ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો/કામિની દેસાઈ અને કેશવ ઠાકર

૮. કામિની દેસાઈ અને કેશવ ઠાકર

મધુ રાય

દિલોદિમાગને દમી ગૂંચવી સતાવી, પછી હંમેશને માટે કરનારી પ્રૌઢસંકુલ રચનાઓમાં મધુ રાયની ‘કામિની' ચિરસ્મરણીય રહેશે. ‘ચહેરા’ પછીની લેખકની પણ એ પ્રૌઢિવાળી કૃતિ છે- નાટકીય નવલનો મધુનો આ પ્રયોગ એમના એવા જ પ્રૌઢસંકુલ દર્શનનું બળવાન કલારૂપ છે. વસ્તુ અને રૂપનો અહીં ઊભો થયેલો ટૅકનિકપરસ્ત અભેદ રચનામાંથી તારવવાના કોઈ પણ આકલનને હંફાવનારો છે, છતાં કેટલેક સ્થળે રચના બોલકી પણ છે. તેમ જતાં, પણ જરાયે હાંફયા વિના, એવી જ સંકુલરેખ પદ્ધતિએ રાધેશ્યામ શર્માએ ‘કામિનીને પામવાનો -માપવાનો- પ્રશસ્ય પુરુષાર્થ લખી બતાવ્યો છે. -‘કામિની' અંગેનો ‘પ્રાઞ્જલ’ (સંભવતઃ પ્રબોધ ચોકસી)ના ‘પાયે ઊગ્યો પીપળો!જુઓ ગુજરાતી નવલકથા', ૧૯૭રની આવૃત્તિમાં પૃ. ૨૭૮ ઉપરનો લેખ ‘કામિની'. પછીનો માત્ર એ એક જ ઉચિત અભિગમલેખ છે. *

શેખર ખોસલાનું ખૂન એ કામિની’ નવલની પરાકાષ્ઠાનું શિખર છે, ત્યાંથી ગોળી છૂટવાની સાથે જ વિસ્ફોટ થાય છે, ને શિખરમુખમાંથી, અત્યારલગી ધરબાઈ રહેલો લાવા ખળખળ વહેવા માંડે છે. -એના રેલા ને ઝાળ સૌનાં અંતરની કોરોને સ્પર્શે છે ને બધાં અંદર વળીને પાપના એકરારની પ્રક્રિયામાં મુકાય છે. શેખર ખોસલાના ખૂનની ઘટના કેટલીક પૂર્વપ્રક્રિયા પણ ધરાવે છે -જેનો પરિચય પણ લેખકે એ ખળખળ વહેણમાં, ભાવકને સંભળાય તેવી રીતે કરાવ્યો છે. સુંદરને ‘આત્મવંચના’ જેવા પ્રકારની વાતો નથી ગમતી એમાં જ એક આત્મવંચના રહેલી છે એ તો ઠીક, પણ કામિની, પાઠક, સ્વાતિ, પ્રીતમ કે ખુદ કેશવ ઠાકરને આત્મવંચના કોઠે પડી ગઈ છે. એમાં તેઓ અભિનયની દુનિયાનાં જીવો છે માટે એમ થયું છે એમ નથી, કશીક આંતરિક નિર્બળતાને લીધે અવશભાવે એમ થયા કર્યું છે. આ આત્મવંચના પરસ્પરવંચનામાં પરિવર્તન પામે અને કરુણાજનક લાગવાને બદલે ક્રૂરતાપ્રેરિત હિંસ્ર, નિર્દય લાગે -પાપસંકલ્પ બને- તે દરમ્યાન આંખમીંચામણાં, અભિનય, ફલર્ટ, ખિખિયાટા અને ટોળટીખળના તબક્કામાંથી પસાર થઈ ચૂકી છે. કામિનીના સંદર્ભમાં આ વધારે સાચું લાગશે. કામિનીનો અંત એક રહસ્યમયી સુન્દરીનો સ્વાભાવિક અંત છે. જીવન એના દાખલામાં નાટક બની રહ્યું છે અને તેથી એનામાં અભિનયની વાસ્તવિકતા જ બચી છે. બધાં માને છે તેમ સ્ટેજ એના માટે વધુ વાસ્તવિક છે. પાઠક ડાયરીમાં લખે છે તેમ, ‘માટીના પોચા લોંદાની જેમ એ કોઈ પણ આકારમાં ઢળી શકે છે. અને જીવનની એ જ કષ્ણતા અને અભિનયમાં સર્વોચ્ચ સ્થાપે છે. છતાં એ અભિનયમાંથી એક નબળી ક્ષણે એ કેશવ ઠાકરે લખેલા નાટકમાંથી બહાર આવી જાય છે. દેશપાંડે તરીકે રંગમંચ પર રજૂ થયેલા કેશવ ઠાકરને છોડીને પ્રેક્ષકાગારમાં બેઠેલા શેખર ખોસલાને ઠાર કરે છે. જીવનની ભીંસથી અભિનયમાં પ્રવેશેલી એ એવી જ કશીક આંતરિક ભીંસને લીધે, વળી જીવનની કઠોર વાસ્તવિકતામાં ફંગોળાઈ જાય છે. એની આત્મવંચનાને કે એનાં કરુણતામાં ઠરતાં અભિનયસૌન્દર્યને પાઠકનો પ્રેમ નથી ધોઈ શકતો કે નથી વારી શકતો. કામિની ગૃહિણી નથી બની શકતી અને મોક્ષરૂપ જનમકેદને પામે છે એમાં સૂક્ષ્મ કવિન્યાય એટલા માટે દેખાય છે કે એની આત્મરતિ દરેક ક્ષણે પછાડ ખાઈને બેઠી થઈ છે; જાત વિશેના એના ગર્વ અને અહંકારની વિકૃતિ એનામાં ક્લીયોપેટ્રાના પ્રકારની દમન અને પુરુષપીડન વૃત્તિ જન્માવે છે તેમાં એનું નારીરહસ્ય અને સૌન્દર્ય ધોવાઈ જાય છે. એનામાં રહેલા ‘સર્પિણીના અંશનો એ પોતે જ શિકાર બને છે. છતાં, એના આ અંતથી કે એને મળેલા આ ન્યાયથી સુખભાવ જન્મે એવી ખલતા એનામાં નહોતી. કામિની એક કરુણતમ પાત્ર રહે છે છેવટે પણ, તે એના જીવનમાં વરતાતા અસ્તિત્વવિષયક સંગ્રામને એણે પોતાનામાં જે રીતે છંછેડ્યો છે એને લીધે. સતત દુરારાધ્ય અને ટટળાવનારું. સાધ્ય બનીને અસ્તિત્વને સ્થાપતા રહેવામાં. કામિની પોતે જ તટી જાય છે એમાં, એની કરુણતાને માથે માનવીય ગૌરવનો મુગુટ ફૂટે છે, અને તેથી જ એ જનમકેદ એના માટે મોક્ષ છે, તેથી જ એ પોતાના પ્રણાશની એ ઘડીઓમાં મુક્તિદાતા શેખર ખોસલા સાથે વાત કરવા તલસે છે... કેશવ ઠાકર આ સંદર્ભમાં એનો સાચો saviour બની જાય છે -કેમકે ઈશ્વરની જેમ કામિની માટે એણે શેખર ખોસલાને જન્મ આપ્યો હતો... કામિનીનો ગુનો કે એને વળગેલું ખૂનનું પાપ એના આ અસ્તિત્વપરાયણ જીવનસંગ્રામનું એક પરિણામ છે, જેમાં ઘણાની ભાગીદારી છે. કામિનીની કરુણતા એ છે કે એ પાપનું ભાજન બની છે. જ્યારે કેશવની tragedy જુદા જ પ્રકારની છે. મધુ રાયે ‘કામિની’માં પ્રકરણ- ભાગ આદિ વિભાજન બહુ ચીવટપૂર્વક કર્યું છે. અને એ ચીવટ નિરૂપણપદ્ધતિમાં, સંકુલને વ્યકત કરતાં પહેલી મુશ્કેલીઓની ચાડી ખાય છે. જે લોકોએ ‘કોઈ પણ એક ફૂલનું નામ બોલો તો?’ એ નાટક જોયું છે તેઓને આ નાટકીય નવલ ભલે જુદાં જુદાં કારણોસર, પણ સંતોષી શકતી નથી. પણ ‘કામિની’ને નિરપેક્ષભાવે જોઈએ તો જણાશે કે અહીં એ જે ટૅક્નિકથી સંરચના પામી છે તે વિનાની કોઈ પણ પદ્ધતિમાં એ સંકુલતાની કલાત્મકતાને ભોગે જ . ઊભેલી જોવા મળત. શેખર ખોસલાનું ખૂન જે physicality ધરાવે છે અને મનુષ્યચિત્તમાં જે mythical સત્તા ધરાવે છે તે બંને તાર દરેકના સંબંધમાં કેવી રીતે ગૂંચવાયા વીંટાયા છે તે લેખકે ખૂબ કાળજીપૂર્વક આલેખ્યું છે. સમગ્ર આલેખન psychic realityને ચીતરવા અને ઉકેલવા માટે થયું છે, છતાં રચના ‘મનોવૈજ્ઞાનિક’ નથી બનતી; કેમકે મધુ અંદર રહીને પણ પૂર્ણપણે બાહ્ય અને મૂર્ત, ઈન્દ્રિયગ્રાહી દુનિયાના કલાકાર રહેવાનું પસંદ કરનારા લાગે છે, અને જો એમ હોય તો ‘કામિની'ની સફળતા એક બહુમૂલ્ય કલાકૃતિની સફળતા બની રહે છે. ‘માણસો’ વિશેની આ નવલકથામાં નાટક છે, તેમાં પણ નાટક છે, અને પછી માણસો વિશેની જ કથા છે. નાટક એવી ઘટના છે જે સૌને રૂપાન્તરે છે. મધુ રાયને કામિનીની જનમકેદમાં કે કેશવ ઠાકરની મુક્તિમાં રસ નથી, બલકે એ એમના ઈપ્સિતનાં આનુષંગિક ફળ છે. એમનું ઈપ્સિત છે શેખર ખોસલાની mythનો નાશ; અને તે પૂર્વે કેશવ દ્વારા કામિનીના ચિત્તમાં શેખર ખોસલા કુનેહપૂર્વક થોડો સન્ક્રાન્ત થાય, થોડો કામિની દ્વારા સરજાય એવું પણ એમણે ચીવટપૂર્વક ઈચ્છયું છે; કામિનીના ચિત્તમાં વિસ્તર્યા પછી એનો ચેપ ધીમે ધીમે આખા ગ્રૂપને ઊડે અને બધાં પોતપોતાની ચૈતસિક આબોહવામાં માંદાં પડે એ પણ એમનો નોંધપાત્ર ઈરાદો છે. કથાની નિરૂપણ-પ્રક્રિયાનું એક મુખ્ય ચક્ર અમુક વખત પછી મિથનાશની દિશામાં ફરે છે, જ્યારે સાથોસાથ બીજું આ વિકારશીલતા પ્રેરનારું, રુગ્ણતા ફેલાવનારું પરિબળ ઊભું કરનારું પણ કરે છે, અને એ વધારે મહત્ત્વનું છે. પાઠકને, પોતાનું ગ્રૂપ ફાર્સ ભજવે, ખુલ્લા દિલે બધાં હસતાં થાય, એવું બધું ‘હાઈજિન’ની દૃષ્ટિએ કરવા જેવું લાગેલું ખરું, પણ ઉપચાર-પ્રયોગ દરમિયાન રોગ વકરે છે અથવા કહો કે સ્પષ્ટ અને અસંદિગ્ધ બને છે, અને ચિરકાળથી સેવાઈ રહેલા અવશ્યંભાવી વિસ્ફોટને બધાં, વાસ્તવમાં ભેટે છે. કેશવ ઠાકર અને એની પાસે લખાવરાવેલા નાટકનો ગૂપમાં જે પ્રવેશ થયો, એમની જે અજમાયશ થઈ, તે માટે સૌએ ભારે મોટી કિંમત ચૂકવી. ગ્રૂપમાં જોયેલા ‘હ્યુમન રિલેશન્સ’ની સમાન્તરનું નાટક ઠાકરે લખ્યું- કહો કે સૌએ લખાવરાવ્યું- એ સૌના જીવનમાં બનેલી ઘટના, દરેકના રુગ્ણ માનસમાં આપબળે વિસ્તરતી રહી, અને એમાં જ પરમ્પરાના ક્રમે ખોસલાની મિથનું દ્રાવણ રેડાયું. પછી એનો કામિનીમાં વિકાસ અને ગ્રૂપમાં એનો વિકાર- એ બે ઘટનાઓ લગભગ સાથેસાથે જ ઊપસ્યા કરી છે, ને એમાં એના tensionની જે ભાત રચાતી આવી, તે સૌને ખૂનની ઘટના લગી લઈ ગઈ છે. મધુ રાય અહીં ચિત્તના ઊંડા વ્યવહારો અને શરીરના બાહ્યા વર્તનના નિયમોને એકમેકમાં સુન્દર રીતે ગૂંચવી દીધા છે. પાઠકને એક ક્ષણે લાગી જ ગયેલું કે ‘ગ્રૂપમાં એની હાજરી વિસ્ફોટક વાતાવરણમાં ચિનગારી જેવી ભયંકર છે’, એની હત્યાના વિચારે ચઢેલો પાઠક લખે છે કે દેશપાંડેનો અભિનય કરનારા કેશવને કામિની ઠાર કરશે ને ત્યારે પોતે ભરેલી સાચી ગોળીથી એનું મોત થશે : ‘પ્રેક્ષાગારની હજારો આંખોની સામે એ અકસ્માત થશે. કે. ઠા.નું એ કુદરતી મૃત્યુ હશે. એ હત્યા એની ઉપર ઉપકાર છે. એ એની મુક્તિ છે. એના ધરી ઉપરથી ખસી ગયેલા જીવનનો તર્કસંગત અંત છે. અને સાથે જ શે. ખો.ની પોકળ કલ્પના -‘મીથ'- નો પણ એ જ અંત હશે. કે. ઠા. માટે અને કા. માટે એ મોક્ષ હશે. ૨૭મી નવેમ્બરે ડાયરીમાં ટપકેલો આ સંકલ્પ ખરેખર તો કામિનીને ‘પછાડવા’ની જરૂરતમાંથી ફૂટ્યો છે; ને પાઠક પ્રિયતમા અને પ્રતિસ્પર્ધી પર અહેસાન કરતો હોય તેમ પાપ ગોઠવે છે. એની ડાયરીમાં આમેય આત્મનિરીક્ષણ ઓછું છે, છે તે ઉપલક છે. કામિની, દેશપાંડેને બદલે શેખર ખોસલાને ગોળી મારે છે ત્યારે પાઠક એક પ્રેમીની જેમ મનને પ્રકાર પ્રકારનાં આશ્વાસન, ખુશી, પ્રસ્તુત કરે છે; પ્રાયશ્ચિત્ત પણ કરે છે. પાઠકમાં ખરા પ્રેમીનું શૌર્ય છે; પાઠકમાં સ્વયંભૂ પ્રેમનું નિર્વ્યાજસુન્દર રૂપ પ્રગટે છે ને પછી અમળાય છે. નાટક અને તેમાંના ખૂનની વર્તમાન ઘટનાઓ ઘટ્યા પછી કેફિયત એકરાર ને ખૂનની પૂર્વભૂમિકાના બેવડા-ત્રેવડા ક્રમે કથા નિરૂપણ પામે છે. નાટક પછીનું સમગ્ર આલેખન લેખકે multifocal પદ્ધતિએ સંયોજ્યું છે ને flash backથી ચીતરાતા રહેતા એ ખંડો સમગ્ર actionનો શબ્દાકાર છે છતાં મનોભૂમિ પર તાદૃશ થઈને અંકોડાયા કરે છે. લેખકે ભાવકને પ્રક્રિયાની વચમાં ઝૂલતો મૂકી દીધો છે અને ભાષા નરી પારદર્શક છે. રચનાએ પોતે જ લેખક પાસે એક આગવી સંકુલ ટૅક્નિક માગી લીધી છે ને મધુ રાય એ માગને ભરપૂર ભાવે સંતોષી શક્યા છે. પાઠકને કેશવ ઠાકરની વાત ‘subtlety is hypocrisy’ ભલે સાચી લાગી હોય, ‘કામિની નવલમાંની સટલિટી એના સર્જકની કલાકાર તરીકેની પ્રામાણિકતા અને નિષ્ઠાનું એક શુભ પરિણામ છે.

*

એક રીતે ‘કામિની' કેશવ ઠાકરની કથા છે, તો બીજી રીતે એ કામિની દેસાઈની કથા છે. જીવનની ગતિવિધિમાં પ્રાપ્ત થયેલા ક્રમે કેશવને જે અભિનય કરવાનો આવ્યો તે એણે એટલા બધા ઊંડાણથી કર્યો છે, કે એનું માર્દવ, એનું મીંઢાપણું- બધું- બધાંને ખૂબ સાહજિક લાગે છે. ખરેખર તો પૂર્વ જીવનમાં મળેલા ભયાનક આઘાતો પછી કેશવ ઠાકર અવળો થઈ ગયો છે, એનું સમગ્ર innermost હવે બાહ્ય બનીને વિકસે છે. એનાં તમામ ‘નાટક જીવન જ લાગે એવી સાહજિકતા એનામાં મહોરી છે, ને છતાં એ રહસ્યમય બનતો જતો દેખાય છે. જોકે એના ચિત્તમાં વસેલો શેખર ખોસલા એક એવો ભયાનક ઘૃણ્ય પદાર્થ છે જેનો નાશ કર્યે જ છૂટકો. શેખર ખોસલાની ચૈતસિક હસ્તીનું ચિત્તમાંથી નષ્ટ થવું એ કેશવના જીવનની અકાટ્ય અનિવાર્યતા હતી, છતાં, એ માટે એણે કોઈ ભયાનક રાહ લીધો નથી : માધ્યમ બનવાની પૂરી લાયકાતવાળી, ‘માટીના લોંદા જેવી’ કામિનીના રૂપથી એ, પુરાણી ટેવને કારણે ઘવાયો છે છતાં તટસ્થ એટલો બધો છે કે કામિનીને પોતાની સર્જક-પ્રતિભાનો પૂરો લાભ લેવા દે છે અને શેખર ખોસલાની મનોમૂર્તિ તૈયાર થવા દે છે. પોતાની અંદર પડેલા અન્ધકારને કામિનીના ચિત્તમાં એ એક સર્જકની સુકોમળ પદ્ધતિએ સન્ક્રાન્ત થવા દે છે. પોતાની આઈડેન્ટીટિ ક્લીઅર કરવાનું એનામાં કશું ઝનૂન નથી બલકે પૂરું ચાતુર્ય છે. એ ભાગ્યવંત એટલા માટે છે કે પોતાના ગંદવાડને ઠાલવવા માટેની અનુકૂળ જગ્યા એને કામિનીચિત્તમાં જડી જાય છે. શેખર ખોસલાની મિથ કેશવ અને કામિનીની સહિયારી સરજત- એ સરજતમાં કામિની પૂરી સભાન છે, જ્યારે કેશવ સભાનપણે અભાન છે. કરુણતાજન્ય માર્દવની કોઈ કક્ષાએ મનુષ્ય જડ જેવો લાગતો હશે ને પછી બધે એનું અચેતન જ વિલસતું હશે એવું કેશવની કથા પરથી અવશ્ય લાગે-જો કે કેશવ ઠાકર પાઠકને પણ આવું જ કહે છે :’ હું માનું છું કે જાગૃત મગજ, ચેતન વ્યવહાર, વર્તન- કોન્સસ બિહેવીઅર- આખો એક દંભ છે, હિપોક્રસી છે. જુઠ્ઠાણાં છે. માણસે જાગૃત મગજ ઠારી નાખવું જોઈએ, અચેતન મનને જગતનો ભાર સોંપી દેવો જોઈએ.’ છતાં, એના વર્તનમાં એની આ માન્યતા પાઠકને ગોચર થતી નથી. ગમે તેમ પણ કેશવ ઠાકર એ મધુ રાયનું અનવદ્ય ચરિત્રચિત્રણ છે ને આ દાયકાનાં ઉત્તમ ચરિત્રોમાંનું એક છે. ગંધાતી સંસ્કૃતિના ઉકરડામાંથી ઊઠીને પ્રકૃતિમાં go back માટેની ચીસ રેલાવતો કેશવ આપણા એવા સમયનો hero છે જેમાં એના પ્રકારના પ્રત્યેક વેદનશીલ જીવને વિચાર આવે છે કે, ‘ઉત્ક્રાન્તિના ક્રમમાં જન્મેલો પોતે માણસ, કોઈ રીતે વાંદરો; ફરી અજગર, કે જેલીફિશ, કે અમીબા બની શકે તો કેવું સારું.’ પોતાના originમાં પાછા ફરવાની આ ઈપ્સામાં મનુષ્યની વર્તમાન સ્થિતિ ઘણી વ્યંજનાપૂર્ણ રીતે પડઘાય છે. ચિત્તની સભાનતાથી પીડાતા ઠાકરને અનેક વાર આત્મહત્યાના વિચાર આવ્યા છે અને એ, ઉચિત રીતે જ ‘જીવન પૂરું થવાની રાહ’ જુએ છે. શેખર ખોસલાના મોતની સાથે જ પુરાણા કેશવનું મૃત્યુ થાય છે અને કેશવ ઠાકર મુકત થઈ જાણે નવજન્મ પામે છે. કથા અહીં અટકે છે. નહિતર કેશવ ઠાકરની મુક્તિમાં કામિનીની કેદ જે ગાબડું પાડતા એનાથી જે રિકતતા છલકાત, શૂન્યતા ઉભરાત- એની તો કલ્પના જ કરવી રહી. કેશવને લેખકે પ્રેમપૂર્વક, સાજો થયેલો બતાવ્યો છે. કામિની દેસાઈ પોતાના સૌન્દર્યનું, અભિનયનું મૂલ્ય જાણે છે અને મા તથા ભાઈને પોતાની જાતની શી ગરજ છે એ એણે ઘણું વહેલે અનુભવ્યું છે. એની ગર્વિષ્ઠ પ્રકૃતિના બંધારણમાં એનો આ સંજોગ, એનું રૂપલાવણ્ય, અને એના નારીસ્વરૂપની અકળ રહસ્યમયતામાં ખીલેલી અભિનયપટુતા, અને પાઠક જેવા પ્રતિભાશાળી પુરુષનો પ્રેમ એ ચાર વાનાં જવાબદાર છે. બલકે એના જીવનમાં જે ઝંઝાવાત ઊઠે છે તેમાં પણ એ ઓછાં જવાબદાર નથી. પણ પહેલેથી જ કામિનીનો વિકાસ નૅગેટિવ લાઈન પર થયો છે- પ્રેમ જોયો શેખર ખોસલાના પ્રસંગમાં કાચી જવાનીના દિવસોમાં. ત્યારથી, કામિનીએ જીવનમાં વંચના જોડી છે. પ્રેમ અને વંચનાનો મિશ્ર અનુભવ પાઠક પામે એ આમ સ્વાભાવિક હતું. એક રીતે કામિનીની સ્થિતિ કેશવની સાથે સામ્ય ધરાવે છે. એ કેશવ જેટલી જ વેદનશીલ હશે પણ જવાની મહોરે ત્યારથી જ પછડાટો ખાતી રહી છે; ને પછી, વિકૃત થઈને પછડાટો ખવરાવતી રહી છે. એની વેદનશીલતામાં એનું હિંસ્ર રૂપ છલકાય છે જ્યારે કેશવમાં નર્યું આર્જવ. અને તેથી કામિનીનો, પાઠક ‘શિકાર' જ હતો, શેખર ખોસલા ‘વેરી' હતો- એને કોઈએ પ્રેમ આપ્યો નહોતો. કેશવ ઠાકરના સહવાસમાં મનોમૈથુનના પ્રકારના આહ્લાદની ઘડીઓ આવી છે ને કેશવ ગલુડિયા જેવો લાગ્યો છે છતાં, કામિની ક્યાંયે એના સંદર્ભમાં પ્રેમનો પ’ બોલી નથી. કેશવ ઠાકર, એની નાજુક સમયાવલિઓમાં એક મીઠું આશ્વાસન બની રહ્યો છે, એણે આપેલા ખોસલામાં કામિનીએ પોતાનો ખોસલો ઉમેરી લીધો ને પછી બધે બનાવટ ફેલાવી. પાઠક, પ્રીતમ, સ્વાતિ કે સુંદર પાસે કામિનીએ જે મિથ ભડકાવી એ એની માનસિક સ્થિતિનું ઘણું સંમિશ્ર ચિત્રણ છે. એનાં અતલોમાં મૃત પડેલી ‘પ્રેમ’ભૂખ, એનો અહંકેન્દ્રી ગર્વ અને દર્પ, એની પુરુષને મુઠ્ઠીમાં બંધ રાખવાની એક જરૂરત કે ટેવરૂપ બની ગયેલી વૃત્તિ- બધું માનસિક રોગ બનવા લગી વકર્યું છે, ને એમાં અભિનેત્રી તરીકેની કીર્તિલિપ્સા અને બીજાઓએ આંકેલું મૂલ્ય ઉમેરાયાં છે. પાઠકથી છંછેડાઈને જાત સાથે છેડાયા વિના, બધી બાહ્ય સ્વસ્થતાથી એણે જીવનમાં, જરૂરી અભિનયને બરાબર રીતે વિકસાવ્યો ને નાજુક મનોસ્થિતિમાં શેખર ખોસલાને ગોળી મારી બેઠી. આ આખી પ્રક્રિયા લેખકે દાદ માગી લે એ રીતે વર્ણવી છે, આલેખી છે. બચી જવાનો સન્નિષ્ઠ પ્રયાસ કામિનીએ કર્યો છે પોતાની રીતે, છતાં એને કોઈ બચાવી શક્યું નહિ. કોઈનેય પામ્યા વિના અને કોઈથીયે પમાયા વિના, કોઈથી સંદર્ભાયા વિના અને કોઈનેયે સંદર્ભ્યા વિના કામિની જનમકેદની લાંબી બિહામણી વાસ્તવિકતામાં ધકેલાઈ છે. રહસ્યમયી નારીનો આ કરુણ અંત ગુજરાતી નવલની એક અનોખી નાયિકાનો અનોખો અંત છે. કામિની અને એની કથા આપણી નવલકથાની એક સક્ષમ ક્ષિતિજનું ઉદ્ધાટન કરી જાય છે. ‘કામિની ચાલે તે ભૂમિ ચૂમવાની મારી તૈયારી છે એવી કૉર્ટમાં જાહેર તત્પરતા ઉચ્ચારનાર કેશવે કામિની પાસે પ્રેમનું કોઈ નિવેદન કર્યું નથી એ પાઠકને જણાવે છે તેમ કામિનીનો એ માત્ર ઉપાસક રહ્યો છે. કેશવનું આ સારલ્ય માન પ્રેરે એવું છે -ફૂલો પાસે એ કંઈ આસક્તિથી (ને આંતરિક જરૂરતથી) જતો, તેમજ કામિની પ્રતિ ગયો છે છતાં કામિનીના વંચક રૂપને સહી શકતો નથી. એને જે ઘડીએ લાગે છે કે પોતાની વાતોમાંથી શેખર ખોસલાને ઝડપીને કામિની શેખરમાં જ ખોવાઈ ગઈ છે ને પોતે તો માત્ર એ સ્વાદને ચગાવનારો છે, પોતાનું કશું અંગત મૂલ્ય નથી, ત્યારે તે ઘડીએ પ્રેમીને છાજે એવી સાત્ત્વિક ઈર્ષા અને રોષ અનુભવે છે. કહે છે : ‘ભક્તિ અને નપુંસક ઈર્ષાથી હું જલી ઊઠતો... અને કોઈ વિચિત્ર રીતે હું પાઠકના પક્ષમાં હતો. કામિનીનું વક્ર રૂપ અંદરથી હું સાંખી શકતો નહીં, પાઠકને ભાંડવા બેઠેલી કામિનીને હું મારી તમામ શક્તિ અને સત્તાથી રોકતો.’ પાઠકની રોષમૂલક પ્રાર્થનાઓ કે કેશવની આવી સત્ત્વોદ્રેકભરી રુકાવટો પણ કામિનીને બચાવી શકતી નથી. પુરુષપ્રેમ સર્વથા નાકામયાબ નીવડે એવી વિકૃતિમાં ખોવાઈ ગયેલી કામિની દેસાઈ ખુદનો જ શિકાર બની જાય છે, ને ત્યારે મધુ રાયે કથામાં અત્રતત્ર વેરેલા સ્ત્રીત્વ વિશેના વિચારો કે સ્ત્રીત્વ સામેના પ્રહારો કંઈક જુદી જ રીતે રણકવા માંડે છે. કેશવ અને કામિનીની ઠરી ગયેલી શારીરિક વાસનાઓ ને પ્રતિક્રિયાઓમાંની ઉદાસીનતા- એમની વૈયક્તિક નપુંસકતાની સામે સુંદર- સ્વાતિનો શરીર-રાગ વિરોધાય છે. કેશવ-કામિનીની માનસિક જરૂરિયાતો અને તંગદિલીઓ જેવી મુખરતા એમનાં માનસમાં નથી ઝૂમતી. છતાં સ્વાતિ એક જીવંત ચરિત્ર છે. પ્રીતમ અને પાઠક પ્રેમની એક સમજ વ્યક્ત કરે છે, એમનામાંની સહિષ્ણુતા ઘડીભર ફોગટ લાગે છતાં એમાં પણ માનવ્યની એક તરાહ જ છલકાઈને ઊપસી રહી છે- જ્યારે પાઠકના પિતા આ સૃષ્ટિની પેલે પારનો એક સ્પૃહણીય ભૂતકાળ બની જાય છે ને કથામાં વિલસતા સમયની તાસીરમાં પરમ્પરાના અર્કનું બિંદુ બની તરે છે, એમનાથી ચિત્ર પૂરું થાય છે. શેખર ખોસલો શરીર સાથે રજૂ કરવો પડ્યો છે ને એનું ખૂન કરાવવું પડ્યું છે એ મધુના નાટકની પ્રેક્ષકો સામે એને નર્યો મૂર્ત કરવાની સ્વરૂપગત જરૂરત હશે છતાં, એની ચૈતસિક હસ્તી જ વધારે જીવંત હતી. સ્વાતિ-સુંદરના સ્નલનનો અને કામિની પ્રીતમ પાસે શેખર વિશે જે અપીલ પેશ કરે છે તે બંને નવલભાગો કથાના તો અત્યંત બળવાન ભાગો છે જ, પણ ચરિત્ર-ચિત્રણની દૃષ્ટિએ પણ એમનું ખૂબ મહત્ત્વ છે. અહીં દરેક ચરિત્ર વ્યક્તિ છે, તે છતાં ગ્રૂપની પણ એક ઈમેજ ઊપસે છે. તે કેવી રીતે છિન્ન થાય છે તે જાણવું રસપ્રદ થઈ પડે છે. કેશવ-કામિનીની કથા શેખર પ્રીતમ પાઠક સુંદર અને સ્વાતિની એટલે કે પુરુષ-સ્ત્રીની બનીને ‘માણસો’ના જીવનની એટલે કે માનવીની બની રહે એવી કલાત્મકતાનું રચનામાં ગર્ભિતભાવે આકલન થતું આવે છે. છતાં રચનામાં ઘણા loud ભાગો છે જ્યાં ચરિત્રો અને ઘટનાઓને કશું સૂચવવાનું હોય નહિ- અને એવે સ્થળે મધુ રાયની ઘટ્ટ પોત ઊભાં કરનારી શૈલીનો સ્વાદ જ ગ્રાહ્ય બનતો હોય છે. બને છે એમ મન મનાવવું પડે છે.

*

કામૂની ‘આઉટ સાઈડર’માં માનવજીવનની મૂળભૂત બેહૂદગીને સુન્દરનું, નવલનું, રૂપ અપાયું છે છતાં, એનો નાયક મ્યરસોં આરબનું ખૂન કરે છે એ ઘટના પરમ્પરાગત મૂલ્યો અને પુણ્ય-પાપ કે ગુના વિશેની પ્રણાલિકાગત સમજને ફગાવી દે છે અને પ્રતિ-મૂલ્યોની દિશામાં ભાવાનુભૂતિ આકાર લે છે એ, આધુનિક સાહિત્યના સંદર્ભમાં સીમાવર્તી પ્રસંગ છે. જો કે એનો ઊગમ દોસ્તોએવ્સ્કી જેટલો પાછળનો છે એ જુદી વાત છે. સાર્ત્ર અને ફ્રૉઈડ માનવસ્થિતિને છેદી–ભેદીને તાદૃશ કરવામાં એવી જ ઉત્તમ મદદ કરે છે. ને પરિણામે, આધુનિક સાહિત્યમાં પાપ અને વિદ્રોહ તથા તેની સજા અંગેની એક નૂતન સમજ આકાર લેતી દેખાય છે. ‘કામિનીમાં એ આધુનિકતાનો અંશ એક પેશલ ફળ જેવી અનુભૂતિને રૂપે અનુભવાય છે, આસ્વાદી શકાય છે. કામિની પાઠક અને પ્રીતમ પ્રેમમૂલ્યની વંચનાપૂર્ણ છતાં સાચ્ચી, માનવીય, છબિ ઉપસાવીને અટકી જતાં નથી- એમની કરુણતા પાપની દિશામાં પરિવર્તન પામી છે. કેશવ એનો કર્તૃ જણાય છે ને કામિની એનું ભાન બની છે છતાં એ પાપ નથી, મનુષ્યની અવશ અસહાય સ્થિતિનું જ નિદર્શન ત્યાં ઘોળાયા કરે છે. ખૂનના અપરાધમાં અપ્રત્યક્ષ ફાળો પોતાનો કેવો અને કેટલો તે સૌને જલદ ભાવે પ્રતીત થાય છે. પ્રીતમ અને કેશવ એવા અપરાધભાવની જિવાતી ક્ષણોમાં માનવીય અસહાયતાને તથા પાપ વિશેના વ્યક્તિના પરોક્ષ દાયિત્વને સરસ રીતે ઉપસાવી આપે છે : કયા ફૂલનું કયું પુંકેસર ઊડતું જઈને કયા ફૂલની પાંખડીઓમાં જઈ ફળે છે, એ માત્ર વાયુ જ કહી શકે, માત્ર પ્રારબ્ધ... કદાચ માણસ એક વિચાર જ છે. કદાચ માણસ લાગણીઓનું પડીકું જ છે, કદાચ માણસો પરસ્પરનાં પ્રારબ્ધ લડાવતાં જંતુઓ છે.' પ્રીતમના આ શબ્દો મહત્ત્વના છે. કેશવ પણ અપરાધની જવાબદારીમાંથી છટકી જતો નથી. કહે છે : ‘કામિનીને ખૂન કરવા માટે એક ઈસમ, એક વ્યક્તિ, પાત્ર, ‘વિક્ટિમ’ કોણે પૂરો પાડ્યો? ‘હું આ કાચ ખરીદી લાવ્યો એટલે એ કાચ બનાવવામાં જવાબદાર ખરો કે નહીં? હું ન લેતો હોત, કોઈ ન લેતું હોત, તો કાચ બનત? કોઈ પણ માણસના કોઈ પણ કૃત્યમાં આખી દુનિયાની જવાબદારી ખરી કે નહીં? શેખર ખોસલાની નાટકીય હત્યામાં, મારી કેશવલાલ પુરુષોત્તમ ઠાકરની જવાબદારી ખરી કે નહીં? કેશવ આયનામાં આંખો ખોડીને મનોમન બોલતો હતો.’ અપરાધ અંગેની આ માનવીય અસહાયતા અને પરોક્ષ દાયિત્વનો ખ્યાલ પાઠક સ્વાતિ અને સુંદરમાં જુદાં જ દૃષ્ટિબિંદુનો લાભ પામે છે, પાઠકને મન કેશવ ઠાકરીની હત્યા ‘ઉપકાર’ છે – ખૂન મેં કર્યું નથી, ખૂનીની નાજુક મનોદશામાં મેં ખૂનનો વિચાર રોપ્યો છે. અભિનય અને જૂઠની દિશામાં બહેનને ધકેલનાર સુંદર માને છે કે પોતાની અને માની જનમકેદમાંથી કામિની મુક્ત થઈ. કામિની અને કેશવ માટે પણ ઘટના મોક્ષરૂપ બની જાય છે. એટલે કે ‘સજા'નાં પરમ્પરાગત અર્થવલયો બદલાય છે. પ્રેમ પાપ અપરાધ સજા એ સંજ્ઞાઓના, મૂળ માનવસ્થિતિના કેન્દ્રમાં અહીં અસ્તિત્વમૂલક અર્થો બુલંદ રાગે ગવાતા સંભળાય છે. આ નૂતન પદાર્થો ‘કામિની’ને તથા એના દર્શનને આધુનિક બનાવે છે.

*

નાટકના વસ્તુને નવલમાં ઢાળવા જતાં લેખકને ડાયરી-પદ્ધતિને પણ જોતરવી પડે એમાં ટૅક્નિકના આયાસની પરિણતિ આવી જાય છે છતાં આ સામગ્રીને આ ઢાળમાં જ રજૂ કરી શકાય એવો એક અભેદ અહીં વરતાય છે. પરિઘથી શરૂ થઈ વર્તુળ અંદરની તરફ સંકોચાતું કેન્દ્ર બને, ને વળી કેન્દ્રમાંથી વિસ્તરતું પરિઘની દિશામાં વહે- વચમાં ઘણાં વર્તુળો ઘુંટાય, એવો અનુભવ તે ‘કામિની'ની રૂપરચનાનો અનુભવ છે. એ સંકુચન-વિકસનની પ્રક્રિયામાં કેટલાંક વર્ણનોમાં કથા સ્થળનાં પરિમાણોમાં વિકસે છે, તો કેટલીક ક્ષણોનું ‘જીવન’-નિરૂપણ કથાને સમયના સ્થગિત પરિમાણોમાં સુન્દર બનાવે છે. સ્વાતિની સુંદર પ્રત્યેની પ્રથમ guiltની ને પછી રક્ષિતા હોવા-થવાની ભાવનાઓ એવી જ બળવાન ક્ષણો છે, તો કેશવ વેઢાની ચામડી મરડયા કરતો માનસિક જગતોમાંથી વ્યકત થતાં પાઠક પાસે જે વેદના રહે છે તે ઘડીઓ પણ મહત્ત્વપૂર્ણ છે. કેટલાંક બળવાન કલ્પનો પણ કથાનો આવશ્યક રણકાર જગવે છે. કેદના સળિયા કામિનીના ગોળ મોંને ઊભી કાળી રેખાઓમાં કાપી નાખે છે એ વિલયન લેખકે દૃશ્ય કરીને કામિનીની સજા અને મુક્તિનો બેવડો અનુભવ જીવંત બનાવ્યો છે. આવાં ઘણાં સમર્થનો શોધી શકાય.

*

‘ચહેરા’ પછી ‘કામિનીમાં મધુ નવલકથાના ‘માણસ'ની દિશામાં વધુ નિકટ સર્યા છે, ઊંડા ઊતર્યા છે. ને એ, આ દાયકાના આકાર-રાગમાં, જુદી જ, નોંધપાત્ર બળવત્તાથી ઊઠેલો સૂર છે- જાણે કે વિસંવાદી ન હોય! અને છતાં એવું નથી.

***