અધીત : પર્વ : ૬ - કાવ્યસમીક્ષા/‘અંદર-બહાર એકાકાર' : ભજનનો ભગવો અને ગઝલનો ગરવો આકાર
અનિરુદ્ધસિંહ ગોહિલ
‘અંદર-બહાર એકાકાર’ લલિત ત્રિવેદીનો બીજો કાવ્યસંગ્રહ છે. અહીં કુલ સો ગઝલકાવ્યો છે. આ સો કાવ્યોને એનાં ભાવ જગત મુજબ અલગ-અલગ પાંચ વિભાગોમાં વહેંચી શકાય. પ્રથમ વિભાગમાં કુલ તેત્રીસ ગઝલો (પૃ. ૧૯થી ૫૧) આવે. એનું આખું ભાવજગત ભજનગંધી છે. જ્યારે પિંડજગત ગઝલગંધી. અહીં ભજનના ભાવોને ગઝલના રૂપમાં ઢાળવામાં આવ્યાં છે. એ રીતે અહીં ભજન - ગઝલ એકાકાર બને છે. જાણે આ વિભાગનું આમુખ કવિ, વિરામની પંક્તિઓથી રચતા હોય એમ લાગે છે. આ પંક્તિઓ; ગઝલ-ભજનની સ્વરૂપગત આંતર-બાહ્ય એકાકારતાની સાથે-સાથે, અંદર-બહારની વૈયક્તિક એકાકારતાને (અને સંગ્રહશીર્ષકને!) પણ સૂચવે છે : ‘લૂણ કી પૂતળી ગિર ગઈ જળમાં / ક્યું કર નિકસેં બારા / કોઈ કહેંદા રે-’ પૃ.પ. દ્વિતીય વિભાગમાં કુલ ચૌદ ગઝલો (પૃ. પરથી ૬૫) આવે. આ ગઝલોને કવિએ ‘વનપ્રયાણ-કેટલીક રાવટીઓ’ એવા શીર્ષક તળે મૂકી છે. અહીંયાં ચૌદ રાવટીઓ છે. વનપ્રસ્થાન પછીના ચૌદ તબક્કાનો એમાં નિર્દેશ છે. ભારતીય પરંપરા મુજબની આ ચોથી અને અંતિમ આશ્રમ-વ્યવસ્થા છે. વનપ્રવેશ પછીયે વૃત્તિઓ કેડો મેલતી નથી. ‘એકાવનમી સાંજ’થી ‘કુટિર-નિવાસ’ સુધીની રચનાઓમાં વૃત્તિથી પીછો છોડાવાની વાત છે. એટલે કે પ્રક્રિયા (પ્રોસેસ) છે. રુદ્રાખમાં ટેરવાં બોળવાની કટિબદ્ધતા, આરંભે ‘દેરી બનાવીએ’ના સંકલ્પથી લઈ અને અંતે ‘મંદિર ખૂલે છે’માં પરિણમે છે. પછીનો ત્રીજો વિભાગ કવિસજ્ઞિત ‘પદ-ગઝલ’નો છે. જેમાં દસ ગઝલપદો છે. અહીં પદ અને ગઝલનું સંમિશ્રણ થયું છે. પરંતુ નોંધવું જોઈએ કે અહીં કેવળ પદનાં જ ઢાળો કે લયો જ નથી. કેટલાંક તો લોકગીતોના ઢાળો અને લયો છે. એ રીતે કૃતિઓને ‘પદ-ગઝલો’ તરીકે ઓળખાવવી બરોબર નથી. અહીં આ ગઝલો પૂર્વે, કવિએ ગંગાસતીની પંક્તિઓનો ભૂમિકારૂપે પ્રયોગ કર્યો છે, જે આપણને આ વિભાગની કૃતિઓની તાસીરનો ખ્યાલ આપે છે. જુઓ : ‘વિપદ પડે પણ વણસે નહિ/ ઈ તો હરિજનનાં પરમાણ રે’ પૃ.૬૬. અંતિમ વિભાગમાં તેંતાલીસ ગઝલો છે. આધુનિકતાની આબોહવામાં શ્વસતા આ કવિની કવિતામાં, આધુનિકતા અને આધુનિકતાને કારણે જન્મેલા માહોલનો સહજ અને સ્હેજ સ્પર્શ વરતાય છે. આ ગઝલો, એ અનુભૂતિઓનું ઠીક ઠીક પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. કોઈએક વિશિષ્ટ ઓળખ ઊભી કરવાને બદલે તે જાણે આગલા પદગઝલ અને ગઝલભજનના વિભાવો તેમજ આધુનિકતમ પ્ર-ભાવોને સંયોજિત રૂપે ઉપસાવે છે. આ વિભાગનું પરિશીલન કરાવતો આરંભિક શેઅર જુઓ; ‘વરસાદ પડે ને ઘાસ સમું પણ ન ઊગે/કોઈ સડકના ડામર જેવો માણસ છે આ’ પૃ. ૭૭. ઉપરોક્ત વિભાગોને કેન્દ્રમાં રાખીને આ કાર્યોને તપાસવાનો અહીં ઇરાદો એટલે નથી કે એ અભિગમમાં અત્યધિક અડચણોની સંભાવના રહેલી છે. અહીં ઊપસી આવતા આ વિભાગો ખાસ તર્કસંગત નથી. પરંતુ સમગ્ર ગઝલસંગ્રહમાંથી નીપજતા કેટલાંક નોંધનીય ભાવરૂપોને અને ભાષારૂપોને એ નિમિત્તે નીરખવાં છે. ગીત અને ગઝલ, ભજન અને ગઝલ તથા પદ અને ગઝલના રૂપ-રંગને એકાકાર કરવાના પ્રયત્નો કંઈ ગુજરાતી ગઝલકવિતાના ઇતિહાસમાં નવાં નથી. એટલે એ પંથે ચાલવામાં કાંઈ માલ નથી, એવું આ કવિ ન જાણતાં હોય એવું તો ન બને. તો પછી કવિએ એ મારગ કેમ પસંદ કર્યો હશે? એવો સીધો સવાલ કોઈ પણ સમસંવેદકને આ ગઝલસંગ્રહમાંથી પસાર થતી વેળાએ અનુભવાય. તેમ છતાં એટલું તો જરૂર કહી શકાય કે કવિ આ માર્ગે નિજત્વ નિપજાવવાને સતત ઉદ્યમશીલ છે. એનો રણકાર અને ઝણકાર આ કૃતિઓમાં સંભળાય છે. પ્રાચીન ભારતીય સંતપરંપરાનું સૌજન્ય સ્વીકારીને સર્જક જ્યારે આધ્યાત્મિકતાના એ અગમ પથ પર ડગલાં માંડે છે ત્યારે ક્યાંક અભિવ્યક્તિના વિશ્વ કરતાં અનુભૂતિનું વિશ્વ સાંકડું પડતું હોય એવું; તો ક્યાંક અનુભૂતિના વિશ્વ કરતાં અભિવ્યક્તિનું વિશ્વ સાંકડું પડતું હોય એવું લાગે છે. તેમ છતાં આ અનુભૂતિઓને વ્યક્ત કરવાની જે મથામણ છે તે પણ માણવા જેવી તો છે જ.
કવિનું પહેલું દર્શન છે શબ્દનું, શબ્દનો સહવાસ ચૌદ ભુવનની પણ પાર લઈ જાય એવો છે. શબ્દ સદાકાળ છે. ‘સમય ક્ષિતિજ ને પવન નાદ બ્રહ્મ ચૌદ ભુવન/ વટીને, ખોળીને જોયું તો એક શબ્દ હતો’ પૃ. ૧૯; ‘સમરતા હોત, શબદ હોત, પ્યાલી જુદી હોત’ પૃ. ૩૪. ‘બે-ત્રણ શબદના પ્યારનું ઈશ્વર ભલું કરે’ પૃ. ૪૦; ‘એક સાચા શબ્દ સામે આંખ મંડાતી નથી.’ પૃ. ૪૪; ‘રટીશું એક શબદને વટીશું ચૌદ ભુવન’ પૃ. ૫૬. આ શબ્દ. બ્રહ્મ તો છે જ, પ્રણવ પણ છે. એનું રટણ કરવાનું ધ્યેય કવિને લક્ષિત છે. એટલે... ‘આ ઓમ નમ: શિવાયનો પર્યાય કોણ છે? /મારા શરીરમાં આ લગાતાર કોણ છે?’ પૃ. ૨૨. ‘થોડાક સ્પર્શ ઓમ નમઃ શિવાય છે પ્રિયે!’ પૃ. ૫૮; ‘કાયમ અધૂરા પાઠ રહ્યા ઓમ નમઃ શિવાય’ પૂ. ૫૯; ‘જો બોલીએ તો ઓમ નમ: શિવાય બોલીએ’ ૫. ૬૦. ‘એક ધ્યાન થૈને જાપ જપો ઓમ નમ:શિવાય’ પૃ. ૬૨; ‘આ ઓમ નમ: શિવાયનો અધ્યાય છે, પ્રિયે!’ પૃ. ૬૫. વગેરેમાં શબ્દ રટણથી આધ્યાત્મિક ચેતનાના ઉત્કર્ષની સ્પષ્ટ શુભેચ્છા દેખાય છે. ઝીણી નજરે તપાસીએ તો ખ્યાલ આવે છે કે અહીં પ્રશ્નોત્તરની ભૂમિકાએથી આ વાતો રજૂ થઈ છે. મન સ્થિર નથી. એટલે કે આ દર્શનમાં સ્થિરતા નથી. સતત પરિવર્તનશીલતા છે. તેથી જ ગઝલે-ગઝલે અને શેઍ-શેરે કવિનું મુકામ (સ્ટેન્ડ) બદલાતું હોય એવું લાગે છે. આંતિરક જગતની આ અનુભવસામગ્રી જેવી રીતે રસાઈને આવવી જોઈએ એવી રીતે આવતી નથી. એનું કારણ વાસ્તવમાં એ પણ હોઈ શકે કે હજી માયાનો સ્વાદ લાગેલો છે. એના પુરાવા આ રીતે સંગ્રહ (ગઝલ)માંથી પણ મળે છે: ‘કેમ ઓળખવા સગુણ-નિર્ગુણ’, ‘પ્રિયે/જીભનાં પાતાળ લગ છે લૂણ, પ્રિયે!’ પૃ. 52; ‘સુગંધ તીવ્ર છે આસવની, પ્રિયે! વનમાં પણ/તૃષા શમી નથી પાલવની, પ્રિયે! વનમાં પણ’ પૃ.૫૬. સઘન સર્જકીય સંડોવણી (ઈન્વૉલ્વમેન્ટ)ને કારણે આ અ-ભાવો પણ કેટલા ચિત્તાર્ષક લાગે છે. જ્યારે આધ્યાત્મિક અનુભૂતિઓમાં સઘનતા અને સાતત્યનો અ-ભાવ ચિત્તાપાકર્ષણ ભાવ પેદા કરે છે. સંગ્રહની અંતિમ ગઝલો એનું ઉદાહરણ છે. એક જ ગઝલની અંદર એકીસાથે આધુનિકતા અને આધ્યાત્મિકતાના, એમ બેવડા સ્તરો ઊખળે છે. આ અંતિમ પૃષ્ઠોમાં એટલે જ અંદર-બહારની એકાકારતા અળપાઈ છે. એમાં પેલી ચેતના વ્યામોહ જેવી લાગે છે અને આધુનિકતા શોખ બનીને આવે છે. કવિ ભૂલે છે આ બધી ‘સપાટી પરની મજાઓ’ છે સપાટી પરથી ઉપર ઊઠવાથી અને ઊડવાથી જ સમસ્યાનો ઉકેલ આવે તેમ છે. જુઓ : ‘પલળ્યા કરીશું ક્યાં સુધી આ દ્રાખમાં, પ્રિયે… ઝબકોળો ટેરવાં હવે રુદ્રાખમાં, પ્રિયે!’ પૃ. ૫૭; ‘મંદિર ખૂલે છે એમ ખૂલે છે આ મન હવે / આંખો મીંચું કે શંખનાદ થાય છે, પ્રિયે!’ પૃ. ૬૫. આ બે અંતિમો રસસભર બને છે. ભાવનાં આવા ભગવા ભેખને નિરૂપવાને માટેની ભાષા પણ સર્જકે જ ઊભી કરવાની છે. વળી એ ભાષા ભીતરના ભેદ પ્રગટ કરવાને બદલે માત્ર આડંબરી બની જાય તોપણ ઉપાધિ છે. એમાં કવિ કેટલીક જગ્યાએ ચાતરવાને બદલે ચીતરેલા ચીલે જ ચાલવાનું જાણે પસંદ કરતા હોય એવું લાગે છે, જેમ કે ‘હાથ પકડી લે બિચ બજરીઆમાં/ ઔર લઈ જા તેરી નગરીઆમાં’ પૃ. ૨૦; ‘એવું આસન જમાવીને બેઠા/ ના રહા અબ ભ્રમન ભ્રમન જોગી!’ પૃ. ૨૧; ‘આ બધી ધમપછાડાની વચ્ચે/ તુજકો મિલના હૈ, યાર શામળીઆ’ પૃ. ૨૬; ‘સાધુ! હમારા ટેરવાં નટખટ બહુત હૈં/ સમજાબુઝાકે કહ દો કે ઇધરઉધર ન જા!’ પૂ. ૬૨. ભાષાના આવા મિશ્ર રૂપનો નિયોગ, કબીરાઈ પદ્ધતિથી ગુજરાતી ગઝલ અને પદ રચનાઓમાં, પ્રયોજાયેલો જોઈ શકાય છે. હરીશ મીનાશ્રુ, રાજેન્દ્ર શુક્લ, શ્યામ સાધુ કે મકરન્દ દવે જેવા કવિઓમાં કે એનાં ઢગલાબંધ ઉદાહરણો પ્રાપ્ય છે. કિન્તુ આવી મિશ્રભાષાની સાથે-સાથે જ જે પરિભાષા (ટર્મિનોલોજી) ઊભી થાય છે, તે ગઝલકવિની મથામણનું અણિશુદ્ધ ઓજાર (ટૂલ) છે. તે કવિતાને આડંબરી બનતી અટકાવે છે. વનપ્રવેશ-કેટલીક રાવટીઓ પછી તરત આવતી ગઝલોમાં (પૃ.૬૧, અને ૬૪ સળંગ ‘ટેરવા’ કેન્દ્રી ગઝલો છે.) ક્યાંક ને ક્યાંક, કોઈ એક ને કોઈ એક શેઅરમાં ‘ટેરવાં’ પડઘાય છે. નોંધો : ‘કેવળ શરીર લીલયા પચરંગ ટેરવાં’ પૃ.૬૧ (આખીગઝલ ‘ટેરવાં’ 52); ‘ટેરવાં ને નખ લઈ ક્યાં ક્યાં ફરું?’ પૃ. ૨૫; ‘નામ તારું લખતાં લખતાં ટેરવે ફરકી ધજા’ પૃ.૨૭; ‘ટેરવે ચોરાસી લખના જંગ, રસિયા!’ પૃ ૪૫, ‘ટેરવાં’ ના જઈ શકે સંતાપની પેલી તરફ’ પૃ. ૪૯; ‘ઝબકોળો ટેરવાં’ હવે રુદ્રાખમાં, પ્રિયે!’ પૃ.૫૭, પ્રિયે! ‘આ ટેરવાંની ટોચ પર દેરી બનાવીએ.’ પૃ. ૫૮: ‘આ મનથી ટેરવાં સુધીની ખીણ વટાવીએ’ પૃ.૫૮; ‘આ ટેરવામાં તાગની ધૂણી ધખાવીએ’ પૃ.૬૦; પ્રિયે! આ ટેરવાંને જુઓ કેવી છે મજા! પૃ.૬૨; ‘કિંશુકકળીનો કેફ છે અત્યારે ટેરવે’ પૃ.૬૨; ‘સાધુ!’ હમારાં ટેરવાં નટખટ બહુત હૈ’ પૃ.૬૨; ‘હો ટેરવાંની ટોચ કે મણકાનું હો શિખર’ પૃ. ૬૨; ‘હો ટેરવાંનો સ્પર્શ કે કોઈના મનનો સ્પર્શ’ પૃ.૬૩; ‘આપો અફાટ ટેરવે એવા જપનનો સ્પર્શ’ પૃ. ૬૩; ‘આકાશ ટેરવાંમાં ઉલ્લંઘાય છે, પ્રિયે!’ પૃ. ૬૫; ‘ટેરવે મિરાત આ દેખાય છે તેવી નથી’ પૃ.૭૯; ‘આ ટેરવાં જ આપણો પર્યાય છે, પ્રિયે!’ પૃ.૬૫; ‘અવ ટેરવામાં એવું કશુંક થાય છે, પ્રિયે!/કે ટેરવામાં ટેરવાં પડઘાય છે, પ્રિયે!’ પૃ.૬૫. ઈશ્વરસ્મરણમાં જે મણકાનું કામ કરે છે તે ટેરવાં, મણકા ફેરવવામાં મદદરૂપ થઈ અને અંતે પોતે જ મણકામાં પરિણમે છે. એટલે અહીં વપરાયેલાં એ સઘન રૂપકો કવિની પોતીકી નીપજ છે. ક્યાંક ‘ટેરવાં’ અને ક્યાંક ‘મણકા’નું સાયુજ્ય પણ રચાય છે. તો ક્યાંક ‘મણકા’ સ્વતંત્ર છાપ લઈને આવે છે. ભજનપરક પરંપરાના રૂપકોની જેમ આ પ્રતીકોને પણ મૂલવવાં અનિવાર્ય બને છે. ‘ટેરવાં’ અને ‘મણકા’ની મદદથી ‘ટેરવાં’અને ‘મણકા’ની પાર જવાનું છે. આ ગઝલકારનું અંગત કહી શકાય તેવું દર્શન અને પ્ર-દર્શન છે. સ્વાનુભવની સમૃદ્ધિ છે. જુઓ : ‘મણકાના શિખર પર તો પછી પહોંચશે પ્રિયે!’ પૃ. ૫૮; ‘ફરી મણકાની વચ્ચે કલ્પવૃક્ષો’ પૃ.૨૩; ‘હાથમાં લસરી પડે મણકા ઉપરથી એ સતત’ ને ‘૧૦૮ મણકાઓને એમાં સ્થાપીએ’ પૃ.૫૮; ‘મણકામાં ઓગળી જવા દો સ્પર્શને હવે / પ્રિયે! થવા દો ટેરવાંના ઉશ્કેરાટ શાંત’ પૃ.૫૯; પછી આવે છે ‘રુદ્રાક્ષ’. મણકામાં પણ વિશિષ્ટ એવી ઓળખ છે આ રુદ્રાક્ષની. ટેરવાંને રુદ્રાક્ષમાં ઝબકોળવાનાં છે. રુદ્રાક્ષમય થવાથી શ્રીફળ પણ મળે છે. ધીમે ધીમે ટેરવાં મણકામાં એમ રુદ્રાક્ષમાં રૂપાંતર પામે છે. ‘રુદ્રાક્ષ હાથમાં અને આંખોમાં આવ-જા!’ પૃ.૬૨: ‘રુદ્રાક્ષની ય પાર જે ધ્યાનસ્થ છે હવે’ પૃ.૬૧; ‘રુદ્રાક્ષમય થયાનું આ શ્રી-ફળ જુઓ, પ્રિયે!’ પૃ.૬૩; ‘અમીયલ અધરમાં ટેરવાં રુદ્રાક્ષ થૈ ગયાં’ પૃ.૬૪. અગાઉ જેનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તે વૃત્તિનાં વમળો, આ ભજનાત્મક ગઝલોમાં ઘણીખરી જગ્યાએ હાથ લાગે છે. ‘ટેરવાં’ અને ‘મણકા’ પછીનું ત્રીજું પ્રતીક છે, ત્વચા. ત્વચા અહીં ઉપલક અંચળાનું પ્રતીક બને છે. તકલાદી ત્વચાનું ધજા સમું લહેરાવું એ પણ આંતરસત્ત્વનું અદકેરું આરોહણ છે. મણકા અને ટેરવાંના સત્સંગનું એ પરિણામ છે. નીચેનાં દૃષ્ટાંતો એની ખાતરી પૂરશે. ‘પ્રિયે!’ ત્વચામાં ત્યાગની ધૂણી ધખાવીએ.’ પૃ.૬૦; ‘ઊમટે છે આ ત્વચામાં છડેચોક જે હજી/એ સૌ પતંગિયાના થજો ફરફરાટ શાંત’ પૃ.૫૯ ‘ત્વચાવિભોર ઉપવનો હજી યથાવત્ છે’ પૃ.૬૦; ‘સાંજ પડી છે ચાલ ત્વચામાં દીવા કરીએ’ પૃ.પ: ‘આ ત્વચા પણ થૈ ગઈ છે દંગ રસિયા!’ પૃ ૪૫; ‘ત્વચા આ વખ લઈ ક્યાં ક્યાં ફરું.’ પૃ ૨૫: ‘ત્વચા ઉતરડીને, છાતી ચીરીને આવ્યો છું’ પૃ.૨૪: ‘કોની ત્વચાની ભસ્મ ઊડે છે આ હોમમાં?’ પૃ.22; ‘ત્વચા ઢંઢોળીને જોયું તો એક શબ્દ હતો’ પૃ. ૧૯: ‘કેવા ત્વચામાં રહીને પણ એ થૈ ગયા અલિપ્ત/ માણી રહ્યા છે મણકાનો સત્સંગ ટેરવાં’ પૃ. ૬૧; ‘જુઓ ત્વચા ધજા સમી લહેરાય છે, પ્રિયે!’ પૃ.૬૫. ચોથું પ્રતીક બને છે ભજનસામગ્રીની વસ મંજીરાં. જેમ મણકા અને ટેરવાં, ભક્તિ એટલે કે સ્મરણ ભક્તિની સામગ્રી છે, એમ મંજીરાં પણ ભજન વેળાની સ્મરણભક્તિની જ સામગ્રી છે. મંજીરાં શું છે, ક્યાં વાગે છે? વગેરે પ્રશ્નોમાં પણ પડવાની જરૂર એટલે નથી કે તમામે તમામ પ્રશ્નોના ઉત્તર તો અહીં ગઝલમાંથી જ મળે છે. ત્વચામાંથી જ હવે મંજીરાં સંભળાય છે. ‘જેમ તારા હાથમાં ઘટઘટ તણી ઘટમાળ છે/ આ અમારા હાથમાં છે એમ મંજીરાં, પ્રભુ!’ પૃ. ૪૪; ‘મંજીરાં પળવાર કેવળ હોય છે, કંઈ પણ પછી હોતું નથી’ પૃ.૩૮; ‘એનાં મંજીરાં પણ થૈ ગયાં છે ભજન’ પૃ.૩૬; ‘અધર એવાં ઊઘડે કે મંજીરાં વગડે’ પૃ.૨૯; ‘આ ઢળતી રાત, આ મંજીરાં શું છે?’ પૃ.૨૩; ‘તું સાથ આપ, મંજીરાંની વાત કરવી છે’ પૃ.૨૪; ‘ક્યાંક ઊંડેથી સંભળાય છે મંજીરાં’ પૃ.૪૭; મંજીરાં પછી તરત જે સંદર્ભ આપવો જોઈએ તે સંદર્ભ જ અહીં આવે છે. તે છે મીરાંનો સદર્ભ, મીરાંબાઈનું સહિતત્વ એ જ ધ્યાનસ્થ મન થયાની નિશાની છે. મનનું મંજીરાં અને મંજીરાંમાંથી મીરાંમાં રૂપપરિવર્તન આધ્યાત્મિક ઉત્કર્ષની નિશાની છે. ‘છે કોણ મીરાંબાઈ તું સમજી નહીં શકે.’ પૃ.૩૭; ‘ન કોઈ દરિયાની, મીરાંની વાત કરવી છે’ પૃ.૨૪; ‘સ્ટેજ ચાલું તો સાથે મીરાંબાઈ છે!’ પૃ.૨૮; ‘ન મીરાંબાઈ દીઠા કે ન રોગ લાગ્યા?’ પૃ. ૩૫; ‘એક માણસમાં મળે કેવી રીતે મીરાં, પ્રભુ!’ પૃ.૪૪. અંતે એટલું જરૂર કહેવું પડશે કે ટેરવાં, મણકા, મન મંજીરાં, ત્વચા, રુદ્રાખ, ધજા, મંદિર, ભજન આ ગઝલોમાં એકરસ થઈને પડઘાય છે. ઉપરોક્ત દૃષ્ટાંતોમાં જેની નીચે લીટી કરી છે તે પંક્તિઓને તપાસો.) એના આંતરિક સંદર્ભો જાણે એકબીજામાં ઓગળીને સમાન અધ્યાસો રચે છે, જેમ કે ત્વચામાં અને ટેરવાંમાં ધૂણી ધખાવવાની વાત તો બિલકુલ, એક જ સ્થિતિનું અલગ-અલગ અંગ અને આયામના પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ થતું દર્શન છે. આગળ વધતાં મન, મંદિર, શ્વાસ અને ધજા જેવાં પ્રાપ્ત ભાવપ્રતીકો પણ ભજનની ભગવી ભાષાનાં વાહકો બને છે. ‘ધજાની વાત છે, મંદિરની વાત ક્યાં છે હજી?’ પૃ.૨૪; ‘જુઓ મંદિર હવે ઓરું ઓરું લાગે છે’ પૃ.૪૨; ‘મંદિર ખૂલે છે એમ ખૂલે છે આ મન હવે’ પૃ.૬૫: ‘આ અમસ્તી નથી ફરકતી ધજા’ પૃ.૪૩; ‘શું ફર્ક જેના શ્વાસમાં ફરક્યા કરે ધજા’ પૃ.૬૨. મૂળભૂત રીતે આ પરિભાષા જેની સાથે જોડાયેલી છે તે ભજનનો પણ આ ગઝલરૂપમાં વારંવાર ઉલ્લેખ આવે છે. આપણે એ તો જાણીએ જ છીએ કે કવિએ ભજન અને ગઝલ વચ્ચે રૂપસગાઈ કે ભાવસગાઈ રચી છે. ભજન પણ ભક્તિનો મારગ છે. માધ્યમ છે. અહીં એ રીતે ભજનનું રૂપ જ આધ્યાત્મિકતાનું પ્રતીક બને છે, રૂપક બને છે. ‘છું અધૂરું રહી ગયેલું ભજન/ મારો કરજે ઉદ્ધાર, શામળીઆ!’ પૃ.ર૬: ‘ને એક રાત ભજન જેવી રઢ ચઢેલી મને’ પૃ.૩૫: ‘એનાં મંજીરાં પણ થૈ ગયાં છે ભજન’ પૃ. ૩૬; ‘આ ભજનની સાથે સાથે પંડમાંથી કોણ સરતું જાય છે?’ પૃ.૩૮; ‘રહી જાય છે અધૂરાં આ ભક્તિભજન ભગત!’ પૃ.૪૬; ‘કરતાલમાં કે ચાલમાં કોઈ ન હો ફરક/પ્રગટાવી જુઓ આપમાં એવું ભજન ભગત!’ પૃ.૪૬; ‘કયા જનમનાં છે ભજનો આ અવતારમાં?’ પૃ.૪૭; ‘ભજનમાં બેસીએ ક્યાં-બહુ દુખે છે કડ અમારી’ પૃ.૫૧; ‘એક રાત પાછલી હો અને હો ભજનનો સ્પર્શ’ પૃ.૬૩; ‘ત્વચા નિતારે ગઝલ-ભજનમાં સારસગાઈ જાણે રે’ પૃ ૭૦; ‘માવડી હૈ ગંગાસતી! ક્યાંક તારા ભજન ને ક્યાંય તારી દેરીના ઊંચાણ રે’ પૃ.૭૪; ‘આખીય રાત ઘરમાં ભજન ગોઠવાય છે’ પૃ.૯૧. ભજનનાં રૂપ અને રજૂઆતમાં વપરાતી ભાષા અને પરિભાષાનો લલિત ત્રિવેદી ઉક્ત શેરોમાં કે મિસરાઓમાં છૂટે હાથે ઉપયોગ કરે છે. ગઝલ જાણે કવિ માટે ભગવાનની ભક્તિનું ભજન છે. કવિ ગઝલને ભજે છે અથવા કહીએ કે ગઝલ રૂપે પ્રભુને ભજે છે. ભજનપરંપરામાં જે રીતે ભજન રચિયતાઓ; ભજન અંતર્ગત એકબીજાને ઉદ્બોધન કરીને તાત્ત્વિક મીમાંસા પેશ કરે છે તે જ રીતે કવિ પણ એક ગઝલક તરીકે ગઝલ અંતર્ગત, ગેહરી ફિલસૂફી રજૂ કરે છે. ભજનોમાં ભજન કરનાર-કહેનારનું અને ભજન સાંભળનારનું નામ આવે. ઉલ્લેખ આવે. એવી જ રીતે ગઝલમાં પણ કવિ એવી પરંપરાને અનુસરવાને મથે છે. અહીં આવા સંત- ભજનિકોના સીધા જ ઉલ્લેખો પણ પ્રાપ્ત છે. પાનબાઈ, દાસી જીવણ કે ગંગાસતીને સંબોધન કરી કવિ કેટલાક જાણીતા અને વણજાણીતા સંદર્ભો રચી આપે છે; ‘હે પાનબાઈ! ના પ્રકાશ ના તિમિર ન ક્ષણો..… / ગગન પરોવીને જોયું તો એક શબ્દ હતો’ પૃ.૧૯; ‘પંડ, હે ગોરખ! લઈ ક્યાં ક્યાં ફરું?’ પૃ.૨૫; ‘હે દાસી જીવણ! તો અબીલગુલાલી જુદી હોત’ પૃ. ૩૫; ‘માવડી હે ગંગાસતી! ક્યાંક તારાં ભજન ને ક્યાંય તારી દેરીના ઊંચાણ રે’ પૃ.૭૪. આમ, પોતાના પૂર્વકાલીન સંતકવિઓના વિચારોને સાભિપ્રાય નોંધે છે. વળી એમાં પોતાનું વલણ પણ ઉમેરે છે. પરિણામે જેમાંથી એક અત્યાધુનિક કહી શકાય તેવો મતલબ નીપજી આવે છે. મધ્યકાલીન સંતકવિઓએ પ્રયોજેલાં ઉદ્બોધનોને પણ કવિ પુનરાવર્તિત કરે છે. સંતોની ભજનવાણી જેવી આ ગઝલવાણી છે. આ વાણીમાં ક્યારેક ઉપદેશ, બોધ, દર્શન, મીમાંસા, અનુભવ વગેરે સુપેરે વ્યક્ત થયું છે. પ્રમાણો... ‘અબ તો ઓઢાડ કામળી, સાંઈ! /અબ ન ભીંજાવ આ બદરીઆમાં’ પૃ.ર૦; ‘સાધુ! હમારાં ટેરવાં નટખટ બહુત હૈ’ પૃ. ૬૨: ‘સુનો રે સાધુઓ! ધીરે ધીરે ખરે છે કવચ’ પૃ.૧૦૯; ‘ભક્તો! કથાના સારમાં કહું છું તે સાંભળો / જંગલ તો લીલા ઘાસની માયાવી જાળ છે’ પૃ.૧૦૬; ‘હે ભગત! ઝબકાર કેવળ હોય છે, કંઈ પણ પછી હોતું નથી’ પૃ.૩૮; ‘થાતું રહે છે આપણું આવાગમન, ભગત!’ પૃ.૪૬; ‘આ રક્તના સૂરોનો હું આશિક છું, ભજનિકો!’ પૃ. ૧૦૭; ‘આંખ થૈ ગૈ છે બંધ, સાહેબજી!/જબ સે દેખા હૈ ઉસ બિજરીઆમાં’ પૃ.ર૦, ‘અમારા તન ઉપર કપડાં અમે છીએ, સાહિબ!’ પૃ.૨૪; ‘સાહિબ! તમારો પ્યાર અને હું અલગ છીએ.’ પૃ.૧૦૭; ‘છું સ્વયમ આવકાર, શામળિયા?’ પૃ.૨૬; ‘હૈ વનમાળી! વનરાવનમાં શું છે નવાઈ જાણે રે’ પૃ.૭૦; ‘નાણાવટી! કૃતારથ કરજો ગરથ દેજો વ્હાલની રે’ પૃ.૬૯; ‘તથાગત! ઘર નહીં પીડા તજી દીધા પછી/ અસ્થિનાં ધુમ્મસ પરમ એકાંત થાતાં જાય છે’ પૃ.૨૭; કવિ એક પછી એક એમ મીરાં, નરસિંહ, પાનબાઈ, ગંગાસતી, ગોરખ વગેરે સંતોના જીવનસંદર્ભ અને કૃતિસંદર્ભ સાથે પોતાની મૌલિક સૂઝ દાખવે છે. અન્ય કાવ્યસ્થળોએ ઉદ્બોધનો કવિના પોતાના આત્મ (અધર સેલ્ફ) સાથેના સંવાદ જેવા છે. આ આત્મ ક્યારેક દરિયાપીર, જોગી, ઠાકુર, વાલા, વીરલા જેવા ઇતર સ્વરૂપે પ્રગટે છે. જુઓ : ‘તારી છબીની આડે, રામ! હો મુખડાની માયા રે’ પૃ. ૭૬; ‘લૂણ ઊતરે છે, હે દરિયાપીર! સાતે જળની પારના’ પૃ. ૩૮; ‘જોગી! અલખ અપારનું ઈશ્વર ભલું કરે’ પૃ. ૪૦ ‘કે હવે આવો અને એના કો લીરા, પ્રભુ!’ પૃ.૪૪; ‘સ્મરણ જેવી શરીર જેવી મમત છે ઘરની પણ ઠાકુર’ પૃ.૫૧; ‘વાલા! વેરણ પડી છે માંહ્ય વીજળી કે મોતીડાં ક્યાંથી પ્રોવું?’ પૃ.૬૯; ‘ધ્યાન ધર, વીરલા! જૂજવા જુદ્ધનાં આયુધો કારમાં કમકમે’ પૃ.૭૨. છતાં પામી શકાય કે અહીં પણ મીરાં, નરસિંહ અને ગંગાસતીની વાણીનો સહસંદર્ભ તો રચાયો જ છે. આ પ્રકારના વૈવિધ્યસભર ઉદ્બોધનની વચ્ચે આત્મપ્રતીતિના ખાસ કિસ્સામાં, આત્મોલ્લેખ સાથે કવિ હાજર થાય છે. એટલે જ પોતાને સર્જક; ‘પ્રતીતિનો પ્રતાપી રાજવી’ તરીકે ઓળખાવે છે. ‘દાસ હૈ લલિત! તારી છાતીએ જનોઈ એમાં ગોત ધોળા સૂતરના તાગ રે’ પૃ.૭૪; ‘રત છે ઘેઘૂર, હંસા! વરતી જેવા છે અઢળક વાયરા’ પૃ. ૭૫; ‘વાટ સંકોરો, હાઉં સાંવરિયા!’ પૃ. ૧૦૨; ‘નામ તમારું લૂંટીએ, સાજન! લોક ગણે છે અમને ઠોઠ!’ પૃ.૧૧૬; ‘તેં રસી દીધેલાં અંગેઅંગ, રસિયા!’ પૃ.૪૫; ‘હજી ગુલબદન! તું વસે છે રગેરગ’ પૃ.૧૨૦; ‘છે સાવ ધાગા સમી કાચી આજ રાત, પ્રિયે!’Bold text પૃ.૨૪; ‘સાચવ્યા છે તો ય પરપોટા, સ્વજન!’ પૃ.રપ; ‘કેમ ઓળખવા સગુણ-નિર્ગુણ, પ્રિયે!’ પૃ.52; ‘હે કામિની! અતાગની ધૂણી ધખાવીએ’ પૃ.૬૦; ‘સજની! રજની શરદપૂનમની ખૂણે કોડિયા જેવી રે’ પૃ.૭૧; ‘તું જ છો શરીરમાં લકીરમાં તું જ છો અંગૂઠે તીરમાં તું જ છો, યામિની!/ કામિની! હું જ કાચો પડ્યો ધૂળમાં પટકુળો રખરખે ધખધખે ચામડી!’ પૃ.૭૨; ‘હે જંગલ! ઘેઘૂર છે માણસ જાત જણસનો’ પૃ.૫૩; ‘ગોકુલ! રજા દો. હે કુળ! ને જવા દો’ પૃ.૩૯; ‘તું મને ક્યાં શોધશે, સૂરજમુખી!’ પૃ.૮૭. અંતિમ ઉદાહરણોમાં વિષય વટલાઈ જાય છે. પરંતુ ઉદ્બોધનાત્મક રીતિ બરકરાર રહે છે. આપણે અગાઉ વાત કરી તેમ શાયર ધારે ત્યારે પોતાને અનુકૂળ પરિભાષા (ટર્મિનોલોજી) રચી લે છે, તેમ આપણાં પ્રાચીન ભજનોમાં આવતી કેટલીક રૂપકાત્મક પરિભાષા (ટર્મિનોલોજી)નો પ્રયોગ પણ કુશળતાથી કરી જાણે છે. એવી ખાસ પ્રકારની સાંખ્યિક પરિભાષાને કવિ કેવી રીતે પ્રયોજે છે તે જોઈએ. નમૂનાઓમાં આપેલ શેર અને મિસરાઓમાં જોઈ શકાય છે અલગ-અલગ સંખ્યા એના પારંપરિક અને પ્રાચીન સંદર્ભો સાથે જ અહીં યોજાઈ છે... ‘દેખ ચોરાસી લાખનાં જંગલ’ પૃ.૨૦; ‘ચોરિયાસી લખ લઈ ક્યાં ક્યાં ફરું?’ પૃ.૨૫; ‘ટેરવે ચોરાસી લખના જંગ, રસિયા!’ પૃ.૪૫; ‘ચોરાસી લાખ જન્મની માળા પરોવીએ’ પૃ.૫૮. પ્રાપ્ત અંકસંદર્ભોનો અલગ-અલગ મતલબનો ઉપયોગ સર્જક દર્શાવે છે. ક્યાંક જંગલ, ક્યાંક પળ, ક્યાંક જંગ અને ક્યાંક જન્મનો અર્થ એને પુનરાવર્તનદોષમાંથી આબાદ ઉગારી લે છે. ‘પાંચ જંગલ હૈ ઔર આ સચરાચર/દેખ સબ ઓ હિરન હિરન, જોગી!’ પૃ.૨૧; ‘ક્યાંય ઠારી ઠરે નહીં લાહ્ય રે અમારે પાંચ જંગલની’ પૃ.૬૯. ‘પાંચ જંગલ’ એટલે પાંચ ઇન્દ્રિય. તેત્રીસમાં તો તન પરનાં તેત્રીસ કરોડ રૂંવાડાં અને તેત્રીસ કરોડ દેવીદેવતાઓ એમ વળી એક કરતાં વધારે સંકેતો રચાય. ‘કોટિ તેત્રીસ દખ લઈ ક્યાં ક્યાં ફર્યું?’ પૃ.૨૫; ‘રસબસ તેત્રીસ કોઠે માટલી રે વણજારા, ઓ વણજારા’ પૃ. ૭૫; ‘તનડે તેત્રીસના તરખાટ મુરલિયા બાજે રે’ પૃ.૭૬. ચૌદના આંકને તો મંડળ, ભુવન, લોક, બ્રહ્માંડ એમ નોખનોખા વ્યત્યયોથી વર્ણવ્યો છે. ‘ચૌદ મંડળ તરે કે કમંડળ ધરે’ પૃ.૪૭; ‘૨ટીશું એક શબદ ને વટીશું ચૌદ ભુવન’ પૃ.પ૬: ‘ચૌદ લોક ચોરાસી ચૌટે સેજસરાઈ જાણે રે’ પૃ.૭૦; ‘ખોલ હવે ખોલ ચૌદ બ્રહ્માંડ ખૂલે એવા કોઈ તારી ગુજ્ઞના પોલાણ રે’ પૃ.૭૪. મંત્રજાપ કે માળાજાપમાં આવતા એકસો આઠના આંકને પણ અહીં યોજ્યો છે. ‘અરધઉરધ ને ઈધરઉધરમાં રઝળે ડંકા બાર હો જી/ એકસો આઠ રૂબાઈ વચ્ચે ક્યાં છે ઉંમર ખયામ જુઓ ને’ પૃ.૭૧; ‘એકસો ને આઠ વાર અટકીએ ફરી ફરી/એકસો ને આઠ વાર આ હોવાને ત્યાગીએ’ પૃ.૫૮; ‘એકસો ને આઠ વાર કદી ક્યાં રટાય છે’ પૃ. ૬૫. જયારે નીચે શામળાની પટરાણીઓ, અડસઠ તીર્થની યાત્રા અને ત્રણસો ને પાંસઠ દિવસના વર્તુળોને પણ કવિ યોગ્ય રીતે આલેખે છે. ‘માંહ્ય સોળસો ને આઠ આઠ લાજ રે શામળા ગિરધારી’ પૃ.૬૯ ‘તીર્થ અડસઠની પ્રથા લંબાવ મા’ પૃ. ૨૯: ‘રમે ત્રણસો ને પાંસઠ વર્તુળે આ જડ અમારી’ પૃ.૫૧. (જ્ઞાનપરક પ્રાચીન ભજનકાવ્યોમાં આ સંખ્યાવાચી શબ્દોના ઉલ્લેખો ગોરખનાથ, રામૈયો, લખીરામ, ગંગાસતી, દેવળદે વગેરે સંતોમાં જોવા મળે છે. પરંતુ અહીં એને નોંધવાને અવકાશ નથી.) આ ગઝલોનું સંદર્ભવર્તુળ પણ ઠીક-ઠીક વ્યાપ ધરાવે છે. અનુક્રમે નીચેનાં દૃષ્ટાંતો કૃષ્ણ, ભીષ્મ, બુદ્ધ, કબીર, રામ જેવા પુરા અને અંતે પોતાના અંગત મિત્રોના સમકાલીન સંદર્ભોને દર્શાવે છે. ‘વાટ જોઉં છું હું ય પનઘટ પર/ માર કંકર મોરી ગગરીઆમાં’ પૃ.૨૦; ‘હવે સમજણની આ શૈયા બિછાવી/પિતામહ જેમ અમને પણ સૂવા દો’ પૃ.૨૩; ‘સોગંદ બાણશય્યામાં ઝળહળતી આંખના/કેવી છે આ તળાઈ તું સમજી નહીં શકે’ પૃ.૩૭; ‘આ કપીલાનગરિમાં કલ્પાંત થતાં જાય છે/ પ્રાણના પોષણ પવન ઉપરાંત થાતાં જાય છે’ પૃ.૨૭; ‘શું બોધિવૃક્ષ, શું વીતરાગ-રજોટે છે હજી’ પૃ.૫૫, ‘ચાદર ઉપર લિખાઈ તું સમજી નહીં શકે/અવધૂતની અઢાઈ તું સમજી નહીં શકે’ પૃ.૩૭; ‘પ્રચુર લીલાઓ છે રાઘવની, પ્રિયે! વનમાં પણ?’ પૃ.૫૬; ‘આપ પથ્થરને અડો ને જીવતી વ્યક્તિ મળે/રામજી! હું બોર ચાખું એટલું પૂરતું નથી.’ પૃ. ૮૮; ‘એક પથ્થરને આપ તરવાનું/ને એ પથ્થરમાં રામનામે હોય!’ પૃ.૯૩; ‘એને વટું તો શું હશે? અશરફ? મીરાં કે શ્યામ?’ પૃ. ૯૦. આ ઉપરાંત સાહિત્યિક અને સાહિત્યકારિક કેટલાક સંબંધો જે અહીં જળવાયા છે તેમાં મુખ્યત્વે રવિરામ, ‘કાન્ત’, ગંગાસતી, નરસિંહ અને કાલિદાસ, મીર તકી મીર, ઉમર ખયામ, અરવિંદ ઇત્યાદિ આ પ્રમાણે છે. ‘લૂણની પૂતળીની શું સચ્ચાઈ છે!’ પૃ.૨૮; ‘ન જાણ્યું જાનકીનાથે કહીને ભોગવે સબરસ’ પૃ.૫૧; ‘વાલા! વેરણ પડી છે માંહ્ય વીજળી કે મોતીડાં ક્યાંથી પ્રોવું?’ પૃ૬૯; ‘નાણાવટી! કૃતારથ કરજો ગરથ દેજો વ્હાલની રે /રૂડા થાશું તમારા મો’તાજ રે શામળા ગિરધારી’ પૃ.૬૯; ‘રાત રહે જ્યાહરે તેજ શું કે તિમિર આ ઘડી હોય કે પાછલી ખટઘડી/નિત્ય હો જેહના ભાગ્યમાં ઓરડો, હરઘડી હરસમે ટમટમે દીવડી’ પૃ.૭૨; ‘જો આજ હોત કાલિદાસ તો અવશ્ય કહેત -/ છે વ્યાઘ્ર ચર્મમાં ય આગ રજોટે છે હજી’ પૃ.૫૫; ‘ઓરડામાં લંબઝૂબ ઝૂલે બાવળિયા/ લેખણમાં મીર તકી મીર’ મારા વાલમા’ પૃ.૬૭; ‘એકસો આઠ રૂબાઈ વચ્ચે ક્યાં છે ઉમર ખયામ જુઓ ને’ પૃ. ૭૧; ‘તારી તરફ અરવિંદ! તું બોલાવ મા મને’ પૃ. ૯૦, અન્ય સાહિત્યિક વિગતમાં નોંધીએ તો સર્જનપ્રક્રિયાની બાબતમાં અહીં સંગ્રહમાંથી એકમાત્ર નમૂના દાખલ કૃતિ મળે છે. જે કવિતાના જન્મની ક્ષણના અનુભવને આધ્યાત્મિક ભૂમિ પર મૂકી આપે છે. ‘તો કવિતા થાય’ પૃ.૬૮ આપણને હરીશ મીનાશ્રુની કવિતાશૈલીની યાદ અપાવે છે. કવિતા નિપજાવવાની કલાની રીતે જ્યારે ગઝલસંગ્રહની અવગાહના કરીએ છીએ ત્યારે પ્રથમ તો આપણું ધ્યાન ખેંચનારા બને છે. એમાં ઉપયોગાયેલા અલંકારો, ઉપમા, ઉત્પ્રેક્ષા, સજીવારોપણ, વર્ણાનુપ્રાસ કે શબ્દાનુપ્રાસનું વૈવિધ્ય ભલે ઓછું છે પરંતુ જે છે તેની મીનાકારી મોહ પમાડનારી છે. થોડાંક, દાખલા ખાતર નોધું છું. ‘રાત્રિઓના કેફ. રાતનું તાંડવ’ પૃ.૧૯; ‘જટાનું તેજ’ પૃ.22; ‘સમજણની આ શૈયા’ પૃ. ૨૩; ‘છે સાવ ધાગા સમી કાચી આજ રાત’ પૃ.૨૪; ‘એકદંડી વૃક્ષની’ પૃ.૨૫: ‘છે અધૂરું રહી ગયેલું ભજન’ પૃ.૨૬; ‘વાય સાંભરણના કિચૂડાટ’ પૃ.૭૬; ‘જેમ તારા હાથમાં ઘટઘટ તણી ઘટમાળ છે/આ અમારા હાથમાં છે એમ મંજીરાં, પ્રભુ!’ પૃ.૪૪; ‘મહિષની આંખ સમી રાત છે, ખમો હમણાં’ પૃ.૫૪; ‘બોંબ ફૂટે એમ ફૂટે છે આ પરપોટા’ પૃ.૫૯; ‘આ ભીનાં ભીનાં સ્પર્શનાં ફૂલોની સાક્ષીએ’ પૃ.૬૦, ‘જુઓ ત્વચા ધજા સમી લહેરાય છે, પ્રિયે!’ પૃ.૬૫; ‘કોઈ ભોરિંગ ફેણ-શી રાત્રિ’ પૃ.૯૪; ‘મંદિર ખૂલે છે એમ ખૂલે છે આ મન હવે’ પૃ.૬૫; ‘નીર ને નીરણનાં રણ આવી ગયાં છે આંગણે’ પૃ.૮૩; ‘રજનો ન હોય સનકારો જેની રજમાં ત્યાં ટળે કેમ રજની મોકાણ રે’ પૃ.૭૪; ‘હા નદી કાંઠે કદી અંધાર ડણકી જાય છે’ પૃ.૨૭; ‘ભાંગી પડે ભોંય એવી ઝંખા… ઊડે ધૂળ… એવા લોહીમાં ભટકતા પ્રયાણ રે’ પૃ.૭૪. જેમ અલંકારો આપણી આંખ સામે અમુક સ્થિર ચિત્રો ખડાં કરી દે છે તેમ કલ્પનો ગતિચિત્રો સાક્ષાત્ કરી દે છે. રૂપ, રંગ, ધ્વનિ, રસ, ક્રિયાનું શ્રવણ, દર્શન, સ્પર્શ જેવી ઇન્દ્રિયોથી અનુભવાય તેવું નાજુક અને નમણું પણ નરવું ચલચિત્ર શાયર સહજ ઊભું કરવા કાબેલ છે. બે’ક નમૂના પેશ કરું!… ‘પ્રગાઢ આ કેસૂડા ને આ મધુર નિશાઓ/ખીજવે તોરી આસોપાલવ સાત તમસનો/અશ્વોની ખેપટમાં રણકે કાચ-કચોળાં/ભુજાઓમાં ત્રંબાટ હજી મોસંબી રસનો’ પૃ. ૫૩; ‘રૂમઝૂમ રૂમઝૂમ આંખ ઉલાળે પ્રફુલ્લ પટોળાં બહુ કસટાવે/ત્વચા નિતારે ગઝલ—ભજનમાં સારસાઈ જાણે રે / ગરથગાંઠ જરકસી જામિની જૂજવા મચે ઉધામ/ ઝાંઝર ઝબકે લોચન ચળ કે શું ચતુરાઈ જાણે રે’ પૃ.૭૦; ‘ગાઢ સમશાનની રાખમાં તાકતું એક ઘુવડ સતત રાત હો જ્યાહરે/દૂર ડમરુ બજે જીભ લપકાવતી લાલ ધૂણે રમે નાચ આધી ઘડી’ પૃ.૭૨. અભિવ્યક્તિની અસરકારકતા માટે આ ગઝલકાર ભાવ અને ભાષાની અનેક જુગતિઓ કામે લગાડે છે. શબ્દ પંસદગીની ગઝલકારની હોશિયારી વિશે માંડીને વાત થઈ શકે. કિંતુ એવી નીરસ શબ્દયાદીમાં પડવાને બદલે કેટલીક કવિકરામતોને માણીએ. પ્રાસ અને અનુપ્રાસની બાબતમાં એમની પાસેથી જોઈતું વૈવિધ્ય આપણને સાંપડે છે પણ પ્રાસ માટે એમણે કરેલ કારીગરિમાં આપણને વધારે રસ પડશે..…. ‘વિજોગ, જોગ અને ભોગ, રોગ શું છે હવે?’/ આ મૂળ, માટીને માયાની વાત કરવી છે.’ પૃ. ૨૪; ‘લાવણ્ય ભિન્ન ક્યાં છે ઉપવન, પવન કે તનનું?’ પૃ.૩૦; ‘તજવું કહો કે ભજવું, પળવાર ક્યાં અલગ છે? /આરત ને આરતીનાં ઘરબાર ક્યાં અલગ છે?’ પૃ. ૩૦; ‘સમરતા હોત, શબદ હોત, પ્યાલી જુદી હોત/ જુદી જ હોત ધખત ને આ લાલી જુદી હોત’ પૃ. ૩૪; ‘જણસથી જાત તરફ તો કણસથી કાશી લગી / પવનથી પિંડ લગી સરખા લોગ લાગ્યા રે’ પૃ. ૩૫, ‘અઢળક અને અકળ છે. પળપળ અને સકળ છે.’ પૃ.૩૯; ‘તરણે તરણે તુષિતા થાય. વનવન ભટકે નિતા થાય’ પૃ.૬૮: ‘જીવ જગત જગદીશ જિવાઈ જાત જુદાઈ જાણે રે / ખમીસ ખોળિયું ખંભે લટકે ખલકખુદાઈ જાણે રે’ પૃ. ૭૦; ‘મેલી માટી ને મેલી મિરાત મેલાં મન રઈ જાશે / મેલી મેલી ઊડી મશે રાખ થશે ધૂળધાણી રે’ પૃ.૭૩. આવી કેટલીક સયુક્તિક યોજાયેલી યુક્તિઓમાં અંદાજે બયાં અર્થ પ્રયોજાયેલા બોલચાલના કાકુઓ કે લહેકાઓનો પ્રયોગ ધ્યાનાકર્ષક છે. માત્ર બે નમૂના જોઈએ; ‘જવા દો, મુક્તિની વાત જ જવા દો’ પૃ.૨૩; ‘ભગતિ મળે તો આપથી શું ભાગીએ, કહો/શું માગીએ જો જાગી જાય તન ને મન, ભગત!’ પૃ.૪૬. ઉક્ત નમૂનાઓમાં વાતચીતનો લોકો માણવા મળે છે. આવી જ સરસ યુક્તિઓ રદીફ અને કાફિયાની પસંદગીમાં પણ ઊતરી હોય એવું લાગે છે. અહીંયાં હમરદીફ અને હમકાફિયાના પ્રયોગો તો છે જ, સાથે-સાથે અને એક શિષ્ટ સ્પર્શ આપવાનો પણ ધખારો જોઈ શકાય છે. ક્યાંક દૃષ્ટિકોણ પ્રયોગાત્મક વલણ પર કામ કરતું હોય એવું પણ લાગે છે. જુઓ : ‘સંવરીઆમાં-ગઠરીઆમાં’ પૃ.૨૦, ‘ખટઘડી/દીવડી’ પૃ. ૭૨. જ્યારે મોટા ભાગે રદીફના આયોજનમાં બોલચાલના કાકૂઓને પ્રયોજવામાં આવ્યા છે. જુઓ : ‘જોઈ લે’ પૃ. ૫૦, ‘ખમો હમણાં’ પૃ. ૫૪, ‘ધૂણી ધખાવીએ’ પૃ.૬૦, ‘વાત કરવી છે’ પૃ.૨૪, ‘થાતાં જાય છે’ પૃ.૨૭, ‘લંબાવ મા’ પૃ.૨૯, ‘જેવી હતી તેવી જ છે’ પૃ.૮૪, ‘રાબેતા મુજબ’ પૃ.૮૫, ‘ભગવાનને ખબર છે’ પૃ.૩૯ ‘ભગવાન જાણે છે બધું’ પૃ. ૪૧, ‘ઈશ્વર ભલું કરે’ પૃ. ૪૦. ક્યાંક માત્ર એક શબ્દ જ એક રદીફનું કામ આપે છે. જે પાછું ઉદ્બોધન કે સંબોધનના પદ તરીકે બેવડી જવાબદારી પણ વહન કરતો હોય છે, ‘પ્રભુ’ પૃ.૪૪, ‘શામળિયા’ પૃ.૨૬, ‘રસિયા’ પૃ.૪૫, ‘ભગત!’ પૃ.૪૬, ‘પ્રિયે’ પૃ.52, કેટલીક રદીફો ગેય છે. મોટા ભાગે ગીતોમાં વપરાતાં લટકણિયાંની જેમ તે ગઝલમાં પણ લયની અનુભૂતિ કરાવે છે. જુઓ : ‘ભજન ભજન જોગી’ પૃ.૨૧, ‘મારા વાલમા’ પૃ. ૬૭, ‘શામળા ગિરધારી’ પૃ.૬૯, ‘રે’ પૃ.૭૩, ‘રે વણજારા, ઓ વણજારા’ પૃ. ૭૫, ‘મુરલિયા બાજે રે’ પૃ.૭૬, આવી જ રીતે કાફિયા અંગે પણ ચર્ચા થઈ શકે. કેટલાક ગઝલના રૂપમાં કરવામાં આવેલા સકારાત્મક પ્રયોગો પણ અહીં નોંધવા જોઈએ. ગઝલકાર પોતાનું તખલ્લુસ તો ગઝલમાં વરસોથી પ્રયોજતો આવ્યો છે. પરંતુ અહીં ગઝલકાર આ તખલ્લુસને પણ ભજનનો સ્પર્શ આપે છે. આથી ગઝલાંતે મક્તામાં આવતું કવિનું નામ ‘દાસ’ જેવું વિશેષ પદ લે છે. નોંધો : ‘કેવી ભભક ઊઠી કે નિર્નામ થૈ ગયા છે / લલ્લિતદાસ ક્યાં છે નું પારખાં કરી જો’ પૃ.૩૩; ‘દાસ હૈ લલિત! તારી છાતીએ જનોઈ એમાં ગોત ધોળા સૂતરના તાગ રે’ પૃ. ૭૪: ‘પ્રોવી દીધી જો હોત તો ના ઓઢવી પડત/ ચાદર લલિતદાસની માયાવી જાળ છે’ પૃ.૧૦૬, ‘લલિતદાસ! ઠોક ચીપિયા ઓર બતા દે અબ –’ પૃ. ૧૦૯, જ્યારે આવા પ્રયોગનું બીજું ઉદાહરણ છે. નીચેની શેઅર પંક્તિઓ: ‘ભલે ને હોત ઝોળી ખાલી ખાલી જુદી હોત/ હે દાસી જીવણ ! તો આ પાયમાલી જુદી હોત’ પૃ.૩૪; (‘હે દાસી જીવણ! તો અબીલગુલાલી જુદી હોત / અનાજપાણીના આ કેવા ભોગ લાગ્યા રે’ પૃ.૩૫), ‘અધમધરાતે છતિયા વ્હેકે રૂંવા ફૂંફાડે આમ જુઓને/ હે વનમાળી! વનરાવનમાં છે નવાઈ જાણે રે’ પૃ.૭૦, (‘અધમધરાતે નખ ઊઘડે ને મીઠ્ઠપ વિલસે આમ જુઓને। લાભશુભનાં કમાડ પાછળ સરસ સુશીલ સંગરામ જુઓને’ પૃ.૭૬), ‘હોશોહવાસ ક્યાં છે પારખાં કરી જો/ અણસાર ક્યાં અલગ છે? ઇતબાર ક્યાં અલગ છે?’ પૃ.૩૨; (‘હોશોહવાસ ક્યાં છે તું પારખાં કરી જો/ માલિક! લિબાસ ક્યાં છે તું પારખા કરી જો’ પૃ.૩૨) પ્રથમ બે શેઅરમાં માત્ર અમિસરાઓ જ પુનરાવર્તન પામે છે જ્યારે અંતિમ શેઅરમાં તો પૂરો મિસરો જ પુનરાવર્તન પામ્યો છે. અલગ-અલગ ગઝલમાં આવી રીતે ભાવ, ભાષા કે વાક્યખંડો અને વાક્યોને પુનરાવર્તિત કરીને ગઝલના રૂપ સાથે કરવામાં આવતાં આ અટકચાળા એ ખરેખર તો પ્રયોગ થકી પ્રશિષ્ટ નિપજાવવાની મથામણો છે. આ કોઈ ખાલી મનોરંજકીય ચેનચાળા નથી. એનો ખ્યાલ ગઝલકારના સમગ્ર કાર્યમાંથી આપણને આવે છે. આપણી ગુજરાતી ગઝલ છેલ્લાં વર્ષોમાં ગીતાત્મક બનતી ચાલી છે. રૂપ અને રંગ એમ બન્ને વાનાંએ એના પર ગીતકવિતાનો પ્રભાવ નરી આંખે જોઈ શકાય તેવો છે. પ્રયોગના રમતિયાળ સ્તરે જ નહીં, પરંતુ આ ક્ષેત્રમાં જે કેટલાક ગંભીરપણે કાર્ય કરનારા ગઝલકારો છે તેમાં લલિત ત્રિવેદીનું નામ પણ આવે. અહીંયાં ગીતગેય અસર ધરાવતી રચનાઓનું એક જૂથ જ છે. જેને સર્જકે નોખું જ રાખ્યું છે. ગઝલકાર ગઝલમધ્યે ગીતાત્મક લય નિપજાવવાને પ્રાચીન ઢાળોનો તો ઉપયોગ કરે જ છે. ઉપરાંત પ્રાચીન ગીતોમાં કે લોકગીતોમાં આવતાં તાનપૂરકો કે લયપૂરકોનો પણ સારો ઉપયોગ કરે છે. ક્યાંક એ મિસરામધ્યે, ક્યાંક આરંભે તો ક્યાંક અંતે રે’ને; તો વળી ક્યાંક લટકણિયા જેવા શબ્દોને પણ યોજે છે, જે લયનિર્વહણમાં પૂરક સાબિત થાય છે, જેમાં ‘રે લોલ’, હો જી, ‘મારા વાલમાં’ જેવા અનેક શબ્દો પ્રયોજાયા છે. થોડાક દાખલા જુઓ : ‘પગલું મેલું ને કાંઈ મેલી દઉં પડ રે’ પૃ.૬૭; ‘ક્યાં રે દેખાયાં સાચાં નીર મારા વાલમા’ પૃ-૬૭, ‘શ્વાસ સોંસરો તપે રે ધોમ ઓરડો પવન ક્યાંય જંપે નહીં’ પૃ. ૬૯; (આ ગઝલની અંદર ચૌદ વખત ‘રે’ જેવા તાનપૂર્વકનો ઉપયોગ છે. તેને કારણે આ ગઝલ ગીતની લગોલગ ઊભી હોય એવું લાગે છે) ‘સિયાવર રામચંદ્ર કી જે બોલીને પડવા દીધી સવાર હો જી’ પૃ.૭૧; ‘લીધાદીધાના ક્ષીર મેં નીર સામટા ઘેરી વળે રે લોલ’ પૃ.૭૬. ગઝલમાં ગઝલના છંદોને બદલે પ્રાચીન ગીતોના ઢાળ પ્રયોજવાનો પ્રયોગ, પ્રયોગથી આગળ વધીને અટકે છે. અહીં શુદ્ધ લોકઢાળોનો (ક્યાંક કવિનામ પ્રાપ્ય છે, ક્યાંક અપ્રાપ્ય) ઉપયોગ એક કરતાં વધારે રચનાઓમાં મળે છે. આવા ઢાળો ગઝલને સ્વાભાવિક જ એક નૂતન સૌંદર્ય બક્ષે છે. આ તદબીર આમેય ગઝલના સ્વરૂપમાં નૂતન પરિમાણો લાવે છે. લલિત ત્રિવેદીની ગઝલની સાથે મૂળ ઢાળોને કૌંસમાં મૂકીને સરખાવીએ… અહીં અનુક્રમે લોકગીત, નરસિંહ મહેતા. લોકગીત અને બાળગીત (પુરાવાની પંક્તિઓ સ્મૃતિમાં હોવા છતાં ખાતરી કરીને અહીં ટાંકી છે, જેના સંદર્ભ આપવાની જરૂર જણાઈ નથી.) એમ ચાર ઉદાહરણ લીધાં છે : ‘બાર બાર વરસે માધાવાવ ગળાવિયાં / પ્રગટી નહિ પાણામાં પીર, મારા વાલમા’ પૃ.૬૭ (‘બાર બાર વરસે નવાણ ગળાવિયાં, નવાણે નીરનો આવ્યાં, મારા વાલા! તેડાવો જાણતલ તેડાવો જોષી, જોષીડા જોષ જોવરાવો, મારા વાલા.’); ‘અમે પોતે અમારે અગરાજ રે શામળા ગિરધારી/ ઠેઠ પંડથી આવી ગ્યા વાજ રે શામળા ગિરધારી’ પૃ.૬૯ (‘મારી હૂંડી સ્વીકારો મા’રાજ રે, શામળા ગિરધારી/ મારી હૂંડી શામળિયાને હાથ રે, શામળા ગિરધારી.); પિંડ પદારથ ફેર ન દેખે ખેલખરાઈ જાણે રે/ પ્રાણ ન પલળે અમિયલ અધરે લેહલગાઈ જાણે રે’ પૃ. ૭૦ (વૈષ્ણવજન તો તેને રે કહીએ, જે પીડ પરાઈ જાણે રે. / પરદુઃખે ઉપકાર કરે તોય મન અભિમાન ન આણે રે’); ‘ક્યાં રે શમાવું નદિયું મેઘલી રે વણજારા, ઓ વણજારા/ ભાળ કાઢું ભીતરમાં કેટલી રે વણજારા, ઓ વણજારા’ પૃ.૭૫ (‘વનમાં તે મેલી મુંને એકલી રે વણજારા જી હો વણજારા, જી હો વણજારા!); ‘શમે આંખ ઝબકારો થાય, બાવન સોંસરવું દેખાય/પ્રગટે સુરતા સરિતા થાય, કરો કૃપા અસ્ખલિતા થાય’ પૃ.૬૮ (કાળી ધોળી રાતી ગાય, પીએ પાણી ચરવા જાય/ચાર પગને આંચળ ચાર, વાછરડાં પર હેત અપાર) ઢાળને છોડીને છંદની વાત કરીએ તો સંગ્રહમાં એનું પણ વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. અલગ-અલગ છંદમાપને જરૂરિયાત અનુસાર કવિ પ્રયોજે છે. મોટા ભાગે પ્રચલિત છંદોનો અહીં પ્રયોગ થયો છે. ક્યાંક એકદમ લાંબી બહર છે તો ક્યાંક એકદમ ટૂંકી બહર. ત્રણ નમૂના નોંધું છું. ‘સકળ જેમનું તેમ ખાલી કરી દો/ફરી આ હવાઓમાં લાલી કરી દો’ પૃ.૩૧ (લગાગા લગાગા લગાગા લગાગા-મૃતકારિબ); ‘કેવી સોહામણી આજ તનહાઈ છે/એક હું છું અને આ કબીરાઈ છે.’ પૃ.૨૮ (ગાલગા ગાલગા ગાલગા ગાલગા-મુતદારિક); ‘કેટલામી સાંજના સોગંદ દઈને કહું તને/એક તારી ઝંખના જેવી હતી તેવી જ છે’ પૃ.૮૪ (ગાલગાગા. ગાલગાગા ગાલગાગા ગાલગા-રમલ મુસન્મને મકસૂર) અંતે કેટલીક ન-જેવી ક્ષતિઓ નોંધીએ એ પહેલાં સંગ્રહના શીર્ષકને અને ગઝલ અંતર્ગત પ્રગટતા મિજાજને પણ સમજી લઈએ. જેમાં અનુક્રમમાં બીજા ક્રમની ગઝલનું શીર્ષક ‘બદરીઓમાં’ (પૃ.૧૪) ખવાઈ-ખોવાઈ ગયું છે. આઠમી ગઝલ ‘શામળીઆ’માં (પૃ.૨૬) ‘શામળિયા’ હ્સ્વ અને ‘શામળીઆ’ દીર્ઘ એમ બેવડાં રૂપમાં જોવા મળે છે. ક્યાંક એકદમ એકદમ સપાટી પરનાં શેઅર કે ગઝલ મળે છે. જેમ કે ‘છાતીમાં ઘૂમરાતો ખાંસી જેવો ક્યારેક/ક્યારેક બેગમ અખ્તર જેવો માણસ છે આ’ પૃ.૭૮, આ ગઝલોમાં જે મર્યાદા વિશેષ જોવા મળે છે, તે છે કાફિયાદોષની, એક કરતાં વધારે વાર એ દોષ ગઝલકાર વહોરે છે. જુઓ : ‘આ ઓમ નમઃ શિવાયનો પર્યાય કોણ છે?/મારા શરીરમાં આ લગાતાર કોણ છે?’ પૃ.22: ‘કઈ રીતે ફરકે ધજાની જેમ આ પીડા, પ્રભુ! / એક માણસમાં મળે. કેવી રીતે મીરાં, પ્રભુ!’ પૃ.૪૪; ‘દાઝ્યા અધૂરા સ્પર્શ ને બેઢંગ ટેરવાં / કેવાંક જાપ જપશે આજ અજંપ ટેરવાં’ પૃ.૬૧ (પુસ્તકમાં ‘જાપ’ની જગ્યાએ ‘થાપ(?) છે’); ’જીભ લપકે છે કાળ જંગલની/આંખ કોઈની લાલ તાકે છે.’ પૃ.૯૪ અંતે શીર્ષક ‘અંદર-બહાર એકાકાર’નો વિચાર કરીએ છીએ ત્યારે પહેલાં તો ગઝલ અંતર્ગત જ પ્રયોજાયેલા એના સંકેતો ધ્યાનમાં આવે છે, આવા ઉઘાડા સંકેતોમાં.... ‘અંદરબહાર સર્વ એકાકાર થૈ જશે/ઊતરી રહ્યું છે તારા આકાશ, જોઈ લે’ પૃ.૫૦; ‘લેખણમાં ધૂળ બાઝી છે અંદર બહારની/ કાગળમાં પ્રગટનારનું ઈશ્વર ભલું કરે’ પૃ.૪૦; ‘ત્વચા નિતારે ગઝલ-ભજનમાં સારસગાઈ જાણે રે’ પૃ.૭૦. આમ, અહીં અંદર-બહાર દ્વારા જેનો સંકેત થઈ ગયો છે તે, ‘ગઝલ- ભજન’ એમ કાવ્યરૂપ-રંગના સંગ્રહમાં કવિએ કરેલા સમન્વયને પણ ચીંધે છે. પ્રથમ શેઅરમાં સંસાર અને બ્રહ્માંડની એકાકારતામાં, બીજા શેઅરમાં પાર- ઉસપારની બેફિકરાઈમાં-ફકીરાઈમાં, ત્રીજા શેઅરમાં આપ અને જાપને ઓળંગીને ઓગળી જવામાં, ચોથા શેઅરમાં અંતઃકરણ અને ત્વચાના લહેરાવામાં, મન અને આંખના ખૂલવામાં અને છેલ્લા શેઅરમાં પાત્રતા અને પાત્રના ઓગળી જવામાં અંદર-બહાર એકાકારતાના સુંદર અને તાત્ત્વિક સંકેતો પ્રાપ્ત થયા છે. જુઓ : ‘જેનું મસ્તક અડેલું હો બ્રહ્માંડમાં/એના પગ ક્યાંથી રહેવાના સંસારમાં?, ચૌદ મંડળ તરે કે કમંડળ ધરે/ શું ફકીરને પાર-ઉસપારમાં..’ પૃ.૪૭; ‘છેવટે ઓળંગીને પહોંચી જવાનું હોય છે/આપની પેલી તરફ ને જાપની પેલી તરફ પૃ.૪૯; ‘અંતઃકરણમાં એવો પવન વાય છે, પ્રિયે! જુઓ ત્વચા ધજા સમી લહેરાય છે. પ્રિયે! મંદિર ખૂલે છે એમ ખૂલે છે. આ મન હવે/ આંખો મીંચું કે શંખનાદ થાય છે, પ્રિયે!’ પૃ.૬પ; ‘પાત્રતા ને પાત્ર ઓગળતાં ગયાં /એટલા ભરપૂર હૈ બેઠા છીએ’ પૃ.૮૦. આમ, સંગ્રહસમગ્રમાંથી ઝીણી નજરે પસાર થતાં લલિત ત્રિવેદીની ગઝલખેવનાનો પરિચય મળે છે. ગુજરાતી ગઝલના ઇતિહાસમાં આ ગઝલકવિનું નામ શ્યામ સાધુ, મનોજ ખંડેરિયા, રાજેન્દ્ર શુક્લ કે મકરન્દ દવે જેવા ગઝલકારોના નામ સાથે મૂકવાનું મન થાય છે. આંતર-બાહ્ય અભિવ્યક્તિથી લઈને આંતર-બાહ્ય અનુભૂતિની બાબતમાં લલિત ત્રિવેદીની સર્જકતા એકાકારતાનો અનુભવ કરાવે છે. ‘અંદર-બહાર એકાકાર’માં શબ્દને અર્થની, ભાષા અને ભાવની તથા રૂપ અને રંગની ગઝલ અને ભજનની એકાકારતાને માણી અને પ્ર-માણી શકાય છે.
❖
(‘અધીત : બત્રીસ’)