પદ્મિની/‘પદ્મિની’ની સમીક્ષા : રમણ સોની
કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, રમણ સોની, સાહિત્ય અકાદેમી, દિલ્હી,1998-માંથી
દૃશ્યવિભાજન વિનાના સળંગ ત્રણ અંકોમાં લખાયેલું ‘પદ્મિની’ શ્રીધરાણીનું સૌથી વધુ અભિનેય નાટક છે. શબ્દ કરતાં ક્રિયા તરફનો ઝોક એમાં વધારે છે. નાટકમાં ગીત મૂકવાનો શ્રીધરાણીનો જાણીતો શોખ અહીં નથી. નાટ્યગતિ વેગીલી ને અસરકારક છે. એટલે આ નાટક એમના દરેક વિવેચકની પ્રશંસા પામ્યું છે. નાટકનું વસ્તુ 13મી સદીના અંતભાગના ગુજરાતના ઇતિહાસમાંથી લીધું છે. ભીમદેવની રાણી પદ્મિનીના અપ્રતિમ રૂપની પ્રશંસા સાંભળીને લલચાયેલો અલાઉદ્દીન ખીલજી, પદ્મિનીને મેળવવાનો મનસૂબો ન ફળતાં, ચિતોડનો સર્વનાશ કરે છે. રજપૂતોની જાણીતી સ્વમાન-ભાવનાની આ ઘટનાને, સમસ્યાપ્રધાન નાટક(પ્રોબ્લેમ પ્લે) લખવાના એમના એક સંકલ્પ-અનુસાર લેખકે અહીં આકાર આપ્યો છે. નીતિશાસ્ત્રની એક મૂલ્યસમસ્યા એમની સામે આ રીતે આવેલી : એક રૂપવાન સ્ત્રીની ચારિત્ર્યરક્ષા અને સમગ્ર પ્રજાના પ્રાણની રક્ષા — એ બે વચ્ચે પસંદગી કરવાની આવે તો શું કરવું ઘટે? બેલ્જિયમના નાટ્યકાર મોરીસ મેટરલંકિના ‘મોના વેન્ના’ નાટકમાં પ્રજાની રક્ષાનો વિકલ્પ પસંદ કરાયો છે. એની નાયિકા વેન્ના હજારો લોકોના જીવ ખાતર પોતાના શિયળની આહુતિ આપે છે. શ્રીધરાણીએ, આનાથી ઊલટો દૃષ્ટિકોણ લઈને, સ્ત્રીના ચારિત્ર્યની રક્ષાને કેન્દ્રમાં રાખતું નાટક લખવા વિચાર્યું. ‘પદ્મિની’ નાટકની ભૂમિકા તરીકે (1934ની પહેલી આવૃત્તિમાં) એમણે મૂલ્યશાસ્ત્રની આ કૂટ સમસ્યા વિશે નિબંધ લખ્યો છે ને આ નાટ્યવસ્તુની પસંદગી પાછળના પ્રયોજન અંગે લાંબી કેફિયત પણ લખી છે. આવા મૂલ્યનિર્માણવાળા દૃષ્ટિકોણને લીધે ‘પદ્મિની’નું આલેખન ક્યાંક વિલક્ષણ બન્યું છે ને ક્યાંક એમાં વિસંગતિઓ પણ પ્રવેશી છે. પરંતુ, સદ્ભાગ્યે, આ નાટકનો આખરી પ્રભાવ વ્યક્તિસંવેદનાના સંઘર્ષને ઉપસાવનારો, સર્જનાત્મક રહ્યો છે. પદ્મિનીને માત્ર એકવાર જોઈ લેવાની — પ્રત્યક્ષ નહીં તો છેવટે અરીસામાં પડતા એના પ્રતિબંબિમાં જોઈ લેવાની — અલાઉદ્દીનની ધૂન સંતોષાય તો ચિતોડ પરનો હુમલો એ જતો કરે, એટલીક વાત ભીમસિંહ સ્વીકારી લે છે ને પાછા વળતા બાદશાહને વળાવવા જાય છે. પણ મોડી સાંજ સુધી એ પાછો ફરતો નથી ત્યારે મહેલની ઊંચી અગાસીમાં એની રાહ જોતા ઊભા રહેલા રાણા લક્ષ્મણસિંહ આદિ કુટુંબીજનોની ચંતાિની ક્ષણથી નાટક આરંભાય છે. આથમતી સંધ્યાની તેજસ્વિતા બૂઝાતા પૂર્વેની શક્તિ છે — એ પ્રકારના, નાટકના કરુણ અંતનો સંકેત કરતા સંવાદોવાળું આ દૃશ્ય કોઈને ‘હૅમ્લેટ’ના આરંભની નાટ્ય-પરિસ્થિતિ જેવું લાગ્યું છે. પછી ઘટનાવેગ વધે છે. ભીમસિંહને બાદશાહે પકડ્યો — દગો કર્યો, એવા સમાચાર આવે છે. અને આ આંચકો શમે એ પહેલાં બીજો આંચકો આવે છે — બાદશાહનો દૂત સરદાર કાજી પ્રવેશીને સંધિપ્રસ્તાવ મૂકે છે : ‘રાણા ભીમસિંહને મુક્ત કરવાના બદલામાં સમ્રાટ મહારાણી પદ્મિનીને માગે છે!’ કાજીની વાક્છટા ખૂબ પ્રભાવક છે — નાટ્યઘટનામાં એ ઉત્તેજના લાવે છે. પરંતુ, કાજીના આગમનથી જે પરિસ્થિત સરજાય છે તે એ સમયના ક્ષત્રિય-માનસને જોતાં ઇતિહાસવિરોધી અને અપ્રતીતિકર લાગે છે. કાજી પ્રસ્તાવ મૂકે છે ત્યારે તરત તો રાજા, મંત્રી આદિ સૌ, યોગ્ય રીતે જ, ઊકળી ઊઠે છે ને એને પાછો ચાલ્યો જવા કહે છે. પણ પછી કાજીનાં સમજાવટ-ધમકી-મિશ્રિત લાંબાં સંભાષણો આવે છે ત્યાં ઔચિત્ય જોખમાય છે. એના પ્રસ્તાવનો સ્પષ્ટ અસ્વીકાર કરતા આ રજપૂત રાજ-પુરુષોને કાજી કહે છે : ‘પરંતુ આખી પ્રજાના હિતાહિત પર તમને હોટ બકવાનો શો અધિકાર છે? આ પ્રશ્ન તમારો નથી. આ પ્રશ્નનો નિર્ણય પ્રજાએ લેવાનો છે. મહારાણી પદ્મિની તમને પ્રાણપ્યારી હશે, પરંતુ અંતે તો એ પ્રજાની મિલકત છે. હું નિર્ણય થતાં પહેલાં પ્રજાનો અવાજ સાંભળવા માંગું છું.’ પરંતુ આ ઉક્તિ તો ઇતિહાસના સંદર્ભે તેમજ આ દૃશ્યમાં નિરૂપિત પાત્રપરિસ્થિતિના સંદર્ભે પણ ઘણા પ્રશ્નો ઊભા કરે એવી છે. હજુ સ્વતંત્ર એવા આ રજપૂતોને કાજી ‘તમને શો અધિકાર?’ એવું પૂછી શકે? ‘પ્રજાનો અવાજ’ સાંભળવાની વાત કરનાર આ કાજી જાણે કોઈ પ્રજાસત્તાક તંત્રનો પ્રતિનિધિ હોય — એવું એના શબ્દોમાં ને એના મિજાજમાં પ્રગટ થાય છે. સૌથી મોટો પ્રશ્ન તો અહીં એ થાય કે શું પદ્મિની ‘પ્રજાની મિલ્કત’ છે? (લેખકે કાજીના મુખે જ નહીં, રાણા લક્ષ્મણસિંહના મુખે પણ આ શબ્દો ઉચ્ચારાવ્યા છે — એ વધુ આશ્ચર્યકારક લાગે છે.) કાજીની આવી બેઅદબી બધાએ સાંખી લીધી — ને રાજા લક્ષ્મણસિંહે તો પ્રજાનો અવાજ સાંભળવાની એને ગોઠવણ કરી આપી! —શા માટે? આ આખી પરિસ્થિતિ વાતાવરણ-સંગત નથી. ખરેખર તો, કાજી જવા કરે છે ત્યારે સંભળાતો મંત્રી કેદારનાથનો આ ઉદ્ગાર — ‘કહેજો કે શહેનશાહ, આર્યકુળની મહાદેવીને અડકનારની આંગળીઓમાં આગ લાગે છે’ — એ પ્રસંગોચિત પ્રતિક્રિયા છે ને આવી પ્રતિક્રિયા ઘણી વહેલી, તરત જ, આવવી જોઈતી હતી. પરંતુ કાજીના આ કલ્પિત અને ઇતિહાસ-પ્રક્ષિપ્ત પાત્રના આવા ઉદ્ગારો દ્વારા, નીતિ-સમસ્યાનો પેલો દૃષ્ટિકોણ નિરૂપી દેવાની કંઈક ઉતાવળમાં લેખક આવી અપ્રતીતિકર નાટ્ય-પરિસ્થિતિ સરજી બેઠા છે. ખરેખર તો, પદ્મિનીની આ ઇતિહાસસિદ્ધ ઘટનામાં મૂળ પ્રશ્ન નીતિશાસ્ત્રનો નથી પણ નર્યા સ્વમાનનો છે. આવો કોઈ વિકલ્પ, એવી કોઈ અન્યમત-સહિષ્ણુતા, રજપૂતો સ્વીકારે જ નહીં. તૃષિત પારેખે કહ્યું છે એમ, રજપૂતોમાં ટેક, સતીત્વ, કુલાભિમાન એવી ભાવનાશીલતા જ સર્વોપરિ છે એટલે પસંદગી-સંઘર્ષનો તો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી. પ્રજાસમુદાય સમેત હાજર સૌ, કાજીના આ પ્રસ્તાવનો તીવ્ર અસ્વીકાર કરે છે ને કાજી જવા કરે છે ત્યાં નાટક સંગતિના સમ પર આવી જાય છે. પછીની નાટ્ય-ક્ષણો લેખકે સરસ આલેખી છે. કાજી જવા કરે છે ત્યાં પદ્મિની પ્રવેશે છે ને કાજીના પ્રસ્તાવને જાણે સ્વીકારી લેતી હોય એમ કહે છે કે, ‘દિલ્હીશ્વરને કહેજો કે પોતાના સ્વામીનાથને મુક્ત કરવા પદ્મિની પોતે જ હાજર થશે — સાતસો સખીઓ સાથે.’ વાચકો-પ્રેક્ષકોને આશ્ચર્યનો આંચકો આપતા આવા ઘટના-વળાંકને લેખકે, નેપથ્યેથી આવતા ટોળાંના આક્રોશપૂર્ણ અવાજોની પ્રયુક્તિથી વધુ અસરકારક બનાવ્યો છે. કાજી જતાં જ પદ્મિની રહસ્ય ખોલે છે — પોતાની યુક્તિ જાહેર કરે છે : સાતસો પાલખીઓમાં સ્ત્રીઓને બદલે ચુનંદા યોદ્ધા હશે — પાલખીઓ ઉપાડનાર મજૂરના વેશે સૈનિકો હશે. નાટ્ય-ઘટનાના આવા પલટા, કાજીની ઉત્તેજક વાણી અને પ્રજાસમુદાયની બદલાતી પ્રતિક્રિયાઓના ઘોષ — પહેલા અંકને અંતે નાટક બરાબર ઘૂંટીને વાચક-પ્રેક્ષકને પૂરા તદાકાર(ઇન્વોલ્વ) કરે છે ને પછીના અંક વિશે ઉત્સુક કરે છે એ શ્રીધરાણીના નાટ્યકાર-કૌશલની સિદ્ધિ છે. કાજીનું વાણી-ચાતુર્ય બીજા અંકમાં વિશેષ નાટ્યાત્મક રૂપે પ્રગટ થાય છે. પદ્મિની પોતાની જાતને બાદશાહને સોંપવા તૈયાર થઈ છે ને એ પૂર્વે એ પતિને મળવા માગે છે એવા સમાચાર ભીમસિંહને આ કાજી ખૂબ વળ ચડાવીને, ઉશ્કેરનારી પીડક ભાષામાં કહે છે. ભીમસિંહ—કાજી વચ્ચેના સંવાદને નિરૂપતું આ આખું દૃશ્ય ખૂબ નાટ્યક્ષમ છે. શ્રીધરાણીનું પ્રસંગ-સંકલન પણ ઘણું સૂઝભર્યું છે. પદ્મિનીનો તિરસ્કાર કરતો ભીમસિંહ — પદ્મિનીના રૂપમાં હું અંધ બન્યો હતો, અને અંદરની સર્વભક્ષી ડાકણને જોઈ શક્યો ન હતો — એવું કહેવાની હદે પહોંચે છે ત્યાં જ, પાલખીમાંથી પદ્મિનીને બદલે નીકળતા સેનાનાયક ગોરાદેવ પાસેથી મળતી સાચી હકીકત, ભીમસિંહનો પશ્ચાત્તાપ, યોજના મુજબ એનું ચિતોડ પહોંચી જવું, દગાનો ખ્યાલ આવતાં અલાઉદ્દીન દ્વારા ગોરાદેવની હત્યા — આદિ પ્રસંગ-પરિવર્તનો તીર ગતિએ, શબ્દોને પૂરા ક્રિયાવાહક બનાવીને, નાટ્યકાર્યને સાધે છે. ત્રીજો અંક બાહ્ય સંઘર્ષમાંથી આંતરિક સંઘર્ષ આલેખવા તરફ વળે છે એ ખૂબ નોંધપાત્ર છે. બહાર યવનો-રજપૂતો વચ્ચે યુદ્ધ ચાલી રહ્યું છે ને ધીરે ધીરે ચિતોડ પરાજય પામી રહ્યું છે એવી, નેપથ્યેથી આવતા ઘોષ-ઉદ્ઘોષોની, પશ્ચાદ્ભૂમાં ઊઘડતું પદ્મિનીની આત્મનિંદાનું, પોતાના રૂપની નિંદાનું દૃશ્ય નાટ્યઆલેખનની રીતે પણ ઘણું રોમાંચક છે. પદ્મિનીના ઇતિહાસ-પ્રચલિત પાત્રને એની એક-પરિમાણી રૂઢ રેખાઓમાંથી બહાર કાઢીને એક નારી તરીકે એની વ્યથાને — એની આંતર્-સંવેદનાને — ઉપસાવતું જે પાત્રાંકન અહીં રચાયું છે એમાં શ્રીધરાણીની સર્જકતાનો તૃપ્તિકર પરિચય મળે છે. નાટકના આરંભે મુકાયેલા પદ્મિનીના ઉદ્ગારોમાં, અરીસામાં પ્રતિબંબિ માટે પણ એને બાદશાહની દર્શન-લાલસા માટે ઉપસ્થિત રાખવામાં આવેલી એ, સ્વમાનભંગની વેદના હતી. રાણાને એણે કહેલું : આખો દિવસ આંસુમાં નાહી, તોય થાય છે કે અંગને અભડાવનારો જે સૂક્ષ્મ પડછાયો અડી ગયો તે ભુંસાતો જ નથી. અને હવે તો એને પોતાનું આ સૌંદર્ય જ શાપરૂપ લાગે છે — નિશ્વાસ નાખતાં એ કહે છે : રૂપ! હા! ચિતોડના સર્વભક્ષી શાપ સમા ઓ રૂપ! થાય છે કે શરીર ઉપરથી ઉખેડી તને ફગાવી દઉં! થાય છે કે અંગે તેજાબ છાંટી ચામડી ઉપર ચાઠાં પાડું! આ રૂપને કારણે જ, પતિ ભીમસિંહને પણ એના પ્રેમ પ્રત્યે અવિશ્વાસ જાગેલો એ એના પરિતાપનું બીજું કારણ છે. ત્રીજા અંકના આરંભે મુકાયેલો આ દીર્ઘ ઉદ્ગાર નાટ્યક્ષમ રહીને પાત્રના આંતરિકને અસરકારક રીતે આલેખે છે એ એનો વિશેષ છે. ભીમસિંહ-પદ્મિનીનું અંતિમ મિલન બન્ને પાત્રોના આંતરિક મંથન-સંઘર્ષને કારણએ વધુ નાટ્ય-પ્રભાવી બને છે. ભીમસિંહના પશ્ચાત્તાપને સમજી શકવા છતાં પદ્મિની એની સાથે હવે નિકટતા અનુભવી શકતી નથી — ‘પ્રેમના આવેશમાં આપણે એકબીજાને પરસ્પરનાં પૂરક માની લીધાં. પણ કંઈક ભૂલ થઈ, રાણા!’ એ ઉદ્ગારમાં, વ્યક્તિત્વના સ્વીકારની અપેક્ષાનો, આધુનિક નારીનો ધ્વનિ સંભળાય છે — કશાય કાલવ્યુત્ક્રમ વિના. એક પછી એક યોદ્ધાના, ને આખરે રાજા લક્ષ્મણસિંહના યુદ્ધગમન તથા રજપૂતાણીઓનાં જૌહર સાથે ચિતોડના સર્વનાશનો સંકેત કરતો અંત ભાગ કરુણ છે, છેલ્લે, ચિતા પર ચડેલી ભાવોદ્રેકશીલ પદ્મિની અને હાથમાં આવેલી જણાતી પ્રાપ્તિ સરકી જતાં નિરાશાભરી અકળામણ અનુભવતા અલાઉદ્દીન વચ્ચેના સંવાદોનું જે દૃશ્ય મુકાયું છે એમાં કરુણને ભવ્યતાનો સ્પર્શ આપવાની સર્જકદૃષ્ટિ તો હશે જ પણ એ ઉપરાંત અહીં, પોતાના પેલા નૈતિક મૂલ્યદૃષ્ટિવાળાં પ્રતિપાદનને ઉપસાવવાનો લેખકનો આશય પણ જણાઈ આવે છે. એ માટે સળગતી ચિતામાં ઊભેલી પદ્મિની પણ લાંબા સંવાદો બોલે છે એવી અસંગતિ પણ એમણે વહોરી લીધી છે. ભાવિ પ્રજાનો તેજોવધ કરનાર નીવડે એવી શિયળભંગની શિથિલતાને સ્વીકારવા કરતાં તો પ્રજાના સર્વનાશની સ્થિતિને સ્વીકારવી એ નાનું અનિષ્ટ છે — એવો સૂર પદ્મિનીના અંતિમ અભિનિવેશમાં મુખર થઈને પ્રગટે છે. આમ છતાં, આખા નાટકમાં દ્રુતગતિ નાટ્ય-પરિસ્થિતિઓની જે ભાત ઊપસે છે એજ સમગ્રપણે તો પ્રભાવક નીવડે છે. કવિ શ્રીધરાણી, આ નાટકમાં પણ, અનુપસ્થિત રહ્યા નથી. રંગસૂચનાઓમાં ‘પદ્મિની આંસુથી એક કાંગરાને પલાળી દે છે’ જેવાં વાક્યો કેટલીક જગાએ સરી આવ્યાં છે; સંવાદોને લંબાવતી ને બહેલાવતી વાગ્મિતા પણ ક્યાંક-ક્યાંક સામે મળે છે તથા ‘જો ટેકરીઓને ટાઢ વાતી હશે, તો ચિતોડની વીરાંગનાઓ પોતાના સૌંદર્યદેહનો સળગાવી તેઓને હૂંફ આપશે જ’ એવી રંગદર્શી વાક્યછટાઓ પણ અહીં જોવા મળશે. પણ એનું પ્રમાણ ઘણું ઓછું છે ને એને સામે પક્ષે બોલચાલની સહજતાવાળા, પાત્રોચિત ને પ્રસંગોચિત સંવાદો એનું જમાપાસું છે. કાજી અને રજપૂત રાજપુરુષો વચ્ચેના સંવાદોમાં ગુંથાયેલી ઉર્દૂ-હિન્દીની છાંટવાળી ગુજરાતી ભાષા એનું એક ધ્યાનાર્હ દૃષ્ટાંત છે.
એટલે, ઝડપી ગતિવાળો ઘટનાપ્રવાહ, પ્રસંગ-અંશોનુ કુશળ સંકલન, મૂળ પ્રવાહથી આડા ન ફંટાતા લક્ષ્યગામી સંવાદો તથા સંઘર્ષમય પરસ્થિતિઓનું નિર્માણ — એ બધાથી શ્રીધરાણીનું આ નાટક રંગભૂમિની પણ યાદગાર કૃતિ બને છે.