ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/આધુનિકતા અને નારીવાદ – હિમાંશી શેલત, 1947

47. હિમાંશી શેલત

(8.1.1947)

આધુનિકતા અને નારીવાદ

નારીવાદ અનુઆધુનિક યુગની એક મુખ્ય વિચારધારા છે. 1970 પછી સંઘર્ષના બીજા તબક્કામાં પ્રવેશેલા નારીવાદની વિશિષ્ટ અભિવ્યક્તિનો પ્રભાવ માત્ર સાહિત્યક્ષેત્રે જ નહિ, પરંતુ ચિત્રકલા, ફોટોગ્રાફી, નાટકો, ફિલ્મો વગેરે પર અનુભવાય છે. આ આંદોલન પશ્ચિમના દેશોમાં તો એક પ્રબળ પ્રચંડ ઝંઝાવાત બને છે. પોતાની વાત આગવી અને અસરકારક રીતે રજૂ કરવા સ્ત્રી-સર્જકો મથે છે, ઇતિહાસને, સંસ્કૃતિને, સામાજિક પરિવેશને, પૌરાણિક કથાઓને વિવિધ રીતે અવલોકે છે. એવા ભિન્ન સંદર્ભોને પ્રયોજી એની સાથે નારીવાદને વણી લે છે, અને આમ પ્રયોગો, યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓ દ્વારા વ્યક્ત થતા નારીવાદ અને અનુઆધુનિકતા વચ્ચે સંબંધ બંધાઈ જાય છે. અનુઆધુનિક સાહિત્યની કેટલીક લાક્ષણિક અભિવ્યક્તિનો નારીવાદી સાહિત્યમાં ઉપયોગ થાય છે, તો નારીવાદી કૃતિનાં કેટલાંક લક્ષણો અનુઆધુનિક સાહિત્યની ઓળખ આપવા માટે ખપ લાગે તેવાં છે. અનુઆધુનિક સર્જક આધુનિકતાવાદી સર્જક પેઠે ચુસ્ત પાંડિત્યપૂર્ણ પરંપરાનો શુષ્ક બૌદ્ધિક રહી નથી શક્યો. સર્જન દ્વારા સાંસ્કૃતિક અને સામાજિક ચેતના જાગ્રત કરવાનું એનું લક્ષ્ય રહે છે. આ પક્ષે નારીવાદી અભિવ્યક્તિને તો સામાજિક સંદર્ભથી વેગળા રહેવાનું ફાવ્યું જ નથી. આમ અનુઆધુનિકતા અને નારીવાદ વચ્ચે મેળ વરતાય છે. છતાં એક હકીક્ત સ્પષ્ટ છે, કે નારીવાદ એક ચોક્કસ વિચારધારા છે. અનુઆધુનિકતાનાં લક્ષણો વિષે કોઈ ધૂંધળું ચિત્ર હોઈ શકે, નારીવાદ સંદર્ભે એ શક્ય નથી. નારીવાદ એક વિદ્રોહી બળ છે, એના હેતુઓ સાફ છે, અને એ સામાજિક પરિવર્તનની દિશામાં આગળ વધે છે. સાહિત્ય અંગે પણ નારીવાદનો રસ કેવળ શાસ્ત્રીય ચર્ચા પૂરતો મર્યાદિત નથી. અનુઆધુનિકતાવાદ નારીવાદની સાથે સતત સંવાદમાં રહી પ્રતિકાર કે વિદ્રોહની વ્યૂહરચનાઓ આપી શકે એવું ન પણ બને. સામે પક્ષે નારીવાદી સર્જકો અનુઆધુનિક પ્રયુક્તિઓ પ્રયોજે, એની બે ધ્યાનાર્હ લાક્ષણિકતા પેરડિ – પ્રતિચરના અને વિધ્વંસક નિરૂપણરીતિની તમામ શક્યતાઓનો લાભ ઉઠાવી શકે તે પણ, નારીવાદ માટે આ પ્રથમ ચરણ જ હોઈ શકે, એનો માર્ગ લાંબો છે, અને સંઘર્ષ કપરો છે. નારીવાદી કૃતિ અને અનુઆધુનિકતા સુધી પહોંચતાં પહેલાં નારીવાદની ચર્ચા અપ્રસ્તુત નહિ લેખાય. પોતાના પુસ્તક ‘એદ્યુ’માં લેખિકા સિમોં દ બુવ્વા સાર્ત્રના આ શબ્દો નોંધે છે: ‘Men think themselves superior to women, but they mingle that with the notion of equality between men and women. It’s very odd, કોઈપણ સમજુ અને સજગ પુરુષ સાર્ત્રના આ નિરીક્ષણનો ભાગ્યે જ વિરોધ કરશે. કાયદાની મદદથી એક નાગરિક તરીકે પોતાને બધા જ અધિકાર મળે એવી લડતમાં સફળ થયા પછી સ્ત્રીઓને સમજાયું કે કાયદાની બહાર રહી ગયેલી દુનિયા પણ ઘણી વિશાળ છે, અને ત્યાં એમની સ્થિતિમાં કોઈ વિશેષ પરિવર્તન આવ્યું નથી. પશ્ચિમી દેશોમાં નારીવાદના આક્રમક સ્વરૂપનાં અનેક કારણો છે. જાતીય અત્યાચાર અને વિકૃતિનું ખુલ્લું પ્રદર્શન કરતી ફિલ્મો અને પોર્નોગ્રાફીનો ફેલાવો ત્યાંના રોગિષ્ઠ સમાજનું સાચું ચિત્ર દર્શાવે છે. નારીવાદી આંદોલન માટે આ ગંભીર ચિંતાનો વિષય છે. જાતીય આક્રમણ અને જાતીય અભિગમ વચ્ચેની ભેદરેખા ભૂંસાતી જાય છે, અને સ્ત્રીના દેહનું એક વસ્તુમાં રૂપાંતર થવા લાગ્યું છે. અશ્લીલ સાહિત્યનો આમાં વિશેષ ફાળો છે. કેથરીન મેકીનન એના પુસ્તક ‘ફેમિનીઝમ અનમોડિફાઈડ’માં આ અંગે કહે છે કે નારીવાદની દૃષ્ટિએ પોર્નોગ્રાફી – અશ્લીલ સાહિત્ય – એક પ્રકારનો અત્યાચાર જ છે, એના મૂળમાં લૈંગિક ભેદ જ રહેલો છે. એને નિર્દોષ તરંગ કે વિકૃત માનસનું પ્રતિબિંબ ગણી નિશ્ચિત બનવા જેવું નથી. પોર્નોગ્રાફીનો ફેલાવો અને એને મળતું સમર્થન પુરુષસર્વોપરિતાને મળતું સમર્થન બની રહે છે. ઉત્તેજક અનુભવ માટે તરફડતા પશ્ચિમના સમાજે તો પોર્નોગ્રાફીને મોકળું મેદાન ધરી દીધું છે. સંભવત: આને કારણે ત્યાં સ્ત્રી-સર્જકો અને વિચારકોમાં નારીવાદ અંગે નોંધપાત્ર અનુબદ્ધતા નજરે ચડે છે. અહીં આપણા સમાજમાં, પરિસ્થિતિ સહેજ જુદી છે. સ્ત્રીઓના શોષણની સમસ્યા આપણા દેશમાં સમૃદ્ધિ સાથે નહિ પણ અભાવ સાથે સંકળાયેલી છે. શિક્ષણનું નહિવત્ પ્રમાણ અને વિકાસની તકોના અભાવને કારણે અહીંના પ્રશ્નો વધુ જટિલ છે. અહીં નારીવાદ વિદગ્ધ સ્ત્રીઓની બૌદ્ધિક ચર્ચાનો વિષય ન બની રહે તો ચાલે, એને પહોંચવાનું છે દૂરનાં ગામડાંઓમાં અથવા શહેરોની ઝોંપડપટ્ટીઓમાં, એનું સ્થાન છે ચોથા વર્ગના કર્મચારીઓની ચાલીઓ, કે પછી રેડ લાઈટ એરિયા. જ્યાં સ્ત્રીઓની ચેતના બધિર થઈ ચૂકી છે, અથવા તો જ્યાં સ્ત્રીઓ સ્વયં એને હળવાશથી હસી કાઢે છે, ત્યાં નારીવાદે પહોંચવાનું છે. આ સામાજિક સંદર્ભની ભૂમિકા વિના આપણે નારીવાદ વિષે વિચારી ન શકીએ. આદર્શોના ઓડકાર ખાતા આપણા સમાજે કોઈ એક કાળે પ્રત્યેક સ્ત્રી માટે એક આદર્શ ખોખું તૈયારી કરી આપ્યું હતું. પછી સ્ત્રીનું કામ સરળ હતું. જાતને આમથી તેમથી વ્હેરી કરી, ખાંચાખૂંચા સાફ કરી ખોખાને બંધબેસતા થઈ જવાનું. આટલું કરવામાં – માત્ર આટલું જ કરવામાં – એને આદર્શમૂર્તિ, ત્યાગમૂર્તિ, નારાયણી કે કલ્યાણીની ભવ્યતા પ્રાપ્ત થઈ જતી હતી. આ ગૌરવપૂર્ણ પ્રતિમા જાળવવા સ્ત્રીઓ પોતે પણ કંઈ ઓછી સભાન નહોતી, અને કદાચ આજે પણ કંઈક અંશે છે જ. પોતાની સાથે જે વર્તાવ થાય છે, એથી અનેકગણા સારા વર્તાવની એ હકદાર છે એવી સમજ તો એને પાછળથી પડી. એ સમજ જ્યારે જાગી, ત્યારે નારીવાદનો આરંભ થયો. એમને દેખાવા લાગ્યું, કે કેવળ લૈંગિક ભેદને કારણે જ એક સમુદાય બીજા સમુદાય પર જોહુકમી ચલાવે છે, અને એટલા તફાવતને લીધે એક સમુદાય સતત હીણપતનો અને ગુલામીનો ભાવ અનુભવ્યા કરે છે. સામાજિક માળખામાં રહેલી આવી ચડતીઊતરતી ભાંજણીની નાબૂદી માટે સંઘર્ષ અનિવાર્ય બન્યો, અને સ્ત્રીઓએ સ્વયંભૂ આ આંદોલનમાં ઝંપલાવ્યું. આ પ્રકારના આંદોલનને વિચારશીલ પુરુષોનું સમર્થન મળવું સ્વાભાવિક હતું એ સાચું, પણ પુરુષોની નિસબત જરા જુદા પ્રકારની કહેવાય, એનો ઉલ્લેખ કરવો ઘટે. ‘જેન્ડર પોલિટિક્સ’ નામના પુસ્તકમાં ઍથલ ક્લેઈન આ મુદ્દો સ્પષ્ટ કરતાં લખે છે, કે આવા પુરુષોની નિસબત ગોરાઓની હબસીઓ માટેની નિસબત જેવી ગણી શકાય. ન્યાય અને અધિકારની વાજબી લડત માટે હબસીઓનું સમર્થન કરવું એ ગોરાઓ માટે આવશ્યક છે, પરંતુ સીધા સંઘર્ષમાં ઊતરવાનું અને એ માટે જે કોઈ જવાબદારી કે મુશ્કેલીઓ વેઠવાની આવે તે તો હબસીઓએ જ. એટલે પેલી નિસબત એક પ્રકારની વૈચારિક સભાનતા બનીને અટકી જાય. એટલે સ્ત્રીઓના પ્રશ્ન સાથે પૂરેપૂરું તાદાત્મ્ય અનુભવી શકે માત્ર સ્ત્રીઓ જ. પરિવર્તનની સાથે જે જે પીડા સંકળાયેલી છે એને વેઠવાની અને જોગવવાની સ્ત્રીની નિયતિ છે. દર મહિને શરીરમાં થતા વિચિત્ર ફેરફારો, મધ્યવયે અનુભવાતી ઊથલપાથલ, બાળકને ગર્ભમાં રાખવાની અને જન્મ આપવાની પ્રક્રિયા એ બધાં શરીરની પરિવર્તન પીડાનાં વિવિધ સ્તરો છે. એની સાથે રોમાંચ કે માંગલ્ય, સ્વપ્નાં કે ઝંખના, જે જોડવું હોય તે જોડી શકાય. પણ કોઈક ક્ષણે એ નકરી પીડા બનીને જ રહી જાય છે. વેદનામાં પરિતપ્ત એવી સ્ત્રીને આ સાથે મનુષ્યસર્જિત ભેદભાવ, અન્યાય, શોષણ અને અત્યાચારની પીડા વેઠવાનું આવે ત્યારે એનું પરિણામ ઉગ્ર, આક્રમક નારીવાદ હોઈ શકે. એક વૈચારિક ક્રાંતિરૂપે, કે સંગઠિત આંદોલનરૂપે જે ફેલાયો તે નારીવાદ, કલાસ્વરૂપોમાં કેવી રીતે વ્યક્ત થાય છે એ અવલોકવું રસપ્રદ છે. ચિત્રોમાં અને છબિઓમાં જ્યારે સ્ત્રીના નગ્ન દેહનું પ્રદર્શન વધ્યું ત્યારે પશ્ચિમના નારીવાદી સર્જકોએ આવી કૃતિઓ જોતી વખતે સ્ત્રીઓ પોતે કેવો ભાવ અનુભવતી હશે એ જાણવાનો, અને એના વિશ્લેષણનો ઉપક્રમ આદર્યો. તારણ નીકળ્યું. કે આવી ક્ષણે સ્ત્રીઓ ક્યાં તો આત્મરતિયુક્ત તાદાત્મ્યનો ભાવ અનુભવે, અથવા તો સંકોચયુક્ત અણગમો. આ ‘મેઈલ ગેઈઝ’ (male gaze) એટલે કે કૅમેરાની કે અન્ય માધ્યમની પુરુષ-દૃષ્ટિનો તો ઇલાજ નથી. ફિલ્મો, ફોટોગ્રાફી, ચિત્રો, જાહેરખબરો – આ દૃશ્યકલાનો પ્રભાવ એવો જબરદસ્ત છે કે એની સામે એવી જ શક્તિશાળી પ્રયુક્તિ યોજવી પડે, જેના વડે આ આક્રમણ ખાળી શકાય. અથવા સ્ત્રીઓએ પોતાને માટે અલગ દૃશ્યકલાનું નિર્માણ કરવું પડે, જે શક્ય નથી. તો પશ્ચિમમાં નારીવાદી કલાકારો આવા પ્રયોગો અપનાવે છે, જેમ કે મારિટ હેરિસન પોતાના એક કૉલાજને શીર્ષક આપે છે. ‘રેઈપ’, આધાર લે છે અનુઆધુનિક રચનારીતિ ‘પેરડિ’નો. આ કૉલાજમાં પ્રથમ પુરુષોની રાગાવેશની મનોદશામાં સ્થિર હોય તેવી સ્ત્રીઓના નગ્ન દેહ, કલાની ઉચ્ચ પરંપરામાં વિખ્યાત ચિત્રકારો આલેખે તેવા જ આબેહૂબ. સ્ત્રીઓ બધી સહજપ્રાપ્ય, સમર્પિતા, લજ્જાશીલ, રૂપવતી. એની બરાબર નીચે બળાત્કારના અખબારી અહેવાલોની કાપલીઓની ગોઠવણી, જેમાં કાયદાને પુરુષોને નિર્દોષ જાહેર કર્યા હોય, જેમાં સ્ત્રીઓની હત્યા થઈ હોય તોયે અપરાધ સાબિત ન થતાં ગુનેગારને શકનો લાભ મળ્યો હોય ઇત્યાદિ. અને એની નીચે ચપ્પુ, કાતર, કાચની તૂટેલી બાટલી વગેરે હિંસા અને અત્યાચારની સામગ્રીનું આલેખન. આમ સ્ત્રીના નગ્ન દેહ સાથે ગોઠવાયેલી અન્ય તમામ વિગતોથી દર્શક અસ્વસ્થતા અનુભવે, આવી જ રીતે તસવીરોમાં પણ વિડંબનાયુક્ત રજૂઆતથી સ્ત્રીદેહને દેખાડવાની – ડિસ્પ્લે – કરવાની અતિ વરવી સ્પર્ધાને પોતાની રીતે પડકારવાનો પ્રયાસ નારીવાદી કલાકારો કરી રહ્યાં છે. આપણે ત્યાં પણ નૃત્ય સ્વરૂપની મદદથી નારીવાદી ચેતનાને સંકોરવાનું કામ કૃષ્ણાલિની સારાભાઈ અને મલ્લિકા સારાભાઈ જેવાં સમર્થ નૃત્યાંગના કરી રહ્યા છે. ‘સીતા’ઝ ડૉટર્સ’ (સીતાની દુહિતા) આવું એક ઉદાહરણ ગણી શકાય. સાહિત્યમાં નારીવાદ એટલે શું અથવા તો નારીવાદી કૃતિની વિભાવના શી એ અંગે સંદિગ્ધતાને કોઈ અવકાશ ન રહેવો જોઈએ. સ્ત્રીને કેન્દ્રમાં રાખી રચાયેલી કૃતિ કે સ્ત્રીને મુખે રજૂ થયેલી કથા નારીવાદી ગણાઈ જાય એવી સંભાવના રહે જ છે. સ્ત્રીની વ્યથાકથા હોય અથવા આત્મકથારૂપે રજૂ થયેલી કથા હોય તેથી કૃતિ આપોઆપ નારીવાદી બની જતી નથી. લૈંગિક ભેદને કારણે સ્ત્રીને કોઈ અન્યાય કે અત્યાચારના ભોગ બનવું પડે, કે એનો દરજ્જો નીચો ગણાય તો એ નારીવાદી વિષયવસ્તુ બની શકે. આમ ઘણી વાર કેટલીક કૃતિઓ ઉપરછલ્લી રીતે નારીવાદી લાગતી હોવા છતાં, જો સ્ત્રીપાત્રને ખસેડીને એને સ્થાને પુરુષપાત્ર ગોઠવી દેવામાં આવે, અને તોયે સ્થિતિ યથાવત્ રહેતી જણાય તો એ વાસ્તવમાં નારીવાદી કૃતિ નથી. વળી ક્યારેક કૃતિમાં નારીવાદી જોક હોય છે, કે અંશત: નારીવાદી વળાંક હોય છે, પણ કૃતિ સાદ્યંત નારીવાદી નથી હોતી. નારીવાદ અને અનુઆધુનિકતા – બંનેનાં લક્ષણો પૂર્ણ પ્રગટ થયાં હોય એવી ત્રણેક કૃતિનો અહીં ઉલ્લેખ કરીશ. પ્રથમ બે કૃતિ બંગાળનાં લેખિકા મહાશ્વેતાદેવીની છે, ‘દ્રૌપદી’ (1981) અને સ્તનદાયિની’ (1987). દ્રૌપદીને નિર્વસ્ત્ર કરવા પુરુષ ભુરાટો થતો આવ્યો છે, પરાક્રમી સાથીઓ વચ્ચે યુગોથી આ દ્રૌપદી અનાથ, એકલી ઊભી છે. અને છતાં આ માત્ર એ દ્રૌપદી નથી. કથા એના પાત્રને એક નવું પરિમાણ બક્ષે છે, ઇતિહાસ, પુરાણ અને સાંપ્રત સામાજિક પરિવેશ, એક સાથે આ નાનકડી તોયે વિસ્ફોટક ઘટનામાં લેખિકા પ્રયોજે છે. ભૂમિકા છે નકસલવાદી આંદોલનની, શોધ છે દ્રૌપદીના પતિ દુલન અને એમના સાથીદારોની, આરોપ છે આતંક મચાવવાનો. દુલન પોલીસ અથડામણમાં મરે છે, અને બાકી રહે છે દ્રૌપદી. ઝડપાઈ જાય છે. સેનાનાયક અને બીજા સિપાઈઓ, એક સ્ત્રીની સાથે આવે વખતે અધિકારીનું નામ પણ અર્થપૂર્ણ છે. સેનાનાયક પછી દ્રૌપદી જેવો વ્યવહાર મોટે ભાગે થાય તેવો કરે છે – એટલે કે સામૂહિક બળાત્કાર. પછી એને સેનાનાયક પાસે લઈ જવાનો આદેશ મળે છે. તે વેળા એના શરીરને ઢાંકવા લીરા થઈ ગયેલા કાપડનો ટુકડો એના પર ફેંકાય છે. દ્રૌપદી એ કપડું ચીરીને ઊભી થઈ જાય છે, નિર્વસ્ત્ર ચાલવા માંડે છે. શરમ, સંકોચ વિના. હોબાળો મચે છે. દ્રોપદી શરીર ઢાંકવા દેતી નથી. સેનાનાયક બેબાકળો બહાર આવે છે આ ગરબડથી, સામે દ્રૌપદી છે, શરીરે ઉઝરડા, બટકાયેલી છાતી, જાંઘો પર સુકાઈ ગયેલું લોહી અને એ ઝળૂંબે છે સેનાનાયક પર. શરીર ઢાંકવું પડે એવો પુરુષ છે જ ક્યાં આ જમાતમાં? સ્ત્રીને નિર્વસ્ત્ર કરવામાં એની સત્તા સમાપ્ત થઈ ગઈ, શક્તિ ખર્ચાઈ ગઈ. હવે એનાથી કશું થાય નહિ. ફાટી આંખે નિર્વસ્ત્ર દ્રૌપદીને સેનાનાયક જોઈ રહે છે. અહીં જનજાતિની દ્રૌપદીના ચિત્રણમાં લેખિકા રોમેન્ટિક અભિગમ અપનાવે છે. એ મહાભારતની દ્રૌપદી જેટલી જ ઓજસ્વી, પ્રખર જણાય છે. છતાં એનામાં કંઈક વિશેષ છે. એ કોઈની સહાય પામવાને બદલે પુરુષની સત્તા જ્યાં ચાલે નહિ એવી કક્ષાએ પહોંચે છે. અસહાય હોવા છતાં એ સેનાનાયકને ડારે છે. એની એ પ્રખરતા સમક્ષ નતમસ્તક બનતા આતતાયીઓ એના કરતાં વધુ લાચાર જણાય છે. આમ પુરુષપ્રધાન સમાજની ભૂમિકા સાથે જનજાતિ આંદોલનની વાસ્તવિકતા અને દ્રૌપદીના પાત્ર સાથે એકરૂપ બનેલા પૌરાણિક સંદર્ભ સાથે આધુનિક નારીવાદી ચેતના, કૃતિનું પોત ઘટ્ટ બનાવી શક્યાં છે. ‘સ્તનદાયિની’માં જશોદા કેન્દ્રસ્થાને છે. જશોદા એટલે વાત્સલ્ય અને મંગલ માતૃત્વનું પ્રતીક. આ વાર્તાની જશોદાને તો એવો કોઈ સમય સ્મૃતિમાંયે નથી જ્યારે એ મા ન હોય, હજી એક બાળક મોટું થયું નથી, ત્યાં તો બીજું જન્મવાની વાટ જોતું જ હોય! પતિ અપંગ બની ગયા પછી પારકાં બાળકોને પોતાનું દૂધ પાઈને મોટાં કરવાનું કામ પણ એ કરે છે. એનાં સ્તન એની સંપત્તિ છે, જીવનનું સંરક્ષણ અને સંવર્ધન કરતો કોઈ ચમત્કાર એમાં સંતાયેલો છે. એ જતન કરે છે એનાં સ્તનનું, એને આધારે જ એનો પરિવાર ટકી શક્યો છે. સ્ત્રીના શરીર સાથે સંકળાયેલી આ રહસ્યમય આભા નષ્ટ થાય છે છેવટે. જશોદાને છાતીનું કેન્સર થાય છે. આટલાં બાળકો મોટાં કરનારી જનની કદી એકલી ન હોય એવી દૃઢ માન્યતા સાથે જ જશોદા સાવ એકલી અટૂલી મૃત્યુ પામે છે. હૉસ્પિટલ વૉર્ડમાં જશોદાદેવીની આ માતાની ઓળખ માત્ર ‘હિન્દુ સ્ત્રી’ જેટલી જ રહે છે, પહેલા મોર્ગમાં અને ત્યાંથી સ્મશાનઘાટ પહોંચે છે અનેકને જીવન આપનાર આ માતા. ‘દ્રૌપદી’ અને ‘સ્તનદાયિની’ દાહક અને જલદ કૃતિઓ છે. પૌરાણિક પાત્રોનો સંદર્ભ લઈ સાંપ્રત પરિવેશની ભૂમિકા સાથે સ્ત્રીના સામાજિક દરજ્જાનું આલેખન અર્થગર્ભ અને કલાત્મક બને છે. આ બંને કૃતિઓ સાથે એન્જેલા કાર્ટરની ‘બ્લેક વિનસ’ મૂકી એનો ‘પેરડિ’નો પ્રયોગ અવલોકવા જેવો છે. કથાબિંદુ તરીકે લેખિકા અહીં બૉદલેરના જીવનનો એક પ્રેમપ્રસંગ પસંદ કરે છે. કવિ બૉદલેરની કેરિબિયન મિસ્ટ્રેસ ઝૉન દુવાલ ઉગ્ર મિજાજની કર્કશા હોવાનું બૉદલેરની જીવનકથાના આ લેખકોએ પેખ્યું છે. બૉદલેર તો જાણે આશક, અને એમણે એને દેવી ગણી. પણ પેલી સામાન્યા, તે મહાન કવિના સર્જક મિજાજને પામી ન શકી, વગેરે વગેરે. મિસ્ટ્રેસને તો જાણે આમાં બોલવાનું હોય જ નિહ. એન્જેલા કાર્ટર અવાજ આપે છે અને ‘બ્લેક વિનસ’માં. કથામાં કવિની ભાષાનું ઉ યન અને એક સ્ત્રીની વહેવારુ ભાષાની વાસ્તવિકતાનો વિરોધ પ્રગટ થતો રહે છે. પછી તો બૉદલેર અવસાન પામે છે, ને ઝાં નવી વિગ પહેરી, દાંતનું ચોકઠું કરાવી કેરિબિયન સમાજમાં પાછી ફરે છે. કવિની હસ્તપ્રતમાંથી સારી આવક થઈ છે. પોતાની આટલી કિંમત હોઈ શકે તે સમજાતાં એનેય સંતોષ છે. આરામથી જીવે છે, શાંતિથી મરે છે, પણ ના, કવિની પ્રિયતમા છે, એમ ન મરે. કબરમાં રહ્યે રહ્યે શું આપી શકે એમ છે એ? પ્રહાર આવે છે અન્તે: “She will continue to despense, to the most privileged of the colonial administration, at a not excessive price, the veritable, the authentic, the true Baudelairean Syphilis.” આપણા સાહિત્યમાં સીતા, શકુંતલા, ઊર્મિલાને ન્યાય આપવા કૃતિઓ રચાઈ છે, પણ ગંભીર અભિગક્તિને એ માટે પસંદ કરવામાં આવી છે. વિડંબનાનો વિધ્વંસક સૂર અહીં ચર્ચાયેલી કૃતિઓમાં જે રીતે પ્રયોજાયો છે. તેવો એમાં સાંભળવા મળતો નથી. પરીકથાની ઢબે કહેવાયેલી મૃણાલ પાંડેની હસમુખ દેની વાત પણ આ દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં સ્ત્રીઓની સમસ્યાઓ વિષે લખવાનો પ્રારંભ તો સરોજિની મહતા કે લીલાવતી મુનશીથી થઈ ચૂક્યો હતો, પણ આરંભની કૃતિઓમાં સ્ત્રીઓની વ્યથાનું આલેખન જ મળતું, નારીવાદી ચેતનાનો ઉઘાડ કે વ્યક્તિત્વનો વિકાસ હજી કેન્દ્રમાં નહોતા. સંપૂર્ણપણે નારીવાદી કહી શકાય એવી કૃતિઓ અનુઆધુનિક યુગમાં જ વિશેષ મળે એ નોંધવું રહ્યું. આવી કૃતિઓમાંથી વિગતે વિચાર કરવા માટે ઈલા આરબ મહેતાની ‘બત્રીસ પૂતળીની વેદના’ કુન્દનિકા કાપડીયાની ‘સાત પગલાં આકાશમાં’, વર્ષા અડાલજાની ‘માટીનું ઘર’ અને ધીરુબહેન પટેલની ‘કાદંબરીની મા’ લઈશું. આ ચારેય નવલકથા સ્ત્રીઓના જીવન સાથે સંકળાયેલી સમસ્યાઓ પર આધારિત છે, એમાં વિદ્રોહનો સૂર પણ છે જ, સ્ત્રીના વિકાસની સંભાવનાઓનું ચિત્ર પણ અહીં મળે છે ‘બત્રીસ પૂતળીની વેદના’માં સીતા-સાવિત્રીની પરંપરાગત ‘ઈમેજ’ અને ધાર્મિક દબાણ સ્ત્રીને ઠીંગરાયેલી રાખવામાં કેવી ભૂમિકા ભજવે છે. એ વ્યક્ત થાય છે. અહીં શાસ્ત્રીજી સંસ્કારવિષયક માન્યતાઓ, રૂઢિગત ધાર્મિક પરંપરા અને પુરુષપ્રધાન સમાજ બધાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, તો એમને સદૈવ ભક્તિભાવે જોતી અને એમનું દાસત્વ ઉલ્લાસથી સ્વીકારી લેતી સ્ત્રીઓ સમગ્ર પરિસ્થિતિ પાછળ રહેલી વક્રતાને ઉપસાવે છે. ‘સાત પગલાં – ’ની વસુધા અને અન્ય સ્ત્રી-પાત્રો વિવિધ રીતે સામાજિક અન્યાયના, કે પરંપરાગત ઢાંચાને કારણે ઉદ્ભવતી દુ:ખદાયક પરિસ્થિતિના ભોગ બને છે. અહીં પણ શૃંખલાઓ તોડવાની પ્રબળ ઇચ્છા છે. અને પાત્રોમાં અનુઆધુનિક નારીવાદી સભાનતાનો સ્પર્શ સુધ્ધાં વરતાય છે. પ્રકૃતિનાં પલટાતાં રૂપમાં રસ લેતી સ્ત્રીનાં ચિત્રો આ નવલમાં સાંપડે છે અને વ્યક્તિત્વવિકાસની સાથે આ તત્ત્વ ગૂંથાતું હોય એવું ઘણેક સ્થળે લાગે છે, પણ પછી કથાપ્રવાહ એક દિશામાં ધસી જવાની સાથે જ સંકુલતાની સંભાવના ઓછી થતી જાય છે, જેને કારણે શોષક પુરુષ એક તરફ, શોષિત નારી બીજી તરફ એવા સ્પષ્ટ ભાગ પડી જાય છે, અભિવ્યક્તિની તીવ્રતાને આ જ તત્ત્વ હાનિ પહોંચાડે છે. ‘માટીનું ઘર’માં પતિની હત્યા કરતી નાયિકાના જીવનનો દઝાડતો ભૂતકાળ ક્રમશ: ઊઘડતો રહે છે, ને ઘર, જે કદાચ સ્ત્રીને માટે સુંદરમાં સુંદર સ્થળ છે, તે જ એના પર તૂટી પડીને એને દાટી દે છે અથવા એને માટે કેદખાનું બનીને રહી જાય છે. ‘કાદંબરીની મા’નું ફલક લઘુનવલનું છે. અહીં બે સ્ત્રી – સાસુ અને વહુ – વચ્ચેનો અસાધારણ ભાવસંબંધ કથાને ઊંડાણ આપે છે. સ્ત્રી-પુરુષના વિખવાદમાં કુટુંબની કોઈ સ્ત્રી આ પ્રકારની ભૂમિકા પણ નભાવી શકે એવી સબળ શક્યતા અહીં દર્શાવાઈ છે. આમછતાં આ ચારેય નવલકથામાં સામાજિક સમસ્યાઓ અને સ્ત્રીનાં વ્યક્તિત્વ એવી રીતે ભળી ગયાં છે, કે ક્યાંક ક્યાંક એમનો સૂર મુખર બની જાય છે, અને એક શુદ્ધ કલાકૃતિના નિર્માણમાં એ વખતોવખત અવરોધરૂપ બને એવી શક્યતાઓ ઊભી થાય છે. લેખિકાઓ ક્યારેક એ અવરોધ અતિક્રમી શકે છે. ક્યારેક એમ નથી પણ બનતું. આ ચાર નવલકથા સાથે જ શિવરામ કારન્થની કન્નડ નવલ ‘સરિળ મણ્ણિગે’નો (ગુજરાતી અનુવાદ, ‘ધરતી ખોળે પાછો વળે’) ઉલ્લેખ થઈ શકે. આમ તો કોઈ નારીવાદી કૃતિની છાપ આ નવલકથા પર નથી, છતાં નણંદ-ભાભી પારોતી અને સરસોતીના એકવિધ અને સખત પરિશ્રમથી હાંફતા જીવનની જ આ કથા છે. નણંદ વિધવા છે. ભાભીને બાળક થવાની શક્યતા નથી. નાયક રામ ઐતાળ ફરી પરણે એમ છે. બંને સ્ત્રી એકમેકની ઊંડી વ્યથા સમજીને જીવે છે, બધું સ્વીકારીને જીવે છે, પણ એમની જીવનનિષ્ઠા અને જીવનપ્રીતિ એવી બળવાન છે, કે વિદ્રોહ વગર પણ બેય સ્ત્રીઓ વેંત ઊંચી જ દેખાય. જીવનને ચાહવાને કારણે એ ટકી રહે છે. રામ ઐતાળ ગૌણ બને છે. આ પણ એક નવીન દૃષ્ટિકોણ છે, જે કથામાંથી જ વિકસતો રહે છે. ટૂંકી વાર્તામાં નારીવાદની વિવિધ છટાઓને ધારદાર પ્રગટ કરતી અને ક્યારેક એને કારણે અતિ વાચાળ બની જતી કૃતિઓનું પ્રમાણ સારું એવું છે. પણ એમાં અનુઆધુનિક પ્રયુક્તિઓનો કોઈ ધ્યાનપાત્ર પ્રયોગ શોધવામાં સરળતા ઓછી. ક્યારેક વાર્તા સંકુલતા કે પ્રયોગની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય હોય, પણ વાદની કમિટમૅન્ટને એ છેવટ સુધી ન ગણકારે એમ બને. જેમ કે સરોજ પાઠકની ‘ડિવોર્સી’ જેવી વાર્તામાં પતિના ઘરમાંથી હડસેલાઈ ગયેલી પત્ની પોતાના જ ભૂતકાળના પતિ-ઘરમાં પોતાનું બેસણું જુએ એ મર્મભેદક પ્રસંગ વણાયો હોવા છતાં, વાર્તાને અન્તે નાયિકાનું વ્યક્તિત્વ નારીવાદી વિદ્રોહ અને સ્ત્રીસહજ અવલંબનની ઝંખના વચ્ચે વિભાજિત થઈ જતાં, ફેમિનીઝમ પરાસ્ત થતું જણાય છે. એ ઉલ્લેખનીય છે, કે ધીરુબહેન, વર્ષાબહેન, ઇલાબહેન, કુન્દનિકાબહેન વગેરે સર્જકો પાસેથી વિપુલ રચનાઓ સાંપડી છે, જેમાં કોઈ વિશિષ્ટ નારીવાદી ભાવ પ્રગટ થયો હોય, તો સાથે સ્ત્રીના આક્રોશને વ્યક્ત કરતી ‘બાયું’ જેવી સશક્ત કૃતિ કિરીટ દૂધાત પાસેથી પણ સાંપડી જ છે. કેટલીક આગવી બંડખોર વાર્તાઓ માટે ઇસ્મત ચુઘતાઈ અને અમૃતા પ્રીતમને યાદ કરવાં પડે. અને કાવ્યમાં લાક્ષણિક અભિવ્યક્તિ સંદર્ભે સરૂપ ધ્રુવનો ઉલ્લેખ કરવો ઘટે. અત્યારે પશ્ચિમના સાહિત્યક્ષેત્રે આત્મકથાનું સ્વરૂપ લેખિકાઓ માટે કંઈક વિશેષ મહત્ત્વનું બની ગયું છે. આત્મકથા ક્યારેક કૃતક સજગતાનો નકશો બની રહે, એવી સંભાવના નકારી તો ન કઢાય, છતાં એનો ‘કન્ફેશનલ ટોન’ લેખિકાઓને ગમે છે. વળી આત્મકથા રજૂ કરતી સ્ત્રી સાથે તાદાત્મ્ય અનુભવવાનું પણ અન્ય સ્ત્રીઓને અનુકૂળ હોય છે. આપણે ત્યાં બહુ ઓછી સ્ત્રીઓ આત્મકથા પ્રગટ કરવા પ્રેરાય છે. જો તેમ થાય તો એમનાં વ્યક્તિત્વ સાથે એમના જીવન જોડે વણાયેલા પુરુષોનો પણ સાચો પરિચય મળવાની શક્યતા ઊભી થાય. પુ. લ. દેશપાંડેનાં પત્ની સુનીતા દેશપાંડેની આત્મકથા આ સંદર્ભે જોઈ શકાય. સ્ત્રીઓ દ્વારા સર્જાયેલા સાહિત્યની એક આગવી મુદ્રા છે, એવું ઘણાને લાગ્યું છે. સિમોં દ બુવ્વા અને કેત મિલે વગેરેએ ‘Gyrocritics’ અર્થાત્ નારીમીમાંસા જેવી સંજ્ઞા પણ આપી. એમાં એક મુદ્દો વિચારપ્રેરક છે જ. માનવસમાજનું પ્રતિનિધિત્વ પુરુષો જ કરતા આવ્યા છે. કલા-સાહિત્યમાં પણ એમનાં જ મૂલ્યો અને સિદ્ધાંતોની પ્રતિષ્ઠા. આ કારણસર ક્યારેક રસકીય મૂલ્યાંકન પણ લૈંગિક ભેદ પર આધાર રાખે એમ બને. સ્ત્રી-સર્જકોને જે અતિ મહત્ત્વનું લાગતું હોય, તે એમને કદાચ નગણ્ય લાગે. આવી સ્થિતિમાં સ્ત્રીઓએ આગવું aesthetics – રસશાસ્ત્ર રચવું પડે. પશ્ચિમમાં, વિશેષ તો ફ્રાન્સ અને અમેરિકામાં, નારીવાદી સર્જકો આ દિશામાં ઘણું વિચારી શક્યાં છે. એમના મત મુજબ લેખિકાઓ એમની પ્રકૃતિગત લાક્ષણિકતાના પ્રભાવે, આકાર ધારણ કરતી કૃતિને, એ પ્રક્રિયા દરમ્યાન જ વિશેષ પામી શકે છે. એમની સર્જકચેતના કૃતિ જોડે તત્કાળ સેતુ સાધી શકે છે. એટલે સર્જનક્ષણોમાં સાહિત્યસ્વરૂપની આવશ્યકતા, કે રચનારીતિની નવીનતાવિષયક માથાકૂટ, કે શૈલીની પળોજણ, એમને માટે અત્યંત ગૌણ, અને મહદ્અંશે બિનજરૂરી રહે છે. આનું એક સીધું પરિણામ એ આવે છે, કે સમગ્ર કૃતિમાં એક પ્રકારની spontaneity – અનાયાસ અભિવ્યક્તિ – સિદ્ધ થઈ શકે છે. આ રીતે નારી-સર્જિત સાહિત્ય અલગ પડી જાય છે આપોઆપ. જો આ થતું હોય તો એના અલગ રસશાસ્ત્રનો વિચાર કેમ નહિ? અલબત્ત, આપણે ત્યાં આવું કોઈ વલણ નથી, સાહિત્યક્ષેત્રે એવી કશી ઊથલપાથલ પણ નથી. તોયે છેવટે એક પ્રશ્ન તો આવીને ઊભો જ રહે છે, કે એક સમુદાય જે દેખાડે, તે આપણે – બીજા સમુદાયનાં સભ્યો – ક્યાં લગી જોયાં કરીશું? શા માટે લગભગ પ્રત્યેક ફિલ્મમાં પરાણે ખેંચી આણવામાં આવેલું બળાત્કારનું દૃશ્ય આપણે જોવું પડે? કોને માટે છે એ દૃશ્ય? બધાં ધોરણો એક સમુદાય નક્કી કરે, ફિલ્મો – જાહેરાતો એક સમુદાયને સંતોષવા માટે જ તૈયાર થાય. અરે, વર્તમાનપત્રો સુધ્ધાં સમાચાર એક જ સમુદાયને ધ્યાનમાં રાખી બહેકાવે કે બહેલાવે, એને પડકારવા માટે કંઈક ક્યારેક તો કરવું જ પડશેને? ક્યાં સુધી વેઠાશે આ આક્રમણ? આઝાદીની લડતમાં ગાંધીજીએ આ દેશની સ્ત્રીઓને એક મહત્ત્વના કામ માટે સુસજ્જ અને સક્રિય બનાવી હતી. તે કાળે સ્ત્રીઓ પોતાનું સત્ત્વ પારખી શકી હતી. આજે આ સ્વતંત્ર દેશમાં હિંસા અને બર્બરતાનો દાવાનળ દઝાડી રહ્યો છે. તેમાંયે સ્ત્રીઓ સાથે જ્યારે દુર્વ્યવહાર થાય છે, ત્યારે લાગે કે સભ્યતાના વિકાસનું કામ બધું પોતાને હસ્તક રાખી એક સમુદાય ઉન્મત્ત તો નથી બન્યોને? એક જ જાતિના હાથમાં, યુગોથી, બધી જ સત્તા કેન્દ્રિત થઈ હોય, ત્યારે એનું પરિણામ આ હિંસાચાર કે બર્બરતા હોઈ શકે એમ સંભવે. વિચારી શકાય તો વિચારવું જોઈએ. અનુઆધુનિક સાહિત્યમાં તો હજી ઘણાં લક્ષણો ઉમેરાશે. કોઈ કહે છે, કે ક્રાન્તિની એમાં કશી સંભાવના જ નથી, તો કોઈ માને છે, કે આધુનિકતાના સાહસનો એમાં અભાવ છે. અત્યારે તો અનુઆધુનિકતાની વિભાવનામાં જ ઘણી સ્પષ્ટતાની અપેક્ષા છે, હજી તો જ્હોન બાર્થ એ અંગે શું અભિપ્રાય આપે છે, કે ઇહાબ હસનને એ વિશે શું કહેવું છે, કે પછી લ્યોતારની માન્યતા શી, એ સાંભળવા સમજવાનું ચાલે છે. પણ નારીવાદને તો એક સાવ નિજી અભિવ્યક્તિ છે જ – પ્રતિકારની અને વિદ્રોહની અભિવ્યક્તિ. એની વિભાવના સ્પષ્ટ છે, અને તેથી જ એ કશામાં ભળીને ખોવાઈ જાય એવો ભય નથી.  [‘અનુઆધુનિકતાવાદ’, સંપા. ભોળાભાઈ પટેલ, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીળાળા, 1993]