક્ષકની હાજરી, એની નજર, એની દાદ કે ફરિયાદ નાટકના રૂપનિર્માણનું એક નિયામક પરિબળ બની રહે છે. આમ છતાં, સર્જક પર પ્રેક્ષકની કેટલી શિરજોરી છે અથવા સર્જક પ્રેક્ષકને કેટલે અંશે ઉઠાવી જઈ શકે છે તેના પર નાટકની ઉત્તમતાનો આધાર છે. સામાન્ય લેખક પ્રેક્ષકગણની જોરતલબીને વશ વર્તે છે. 
નાટક મૂર્ત અને સામાજિક કલા છે એટલે તેની સૌથી વધુ નિસબત પોતાના કાળના સમાજ સાથે મળે છે. પ્રશિષ્ટ કૃતિઓ સર્વકાલીન બની રહે છે તેમાંના કાલાત્ પર એવાં તત્ત્વો દ્વારા પણ વસ્તુના રૂપરંગથી, તથા વર્તનની રીતિ વગેરેમાં તો તે અમુક સ્થળ-કાળની જ બને. નાટ્કકાર ગમે તે વસ્તુ-વિચાર-દર્શન લઈને આવે, તે સંબોધે છે પોતાના કાળના સમાજને; આથી તે કેટલાક અંશોમાં આપોઆપ બંધાય છે અને છતાં ઉત્તમ નાટકકાર પોતાનો યુગસંદર્ભ જાળવીને પણ યુગની પાર વિસ્તરી શકે છે. નાટકને સદેહે અવતારવાનું છે એટલે પોતાના કાળના વાસ્તવનો સંદર્ભ અનિવાર્ય બને છે. તે સાથે પોતાના કાળની પ્રજા સાથે સંબંધતંતુ જાળવવાની પણ આવશ્યકતા તેમાંથી જન્મે છે. નિરવધિ કાલ અને વિપુલ પૃથ્વીમાં ક્યાંક ‘કાળગંગાને કો'ક કાંઠડે' વસતા સમાનધર્મામાં શ્રદ્ધા રાખીને નાટ્યરચના કરતો નાટકકાર પણ નાટકના વાસ્તવિક નિરૂપણમાં પોતાનો કાલસંદર્ભ જાળવવાનું તો રાખે જ, નહીં તો તે ભજવી જ ન શકાય. આપણાં ઘણાં નાટકોમાં આવું બન્યું છે. પોતાની (fiction) વાર્તાસૃષ્ટિમાં ને વિચારસૃષ્ટિમાં અથવા પ્રયોગપ્રવૃત્તિમાં ખોવાયેલો નાટકકાર યુગસંદર્ભ અને પ્રેક્ષાગારને ખ્યાલ રાખવાનું વીસરી જાય છે, આથી પ્રેક્ષકોની સાથે તેનો તાર સંધાતો નથી. પ્રેક્ષકસમાજને તે નાટક પોતાનું લાગતું નથી. આથી પ્રયોગને નામે સુન્ન વિદ્વાનો કે સ્વજનો સમક્ષ ભજવાય પછી તેના પ્રયોગો ન થાય તો પ્રેક્ષકોના અજ્ઞાનને જ વગોવીને ભલે સંતોષ લેવાય પણ હકીકત એ હોય છે કે પ્રેક્ષક સાથે તેનો તાર સંધાતો નથી હોતો.
નાટકકાર પરંપરાઓ જાળવતો-જી૨વતો-તોડતો - નવી સર્જતો આગળ ચાલે છે. પ્રજાની નાટ્યવૃત્તિમાં એકસાથે અનેક પરંપરાઓ જીવતી હોય છે. સાચો પ્રયોગશીલ નાટકકાર આ બધી પરંપરાઓમાં રહેલી નાટ્યાનુકૂળતાને ઓળખે છે, તેને ક્યારેક પુનર્જીવિત કરે છે તો ક્યારેક તેના નવીનતર વિનિયોગથી નવા ચમત્કારો સર્જે છે. નાટકકાર જો એક પાસથી વિકસતી બદલાતી રંગભૂમિ સાથે ન રહી શકે અને બીજી પાસથી પરંપરાગત સાથેના તેના સંયોજનથી નવી શૈલીઓ ન નિપજાવી શકે તો તે તાજગી જાળવી શકતો નથી. ચંદ્રવદન તો છે જ પણ તે પછી પણ શબ્દ અને રંગભૂમિ ઉભયને યથાર્થ રૂપે સાધીને, પરંપરાગત અને નવીન તત્ત્વોનાં સંયોજનથી વિશિષ્ટ પ્રયોગશૈલીઓ નિપજાવીને સુંદર નાટ્યકૃતિઓ આપનાર અદ્યતન નાટકકારોમાં મધુ રાય, લાભશંકર અને ચિનુ મોદી સૌથી સફળ ગણાય. લોકાભિમુખ પ્રયોગો ઓછા છે. Political Satire તરીકે શિવકુમારનું ‘સાપ-ઉતારા’ કે મડિયાનું ‘રામલો રોબિનહુડ' નોંધપાત્ર છે, પણ અન્ય એવી કૃતિઓ ખાસ ગણનાપાત્ર નથી; તો બીજી બાજુ એક જ વસ્તુ-કથાનકના વિવિધ અવતારોનું સરસ ઉદાહરણ આપણને રાઈ-પર્વતરાયની કથા પર આધારિત કૃતિઓમાં મળે છે. ભવાઈ વિષે રમણભાઈ નીલકંઠની કૃતિ, ચિનુ મોદીનું ‘જાલકા' અને ‘રાઈનો દર્પણરાય' એક જ કથાનકનાં વિવિધ શૈલીમાં રચાયેલાં નાટકોના તુલનાત્મક અભ્યાસનો વિષય બની રહે તેમ છે. મધુ રાયનું ‘કોઈ એક ફૂલનું નામ બોલો તો', લાભશંકરનું ‘કાહે કોયલ' વગેરે નાટકો, ચિનુ મોદીનાં ‘જાલકા', ‘અશ્વમેધ' અને ‘નવલશા હીરજી’, શિવકુમારનાં ‘કૃતિવાસ', ‘લક્ષ્મણરેખા' સુભાષ શાહનું ‘સુમનલાલ ટી. દવે', શ્રીકાંત શાહનું ‘તિરાડ’ વગેરે અહીં કરેલી ચર્ચાની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર નાટકો છે. ‘દર્શક'નાં અંતિમ અધ્યાય'નાં નાટકો આ બધામાં જુદી જ ભાત પાડે છે. 
અને સાંપ્રત સમયની વૈશ્વિક ઘટનાને વિષમ કરીને મૂલ્ય-ચિંતાપ્રધાન રચના આધુનિકતાના કશા આડંબર કે ટેકનિકની કશી ભરમાર કે રચનાશૈલીની કશી સભાન પ્રયુક્તિ વગર, તેમ જ ભાષાને પણ કશો વિશિષ્ટ છટાઓ, કાવ્યાત્મકતા કે વૈચિત્ર્યનો ઓપ આપ્યા વગર પણ કેવળ મૂળ વસ્તુના હાર્દમાં જ રહેલા નાટ્યાત્મક તત્ત્વના સીધા નિરૂપણથી પણ કેવી ઉત્તમ નાટ્યરચના થઈ શકે છે તેનું સરસ ઉદાહરણ છે. આ નાટકો તેનાં સાદાઈ ને સરળતા છતાં ગાંભીર્ય અને વ્યાપથી ગુજરાતી નાટ્યક્ષેત્રે ગૌરવપ્રદ કૃતિઓ ગણી શકાય. તો અશ્વમેધ’ (ચિનુ મોદી) જેવી કૃતિઓ ‘હયવદન’, ‘ગીદડ’ વગેરેથી મુગ્ધ નાટ્યશોખીનોને તે કક્ષાની ગુજરાતી કૃતિ પામવાનો સંતોષ આપી શકે છે. આ બધામાં નાટકનાં વિવિધ રૂપો, રંગભૂમિની વિવિધ શૈલીઓ, નાટકની દુનિયામાંથી પ્રગટતાં, જીવનના વાસ્તવનાં વિવિધ સ્તરો પ્રાપ્ત થાય છે. લાભશંકરને નાટકોમાં ઊઘડતી વાસ્તવની અ૫૨ ભૂમિકાઓ કે ચિનુ મોદીને નાટકોમાં વિવિધ શૈલીઓનો વિનિયોગ, મધુ રાય કે શ્રીકાન્તમાં ટેક્નિકનો ઉપયોગ, કે શિવકુમારનાં નાટકોમાંનું માનવસંબંધોના ભીતરી સ્તરોનું નિરૂપણ કે બારાડીનાં ટેક્નિકની મદદથી રચાયેલાં નાટકોમાં સમાજલક્ષિતા - આ બધા અભ્યાસયોગ્ય વિષયો છે. 
પણ લેખક આ બધું સાધે છે કેવળ શબ્દથી ને તેથીય વધારે શબ્દો વચ્ચેના સૂચક મૌનથી! 
આ નાટકની ભાષા પણ અન્ય ભાષાથી નાટકનું ગદ્ય અન્ય ગદ્યથી જે જુદું રૂપ ધારે છે અને ગુજરાતી નાટકમાં મૂલાણી ને પ્રભુલાલ, મુનશી ને ચંદ્રવદન, શ્રીધરાણી, શિવકુમાર ને પછી મોટા પરિવર્તન સાથે મધુ રાય, લાભશંકર, ચિનુ મોદી વગેરેનાં નાટકોમાં પ્રયોજાયેલી સંવાદભાષાનો અભ્યાસ નાટકકાર કેવી ચૅલેન્જિઝનો સામનો કરે છે ને તે સાથે કેવી સિદ્ધિ સાધી શકે છે તે દૃષ્ટિએ કરવો જરૂરી છે. 
નાટ્યસર્જકથી પ્રેક્ષક સુધીનો નાટકનો આ પ્રવાસ વિચારતાં, એ અંતિમ લક્ષ્યને સાધવા માટે ભૂમિકા રચનારને એ કૃતિમાં જ અનેક શક્યતાઓ અને અનેક અંકુશો આમેજ કરનાર નાટ્યલેખકનું કામ કેવું કપરું છે તેનો કંઈક ખ્યાલ આવી શકશે. 
માધ્યમની મર્યાદા તો પ્રત્યેક સર્જક જાળવવી જ રહી, છતાં પ્રતિભાશાળી સર્જક માધ્યમને અતિક્રાન્ત કરે છે. તે માધ્યમનેય ઘડે છે, બદલે છે, વિકસાવે છે. તેની નવી નવી શક્યતાઓને પ્રગટ કરે છે. ને એ બધું મૂકવામાં તેને આ અનેકાશ્રિત કળાના કેટલા પડકારોનો સામનો કરે છે... 
પણ આખરે તો એણે આપેલા શબ્દ જ પાયારૂપ બની રહે છે. 
નાટ્યકૃતિની રચના જ નહીં; તેનું આસ્વાદન, તેનું વિવેચન કરતાં, જો આ બાબત ખ્યાલમાં હોય તો કદાચ નાટ્યકૃતિની ખૂબીઓ અને ખામીઓ વધુ સારી રીતે સમજી શકાય. આપણી ઉત્તમ કહેવાતી, પ્રશિષ્ટ ગણાતી નાટ્યકૃતિઓ રંગમંચની દૃષ્ટિએ કેમ નિષ્ફળ જાય છે, નાટ્યકૃતિઓ કેમ ઓછી વંચાય છે, વિવેચકોએ વખાણેલી ને કુશળ પ્રયોગનિર્માતાઓએ રજૂ કરેલી કૃતિઓ પ્રેક્ષકો દ્વારા કેમ વ્યાપક રીતે સ્વીકારાતી નથી, તેમ જ આપણે ત્યાં નાટ્યસાહિત્ય તેમ જ રંગભૂમિપ્રવૃત્તિ કેમ વધુ વિકસતાં નથી 
આ બધા પ્રશ્નોના કેટલાક ઉત્તરો તેમાંથી જડી શકશે. 
નાટકનું વિવેચન પણ અન્ય વાર્તાપ્રધાન કૃતિઓ કરતાં જુદી રીતે થાય તે જરૂરી છે ને તેમાં પણ આ પ્રત્યક્ષતાનું દૃષ્ટિબિંદુ ઉપકારક બની શકશે, કારણ કે નાટક આખરે તો છે પ્રેક્ષકનું. 
{{Poem2Close}}<br>
{{HeaderNav2
|previous = સર્જન-વિવેચનના સંબંધો
|next = આપણા માત્રિક છંદો (ઝૂલણા અને હરિગીતના સંદર્ભમાં) 
}}