અનુષંગ/મુનશી અને મધ્યકાલીન સાહિત્ય

મુનશી અને મધ્યકાલીન સાહિત્ય

મધ્યકાલીન સાહિત્યપ્રવાહો, કવિઓ અને કૃતિઓ વિશે મુનશીએ ‘ગુજરાત ઍન્ડ ઇટ્‌સ લિટરિચર’૧, ‘થોડાંક રસદર્શનો’૨, ‘નરસિંહયુગના કવિઓ’૩ અને ‘નરસૈંયો ભક્ત હરિનો’૪ એ ગ્રંથોમાં તેમજ ‘ભટ પ્રેમાનંદ’૫ એ વ્યાખ્યાનમાં વિસ્તારથી તથા ’અર્વાચીન સાહિત્યનો પ્રધાન સ્વર – જીવનનો ઉલ્લાસ’૬, ’ગુજરાત – જૂનું અને નવું’૭, ‘ઐતિહાસિક પાત્રો અને તેમનું નિરૂપણ’૮, ‘સાહિત્યનાં તત્ત્વો – ચલ અને અચલ’૯ ‘ગુજરાત અને તેનું સાહિત્ય’૧૦ એ વ્યાખ્યાનમાં પ્રસંગોપાત્ત ટીકાટિપ્પણ રૂપે લખ્યું છે.

૧

ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ લખવાના આપણે ત્યાં જે-જે પ્રયત્નો થયા છે તેમાં મુનશીનો પ્રયત્ન અત્યંત નોંધપાત્ર છે. સાહિત્યપ્રવાહોને અન્ય ઐતિહાસિક ઘટનાઓ સાથે સાંકળવાનું પાયાનું અને આવશ્યક કાર્ય મુનશીએ એમાં સારી સજ્જતાથી કર્યું છે. એથી સાહિત્યનો કેવળ એક વિદ્યાતત્ત્વ તરીકે નહીં પણ જીવનતત્ત્વ તરીકે આપણે એમાં પરિચય પામીએ છીએ, ગુજરાતી જીવનના ધબકાર એમાંથી આપણે ઝીલીએ છીએ. એક જ અભિપ્રાય, ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ વિશેનો, જુઓ :

“આ પ્રબંધ મચક ન આપે તેવા મહાન વીરત્વની એક ગાથા છે અને પ્રાચીન કે અર્વાચીન ગુજરાતીમાં એનો જોટો નથી; ઝડપથી અંધકારમાં સર્યે જતા મહાન યુગનું એ મહાકાવ્ય છે, સિદ્ધરાજના ગુજરાતનું એ હંસગીત - મૃત્યુગીત છે.” (પૃ. ૧૬૦)

આમ છતાં મુનશી કર્તાઓ અને કૃતિઓને સાહિત્યકળાની અને રસસૌન્દર્યની દૃષ્ટિએ જોવાનું ચૂક્યા નથી. શૈલી અને ભાષા તરફ તો એમનું સતત લક્ષ ગયું છે. ‘પૃથ્વીચંદ્રચરિત્ર’ (પૃ. ૧૪૨), ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ (પૃ. ૧૫૧), નરસિંહ મહેતા (પૃ. ૧૯૮-૯૯), ‘રૂપચંદ્રરાસ’ (પૃ. ૨૧૭) – વગેરેની ભાષાશૈલી વિશે મુનશીએ કરેલાં કથનો જુઓ. ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ના પ્રસંગાલેખન અને પાત્રાલેખન, ‘કાદંબરી’માં ભાલણની ભાવાનુવાદની કળા, નરસિંહ-મીરાંની ભાવસૃષ્ટિ, નયસુંદર-ભાલણનાં કથાકાવ્યોની લાક્ષણિકતા, અખાનાં ચિત્રાંકનો (images) શામળની વાર્તાશૈલી અને વાર્તાઓનું વાતાવરણ – આ બધાં વિશે મુનશી વિચારે છે તે બતાવે છે કે મુનશી સાહિત્યની દૃષ્ટિથી પ્રેરાયેલા છે.

આમાં ઘણી વાર મુનશીને અભિપ્રાયોથી ચલાવવું પડ્યું છે – અને સાહિત્યના ઇતિહાસમાં ચલાવવું પડે જ – પણ મુનશીના ઘણા અભિપ્રાયો એમની વસ્તુની પકડ, વસ્તુના મર્મ સુધી પહોંચવાની એમની શક્તિ અને એમની સાહિત્યસૂઝ દર્શાવે છે. ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’નાં પાત્રોનાં – મુસ્લિમો અને રજપૂતોનાં સ્વભાવલક્ષણો મુનશી એકએક વાક્યમાં ચોકસાઈથી નોંધી શકે છે; “ભાવાવેગ, લાલિત્ય, સુકુમારતા અને સ્વરમાધુર્ય” એ ચાર શબ્દોમાં મીરાંની કવિપ્રતિભાનાં લાક્ષણિક અંશોને વ્યાપી વળે છે; પ્રશિષ્ટમાંથી લૌકિક તરફ વળતા ભાલણ અને લૌકિકમાંથી પ્રશિષ્ટ તરફ વળતા નયસુંદરની વાત કરી સાહિત્યનાં આઘાતપ્રત્યાઘાત પામતાં પરિબળો તરફ આપણું ધ્યાન ખેંચે છે; પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’નું સંક્ષિપ્ત પણ અત્યંત સુયોગ્ય વર્ણન કરી આપે છે – “આ કાવ્યનાં લાક્ષણિક અંશો છે – આલંકારિક શૈલી, વિસ્તૃત વર્ણનો અને ઘેરી લાગણીઓ. દેખીતી રીતે જ પરંપરાગત નમૂનાની એક ઉત્તમ કૃતિ (masterpiece) સર્જવાનો એમાં પ્રયત્ન છે”; અને શામળના વ્યવહારજ્ઞાનના છપ્પાઓમાં રહેલાં વૈચિત્ર્યમય સમાંતરક-કથનો (striking parallelisms)નો ઉલ્લેખ કરવાનું ચૂકતા નથી.

મધ્યકાલીન સાહિત્યનો ઇતિહાસ લખતાં મુનશીએ એક ઉત્તમ કાર્ય કર્યું છે તે તો એ છે કે એમણે છૂટે હાથે ઉદાહરણો વેર્યાં છે અને કથાસારો પણ આપ્યા છે. આ ઉદાહરણો કૃતિના રસસૌન્દર્યના સાક્ષાત્‌ સંપર્કમાં આપણને મૂકી આપે છે અને મુનશીની રસજ્ઞતાનો, મધ્યકાલીન સાહિત્યના એમના વ્યાપક અભ્યાસનો પરિચય કરાવે છે. ઘણું બધું મધ્યકાલીન સાહિત્ય સહજપ્રાપ્ય નહીં હોવાથી મુનશીની આ પદ્ધતિ ખૂબ જ ઉપકારક થાય એવી બની છે. (જોકે મુનશીએ તો બિનગુજરાતીઓ માટે અંગ્રેજીમાં ઇતિહાસ લખ્યો હોવાથી આટલાંબધાં દૃષ્ટાંતો નોંધ્યાં હશે.) ‘નેમિનાથ-ચતુષ્પદિકા’ ’માધવાનલ-દોગ્ધક-પ્રબંધ’ જેવી સામાન્ય રીતે ગૌણ ગણાતી કૃતિઓનાં પણ સુંદર અવતરણો મુનશીએ આપ્યાં છે, અને ‘લોકવાર્તા’ (popular fiction) એ પ્રકરણમાં મુનશીએ પ્રાચીન વાર્તા-સાહિત્યનો ખજાનો આપણી સમક્ષ ખુલ્લો મૂકી દીધો છે.

‘વસંતવિલાસ’નાં અને મીરાં-દયારામની કવિતાનાં અવતરણો કદાચ ઉત્તમ કોટિનાં નથી, પ્રેમાનંદમાં કેટલાંક સારાં પણ ચીલાચાલુ અવતરણોથી મુનશીએ ચલાવ્યું છે, કૃતિના મર્મ સાથે સંકળાયેલ નહીં પણ કોઈપણ રસપ્રદ અવતરણ આપવામાં મુનશીએ સંતોષ માન્યો છે, કૃતિના રસરહસ્યને પ્રકટ કરવા માટે એકાદ અવતરણ આપવાથી કંઈ વિશેષ કરવાની મુનશીએ ઘણે ઠેકાણે જરૂર જોઈ નથી, આમ છતાં રસલક્ષી અવલોકનની આ પદ્ધતિ એકંદર ઘણી સફળ થઈ છે એમ કહેવું જોઈએ.

મુનશીના ઇતિહાસમાં કોઈકોઈ કૃતિઓ અને કર્તા વિશે યોગ્ય નોંધ લેવાઈ નથી, કૃતિઓ અને કર્તાઓને અપાયેલા મહત્ત્વમાં ક્યાંક પ્રમાણ સચવાયું નથી (‘સુરતસંગ્રામ’ જેવી સંદિગ્ધ કર્તૃત્વની કૃતિઓ ‘વલ્લભ’ જેવા બનાવટી મનાતા કવિ વિશે મુનશીએ કેટલાં પાનાં બગાડ્યાં છે?), કેટલેક ઠેકાણે કેટલુંક ઉપરછલ્લું રહી ગયું છે, કેટલાક અભિપ્રાયો સ્વીકારી શકાય એવા નથી, કેટલાક ભારે ચર્ચાસ્પદ પણ છે (જેની ચર્ચા આગળ કરવા ધારી છે), છતાં સાહિત્યના ઇતિહાસલેખનના પ્રયોગ તરીકે એ વિશિષ્ટ છે અને ગુજરાતી વાચકો સમક્ષ ગુજરાતીમાં એને મૂકવાનું હજી સુધી કેમ વિચારાયું નથી તે આશ્ચર્યજનક છે.

૨

નરસિંહયુગના કવિઓમાં કેટલાક ગૌણ કર્તાઓ અને કૃતિઓ વિશે પ્રાપ્ય માહિતી અને એની ભાષાશૈલીના નમૂના આપવામાં આવ્યા છે, એટલે કાચી સામગ્રીની દૃષ્ટિએ એ નોંધપાત્ર છે. કવિ લાવણ્યસમય વિશે વિસ્તારથી અને કંઈક મુગ્ધભાવથી પરિચય અપાયો છે (જે મુગ્ધભાવ ‘ગુજ. ઍન્ડ ઇટ્‌સ લિટ.’ના આલેખનમાં નથી દેખાતો). નરપતિનું સાહિત્યિક મૂલ્યાંકન થોડું ધ્યાન ખેંચે છે. આ સિવાય આ પુસ્તકમાં ખાસ કશી વિશેષતા નથી.

‘થોડાંક રસદર્શનો’માં ભક્તિની તત્ત્વમીમાંસા કરતાં, એનો ઇતિહાસ આલેખતાં અને ભક્તિસાહિત્યની સમીક્ષા કરતાં જે લખાણો છે એમાં મુનશીનો સ્વાધ્યાયશ્રમ ઘ્યાન ખેંચે છે, કંઈક નવું મૂલ્યાંકન કરવાનો એમનો ઉત્સાહ પણ છે. નરસિંહ, મીરાં, ભાલણ, દયારામ આદિની ભક્તિભાવનાની વ્યાવર્તકતા તારવવાની એમણે મથામણ પણ કરી છે (જે વાક્‌છટામાં ઘણે ઠેકાણે અટવાઈ પડી છે), પરંતુ અર્વાચીન માનસશાસ્ત્ર, ભક્તિ વિશેનો પરંપરાગત ખ્યાલ અને સાહિત્યકળાનાં ધોરણો – એ બધાંની સેળભેળને કારણે કેટલીક ગૂંચો રહી ગઈ છે.

‘નરસૈંયો ભક્ત હરિનો’માં હારમાળાની રચના અને નરસિંહના સમયનિર્ણયની ચર્ચામાં મુનશીએ ઘણી સજ્જતા અને વાદકુશળતા બતાવી છે અને વૃદ્ધમાન્ય મંતવ્યો સામે ટક્કર ઝીલી છે. નરસિંહના જીવનચરિત્રના આલેખનમાં તો પોતાના અર્વાચીન ખ્યાલો પ્રમાણે એમણે એક વાર્તા ઊભી કરી દીધી છે એમ કહેવું જોઈએ. એ પ્રયત્ન કેટલેય ઠેકાણે છીછરો અને કંઈક રમૂજ પ્રેરે એવો થઈ ગયો છે. એક નાનકડા મનોવૈજ્ઞાનિક તથ્યને એમણે બહુ મોટું રૂપ આપી દીધું છે.

‘ભટ પ્રેમાનંદ’ એ લેખ મુનશીના ઉમળકાભર્યા છતાં ઝીણી સૂઝ અને સમતોલ દૃષ્ટિ દાખવતા વિવેચનનો નમૂનો છે. સચોટ ચિત્રમયતા અને કૌટુંબિક ભાવોનું કથન – પ્રેમાનંદની એ વિશિષ્ટતાઓ પર એમણે બરાબર આંગળી મૂકી આપી છે અને પ્રેમાનંદને કોઈ મહાકવિ સાથે સરખાવવા કરતાં “ભાલણથી દયારામ સુધીના મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં વૈવિધ્યમાં, સમૃદ્ધિમાં, સર્જકતામાં અને વાસ્તવિકતામાં શ્રેષ્ઠ તો વડોદરાવાસી પ્રેમાનંદ જ છે” એમ કહેવાનું એમણે પસંદ કર્યું છે. ‘ગુજ. ઍન્ડ ઇટ્‌સ લિટ.’ જેવી જ રસાવહ શૈલીમાં આ લેખ લખાયો છે.

૩

મધ્યકાળના જીવન વિશે – ૧૪૧૧ થી ૧૭૦૭ સુધીના સુધીના મુસ્લિમ રાજ્યકાળ દરમિયાનના જીવન વિશે વિશેષપણે – મુનશીની એક મોટી ફરિયાદ છે. તે એ કે વીરત્વ વિનાના સુખસંતોષ અને અને ધન-સમૃદ્ધિએ જીવનના આદર્શોને કુંઠિત કરી નાખ્યા હતા. સાહસ, વીરતા, સ્વાતંત્ર્ય, પ્રતાપનું સ્થાન દુન્યવી ડહાપણ, નિર્માલ્ય સાધુતા અને નિર્દોષતાનાં નિશ્ચેતન ધોરણોએ લીધું હતું વિચારશીલ લોકોને ઐહિક જીવન અને જગત નિઃસાર અને નિરર્થક ભાસતાં હતાં. પ્રજાજીવન ધાર્મિક અને પરલોકાભિમુખ બની ગયું હતું. મધ્યકાળના ગુજરાતમાં ઊછળતા જીવનનું – જીવનના ઉલ્લાસનું ‘સંસારી રસ’નું ‘કચ્ચરિયું’ કરવાનો, મૃત્યુસદૃશ જીવન જીવવાનો પ્રયોગ કરવામાં આવ્યો હતો, કેમકે મૃત્યુ પછીના સુખી જીવન માટે એ જરૂરી હતું. સ્ત્રી નર્કનું દ્વાર અને અનેક આપત્તિઓની જનની, અવિશ્વાસ અને અવમાનનાની અધિકારિણી ગણાતી. પરિણામે સ્ત્રી સાથે ભાવનાત્મક સંબંધની કોઈ શક્યતા નહોતી, સ્ત્રી તરફના સ્વાભાવિક આકર્ષણને ભક્તિસંપ્રદાયમાં કાલ્પનિક પ્રેમથી સંતોષવામાં આવતું હતું. સાહિત્યકોની દૃષ્ટિ મૃત્યુ પર ચોંટી હતી અને સંસારી રસમાંથી લોકોને વાળવા મૃત્યુનો હાઉ બતાવવામાં આવતો. નરસિંહથી દયારામ સુધીના સાહિત્યમાંથી અવતરણો આપી મુનશીએ આ વાત પ્રતિપાદિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. (પ્રેમાનંદને એમણે ‘પૂજ્ય અપવાદ’ લેખ્યો છે, પણ થોડી મહેનત કરી હોત તો પ્રેમાનંદને પણ એ આમાં જરૂર સંડોવી શક્યા હોત.) જ્ઞાની કવિઓ તો એમને જીવતા મૃત્યુના, પરલોકપરાયણતાના આ સંદેશનો ભારે દંશથી પ્રચાર કરનારા લાગ્યા છે. અખો તો આ પંથનો આચાર્ય. સમાજની પ્રસ્થાપિત રૂઢિ સામેની અખાની લડતની મુનશી નોંધ લે છે, પણ કહે છે : “એ લડત વીર્ય ભરપૂર અને પૂર્ણ જીવન માટેની લડત નહોતી, પણ શુષ્ક વૈરાગ્ય માટેની હતી.” અખાની કૃતિઓમાં એમને “નીતિ, બુદ્ધિ અને સાહિત્યનાં ક્ષેત્રોમાં જે અધોગતિ આખા હિંદમાં પ્રસરી હતી તેનું પ્રતિબિંબ” દેખાય છે.૧૧ જરા ઘેરા રંગે દોરાયેલું પણ મધ્યકાળના ગુજરાતના જીવનની કુંઠિતતાનું આ એક અસરકારક ચિત્ર છે. એમાં ઘણું તથ્ય પણ છે. ત્યાગ, વૈરાગ્ય, ભક્તિ અને પરલોકપરાયણતાના આદર્શોની શી પરંપરા હતી અને મધ્યકાલીન ગુજરાતમાં એ શા માટે બળવત્તર બન્યા એની સમાજશાસ્ત્રીય મીમાંસા કરવાનું આ સ્થાન નથી. પણ આ ચિત્રની એક બીજી પણ બાજુ છે તેના તરફ ધ્યાન દોરવું જોઈએ. એ માટે પ્રેમ અને પરાક્રમની અદ્‌ભુતરસિક સૃષ્ટિ ખડી કરનાર શામળની કૃતિઓનો હવાલો હું નહીં આપું, ભલે મુનશીએ એને પોતાના સમયની રુગ્ણ અસરોમાંથી છૂટકારો કરાવતું મૂલ્યવાન સાહિત્ય લેખ્યું હોય – કેમકે એને જીવનની કુંઠિતતામાંથી જ છૂટકારા તરીકે અને એક બીજા પ્રકારની ‘પરલોકપરાયણતા’ તરીકે લેખી શકાય. મુનશીએ ટાંકેલી શામળની ઉક્તિ ખરેખર મૃત્યુનો ભય દર્શાવવા નહીં પણ મૃત્યુના ભયની અવગણના કરવા લખાયેલી છે અને શામળ જેમ સ્ત્રીની નિંદા કરે છે તેમ સ્ત્રીની પ્રશંસા પણ કરે છે એ હકીકતોનો હવાલો આપવો પણ બહુ મહત્ત્વનો નથી,૧૨ કેમકે હું મુનશીની જેમ માનું છું કે શામળના વિચારો પરસ્પરવિરોધી અને ઉપરછલ્લા છે. પરંતુ પ્રેમાનંદ વગેરે આખ્યાનકારોનાં આખ્યાનોમાં આવતા માતાપુત્ર-પતિપત્ની-ભાઈબહેન-મિત્રમિત્રના સંબંધોનાં મધુર નિરૂપણો તરફ હું ધ્યાન દોરીશ, ગુજરાતની કુટુંબસંસ્થા, કેટલીક મર્યાદાઓ છતાં, એ સમયમાં એક અત્યંત સજીવ સંસ્થા હતી એમ દેખાઈ આવે છે. ‘માધવાનલકામકંદલા’, ‘રૂપસુન્દરકથા’ જેવી કથાપરંપરાનો ઉલ્લેખ પણ કરવો જોઈએ જેમાં ‘કામ’નો પણ નિઃસંકોચ સ્વીકાર કરવામાં આવ્યો છે. ‘વસંતવિલાસ’ અને ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ જેવી કૃતિઓને તો મુનશી પોતે જે સમયગાળા માટે વિધાન કરી રહ્યા છે એના બહારની કૃતિઓ ગણે કદાચ, એટલે એમને જવા દઈએ; પણ ત્યાગવૈરાગ્યના આદર્શો પ્રજામાં વાસ્તવિક રીતે કેટલા ફેલાયેલા હશે તે શંકાસ્પદ છે. મુનશી પોતે જ કહે છે : “આ ચારસો વર્ષના મધ્યકાલમાં બધા કાંઈ મહાત્માઓ નહોતા. તે ખાતા, પીતા, કોઈક ચોરી કરતા, થોડાક મોજ કરતા.” લોકો પરલોકની વાત કરતા જતા હશે અને જીવન સુખચેનથી વિતાવતા જતા હશે. પરલોકનો ખ્યાલ એ કદાચ વિચારવાની એક રીત હોય. લોકો સંસારી રસમાં વધારે ડૂબેલા હોય અને જ્ઞાનીઓએ ત્યાગવૈરાગ્યનો આદર્શ વધારે ભારપૂર્વક મૂક્યો હોય એમ બને. અખો પરસાદટાણે પત્રાવળાં ભરનાર વૈષ્ણવોની વાત કરે જ છે ને? અને ભક્તિસંપ્રદાય કેવળ ઐહિક જીવનના તિરસ્કારના પાયા પર ઊભેલો છે કે એમાં ધર્મને પણ સંસારી રસનો રંગ આપવામાં આવ્યો છે? એ ઉલ્લાસનું કચ્ચરિયું છે કે ધર્મને પણ ઉલ્લાસમય બનાવવાનો પ્રયોગ છે? ઘણીબધી રીતે આ મુદ્દો તપાસવા જેવો છે. આપણે દર્શાવવા માગીએ છીએ તે એટલું જ કે મધ્યકાળનું જીવન અમુક રીતે કુંઠિત હોવા છતાં, ત્યાગવૈરાગ્યના આદર્શોનો અમુક પ્રકારનો મહિમા હોવા એ ઉલ્લાસહીન, સ્ત્રીદ્વેષી અને સ્વાભાવિક વૃત્તિઓના દમનમાં રાચનારું હતું એમ કહેવામાં ઘણી અત્યુક્તિ રહેલી છે. આ જાતનાં વિધાનોમાં સૌથી વધારે અન્યાય તો મુનશીએ કદાચ અખાને કર્યો છે. અખો પરલોકની કે પરલોકના સુખની તો ક્યાંયે કલ્પના પણ કરતો દેખાતો નથી. અખા જેવો ઊંડી સૂઝ-બૂઝવાળો તત્ત્વજ્ઞાની ઐહિક જીવનના રસોથી અતૃપ્ત થઈ કોઈ ઊંચા રસને ઝંખે અને એવી ઝંખના આપણામાં પ્રેરવા મથે તેમાં ‘અધોગતિ’ માનવામાં મુનશીએ તટસ્થતા ખોઈ દીધી છે અને જીવન વિશેના પોતાના દૃષ્ટિબિંદુને પરમ સત્યમય અને મૂલ્યવાન માની લીધું છે. અખાએ તે ઐહિક જીવનના તિરસ્કારની, નિષ્કર્મણ્યતાની પણ વાત કરી નથી, માત્ર નિષ્કામતાની કરી છે. અને જીવનનો આ આદર્શ એ એને મન કોઈ ‘શુષ્ક વૈરાગ્ય’નો આદર્શ નથી, એ આનંદમય અનુભૂતિનો આદર્શ છે. અને નોંધપાત્ર હકીકત તો એ છે કે નરસિંહ વગેરે આપણા ભક્તકવિઓ મૃત્યુનો ભય બતાવે છે. ત્યારે અખો તો – “મૃત્યુ નામ પરપોટો મરે” એમ કહી મૃત્યુને જીતવાનો આદર્શ રજૂ કરે છે. આવી વ્યક્તિની – અને કોઈ વેઠે ન લઈ જાય માટે ભક્ત બની જનાર માણસોને ઉઘાડા પાડનાર વ્યક્તિની – લડતને વીર્ય-ભરપૂર જીવન માટેની લડત નહોતી એમ કહેવામાં આવે એય વિધિવક્રતા નથી શું? અખાના અને મુનશીના જીવનાદર્શો બેશક જુદા છે પણ અખો પણ એક પ્રકારના વીર્યભરપૂર આનંદમય જીવનને માટે ઝંખતો હતો એમાં શંકા નથી. ૪ ભક્તિસંપ્રદાયની અને ભક્તિના તત્ત્વની મુનશીએ પોતાની નવી દૃષ્ટિથી મીમાંસા કરેલી છે અને એના અનુસંધાનમાં ભક્તિ-સાહિત્યને મૂલવવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. ભક્ત અને ભગવાનના નિકટના પ્રેમસંબંધ પર આધારિત પ્રેમલક્ષણાભક્તિ (જેને મુનશી શુદ્ધ ભક્તિ કહે છે)નું સાહિત્ય, પોતાના પ્રિયજન પ્રત્યેનો પ્રેમ ભગવાનને નામે ગાયો હોય તેવું માનવપ્રેમનું સાહિત્ય, ભક્તિના તલસાટ વિના ભક્તિસાહિત્યનાં ધોરણો સરસ લાગવામાત્રથી એમનું અનુકરણ કરવામાં આવ્યું હોય તે કલાકારનું ભક્તિસાહિત્ય, જેમાં ભક્ત અને ભગવાન વચ્ચે મોટું અંતર છે તે પૂજ્યભાવ પર આધારિત ઉપાસનાભક્તિનું સાહિત્ય, તથા જ્ઞાન અને વૈરાગ્યનાં ભક્તિસાહિત્ય – મુનશી ભક્તિ સાહિત્યનું આવું ષડ્‌વિધ વર્ગીકરણ આપે છે.૧૩ આમાંથી માનવપ્રેમનું ભક્તિસાહિત્ય અને કલાકારનું ભક્તિસાહિત્ય એ બે વર્ગો ધ્યાન ખેંચે છે. માનવપ્રેમના ભક્તિસાહિત્યનું મુનશીએ આપેલું ઉદાહરણ છે દયારામનું ભક્તિસાહિત્ય. દયારામ વિશે એવો અભિપ્રાય છે કે દયારામ ભક્ત નહોતો પણ પ્રણયી હતો. એનામાં ગોપીની અસહાયતા કે ભક્તનાં દૈન્ય અને આત્મસમર્પણ નહોતાં. સ્ત્રીઓને તેઓ જે કંઈ હતી અને જે કંઈ આપી શકતી હતી તે માટે તો ચાહતો હતો. એ જમાનામાં પ્રણયની ઊર્મિઓ ભક્ત કહેવડાવ્યા વિના દર્શાવી શકાતી નહોતી માટે એને ભક્ત થવું પડ્યું હતું, પરંતુ કાલ્પનિક કૃષ્ણની વધૂ એ બની શક્યો નહોતો.૧૪ આ રીતે દયારામે પોતાનાં કાવ્યોમાં શુદ્ધ ભક્તિભાવનાને વ્યક્ત નથી કરી પરંતુ ભક્તિને નામે માનવપ્રેમને ગાયો છે તેથી એ માનવપ્રેમનું ભક્તિસાહિત્ય કહેવાય. મુનશીનો દયારામ અને એના સાહિત્ય વિશેના આ અભિપ્રાય સારી પેઠે ચિંત્ય છે. ફ્રૉઇડથી પ્રેરાઈને મુનશી ભક્તિને લૌકિક પ્રેમના રૂપાંતર કે ઊર્વ્ધીકરણ તરીકે જુએ – નરસિંહ આદિ ઘણા કવિઓની બાબતમાં મુનશીએ એમ કર્યું છે – તો તે કંઈક સમજી શકાય એવી વાત છે, પરંતુ દયારામને ભક્તિસાહિત્યની સમગ્ર પરંપરાથી અળગો પાડી એ ભક્ત હોવાનો ઇન્કાર કરવો, એને પ્રેમી તરીકે સ્થાપવો એ મનોવિજ્ઞાનનો અતિપ્રયોગ છે અને દયારામના જીવન વિશેની પ્રાપ્ય માહિતીનો દુરુપયોગ છે. જો ખરેખર આમ જ હોય તો દયારામને ભક્ત તરીકે સ્વીકારનાર બહુ મોટા સમુદાયને આપણે મૂર્ખ જ કહેવો પડે. દયારામમાં રસિકતા હતી, કળાપ્રિયતા હતી; સ્ત્રીઓ એને ગમતી પણ હોય અને રતનબાઈ સાથેનો એનો સંબંધ કદાચ સાવ નિર્દોષ ન હોય. પણ આ બધી હકીકતોને એ ભક્ત નહોતો કે એનું સાહિત્ય ભક્તિસાહિત્ય નહોતું એના પુરાવામાં કઈ રીતે લાવી શકાય? એમ તો નરસિંહ પણ સંસારી હતો, એને બૈરાંછોકરાં હતાં છતાં એ ભક્ત થઈ શકતો હતો અને વિરક્તિનો બોધ પણ કરી શકતો હતો. જે આજન્મ પ્રણયી હોય તે એ પ્રેમને બીજી રીતે સંતોષવા આજીવન અવિવાહિત રહે, જીવનભર ચુસ્ત મરજાદ પાળે, પંડિતોનો સત્સંગ કરે, ચાર ધામની અનેક વાર યાત્રાઓ કરે, શુદ્ધાદ્વૈત, ભક્તિસિદ્ધાંત અને ભક્તિમાહાત્મ્યનું તથા વૈરાગ્યનું પણ થોકબંધ સાંપ્રદાયિક સાહિત્ય લખે, એ વાત મનમાં બેસતી નથી. ભક્તિ એ કંઈ માનવપ્રેમની સાથે ન રહી શકે એવો ભાવ નથી. માણસને સ્ત્રી પ્રત્યે પ્રેમ હોય અને ઈશ્વર પ્રત્યે પણ હોય. એ બન્ને પ્રેમનાં સ્વરૂપો વચ્ચે માનસશાસ્ત્રની દૃષ્ટિએ ઊંડો માર્મિક સંબંધ પણ હોય, પણ તેથી પરંપરાગત અર્થમાં એ ‘ભક્ત’ થવા માટે નાલાયક નથી બની જતો. દયારામની ગરબીઓના શૃંગારને કારણે પણ મુનશી દયારામ વિશેના આવા અભિપ્રાય તરફ દોરવાયા હોય એવું લાગે છે. દયારામના શૃંગારમાં માનવીયતા કંઈક વિશેષ લાગે પરંતુ એ છેક ભાગવતથી ચાલી આવતી પરંપરાનો જ વિકાસ છે એ ભૂલવું ન જોઈએ. ભાગવત, નરસિંહ, દયારામ એ ક્રમ આપણે તપાસીએ તો આ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવશે. દયારામમાં ક્યાંક સ્થૂળ નિરૂપણો છે તો એ ભાગવતમાં કે નરસિંહમાં નથી એવું પણ નથી. ગોવર્ધનરામે કહ્યું છે તેમ શૃંગારની પરિભાષામાં ભક્તિનું ચિત્ર દોરવા જતાં ક્યાંક ભક્તિ ખસી જતાં માત્ર શૃંગાર રહી ગયો હોય એમ પણ બને. નરસિંહ અને દયારામની કવિતા એવો ભેદ તો નથી જ બતાવતી કે જેને કારણે નરસિંહ કૃષ્ણની ગોપી બની શક્યો છે અને દયારામ નથી બની શક્યો એવો વિવેક આપણે કરી શકીએ. મુનશીએ દયારામનું એક વ્યક્તિચિત્ર ઘડી જ રાખ્યું હોય, પછી દયારામ જ્યારે સ્ત્રી પ્રત્યે અણગમો વ્યક્ત કરે ત્યારે તે એમને અનુભવતૃપ્ત લહેરીનો જ લાગે ને! (નરસિંહ અણગમો વ્યકત કરે તો તે કાલ્પનિક પ્રભુના પ્રણયમાં મસ્ત ભક્તનો ગણાય!) ‘મનજી મુસાફર રે ચલો નિજ દેશભણી’ ‘મારું ઢણકતું ઢોર’ ‘ચિત્ત તું શીદને ચિંતા ધરે?’ ‘હરિ જેવો તેવો હું દાસ તમારો’ ‘દોષ દયાનિધિ ક્યાં લગી જોશો મારા?’ ‘મારે અંતસમય અલબેલા! મુજને મૂકશો મા!’ ઇત્યાદિ પદોમાં દેખાતા દયારામના આત્મનિંદા, ઈશ્વરશરણતા, દૈન્ય, આર્તિના હૃદયસ્પર્શી ભાવોની તો મુનશી નોંધ જ શાના લે? ભક્તિ ક્યાં સુધી માનવપ્રેમ હોય છે અને ક્યાં સુધી નથી હોતી એ દૃષ્ટિએ સમગ્ર ભક્તિપરંપરાનો માનસશાસ્ત્રીય અભ્યાસ થઈ શકે, પરંતુ દયારામ જેવાના ભક્તિસાહિત્યને માનવપ્રેમના સાહિત્ય તરીકે ઘટાવવામાં અનૌચિત્ય રહેલું છે. એને પણ મુનશી જેને શુદ્ધ ભક્તિનું સાહિત્ય કહે છે (દા.ત. નરસિંહનું) તે વર્ગમાં જ મૂકવું જોઈએ. માનવપ્રેમના ભક્તિસાહિત્યનો વર્ગ આ રીતે ઊડી જાય. કલાકારના ભક્તિસાહિત્યનો વર્ગ તો પહેલી જ દૃષ્ટિએ કંઢગો લાગે છે. મુનશીએ સ્વામિનારાયણ સંપ્રદાયના કવિઓના સાહિત્યને અને પ્રેમાનંદનાં ભક્તિનિરૂપણોને પણ, આ વર્ગમાં મૂક્યા છે. સ્વામિનારાયણ સંપ્રદાયના કવિઓમાં ભાવની ઉત્કટતા કદાચ ઓછી હોય પરંતુ તેઓ સરસતાનાં ધોરણોથી આકર્ષાયેલા હતા એમ ભાગ્યે જ કહી શકાય. “કલાકારનું ભક્તિસાહિત્ય એ ભક્તિની દૃષ્ટિએ અધમ છતાં સાહિત્યની દૃષ્ટિએ ઘણી વાર સર્વોત્તમ હોય છે” એમ મુનશી કહે છે, પણ સ્વામિનારાયણ કવિઓના સંબંધમાં તો આથી ઊલટું જ સાચું છે એમ કહેવું પડે ખરી વાત એ છે કે કલાકારના ભક્તિસાહિત્યનો પણ કોઈ જુદો વર્ગ પાડવાની જરૂર નથી. પ્રેમલક્ષણાભક્તિનો જ આ એક પ્રવાહ છે. સ્વામિનારાયણ સંપ્રદાયના કોઈ કવિઓમાં એ કંઈક પરંપરાગત અનુકરણ રૂપે, અંગત લાગણીના ઉત્કટ આવેગ વિના, આપણને દેખાય છે, પ્રેમાનંદ જેવો પોતે કંઈક અળગો રહી એને કાવ્યોનો વિષય બનાવે છે – એવો સાધારણ વિવેક કરવો હોય તો કરી શકાય. શુદ્ધ ભક્તિ અને ઉપાસના વચ્ચે મુનશીએ કર્યો છે તેવો ભેદ, ભક્તિતત્ત્વને સમજવા માટે, કરી પરંતુ એ આત્યંતિક અને પરસ્પરવ્યાવર્તક ભેદો છે એમ માની લેવું ન જોઈએ. અખિલ બ્રહ્માંડમાં વ્યાપેલા ઈશ્વરને પ્રેમના તંતુમાં પકડવા ઇચ્છનાર નરસિંહમાં શુદ્ધ ભક્તિ અને ઉપાસનાભક્તિ મિશ્ર થઈ ગઈ છે. રામના બાલચરિત્રને લાડથી ગાનાર અને ‘દશમસ્કંધ’ની પ્રેમલક્ષણાભક્તિની પરંપરાને ઝીલનાર ભાલણમાં માત્ર ઉપાસનાભક્તિ છે એમ કેમ કહેવાય? મીરાંનો તો પ્રેમભાવ જ પૂજ્યભાવના – સેવાભાવના રંગે રંગાયેલા છે. પોતાના પ્રિયતમને એણે દિવ્યતત્ત્વ રૂપે જ જોયો છે. આ રીતે જોતાં ભક્તિ અને ઉપાસનાના સાહિત્યના જુદા વર્ગો પાડવા અશક્ય લાગે છે. હકીકતમાં ‘ભાગવત’ની વાત કરતાં મુનશીને પોતાનું આ કૃત્રિમ વર્ગીકરણ છોડી જ દેવું પડે છે. એમાં ભક્તહૃદયનો તલસાટ, ઉપાસનાના સાહિત્યની પ્રણાલિકા અને કલાકારની કલા – બધું એમને દેખાય છે. તો પછી ‘ભાગવત’ જેનો મૂળ સ્રોત છે એ ભક્તિસાહિત્ય મુનશીના આ કૃત્રિમ વર્ગીકરણને શાનું ગાંઠે? ૫ મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં મુનશીને એક મોટી મર્યાદા એ લાગે છે કે એમાં શબ્દો દ્વારા ઘણી વાર વ્યક્તિત્વનું ચિત્ર ઊભું થતું નથી, તેમ વ્યક્તિત્વનો વિકાસ પણ આલેખાતો નથી. પાત્રો ‘ટાઇપ્સ’ (બીબાં) જેવાં હોય છે. માણિક્યચંદ્રે કરેલા પૃથ્વીચંદ્રના કે પ્રેમાનંદે કરેલા ‘નૃપભીમકતનયા’ના વર્ણન પરથી એના બાહ્ય કે આંતરસ્વરૂપનો પરિચય થતો નથી. દુનિયામાં મળે તો એમને ઓળખી ન શકાય. કાન્હડદે અને વીરમ એ દૃષ્ટિએ મુનશીને જીવંત લાગે છે.૧૫ મુનશીની આ વાતો સાચી છે, પણ પૃથ્વીચંદ્ર કે દમયંતીનાં વર્ણનો વર્ણનો તરીકે જ – એમાંના ગદ્ય કે પદ્યલય, એમાંનો અલંકારવૈભવ ઇત્યાદિની દૃષ્ટિએ જ આસ્વાદવાનાં છે, વ્યક્તિત્વનાં ચિત્ર તરીકે નહીં’. સંસ્કૃત મહાકાવ્ય અને ગદ્યકાવ્યની વર્ણનશૈલીનું એમાં અનુસંધાન છે. વ્યક્તિત્વચિત્રણ એ જ કંઈ સાહિત્યનો એકમાત્ર વિષય નથી. અને મધ્યકાલીન સાહિત્ય પાસેથી વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વના નિરૂપણની અપેક્ષા રાખવી જ નકામી છે. મધ્યકાલીન સમાજ વ્યક્તિ-સભાન નહોતો પણ વર્ગસભાન હતો. જાતિ-સ્વભાવ અને જાતિ-વર્તન એ જ માણસનું વ્યક્તિત્વ. વળી સાહિત્યે રૂઢિગત જીવન જીવતા બહોળા લોકસમુદાયનો આશ્રય શોધ્યો હતો, તેથી લોકવ્યાપક અને જાતિગત સ્વભાવલક્ષણોને આલેખીને લોકપ્રિય થવાનું એને માટે સહજ હતું. કાન્હડદે અને વીરમ પણ ‘ટાઇપ્સ’ જ છે. અગત્યની વાત એ છે કે લોકવ્યાપક અને જાતિગત સ્વભાવ-લક્ષણોને સાહિત્યકાર કેટલી યથાર્થતાથી, માર્મિકતાથી અને પ્રત્યક્ષની રીતે રજૂ કરી શકે છે. પ્રેમાનંદની આ જાતની સિદ્ધિથી મુનશી કંઈ અજાણ નથી. બીજા કવિઓ પાસેથી પણ આ જાતનાં તૃપ્તિકર નિરૂપણો અવશ્ય મળે છે. એટલે આ ફરિયાદ કંઈક અપ્રસ્તુત જેવી છે. ૬ મુનશીએ ‘વસંતવિલાસ’ વિશે એક વિધાન કર્યું છે તે તરફ અભ્યાસીઓનું લક્ષ દોરવું જોઈએ : “ગુજરાતી ભાષામાં શબ્દાલંકારવાળાં કાવ્યો અતીવ વિરલ હોવાથી, તેમજ આ કાવ્ય રસભર્યું હોવાથી વાંચનારને એ અસાધારણ લાગે એ સ્વાભાવિક છે. પરંતુ પ્રાચીન કાવ્યોનું નિરીક્ષણ કરતાં એ કાવ્યમાં અપૂર્વતા જેવું બહુ ઓછું હોય એમ જણાઈ આવે છે, નેમિનાથને ઉદ્દેશીને રચાયેલું એક કાવ્ય, બરાબર આને મળતું સંસ્કૃત, પ્રાકૃત અને અપભ્રંશ એમ ત્રણ ભાષામાં છે.” પછી મુનશીએ નેમિનાથ વિશેના બીજા એક ગીતની કેટલીક લીટીઓ પણ ઉતારી છે, જે એમની દૃષ્ટિએ ‘વસંતવિલાસ’નું વસ્તુ નવું નથી એમ બતાવે છે.૧૬ ફાગુઓમાં જોવા મળતા ભાષા, શૈલી, છંદ, અલંકાર વગેરે વિષયના રૂઢ અંશોનો પણ એમણે ઉલ્લેખ કર્યો છે”૧૭ અને અજ્ઞાતકર્તૃક ‘ફાગુ’ (‘નારાયણ ફાગુ’)ને ‘વસંતવિલાસ’નો જોટો, એ જ રચના, એ જ વિષય અને એ જ ચાતુરીવાળું કાવ્ય ગણાવ્યું છે.૧૮ સંસ્કૃત, પ્રાકૃત અને અપભ્રંશમાં ‘વસંતવિલાસ’ને મળતું કયું અને કોનું કાવ્ય છે તેનો પાકો હવાલો મુનશીએ આપ્યો નથી, પરંતુ બાકીનાં ફાગુકાવ્ય સાથેની ‘વસંતવિલાસ’ની સમાનતાની એમણે જે વાત કરી છે તે ગળે ઊતરતી નથી. બધાં ફાગુકાવ્યોમાં ઋતુવર્ણન અને શૃંગારવર્ણનની એક પરિપાટી કામ કરી રહી છે, કોઈક કલ્પનાઓ અને ભાવનિરૂપણો મળતાં પણ આવે અને ‘વસંતવિલાસ’ સંસ્કૃત ઋતુકાવ્ય અને શૃંગારકાવ્યની ઘેરી છાયા લઈને આવે છે, આમ છતાં એમાં ચૂંટીચૂંટીને, સાદું સચોટ રૂપ આપીને જે માર્મિક કલ્પનાઓ ગૂંથવામાં આવી છે, રમણીય ભાવભંગિઓ જે યોગ્યતાથી અને વ્યંજનાપૂર્ણ રીતે આલેખવામાં આવી છે, વાણીનાં સહજતા અને વૈચિત્ર્ય, શિષ્ટતા અને તળપદાપણાની મેળવણીમાંથી એનું જે હૃદ્ય રૂપ પ્રગટ કરવામાં આવ્યું છે, અને સમગ્ર કાવ્યને એના રચયિતાએ જે રીતે કળાની એક સ્થાપત્યસુંદર રચના બનાવી મૂકી છે એનો જોટો મધ્યકાલીન ગુજરાતી ફાગુકાવ્યોમાં ક્યાંય નથી એમ કહેવું જોઈએ. પ્રસિદ્ધ થયેલા બધા ફાગુઓના વાચન પછી પણ ‘વસંતવિલાસ’ની આપણા વિવેચનમાં થયેલી પ્રશસ્તિ સમુચિત લાગે છે. ‘વસંતવિલાસ’ના શૃંગારને મુનશી, કે. હ. ધ્રુવની જેમ, ‘ઊછળતો’ ગણાવે છે, એની બૃહદ્‌વાચનામાં અમર્યાદ શૃંગારની કેટલીક ટૂંકો છે એવું પણ ઉલ્લેખે છે. સ્ત્રીના અંગસૌન્દર્યના વર્ણનમાં ક્યાંક પ્રગલ્ભ કલ્પનાઓ આ કાવ્યમાં છે, પરંતુ એ નોંધવા જેવું છે કે, આ કાવ્યમાં સંયોગશૃંગારને પ્રત્યક્ષ રીતે વર્ણવતી કડીઓ ચારપાંચ જ છે, અને એમાંનાં વર્ણનો અત્યંત મર્યાદાયુક્ત છે. આલિંગનના સામાન્ય કથનથી આગળ કવિ જતા નથી. આના કરતાં વધારે ઉઘાડાં સ્થૂળ સંયોગશૃંગારનાં ચિત્રો તો નરસિંહની કવિતામાં અને પ્રેમાનંદના ‘દશમસ્કંધ’માં પણ મળે! ૭ મીરાં વિશે મુનશી એવો અભિપ્રાય આપે છે કે “એની કલ્પના સમૃદ્ધ નહોતી, તે તેની તે જ મર્યાદામાં ફરી રહેતી. એના વિલાસનું ક્ષેત્ર ઘણું જ નાનું છે; જમુનાતીરે બાલલીલામાં ચીર ઉરાડવાથી વધારે વૈવિધ્ય એમાં નથી. ‘મારો ગિરધર ગોપાલ’ ફરીફરી કહેવામાં અને ગ્રામ્ય સંસારની વધૂની માફક કેટલાક સામાન્ય ભાવો અદ્‌ભુત સરલતાથી દર્શાવવામાં જ તેની મહત્તા રહેલી છે.”૧૯ લીલાવતી મુનશીનો અભિપ્રાય પણ તેઓ ટાંકે છે કે “એનાં કાવ્યોમાં વિવિધતા કરતાં લાલિત્ય અને કોમળતા વધારે છે... મીરાંમાં ગહનતા નથી, પણ રસિકતા અને ભાવ છે.” આ વિધાનોમાં થોડું સ્વીકાર્ય છે, થોડું ચિંત્ય છે. મીરાંની કવિતામાં ભાવવૈવિધ્ય નથી – એ અર્થમાં કે એમાં કૃષ્ણ માટેની ઊંડી લગની, એના વિરહની વ્યથા અંગે આત્મસમર્પણનો ભાવ જ વ્યક્ત થયો છે. રિસામણાં-મનામણાંનાં લાડકોડભર્યાં માનવસંવેદનો નરસિંહ-દયારામની કવિતાઓમાં છે તે મીરાંની કવિતામાં નથી. એ રીતે ગ્રામ્ય વધૂની સાથે થયેલી એની સરખામણી પણ ઊચિત છે. પરંતુ મીરાંની કવિતામાં કૃષ્ણપ્રીતિના મુખ્ય ભાવની આજુબાજુ પ્રતીક્ષાનાં, આશાનિરાશાનાં, વિવશતાનાં, અસહાયતાનાં, દૈન્યનાં, આનંદની મસ્તીનાં ઘણાં સંવેદનો ગૂંથાય છે અને એકવિધતાનો અનુભવ નથી થતો એટલું નોંધવું જોઈએ. પણ મીરામાં ગહનતા નથી? કદાચ ભાવની ગહનતા સૌથી વિશેષ મીરાંની કવિતામાં છે એમ કહેવું જોઈએ. અંતરના ઊંડામાં ઊંડા સ્તરમાંથી ઊઠતો સૂર એની કવિતામાં આવે છે અને તેથી આપણા અંતરને પણ એ વલોવી જાય છે. ભાવની આ ગહનતા મીરાંની કવિતામાં આવતાં કેટલાંક અસાધારણ ચિત્રકલ્પનો (‘શૂળી ઉપર સેજ’ જેવાં) દ્વારા વ્યક્ત થાય છે. વળી, મીરાંની કવિતામાં ભાવની દૃષ્ટિએ વૈવિધ્ય ન હોય તોપણ કલ્પનોની દૃષ્ટિએ તો અત્યંત વૈવિધ્યિ છે. મીરાં એક જ ભાવને પણ અનેક કલ્પનોથી વ્યક્ત કરે છે. કૃષ્ણ-ભક્તિનો એને મન કેવો મહિમા છે? એ ‘મોટા ઘર’ની લગની છે, દરબાર સાથેની ગોષ્ઠિ છે, સાગર સાથેનું મિલન છે, હીરાનો વેપાર છે, અમૃતનું પાન છે, અખંડ સૌભાગ્ય છે, અમૂલ્ય ધન છે, ત્રાજવે તોળીને લીધેલી વસ્તુ છે, મોટા મુનિજનને નહીં મળેલું એવું રમકડું છે. મીરાંની ભાષા કલ્પનની ભાષા છે. એકાદ નાનકડા કલ્પન દ્વારા એ ઘણું કામ સાધી લે છે. આ કલ્પનોની સમૃદ્ધિ મીરાંને કવિ તરીકે બહુ ઊંચે સ્થાપી આપે છે. મીરાંની કલ્પના સમૃદ્ધ નહોતી એવું વિધાન આ સંદર્ભમાં ટકી શકે એવું લાગતું નથી. ૮ અખાએ કહ્યું કે “જ્ઞાનીને કવિતા ન ગણેશ”. આપણે કહ્યું, સારું ત્યારે, તું કવિ નહીં. અખાએ કહ્યું – “ભાષાને શું વળગે, ભૂર!” “અમો મગણ જગણ નથી જાણતા” “સંસ્કૃત બોલ્યો શું થયું, કાંઈ પ્રાકૃતમાંથી નાસી ગયું?” એટલે આપણને એમ માનવાનું સરળ થઈ ગયું કે અખા પાસે સાહિત્યભાષા નહોતી, યોગ્ય શબ્દો નહોતા, છંદવ્યાકરણનું જ્ઞાન નહોતું, અને એને સંસ્કૃત પ્રત્યે ભારોભાર તિરસ્કાર હતો.૨૦ અખો પોતાની જાતને કવિ ગણાવવા બહુ ઉત્સુક નથી એ તો દેખાઈ આવે છે અને ભાષાની સફાઈની એણે બહુ ઝાઝી ચિંતા નથી કરી તે પણ સાચું છે. પરંતુ અખાના ઉદ્‌ગારોને એના સંદર્ભમાં તપાસીએ ત્યારે જણાય છે કે એ બ્રહ્મના અનુભવ વિના કેવળ શબ્દના જોડ જોડનાર કવિઓની જમાતમાં બેસવા નથી માગતો. જેમાં સમજણહાર વિના સમજવાનું છે એ અનુભવનું કવન કરવાની એની આકાંક્ષા છે. જો કે એ અનુભવમાં પડેલો એનું ગાન કરી શકે કે કેમ એવી તાત્ત્વિક મુશ્કેલી એની સમક્ષ ખડી થાય છે. ‘અખેગીતા’માં આવા અનુભવનું વર્ણન કરવા પ્રવૃત થયેલો અખો સ્પષ્ટતા કરે છે કે આ તો પરમ તત્ત્વ જ પોતાનું વર્ણન કરી રહ્યો છે, હું તો નિમિત્તમાત્ર છું અને તેથી “રખે કવિ જાણો મુજને”. એટલે અખાનો સામાન્ય કવિ તરીકે નહીં પણ પરમતત્ત્વને નિરૂપવાની હામ ભીડનાર જ્ઞાની કવિ તરીકે આપણે વિચાર કરવો જોઈએ અને એ રીતે એને મૂલવવો જોઈએ. ભાષા અને સંસ્કૃત ભાષા વિશેના અખાના ઉદ્‌ગારો તો એ અર્થમાં છે કે આત્મજ્ઞાનની સાધનાને આ કે તે ભાષા સાથે કંઈ સંબંધ નથી. જે કોઈ ભાષા આત્મજ્ઞાનની સાધનામાં સહાયરૂપ થઈ શકે તે ચાલે. ખરેખર તો આત્મજ્ઞાન પરમાત્મજ્ઞાન કે ભાષાતીત છે. અને સંસ્કૃત પણ કંઈ પ્રાકૃત – આપણી પોતાની બોલચાલની – ભાષાની મદદ વિના થોડી જ સમજી શકાવાની છે? અખાના સમયમાં અધ્યાત્મની સાધનામાં સંસ્કૃતનું વર્ચસ્વ હશે. અખો એ વર્ચસ્વને તોડવા મથી રહ્યો છે. અખાને સંસ્કૃત પ્રત્યે એક ભાષા તરીકે કોઈ દ્વેષ હોય એમ માનવાની જરૂર નથી. સંસ્કૃતના જ્ઞાન વિના આ બધી તત્ત્વચર્ચા એ પોતે જ ક્યાંથી કરી શક્યો હોત? અખો પોતાની કવિતાની ભાષાની બેપરવાઈની વાત તો હરગિજ નથી કરી રહ્યો. “અમો મગણજગણ નથી જાણતા” એ ઉક્તિ તો અખો પોતે જ કવિજનોની બોલવાની નીતિરીતિ તરીકે નોંધે છે. અખાના આવા ઉદ્‌ગારોને ભળતા સંદર્ભમાં ઘટાવી લેતાં પહેલાં વિચાર કરવો જોઈએ અને અખાના જાત વિશેના ઉદ્‌ગારોને પારમાર્થિક રીતે સ્વીકારી લેવા ન જોઈએ. સદ્‌ભાગ્યે આપણા વિવેચને અખાની અસાધારણ ભાષાશક્તિની, એના છંદકૌશલની, અને એની રચનાઓમાં રહેલા ઉત્તમ કવિતા-અંશોની સૂક્ષ્મતાથી નોંધ લીધી છે. ૯ પ્રેમાનંદની વર્ણનપદ્ધતિની મુનશીએ એક ટીકા કરી છે : “એ સમયમાં વર્ણન એટલે લક્ષણોની સવિસ્તર યાદી, નહીં તો ઉપમાવલિની પરંપરા. ચોક્કસ ને વીગતવાર યાદીઓ વાંચનારની કલ્પનાને ગૂંગળાવે છે; અને ચિત્ર ઊભું થતું જોવાની ઇચ્છાને કચરી નાખે છે. ‘નળાખ્યાન’માં વનનું વર્ણન લગભગ જંગલખાતાની ટીપ છે, અને નળદમયંતીની પ્રશંસા ઉપમાના કોષ જેવી છે. ‘રણયજ્ઞ’માં રાવણના સરદારો જાણે પરેડમાં ‘એક’ ‘બે’ બોલતા હોય એવો ભાસ થાય છે.”ર૧ આનંદશંકર ધ્રુવ મુનશીની આ ટીકા સાથે સંમત થયા નથી. તેમણે એવો ખુલાસો કર્યો છે કે “સળંગ કાવ્યોમાં એવી પ્રથા સર્વ દેશમાં જોવામાં આવશે. ચૉસર, સ્પેન્સર વગેરેની કવિતામાં આવું વર્ણન ઠેરઠેર જણાશે. વનનું વર્ણન કરવાનો અહીં ઉદ્દેશ એ છે કે જંગલ બિહામણું છે તે દર્શાવવું; એટલે સઘળે અવ્યવસ્થા અને અનિયમિતપણું ચીતરવું પડે.”૨૨ આનંદશંકરનો આ ખુલાસો મને કંઈ પ્રતીતિકર લાગતો નથી, ચૉસર, સ્પેન્સરનાં વર્ણનો ખરેખર કેવાં છે તે હું જાણતો નથી, પણ પ્રેમાનંદના વનવર્ણનમાંથી તો બિહામણાપણાની કોઈ અસર મારા મન પર પડતી નથી. એ નામોની યાદીથી કશું જ વિશેષ નથી. નળદમયંતીનાં વર્ણનોમાં પ્રેમાનંદનો જે કલ્પનાવૈભવ, જે વાક્‌પાટવ, જે પૌરાણિક લૌકિક જ્ઞાન દેખાય છે અને તેની સમગ્રતયા જે પ્રભાવક અસર ઊભી થાય છે તેની ઉપેક્ષા ન થઈ શકે. પરંતુ મુનશીની નજરમાં તો ‘નૃપભીમકતનયા’ જેવું વર્ણન છે. એને અંગેની મુનશીની ફરિયાદ સમજી શકાય એવી છે. પણ ખાસ નોંધવા જેવી વાત એ છે કે મુનશીએ પ્રેમાનંદની વર્ણનશક્તિનો બચાવ પણ કર્યો છે. એમણે કહ્યું છે કે પ્રેમાનંદના કથનશક્તિના વિપુલ ને વેગભર્યા પ્રવાહમાં આ દૂષણ ઢંકાઈ જાય છે, એટલું જ નહીં પણ પ્રેમાનંદ આવી યાદીને નાદસૌંદર્યથી સરસ કરે છે અને તાલ સાથે ગાતાં એમાંથી અદ્‌ભુત ચિત્ર ખડું થાય છે. ખરી વાત એ છે કે આખ્યાનમાં આવાં વર્ણનોનાં જે કડવાં આવતાં તે ગાનના હેતુથી જ આવતાં, એમનું કથા કે કાવ્યની દૃષ્ટિએ કશું મહત્ત્વ નહોતું. મુનશીની પ્રેમાનંદ વિશેની એક બીજી ફરિયાદમાં પણ આનંદશંકર બચાવપક્ષે ઊભા રહ્યા છે. ‘રણયજ્ઞ’માં જે રાવણ “કોણ માત્ર લક્ષ્મણરામ?” એવો હુંકાર કરે છે તે એક વખત પરિબ્રહ્મ રામના હાથે મૃત્યુ મેળવવા માટે પોતે સીતાનું હરણ કર્યું છે એવો વિચાર પ્રગટ કરે છે. મુનશીનું કહેવું એમ છે કે પ્રેમાનંદે પ્રણાલિકાસર્જિત ભૂતકાળ ગાવાની પ્રથાનું અનુસરણ કર્યું છે અને રાવણને હરિભક્ત કરવાને તેની પાસે આવું ઔચિત્યહીણું વાક્ય ઉચ્ચારાવ્યું છે.૨૩ આનંદશંકર આ નિરૂપણમાં રૂપક જુએ છે અને નઠારા માણસને કોઈક ક્ષણે થતી સારા તત્ત્વની ઝાંખી તરીકે એને ઘટાવે છે.૨૪ મને આનંદશંકરનો આ ખુલાસો પ્રતીતિકર નથી લાગતો, જરૂરી પણ નહીં. બીજી બાજુથી મુનશી પ્રેમાનંદનો જે હેતુ કલ્પે છે તે કલ્પવાની પણ જરૂર લાગતી નથી. મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં સુસંગત વ્યક્તિચિત્રણનો કોઈ ખ્યાલ જ નહોતો – પ્રેમાનંદમાં પણ નહીં. તેથી કોઈપણ ચમત્કારક લોકરંજક ભાવભંગિ સૂઝે એટલે આખ્યાનકાર ગમે ત્યાં ગોઠવી દે. પાત્રપ્રસંગના ઔચિત્યનો, સુસંગતતાનો બહુ વિચાર ન કરે. અહીં પ્રેમાનંદે લોકસમાજને ચમત્કારક લાગે એવી ભાવભંગિ રાવણના પાત્રનો સમગ્રપણે વિચાર કર્યા વિના જ એના મુખમાં ગોઠવી દીધી છે.

આ સિવાય પણ મુનશીનાં લખાણોમાં ઘણાં એવા છૂટાછવાયા ઉલ્લેખો અને અભિપ્રાયો છે જે કદાચ સ્વીકારી શકાય એવા ન લાગે. બધાની ચર્ચા કે બધાનું સ્પષ્ટીકરણ અહીં શક્ય નથી. કેટલુંક તો અભ્યાસીઓ સહેજે પકડી શકે એવું છે. મુનશીના સાહિત્યવિચારમાં એક પ્રકારનું પોતાપણું છે, તેથી રૂઢિગત મંતવ્યોથી સ્વતંત્ર રીતે ઘણી વાર એ ચાલે છે અને આપણને કંઈક નવું વિચારવા પ્રેરે છે, કોઈક વાર નવી દૃષ્ટિ પણ આપે છે. એ પ્રદાન ઓછું મહત્ત્વનું નથી.

પાદટીપ : ૧. ત્રીજી આવૃત્તિ, ૧૯૬૭, ભારતીય વિદ્યાભવન, મુંબઈ. ૨. પહેલી આવૃત્તિ સં. ૧૯૮૯, જીવનલાલ અમરશી મહેતા, અમદાવાદ ૩. પહેલી આવૃત્તિ, ૧૯૬૨, ભારતીય વિદ્યાભવન, મુંબઈ. ૪. પહેલી આવૃત્તિ, ૧૯૪૩, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, મુંબઈ. ૫. ‘આદિવચનો અને બીજાં વ્યાખ્યાનો’, પહેલી આવૃત્તિ, ૧૯૪૩, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, મુંબઈ –માં ગ્રંથસ્થ. ૬. ‘ગુજરાત એક સાંસ્કારિક વ્યક્તિ અને અન્ય આદિવચનો – ૧’, બીજી આવૃત્તિ, ૧૯૬૬, ભારતીય વિદ્યાભવન, મુંબઈ–માં ગ્રંથસ્થ. ૭-૮-૯-૧૦. ‘આદિવચનો અને બીજાં વ્યાખ્યાનો’માં ગ્રંથસ્થ. ૧૧. જુઓ ‘ગુજરાત ઍન્ડ ઇટ્‌સ લિટરિચર’, પૃ .૧૬૧, ૧૬૨, ૨૨૯, ૨૩૧; ‘ગુજરાત એક સાંસ્કારિક વ્યક્તિ અને અન્ય આદિવચનો’, પૃ. ૬૪-૭૧; ‘આદિવચનો અને બીજાં વ્યાખ્યાનો’, પૃ. ૯૪. ૧૨. જુઓ વિશ્વનાથ ભટ્ટ, ‘સાહિત્યસમીક્ષા’, પૃ. ૭૮-૮૨. ૧૩. ‘થોડાંક રસદર્શનો’, પૃ. ૧૦૪-૧૦૮. ૧૪. ‘ગુજ. ઍન્ડ ઇટ્‌સ લિટ’. પૃ. ૨૬૯-૭૦; ૧૫. ‘આદિવચનો અને બીજાં વ્યાખ્યાનો, પૃ. ૧૬૯, ૨૨૯-૩૦. ૧૬. ‘નરસિંહયુગના કવિઓ’, પૃ. ૨૩-૨૪. ૧૭. ‘નરસિંહયુગના કવિઓ’, પૃ. ૨૪-૨૫, ૧૮. ‘નરસિંહયુગના કવિઓ’, પૃ. ૨૫. ૧૯. ‘થોડાંક રસદર્શનો’, પૃ. ૧૯૪. ૨૦. ‘ગુજ. ઍન્ડ ઇટ્‌સ લિટ’. પૃ. ૨૩૧–૩૨. ૨૧. ‘આદિવચનો અને બીજાં વ્યાખ્યાનો’, પૃ. ૨૬૩–૬૪. ૨૨. ‘સાહિત્યવિચાર’, પૃ. ૩૯૯. ૨૩. ‘આદિવચનો અને બીજાં વ્યાખ્યાનો’, પૃ. ૨૭૩.. ૨૪. ‘સાહિત્યવિચાર’, પૃ. ૩૯૯.

[‘ગ્રંથ’, ઑક્ટોબર ૧૯૭૧]