અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૨/પરાવ્યક્તિ અને સંદિગ્ધતા (Paraphrase and Ambiguity)

૭. પરાવ્યક્તિ અને સંદિગ્ધતા
(Paraphrase and Ambiguity) ડૉ. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા

જર્મન કવિ રિલ્કેની, અંતિમગાળાની નેની વુન્ડર્લિ ફોકાર્ટ (Nanny Wunderly Volkart)ને સમર્પિત કરાયેલી અને મરણોત્તર પ્રકાશન પામેલી રચના છે : Nike. આ રચનામાં રિલ્કેએ એની કવિતામાં વારંવાર પુનરાવર્તન પામતા દડાના પ્રતીક દ્વારા કાવ્યસર્જનની પરિસ્થિતિને નિરૂપતાં લખ્યું છે : “જ્યાં સુધી તમે તમારા ફેંકેલા (દડા)ને જ ઝીલ્યા કરો ત્યાં સુધી એ કસબ અને અકિંચિત્કર લાભ માત્ર છે. વળી જ્યારે તમે ઓચિંતા તમારા હાથમાં શાશ્વતીએ ફેંકેલા દડાને ઝાલી બેસો છો ત્યારે એ તમારી નહીં, જગતની ઝીલવાની શક્તિનું માહાત્મ્ય છે. અને જો એને પાછા ફેંકવાનું સામર્થ્ય અને સાહસ ધરાવતા હો; ના, એથી પણ વધુ આશ્ચર્યકર, તમે જો સાહસ અને સામર્થ્યને ભૂલી જાઓ અને દડો પાછો ફેંકી બેસો, તો જ તમારાં આવાં જોખમોમાં તમારી ક્રીડાનો અર્થ છે. પછી કોઈ સહેલાં પારિતોષિકો માટે તમે પ્રયત્ન નહીં કરો. તમારા હાથમાંથી ઉત્થાન પામે છે ઉલ્કા અને વેગ ધરે છે એના અવકાશોમાં. રિલ્કેની આ રચનામાં સર્જનપ્રક્રિયાની ‘મિથ’ અંગેનું સત્ય છે. અહીં ઉલ્કા શું છે? સ્વયં કાવ્યનું પ્રતીક છે. કાવ્ય કવિનું એકલાનું રહેતું જ નથી. એનું કાવ્ય વૈશ્વિક વિસ્ફોટ (cosmic explosion) બની, ઉલ્કા બની, જે એના હાથમાંથી છટક્યું તે, કવિ જેને ઓળખતો પણ નથી એવા ઘણાબધા ભાવકોને સ્તબ્ધ કરે છે. એક છેડે કવિના હાથે દડાનું ઉલ્કામાં રૂપાંતર શી રીતે થાય છે અને બીજે છેડે એ ઉલ્કા ભિન્ન ભિન્ન ભાવકોના ચિત્તના ભિન્ન ભિન્ન અવકાશોમાં કઈ રીતે વેગ ધરે છે એ કાવ્ય અંગેનું રહસ્ય છે. આ રહસ્ય વિજ્ઞાનનાં કોઈ શુષ્ક સૂત્રોમાં ઝલાવાને કે અભિધારણાત્મક તત્ત્વવિચારણાનાં અમૂર્ત ખોખાંમાં ઢળવાને તૈયાર નથી હોતું એની આપણને જાણ છે. આપણી સમજ બહાર, વ્યવસ્થાના ચોકઠા બહાર કશુંક હંમેશાં રહી જતું હોય, કશુંક અતાર્કિક (irrational) વારંવાર સામે આવી પડતું હોય તો તેથી શું? આપણા પ્રયત્નો ચાલુ રહેવા જોઈએ. આ સભાનતા સાથે કાવ્યની સર્જનમીમાંસા અને એના કામચલાઉ ઘટકોની સમજણ હાથ ધરીએ. કવિ માઘના शिशुपानवधम्ના પ્રથમ સર્ગના પ્રારંભમાં ઇન્દ્રના આદેશથી કૃષ્ણને એની રાજધાની દ્વારિકામાં મળવા અને ચેદિના રાજા શિશુપાલ જોડે કૃષ્ણને યુદ્ધે પ્રેરવા નારદ આકાશથી નીચે ઊતરી રહ્યા છે, અને કૃષ્ણ એને જોઈ રહ્યા છે એનું વર્ણન છે : चयत्विषामित्यवधारितं पुरा ततः शरीरीतिविभाविताकृतिम् । विभुविभक्तावयवं पुमानिति क्रमादमुं नारद इत्यवोधि સઃ ।। (પ્રથમ સર્ગ - શ્લોક ૩) પહેલાં કૃષ્ણને લાગ્યું કે કોઈ તેજનો પુંજ છે, પછી જ્યારે આકૃતિ કળાઈ ત્યારે થયું કે આ કોઈ શરીરધારી છે અને શરીરના બધા જ અવયવ સ્પષ્ટ થયા ત્યારે થયું કે આ કોઈ પુરુષ છે; કૃષ્ણે ક્રમશઃ ‘આ તો નારદ છે' એમ જાણ્યું. નારદના અવતરણના આ વર્ણનને કાવ્યના અવતરણની મીમાંસા રૂપે ઘટાવી શકાય તેમ છે. અહીં ત્રણ શબ્દઘટકો મહત્ત્વના છે : ૧ चयत्विष्यम् - તેજનો પુંજ; ૨ विभाविताकृतिम् – આકૃતિવિભાવન; ૩ विभवक्तावयंत અવયવવિભાવન. (૧) કવિતાના પ્રભવસમયે કવિના ચિત્તમાં રહેલો કોઈ તેજનો પુંજ, એને ભાવપુદ્ગલ (theme) કહો, પ્રબલ વૃત્તિ (predominant passion) કહો કે અંતરંગ અર્થ (deep meaning) કહો એ ધૂમબહુલ નિરવયવ સ્થિતિ છે. (૨) કવિ આ ધૂમબહુલ નિરવયવ સ્થિતિનાં અનેક અન્વયાન્તર રચતો તરાહો નિપજાવે છે અને આકૃતિવિભાવન શક્ય બનાવી પરાવ્યક્તિઓ (paraphrases) દ્વારા પ્રત્યાયન કરવા પ્રયત્ન કરે છે. (૩) આ પછી, પ્રત્યેક પરાવ્યક્તિ(paraphrase)નું સંદિગ્ધતાના મુખ્ય પ્રપંચ સાથે અવયવવિભાવન શક્ય બનાવી પરાવ્યક્તિ દ્વારા થતા પ્રત્યાયનને રોકવાનો, પ્રત્યાયન ન થવા દેવાનો યત્ન કરે છે. આનો અર્થ એ થયો કે જેમ એક વાક્યને અન્ય વાક્યો દ્વારા એટલે કે વાક્યાન્તરો દ્વારા કોઈ પામવા પ્રયત્ન કરે, તેમ કવિ અંતરંગ અર્થ(deep meaning)ને અનેક પરાવ્યક્તિ(paraphrases) દ્વારા, સમગ્રને શ્રેણીઓ (series) દ્વારા, પામવા મથે છે. અહીં કવિ પ્રત્યાયન ઇચ્છે છે, પણ ત્યાં આગળ એ અટકતો નથી. પ્રત્યેક પરાવ્યક્તિને કવિ સંદિગ્ધતાથી વિચ્છિન્ન કરે છે; જેથી પરાવ્યક્તિને સહેલાઈથી પામી ન શકાય. અહીં કવિ પ્રત્યાયન ઇચ્છતો નથી. એટલે કે, કવિતા કશાકની એવી પરાવ્યક્તિ છે જેની પરાવ્યક્તિને કવિ શક્ય રહેવા દેતો નથી. આમ, કવિતાના મૂળમાં દ્વિધાનો સિદ્ધાંત (theory of ambivalence) પડેલો છે. પરાવ્યક્તિ અને સંદિગ્ધતાની દ્વિધાભૂમિકામાં સમધિકતા (redundance) અને મિતવ્યય (economy); સાતત્ય (continuation) અને પરિવર્તન (change); અભિવ્યક્તિ (expression) અને આકુંચન (compression); કેન્દ્રાભિમુખતા (convergence) અને કેન્દ્રવિમુખતા (divergence); વિસંધાન (dispersion) અને ઘનીકરણ (condensation); નિર્ણીતતા (Determinism) અને યદૃચ્છા (rendomness); પરાયત્તતા (dependence) અને સ્વાયત્તતા (independence); વશવર્તિતા (submission) અને પ્રભુતા (domination)નાં પરસ્પર પ્રતિસ્પર્ધી પરિબળો પડેલાં છે. ટૂંકમાં, કવિને પ્રત્યાયન કરવું છે અને નથી કરવું. તળપદા શબ્દોમાં કહેવું હોય તો કહી શકાય કે કવિનું કાર્ય છાશ લેવા જવું અને દોણી સંતાડવા જેવું છે. કવિ સંપૂર્ણ અર્થપ્રકાશ કે પ્રત્યાયન ઇચ્છતો જ નથી :

नान्ध्रीपयोधर इवातितरां प्रकाशो
नो गुर्जरीस्तन इवातितरां निगूढः ।
अर्थों गिरामविहितः विहितश्च कश्चित्
सौभाग्यमेति मरहट्टवधू कुचाभः ॥

આન્ધ્રનારીના વક્ષની જેમ ન તો અતિ ખુલ્લો કે ગુર્જર નારીના વક્ષની જેમ ન તો અતિ ઢાંકેલો, કવિની વાણીનો અર્થ મહારાષ્ટ્રની નારીના વક્ષની જેમ થોડોક ખુલ્લો, થોડોક ઢાંકેલો હોય છે. કવિની એના અન્તરંગ અર્થ સાથે સંકળાયેલી અભિવ્યક્તિ (expression) અને આકુંચન(compression)ની આ રીતિઓને વિસ્તારથી તપાસીએ : નીચેની આકૃતિઓ જુઓ :

આકૃતિમાં બતાવ્યા પ્રમાણે अ, ब અને क એમ ત્રણ પટ છે. પટ અંતરંગ અર્થનો છે, અને અગાઉ જોયું તેમ, ધૂંધળો અને નિરવયવ છે. આ તબક્કે કવિને પોતાને પણ કાંઈ ખબર નથી હોતી કે આ અંતરંગ અર્થનું અતિક્રમણ દ્વારા છેવટે કયું સ્વરૂપ નીપજવાનું છે. व પટ પરાવ્યક્તિનો છે. અંતરંગ અર્થનું અતિક્રમણ કરવા કવિ પરાવ્યક્તિનો આશ્રય લે છે; અનેક પરાવ્યક્તિઓ દ્વારા અંતરંગ અર્થને પ્રકાશિત કરવાનો – અર્થપ્રકાશનો એ ઉદ્યમ કરે છે, આ તબક્કો અભિવ્યક્તિનો છે, પ્રત્યાયનનો છે. આકૃતિમાં ત્રણ રેખાઓ માત્ર પ્રતિનિધિ રેખા છે. એકાધિક અનેક રેખાઓ એમાં હોઈ શકે. કવિતાનો પ્રત્યેક ખંડ પરાવ્યક્તિનો કે પ્રત્યાયનનો ભાગ હોઈ શકે અને તેથી જ કવિતાનો પ્રત્યેક ખંડ સમગ્ર કવિતાનો સમાવેશ કરતો હોય છે એમ કહી શકાય છે. क પટ સંદિગ્ધતાનો છે. અહીં પરાવ્યક્તિ રેખાઓના છેડાઓથી ફૂટતા ત્રિકોણોના બબ્બે ફાંટાઓ પરાવ્યક્તિની એકાધિક અર્થબહુલતા સૂચવે છે. સંદિગ્ધતાનો મૂળ અર્થ દ્વિઅર્થ સાથે સંકળાયેલો હોવાથી પ્રતિનિધિરૂપ ફાંટાઓ જે બે દર્શાવ્યા છે તે બેથી વધુ પણ હોઈ શકે. આ તબક્કે પરાવ્યક્તિ દ્વારા અંતરંગ અર્થનું પ્રત્યાયન કરવા માગતો કવિ સંદિગ્ધતાના અસંખ્ય પ્રપંચોના પ્રવેશ સાથે અભિવ્યક્તિનું આકુંચન કરતો હોય છે. અભિવ્યક્તિના આકુંચન સાથે છેવટે કાવ્યપીઠ (poem surface) રચાતી હોય છે. આમ કવિ અંતરંગ અર્થથી. ઊંડેથી બહાર સપાટી પર આવતો હોય છે, તેથી કવિનો માર્ગ क, ब અને अ નો માર્ગ છે, જ્યારે એનાથી બરાબર ઊલટું ભાવકનો માર્ગ વ સનો માર્ગ છે. કાવ્યપીઠની સંદિગ્ધતાઓને ભેદી એના આધાર સમી પરાવ્યક્તિઓને પામતો ભાવક અંતરંગ અર્થ સુધી પહોંચતો હોય છે. આ રીતે કવિ ઊંડે(deep)થી સપાટી (surface) પર પહોંચે છે, ભાવક સપાટીથી ઊંડે પહોંચે છે. બંનેના માર્ગમાં મહત્ત્વના બે ઘટકો છે : પરાવ્યક્તિ અને સંદિગ્ધતા. પહેલાં પરાવ્યક્તિને સમજીએ. પરાવ્યક્તિ સંજ્ઞા જે, આમ તો, વ્યાકરણગત સંજ્ઞા છે તેનો અહીં કાવ્યશાસ્ત્રમાં વિનિયોગ કર્યો છે. પરાવ્યક્તિનો મૂળ ગ્રીક અર્થ છે : બીજા શબ્દોમાં કહેવું; અર્થનું બીજા શબ્દોમાં પાઠાન્તર કરવું, પાઠભેદ આપવો. પરાવ્યક્તિ સાથે મૂળને વિસ્તારવાનો અર્થ પણ સંક્ળાયેલો છે. આમ તો કાવ્યક્ષેત્રે રૂઢ જે પરાવ્યક્તિનો અર્થ છે તે વિવેચકોમાં માન્ય નથી, જેમાં કવિતાની પંક્તિની કે કવિતાખંડની પરાવ્યક્તિ કે એનું અન્વયાન્તર કરવામાં આવે છે; અને એક સ્પષ્ટ માન્યતા છે કે કાવ્યપંક્તિ કે કાવ્યની પરાવ્યક્તિ સંભવિત નથી. પરંતુ અહીં પરાવ્યક્તિનો અર્થ કવિતાના ઉદ્ગમમાં મૂળમાં પહોંચે છે. અને એટલે જ આપણે પહેલાં જોયું કે કવિતા એવા કશાકની પરાવ્યક્તિ છે જેની પરાવ્યક્તિ કવિ સહેતુક શક્ય રાખતો નથી. કવિતામાં સંપૂર્ણ પ્રત્યાયન કે અર્થપ્રકાશ (total disclosure) હોતો જ નથી અને જે કાંઈ આંશિક પ્રત્યાયન કે અર્થપ્રકાશ (partial disclosure) થાય છે એનું ક્ષેત્ર પરાવ્યક્તિનું છે. પ્રત્યાયન કરવું છે અને નથી કરવું –ની દ્વિધામાંની વિધાયક ગ્રંથિ (positive attiude) સાથે પરાવ્યક્તિ સંબંધિત છે. કોઈ એક અંતરંગ અર્થમાંથી સમસ્ત કવિતા અતિક્રમેલી હોવાથી કવિતામાં પરાવ્યક્તિઓ, સમાન કે સમાન્તર પુનર્વચનો અને એને કારણે કવિતામાં રચાતી નિયમિત ભાત તરાહો – જોઈ શકાશે. છંદ જ લો. કોઈ નિયમિત માત્રા કે લઘુગુરુની નિયમિત વ્યવસ્થા પ્રત્યેક પંક્તિએ પુનરાવૃત્ત થતી જોવાશે. છાંદસ ન હોય અને અછાંદસ હશે તોપણ લયનાં આવર્તનો પ્રાસ-અનુપ્રાસ કે સ્વરભંજનનું સાતત્ય જોઈ શકાશે. અલંકારની આવૃત્તિઓ કે પ્રતીકોનું પ્રત્યાવર્તન (Recurrence), સમાન વાક્યસંરચનાઓ, સમાન વ્યાકરણિક શબ્દવર્ગો, સમાન અર્થપ્રવિધિઓ જોઈ શકાશે. ટૂંકમાં, કાવ્યમાં આવતાં આ પ્રકારનાં બધાં પુનરાખ્યાનો બીજું કશું નથી પણ મૂળના ધૂમબહુલ અંતરંગ અર્થથી અતિક્રમણ ઇચ્છનારી પરાવ્યક્તિઓ છે. આથી જ કવિતાનો પ્રત્યેક અંશ કે શકલ સમસ્તનો સમાવેશ કરતો હોય એવું લાગ્યા કરે છે. લાભશંકર ઠાકરનું એક કાવ્ય ઉદાહરણ રૂપે જોઈએ :

હું
દરિયાના જળરાશિમાં
હલબલતો વિસ્તાર.
વનની ગલીપચીનાં
ગતિશીલ શિલ્પોને
મેં નકાર્યાં નથી.
ને
ચંદ્રના શીતલ લેપોથી
આકાશને પલાળી નાખ્યું છે.
ટેકરીઓની
ઉત્પલ છાતીની છાયાઓથી
ટકરાયો છું.
ને પર્વતની
પ્રલંબ કાયાઓ સાથે
મૈથુનમગ્ન બન્યો છું.
કાંઠા-ખડક પર જાળ નાખી
ઈશ્વર ઊંઘી ગયો છે;
હું
એને જગાડું છું.

છ ઘટકનું આ કાવ્ય છે. પહેલા ઘટકમાં અને છેલ્લા ઘટકમાં સ્પષ્ટ રીતે નોખો તારવેલો ‘હું' સપાટી પર જોવાય છે; અન્ય ચાર અને પાંચ ઘટકમાં ‘હું' હોવા છતાં અધ્યાહૃત છે; જ્યારે બીજા ઘટકમાં ‘હું’‘મેં’ થઈને આવે છે અને કર્તામાંથી કરણવાચક બને છે. ત્રીજા ઘટકમાં એ કરણવાચકને પાછો અધ્યાહ્નત કરવામાં આવ્યો છે. આમ બધા જ ઘટક પ્રથમ પુરુષની આસપાસ રચાતી સમાન્તરતા સર્જે છે. આ ઉપરાંત છેલ્લા ઘટકને બાદ કરતાં લગભગ પ્રત્યેક ઘટક કોઈ કામરાગી (erotic) કલ્પનોની સમાન્તરતા સાચવ્યા કરે છે. વળી ‘ને'નું સંયોજક તરીકેનું પુનરાવર્તન પણ ધ્યાન ખેંચે છે. પ્રથમ પુરુષના કોઈ કામરાગી અંતરંગ અર્થનું પરાવ્યક્તિમાં અતિક્રમણ થયા કરતું હોય એવું જોઈ શકાય છે. આમ જોઈએ તો અંતરંગ અર્થનો કાવ્યમાં મહિમા નથી. ન હોવો જોઈએ. પરંતુ આ અંતરંગ અર્થથી પરાવ્યક્તિઓ દ્વારા થતું અતિક્રમણ અને સંદિગ્ધતા દ્વારા પરાવ્યક્તિઓથી થતું અતિક્રમણ મહત્ત્વનું છે. (પરાવ્યક્તિ અને સંદિગ્ધતા બે જુદા ઘટકો માત્ર કામચલાઉ સમજ માટે અલગ કરાયેલા સમજવાના છે. આ ક્રિયાઓ આનુક્રમિક નથી, યુગપત્ છે). પરાવ્યક્તિ અને સંદિગ્ધતા એવાં બે અભિધારણાત્મક બિન્દુઓ છે, જ્યાંથી કવિતાની શક્તિ સંસર્જિત થાય છે. [૧] અંતરંગ અર્થ અસ્પષ્ટ, ધૂમિલ અને નિરવયવ છે. અંતરંગ અર્થને પોતાને કશું કહેવાનું નથી. આ જ અર્થમાં કવિને કશું કહેવાનું નથી. – એમ સામાન્ય રીતે કહેવાય છે. જેને કશું કહેવાનું નથી એવા ધૂમિલ અંતરંગ અર્થનું, જેને કશુંક કહેવાનું છે એવા ભાષાસંકેતોની પરાવ્યક્તિમાં અતિક્રમણ થાય છે. આ રીતે જેને કશું કહેવાનું નથી એનો, જેને કશું કહેવાનું છે એની સાથે દ્વન્દ્વ રચાય છે. આ અતિક્રમણ દ્વારા શક્તિ સંસર્જિત થાય છે. ઈમર્સનના સિદ્ધાંત પ્રમાણે શક્તિ વિરામમાં નહીં પણ પૂર્વથી અપરની અતિક્રમિત પરિસ્થિતિમાં રહેતી હોય છે. તેથી જ પરાવ્યક્તિની ક્ષણ કવિતાની શક્તિની પહેલી ક્ષણ છે. [૨] આ પછી જેને કશુંક કહેવાનું છે એવા સંકેતોની પ્રત્યાયન વ્યવસ્થાને ભાષાને કવિ સંદિગ્ધતા દ્વારા કુંઠિત કરે છે, અવરોધે છે; અને એ દ્વારા જેને કશુંક કહેવાનું છે એને પૂરેપૂરું ન કહેવા દેવાના વલણમાંથી દ્વન્દ્વ રચાય છે. આ અતિક્રમણ દ્વારા ફરીને શક્તિ સંસર્જિત થાય છે. સંદિગ્ધતાની ક્ષણ કવિતાની શક્તિની બીજી ક્ષણ છે. હવે સંદિગ્ધતાને સમજીએ. પરાવ્યક્તિની સાથે જો કવિતાની પ્રત્યાયનપ્રવૃત્તિ સંકળાયેલી છે, તો સંદિગ્ધતા સાથે કવિતાની પ્રત્યાયનનિવૃત્તિ સંકળાયેલી છે. અહીં ભાષાને સહેતુક અવિશદ અને સ્ખલિત (disfluent) બનાવવાનો પ્રયત્ન હોય છે. પ્રત્યાયનને સંદિગ્ધતા દ્વારા કેટલું કુંઠિત કે કઠિન કરવું એને આધારે જુદા જુદા પ્રકારની કવિતાએ આકાર લીધો હોય છે. સામાન્ય રીતે વ્યવહારમાં ભાષાની સંદિગ્ધતા એ પ્રત્યાયનની આંશિક નિષ્ફળતા ગણાય છે; પરંતુ કાવ્યમાં ઊભી કરાતી સહેતુક સંદિગ્ધતા અર્થના ઘનીકરણની કે અર્થના અધિશેષ(surplus of meaning)ની શક્યતા આપે છે, મુખ્યત્વે અર્થને અંધારપટ (black-out of meaning) આપે છે. બીજી રીતે કહીએ તો વ્યવહારમાં ભાષાના અનલ્પ વ્યયની સામે અર્થની સ્વલ્પ ઇયત્તા હોય છે, જ્યારે આ સંદિગ્ધતાને કારણે કવિતામાં ભાષાના સ્વલ્પ વ્યયની સામે અર્થની અનલ્પ ઇયત્તા ઊભી થાય છે. વ્યવહારનું નિરવરોધ અને તેથી દ્રુત પ્રત્યાયન અને કવિતાનું સાવરોધ અને તેથી વિલંબિત પ્રત્યાયન, સંદિગ્ધિતાથી કઠિન પ્રત્યાયન નીચેની આકૃતિઓ સમજાવશે :

આકૃતિ अમાં બતાવ્યા પ્રમાણે વ્યવહારના પ્રત્યાયનનો પટ કોઈ પણ અવરોધ વિનાનો સળંગ છે, જ્યારે આકૃતિ વમાં બતાવ્યા પ્રમાણે કાવ્યના પ્રત્યાયનનો પટ દરેક જગ્યાએ સ્ખલિત અને અવરોધપૂર્ણ છે. ભાષાને અવરોધપૂર્ણ, અસ્પષ્ટ કે અવિશદ કરનાર સંદિગ્ધતા શું છે? સંદિગ્ધતાનાં સ્વરૂપો ક્યાં છે? સંદિગ્ધતાની કામગીરી શી છે? – આ બધા પ્રશ્નોના ઉત્તરમાં હવે ઊતરવાનું રહેશે. સંદિગ્ધતા સામાન્ય રીતે વાક્યનો ગુણધર્મ કે દ્વિ-અર્થ યા વધુ અર્થ ધરાવતા શબ્દનો ગુણધર્મ છે એટલે કે, સંદિગ્ધતા કોઈ એક વાક્યનાં અ-સરખાં અર્થઘટનોની શક્યતા છે. રૂપાંતરણ-પરક વિશ્લેષણ (transformational analysis) સંદિગ્ધતા પરત્વે આપણને વિશેષ સભાન બનાવે છે. રૂપાંતરણ-પરક વ્યાકરણના સંદર્ભમાં સંદિગ્ધતા ત્યારે જન્મે જ્યારે બહિરંગ સંરચના (surface structures)ની નીચે એક કરતાં વધુ અંતરંગ સંરચનાઓ (deep structures) હોય. બીજી રીતે કહીએ તો કોઈ એક વાક્ય એકસાથે બે અંતરંગ સંરચનાઓનું પ્રતિનિધાન કરે છે. પરાવ્યક્તિ જો બે અથવા વધારે સંકેતોનું સરખાપણું હોય અને પ્રત્યેક જો એક જ સંદેશાનું પ્રવહન કરતો હોય; તો સંદિગ્ધતા કોઈ એક એવો સંકેત છે, જે સંદિગ્ધ છે, એક કરતાં વધુ સંદેશાઓનું પ્રવહન કરે છે. સંદિગ્ધતા બે જુદા જુદા અર્થમાં વપરાય છે : [अ] ન કહેવાયું હોય એમાંથી જન્મતી સંદિગ્ધતા, જેને અસ્પષ્ટતા (vagueness) તરીકે ઓળખી શકાય : (i) નિર્દેશગત અસ્પષ્ટતા (referential vagueness) હોય છે : કલશોર ભરેલું વૃક્ષ કાનમાં ઝૂલે (રાવજી પટેલ)
કયું વૃક્ષ? કેવડું વૃક્ષ? કલશોર ભરેલું – એ સિવાય કાંઈ પણ એમાં ભરેલું નથી? અહીં ‘વૃક્ષ' અંગેની અસ્પષ્ટતા છે. (ii) અર્થની અનિર્ણીતતા (indeterminacy of meaning) અંગેની અસ્પષ્ટતા હોય છે : અમે બરફનાં પંખી રે ભાઈ... (અનિલ જોશી)
બરફનાં પંખી એટલે બરફના બનેલાં કે બરફમાં રહેનારાં? ષષ્ઠીનો અર્થ અસ્પષ્ટ છે. (iii) વિશેષ નિર્દેશના અભાવ (lack of specification) અંગેની અસ્પષ્ટતા હોય છે : જૂનું તો થયું રે દેવળ જૂનું તો થયું મારો હંસલો નાનો... (મીરાંબાઈ)
દેવળ એટલે શું? મંદિર? તો પછી, મંદિરને ને હંસને નાના રહેવાને શો સંબંધ?વિશેષ નિર્દેશનો અહીં અભાવ છે, [ब] કશુંક કહેવાયું હોય એમાંથી જન્મતી સંદિગ્ધતા. કલશોર ભરેલું વૃક્ષ કાનમાં ઝૂલે (રાવજી પટેલ)
કલશોર ભરેલું વૃક્ષ કાનમાં (એટલે કે શ્રવણ પ્રદેશમાં) ઝૂલે પણ ‘કાનમાં’ અને ‘ઝૂલે’ એ બેની સંનિધિમાં વૃક્ષ કાનમાં (એટલે કે એરિંગની જેમ કાનની બૂટ ૫૨) ઝૂલે. અહીં ‘કાન'ના બંને અર્થનો સંદર્ભ છે. અર્થવિજ્ઞાનમાં અસ્પષ્ટતા (vagueness) અને સંદિગ્ધતા (ambiguity)ને જુદાં તારવવાની સમસ્યા ઘણી બધી ગેરસમજના મૂળમાં પડેલી છે. છતાં ઉપરનાં ઉદાહરણો બતાવે છે કે અસ્પષ્ટતા અને સંદિગ્ધતા અંગેનાં આગવાં લક્ષણો છે. અસ્પષ્ટ શબ્દનો અર્થ ચોખ્ખો નથી હોતો; જ્યારે સંદિગ્ધ શબ્દના ઘણા અર્થ હોય છે. આમ સંદિગ્ધતાના મૂળમાં બહુઅર્થતા પડેલી છે, પછી એ શબ્દની હોય કે વાક્યની. બીજી રીતે કહીએ તો સંદિગ્ધતા શબ્દગત (lexical) હોય છે અને સંદિગ્ધતા વ્યાકરણગત (grammatical) હોય છે. એમાંય પછી વ્યાકરણગત સંદિગ્ધતાના મુખ્ય બે પ્રકાર જોઈ શકાય છે બહિરંગ સંરચનામાં પડેલી સંદિગ્ધતા અને અંતરંગ સંરચનામાં પડેલી સંદિગ્ધતા. આ રીતે મુખ્ય ત્રણ સંદિગ્ધતાઓ નોંધી શકાશે : (૧) શબ્દગત સંદિગ્ધતા ... ... ... ... ... ... સુખ આજનાં ખરશે એવું સમજી ઝૂલ્યા ગઈ કાલને ઝૂલે. સરવર ઝૂલે. વાસણ ઝૂલે ઓ રે (રાવજી પટેલ)
અહીં ‘સરવર ઝૂલે’ અને ‘વાસણ ઝૂલે'માં ‘ઝૂલે' ક્રિયાપદ તરીકે લેવાનું કે નામ તરીકે? સરવર ઝૂલે છે કે સરવરનો ઝૂલો છે? (૨) બહિરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતા વહેતા ઝરણની જેમ હું તો સાંભળું છું સૂર્ય. (પ્રિયકાન્ત મણિયાર)
‘વહેતા ઝરણની જેમ' એ વાક્યખંડ ‘હું' સાથે જોડાશે કે ‘સૂર્ય’ સાથે? અહીં બહિરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતા છે, કારણ સંદિગ્ધતાનો આધાર વૈકલ્પિક વાક્યખંડના જોડાણ પર છે. (૩) અંતરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતા મને આ ક્ષણે નગારાકવિ તરીકે જાહેર કરું છું.' (પ્રબોધ પરીખ)
અહીં ‘નગારાકવિ'ની બહિરંગ સંરચનાની નીચે બે અંતરંગ સંરચનાઓ પડેલી છે : નગારાકિવ એટલે નગારું વગાડનાર કવિ? કે નગારાની જેમ વાગનાર કવિ? બહિરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતા અને અંતરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતા વચ્ચેનો તફાવત જોઈ શકાય તેવો છે. બહિરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતામાં બે સ્પષ્ટ અંતરંગ સંરચનાઓ અને બે સ્પષ્ટ બહિરંગ સંરચનાઓ જોઈ શકાય છે; જ્યારે અંતરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતામાં બે સ્પષ્ટ અંતરંગ સંરચનાઓ અને ફક્ત એક જ બહિરંગ સંરચના જોઈ શકાય છે. આથી બહિરંગ સંરચનાઓ સંદિગ્ધતાનું, સંદિગ્ધતા દૂર કરીને વિસંદિગ્ધીકરણ (disambiguation) થઈ શકે છે, જ્યારે અંતરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતાનું વિસંદિગ્ધીકરણ થઈ શકતું નથી. વ્યવહારભાષામાં ઉચ્ચારણ, કાકુ, પરિસ્થિતિનાં કે અન્ય સંદર્ભોની સંનિધિ સંદિગ્ધતાને ઓછી શક્ય બનાવે છે. પણ કૃતિ (fext) તૈયાર થયા પછી એના ઉદ્ભવ-સમયની બધી પરિસ્થિતિઓથી કપાઈ જતી હોવાને કારણે એ સ્થળકાળને અતિક્રમી કોઈ પણ ભાવક સુધી પહોંચે છે, તથા અન્ય સંદર્ભોના અભાવમાં સંદિગ્ધતાને અકબંધ જાળવી રાખે છે; એનો સર્જકવિનિયોગ કરે છે. પરાવ્યક્તિના ઉદાહરણ રૂપે જોયેલા પૂર્વોક્ત લાભશંકર ઠાકરના કાવ્યના પ્રથમ બે ઘટકને અહીં સંદિગ્ધતાના ઉદાહરણ રૂપે તપાસીએ.

હું
દરિયાના જલરાશિમાં
હલબલતો વિસ્તાર.

‘હું’-‘વિસ્તાર’ આ બે મૂત-અમૂર્તને અહીં એકઠા કર્યા છે. આ વિસ્તાર કેવો? ‘હલબલતો વિસ્તાર.' અહીં પણ મૂર્ત-અમૂર્તને ફરી એકઠા કર્યા છે. આ બેને સમાનતાના ‘હું’ અને ‘દરિયાના જલરાશિમાં હલબલતો વિસ્તાર' આંતરધર્મ પર એકઠા કર્યા છે. વાક્યરચનાના આવા પ્રપંચને કારણે હવે શું સમજીએ? ‘હું’નું ‘દરિયાના જલરાશિમાં હલબલતો વિસ્તાર' પર બહિરાગમન છે? કે દરિયાના જલરાશિમાં હલબલતો વિસ્તાર'નું ‘હું'માં અન્નરાગમન છે? ‘દરિયો' ‘જલરાશિ' અને ‘હલબલતો' જેવા શબ્દોના વેગસંદર્ભો જુઓ. ‘હું' એકલો વિસ્તાર નહીં, પણ હલબલતો વિસ્તાર. આ વિસ્તાર પાછો જલરાશિનો અને જલરાશિ પણ દરિયાનો. હવે બીજો ઘટક લઈએ :

પવનની ગલીપચીનાં
ગતિશીલ શિલ્પોને
મેં નકાર્યાં નથી.

પવન-ગલીપચીનો નિર્જીવ-સજીવ નિક્ટતાનો પ્રપંચ જુઓ. ‘પવનની ગલીપચી'ના એ વાક્યખંડમાં ષષ્ઠીનો સંદર્ભ કેવી રીતે લેવાનો? પવન ગલીપચી કરે તે કે પવનને કોઈ ગલીપચી કરે તે? ‘ગતિશીલ શિલ્પો'માં ચલઅચલનો વિરોધ નોંધો. ‘ગલીપચીનાં શિલ્પો'માં અમૂર્ત-મૂર્તનો પ્રપંચ જુઓ. ‘પવનની ગલીપચીનાં ગતિશીલ શિલ્પોને' અને મેં નકાર્યાં નથી' એ બેનો સંબંધ કેવી રીતે જોડવો? પવનને જે ગલીપચી થઈ અને એને કારણે પવનમાં જે ગતિશીલ શિલ્પો રચાયાં તે કે પવનને કારણે ‘હું'ને ગલીપચી થઈ અને શરીરનાં જે ગતિશીલ શિલ્પો રચાયાં તે? અહીં રજૂ કરાયેલા શબ્દસંબંધોની અસ્પષ્ટતા અને સંદિગ્ધતા સ્વયંસ્પષ્ટ છે. આ કાવ્યના અન્ય ઘટકોને પણ આ રીતે સંદિગ્ધતાના સંદર્ભમાં જોઈ શકાય. આ બધા પરથી જણાય છે કે સંદિગ્ધતાનું મુખ્ય કાર્ય આકલનક્રિયા (comprehension process) ૫૨, આમ જોઈએ તો, બોજ નાખવાનું છે. મેકે(Mackay)એ પ્રયોગ દ્વારા જણાવ્યું કે સંદિગ્ધતાની હાજરીને કારણે વાક્યના આકલનની ક્રિયા વિલંબિત થાય છે; અને નોંધ્યું કે અધૂરા વાક્યને પૂરું કરવાનો પ્રતિક્રિયા સમય (reaction time) સૂચક રીતે વધુ રહ્યો, જ્યારે વાક્યનો ખંડ સંદિગ્ધ આપવામાં આવ્યો. મેકેએ અને બેવરે (Bever) વિશેષમાં જોયું કે શબ્દગત સંદિગ્ધતા સૌથી વધુ ઝડપથી ધ્યાનમાં આવે છે, બહિરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતાને કળાતાં વાર લાગે છે અને અંતરંગ સંરચનાની સંદિગ્ધતાને કળાતાં સૌથી વધુ વાર લાગે છે. આ ત્રણે પ્રક્રિયાનાં સંચાલનો વાક્યના આકલન સાથે સંકળાયેલાં છે. મેયેર (Meyer) અને વેનેવેલ્ટ (Schvaneveldt) જેવા ભાષાવિદોએ સ્પષ્ટ કર્યું કે અસંબંધિત શબ્દોની શ્રેણી માટેનો પ્રતિક્રિયાસમય સંબંધિત (related) શબ્દોની શ્રેણી પરત્વેની પ્રતિક્રિયા કરતાં વધુ હોય છે. વળી, એમ પણ સ્પષ્ટ થયું કે જે શબ્દોની વારંવારતા (frequency) ઓછી એનો આકલન-સમય વધુ. સંસર્જનાત્મક વ્યાકરણે આથી આગળ જઈ બતાવ્યું કે જે વાક્ય વધુ રૂપાંતરપ્રક્રિયામાંથી પસાર થયું હોય એનો પ્રતિક્રિયાસમય ઓછા રૂપાંતરમાંથી પસાર થયેલા વાક્ય કરતાં ચોક્કસ વધુ રહેવાનો. ટૂંકમાં, વાક્યમાં શબ્દગત કે સંરચનાગત સંકુલતાઓ વાક્યના આકલનમાં વિલંબન લાવે છે. આને લક્ષમાં રાખી સંકુલતાનો વ્યુત્પત્તિપરક સિદ્ધાંત (Derivational Theory of Complexity or DTC) તારવવામાં આવ્યો છે. આનો અર્થ એ થયો કે સંદિગ્ધતા વાક્યની સંકુલતાનું પ્રમુખ અને એનો જ આશ્રય લઈ કવિ પરાવ્યક્તિએ સાધેલી પ્રત્યાયનની દ્રુતતાને તોડી નાખે છે. આમ કાવ્યમાં આકલનસમય વધવાથી અને પ્રત્યાયન વિલંબિત થવાથી ભાષા દ્વારા જે સમજવાનું હતું એને બદલે ભાષાને સંવેદવાનો અવસર કવિ ઊભો કરી આપે છે. ભાષા જે બહારના પદાર્થોનો નિર્દેશ કરનારી છે અને ભાષા જે બહારના પદાર્થોનું પ્રતિનિધાન કરનારી છે, ભાષાના એ નિર્દેશાત્મક અને પ્રતિનિધાનાત્મક કર્મથી, જામ્સ દેરિદા કહે છે તેમ, સર્જક કવિ ભાષાને નિર્વાણ આપે છે. ભાષાના પોતાના જ ઘટકોના પરસ્પર સંબંધોનાં સ્વરૂપ કાવ્યસંવેદનમાં મુખ્ય ભાગ ભજવે છે. જો ભાષાને આ રીતે કવિ નિર્દેશાત્મક અને પ્રતિનિધાનાત્મક કર્મથી નિર્વાણ આપવા માગતો હોય તો સ્વાભાવિક છે કે પૂર્વે પ્રયોજાયેલાં હોય એવાં વાક્યો ઉપર એ ક્યારેય નિર્ભર રહી શકે નહીં. સર્જકતાનો અર્થ છે રીયન્તર; જ્ઞાત તરાહો અને નિયમોને અતિક્રમી જવાની શક્તિ. પણ સાથે સાથે એ પણ એટલું જ સાચું છે કે બધું જ જે જે અતિક્રમી ગયું હોય, નવું હોય, તે તે બધું સર્જનાત્મક હોતું નથી. હેતુગર્ભતા(significance)ની કસોટી માત્ર ‘નવતા ખાતર નવતા'થી સર્જકતાને જુદી તારવી શકે. સર્જક કવિઓ વાક્યોલ્લંઘન કરે પણ એ વાક્યોલંઘન હેતુગર્ભ (significant) હોવું આવશ્યક છે. આ માટે પ્રત્યેક કવિની જવાબદારી થઈ પડે છે કે એણે આવશ્યક સહાય પૂરી પાડવી અને સંદિગ્ધતાને નિયંત્રિત કરવી. આનો અર્થ એવો નથી કે સંદિગ્ધતાને કમી કરવી કે દૂર કરવી પણ સંદિગ્ધતા સાથે બહુ કાળજીપૂર્વક કામ કરવું ઘટે. સંદિગ્ધતા અનુચિત હોય તો અસહ્ય બને. જો એનો દૂષિત ઉપયોગ કરવામાં આવે તો એની ધારી અસર વેડફાઈ જાય. આથી સારો કવિ સંદિગ્ધતા માટે ક્યાં સંયોજકો (connectives)નો લોપ કરવો અને ક્યાં ઉત્કર્ષકો (intensives)નો ઉપયોગ કરવો એ બરાબર જાણે છે. કયાં સ્તરોએ અને ક્યાં સ્વરૂપોમાં સંદિગ્ધતાને પ્રકાશિત કરવી, ચોક્કસ કવિતા કયા બિન્દુએ રહીને સંદિગ્ધતાની કેટલી માત્રાને સહી લેશે એ પણ સારો કવિ સહજ સ્ફુરણાથી નક્કી કરી લેતો હોય છે. આમ જોઈએ તો બધી જ રૂપકાત્મક, લક્ષણામૂલક (metaphorical) ભાષા, લગભગ બધી જ અલંકારભાષા (figurative language), કાવ્યભાષા સંદિગ્ધતા તરફ વળેલી હોય છે. વ્યવહારભાષાનું સાતત્ય છતાં એમાં જે પરિવર્તન લાવવાનું છે, મૂળ વ્યવહારની યજમાનભાષા (host language) પર જે નવી ઉપજીવી ભાષા (parasitic language) કાવ્યભાષા નિર્માણ કરવાની છે, સતત પોતાના પુરોગામીઓથી જુદું પડવાનું છે, પોતાનો જે અલાયદો અવાજ કવિએ રચવાનો છે એ બધામાં સંદિગ્ધતા મહત્ત્વની કામગીરી બજાવે છે. તો, કોઈ પણ કવિતા અંતરંગ અર્થથી પરાવ્યક્તિના ઉત્કર્ષશીલ (progressive) પરિબળથી પ્રચલન કરે છે; સાથે સાથે સંદિગ્ધતાના ઉત્ક્રમશીલ (digressive) પરિબળથી વિચલન કરે છે, અને અંતે આ પ્રચલન-વિચલનની દ્વિધાતાણમાંથી પોતાનું એક સ્વાયત્ત તંત્ર હાંસલ કરે છે.

મહત્ત્વના સંદર્ભગ્રંથો:
1. Drewing Bruce L. ( ), Transformational Grammar as a Theory of Language Acquisition', Cambridge Press.
2. Foss Donald J. (1978), 'Psycholinguistics An Introduction to the Psychology of Language', Prentice-Hall Inc. New Jersey.
3. Gleason H. A., ( ), 'Linguistics and English Grammar',
Halt Rinehart & Winston, Inc, New York.
4. Jacobs Roderick A. & Rosebaum Peter S. (1968), 'English Transformal Grammar', Wiley Eastern Limited.
5. Kempson Ruth M., (1977), 'Semantic Theory', Combridge Press, London.
6. Kooij J. G. (1971), 'Ambiguity in Natural Language', North-Holland.
7. Lyons John (1977), 'Senantics'-1-2, Cambridge Press.
8. Palmer F. R. (1976), 'Semantics a New Outline', Cambridge.
9. Richards T. J. (1978), 'The Language of Reason', Pergamon Press.
10. Seuren Pieter A.M. (1974), 'Semantic Syntax', Oxford Press.
11. Waldron R. A. (1967), 'Sense & Sense Development', Andre Deutsch.