ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/૧. ઊર્મિકવિતા-૨

૧. ઊર્મિકવિતા-૨

૨.

ઉમાશંકર જીવન અને કલામાં જીવનને વધુ મહત્ત્વ આપનાર હતા. તેઓ ‘આર્ટ ફૉર લાઇફ સેઇક’ – જીવનને ખાતર કળા–માં માનનારા હતા. કલાશૂન્ય જીવન એમને માન્ય નહોતું. તેમણે પાછળથી (ઑક્ટોબર, ૧૯૬૦) તો કલાનું જ એક જીવનમૂલ્ય તરીકે દર્શન કરેલું. જીવનના એક રમણીય આવિર્ભાવરૂપે – જીવનશક્તિના એક સર્જનાત્મક ઉન્મેષરૂપે કલાને તેઓ જુએ – મૂલવે છે. તેઓ જેટલા જીવન વિશે એટલા જ કલા વિશે ગંભીર (‘સિરિયસ’ અને ‘સિન્સિયર’) રહેલા. કલાને કેવળ મનોરંજનની ભૂમિકાએથી જોવી – આરાધવી એમને માટે શક્ય જ નહોતું. એમનું માનસબંધારણ જ એવું હતું કે શબ્દની સાથે કામ પાડતી ક્ષણ જીવનની એક ધન્ય ક્ષણ કેમ બને એની મથામણ કર્યા સિવાય તેઓ રહી ન શકે. શબ્દની સાથે કામ પાડતાં ઉમાશંકર શબ્દસ્ફોટમાં અણુવિસ્ફોટથીયે વધુ સામર્થ્ય સૂક્ષ્મ રીતે રહેલું છે તે વિશે સતત સભાન રહ્યા હતા. તેથી એમની શબ્દલીલા બહુધા સતર્ક શબ્દલીલા હોવાનું પ્રતીત થાય છે. શબ્દને કાવ્યમાં પ્રયોજતાં તેના વ્યષ્ટિ-સમષ્ટિગત અર્થસંદર્ભો વિશે તેઓ સારી એવી જાગરૂકતા રાખતા હતા. આમ ઉમાશંકરની શબ્દનિષ્ઠા જીવનનિષ્ઠાના એક અવિયોજ્ય અંશરૂપ જણાય છે. જીવનિષ્ઠાએ એમની શબ્દનિષ્ઠાને વધુ મજબૂત ને અસરકારક બનાવી છે. તેઓ તેથી જ એમની શબ્દસાધનાને ગંભીર, ઉત્કટ, વ્યાપક અને ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ વિકાસશીલ રાખી શક્યા હતા. શબ્દની શક્તિનો સાક્ષાત્કાર એના સર્જનાત્મક પ્રયોગમાંથી જ પામી શકાય, શબ્દની શક્તિનો તાગ પણ એના જીવંત પ્રયોગમાંથી જ આવી શકે. ઉમાશંકરનું ચિત્ત શબ્દસંવેદનપટુ છે. બોલાતા શબ્દને સાંભળતાં કેટલો પોતાનો કરી લે છે તેનો અંદાજ ‘સાપના ભારા’માં થયેલા બોલીપ્રયોગથી આવી શકે છે. વળી તેમની વાંચવાની રીતેય એવી રહેલી કે વાંચે ત્યારે લેખક શી ચાલ ચાલે છે તેના ઉપર સતત નજર રહે. આથી શબ્દની જીવનલક્ષી – સર્જનલક્ષી ગતિવિધિનો એમનો પરિચય ઉત્તરોત્તર સમૃદ્ધતર થયો રહેલો છે. એમ ન હોત તો ‘મંગલ શબ્દ’નો કવિ ‘પ્રકભુવિ’નો કવિ કેમ બનત ? ઉમાશંકરના સાહિત્યગ્રંથોની પ્રકાશન-સાલો જોતાં પણ તેમની શબ્દસાધના – સાહિત્યસાધના અનવરત ચાલ્યાની ને એકંદરે લખાણની ગુણવત્તા ઉત્તરોત્તર વધતી રહ્યાની પ્રતીતિ થાય છે.

ઉમાશંકરે આપણી કવિતાના – વિશ્વકવિતાના પણ – અમર વારસાનો શક્ય તેટલો લાભ લેવા પ્રયત્ન કર્યો જણાય છે. વાલ્મીકિ ને વ્યાસ, શેક્સપિયર ને ગ્યુઇથે, કાલિદાસ ને ભવભૂતિ, રવીન્દ્રનાથ ને શ્રીઅરવિંદ — આ બધા સર્જકોના કાર્યમાં એમણે ઊંડો રસ લીધો છે. બીજી બાજુ નરસિંહ ને અખો, પ્રેમાનંદ ને ગોવર્ધનરામ, નર્મદ ને બાળાશંકર જેવાઓની ‘ગુજરાતી’ સર્જકતામાં પણ તેમનું મન રમ્યું છે. હેમચંદ્રાચાર્યમાંના કવિને શોધવાનું કામ ઉમાશંકરની સર્જકતાનું જ ગણાય ! ઉમાશંકર મધુકરવૃત્તિથી આપણા વૈશ્વિક સાહિત્યિક વારસામાંના અમૃત અંશોને તારવીને આત્મસાત્ કરવાનો પુરુષાર્થ સોત્સાહ કરતા રહેલા; તેથી તેમની કારયિત્રી-ભાવયિત્રી પ્રતિભાનું તેજ પણ સતત વર્ધમાન રહેલું. લોકસાહિત્યના સમૃદ્ધ વારસાએ પણ ઉમાશંકરના શબ્દને પોષ્યો હતો – ઉત્તેજ્યો હતો. શબ્દનાં અનેક લટકાંને મન ભરીને ઉમાશંકરે માણ્યાં હતાં ને એ મણાવવાનો મીઠો-મંગલ ઉપક્રમ પણ તેઓ જીવનના અંતિમ શ્વાસ સુધી રચતા રહ્યા. ઉમાશંકરે પ્રથમ પ્રસિદ્ધ કરેલું કાવ્ય તે ‘વિશ્વશાંતિ’, વિશ્વશાંતિ જેવા બૃહદ વિષયની પસંદગી ઉદાત્ત વિષયના આગ્રહી નરસિંહરાવના વર્ચસવાળી અને ગાંધીજીના કર્મયજ્ઞથી ઉત્તેજિત હવામાં થાય છે એ સૂચક છે. એક યુવાન કવિનો એના વર્તમાન સાથેનો સંબંધ કેટલો સાચો ને સુમેળભર્યો છે તેની આ કાવ્ય ગવાહી બની રહે છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ જેવા બૃહદ વિષય પર કાવ્ય લખનાર આ કવિ એક ચુસાયેલા ગોટલા પર, પીંછા ને ઉકરડા જેવા ‘તુચ્છ’ વિષયો પર નજીકના ભવિષ્યમાં જ કાવ્ય લખવાનો હતો અને તે પણ જીવનદૃષ્ટિએ કે કલાદૃષ્ટિએ તુચ્છ નહિ થવાના આગ્રહ સાથે. સુન્દરમે તો ‘હું ચાહું છું સુંદર ચીજ સૃષ્ટિની, | ને જે અસુંદર રહી તેહ સર્વને, | મૂકું કરી સુંદર ચાહી ચાહી.’ (વસુધા, ૧૯૬૪, પૃ. ૧૬૧) એવા ઉદ્ગારો કાઢેલા. ઉમાશંકરે ‘કરાલ-કવિ’માં ‘ઘૂમીશ સઘળે પીતો શિવ કરાલ સૌન્દર્યને’ એમ કહેલું તે આપણે જાણીએ છીએ. સુન્દરમ્ અને ઉમાશંકર બંનેય ‘સારસ્વત-સહોદરો’ની સુંદરને પામવાની અભીપ્સા તીવ્ર છે. એવી તીવ્ર અભીપ્સા જ સૃષ્ટિને – સૃષ્ટિના પદાર્થોને કંઈક જુદી રીતે – વધુ અર્થપૂર્ણ રીતે જોવા-સમજવાની ભૂમિકા આપી રહે છે. આનાં અનેક ઉદાહરણો આ કવિઓની કવિતામાંથી મળી રહે છે.

ઉમાશંકરની કવિતા જે ઘટના-સંદર્ભમાંથી જન્મ પામે છે તે કેટલીક રીતે વિલક્ષણ અને તેથી નોંધપાત્ર હોય છે. ‘પંપા સરોવર’માં પંપાના વારિમાં ઝૂલતાં પોયણાં અને પંપાતટે બેઠેલી અશ્રુભીનાં નયનાંવાળી શબરીની સહોપરિસ્થિતિ જ મહત્ત્વની (‘સિગ્નિફિકન્ટ’) છે. ‘સમરકંદ-બુખારા’માં શાળાજીવનની એક કઠોર સ્મૃતિની વેદનાસિક્ત સ્વાભાવિક અભિવ્યક્તિ અપૂર્વ છે :

“એ શરાબ ભરભર પ્યાલી, કે એ જંગ સવારી,
કે કાળા તલવાળી પેલી માશૂકા તુર્ક–શિરાઝી,
પોતા પર આલમ આખી ચકચૂર હશે કરનારાં
ભલે ! પરંતુ મને સાંભરે સોટીના ચમકારા
ને ચમકારે મહેતાજીએ નકશાનાં પરભારાં
ભેટ દીધેલાં શહેર એ બે સમરકંદ-બુખારા !”

(‘સમરકંદ-બુખારા’, ગંગોત્રી, પૃ. ૪૫–૬)

સમરકંદ-બુખારા ધ્રુવ-પદની જેમ દોહરાતું સોટીના મારની વેદનાને જે રીતે ઘૂંટી આપે છે તે ખૂબ આકર્ષક છે. આમેય આ કાવ્ય વિષયનાવીન્યની દૃષ્ટિએ ને એક લાક્ષણિક નિરૂપણરીતિને લઈને ગુજરાતી કવિતાના એક ચિરંજીવ ઉન્મેષરૂપ તો છે જ. એમાં એક કિશોરમાનસની ગતિનું જુદા જુદા ભાવસંદર્ભો લઈને, ચિત્રાત્મક રીતે અને લાક્ષણિક ભાષાચ્છટામાં આલેખન થયું છે, જે ખૂબ આસ્વાદ્ય બને છે. ‘દળણાના દાણા’માં ઘટના-પરંપરાનો વણાટ આકર્ષક છે. અલબત્ત, અત્રનિર્દિષ્ટ અકસ્માત-પરંપરાને કવિચાતુરીનું પરિણામ પણ ગણી શકાય. આ કાવ્ય વાંચતાં જ સુન્દરમ્નું ‘મીંદડી’ કાવ્ય યાદ આવી જાય છે. અહીં ડોશીની બેહાલીનું કંઈક કલ્પનાચાતુરીથી એ આસ્વાદ્ય ચિત્ર ઊપસે છે. કપડાં ધોતાં ઊડતા પાણીના છાંટામાં દેખાતા રંગધનુષના રંગોને અનુલક્ષીને ઉમાશંકરે ધોબી અને સામી બાજુ કવિ તથા વિજ્ઞાની વચ્ચે જે સંવાદ યોજ્યો છે તે કેટલો અર્થપૂર્ણ છે ! સંભવ છે કે વર્ડ્ઝવર્થના ‘માય હાર્ટ લીપ્સ અપ વ્હેન આઈ બીહોલ્ડ અ રેઇનબો’ જેવી પંક્તિ આ કાવ્યની વસ્તુકલ્પનામાં પ્રત્યક્ષ યા પરોક્ષ રીતે માર્ગદર્શક થઈ હોય. ઉમાશંકરે વર્ડ્ઝવર્થને કવિતામાં યાદ કર્યા છે જ. ‘બળતાં પાણી’માં, રા. વિ. પાઠક કહે છે તેમ, ‘કવિની કલ્પના જ પોતામાં સ્ફુરાયમાણ થયેલું માનવમંથનરહસ્ય કુદરતના આ દૃશ્યમાં જોઈ લે છે અને એ વ્યક્ત થાય એવી રીતે એને કથે છે.’ ‘બળતાં પાણી’માં તર્કબળ અને કલ્પનાબળના યુગપત્ પ્રભાવ દ્વારા સિદ્ધ થતી ધ્વનિ-યોજના આકર્ષક છે. ‘એક બાળકીને સ્મશાન લઈ જતાં’માં પણ ઘટના-વસ્તુની પસંદગીમાં જ કવિદૃષ્ટિનો વિજય જોઈ શકાય છે. ‘રોવું ન્હોતું પણ મુજથી રોવાઈ જ ગયું !’ આ પરિણામ જે કારણે આવ્યું એ કારણમાં જ જીવનના વૈચિત્ર્યનો નિગૂઢ ભાવ રહેલો છે. આમ ‘ગંગોત્રી’નાં કેટલાંક કાવ્યો જોતાં પણ ઉમાશંકરની કવિ-દૃષ્ટિનો ઠીક ઠીક પરચો મળી રહે છે. ‘નિશીથ’માંથી પણ ઉમાશંકરની વસ્તુનિષ્ઠ કલ્પનાશક્તિ તથા સંવેદનશક્તિનો મર્મ પામી શકાય છે. ‘નિશીથ’માં નિશીથ જેવા અમૂર્ત તત્ત્વને મૂર્ત રૂપ બક્ષતી કલ્પનામાં ગોઠવણી હોવા છતાંય એ પ્રકારનું રૂપ આપવાની કલ્પના સ્ફુરી એમાં જ એમની કવિત્વશક્તિ વરતાય છે. ‘વિરાટ પ્રણય’માં પણ જે ઉપક્રમથી માનવજાતિ પ્રત્યેનો સ્નેહ અભિવ્યક્ત થયો છે તેમાં કવિતાનું તત્ત્વ રહેલું છે. જોકે કવિએ કાવ્યારંભે સાત મુદ્દાઓમાં કાવ્યના વસ્તુનિરૂપણનો જે નકશો આપ્યો છે તે કવિકર્મની સાહજિકતા વિશે વહેમ પેદા કરે છે. આમેય જ્યારે કોઈ કવિ પોતાની કવિતાનો નકશો આપે — એ આપવા પ્રેરાય ત્યારે ઊર્મિકવિતાને જ સાચી કવિતા લેખનાર ભાવકને એના કવિકર્મની સાહજિકતા વિશે કંઈક શંકા થાય તો નવાઈ નહીં ! ‘વિરાટ પ્રણય’ ઉમાશંકરની મહાકવિ માટેની કેટલીક સજ્જતાનો તેમ જ મહાકવિ થવામાં શક્ય અંતરાયોનો અણસાર આપતું ‘નિબંધસ્વરૂપ’. કાવ્ય છે. આ કાવ્ય ‘વિશ્વશાંતિ’ના સાતત્યમાં લખાયેલું છે. સુન્દરમ્ ‘વિશ્વશાંતિ’ના અનુષંગે આ કાવ્યને યાદ કરે છે. તે સાથે તેને ‘ખંડકાવ્ય’માં મૂકવાનું ટાળે છે. વળી ‘આરોહણ’ને પડછે મૂકીને જોતાં ‘વિરાટ પ્રણય’માં વ્યષ્ટિવિકાસની અપેક્ષાએ સમષ્ટિવિકાસનાં પરિબળોનો સંવાદ-મૂલક વિકાસ-નકશો પણ પામી શકાય છે. સમષ્ટિને – માનવજાતિને પ્રિયતમા કહી તેના પ્રેમી તરીકે પચ્ચીશીયે જેણે માંડ પૂરી કરી નથી તેવા યુવાન કવિ ચાહવાને લાગી જાય, અને એ પ્રેમી કવિ પણ સમષ્ટિની વિવિધ સાંસ્કૃતિક અવસ્થાઓનાં પ્રમાણિત ને તે સાથે આહ્લાદક ચિત્રો આપવા માંડે – એ વસ્તુ જ રસિક છે. કેટલાંક ચિત્રો તો શબ્દ અને અર્થ ઉભયના કવિસંવેદન - પ્રેરિત સહકારથી રમણીય બન્યાં છે; દા. ત.,

“નિહાળી રહું બેયથી અજબ મૂર્તિ તારી સખી
વિશાળ પૃથિવીપટે તૃણ તણે મીઠે ગાલીચે
શિલાથી શિર ટેકવી સિંહણ વન્ય ઉન્મત્ત શી
ઉઘાડી વળી મીંચતી હરિણ નેણનું માર્દવ.”

(નિશીથ, પૃ. ૫૨)

બીજાં ચિત્રો જોઈએ :

‘પણે સખી તું રાચતી અરબઘોડલે નાચતી,
ત્વરા ન તવ રક્તની ઘડીય દે તને જંપવા.’



‘વળી કહીંક ધૂલિધૂસરિત હાંફતી તર્ફડે
કઠોર રવિતાપ માંહી જ્વરતપ્ત કાયા તવ.’



‘નિરાંત વળતાં જરીક, પગ વાળીને ઊંટની
મઝાની દ્વય ખૂંધ બીચ, વધતી પથે ડોલતી,
અનભ્ર નભની પરોવી રૂડી બીજ ભાલા મહીં.’



‘શકે મખમલે મઢ્યા મહત ક્યાંક મેદાનના પટે દિવસરાત લેટતી જરી વિસામો કરે.’



‘કપોલ પર ટેકવી કર કહીંક એકાન્તમાં
અઘોર વનનાં પ્રચંડ જળધોધરોણાં સુણે.’

(નિશીથ, પૃ. ૫૭)

‘શકે’ જેવા પ્રયોગોને ચલાવતી આ પદ્યભાષા કંઈક કૃત્રિમ છતાં એની કૃત્રિમતાને સહી લેવાનું મન થઈ જાય એટલી મજબૂત છે ! આ ભાષાનું પોત ‘અભિજ્ઞા’માં પહોંચતાં બદલાય છે, તો આ ભાષાનું વધુ વિશોધિત રૂપ ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’નાં દૃશ્યકાવ્યોમાં સિદ્ધ થતું પામી શકાય છે. ‘વિરાટ પ્રણય’માં કવિકૌશલનો સારો પ્રભાવ છે. આમ છતાં કવિનો વિચાર જેટલો પ્રગતિશીલ, ઉદાર ને વ્યાપક છે, એમની ભાવના જેટલી સાચી અને ઉન્નત છે એટલું અનુભૂતિબળ ઉત્કટ નથી. સમગ્ર કાવ્યની સંઘટના–પ્રક્રિયામાં કવિતા કરવાની પ્રેરણાને મુકાબલે સંકલ્પ ને વિભાવના વધુ ડોકિયાં કરે છે. આમ છતાં કવિની સૌષ્ઠવપ્રિય રચનાકળાને મૂર્ત કરતા અનેક રમણીય પદ્યખંડકોથી આ કાવ્ય આસ્વાદ્ય તો બને જ છે. માનવજાતિ પ્રત્યેના પ્રણયને કારણે આ પ્રણય ‘વિરાટ પ્રણય’ છે તે સ્પષ્ટ છે. ‘વાંસળી વેચનારો’માં ઘટના-વસ્તુની ખૂબી છે. આ કાવ્યને કુંતકના ‘વસ્તુવક્રતા’ના ઉદાહરણમાં ન મૂકી શકાય ? ‘ચચ્ચાર આને’ વાંસળી વેચવા નીકળેલા ફેરિયાની વાંસળી કોઈ ખરીદતું નથી ને છેવટે થાકીને ઘર તરફ પાછો વળે છે. એ વખતે પોતે જ વેચવા માટેની વાંસળી વગાડવામાં એટલો ખોવાઈ જાય છે કે વાંસળી ખરીદવા માંગતી બાલાના તાલીસ્વરનું પણ ભાન રહેતું નથી ! આ ઘટનાનિરૂપણમાં જીવનના રહસ્યગર્ભ રૂપનો પરિચય થાય છે. આ કાવ્યમાં કવિનું નિરૂપણ સ્વસ્થ ને સંયમપૂર્વકનું છે, છતાં એમાં વાંસળીવાળાના મુખના શબ્દોમાં ક્યાંક કવિના સૂરનો ઓછાયો ઘૂસી જતો લાગે છે. વળી લેશ ભાન ન રહ્યું – એ પ્રકારના સ્પષ્ટીકરણથી કાવ્યનો અંત ન આવ્યો હોત તો એના ધ્વનિને લાભ થાત. આ કાવ્યને સુન્દરમ્ના ‘બક્ષિસ’ મુક્તક સાથે સરખાવી જોતાં ઉભયની વિશેષતાઓ રમ્ય રીતે જણાઈ આવે છે. ‘અન્નબ્રહ્મ’ કાવ્ય તો જાણે વેદકાલીન કાવ્યશૈલીના ગુજરાતી રૂપાંતર જેવું છે. (આ શૈલીની રચનાઓ હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટે ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’માં આપી છે.) અન્નબ્રહ્મની આ સ્તુતિમાં કવિની વાસ્તવનિષ્ઠા સાથે સંસ્કૃતિપ્રીતિ પ્રગટ થાય છે. ‘અન્ન’ ને બ્રહ્મસ્વરૂપે જોવાનું તો આ પૂર્વે પણ બન્યું છે, પણ અહીં તો અન્ન સમગ્ર માનવજીવનના ઋતધર્મના જીવંત પ્રતીકરૂપ હોય એમ વર્ણવાય છે.(આ કાવ્યની સુન્દરમ્ના ‘પાછી આવેલી ભૂખને’ એ કાવ્ય સાથે તુલના થઈ છે અને ‘સુન્દરમ્ની અપેક્ષાએ ઉમાશંકરની દૃષ્ટિ વધુ ગંભીર, વિષયના હાર્દમાં ઊતરી તારતમ્ય શોધનારી છે’ એવી વાત પણ કરવામાં આવી છે. જોકે આ રીતે વિષયસામ્યે પ્રેરાઈને કોઈ બે કવિની દૃષ્ટિઓને તારતમ્યભાવે મૂલવવામાં જોખમ છે. (જુઓ જયંત પાઠક કૃત ‘આધુનિક કવિતાપ્રવાહ’, ૧૯૬૫, પૃ. ૧૭૨)) નિરંજન ભગતે જેના તરફ વિશેષભાવે ધ્યાન દોર્યું તે ‘લોકલમાં’નો કવિનો અનુભવ વિરલ ને તેથી જ સ્મરણીય છે. લોકલમાં મુસાફરી કરતા કવિ એક રસમૂર્તિની ડોલતી લોલ – મસ્તી છબીનું દર્શન સીધેસીધું નહિ કરતાં, એક વૃદ્ધના કાલજર્જરિત નેત્રમાં કરે છે. રૂપદર્શનનો આ એ રીતે એક અનોખો અનુભવ છે. આ એક રહસ્યમય લાગતું દર્શન છે અને એથી વધુ કશુ કવિ અહીં સૂચવી શક્યા નથી એ જ તો આ દર્શનની ખૂબી છે ! ‘પોતાના લગ્ન માટે ઘર શણગારતી બાલા’ની એ એવી બાલા હોવાથી જ વાત આકર્ષક બની જાય છે. એ ‘અશ્રુસીંચેલ વેલી’ કચ્છો વાળી, ઊંચી નિસરણીએ ચઢીને ગારથી ભીંત લીંપે, લીંપતાં લીંપતાં ગુપ્ત ઉલ્લાસભર્યાં ગીતો ગાય, અબરખ-ખડીથી ભીંતો રંગે, સ્વસ્તિકો કાઢે, બારસાખે સોનેરીરૂપેરી વરખો લગાડે, આસોપાલવનાં તોરણો બાંધે – જે પરણવાની છે એ જ બાલાને આ બધું કરતી જોવી – બતાવવી એમાં કવિનું વેદનાસિક્ત માનવજીવનનું દર્શન કારણભૂત છે. આ કાવ્યમાંનો વિષાદ ને આનંદનો કોઈ અપૂર્વ મેળ-સુમેળ સ્તો – જીવનને કેવા વિશિષ્ટ રૂપમાં આપણી આગળ પ્રત્યક્ષ કરે છે ! ઉમાશંકરની વેદનશીલતાની સૂક્ષ્મતા વિના આ કાવ્ય ન સંભવત.

૧૯૩૫માં ચોવીસ વર્ષની વયે હિન્દી શરાફી અને ચલણના અભ્યાસ પાછળના આઠદસ કલાક પછીની છુટકારાની પળોમાં ત્રણચાર દિવસમાં (‘વિશ્વશાંતિ’ની જેમ જ) ‘આત્માનાં ખંડેર’ની સૉનેટમાળા રચાઈ હતી.(આ સૉનેટમાળા તથા અન્ય કાવ્યોની આનુપૂર્વી બાબતે શ્રી મનસુખલાલ ઝવેરીએ “ ‘નિશીથ’ના કવિ ઉમાશંકર” – એ વ્યાખ્યાનમાં મહત્ત્વનાં નિરીક્ષણો આપ્યાં છે તે અભ્યાસીએ જોવા જેવાં છે. (‘સાહિત્યવિષયક વ્યાખ્યાનો’, ૧૯૭૩, પૃ. ૬–૨૬)) આ સૉનેટમાળા કવિના કવિત્વની બળવાન મુદ્રા ઉપસાવી આપે છે. ‘આ ભૂમિનો બનીશ એક દી હું વિજેતા’ એમ અહંઘોષ કરતો, અને ‘વિકાસીને આગે પ્રગટ બનું પ્રજ્ઞાપુરુષ હું’ની ખેવના કરતો કવિ-આત્મા આ સૉનેટમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. આ કવિ

-આત્મા પાસે એનું એક રમણીય સૃષ્ટિચિત્ર – જીવનચિત્ર હતું, પણ જેમ જેમ યથાર્થતા(‘રિયાલિટી’)નો અનુભવ થવા માંડે છે તેમ તેમ એ ચિત્ર ખંડિત થાય છે. તેણે પોતાની બહાર અને અંદર ‘માનવતાના આત્માનાં ખંડેર’નું દર્શન થાય છે. આ દર્શન પછી પોચટ આશાવાદને ટકવું મુશ્કેલ છે, ભ્રમણાઓમાં જીવવું મુશ્કેલ છે ને તેથી જ આ દર્શન જીવનના સ્વાસ્થ્યપ્રદ સાચા નક્કર અનુભવ માટે સર્વથા આવકાર્ય બની રહે છે. ઉમાશંકરે ‘નિશીથ’નાં કાવ્યોની માનસિક-ઐતિહાસિક ભૂમિકાની સ્પષ્ટતા કરતાં એમની કવિતામાં માનવનિયતિ પરત્વેનો, પ્રણયકવિતાનો, મૃત્યુ અંગેના સંવેદનનો, જીવનની વાસ્તવિકતાઓનો, – આ ચાર તંતુઓ ઉપરાંત આ ચારેય મળીને થતા પાંચમા તંતુની વાત કરતાં કહેલું કે –

‘પાંચમો તંતુ – બલકે પાંચમો ન કહીએ; આ ચારેય સમવેત બનીને એક અનુભૂતિ-રૂપે સ્ફુટ થવા કરતા હોય તે અંગેનો છે અને મારા પૂરતો એ જીવનનો, કંઈ નહિ તો કવિ-જીવનનો કદાચ એક મુખ્ય ભાગ બનતો રહે છે. તે જોવા મળે છે ‘આત્માનાં ખંડેર’માં. વિશ્વશાંતિને બદલે અહીં વ્યક્તિની અશાંતિ કદાચ વિષય બને છે. બુલંદ અભીપ્સાને જિવાતા વિવિધરંગી જીવનના સંસ્પર્શથી પહેલ પડે છે, અને યથાર્થ – નર્યા યથાર્થ, કેવળ યથાર્થનું સ્વાગત કરવામાં એ પરિણમે છે. વિશ્વશાંતિ અને વ્યક્તિ-અશાંતિ એ બે વિરોધી વસ્તુ રહેતી નથી. બંને યથાર્થના સેતુથી સંધાય છે. સૉનેટમાળાના અંતભાગમાં એક જાતના સંશયવાદ, નિરાશાવાદ, શૂન્યવાદ, (‘નિહિલિઝમ’), સ્વપ્નો, આદર્શો, ભાવનાઓ અંગેના પરાજયવાદ (ડીફીટિઝમ) અને પાછળથી આપણને પાશ્ચાત્ય સાહિત્યે એકાગ્ર રૂપે બતાવેલા નિ:સારતાવાદ (ધ ઍબ્સર્ડ), અસ્તિત્વવાદ – એ બધાંનાં ઇંગિતો છે અને પરિણામે ઊગરે છે એક જાતની કોઈ એક આધ્યાત્મિક અનુભૂતિ. વ્યક્તિ દબાઈ ટિપાઈ તવાઈ બહાર આવે છે, પણ યથાર્થને મુક્ત હૃદયે આવકારતી, અપનાવતી. મોકળે હૈયે, મોકળે ચિત્તે યથાર્થનો સ્વીકાર એ પોતે જ એક આધ્યાત્મિક વિજયની ભૂમિકા છે.’

(‘પ્રશ્નોત્તરી’, કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૩૭)

‘આત્માનાં ખંડેર’ કવિની ચિંતનપ્રધાન ઊર્મિકવિતાની સિદ્ધિરૂપે અવલોકી શકાય. કવિ નર્મદે ૧૮૬૩માં નર્મ ટેકરી પરથી સ્ફુરેલા વિચારોને કવિતામાં ગોઠવેલા એમ આપણા આ કવિ પણ પોતાનું સંવેદન સૉનેટમાં ઢાળે છે. નર્મદની પરંપરામાં ઉમાશંકરનું આ કામ ચાલે છે ને છતાં જુદી રીતે – નવી રીતે ચાલે છે. એમાં કવિની સર્ગશક્તિ ઉપરાંત યુગશક્તિનોય ફાળો ખરો જ. નિરંજન ભગતે આ સંદર્ભમાં વિસ્તૃત આલોચના એમના ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’ (૧૯૭૫) નામના પુસ્તકમાં પૃ. ૧૭૬થી ૧૮૯ સુધીમાં કરી છે. ગોપસંસ્કૃતિનો સંતાન કાવ્યનાયક નગરસંસ્કૃતિની હવામાં યથાર્થનો સ્વીકાર કરી દેખીતી રીતે પરાજય સ્વીકારતો જણાય છે, પણ અંતે તેમાં જ તેનો આધ્યાત્મિક વિજય હોવાનું દર્શન નિરંજન ભગતે કર્યું છે તે યોગ્ય છે. (પૃ. ૧૮૬) કવિ જયન્ત પાઠક ‘આત્માનાં ખંડેર’નો ‘યથાર્થના સેતુબન્ધ’ તરીકે ઉલ્લેખ કરે છે. એમાં તેમને ‘કવિની જીવનઆસ્થાની અભિવ્યક્તિ’ વરતાય છે. જોકે તેમાં સૉનેટમાળાની ગૂંથણીમાં તેમને શૈથિલ્ય પણ જણાય છે. (‘કિમપિ દ્રવ્યમ્’, ૧૯૮૭, પૃ. ૨૩૮–૨૫૦)

આ સૉનેટમાળામાંના કેટલાક આસ્વાદ્ય – મનનીય વાગંશોને જોતાં કવિની મૌલિક સર્જકતાનો ને જીવનની ઊંડી સમજદારીનો ચમત્કાર પામી શકાશે :

‘મહા વિસ્તારો આ અમિત વિહરે કાલરસ્થલના,
ખચેલા સૌન્દર્યે, પણ હું-વિણ સૌ શૂન્ય-સરખા.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૪૯)

‘રાતે શ્વસે ધડક થાનની તેજગૂંથ્યા
કમખા પૂંઠે, વળી દિને રવિહીરલો તે
અંબારતેજ મહીં છાતી રહે છુપાવી.
રે ! ખોલ, ખોલ, ઝટ છોડ વિકાસધારા,
ને ના પટાવ શિશુને, બીજું કૈં ન જોયે
થાને લગાડી બસ દે પયઘૂંટ, મૈયા !’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૧)

‘શ્વસે શૃંગે શૃંગે યુગ યુગ તણા શ્રાન્ત પડઘા,
અને વ્હેતી તાજી ઝરણસલિલે આદિકવિતા,
તળાવોનાં ઊંડાં નયન ભરી દે કાલની દ્યુતિ,
રચે બીડે ઘાસે પવન ઘૂમરીઓ સ્મિત તણી;
દ્રુમે ડાળે માળે ક્લિકિલી ઊઠે ગીતઝૂલણાં,
લતા પુષ્પે પત્રે મુખચમક ચૈતન્યની મીઠી;
પરોઢે સંધ્યાએ ક્ષિતિજઅધરે રંગરમણા,
– મને આમંત્રે સૌ પ્રણય ગ્રહવા વિશ્વકુલનો.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૧–૨)

‘ક્ષણેક્ષણ અનંત છે, નવનવે રૂપે વિસ્તરી
પ્રતિક્ષણ વિશે સ્ફુરે અનુભવો ત્રિકાલે ભર્યા.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૩)

‘અશક્તિ આત્મહત્યાની એને આશા કહે જનો;
મૃત્યુથી ત્રાસતાં તોયે જિંદગી અર્ક મૃત્યુનો.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૪)

‘આવ, મોત, સંદેશ બોલ તવ ઘર્ઘરનાદે,
નહીં ન્યૂન, વધુ ભલે, રુદ્ર તવ રૂપ ધરીશ તું.
વક્રદંત અતિચંડ ઘમંડભરેલ વિષાદે
મુખ ઉઘાડ તુજ, શાંતચિત્ત તવ દંત ગણીશ હું.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૫)

‘બિચારો નિચોવે મનુજ વિધિની રેત અમથો;
વૃથા યત્ને ખુએ મૃગજળનીયે રમ્ય ભ્રમણા.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૬)

‘આત્મા તણાં અરધભગ્ન ઊભેલ અર્ધાં
ખંડેરની જગપટે પથરાઈ લીલા.
ને છાંડીને જયમનોરથ, કો ઘવાયા
પંખી સમું ઉર લપાઈ કહીંક બેઠું
ખંડેરની કરુણભીષણ ગાતું ગાથા,
ને ગોતતું અફળ ગાન મહીં દિલાસા.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૭)

‘મને અસુખ ના દમે વિતથ સૌખ્ય જેવાં કઠે,
સુખો ન રુચતાં, યથા સમજ માંહી ઊતર્યાં દુ:ખો.
યથાર્થ જ સુપથ્ય એક, સમજ્યાં જવું શક્ય જે.
અજાણ રમવું કશું ! સમજવું રિબાઈય તે.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૫૭)

ઉમાશંકરનું ‘વિશ્વશાંતિ’ અને આ ‘આત્માનાં ખંડેર’ એમની સમસ્ત કવિતાના – એમના રાગસંગીતના સંવાદી ને વાદી સૂર જાણે છે.(આ ‘આત્માનાં ખંડેર’ સંબંધે નલિન રાવળ લખે છે :‘ઉમાશંકરની કવિતામાં એવી અદ્ભુત ક્ષણો આવી છે જ્યારે એમનો કાવ્યાનુભવ વ્યક્તિ-સમાજ-ઇતિહાસ-સંસ્કૃતિ-કલા-ધર્મ અને ખુદ કવિતાનાં પણ સઘળાં પરિમાણોને અતિક્રમી જઈ એક માત્ર આત્મરૂપ બની ઠર્યો છે – ‘આત્માનાં ખંડેરો’ એ સૉનેટગુચ્છનો આ એક ધ્વનિ છે.’ નલિન રાવળનું આ વિધાન અતિવ્યાપક ને તેથી કંઈક અવિશદ લાગે છે. કાવ્યાનુભવનું આત્મરૂપે ઠરવું એટલે શું તે સ્પષ્ટ થતું નથી. (જુઓ, ‘વિશ્વમાનવ’, ઑગસ્ટ, ૧૯૬૮માં ‘શ્રી ઉમાશંકર’ લેખ, પૃ. ૧૪))‘આતિથ્ય’માં ‘પ્રણય-સપ્તક’ની સૉનેટમાળામાં પ્રણય-નિરૂપણની ઉમાશંકરની આગવી ધાટી જોવા મળે છે. ભાવનાની ધુમ્મસિયા વાતો કે બરડ લાગણીઓના ક્ષણજીવી ફુગ્ગાઓ ઉડાવવાને બદલે તેઓ યથાર્થની સમજ દ્વારા પ્રણયાનુભૂતિની

સંગીન ભૂમિકા રચે છે. એ ભૂમિકાએ રહી તેઓ સ્વ-સ્થતાથી ને તેથી વધુ ગહરાઈથી પ્રણયના રસ-રૂપને અભિવ્યંજિત કરી શકે છે. પ્રિયાના પત્રો ‘મૃદુ હૃદયના મૌનમહિમારૂપ’ છે. એ પત્રે ‘અજબ રસ-સંજીવન વસ્યાં’ લાગે છે. પોતાના હૃદયના અવાજનો ઉત્તર વાળતી રમણીના સાન્નિધ્યનું ભાન કવિચિત્તને કેવો અપૂર્વ અનુભવ આપે છે ! પોતાની પ્રિયતમાથી અનેક બાબતોમાં ચઢિયાતી એવી બીજી વામાઓ છે ને એની કવિને જાણ છે, ને છતાં ? –

“જગે રૂપો લક્ષ્યાં રસસભર, લક્ષાવધિ મુખ,
ન કે ઓછાં મીઠાં, પણ તું વિણ ચિત્તે નહિ સુખ.

  

અહીં કોને કોનું મુખ નીરખી આનંદ ઊમટે,
નથી તેના કોઈ નિયમ, વશ હા ! વર્તવું ઘટે.”

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૬)

કવિની આ રીતિની પ્રણયકથની નિખાલસતા ને સચ્ચાઈના ગુણે વધુ ચોટદાર ને સદ્યસંવેદ્ય બની રહે છે. ‘કદર’માં રાષ્ટ્ર રાષ્ટ્ર વચ્ચેના તુમુલ યુદ્ધની વચમાં, પ્રણયની આરાધના કરતા કવિ પ્રિયાની કદરની અપેક્ષા રાખે છે ! —

‘પ્રિયે ! આ પ્રીતિની કદર કરવી તો કંઈ ઘટે :’

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૭)

અને પોતાની આ પ્રકારની વૈયક્તિક પ્રણયલીલાને સમષ્ટિગત ભૂમિકાએથી તપાસી આશ્વાસનપૂર્વક કહે છે :

‘સુભાગ્યો કે છેડે અગન વચમાંયે કવિપણાં.’

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૭)

કવિને પ્રણયીજનોની સ્વપ્નલીલાનો ને સૃષ્ટિલીલા સાથેના એમના સંબંધનો પણ અંદાજ છે. ‘પ્રણયરસનાં પ્યાસી તેની જગે બસ આ દશા ?’ – આવી વેધક ઉક્તિમાં પ્રણયભાવનું પ્રાબલ્ય અનુભવાય છે. ‘ગહન નયનો’ની દ્યુતિ રક્ત-સ્રોતે સદાને માટે ભળી ગયાનો કવિનો અનુભવ પણ ઊંડો ને સાચો છે. એ નયનના પ્રભાવે તો ‘જડ, જગત, જીવો સાથેની જુદાઈ ગળી ગયા’નો ભાવ તેઓ અનુભવે છે. ઉમાશંકરની નિજી અનુભવગતિ જેમ ‘પ્રણયસપ્તક’માં તેમ ‘શિશુબોલ’માં પણ વ્યક્ત થાય છે. એ પાંચ કાવ્યનો સંપુટ વસ્તુ, સ્વરૂપ, છંદ અને ભાષા — આ બધી દૃષ્ટિએ વિલક્ષણ લાગશે, બાળકી – ‘બચુડી’ના પ્રવેશે બે પ્રણયથી જીવો – પતિ-પત્ની વચ્ચેના સંબંધને કોઈ નવું જ અને આસ્વાદ્ય પરિમાણ સાંપડે છે. નજીવી લાગતી ઘટનામાંથી જીવનના મર્મસ્પર્શી રૂપને તેઓ ઉપસાવે છે. પતિ-પત્ની વચ્ચે કંઈક વાતચીત ચાલી છે, ને પરિણામે પતિની આંખે ઝાંય વળી છે, જે પત્નીની જાણબહાર છે, પણ નાનકડી બચુ આવીને છળી ઊઠી ધીરે બોલી રહે છે : ‘પિતાજી, ક્યમ આંખમાં નથી હું આજ દેખાતી રે ?’ કોઈ નિશ્ચિત બીબામાં ન ઝીલી શકાય એવો જીવનનો કોઈ સંકુલ સરકતો અર્થ આ પ્રશ્ને ભાવકચિત્તને સ્પર્શી જાય છે. ‘થઈશ તુજ જેવડી’માં પણ અંતે એક સરલ લાગતી રોજિંદી ઘટનામાંથી જવાબ ન સૂઝે એવો બચુડીનો માર્મિક પ્રશ્ન આવે છે. ડૂસકાં ભરતી બચુડી પૂછે છે :

          ‘રડીશ બા ! હુંયે જ્યાહરે
થઈશ તુજ જેવડી ?’

(‘શિશુબોલ’, આતિથ્ય, પૃ. ૨૧)

‘એકલી’, ‘ચિંતવન’, ‘ભણતર’ વગેરેમાં બાલમાનસની સરલ-સ્વાભાવિક ઉક્તિઓ – ચેષ્ટાઓનો લાભ લઈ કવિએ દાંપત્યજીવનના – વાસ્તવિક જીવનના મર્મદ્વારને ટકોરવાની તક ઝડપી છે. માતા, પિતા અને પુત્રીના મંગલત્રિકોણ દ્વારા ગૃહસ્થ જીવનનાં જે ચિત્રો ઉપસાવ્યાં છે તે આમ તો સ્વાભાવોક્તિરૂપ અને તેથી જ ‘વક્રવ્યાપારશાલી’ છે ! જીવનનો સ્વાદ લેવાની ઉદારસૂક્ષ્મ વૃત્તિ અને શક્તિ વિના આવાં ચિત્રો કવિના કૅમેરામાં ઝડપાવાં મુશ્કેલ છે. આર્દ્ર માધુર્યની વિશિષ્ટ સ્વચ્છ તાજી હવા આ શિશુબોલની સૃષ્ટિમાં અનુભવવા મળે છે અને તેમાં જ કવિની કળાનો વિજય છે. કવિ લીલામયતાથી રોજિંદા જીવનની સાધારણ દેખાતી ઘટનામાંથી અસાધારણતા ઉપસાવીને ‘ભેદના પ્રશ્નો’ રજૂ કરે છે તે અહીં બરોબર જોવા મળે છે. ‘કવિ’માં કવિના વ્યક્તિત્વનાં બે અંગો `स:' અને ‘अहम्’ વચ્ચે સંવાદ યોજવાની કલ્પનામાં ચારુતા છે તે આપણે જોયું છે. આ સંવાદથી જ કવિના પૂર્ણ વ્યક્તિત્વને અભિવ્યક્ત થવાની જે રીતે તક મળે છે તે નોંધપાત્ર છે. ‘એમાં મને મફત ગર્દન શીદ મારે ?’ જેવી બોલચાલની રીતને પદ્યમાં અજમાવાતી પંક્તિઓ પણ આવી જાય છે ! વસંતતિલકાને આ રીતે સંવાદક્ષમ બનાવવામાં – અર્થાનુસારી, નમનીય (‘ઇલેસ્ટિક’) કરવામાં ઉમાશંકરે ઠીક કૌશલ બતાવ્યું છે. ‘જવાનલાલ’ દયારામના ‘ઊભા રહો તો કહું વાતડી બિહારીલાલ’ના ઢાળ-ઢાંચામાં રચાયેલું કાવ્ય છે. આ કાવ્ય ‘શેષ’ના ‘નટવરલાલનો ગરબો’, રમણીક અરાલવાળાનો ‘પસવો પાનવાળો’ જેવાં કાવ્યોનું સગોત્ર છે. કાવ્ય લખાયું છે હળવે કલમે – પણ કાવ્યના ઊંડાણમાં દાંપત્યજીવનના વૈષમ્યનું ઊંડું દર્દ છુપાયેલું છે. ‘જવાનલાલ’ નામમાં જ સર્જકતા ચમકે છે. ‘વહુ’નું ચિત્ર સહેલાઈથી વીસરી શકાય એવું નથી. ‘મળી છે કેવી એક આ તે’ – ની શનિવારની રાતે જવાનલાલને જે પિછાણ મળી છે તે ભાવકના મનમાંથી ખસે એમ નથી. આ કાવ્યમાં ઘટના છે, તેનો રસળતી રીતનો નિર્વાહ છે ને એનો યથાકાલ અંત પણ છે. કાવ્યની ઇબારત ‘રાસડા’ની યાદ અપાવે તેવી છે. આ જવાનલાલની પેઢીમાં જ વેણીભાઈના ‘નવાઈલાલ’ વગેરેને ગણાવી શકાય ‘ત્રિશૂળ’ની ત્રણ રચનાઓ ‘ઝભ્ભો’, ‘તું જો ધારે થવા માતા’ અને ‘ખુરશી’ એમની વિશિષ્ટ સર્જનરચનાઓ છે. ‘ઝભ્ભા’નું આલેખન વસ્તુ-અભિગમ, લયતત્ત્વ આદિમાં દલપતશૈલીનું કંઈક સ્મરણ-અનુસંધાન આપે છે ને છતાં દલપતશૈલીથી અલગ અને અનોખું છે. સર્જનલક્ષી ચિંતનલીલાના પ્રભાવે કરી ‘ત્રિશૂળ’ની ત્રણેય રચનાઓ આસ્વાદ્ય બની છે. એમાં કવિના બુદ્ધિચાતુર્યનો ઉન્મેષ પણ અનુભવાય છે. ઝભ્ભો કવિની ટીકાવાણી મૂંગાં મૂંગા સાંભળી ઠીક જવાબ આપે છે :

‘માથા વિનાના આદમી પર બતાવે છે શો રુઆબ ?’

(‘ત્રિશૂળ’, આતિથ્ય, પૃ. ૧૬૦)

‘તું જો ધારે થવા માતા’ કાવ્યમાં પણ અંતમાં માતાનું પિતાને ખોજી લાવવાનું સૂચન માર્મિક છે. ‘ખુરશી’માં આરંભમાં જ ‘ડોળા વિનાની કો જાણે આંખ સમી રહી તાકી’, – એ પંક્તિથી આરંભાતું વર્ણન આકર્ષક છે. એમાં ખુરશીના શબ્દોમાં જે મર્મ છે તે પણ આસ્વાદ્ય છે અને વધુમાં આ ત્રણેય રચનાઓમાં મનહરના બંધનો વિનિયોગ અને કંઈક અંશે સૉનેટરચના – સૉનેટમાળાને મળતું સ્વરૂપ સિદ્ધ કરતું ત્રણેયનું રચનાશિલ્પ ધ્યાનપત્ર છે. (‘ખુરશી’માં ૧૬ પંક્તિઓ છે.) ‘નારી : કેટલાંક સ્વરૂપ’ની સાત સૉનેટની માળામાં કથનશૈલી – સંવાદશૈલીનો ઘટતો પ્રયોગ કરી નારીનાં સ્વરૂપોનું જે ચિત્રાલેખન થયું છે તે સુરેખ ને સચોટ છે. નારીની મનોદશાનાં – એની પ્રકૃતિનાં વિવિધ રૂપોની – નર અને નારીના પ્રણયસંબંધનાં વિવિધ રૂપોની મનને અનુકૂળ એવી ભાષારીતિમાં થયેલી આ ચિત્રાવલિ પણ વસ્તુનાવીન્ય અને નિરૂપણકૌશલે સદ્ય ધ્યાન ખેંચે છે. સુધા અને વારુણી ઉભયનો અનુભવ કરાવતા નારીસૌન્દર્યનું વર્ણન માર્મિક છે. ‘ઉર રસવિહોણાં જ વસમાં’ એમ માનનારાને ‘પ્રીતિસ્ફૂર્તિ’નો અનુભવ કરનાર પાત્રની દુનિયામાં ઈર્ષ્યા ન ટકે તો જ ઉત્તમ. વળી કવિએ આ ગુચ્છમાં પ્રણયના ‘અભિનય’, ‘પુરુષદ્વેષ’ આદિનું પણ સરસ ચિત્ર આપ્યું છે. ‘અહો શા વ્યક્તિત્વે’–માં નારીનું એની પીઠના વર્ણને જે વ્યક્તિત્વ આલેખ્યું છે તે આસ્વાદ્ય છે. તેઓ લખે છે :

“અહો શા વ્યક્તિત્વે ઠરી હતી તહીં પીઠ પણ તે !
શિરે સાળુ, સ્કંધ પ્રણત, કટિ લંકાઈ કંઈ તે !
નહીં ઘાટાં વસ્ત્રે ગરદન દીસે, – ક્યાંથી સ્રગ તો ? –
ન વેણી, કે રેણી ઉડુગણ સમાં કેશકુસુમો.
જલે રૂપજ્યોતિ સ્થિર; નહિ દઝાડે, ઝપટમાં
લઈ ઝાળે બાળે નહિ, ઉર ઉજાળે નિકટમાં
વસેલાંનાં, પ્રેરી પણ બહુ શકે દૂરજનનાં.
સભા આખીયે તે હસુંહસું થઈ ર્હે જ મનમાં.”

(‘નારી : કેટલાંક સ્વરૂપ’, આતિથ્ય, પૃ. ૧૧૬)

કવિની ભાવરસિકતા – જીવનરસિકતા, એમની કલાદૃષ્ટિ – સૌન્દર્યદૃષ્ટિ આ પ્રકારનાં ચિત્રોમાં વિશુદ્ધ રૂપમાં પ્રતીત થાય છે. ‘વસંતવર્ષા’માં નિસર્ગનાં બે સમૃદ્ધતર રૂપો – વસંત અને વર્ષાનું માનવજીવનના સૌન્દર્યસંદર્ભે આલેખન છે. વિશ્વશાંતિનું ભાવનાદર્શન કરનાર ઉમાશંકરે વિશ્વશાંતિમાં અવરોધરૂપ બળો – ગુલામી, યુદ્ધખોરી, શોષણખોરી વગેરેનો – દ્વેષ, અસૂયા, આદિનો આંતરજીવન તથા બહિર્જીવનમાં અનુભવ કર્યો, એમનો પ્રયત્ન એ વિષમતાઓનાં મૂળભૂત કારણોને દૂર કરવાનો રહ્યો અને એ પ્રયત્ન સ્નેહ-સંવાદની કવિતાનું રૂપ લઈ ‘વસંતવર્ષા’માં માનવસંસ્કૃતિ ને પ્રકૃતિની વિસ્તૃત ભૂમિકા પર ચાલુ રહેલો જોઈ શકાય છે. પ્રકૃતિ અને માનવ, માનવપ્રકૃતિ અને માનવસંસ્કૃતિ એમની કવિતાના વિષય તરીકે અહીં તુરત ધ્યાન ખેંચે છે. સંગ્રહના આરંભના ભાગમાં વસંત ને વર્ષાની ઠીક જમાવટ છે અને આ વસંત ને વર્ષાનો માનવજીવનના સંદર્ભમાં પણ એક ખાસ અર્થ થાય છે, જે પછીનાં કાવ્યોમાં પણ જોવા મળે છે. સત્-તત્ત્વપ્રેરિત પ્રસન્નતા અને પ્રૌઢત્વ – બંનેના યોગે કરીને આયુષ્યમાં વસંતના પ્રફુલ્લત્વ તથા વર્ષાના અમૃતત્વનો ચેતનોલ્લાસમૂલક અનુભવ થાય છે તેના આધારે – તે અનુભવમાંની ઊંડી નિષ્ઠાના બળે કવિ વસંતવર્ષાનું જીવનરસથી સભર એવું વર્ણન કરે છે. વસંત અને વર્ષાની અંતરિયાળ જે ગ્રીષ્મ, તેના દારુણ અનુભવને કવિ હૃદયમાં ગોપવે છે. આ સંગ્રહનાં કાવ્યો વિશે શ્રી નિરંજન ભગત લખે છે :

“વસ્તુની દૃષ્ટિએ આ સંગ્રહમાં ગુજરાતની પ્રકૃતિ ઉપરાંત ગુજરાતની સીમા પરના ભારતવર્ષના નિસર્ગ અને ઇતિહાસનું તથા ભારતવર્ષનીય સીમા પારના પ્રદેશોની માનવતાનું દર્શન ‘ભટ્ટ બાણ’ અને ‘દર્શન’ દ્વારા – બાણ અને રવીન્દ્રનાથનાં વાક્યો દ્વારા – પ્રગટેલી ઉમાશંકરની અંગત કાવ્યદૃષ્ટિને સાર્થ કરે છે, તો અંતનાં બે સૉનેટ કવિના વયના સંધિકાલે પ્રગટ થતા આ સંગ્રહના શીર્ષકને સાર્થ કરે છે.”

(‘વસંતવર્ષા આયુષ્યની’, વસંતવર્ષા, ૧૯૬૨, પૂંઠા પાન–૪)

‘વસંતવર્ષા’માંનું ‘મેઘદર્શન’ કાવ્ય મેઘદૂતના પ્રકૃતિસૌન્દર્યના ને માનવ-હૃદયના સૌન્દર્યના અમૃતનું ફરી પાન કરાવે છે. મેઘદૂતનો કવિએ સાક્ષાત્કાર કર્યો ન હોત તો જે રીતે મેઘદર્શન અહીં છંદોલય ને ચિત્રાત્મક બાનીમાં અવતર્યું છે તે શક્ય બનત કે કેમ તે પ્રશ્ન છે. આ ચિત્રાવલી મેઘદૂતનો કાવ્યરસ કેવો ચખાડે છે તે જુઓ :

“આજેયે તે નભ ભરી વહે સારસોના નિનાદો,
સૂતાં ભોળાં ભવનવલભી હેઠ પારાવતોયે;
ઊડે પાંખો ધવલ પસરી વ્યોમઅંકે બલાકા,
ને ચંચૂમાં કમલ ગ્રહીને સ્હેલતા રાજહંસો.
વાડો મ્હેકી કહીંક ઊઠતી ખેતરે કેતકીની,
ગ્રામે ગ્રામે અનુભવી કથાદક્ષ છે ગ્રામવૃદ્ધો;
આજેયે તે અભિસરી રહી પ્રેમિકા અંધકારે,
જોઈ રહેતી જલદ નભમાં કૌતુકે અંગનાઓ.
આજેયે તે જળઢળકતી ધન્ય ગોદાવરી, ને
બ્હોળી રેવા વિષમગતિ વિન્ધ્યાદ્રિપાદે વીંખાતી;
સિપ્રા સોહે સ્મિતમય, ફળે ઝૂકતી જાંબુકુંજો,
માર્ગે માર્ગે મનુકુલભર્યાં છે પુરો પ્રાણપૂર્ણ.”

(‘મેઘદર્શન’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૨૬)

‘મેઘદર્શન’ નિમિત્તે માનવહૃદયની વિરહ-વ્યથાના રમણીય કાવ્ય મેઘદૂતના સ્મરણ સાથે માનવના હૃદય હૃદય વચ્ચેના આંતરાની – વિજોગની વાત કવિ છેડે છે ને પ્રશ્ન કરે છે :

‘એવું કૈં શું મનુહૃદયમાં, કે સદાના વિજોગે
એકાબીજા તણી નિકટમાંયે રહે જીવી જીવો ?’

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૨૬)

‘દર્શન’ કવિ રવીન્દ્રનાથને થયેલા વિશ્વની એકાત્મકતાના દર્શન-ચમત્કારને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયું છે. હિમાદ્રિ કવિને જગત તરફ પાછા મોકલે છે – એ પ્રકારે કાવ્યમાં ઘટનાગુંફન થયેલું છે. હિમાદ્રિ કવિને કહે છે :

‘ઘટે મનુજવૃંદમાં જ, અહીંયાં ન રે, શોધવું,
ઘટે ભીતરમાં, બહાર નહિ એ, ભલા, ખોજવું,
લહી, પ્રિય, થજે તુંયે પ્રથિત ક્રાન્તદર્શી કવિ.’

(‘દર્શન’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૬૨)

આ પછી કવિના નેત્ર આગળથી જવનિકા ખસી જતાં વરેણ્ય ભર્ગનું દર્શન થાય છે. કવિ ‘અલૌકિક અભિજ્ઞતા’ પામે છે. ‘સમષ્ટિહૃદયેથી ઊઠી સરતા તરંગો સમું | સમુલ્લસત સર્વ આ જગત દીઠું સૌન્દર્યની | સવારી પર નીકળેલું રસડોલતું લીલયા.’ (‘વસંતવર્ષા’, પૃ. ૬૩) – આ શબ્દાર્થના સહિતત્વને પ્રેરતું કવિનું ઉદાત્ત દર્શન છે. ‘ભટ્ટ બાણ’ કવિની ભાવયિત્રી અને કારયિત્રી પ્રતિભાના પરિણત ફળ સમું કાવ્ય છે. `ज्ञास्यसि मरणेन प्रीतिमित्यसंभाव्यम् एव इति ।' — એ કાદંબરીના શબ્દો આગળ ‘કાદંબરી’ની કથા અધૂરી અટકી છે. ‘જાણશો મૃત્યુથી પ્રીતિ’ એ શબ્દો એક મંત્રવાક્ય જેવા ગૂઢ અને બળવાન છે. એ શબ્દો રસજ્ઞ-મર્મજ્ઞ કવિને એવા તો ‘કાવ્યવશ’ કરે છે કે આ કાવ્ય છેવટે રચાઈને જ રહે છે. આ કાવ્યના પ્રથમ ખંડમાં કવિએ બાણવિરચિત ‘કાદંબરી’ કથાના અંતનો તો બીજા ખંડમાં તેના ‘હર્ષચરિત’ના આરંભમાંના આત્મકથાત્મક અંશનો વિનિયોગ કર્યો છે. કવિ મૂળની વિગતોની પાસે રહીને પણ જે મૌલિક ધ્વનિ સમગ્ર કાવ્યમાંથી નિષ્પાદિત કરે છે તે ધ્યાનપાત્ર છે.

‘સામનિર્દોષ વેળાએ આશુરોષ ઋષિવરે
દુર્વાસાએ રુષાવેશે ઋચા આલાપી વિસ્વરે.’

(‘ભટ્ટ બાણ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૬૬)

– આ સંસ્કારરુચિર ભાવોજ્જ્વલ બાની પ્રાચીન વૈદિક આશ્રમી જીવનનું હવામાન રચવામાં કેટલી ઉપયોગી થાય છે તે જોવા જેવું છે. ‘ભટ્ટ બાણ’ની આ કાવ્યરચના કવિની સંવેદનશીલતા – કાવ્યશિલ્પ-વિધાનની કુશળતા ને ભાષાપ્રવીણતાનું સુંદર ઉદાહરણ બને છે. કવિનો અનુષ્ટુપ કોઈ નવું રમણીય રૂપ લેતો અહીં પ્રગટ થાય છે :

‘શુક્લસ્મિત, શુક્લતેજ, શુક્લસ્રગ્, શુક્લઅંબર;
અંત:શીતલતા યોગે ગણ્યો ના ગ્રીષ્મડંબર.’

(‘ભટ્ટ બાણ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૭૦)

‘રડો ન મુજ મૃત્યુને !’ ગાંધીજીના મૃત્યુના આઘાતે જન્મેલ આમ તો પ્રાસંગિક છતાં ચિર મૂલ્યવત્તા ધરાવતું કાવ્ય બન્યું છે તેનું કારણ ગાંધીજી પ્રત્યેની તેમની લાગણી સત્ય-પ્રેમ માટેના પક્ષપાતના પર્યાયરૂપ છે તે છે.(આ અને આવાં ગાંધીવિષયક, ગાંધીમૃત્યુ-વિષયક ઉમાશંકરાદિનાં કાવ્યો વિશે શ્રી વ્રજલાલ દવેએ ‘ગુજરાતી કાવ્યસાહિત્યમાં ગાંધીજીવન અને ગાંધીમૃત્યુ’એ વ્યાખ્યાનમાં ઉત્સાહપૂર્વક ખ્યાલ આપ્યો છે. (સાહિત્યવિષયક વ્યાખ્યાનો, ૧૯૭૩, પૃ. ૧૪૧–૧૭૭)) ગાંધીજીનું મૃત્યુ સત્યકળાના આ ઉપાસકને ખોટરૂપ લાગે છે. કલાકાર તરીકે જે સત્ય-સૌન્દર્ય સાથે – માનવીય જીવન સાથે તેમનો નાતો છે તેને ગાંધીજીના અવસાનને કારણે આઘાત પહોંચ્યો છે. તેઓ તેથી જ ઊંડા આઘાતની અભિવ્યક્તિને કલાસૌન્દર્યની મર્યાદામાં રહ્યાં રહ્યાં વધુ તીવ્ર કક્ષાએ સ્વાભાવિક રીતે પહોંચાડી શક્યા છે :

‘સુણો પ્રગટ સત્ય : વેર પ્રતિ પ્રેમ પ્રેમ ને પ્રેમ જ !’

(વસંતવર્ષા, ૧૯૬૨, પૃ. ૧૩૩)

‘પ્રેમ’નું ત્રણ વારનું પુનરાવર્તન (–અને છંદની એ રીતે થતી છલામણ) કલાસૌન્દર્યસાધક ને તેથી જ સાર્થક છે એ સ્પષ્ટ છે. ‘અઘરા શબ્દો’માં શબ્દ અને કવિ વચ્ચે જે લીલાપૂર્વક સંવાદ ચાલે છે તે લિજ્જતદાર છે. આ શબ્દોને ‘બુકાની બાંધેલા પથ-અધવચ્ચે તૂટી પડતા !’ વર્ણવવામાં કવિની ચતુરાઈ રહી છે. ‘ગયાં વર્ષો –’ અને ‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં –’ કવિના ગત અને ભાવિ જીવનની સુસંક્ષિપ્ત આત્મકથા જાણે છે. સમય પ્રત્યેની કવિની સભાનતા સાથે, જીવન પ્રત્યેનો જ્ઞાન-પૂર્વકનો – સૌન્દર્યનિષ્ઠાપૂર્વકનો કવિનો સંવાદપૂર્ણ અભિગમ અહીં જોવા મળે છે. શિવનાં શૃંગની ઝંખનાથી જીવનયાત્રા કરતા કવિની કવનયાત્રા રસિક છે તેનું કારણ એમની સત્ત્વાભિમુખી – સત્યાભિમુખી કલાનિષ્ઠા – શબ્દનિષ્ઠા છે. અહંગર્તામાં પગ લપટી જવાની ઘટના બને, પણ છેવટે અભિરામ ઋતલીલાનો આનંદ જ કવિએ ગાવાનો રહે છે. કવિના જીવનનું સરવૈયું જાણે આમાં મળે છે.

‘અભિજ્ઞા’માં કલાકારની સંવેદનશીલતા ને જાગરૂકતા એક બાજુથી ‘શું શું સાથે લઈ જઈશ હું ?’ના પ્રશ્નને કૃતાર્થતાથી ભરેલો ઉત્તર આપવા ઉમાશંકરને પ્રેરે છે તો બીજી બાજુથી પોતાના જ વ્યક્તિત્વની બુનિયાદી મુશ્કેલીઓનો પ્રતિકાર કરવા એમને તાકીદ કરે છે. એક બાજુથી ‘ઘેર ઘેર પડેલ હજી નવ હાથ લાગ્યા ભિક્ષુકના ટુક જેમ વિચ્છિન્ન’ હોવાનો ભાવ તો બીજી બાજુથી ‘અહો આયુર્યાત્રા !’નો ભાવ અનુભવી અવનિનું અમૃત મળ્યાનો સંતોષ પણ વ્યક્ત કરે છે. તેઓ લગભગ અર્ધશતાબ્દીને આરે આવીને ઊભેલ છે ત્યારે ‘ક્યાં છે કવિતા ?’નો પ્રશ્ન કરે છે. જાણે એમનો એ અર્ધશતાબ્દીનો અનુભવબોલ ! પોતાના અસ્તિત્વમાં કાવ્ય ચમકતું જોવા મળ્યું છે યા નહિ તેનો સવાલ જાતને ન કરતાં સામા જનને કરે છે !

‘શબ્દ છે ! છે છંદ પણ ! ક્યાં છે તો કવિતા ?’

(‘શોધ’, અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૭)

આ પ્રશ્ન ઉઠાવતી મનોદશામાંથી કાવ્ય ઊભરાઈને ‘શોધ’ રૂપે આપણને મળ્યું. કાવ્ય તો આ પ્રકારે પ્રશ્ન જેને થાય એની પાસેથી મળવાનું જ ! આ કવિતા – આત્માની માતૃભાષા – તેને સિદ્ધ કરવાની કવિની સતત મથામણ આટલાં વરસો પછી ‘અભિજ્ઞા’માં અભિનવ અને રસપ્રદ રૂપે પ્રગટ થાય છે. કવિની આ કાવ્યશોધ પોતાનામાંના કવિની શોધ પણ છે – એ એક આધ્યાત્મિક શોધ પણ છે. આ શોધનું આકર્ષણ કવિની સચ્ચાઈમાં રહેલું છે. ‘મેં દૂર રાખ્યો બહુ માંહ્યલાને’ – આ રંગરોગાન વિનાના શબ્દોમાં કવિની સચ્ચાઈનું તેજ ઊતર્યું છે. કવિ જીવનભર પોતાને ખરેખરા અર્થમાં મળવાનું – પામવાનું લક્ષ્ય ચૂક્યા નથી. પોતાની એક આંખ આસપાસના સંસારને જોવા-સમજવામાં લાગેલી હતી ત્યારેય તેમની બીજી આંખ સતત પોતાની અંદરની દુનિયા પર ચાંપતી નજર રાખતી જ હતી. ઉમાશંકર એ રીતે કાવ્ય-કળાના ક્ષેત્રે પાકા ‘ખબરદાર’ હતા ! ‘છિન્નભિન્ન છું’માં કવિ એ મનોદશામાં છે; જેમાં વસંતપંચમી કેમ આવી ને કેમ ગઈ તેની ખબર સરખી તેમને રહેતી નથી ! આ પેલો ‘વસંતવર્ષા’નો કવિ છે, જેણે એક વાર એમ કહેલું કે ‘કોકિલ પંચમ બોલ બોલો કે પંચમી આવી વસંતની. આજે એ કવિ વ્યક્તિત્વની માની લીધેલી એકતાને શતખંડ ત્રુટિત જુએ છે. આ કવિ જીવનને ઘાટ દેવા મથતાં રાગ, દ્વેષ ને ભયનાં બળોને ‘મૂર્તિ’ રૂપે કલ્પી તેમની અભિવાદના કરે છે. આ આખા વ્યાપારમાં સાહજિકતા નથી ને તેથી જ કદાચ પ્રેમધર્મની એમની જ દ્વારા દીક્ષા પામવા છતાં કખગઘનેયે પામવાનું કેમે કરી કવિને ફાવ્યું નથી. માનવીએ માનવીએ સંબંધનું જે અલગ ગણિત છે તેની સાથે મેળ પાડવાનું કામ અઘરું છે. ચાહવું કે ધિક્કારવું – એય કેટલે અંશે સ્વાધીન પ્રક્રિયા ? – એ પ્રશ્ન છે. સૂરજનેય ઠારી દેનારી ઉષ્માવિહીન સ્થિતિમાં કંઈક આશા – કંઈક અપેક્ષા હૃદય પાસે રહે છે. ‘ગૉગલ્સ-આંખો’(આ સમાસ પણ અર્થપૂર્ણ છે.)વાળા, ચિંતનપ્રેમી મનુષ્યનું લઘુહૃદય સાબરના ક્ષીણ પ્રવાહ જેટલું હૈયું ઠારનાર બને તેય ક્યાંથી ? કવિ ‘દિનરાત’ ‘રાતદિન’ ખિન્ન છે – આ હૃદયના બળ દ્વારા છિન્નભિન્નતા વિદારીને સ્નેહનો દિગ્વિજય હાંસલ થતો નથી માટે.

‘શોધ’ કદાચ ઉમાશંકરની અનેકવિધ શક્તિઓના એક સામટા આવિષ્કારરૂપ ઉત્તમ કાવ્ય છે. દૂધમાં પોરા કાઢવાની મનોવૃત્તિવાળા વિવેચકને આમાંય ખણખોદ કરવાનું સૂઝે, પણ આપણો રસ તો એમાંની ભરપૂર કવિતામાં છે. જે અરૂઢ રીતિએ ભાષાના જ ઉન્મેષ-બળે કવિતાનું રૂપ – એનો આકાર સધાતો જાય છે તે પ્રક્રિયાનું નિરીક્ષણ કરવા જેવું છે. કવિતાના આરંભે જ એક ઊંડો વિષાદ આપણને સ્પર્શી જાય છે. એ વિષાદ છે, પુષ્પો સાથે વાત કરવાનો સમય રહ્યો નહીં તેનો ! આ પુષ્પોને કવિએ આ રીતે જોયાં છે –

“પુષ્પો, પૃથ્વીના ભીતરની સ્વર્ગિલી ગર્વિલી ઉત્કંઠા,
તેજના ટાપુઓ, સંસ્થાનો માનવીઅરમાનનાં;
પુષ્પો, મારી કવિતાના તાજˆ-બ-તાજˆ શબ્દો.”

કાવ્યના આરંભમાં જ સર્જકતાની જોરદાર ગતિ જોવા મળે છે. એ ગતિએ ભાષા-વ્યાકરણનો જાણે કાયાકલ્પ થવા બેઠો છે. ભાષા નવા ઉઘાડ સાથે, લય સર્જકચેતનાના નવા ઉત્સાહ સાથે પ્રયોજાય છે. કલ્પના શબ્દપદાર્થને અભિનવ ભાવપદાર્થમાં સંક્રાન્ત કરે છે. કવિતા રોજિંદી ભાષાની, રોજિંદા જીવનની કેટલી નજીક છે, કેટલી તે આપણા શ્વાસને ઘસાઈને ચાલે છે તેની ચમત્કારપૂર્ણ પ્રતીતિ આ ‘શોધ’માં થાય છે. ઝાઝા પિષ્ટપેષણ વિના કવિતાને જ થોડું બોલવા દેવાનો ઉપક્રમ અહીં અપનાવીએ :

“ગર્ભમાં રહેલા બાળકની બીડેલી આંખો
માતાના ચ્હેરામાં ટમકે,
મારા અસ્તિત્વમાં એમ કાવ્ય ચમકતું તમે
જોયું છે ?”

(‘શોધ’, અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૫)

“પ્રભુએ મને પકડ્યો’ તો એક વાર
સંધ્યાના તડકાથી એ વૃક્ષનાં થડ રંગતો’તો,
ત્યાં હુંયે મારી આંખ વડે ચડાવતો, ઓપ હતો.
બીજી વાર, ગાડીમાં હું જતો હતો, એકલો જ
અડધિયા ડબ્બામાં, ત્યાં નમતા પહોરના
નવું નવું યુગલ કો પ્રવેશ્યું. પ્રભુએ તાજાં
નવવધૂના ચહેરામાં ગુલો છલકાવ્યાં હતાં.
ખસી ગયો બીજે ત્યાંથી હું, એ ગુલાબી છોળોમાં
શરમના શેરડાની છાયા આછી ઉઠાવીને.”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૬)

“શિશુઓનું હાસ્ય, મારી કવિતાનો શુભ્ર છંદ.”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૭)

“ક્યારે વળી અહમ્ નડે-કનડે છે; હૈયું કહે :
શીદ ગાઉં ? સુખના ઓડકાર આના,
પેલાનો પ્રેમ, અને અન્યના ઉલ્લાસકેફ !
મારે બસ ગાવાનું જ ? ઉચ્છિષ્ટ જે બીજાઓના
જીવનનું, શબ્દોમાં સંચય કરીને તેનો
કૃતાર્થ થવાનું મારે ?
કવિજીવન અરેરે શું ઉપ-જીવન ?”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૭)

“કન્યાઓના આશા-ઉલ્લાસ વધાવવાનો સમય રહ્યો નહીં.
કન્યાઓની આશા, મારી કવિતાની નસોનું રુધિર.
          ક્યાં ? – ક્યાં છે કવિતા ?”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૯)

આ કાવ્યમાં કવિ એમની સર્જનાવસ્થાને યથાર્થ રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરે છે. કવિનું બહિર્વિશ્વ અને અંતર્વિશ્વ અહીં આસ્વાદ્ય એકાકારતા પ્રગટ કરે છે. આ સંદર્ભે નલિન રાવળે કરેલું એક નિરીક્ષણ નોંધવા જેવું છે. તેઓ લખે છે : “ ‘શોધ’માં જાગી ઊઠે છે ક્યાંક ક્યાંક આર્તસ્વરે આ વણલખ્યાં કાવ્યોનો વિષાદ જે મનમાં ઊંડે ને ઊંડે ઊતરતો જઈ, અનેક સંસ્કારો જગાવતો જઈ વિરમે છે એક એવા સ્થાનમાં, જ્યાંથી એ જાગે છે પુન: પ્રશ્નાર્થ : ‘ક્યાં છે કવિતા ? કવિતા ?’ ” (અનુભાવ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૨૪)

‘શિશુ’ કાવ્યમાં શિશુની આંખની સપાટી પર કવિએ જે જોયું છે તેમાં જ કવિતા છે. કવિ સૂક્ષ્મતમ દર્શનને જે સ્વાભાવિકતાથી વાણીમાં સિદ્ધ કરી શક્યા છે તે અપૂર્વ છે. ભાષા વધુ પારદર્શક, વધુ ને વધુ નીતર્યાં પાણી જેવી બનતી જાય છે. કવિ પોતાની કવિતા સમેત પોતાને કાવ્યેતર પરિબળોમાંથી છોડાવીને કાવ્યની બૃહદ લીલાભૂમિમાં પ્રવેશ કરાવે છે. શબ્દ સમ્યગ અભિજ્ઞાના બળે સચેત થયો છે, એમાં નવી નવી શક્યતાઓના પ્રયોગો ચાલે છે અને એ જ ગુજરાતી કવિતાના ભાવિનું યથાશક્ય નિર્માણ કરે છે. વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ આ કાવ્યને પોતાના ‘પ્રિય’ કાવ્ય તરીકે નિર્દેશી, તેના સૌન્દર્યમર્મને સ્ફુટ કરતાં એનાં શબ્દરચના ને સંવિધાન પર ખાસ ભાર મૂક્યો હતો. કીકીની ફરવાની ગતિને અનુકૂળ વર્ણવિન્યાસ તરફ તેમણે ધ્યાન ખેંચ્યું છે અને આ કાવ્ય કૉલરિજ અને વર્ડ્ઝવર્થના ભણકાર જગવે છે એમ પણ જણાવ્યું છે. આ કાવ્ય ‘શ્રદ્ધા અને વિચિકિત્સાના મિશ્રણની વિશેષતા-વાળું હોવાનું તેમનું દર્શન પ્રશસ્ય છે. ‘ચહેરો’માં ચહેરાની જે રૂપાકૃતિ પ્રગટ થઈ છે તે વિલક્ષણ છે. જિંદગીની દુશ્મની ક્ષણભર ઝાંકી રહ્યાનો અનુભવ કરાવતા ચહેરાનું દર્શન, તેટલું જ વર્ણન પણ કદ્રૂપતાના રસની દૃષ્ટિએ અનોખું છે. એ દર્શન ગુજરાતી સાહિત્ય પૂરતું અનન્ય પણ ખરું ! ‘ચ્હેરો નથી –’માં ‘આ ચહેરો નથી મહોરો છે’નું કથન જે જે સંદર્ભો રચી પ્રગટ થાય છે તે વાસ્તવકલ્પનાના બળે આહ્લાદક થાય છે. મહોરાની પ્રતીતિમાંથી ચહેરાને બચાવી લેવાનો પ્રશ્ન તો છે જ. ચહેરો મહોરું છે એમ લાગવા માંડે એ સ્થિતિ આશાસ્પદ નહીં ? ‘ગૉગલ્સ-આંખો’ – ગૉગલ્સ-ચહેરાની વર્ણનક્ષમતાનો કવિએ જે લાભ ઉઠાવ્યો છે તે પણ એમની નવનવોન્મેષશાલિની પ્રજ્ઞાનો ખ્યાલ આપે છે. ‘ગાડી ઘણા ગાઉ કાપે’ની લયગતિ સાથે ‘ઘર બધાં રહી જાય મારગની કોરે’ એ વિસંવાદમૂલક અનુભૂતિનું પ્રગટવું અનુકૂળ લાગે છે. ‘રાજસ્થાનમાં પસાર થતાં –’માં તો ગાડીની ગતિ શબ્દમાં મૂર્ત બની છે. ‘જાણે પળ પછી પળ | ઊંટ ખેંચે હળ :’–નો ‘પળ’, ‘પળ’ ને ‘હળ’થી સબળ બનતો લય કાવ્યના કેન્દ્રસ્થ ભાવને વધુ દૃઢાવે છે. ‘ગડડ ગડડ ! ગડડ ગડડ ! – ગડે ગાડી.’ કહેતાં ગાડીની ગતિ ભાષાની ગતિની બહાર રહેતી નથી. ‘હૉટેલમાં સુખની પથારી’માં સિંધુફેન સમી ધવલ ચાદરમાં કવિ શું જુએ છે ? —

‘અરે, ના, માનવીની કામનાના રંગનું
ઇન્દ્રધનુ
ઊઘડેલ દેખું, ને મહીં
ડૂસકાંના ડાઘ.’

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૩૨)

કવિ કવિતા લખે છે ત્યારે ખરેખર તો ભાષા સર્જે છે. એ વાતની ગવાહી આપે છે ‘પ્રકભુવિ’. ‘પ્રભુ’ અને ‘કવિ’માંથી ‘પ્રકભુવિ’નો અવતાર એ ભાષાનો સર્જનાત્મક આવિષ્કાર જ છે. ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાને ‘પ્રકભુવિ’ના પ્રયોગમાં ભેળસેળમાંથી ચમત્કૃતિ ઊભી કરવાનો ‘વંધ્ય’ ગાણિતિક માલાર્મે-આયાસ જણાયો છે. ‘ભીતરી દુશ્મન’માં ‘કેમ કિંતુ અવાજ મારો લાગતો મુજને જ ખોટો ?’ (અભિજ્ઞા, પૃ. ૩૭)ની લાગણી કવિને થાય છે એ એમની ખુદવફાઈની પણ નિર્દેશક છે. કવિની કાવ્યપઠન–વેળાની અનુભૂતિ કેવી વિશિષ્ટ છે ! —

“તે દીથી દહેશત મને
કાવ્ય મારું વાંચતાં મારી કને,
ભીતરી દુશ્મન
કરતો રહે ક્ષણ ક્ષણ નિરીક્ષણ.”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૩૮)

‘રહો તો કવિ !–’માં કવિતાને બોલવા દેવાની વાત બોલચાલના લયલહેકા સાથે પ્રગટ થઈ છે તે ઉલ્લેખનીય છે. ‘વૃષભાવતાર’માં શિવજી-ગૌરીનું યુગલ અને તેમની સાથેના નંદીના પ્રસંગનું આલેખન સુરેખ રીતે થયું છે. ‘ત્રણ વાર ન્હાય, એક વાર ખાય’ – આ પંક્તિઓમાંના ‘ન્હાય’ અને ‘ખાય’ ક્રિયાપદની સ્થાનબદલી જે રીતે લયના જોરે કવિ સિદ્ધ કરી આપે છે તે આકર્ષક છે. ‘સાતે રવિવાર’માં કવિએ જે ચાતુરીનો આશ્રય લીધો છે તે ઉન્નતભ્રૂ થયા વિના રમતની રીતે માણવા જેવી ખરી ! –

‘આળસનો સોમSરસ પી,
જંગલમાં મંગલ નીરખી,
બુધની ના રાખ શુધ તું સાંજ કે સવાર.
          ભાઈ, સાતે રવિવાર.
શિષ્યોને ગુરુ કરે જો,
તારો શુક્રવાર વળે તો,
શનિને રવિ કરી દઈ વક્રતા નિવાર.
          ભાઈ, સાતે રવિવાર.’

‘કવિવાર’ એવા રવિવારનું આ કાવ્ય સામાન્ય કક્ષાનું છતાં કવિની લાક્ષણિક રમતિયાળ વૃત્તિનું દ્યોતક છે. ‘પર્વત સાથે ચઢું’માં પણ લીલયા – રમતિયાળ રીતે, બાલભોગ્ય સરળતાથી કવિએ ‘પ્રભુ સાથે સંતાકૂકડી’ની વાત કરી છે તે મજાની છે. ‘હેમન્તના શેડકઢા તડકા’નું કવિનું દર્શન પણ ખૂબ આકર્ષક છે. કેવળ તડકાની વાત નથી, એમાં પૃથ્વી-જાયાં પ્રસન્ન પુષ્પોનો આપણને બેચેન કરી મૂકતો ‘સૌરભ-પ્રશ્ન’ પણ છે : ‘કેમ છો તમે ?’ એ પ્રશ્નનો નથી ઉત્તર આપવાની ઊલટ કે હામ; ને એમાં આપણી વેદનાની લકીર પણ ઊપસે છે. આ ‘સૂક્ષ્મ કવિતા’ હોવાની સુરેશ દલાલની પ્રતીતિ સાચી છે. ‘રામાયણનાં છ પાત્રો’માં મંથરા, શૂર્પણખા, શબરી, હનુમાન, ખિસકોલી તથા રાવણ વિષયક કાવ્યો છે. કાવ્યોનો બંધ માત્રામેળ છંદ-ઢાળોનો છે, ને તેમાં પણ ‘ખિસકોલી’ના અપવાદે બધાં કાવ્યો પાત્રમુખે અપાતા પરિચયરૂપ છે. ‘શબરી’નો ભક્તિનિર્દેશક સરળકોમળ-મધુર બંધ, ‘ખિસકોલી’માં રમતિયાળ લઘુતાને ઉપસાવતી નિરૂપણ-રીતિ, ‘રાવણ’માં ‘હું’કારભરી ગુરુતાને ઉપસાવતો ભાષા-લયનો ઢાંચો — આ બધાં પ્રસ્તુત પાત્ર-કાવ્યોનાં આકર્ષણો છે. ‘હું’ કહેતાં હુંકારનો રવ ભાવકના સમગ્ર સંવિતમાં વ્યાપી વળે છે. ‘ચલોજી –’માં વર્તમાન, ભાવિ અને ભૂત યુવકને સંબોધે એ રીતના ઉપક્રમ દ્વારા કવિએ યુવાનને વર્તમાન સાથે કદમ મિલાવવાની સૂચના કરી જ છે. ‘તમે ભલે હો કાચા, પણ તમે જ સાચા’ – એ યુવાનોનો પરિચય હૃદ્ય લાગશે. ‘શું શું સાથે લઈ જઈશ હું ?’ તો કવિની જીવનકવિતાની સિદ્ધિઓના હિસાબરૂપ કાવ્ય છે, જાણે કવિજીવનનું સરવૈયું ! કવિએ પોતાની પૂઠે જે મૂકી જવાનું હોય તેના ‘વિલ’માં પણ સંભવત: આ જ સિદ્ધિઓની યાદી આવે ને ? ને આમ છતાં આ કાવ્યને, અગાઉ સૂચવ્યું તેમ, વસિયતનામાની કવિતામાં મૂકવું સર્વથા ઉચિત લાગતું નથી. ‘ધારાવસ્ત્ર’ અને ‘સપ્તપદી’ બંનેય મળ્યા ૧૯૮૧માં. ધારાવસ્ત્રનું અર્પણ યોગ્ય રીતે જ કરાયું છે કવિ નિરંજન ભગતને – બંનેય વિશ્વતોમુખી સર્જક-ભાવક. સપ્તપદીનું પોતાની સુપુત્રી સ્વાતિને અર્પણ કરતાં માર્મિક રીતે કહ્યું : ‘હૃદયનું સત્ય એ જ સત્યનું હૃદય.’ ઉમાશંકરે સત્ય ને કાવ્યનો સાહજિક સંબંધ અહીં વ્યંજિત કરી દીધો છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માંની પહેલી કવિતા ‘માઈલોના માઈલો મારી અંદર –’ જ ગુજરાતી ભાષાની એક અનન્ય કાવ્યોપલબ્ધિ છે. દોડતી ગાડીમાં યાત્રા કરતાં ગતિસ્થિતિની, વાસ્તવદર્શન અને કલ્પનોડ્ડયનની, સ્મૃતિ અને સંવેદનની, વ્યાપ અને ગહરાઈની જે આનંદમૂલક ચેતોવિસ્તારમય સૌન્દર્યાનુભૂતિ થાય છે તેનું તાજગીસભર શબ્દાર્થમાં અરૂઢ લયપ્રવાહમાં નિરૂપણ થયું છે તે આસ્વાદ્ય છે. કવિની દૃષ્ટિ એવી ખૂલેલી ને ખીલેલી છે કે કોઈ ખરતો તારો ‘અનંતની કરુણાના અશ્રુકણ’રૂપ તો કોઈક ઝબૂકતો આગિયો ‘ધરતીની દ્યુતિ-અભીપ્સા’રૂપ દેખાય છે. કવિ પણ માઈલોના માઈલો પોતાની અંદર પસાર થતા પોતાને અનુભવી શકે એવો ચેતોવિસ્તાર – એવો મનોદૃષ્ટિનો ગતિવિસ્તાર પામીને રહે છે. આમ તો માટીની શૃંખલાથી બદ્ધ છતાં કવિને પોતાનામાંથી વિશ્વોનાં વિશ્વો આરપાર પસાર થતાં લાગે છે. કવિની આવી બૃહદ અને ઊર્ઘ્વ સૌન્દર્યચેતના – અધ્યાત્મચેતના આ કાવ્યનું ગુરુત્વાકર્ષણ બની રહે છે. ‘એક ઝાડ...’, ‘મૂળિયાં’, ‘અમે ઇડરિયા પથ્થરો’, ‘ચિલિકા’ વગેરેમાં કવિનો પ્રકૃતિરસ જીવનરસ ને આનંદરસનો કેવો બળવાન આધાર બને છે તે અનુભવાય છે. રેખાઓના માળખા જેવા સુકાયેલા ઝાડની શાખાબાહુ-ઓમાં કવિની નજરે ચડેલું મૃત્યુફળ કાવ્યના સાચા ભાવકને તો અમરફળરૂપ જ લાગવાનું ! ‘મૂળિયાં’ની તેજોયાત્રા પૂર્ણ થયાની કથની એમના જ મુખે રજૂ કરાવીને ઉમાશંકરે એમના કવનસામર્થ્યનો પરચો આપણને આપ્યો છે. ‘અમે ઇડરિયા પથ્થરો’ પણ કવિએ એ પથ્થરોને પ્રેમની આંખે દેખી, તેમની સાથે તાદાત્મ્ય અનુભવી એમને જ બોલતા કરવાનો જે રસાત્મક ઉપક્રમ યોજ્યો તે આકર્ષક છે. ‘ચિલિકા’માં ભૂખનો જવાબ ગોખતાં બાળકો તથા કવિચિત્તમાં અનુભવાતો શાંતિની રગનો ધબકાર – બેયની સહોપસ્થિતિ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. ‘એક પંખીને કંઈક –’માં એક પંખી દ્વારા જે કંઈ કહેવાયું તે જે રીતે સરિતા – સમુદ્ર દ્વારા સંક્રમિત થાય છે તેમાં જ પ્રકૃતિના રસરહસ્યનો નિગૂઢ સંકેત પ્રગટ થતો લહાય છે. એ સંકેતનો મર્મ તો ‘કંઈક’ રૂપે અવગુંઠિત જ રહે છે. ‘ગોકળગાય’માં સ્થળની પોઠ લઈને ગતિ કરતી કાળની ગોકળગાયનું વૈશ્વિક પરિમાણથી આલેખાયેલું ચિત્ર જેટલું અરૂઢ છે એટલું જ માર્મિક છે. ઉમાશંકરની કવિદૃષ્ટિ કેવા કેવા વિષયબિન્દુઓ ગ્રહીને કાવ્યનો ચમત્કાર સિદ્ધ કરે છે તે ‘ધારાવસ્ત્ર’ની રચનાઓ સુપેરે દર્શાવે છે. ‘ફરફરાટ’માં જે રીતે કવિએ સ્થળને ખભે લહેરાતા કાળપટનું પોત પારખવાની અને એનો ફરફરાટ માણવાની ભાવના વ્યંજિત કરી છે તે આસ્વાદ્ય છે. ‘અમે મેળે ગ્યાં’તાં’માં ‘અમે’ દ્વારા ‘એ’ અને ‘હું’ની આગવી છતાં સંવાદ–સાહચર્યલક્ષી ગતિદિશાનો ભાવસંબંધ નિરૂપાય છે તે ધ્યાનપાત્ર છે. ‘બુચકાર’માં અફર લાડભર્યા ને સીમ વચ્ચે રહી જતો બુચકાર જે રીતે કાવ્યમાં વ્યક્ત થયો છે તેની અપૂર્વતા રસપ્રદ છે. ‘સ્વપ્નોનું એક નગર –’માં એક બાજુ ઝૂંપડપટ્ટીમાં રહેનારાઓનું સ્વપ્નોનું નગર અને બીજી બાજુ સ્વપ્નાંની ઝૂંપડપટ્ટીમાં રહેનાર મહેલવાસીઓ જે ભાવસંદર્ભે અહીં સંકલિત થાય છે તે વિલક્ષણ છે. ઝૂંપડપટ્ટીની ખાકમાંથી સ્વપ્નોના નવા નગરની અપેક્ષા તેઓ દર્શાવે જ છે. ‘સીમ અને ઘર’માં જે રીતે સીમનું હીર ગાયના આંચળ દ્વારા એના વાછરડાના મુખમાં દડતું બતાવ્યું છે તેમાં કવિની ભાવકલ્પનાનું સામર્થ્ય બરોબર પ્રતીત થાય છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’ની કલ્પના, ‘ઇક્ઝોરા’ની સાક્ષાત્ ગૃહદેવતારૂપે કલ્પના પણ રમણીય છે. ઉમાશંકરની કટોકટી-વિષયક વેદનાને પ્રગટ કરતાં ‘તા. ૨૬ જૂન, ૧૯૭૫’ તથા ‘વસંત છે’ જેવાં કાવ્યો રાષ્ટ્રીય કટોકટી-કાળની એક કવિ તરીકેની એમની વેદના-સંવેદનાની સબળ રજૂઆત કરે છે. ‘અલ્વિદા દિલ્હી’ અને ‘પશુપંખીનો માનવમેળો’, ‘ધારાવસ્ત્ર’માં વિષયવસ્તુ તેમ જ નિરૂપણરીતિના કારણે નોખી તરી આવતી કાવ્યરચનાઓ છે, ‘અલ્વિદા’માં દિલ્હીનાં ફૂલો, વૃક્ષો, સંસદ, સંસદનો કેન્દ્રીય ખંડ, શાહજહાનાબદ, દિલ્હીનો પુરાણો કિલ્લો — આ સર્વની વિદાય લેતાં કવિ નવી દિલ્હીની આજની વિષમ પરિસ્થિતિનીયે અનિવાર્ય નુક્તેચીની કરી દે છે. એક બાજુ નાના માનવીનેય ગબડી પડતાં બચવા ઊંચાં ઊંચાં વૃક્ષોનો ટેકો જરૂરી હોવાનું તેઓ જણાવે છે (ધારાવસ્ત્ર, ૧૯૮૧, પૃ. ૫૩) તો બીજી બાજુ ‘અનેક સમસ્યાઓના પોટકા’-રૂપ માનવીઓના સંસદમાંના વ્યવહારવર્તન ને વાણીનું બેહૂદાપણું દર્શાવી, ‘પોલાં હાસ્ય, બોદી ચાલ’નું વરવાપણું વર્ણવી (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૫૪) છેલ્લે કવિ દિલ્હીપણાને જ ‘દિલી અલ્વિદા’ કરવાનું પસંદ કરે છે. શબ્દની આંગળીએ ઉમાશંકર દિલ્હી આવ્યા, ત્યાં ‘આશા આપતો અને ભાષા લઈ લેતો’ સત્તાનો ફરેબ ઉમાશંકરે અનુભવ્યો ને તેથી જ તે બધાથી હવે તેઓ છૂટવા ચાહે છે. ‘પશુપંખીનો માનવમેળો’ કાવ્યમાંયે જે રીતે પશુઓના ઓઠે એમણે આજના જાહેર-જીવનની – રાષ્ટ્રીય જીવનની વરવાઈ બતાવી છે તે જોવા જેવી છે. માઇક સંભાળતા ગર્દભો, સ્ત્રીનેતા બનતાં કાબરબાઈ, જ્યેષ્ઠ રાજકવિ થતો કાક, વનમાં સદાવ્રત ખાતો ને નિત્ય ફોટા પડાવતો સિંહ, ગાયને ચૂસતી બિનધાર્મિકતા, ન્યાયાસન સર કરતો વાનર અને વકીલાત કરતો વરુ, શાંતિદૂત થતો શકરો બાજ ને નેતૃત્વ સંભાળતાં ઘેટાં – આ રીતે વિવિધ પશુપંખીઓની કામગીરીનો ખ્યાલ આપી આજના વિવેકભ્રષ્ટ જાહેરજીવનનું કટાક્ષગર્ભ નિરૂપણ એમણે કર્યું છે. ઉમાશંકરે કદાચ અહીં પહેલી વાર અંદામાનની અને ઈશાન ભારતની પ્રવૃત્તિ અને સંસ્કૃતિનું તાદૃશ ચિત્રણ કર્યું છે. ‘નાથીશ હું બ્રહ્મપુત્ર’ ઉક્તિ સાંભળતાં જ ‘આત્માનાં ખંડેર’ની ‘આ ભૂમિનો બનીશ એક દી હું વિજેતા’ જેવી ઉક્તિ યાદ ન આવે તો જ નવાઈ.

ઉમાશંકરે આ ‘ધારાવસ્ત્ર’માં આપેલાં ‘અગિયાર બાળકાવ્યો’ વિશેષભાવે ઉલ્લેખવાં જોઈએ. પ્રાથમિક-માધ્યમિક કક્ષાના વિદ્યાર્થીઓ માટે સુંદર પાઠ લખનાર ઉમાશંકરે બાળભોગ્ય કાવ્યો પણ આ પૂર્વે ક્યારેક ક્યારેક આપ્યાં છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માં પહેલી વાર તેમણે ૧૯૭૫માં લખેલું એક, ૧૯૭૯માં લખેલ બે અને માર્ચ, ૧૯૮૦માં લખેલ આઠ – એ રીતે કુલ ૧૧, કાવ્યો આપ્યાં છે. ઉમાશંકરનાં આ બાલકાવ્યો ને ‘ગાંધીકથા’ ઉપરાંત અન્ય બાલભોગ્ય લખાણો જોતાં એમણે બાલસાહિત્યમાં ઠરીને વધુ કામ કરવું જોઈતું હતું એમ લાગ્યા વિના નહીં રહે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માંનાં બાલકાવ્યોમાં વિષય, રજૂઆતરીતિ વગેરેમાં ઉલ્લેખનીય અરૂઢતા ને વિલક્ષણતા જોઈ શકાય છે. ‘બહાનાવીર’, ‘છેનેભાઈ’, ‘કોઈનીદાસ’ જેવા શબ્દપ્રયોગો પણ ઊડીને કાને વળગે એવા છે ! ‘હાઇજૅક’ જેવી રચનાઓનું બાળકાવ્ય તરીકેનું વજૂદ ચર્ચાનો વિષય પણ બની શકે. આમ છતાં ઉમાશંકરનો બાલદેવતા પ્રતિનો પક્ષપાત ઉઘાડો છે. વળી ‘વડ્ઝવર્થનું ગ્રાસમિયર’ તેમ જ ‘પ્રભુનો હાથ’ જેવાં કાવ્યોનાં તેજ અને તાજગી પણ આસ્વાદ્ય છે. ‘તડકો તડકીલો’, ‘વર્ષા વધુ વર્ષીલી’ ને ‘લહરી વધુ લહરીલી’ થાય એવા ગ્રાસમિયરનું રમણીય રૂપ આલેખવામાં ઉમાશંકરની કવિદૃષ્ટિનો તેમ જ એમના ભાષાકર્મનો અનોખો જાદુ પ્રતીત થાય છે. વર્ડ્ઝવર્થના ગ્રાસમિયરમાં કવિશબ્દની ધબકે કરીને ઈશ્વર પણ અદકેરા ઈશ્વરરૂપે અનુભવાય એ વાત કંઈ નાનીસૂની છે ? ઉમાશંકર ‘પ્રભુનો હાથ’માં પ્રભુની સર્વાશ્રયી કરુણાશક્તિનો મર્મ અને સાથે માનવકર્મની અનિવાર્યતા સરસ રીતે વ્યંજિત કરે છે. આ કાવ્યમાં મનુષ્યને ક્ષણે ક્ષણે બચાવતી હથેલીનો નિર્દેશ જોતાં કવિ મકરંદના ગીતના

‘પગલું હું માંડું અવકાશમાં
જોઉં નીચે હરિવરનો હાથ,’

– એ શબ્દો તુરત યાદ આવે છે. ઉમાશંકરની લડત બહુધા જાત સામે ચાલી હોય એવું એમની કવિતા જોતાં લાગે. પોતાનામાંનાં હાનિકારક ને ગ્લાનિકારક પરિબળો સામે લડીને, સૌને ચાહતાં ચાહતાં ઉત્તરોત્તર માનવતાની વધુ ને વધુ ઊંચાઈ સર કરવી એ એમની મથામણ અને ભાવના રહી છે. એ મથામણની જ કાવ્યાત્મક ને ચિંતનાત્મક પરિણતિ તે ‘સપ્તપદી’. ‘સપ્તપદી’ શીર્ષક અનેકધા સાર્થક છે. ‘સપ્તપદી’ની સાત કાવ્યરચના-ઓ ૧૯૫૬થી ૧૯૮૧ સુધીના લગભગ ૨૫ વર્ષના સમયપટમાં રચાઈ છે. ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ‘શોધ’ રચાઈ ત્યારથી જ ઉમાશંકરના ચિત્તમાં કાવ્યગુચ્છનો ખ્યાલ રમતો હતો, છેવટે તે સાત કાવ્યોના ગુચ્છમાં સિદ્ધ થઈને રહ્યો. સાત પદો – કાવ્યોની બનેલી તે ‘સપ્તપદી’. ‘છિન્નભિન્ન છું’માં એક-કેન્દ્ર વ્યક્તિત્વ કેમ પામવું તેની સમસ્યા હતી અને એ સમસ્યામાં સૌથી વધુ મદદ કરી શકે તો સર્જકવૃત્તિ કરી શકે. ‘શોધ’માં કવિ કાવ્યસર્જનનો મુદ્દો કેન્દ્રમાં રાખી, અભિવ્યક્તિ અંગેની શોધપ્રક્રિયાને નિરૂપે છે. ઉમાશંકરનું ‘પીછો’ કાવ્ય ૧૯૭૮માં પ્રગટ થયું. તે પછી તેમણે અન્ય ચાર રચનાઓને છેવટનો ઘાટ આપ્યો. કવિ કહે છે તેમ, ઘણુંખરું એ ચારેય રચનાઓ વસંત-આરંભની વસંતની સંતતિરૂપ છે. (સપ્તપદી, ૧૯૮૧, પૃ. ૬)

ઉમાશંકરે ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ‘શોધ’ તો ‘અભિજ્ઞા’માં આપી દીધાં હતાં, પરંતુ એ પછી ‘સપ્તપદી’ના ગુચ્છમાં તે બંનેય પહેલા, બીજા ક્રમે પ્રકાશિત થયાં. ‘નવપરિણીત પેલાં’ ‘સપ્તપદી’માં ત્રીજા ક્રમે પ્રકાશિત થયું. એમાં કવિ ‘પ્રણય, દામ્પત્યસ્નેહ એ એક-કેન્દ્ર વ્યક્તિત્વના ઘડતરમાં કેવું પ્રબળ તત્ત્વ છે તેનો ઇશારો’ (સપ્તપદી, પૃ. ૬) કરે છે. અહીં બે વ્યક્તિઓના એકત્વના નિર્માણમાં બુનિયાદી ભાગ ભજવનાર ‘તત્ત્વ-પ્રભુ’નો ઉમાશંકર નિર્દેશ કરે છે. તેઓ આત્મારૂપી રાધિકાના પ્રભુના સાથેના સાત ડગનો ઉલ્લેખ પણ કાવ્યમાં કરે છે. (સપ્તપદી, પૃ. ૨૬) ઉમાશંકરને ચોથા કાવ્ય ‘સ્વપ્નોને સળગવું હોય તો –’માં ‘દુરિત સાથે ભિડાવાના પ્રસંગમાં વ્યક્તિત્વના ગઠનની પ્રક્રિયા’ સ્પષ્ટ થઈ. તેમાંથી તેમને વિશ્વની વસંતલ સર્જકસ્ફૂર્તિનો અણસારો મળ્યો. (સપ્તપદી, પૃ. ૬) મનુષ્યના એક-કેન્દ્ર વ્યક્તિત્વના ગઠનમાં જો સર્જકતા, પ્રણય જેવાં પરિબળો વિધેયાત્મક રીતે તો દુરિત જેવું તત્ત્વ નિષેધાત્મક રીતે ઉપકારક થાય છે એવી કવિની પ્રતીતિ છે. યંત્ર-તંત્રની ચુંગાલમાં “ ‘મનુષ્ય’ – માનવનું હોવું, માનવનું જીવવું – એ જ મંત્ર” તે ગૂંગળાઈ રહ્યાની ઉમાશંકરની લાગણી છે. તેથી જ કોઈક રીતે પોતાને મળવાની મથામણ મનુષ્ય કરે તે ઉમાશંકરને ઇષ્ટ લાગે છે. તેઓ તો દુરિતને અનુલક્ષીને કહે છે :

‘દુરિત, મારું હોવું એ જ તને કરે છે સુગઠિત,
તું જો સામે આવીને ના ઊભું રહે, તો તો ખરે
ઊણું ઊંડે ઊંડે કંઈ મારામાં જ.
દુરિત, તું આશ્ચર્યકર અનિવાર્ય માધ્યમ મારા જીવનનું.
દુરિત, તારું હોવું એ જ કરે છે મને સુગઠિત.’

(સપ્તપદી, પૃ. ૩૦)

‘પીછો’માં કવિએ માર્મિક રીતે પરમતત્ત્વનો વ્યાપ અને સંચાર અનુભૂતિસ્તરે વ્યક્ત કરતાં વિસ્મય-આનંદ વગેરેની ઉદાત્ત અને ગહન ભાવભૂમિકા રજૂ કરી છે. ‘તે જ તું હતો.’ – ની ધ્રુવપદના રૂપે ઘૂંટાતી પ્રતીતિ ધ્યાનાર્હ બની રહે છે. ‘મબલક ચહેરાઓમાં સંતાતા’ અને પોતાના ચહેરામાંયે અલપઝલપ દેખા દેતા ઈશ્વરની ગતિનો અહીં અનોખો આલેખ છે. ઈશ્વર મનુષ્યનો પીછો કરે છે કે મનુષ્ય ઈશ્વરનો ? કદાચ બેય રીતે પીછો ચાલે છે ! ઈશ્વરનો માર્ગ તો આનંદનો અમૃતમાર્ગ જ હોય ! ઉમાશંકર ઈશ્વરનો માનવ સાથેનો સંબંધ વ્યક્ત કરતાં કહે છે :

‘માનવી વિના તું અપંગ, પ્રભુ,
એટલો તો તારા વિના માનવી અપંગ નથી.’

(સપ્તપદી, પૃ. ૩૪)

એક એક માનવ અહીં ઈશ્વરની આશાના અંકુરરૂપ છે. જે ઈશ્વરે પોતાના મટકામાં કવિને ભરી લીધા છે એની ખોજમાં કવિની શબ્દયાત્રા – જીવનયાત્રા ચાલે છે. કવિ જેનો પીછો કરે છે એનો પાકો અણસાર અંદરબહાર કવિને મળતો જ રહ્યો છે અને એને જ એના પૂરા ઉઘાડમાં ફરી ફરીને પામીને જીવન અને જગતનો અમૃતાનુભવ પૂર્ણતયા લેવાની અભીપ્સા અને સક્રિયતા અહીં પ્રગટ કરીને રહે છે. ‘મૃત્યુ-ક્ષણ’માં ‘એકત્વ અર્પનાર પરમ-એક-તત્ત્વના જીવંત સંસ્પર્શની ક્ષણ’ રજૂ થઈ છે. મૃત્યુ-ક્ષણ ઊંડેથી જોવામાં આવે તો જીવનની ક્ષણ પણ છે. પ્રેમ અને મૃત્યુ જીવનનું સાતત્ય દેખાડતી એક જ અનુભૂતિ છે. કવિ મૃત્યુને ‘અનંત સાથે એકરસ અસ્મિ-તા’ – રૂપે ઓળખાવે છે. (સપ્તપદી, પૃ. ૪૦) તેઓ મૃત્યુનેય પ્રભુની સાથે હાથ મિલાવવા માટેની સાનુકૂળ ઘડીરૂપે જુએ છે. મૃત્યુ પર ને મૃત્યુ પાર પ્રીતિ દાખવી અમર જીવનની સર્જયિત્રી સાવિત્રીને સ્મરીને કવિ અ-મૃત પ્રેમ ને પ્રેમ-અમૃતનો મર્મ મૃત્યુના માધ્યમે પામી લેવા સમુત્સુક છે. આમ અહીં સાદ્યંત મૃત્યુચિંતન દ્વારા કવિ જીવનના જ પ્રેમામૃત માટેનું મંથન ચલાવતા જણાય છે. રાતદિન મરતા જતા મનુષ્યને અહીં જિંદાદિલીપૂર્વક મૃત્યુનો સ્વીકાર જ નહીં, એનું સોત્સાહ સ્વાગત કરવાની હિમાયત કવિ કરે છે; કેમ કે જીવનની પરિપૂર્ણતા ને અખંડતાનો સાક્ષાત્કાર મૃત્યુ-ક્ષણના અનુભવે જ શક્ય હોવાનું એમને લાગ્યું છે. ‘પંખીલોક’ કવિની સમગ્ર કવિતાનું સર્વોચ્ચ શૃંગ છે. એમાં કવિની એક-કેન્દ્ર-વ્યક્તિત્વના ગઠનની પ્રક્રિયાની પરાકોટિ પ્રતીત થાય છે. કવિ પોતે જ કહે છે તેમ, આ કાવ્યમાં “અભિવ્યક્તિના અંત:પ્રવાહના અંશો થોડે થોડે અંતરે ગૂંથાયે ગયા છે અને એ રીતે અંતર્લોક સાથે એ વળોટ પામે છે... માનવીની ‘શતખંડ ત્રુટિત’ ચેતના (ભલે ખંડિત હોય, ત્રુટિત હોય, તોયે છે ચેતના) વૈશ્વિક સંદર્ભમાં પોતાપણાને પામે છે.” (સપ્તપદી, પૃ. ૮) સમસ્ત કૃતિના સમારોપ તરીકે કવિને પંખીલોકનું પ્રતીક સાંપડ્યું છે. એ પ્રતીકને બહુઆયામી સઘન કલ્પનલીલાને બળે અહ્લાદક ઉઠાવ અને ઉઘાડ મળ્યો છે. કવિએ ‘પંખીલોક’ની વાત કરતાં આ ‘સપ્તપદી’નાં કાવ્યોમાં જે રીતે સમયચક્રનું ગતિચાલન છે તે બતાવવાનો પણ પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘છિન્નભિન્ન છું’ માં ગ્રીષ્મ, ‘શોધ’માં વર્ષા તો ‘નવપરિણીત પેલાં’માં વસંત – એમ પૂરું સમયચક્ર છે. છેલ્લા ‘પંખીલોક’માં, કવિ કહે છે તેમ, ઉઘાડી વસંત-બહાર છે. આ ઉપરાંત ‘સપ્તપદી’માં ‘સ્વપ્નોને સળગવું હોય તો –’, ‘પીછો’ અને ‘મૃત્યુ-ક્ષણ’માં કાળની જુદી રીતની ગતિવિધિ પણ પ્રત્યક્ષ થાય છે. ગત અને આગામી જન્મોના સમયસંદર્ભો સુધી વિસ્તરતી સાતત્યપૂર્ણ કાળલીલાનો ઊંડો મર્મ અહીં ખૂલતો જતો પ્રતીત થાય છે. ‘મૃત્યુ-ક્ષણ’માં કાળ કાલાતીતતાની રેખા સુધી ભાવકને ખેંચી જાય છે ‘પંખીલોક’માં સતત પ્રવર્તમાન દિનરાતચક્ર આનંદઘોષ નિપજાવનારું નીવડે છે. (સપ્તપદી, પૃ. ૮–૯) કવિ ‘સપ્તપદી’ની રચનાઓ ‘વિશ્વશાંતિ’ અને ‘આત્માનાં ખંડેર’ સાથે સંલગ્ન હોવાનું યોગ્ય રીતે જ દર્શાવે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’માં જે મુખ્યત્વે બહાર જોવા મળ્યું હતું તેનો ‘સપ્તપદી’ના પ્રથમ ઘટક ‘છિન્નભિન્ન છું’માં ભીતર વ્યક્તિગત રૂપે સઘનપણે સાક્ષાત્કાર થાય છે. (સપ્તપદી, પૃ. ૯)

એ પણ જોવા જેવું છે કે ‘આત્માનાં ખંડેર’માં દૃઢ છંદોલયનું બંધન હતું તે ‘છિન્નભિન્ન છું’માં વિક્ષિપ્ત લયલીલા દાખવતું ક્રમશ: જે તે ઘટકની આંતર આવશ્યકતાના દબાવ હેઠળ પોતપોતાની રીતની લયસિદ્ધિ દાખવીને રહે છે. કવિતાના વસ્તુવિષયની જ નહીં, એમની શબ્દ, અર્થ અને લયની રજૂઆતરીતિમાંયે સધાતી આવતી ઉત્ક્રાન્તિનું, એમની સંવેદનપટુ કવિદૃષ્ટિના અભિનવ દર્શનનું આહ્લાદક નિદર્શન ‘સપ્તપદી’માં પ્રત્યક્ષ થાય છે. જે શબ્દની આંગળીએ તેમણે આત્મયાત્રા કરી તેના અંતિમ ચરણે તો તેમણે એમ લાગ્યું કે ‘નામ મારું ભાષામાં ઓગળી ગયું છે’ અને ‘સપ્તપદી’નું સમાપન થાય છે આ પંક્તિથી –

‘છેલ્લો શબ્દ મૌનને જ કહેવાનો હોય છે.’

(સપ્તપદી, પૃ. ૪૮)

ઉમાશંકર ઊર્મિકવિ છે. એમની મોટા ભાગની કવિતા ઊર્મિકવિતા છે. એ ઊર્મિકવિતામાં રાસ, ગરબા તથા ગરબારૂપે ગાઈ શકાય એવી રચનાઓનો સમાવેશ થાય છે. એમાં પ્રાર્થનાકાવ્ય–સ્તોત્રકાવ્ય, રાષ્ટ્રભક્તિનાં કાવ્યો; ગીતો ને ભજનો-પદો, અંજની-કાવ્યો; સૉનેટ અને ગઝલ; ઋતુ અને વાર-વિષયક કાવ્યો; પાત્રવિષયક કાવ્યો; આઇડિલ ને ઓડમાં ગણાવાય એવાં કાવ્યો; મુક્તકો, હાઇકુ, કરુણપ્રશસ્તિ, ચિંતનાત્મક ઊર્મિકાવ્યો, અછાંદસ કાવ્યો — આમ વસ્તુ, છંદ, ગેયતા, નિરૂપણનો અભિગમ ઇત્યાદિના ધોરણે વિવિધ રીતે વર્ગીકૃત કરી શકાય એવાં, અનેક પ્રકારનાં ઊર્મિકાવ્યો આપ્યાં છે. એમનાં નાટ્યોર્મિકાવ્યો ને કથનોર્મિકાવ્યોનો પણ અત્રે વિચાર કરવો ઘટે. તેઓ કવિ છે માનવ્યના. તેમની કવિ તરીકેની મુખ્ય સમસ્યા આપે જોઈ છે તેમ સમસ્ત વિશ્વ સાથે સંવાદ સિદ્ધ કરવાની છે. ‘વિશ્વશાંતિ’માં જે ભાવનાની ભૂમિકાએ કહેવાય છે તેને વાસ્તવિક ભૂમિકાએ – ભીતરની વાસ્તવિક ભૂમિકાએ કહેવાનો પ્રયત્ન ‘અભિજ્ઞા’માં અને પછી ‘સપ્તપદી’માં થાય છે. બ. ક. ઠાકોરે ‘લિરિક’ના પાડેલા વર્ગીકરણને અનુલક્ષીને કહીએ તો તેમણે ‘વિરહશોક’નાં, ‘વૈરાગ્ય-નૈરાશ્ય-દૈવની અવળાઈ આદિ’નાં, ‘ખટક અને શાન્તિ વિશે’નાં, ‘જીવન, કુદરત, પરિસ્થિતિ, સ્થલ, કર્તવ્ય, માણસો આદિમાં આનંદ અને તેમના ઉપર પ્રેમ’ – આ વિષયનાં; ‘ઉત્સાહ, ભક્તિ-પ્રજ્ઞા-અગમ-નિગમ’નાં ઉપરાંત “આત્માના સાહસ થકી ઉદ્ભવતા ‘ન્યારા પેંડા’ ”-રૂપ ઊર્મિકાવ્યો આપ્યાં છે. ઉમાશંકરની કવિતામાં આત્મલક્ષી તેમ જ પરલક્ષી ઉભય પ્રકારના અભિગમનાં કાવ્યો જોવા મળે છે. ઉમાશંકરનું પ્રમુખ વલણ વ્યષ્ટિ-સમષ્ટિ વચ્ચેની સેતુરચનાનું હોઈ આત્મલક્ષી અને પરલક્ષી ઉભય પ્રકારના અભિગમો અન્યોન્યના પૂરક બની રહે છે. સૉનેટ, ગીત જેવા પ્રકારોમાં એમનો ઝોક આત્મલક્ષી કવિતા તરફ વધારે છે; તો સંવાદલક્ષી કવિતાના સતત ખેડાણથી પરલક્ષી કવિતાની શક્ય સિદ્ધિઓમાં પણ એમનો રસ સતત રહ્યો છે. આ કવિની સૌંદર્યયાત્રા સ્વાભાવિક ક્રમે જ ‘હું’થી શરૂ થયેલી છે અને તે યાત્રાનું લક્ષ્ય શબ્દનું કેન્દ્રીય બળ શોધવાનું લાગે છે. તેમનો ‘હું’ શબ્દોપાસકનો ‘હું’ છે અને તે ‘स:’ની લીલા સમજવા-માણવા સતત ક્રિયાશીલ છે. આ કારણે આત્મલક્ષી કવિતાના ક્ષેત્રે અનેક ચારુ કૃતિઓ સર્જનાર આ કવિને પરલક્ષી કવિતા-ક્ષેત્રનો – સંવાદલક્ષી – નાટ્યલક્ષી કાવ્યક્ષેત્રનો સતત પક્ષપાત રહ્યો છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ – વેળાએ પણ કાવ્યનાટકનું સ્વપ્ન કવિચિત્તના આકર્ષણનો વિષય હતું અને એ આકર્ષણ ‘પ્રાચીના’ ને ‘મહાપ્રસ્થાન’ના પ્રયોગોમાં પણ ટક્યું છે; ટક્યું છે એટલું જ નહિ, બલકે વધ્યું છે. ઉમાશંકરનું કવિ તરીકેનું વ્યક્તિત્વ જ એવું છે કે તેમને જે કઠિન છે તે સુંદર લાગે (‘Hard is beautiful’, ‘કઠિન તે કમનીય’ – વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીનુંયે આ પ્રિય સૂત્ર હતું.) અને કલાનો જે પડકાર છે તેને ઝીલી લેવાની – કવિ તરીકે ભાષાના સાહસકર્મમાં લાગી રહેવાની મજા તેઓ માણે અને શબ્દને વધુ ને વધુ સિદ્ધ કરવાના ચિત્તયોગથી વધુ ને વધુ આત્મસમૃદ્ધ થતા રહે. બલવંતરાય ઠાકોરે વિચારપ્રધાન કવિતા તે જ દ્વિજોત્તમ જાતિની એ મત રજૂ કરેલો. એમની આ વાતમાં મહત્ત્વનો મુદ્દો પરલક્ષી કવિતા(Objective poetry)નો, મહાન કવિતા(great poetry)નો હતો. દુનિયામાં મહાકાવ્યો પરલક્ષી કવિતાના ઉત્તમ નમૂનાઓ છે. ઉમાશંકરે પણ એ પ્રકારની – બિનંગત કોટિની કવિતાને સિદ્ધ કરવાનું ઊંચું નિશાન રાખ્યું છે તે સ્પષ્ટ છે અને તેમાંય નાટ્યાત્મક કવિતા માટે જે રીતે પક્ષપાત બતાવ્યો છે તેમાં વર્તમાન યુગપ્રભાવ સાથે તેમની ‘સંવાદ’ – નિષ્ઠા પણ કારણભૂત છે. ભાષાના મૂળમાં જ સંવાદનું બળ છે. ભાષા એટલે બે જણ ! પણ એવું રહ્યું છે ? શબ્દોનો ગેરસમજ ને વિસંવાદ કરવા–વધારવામાં દુરુપયોગ થતો નથી ? ઉમાશંકર શબ્દને એની ખરી શક્તિથી અનુભવવા માગે છે – એ એમની સિસૃક્ષા-વૃત્તિનો અવિયોજ્ય અંશ છે. તેઓ શબ્દની મદદથી બીજા સુધી ને પોતા સુધી પહોંચવાનો ઉપક્રમ રચે છે. આ ઉપક્રમમાંથી ટી.એસ. એલિયટ કહે છે તેવા ત્રણ સૂર સાંભળવા મળે છે. એક સૂર સંભળાય છે ઊર્મિકાવ્યમાં, બીજો સંભળાય છે મહાકાવ્યમાં અને ત્રીજો નાટ્યકવિતામાં. ઉમાશંકર કોઈને સંબોધતા હોય, કોઈ કહેતું હોય ને પોતે સાંભળતા હોય, અથવા કોઈ બે વચ્ચે અથવા પોતાની અંદર જ કોઈ બે તત્ત્વો વચ્ચે સંવાદ ચાલતો હોય ને પોતે તટસ્થભાવે તે સાંભળતા હોય યા સાંભળેલો કહેતા હોય – આવી ભૂમિકાઓ અવારનવાર કવિતામાં રચે છે. શબ્દને ક્રિયામાં સંક્રાંત કરવાનો પ્રયત્ન થાય છે ત્યારે તેનાં હૃદ્ય પરિણામો કવિતામાં (જેમ કે ‘શોધ’માં અને ‘પંખીલોક’માં) આવે છે. તેઓ એક બાજુથી સ્વાભાવિક બોલચાલની ભાષા – colloquial language – તો બીજી બાજુથી વાગ્મિતા(rhetorics)નો વિનિયોગ કરતાં ભાષા દ્વારા અનુભૂતિનું – વિચાર કે ભાવનાનું પ્રત્યક્ષીકરણ કરવા મથે છે. ‘જઠરાગ્નિ’માં જ, રા. વિ. પાઠક કહે છે તેમ, ‘રચો, રચો અંબરચુંબી મંદિરો, ઊંચા ચણો મહેલ, ચણો મિનારા’માં “આપણે તર્જનીથી તર્જતા તર્જતા કોઈને કહીએ, ‘હાં ! હાં ! રચો, રચો, પછી ખબર પડી જવાની છે !’ એ જ વાક્છટા આખા કાવ્યમાં આવે છે...” ઉમાશંકરે ઊર્મિકાવ્યો ઉપરાંત થોડાંક ખંડકાવ્યો લખ્યાં છે. આ ‘ખંડકાવ્યો’ને સંસ્કૃત ખંડકાવ્યની વ્યાખ્યાથી મૂલવવાનો પ્રયત્ન આપણે નહિ કરીએ. ઉમાશંકરે પોતે જ ખંડકાવ્યની સંજ્ઞા તપાસવાનો પ્રયત્ન કરતાં કહ્યું છે :

“આત્મલક્ષી પ્રકારના, ઘૂંટાયેલા, નાનકડા, ઊર્મિકાવ્ય અને ઊર્મિગીતને જ લિરિક કહેનારો વર્ગ છે તે હું જાણું છું. પણ લિરિક પણ મહાન કવિતા(ગ્રેટ પોએટ્રી)ની કક્ષાએ પહોંચી શકે એમ માનનારાઓ – એમ માગનારાઓ – આત્મલક્ષી પ્રકારના ચિંતનાત્મક ઊર્મિકાવ્યો અને પરલક્ષી પ્રકારનાં નાટ્યાત્મક ઊર્મિકાવ્યો અને કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યો ઉપર દૃષ્ટિ માંડવાના, આ ત્રણે માટે ટૂંકાં નામ ચિંતનોર્મિકાવ્ય, નાટ્યોર્મિકાવ્ય અને કથનોર્મિકાવ્ય પણ હું સૂચવું છું. કાન્તના ‘વસંતવિજય’ના પ્રકારની કૃતિઓને કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય અથવા કથનોર્મિકાવ્ય કહેવામાં વધુ ઔચિત્ય છે.”

(સમસંવેદન, ૧૯૬૫, પૃ.૨૩૬)

ઉમાશંકરની આ સમજને આધારે ‘વિશ્વશાંતિ’ને ખંડકાવ્યના વર્ગમાં મૂકવામાં મુશ્કેલી નહિ પડે. આમેય જાડી રીતે કહીએ તો ‘વિશ્વશાંતિ’ મહાકાવ્ય નથી, નથી ‘રૂઢ’ અર્થમાં ઊર્મિકાવ્ય, માટે તે ખંડકાવ્ય છે એમ કહેવાનું થાય ! આ કાવ્ય લખતાં કવિએ ‘વિશ્વશાંતિના વિચારનો વિકાસ દર્શાવવા ઉપર જ દૃષ્ટિ રાખી છે.’ (પહેલી આવૃત્તિનું નિવેદન) અને તેથી ડોલરરાયની રીતે તેને ‘વિચારપ્રધાન કાવ્ય’ કહેવાની વૃત્તિ પણ થાય. જોવાનું એટલું જ છે કે ‘વિચારપ્રધાન કાવ્ય’ છતાં તે ‘ખંડકાવ્ય’ કહેવાય કે નહિ ? ઉમાશંકરે તો ઊર્મિકાવ્યના વર્ગ પાડતો ચિંતનોર્મિકાવ્યનો વર્ગ પણ આપ્યો છે, અને આ કાવ્યને ‘ચિંતનોર્મિકાવ્ય’ કહેવાનું પ્રથમ દર્શને સૂઝે; પરંતુ આ કાવ્યમાં ચિંતનનો પ્રભાવ, ચિંતનની સઘનતા ને ઉત્કટતા જેવાં બ. ક. ઠાકોરના ‘આરોહણ’ જેવા કાવ્યમાં લાગે છે તેવાં છે ખરાં ? આ કાવ્યનો વિષય ગાંધીજીના જીવનકાર્યના આલેખન દ્વારા વિશ્વશાંતિનું ભાવનાદર્શન કરાવવાનો છે. એ અભીપ્સામાં ઉત્સાહનું – એવી લાગણીનું જેટલું બળ છે તેટલું વિચારનું નથી. આ કાવ્યને તેથી ‘ચિંતનોર્મિકાવ્ય’ કહેવાનું મન થતું નથી. વળી કવિએ આ કાવ્યમાં કથનરીતિ(‘નૅરેટિવ-સ્ટાઇલ’)નો જ આદર કર્યો છે. તેમણે વિશ્વશાંતિ અને ગાંધીજી નિમિત્તે મુગ્ધ ભાવ-ભાવનાઓનું આલેખન કરવામાં વિશેષ રસ દાખવ્યો છે, ને તેથી ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ના વર્ગમાં આ કાવ્યને મૂકવું ઘટે. ડોલરરાયની ‘લઘુકાવ્ય’ની સંજ્ઞા પણ એમના અર્થમાં આ કાવ્યને લાગુ પાડી શકાય. આ કાવ્યને એક અભ્યાસીએ ‘ગાંધીપ્રશસ્તિના કાવ્ય’ તરીકે ખપાવવાનો પ્રયાસ કર્યો છે, જે બિનજરૂરી છે; કેમ કે, કવિની પોતાની જ કેફિયત પરથી જણાય છે કે આ કાવ્યના ઉદ્ભવ અને તેની સંઘટનામાં ‘વિશ્વશાંતિ’ની ભાવના રહેલી છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ના છ ભાગને સાંધનારું સૂત્ર હોય તો તે એક આદર્શ પ્રત્યેની અભીપ્સા. ‘વિશ્વશાંતિ’માં ભાવનામયતાની ‘યુનિટી’ – એકતા છે. – એમ કવિ ઉમાશંકર પોતે કહે છે. અહીં ગાંધીજીનું વ્યક્તિ તરીકે નહિ પણ ‘વિશ્વશાંતિયજ્ઞના ઋત્વિજ’ તરીકે મૂલ્ય છે. રા. વિ. પાઠકે આ કાવ્યને ‘પૂજ્ય ગાંધીજીના પેગામનું કાવ્ય’ કહી ગાંધીવંદનામાં પરિસમાપ્ત થતું કાવ્ય નહિ હોવાનું સૂચવ્યું જ છે. રા. વિ. પાઠકે આ કાવ્યની વિષયપસંદગી વિશે નોંધ કરતાં લખ્યું છે : “દાંપત્યપ્રેમ કે એવો અત્યંત ચવાઈ ગયેલો વિષય ન લેતાં તેમણે આખી પ્રજાના પ્રત્યક્ષ અનુભવનો આ મહાન વિષય લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો તે તેમની કાવ્યની પ્રવૃત્તિનું સુચિહ્ન છે.” આ મહાન વિષયને ન્યાય આપે તેવી પદ્યરચનાની ક્ષમતા પણ ઉમાશંકર પાસે હોવાની પ્રતીતિ આ કાવ્ય વાંચતાં થાય છે. અલબત્ત, “વિષયની ભવ્યતા પૂરેપૂરી તેમના કાવ્યમાં પ્રગટ થતી નથી.” – એ રા. વિ. પાઠકનો અભિપ્રાય પણ સ્મરણમાં રાખવો ઘટે. રા. વિ. પાઠક નોંધે છે : “કર્તાને સંસ્કૃત વૃત્તો ઉપર સારું પ્રભુત્વ છે. વિષયને આવું વાતાવરણ આપવા કર્તાએ અનિયમિત ઉપજાતિનો ઉપયોગ કર્યો છે. ત્યાં પણ કર્તાનું છંદો ઉપરનું એવું જ પ્રભુત્વ પ્રતીત થાય છે...” આ કાવ્ય આમ ઉમાશંકરનું લાક્ષણિક કથનોર્મિકાવ્ય છે અને તેની વિષયપસંદગી, તેનો પદ્યદેહ – આ સૌમાં પરંપરાનો પણ યત્કિંચિત્ ફાળો હોવાનું જણાય છે. ‘વિશ્વશાંતિ’એ જે કાવ્યાકાર ધારણ કર્યો છે તે લાક્ષણિક તો છે જ.

ઉમાશંકરે કવનકાર્ય આરંભ્યું ત્યારે ગુજરાતી કવિતામાં અક્ષરમેળ છંદોએ પ્રવાહીપણું સિદ્ધ કરી દીધું હતું. ‘આરોહણ’ જેવા પ્રયોગો કવિની સામે હતા જ. વળી ‘વસંતોત્સવ’ ઊજવનારા અને ‘વિશ્વગીતા’ લખનારા ન્હાનાલાલે સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચનાની સમાંતર જે વસ્તુત: – સ્વરૂપત: સળંગ અગેય પ્રવાહી હોય છે તે ગદ્યરચનાના અપૂર્વ આવિષ્કારરૂપ ડોલનશૈલી આપી હતી. કાન્તના છંદોમિશ્રણના પ્રયોગો માટે જાણીતાં ખંડકાવ્યો તો બીજી બાજુ ન્હાનાલાલનાય ‘શરદપૂનમ’, ‘પિતૃતર્પણ’ આદિના છાંદસ પ્રયોગો નજર સામે હતાં જ. મિશ્રોપજાતિ ને અનુષ્ટુપનાં મિશ્રણો અજમાવવાની કાન્ત તેમ ન્હાનાલાલની પણ પોતાની રીતિ હતી અને તેનો યત્કિંચિત્ પ્રભાવ ‘વિશ્વશાંતિ’માં પણ જોઈ શકાય. ઉમાશંકરનો આ અનુષ્ટુપ જુઓ :

“ડોલે છે ભરતી જેવી ગભીરે જલસાગરે,
એવી આજે પ્રજા ડોલે ભરી પ્રેમખુમારીએ.
આનંદે વનમાં જેવી કૂજે છે કુંજકોકિલા,
એવી આત્મન્કોકિલાઓ કૂજે છે પ્રભુની લીલા.”

(‘વિશ્વશાંતિ’, સમગ્ર કવિતા, બી.આ. પૃ.૧૧)

“પિતા છો દિવ્ય ક્રાન્તિના, અધ્વર્યુ નવયુગના,
ને છો માતા, અહિંસાની ગોદે જગ લપેટતા.
બંધુ છો સૌ ગુલામોના, દેવા છો દુખિયાં તણા,
આશા છો વિશ્વ આખાની, છો સર્વસ્વ જ હિંદના.

(‘વિશ્વશાંતિ’, સમગ્ર કવિતા, પૃ.૧૨)

ન્હાનાલાલના અનુષ્ટુપની યાદ અહીં તુરત તાજી થાય છે. ઉમાશંકરે ‘વૃત્તિભેદ અનુસાર વૃત્તભેદ’ કર્યો છે કે નહિ તે જોવું અત્રે રસપ્રદ છે. ‘વિશ્વશાંતિ’માં એક માત્ર નાના અપવાદ સિવાય સર્વત્ર કવિએ અક્ષરમેળ વૃત્ત અજમાવ્યો છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ના આરંભે ‘મંગલ શબ્દ’માં ઉમાશંકરની પ્રેરણાવિષ્ટ સ્થિતિનો લાભ છંદને મળ્યાનું લાગે છે. નરસિંહરાવે ‘વિશ્વશાંતિ’ના આ પ્રથમ ખંડને સાક્ષરયુગના ભાવિદર્શનમાં ખપમાં લીધો તે સૂચક છે. ઉમાશંકરે પોતે ‘કેટલાક ભાગમાં કશું જ સુધારવાનું મને ન સૂઝે’ એમાં ‘મંગલ શબ્દ’ની ગણના કરી છે. આ ‘મંગલ શબ્દ’ને અનુલક્ષીને ઉમાશંકરના સાહિત્યમિત્ર રતિલાલ (રામપ્રસાદ) શુક્લે જે કહેલું તે અત્રે ઉમાશંકરના શબ્દોમાં નોંધનીય છે : ‘પહેલા ખંડ જેવા પચાસ હું લખું તો ગ્યુઇથે જેવો કવિ હોઉં.’ શ્રી હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટે ‘સીમાડાના પથ્થર પર’ લેખમાં ‘વિશ્વશાંતિ’ના પ્રથમ ખંડને ‘ગાંધીજીની પ્રવૃત્તિ અને જીવન-આદર્શોથી નવદર્શન પામેલા ગુજરાતનું પ્રાત:સ્તવન-સ્તોત્ર’ ‘કલાનો શહીદ’માં મિશ્રોપજાતિ – અનુષ્ટુપનો વિનિયોગ થયો છે. સધરા જેસંગની વાણીથી કાવ્યનો ઉપાડ થાય છે. રાજા છીણી વિના જિંદગીને છીણ્યે જવાની હીરા શિલ્પીને ફરજ પાડવા માગે છે ને હીરો તેનો એક કલાકારની અસ્મિતાથી પ્રતિકાર કરે છે. ‘સમ્રાટ સામે શું થશે સલાટ ?!’માં રાજાની ગર્વોક્તિ અને એની સામે હીરાનો શાંત પણ અણનમ અને ગૌરવયુક્ત વર્તાવ સરસ રીતે પ્રગટ થયો છે. કવિએ પંક્તિના આદિ અને અંતમાં ‘સમ્રાટ’ના પ્રાસમાં ‘સલાટ’ ગોઠવીને પોતાના કથયિતવ્યની ધાર વધુ વેધક કરી છે. પોતે પોતાની ‘જીવલેણ’ કલાને સંકલ્પપૂર્વક વળગી રહે છે. સત્તા સામે આત્મસ્વાતંત્ર્ય માટે ઝૂઝતા ને ખપી જતા એક કલાકારના આંતર જગતની સત્ત્વસમૃદ્ધિને શબ્દમાં આકૃત કરવા કવિએ ઠીક ઠીક જહેમત ઉઠાવી છે. કવિની શબ્દશિલ્પકળા અહીં સુપેરે પામી શકાય છે. ‘કલાનો શહીદ’માં કવિએ આરંભે ને અંતે છંદ-પરિવર્તન સાધી સર્ગબંધની છંદોલીલાનું સુભગ સ્મરણ કરાવ્યું છે. ખંડકાવ્ય નિમિત્તે ‘દયારામનો તંબૂર જોઈને’, ‘દર્શન’, ‘ભટ્ટ બાણ’ જેવાં કાવ્યોની ચર્ચા થઈ છે. ‘દયારામનો તંબૂર જોઈને’ કાવ્યનો ખંડકાવ્ય નિમિત્તે વિચાર કરવાની કઈ રીતે જરૂર હતી એ પ્રશ્ન છે. એ તો સ્પષ્ટ રીતે સ્મૃતિ-ચિંતન પર આધારિત ઊર્મિકાવ્ય છે. તેમાં તો તંબૂર-તારને જોતાં ચિતમાં, સ્મૃતિ-તારોમાં જે ભાવાનુકંપ ઊઠ્યા છે તેનું રસપૂર્ણ આલેખન છે. દયારામના જીવન-કવનના સૂરને તેમણે કુશળતાથી અહીં સ્પંદિત કર્યા છે. ‘દર્શન’માં પણ કવિનો ઝોક વધારે દર્શનગત વસ્તુ પરત્વે ને સંવાદ પરત્વે હોઈ ખંડકાવ્યના વર્ગમાં એને મૂકવાની જરૂર રહેતી નથી. ‘ભટ્ટ બાણ’ ઠીક પ્રમાણમાં ખંડકાવ્યના અંશો ધરાવે છે ને તેથી તેને ખંડકાવ્યમાં મૂકવાની ચેષ્ટા સમજી શકાય છે. એની શૈલી ખંડકાવ્યની છે એમ જણાય છે. એ રીતે એમાં સંવાદ-વર્ણન-કથનના અંશો આવે છે. કેવળ ઘટના, પાત્ર, સંવાદ, લંબાણ વગેરેના શંભુમેળા-થી ખંડકાવ્ય થતું નથી; તે કવિ પાસેથી વિશિષ્ટ માવજત(‘ટ્રીટમેન્ટ’)ની અપેક્ષા રાખતું હોય છે. ‘ભટ્ટ બાણ’માં ‘જાણશો મૃત્યુથી પ્રીતિ’નો ઉપાડ તેમ ‘મર્યે હું જાણશો પ્રીતિ’ – એ આરંભોક્તિવાળા શ્લોકથી સધાતો અંત ભાવકને તીવ્ર સંવેદન પ્રેરે છે. પ્રીતિ ને મૃત્યુનાં સંવેદનોના ગાઢ ને ગૂઢ સાહચર્યે ભટ્ટ બાણનું આંતર-દર્શન કોઈ અપૂર્વ રસવાળું બની રહે છે. ‘મોચી’, ‘બાઈસાહેબ’, ‘મુહૂર્ત’, ‘તૃષભાવતાર’ જેવાં કાવ્યોમાં ઘટનાતત્ત્વ-કથાતત્ત્વનો વિનિયોગ છે, પણ તે કવિના ઇષ્ટાર્થની અભિવ્યક્તિના માધ્યમરૂપ સવિશેષ છે. ‘મોચી’ વાસ્તવજીવનનું નિરૂપણ કરતું કવિનું એક મહત્ત્વનું કાવ્ય છે. એ કાવ્ય ‘કલાના શહીદ’ની ધાટીનું નથી અને તેથી ખંડકાવ્ય-ના વર્ગમાં મૂકતાં સંકોચ થાય છે. ‘મોચી’માં મોચીના હાથમાંથી કાવ્યનાયકની ચંપલ પોલીસ દ્વારા ગટરમાં ગઈ તેથી જે અણધારી પરિસ્થિતિ જન્મી. જે ભાવાંદોલનો પેદા થયાં તે ભાવક સુધી પહોંચાડવાનો કવિનો ઉપક્રમ છે. તેઓ લખે છે :

“ને લઈ માથે નિજ ખોખું, બીજે
મોચી જવાને કરતો હતો, ત્યાં
ખંચાઈ થંભ્યો, કંઈ ઝંખવાયો,
ને કૈં મૂંઝાયો, ગમગીન ચિંતને
સરંત ઊભો, પણ ત્યાં મળી ગઈ
આંખો અમારી, કંઈ ઑર જાતનું
હસી પડ્યા બેય અમે.”

(‘મોચી’, ગંગોત્રી, પૃ.૧૨૧)

કાવ્યનો અંત અહીં જ હોત તો ઉચિત લાગત, પરંતુ કવિનો કથનલોભ કાવ્યને ફેલાવે છે ને બોલકું બનાવે છે. આમ છતાં ‘સ્ત્રી-જાયાં’ (આ સમાસનું બળ જુઓ.) બે છોકરાં – એમનું નિશાળિયા જાણે ખભે–દફતર–ભેરવેલા એવું ચિત્ર (ભણવાની તક તો ક્યાંથી હોય આ શોષણલક્ષી સમાજવ્યવસ્થામાં ?); સિંદૂરઆંજી આંખડી ટેડી કરી દાદાગીરી કરતા પોલીસદાદા, માર્ક્સ ને કીટ્સની ચોપડીઓ સાથે આવતા કાવ્યનાયક – આ બધાંથી એક વાસ્તવિક જીવનચિત્ર ખડું થાય છે. તેમાં કવિની ઊંડી વેદના ભળેલી છે. એ વેદના કવિને કોઈ ઉત્કટબિંદુ તરફ પહોંચાડતી નથી. વિકૃતિનો નિર્દેશ ભાવકોને આશ્વાસન પૂરતો લાગે છે. તેથી અપેક્ષિત ધ્વનિમાધુર્ય પ્રગટતું નથી. ‘બાઈસાહેબ’ તો જૅકબ વાઝરમાનની ‘સંત ફ્રાન્સિસનાં ગરીબાઈ સાથે લગ્ન’ – એ કૃતિ પરથી લખાયેલું કાવ્ય છે. એમાં ગરીબાઈને શોધવા નીકળેલા સંત ફ્રાન્સિસને લોભ સૂક્ષ્મ સમજપૂર્વક કેટલીક સલાહ – વાસ્તવિક સૂચનો આપે છે. તે ગરીબાઈને પરાણે પ્રેમ નહિ કરવાનું અને દુન્યવી બોજો દૂર કરવાનું કહે છે. આ કાવ્યવસ્તુમાં ખંડકાવ્ય થવાની ક્ષમતા છતાં કવિના પ્રસંગનિષ્ઠ અભિગમને લઈને – પ્રસંગરસને કારણે ખંડકાવ્યની કક્ષા સુધી વિકસ્યું નથી. ‘મુહૂર્ત’ પણ પ્રસંગકાવ્ય બનીને અટકે છે. ‘વૃષભાવતાર’ કવિનું એક વિશિષ્ટ ઇબારતવાળું ઉલ્લેખનીય કાવ્ય છે, ‘ત્રણ વાર ન્હાય’ ‘એક વાર ખાય’ – એ દેવ-દીધા ઉત્તરને નંદી ‘ક વાર ન્હાય’ ‘ત્રણ વાર ખાય’ – એવા વિપર્યાસાત્મક ઉત્તરમાં પલટાવી માનવજાત માટે મહાવિટંબણા સર્જે છે – તેનું આ કાવ્યમાં કલ્પનાચાતુરીયુક્ત આલેખન છે. આ કાવ્યમાં કથાતત્ત્વના મુકાબલે ભાવતત્ત્વનો વિકાસ પાંખો જણાય છે. કવિનો રસ કોઈ જીવનચિત્ર આલેખવાનો, યા સંસારનું ચિત્રાત્મક રીતિએ ઝલકદર્શન કરાવવાનો નથી; પરંતુ ચાતુરીપૂર્વક, હળવી રીતે આજની ગંભીર અન્નસમસ્યા પ્રતિ નિર્દેશ કરવાનો છે. અહીં હળવાશ કહેવામાં છે, પ્રશ્નમાં નહિ. ‘પાંચાલી’ પણ ખંડકાવ્ય તરીકે સિદ્ધ થઈ શક્યું નથી; કેમ કે, કવિની ખંડકાવ્યોચિત નિરૂપણશૈલી અહીં નથી. ‘બાપદીકરો’ વિષમ હરિગીતમાં લખાયેલું પ્રસંગકાવ્ય છે. આ કાવ્યની ઘટના રહસ્યાવૃત – ભેદી લાગે એવી છે અને તેમાં લોકકથા-રીતિનો ભાવસ્પર્શ અનુભવાય છે. અંગ્રેજીનું જાણીતું કાવ્ય ‘લ્યૂસી ગ્રે’ તેમ જ ગુજરાતીમાં ‘મીઠી માથે ભાત’ જેવાં કાવ્યો આ ઘટનાશૈલીનાં દૃષ્ટાંત તરીકે યાદ આવે છે. ‘મૃત્યુનો યાત્રી’ ગાંધીજીના મહિમાવંત વ્યક્તિત્વનો ઉન્મેષ દાખવતું પ્રસંગકાવ્ય છે. ‘ઇનામનો વહેંચનાર’ કાવ્ય વિશે લખતાં જયન્ત પાઠક જણાવે છે કે ઇન્સ્પેક્ટરનું વર્તન અસ્વાભાવિક ને તેથી અપ્રતીતિકર લાગે છે ને એટલે અંશે કાવ્યમાં કૃત્રિમતા પણ આવી છે. કવિએ જોયેલા રહસ્યને તેઓ બરાબર છે એમ ગણાવે છે. અહીં જે પ્રસંગનિરૂપણ છે તેમાં અશક્ય એવું કશું નથી. ઇનામ આપતાં ‘કંઈ પળો’ ઇન્સ્પેક્ટર પુસ્તક હાથમાં ઝાલી રાખે છે. આ ઘટનામાં કંઈક અસ્વાભાવિકતા કદાચ લાગે, પરંતુ એમ લાગવું અનિવાર્ય નથી. ઇનામ આપવામાં અસ્વાભાવિક વિલંબ થવાનું માનવું જરૂરી નથી. આ કાવ્યમાં ઇન્સ્પેક્ટરનું નિશાળિયામાં જે રીતે રૂપાંતર થતું વર્ણવ્યું છે તે મજાનું છે :

“ધ્રૂજંતી
એની અરે નાનકડી કીકીમાં
ઇન્સ્પેક્ટરે લીધું શું જોઈ એવું ?
– ખસી ગઈ મસ્તકથી જ પાઘડી.
ને હાથની લાકડીયે સરી પડી,
ઝભ્ભો હતો તે નીકળી જ બાંયથી
જૈ દૂર ઊભો, શિર તાલ ના મળે,
ને મૂછદાઢી પણ ક્યાં ખરી પડે !
ને વર્ષ પંચાવનમાંથી માત્ર
ર્હે સાત કે આઠ !”

(‘ઇનામનો વહેંચનાર’, ગંગોત્રી, પૃ.૧૧૧–૨)

‘હરીફ’માં શેઠનો નાનો બેટડો બચુડીને ઉત્સાહપૂર્વક બંગડી પહેરાવે છે. આ ચિત્રણમાં કવિનો સ્વાભાવિક ઉમળકો પણ પ્રગટ થાય છે. લૂલા-આંધળાની નવી વાત એટલા માટે ‘નવી’ છે કે તે વાત અહીં શોષણગ્રસ્ત સમાજવ્યવસ્થાનું સચોટ પ્રતીક બની રહે એ રીતે વર્ણવાઈ છે. કવિની કટાક્ષવાણી આ રીતે છેલ્લે પ્રગટ થાય છે :

“અક્કલવંતા ખભે અન્યને કેવા જુઓ વિરાજે !
પંગુ ચડે ગિરિ પર ! – જય પ્રભુનો કળિયુગે શો ગાજે !!”

(‘લૂલા-આંધળાની નવી વાત’, નિશીથ, પૃ.૮૯)

ઉમાશંકરના ‘સાબરનો ગોઠિયો’, ‘સોનાકણી’ અને ‘સાબરની દીકરી’નો મુખ્ય તંતુ તળપદ જીવન – લોકજીવન સાથે ગૂંથાયેલો – વણાયેલો જોવા મળે છે. રાસડાનાં મહત્ત્વનાં લક્ષણો – ગેયતા, કંઈક નૃત્યલક્ષિતા, કથાત્મકતા તથા કથનાત્મકતા ‘સાબરના ગોઠિયા’માં મળે છે. રાસડાની બાનીમાં, એના લયઢાળમાં જે કેટલીક તળપદી ખૂબીઓ – છટાઓ હોય છે તે ઉમાશંકરે અહીં આબાદ પ્રગટ કરી છે :

“મારી સાબરને કાંઠડે રમતો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
કાંઈ ઊંચેરી ભેખડનો મોરલો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
એને ડુંગરડે રમણે જાતો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
કાંઈ કાળી કુવેલડી પજવતો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

કાંઈ નદીએ નદીએ ઊતર્યો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
કાંઈ ગામડે ને કસબે રખડ્યો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
ક્યાંઈ સાબરનો પાલવ ન મેલ્યો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
ઠેઠ અમ્દા તે વાદ જઈ થંભ્યો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ક્યાંક પ્હેર્યાની પાઘડી આલી રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
કાંઈ વીરા કલાલી ! એક પ્યાલી હો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
પૂર સાબરનાં બાવડે દોડ્યાં રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
ક્યાંક જંતરમાં જીવ જોતરાણો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો”

(‘સાબરનો ગોઠિયો’, નિશીથ, પૃ.૯૫)

સાબર સાથેનું ગીતના નાયકનું ગોઠિયાપણું મર્મવેધક ન બની રહે છે. સાબરનો ગોઠિયો છેલ્લો સંદેશ આ પાઠવે છે – તે પણ એના ડુંગરને ! –

“મારા ડુંગરને આટલું કહેજો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
મારા ડુંગરડા એવું તો દૂઝો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
મારી કુવેલડી એવું તો રોજો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો
ભૂંડાં ભૂંગળાંની ડૂબે ટોચો રાજ વનરા તે વનનો વણજારો”

અને પછી સાબરનો ગોઠિયો ખંખોળિયું ખાય છે. સાબર ‘જરી સળવળીને’ વળી દોડે છે. ડુંગરા ને કુવેલડી ‘છેટા છેટા’ રહી જાય છે. पुटपाकप्रतीकाश: આ ઘેરો કરુણ છે. સંયમથી કરુણ વધુ કરુણ બન્યો છે ! ‘સાબરનો ગોઠિયો’ ઉમાશંકરના લોકગીત-પરંપરાના સફળ વિનિયોગને પ્રકટ કરતું એક સુંદર કાવ્ય છે. ‘સોનાકણી’નું વસ્તુ લોકકથાના ‘મોટિફ’વાળું છે. એમાંની નીચેના જેવી પંક્તિઓ લોકગીતની બાની-છટા સુસ્પષ્ટ રીતે દાખવે છે :

“ડાબી મેલી વીરેશરની ફરફરતી ધજા હો લાલ,
          જમણી મેલી વડ હેઠળની માતા ગિરજા હો લાલ.”

(‘સોનાકણી’, આતિથ્ય, પૃ.૧૨૭)

‘સાબરની દીકરી’ – આ લઘુ કાવ્યરચનામાં શ્રમજીવીઓના સુખી દાંપત્ય-જીવનની એક મધુર તસવીર છે. ‘સાબરની દીકરી’ કહેતાં સાબરના સૌંદર્યરસની ઝલક જે રીતે ગીતનાયિકા સુધી વિસ્તરે છે તે મનોરમ છે. ઉમાશંકરની ઉદાત્ત સૌન્દર્યભાવના ને વિશુદ્ધ રસદૃષ્ટિનો લાભ આ કાવ્યને મળ્યો છે. આ કાવ્યમાં પણ કવિ પાત્ર-ઘટનાના નિરૂપણમાં – કાવ્યનાં બાની અને બયાનમાં જે એક પ્રકારની ‘અસલિયત’ બતાવે છે આસ્વાદ્ય છે :

“અમદા તે વાદનો ગોરો કલેક્ટર હકમ કેવા તો કાઢે રે લોલ
         નવું કોત્યક એક દીઠું કે ઊંટની ડોકે દીવા ટિંગાડે રે લોલ”

(‘સાબરની દીકરી’, આતિથ્ય, પૃ.૧૩૫)

કવિએ આ પ્રસન્ન દાંપત્યનું ચિત્ર માણતાં માણતાં મણાવ્યું છે. છેલ્લું ચિત્ર કેટલું મનોરમ છે તે જુઓ :

“લક્કડિયા પુલના લોઢાના થાંભલા એને ચચ્ચાર આંખ ઊઘડી રે લોલ
ઝગમગ ઝગમગ રૂપનો દીવો ફરકી ગઈ સાબરની દીકરી રે લોલ”

ઉમાશંકર કવિતામાં જેમ કોઈ ઘટના લઈ તેને આધારે જીવન-રહસ્યને ધ્વનિત કરે છે તેમ કોઈ પદાર્થ વિશેષને અનુલક્ષીને ચિંતન કરતાં, સ્મૃતિબળે યા કલ્પનાબળે ઘટનાઓ નિરૂપતાં, વિચારલક્ષી-સંવેદનલક્ષી અભિગમ કાવ્યમાં દાખવે છે. ‘ગંગોત્રી’માંનું ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’ કાવ્ય આનું નિદર્શન છે. લીધેલો વિષય તુચ્છ છે, પણ તુચ્છતાના નિરૂપણનો આશય નથી. ઊલટું તુચ્છ દેખાતી વસ્તુમાં કેવી ગરિમા અંતર્નિહિત છે તે દર્શાવવાનો તેમનો ઉપક્રમ રહ્યો છે. તુચ્છ વસ્તુયે ગરિમાનું ક્યારેક અસરકારક પ્રતિનિધિત્વ-પ્રતિનિધાન કરી શકે. આ પ્રકારના ઉપક્રમથી તે કાલે સુન્દરમ્, સ્નેહરશ્મિ, ઇન્દુલાલ ગાંધી વગેરે અનેક કવિઓએ કાવ્યો રચ્યાં છે. ગાંધીયુગની વિલક્ષણતા તુચ્છ વિષયની પસંદગી અને તેની નિરૂપણરીતિમાં જોઈ શકાય. તુરંગનિવાસ દરમિયાન ગોટલાને નીરખતાં જ કવિનાં સ્મૃતિ-સંવેદનો આ રીતે પ્રગટ થાય છે

“તારા ભરેલા રસરંગ ચૂસતા
સ્પર્શ્યા હશે ઓષ્ઠપ્રવાલ બે તને;
ને આખરે ધૂળ પરે જડાતાં
          કૃતઘ્નતા નિન્દી હશે ઉરે તેં.”

(‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’, ગંગોત્રી, પૃ.૩૭)

કવિનો રસ ગોટલામાં છે તેથી વધુ ગોટલાને કોઈ વિચારાભિવ્યક્તિનું પ્રતીક – માધ્યમ બનાવવામાં છે. આને કારણે કાવ્ય અંત સુધી પહોંચતાં કોઈ પ્રમેય-સિદ્ધિ બની રહે છે. ‘બૅન્ક પાસેનું ઝાડ’માં પણ કવિનો રસ ઝાડ કરતાં ઝાડને અનુલક્ષીને જે વિચારો આવે છે તે રજૂ કરવામાં વિશેષ છે. એમાં વૈચારિક વલણની અતિશયતા પણ વરતાય છે. ‘તિજોરીઓ, બાળથી દૂધ ચોરતી | છાતી સમી, થૈ રહી ફાટફાટ’ જેવી કંઈક ઠીક લાગતી પંક્તિઓ કેટલીક એમાં આવે છે. ‘સીમાડાના પથ્થર પર’ એ એક ચિંતનકાવ્ય તરીકે જુદું તરી આવતું ઉલ્લેખનીય કાવ્ય છે. બ. ક. ઠાકોર મનનકાવ્યના એક સુરેખ નમૂનારૂપે વર્ણવી તેને ઓડના વર્ગમાં મૂકે છે. તેમણે આ દ્વિજોત્તમ જાતિના કાવ્યની ચિંતનધારાને ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોવાનું પણ પસંદ કર્યું છે. સીમાડાના ખ્યાલ સાથે જ કવિના ચિત્તમાં જે ખ્યાલો પ્રગટ થાય છે તેની અહીં રજૂઆત છે. શીર્ષક દ્વારા જે અપેક્ષાઓ જાગે છે તે બધી કાવ્ય દ્વારા સંતોષાતી નથી; આમ છતાં કવિ જે મિજાજ આ કાવ્યમાં પ્રગટ કરે છે તે તેમની આગવી વિશેષતા બની રહે છે. સીમાડાના પથ્થર પર બેસતાં ‘હું અહીં રાજવી’ની ભાવના થવી અને તેના ફલસ્વરૂપ પ્રજાજન આવીને લળી લળીને કંઈક ખબર આપતો હોય – આ મિજાજનું જ એક આકર્ષણ છે. આ કાવ્યના અંતભાગમાં કવિની બધાયના અંગ-શા – મહાન પ્રાણતત્ત્વના અંશ-શા બની રહેવાની વાત કાવ્યના ધ્વનિસૌંદર્યનો ઉત્કર્ષ કરનારી લાગતી નથી. આ કાવ્યનો ગુલબંકીનો પ્રયોગ એની વિલક્ષણ છટાને કારણે ઉલ્લેખનીય છે.

‘કરાલ-કવિ’માં ઘુવડ નિમિત્તે કવિનું ચિંતન અભિવ્યક્ત થાય છે. કવિ અને ઘુવડના સંવાદરૂપે કાવ્યવસ્તુ આયોજાય છે. કવિ ‘આદિઘુવડ’ની – મહાઘુવડની કલ્પના સુધી પહોંચે છે. કવિની બૌદ્ધિક ગતિનો ખ્યાલ ઘુવડની દલીલોમાંથી મળી રહે છે. કાવ્યનો આરંભ આકર્ષક છે. ‘અરે પવન તેય ક્યાંક ગિરિટોચ પ્હોંચી સૂતો !’ જેવાં પંક્તિચિત્રો રમણીય છે. ‘નેપથ્યે નર્તિકાને’, ‘ચિત્રવિધાતાને’, ‘મુમતાઝ’ અને ‘શિલ્પલાલસા’ જેવાં કાવ્યોને ‘કળાઓ વિશેનાં સ્તોત્રો’ ન કહો તોયે કળાવિષયક મહિમાચિંતનનાં કાવ્યો તો કહેવાં પડે જ. એ રીતે એ કાવ્યોમાં ગુજરાતી કવિતામાં નવું ક્ષેત્ર અજમાવાતુંયે જણાય. કવિનો સૌંદર્યરાગી રોમૅન્ટિક મિજાજ કાવ્યોની આકર્ષક વર્ણનચ્છટાઓના મૂળમાં જોઈ શકાય છે; દા. ત.,

“ધીરે, હજીય સ્તનકમ્પન દેવિ ! ધીરે
પ્રેરો નહિ મદિલતા અદકી સમીરે;”

(‘નેપથ્યે નર્તિકાને’, આતિથ્ય, પૃ. ૭૬)

આવું જ અન્યત્ર જુઓ :

“અંગાંગથી – અધરથી, કટિભારથી વા,
તુંગ સ્તનાગ્ર થકી, લોચનધારથી વા,
શૃંગે ચડી તરલ માંસતરંગના ત્યાં
‘હું છું !’ ‘હું છું !’ – વદી રહ્યો તવ સૌમ્ય આત્મા.”

(‘નેપથ્યે નર્તિકાને’, આતિથ્ય, પૃ.૭૮)

કવિનું નેપથ્યે નર્તિકાને થતું ઉદ્બોધન, જગતની રંગભૂમિ સુધી વિસ્તરે છે. ‘જગમંગલોની આદ્યજનની’ના નૃત્ય સુધી કાવ્ય ફેલાય છે. આ બધિર મંદ જગતને ક્રમશ: એકરાગ – રાગમય બનાવવામાં આ નૃત્ય જ ઉપયોગી છે તે કંઈક મુખર થઈને કહે છે, અન્યથા ‘શું નૃત્ય કોઈ જ સમાજ સમીપ વ્યર્થ ?’ – એવી પંક્તિ ન આવત. ‘ચિત્રવિધાતાને’માં કવિ ચિત્રવિધાતાને સત્યના નયનરૂપે વર્ણવે છે. એના કલા-સ્પર્શે જે અ-મૃતત્વ સિદ્ધ થાય છે તેની કવિ અર્થઘન છતાં પ્રાસાદિક વાણીમાં રજૂઆત કરે છે. આ કાવ્યમાં પણ વૈશ્વિક સંદર્ભનો વિનિયોગ કવિ કરે છે અને સ્થલપાંસળાંમાં તીણા નહોર ભરનાર કાલ – ઋતુ – રંગકૂજો લઈ આવી અરૂપને રૂપનું વસન દઈ જાય છે તેનું સારું બયાન કરે છે.(કવિએ ‘દૈ રૂપને વસન જાય અરૂપનું જો !’ એમ લખે છે તેમાં ‘રૂપનું...અરૂપને’ એમ હોય તો જ ઉચિત નહીં ?). કવિનું માંગલ્યધર્મી સર્જકમાનસ ‘એને રહ્યો ન અડવો અવ ડાઘ દૂજો.’ કહ્યા પછી જ વિરમે છે. આ કાવ્યમાં આત્માને શોણિત-અસ્થિમાંસે દટાયેલ અણમોલ હીરાનું રૂપક આપી, સાધનાની વિકટ કાનસથી ‘શત પહેલુ’ પાડવાનું સૂચન કરે છે. ‘મુમતાઝ’માં તાજમહેલના પ્રસિદ્ધ વસ્તુને ‘શિલાકવિ’નો સંદર્ભ લઈ નવા જ પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરે છે. ‘શિલ્પલાલસા’માં કવિ ‘વિશ્વશિલ્પી’ સુધી પહોંચી જાય છે. ભાવોની પોતાની અંદર પડેલી શલ્યાને અહલ્યા કરી દેવાની કવિની વિનંતી અહીં છે. એમાં પુરાણકલ્પનના નૂતન પ્રયોગની મજા પણ છે. કવિનો ભાષા-રસ – અભિવ્યક્તિ-રસ નીચેની પંક્તિઓમાં સ્પષ્ટ છે :

“જો નાથ ! કૈં હૃદય પથ્થર-શાં કર્યાં તેં,
જો કૈંક પથ્થર મહીં હૃદયો પૂર્યાં મેં.”

(‘શિલ્પલાલસા’, આતિથ્ય, પૃ.૮૫)

ઉમાશંકરની કલાપ્રીતિ તેમ સંસ્કૃતિ-પ્રીતિ સીધી રીતે અનેક કાવ્યોનો વિષય બની છે. એમણે વૈશ્વિક વ્યવસ્થા અને ઉત્ક્રાંતિમાં સ્નેહનો કેન્દ્રીય બળ તરીકે સ્વીકાર કર્યો હોઈ સ્વ અને સર્વને સાંકળતી કડીરૂપ – એ બેને સેતુબદ્ધ કરતી ગતિરૂપ સ્નેહના બળના અભિજ્ઞાનનો અને તેને કાવ્યમાં અભિવ્યક્ત કરવાનો જે પ્રયત્ન એમનો ચાલ્યો છે તેનું ‘વિશ્વશાંતિ’થી ‘સપ્તપદી’ સુધીમાં સાતત્ય છે ને તે કેટલાંક કાવ્યોને આધારે આપણે જોયું પણ છે. એ કાવ્યોમાં ‘બીજું વિશ્વયુદ્ધ’ જેવાં, ગાંધીજી-વિષયક તેમ જ ‘પેલું આવે પશુ –’ જેવી સૉનેટાદિ રચનાઓને પણ ઉમેરી શકાય.

‘વિશ્વશાંતિ’ માટે વિરાટ પ્રણયની આવશ્યકતા તો ફરી ફરીને ઉમાશંકરે દર્શાવી છે. આ વિરાટ પ્રણયના સામે છેડે છે યુદ્ધ – વિશ્વયુદ્ધ. ‘બીજું વિશ્વયુદ્ધ’માં માર્ગશીર્ષ નિમિત્તે મહાભારતથી માંડી આજના વિશ્વયુદ્ધ સુધીમાં મનુષ્યની યુદ્ધ-

શ્રદ્ધાએ જે ભાગ ભજવ્યો છે તેનું સિંહાવલોકન છે અને આ પૃથ્વીની નિર્મનુષ્યા થવાની પ્રતિજ્ઞા તો નહિ હોય ને ? – તેવી શંકા વ્યક્ત કરી છે. (ઉમાશંકરને આવી શંકા થઈ તે અતિસ્નેહનું પરિણામ ગણવું કે સ્નેહબળમાં હજુ કંઈક પોચટતા છે એમ માની એવા સ્નેહનું આ પરિણામ આવ્યું એમ ગણવું ?) આ કાવ્ય ઉમાશંકરની કસાયેલી ભાષાપ્રયોગોની શક્તિને કારણે વાચનક્ષમ બન્યું છે :

“જીત્યા છો ને પાંડવો કૌરવોને,
જીત્યું કુરુક્ષેત્ર પરંતુ સર્વને.”

(‘બીજું વિશ્વયુદ્ધ’, આતિથ્ય, પૃ.૩૧)

“કુરુક્ષેત્ર રહ્યું એક જીવતું લોકચિત્તમાં.”

(આતિથ્ય, પૃ.૩૨)

“શસ્ત્રસંન્યાસ એ શસ્ત્ર નિર્બળોનું બન્યું અહીં.”

(આતિથ્ય, પૃ.૩૩)

“આકાશની એ મૃગયા મહીં શું
સંસારની આ મૃગયાનું અંકન ?”

(આતિથ્ય, પૃ.૩૪)

આવી પહેલદાર પંક્તિઓવાળું આ કાવ્ય ભગવદ્ગીતાના मासानां मार्गशीर्षोऽहम् – એ શ્લોકપંક્તિએ સ્ફુર્યું તે પણ અગત્યની બાબત છે.

કવિનાં ‘બાણપથારી’(કવિ શ્રી હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ તો આ અને ‘યુગદ્રષ્ટા’ તથા ‘મૃત્યુનો યાત્રી’ – આ ત્રણેય કાવ્યોને “ ‘વિશ્વશાંતિ’ના નાન્દીવચનથી શરૂ થયેલા ગાંધીજીવનના મહાકાવ્યના અંકોડારૂપ” લેખી, તે ત્રણેયમાં ‘ગુજરાતી સાહિત્યના મહાકાવ્યની એકાદ નૂતન પરંપરાના માર્ગનું સૂચન’ જુએ છે.” અને ‘૨૨મા દિવસનું પ્રભાત’ થોડાં દીર્ઘ ગાંધીવિષયક ઊર્મિકાવ્યો છે. ‘બાણપથારી’ કવિના ભાવના-સત્ય-અર્થ-લક્ષી અભિગમનું દ્યોતક કાવ્ય છે. કંઈક પદ્યનિબંધ જેવા લાગતા આ કાવ્યની ભાષા અનુભવ કરતાં વિચાર ને આદર્શની વિશેષ વરતાય છે. ‘ચિરક્રૂસારોહણ’ સમું જીવન જીવતા ગાંધીજીને ઉમાશંકરે ઈશુની જોડાજોડ મૂકીને, તેમનું શિવ, સુક્રતુ (સૉક્રેટિસ) અને મીરાં જેવાં વિષને સ્વેચ્છાએ હસતે મુખે પીને જીરવનાર મહાન વિભૂતિઓની પરંપરામાં સ્થાન બતાવીને તેમની મહિમાવંત જીવનચર્યાનો આદર કર્યો છે. ગાંધીજીની સંસારનાં વિષ પીવાની રીત શિવ, સુક્રતુ ને મીરાંથી કઈ રીતે વિશિષ્ટ છે તે પણ દર્શાવ્યું છે. ભીષ્મ તો અંતકાલે (એમણે ઇચ્છેલા અંતકાલે) બાણશય્યા પર સૂતા, પરંતુ ગાંધીજીને તો સદા મરણ-શર-શય્યા પર સૂવાનું થયું ! જીવન-મૃત્યુનાં બે મહાન પરિબળોની

સમતુલા સાચવવાની ઉત્કૃષ્ટ કળાના ગાંધીજી જાણતલ છે. ગાંધીજી પ્રત્યેનો ઉમાશંકરનો સદ્-ભાવ એટલો સાચો છે કે એમની તદ્વિષયક કવિતા ગાંધીનિર્દિષ્ટ જીવનમાર્ગની બુલંદ ઉદ્બોધક – પ્રબોધક બની રહે છે. ‘૨૨મા દિવસનું સવાર’ પણ ગાંધીશ્રદ્ધામાંથી જન્મેલું કાવ્ય છે. એમાં આનંદોલ્લાસના ઉછાળને અનુરૂપ ઝૂલણાથી થતો કાવ્યનો ઉપાડ, સોરઠાનો વિનિયોગ તથા છેલ્લે ભજનશૈલીનું ગીત – આ બધાંને કારણે આ પ્રાસંગિક કાવ્ય ઉલ્લેખનીય બની રહે છે.

ઉમાશંકરે મૃત્યુ અને અતીતને અનુલક્ષીને જે રચનાઓ કરી છે તેમાં મૃત્યુ અને અતીતને સંબોધીને કવિ પોતાનું ભાવ-ચિંતન રજૂ કરે છે. બંનેયના પદ્યબંધનું સામ્ય અભ્યાસીઓને તુરત નજરે ચઢશે. ‘મૃત્યુને’માં સ્વાભાવિક જ કવિને નચિકેતાની કથાનું સ્મરણ થાય છે. ‘મૃત્યુને’, ‘અતીત’ તથા ‘નિશીથ’ – આ ત્રણેય રચનાઓની ઇબારતમાં સામ્ય છે. તેમાંય જોકે ‘મૃત્યુને’ કાવ્ય અનુક્રમે ‘નિશીથ’ તથા ‘અતીત’ પૂર્વે લખાયું છે. ભવ્ય-વિરાટ ચિત્રો ઉપસાવવાની ‘નિશીથ’-રીતિનું પુનરાવર્તન થતું આ ‘અતીત’ કાવ્ય વાંચતાં લાગે. ‘નિશીથ’નું આ ચિત્ર જુઓ :

“નિશીથ હે ! નર્તક રુદ્રરમ્ય !
સ્વર્ગંગનો સોહત હાર કંઠે,
'કરાલ ઝંઝા-ડમરુ બજે કરે,
પીંછાં શીર્ષે ઘૂમતા ધૂમકેતુ,
તેજોમેઘોની ઊડે દૂર પામરી.
          હે સૃષ્ટિપાટે નટરાજ ભવ્ય !”

(‘નિશીથ’, નિશીથ, પૃ.૧૧)

હવે ‘અતીત’માંનું આ વર્ણન જુઓ :

 
“સુશુભ્ર જાણે પુંજ કંકાલ કેરો
ઉત્તુંગ ને શીત હિમાદ્રિશૃંગ-શો
અશ્રાન્ત ને નિશ્ચલ પૃથ્વી જેમ,
વધ્યે જતો જે ઋણ-શો દરિદ્રના.
ઝરે જટાજૂટથી રક્તજાહ્નવી
વીરો કેરાં ચર્વણે વ્યગ્ર દંષ્ટ્રા.
ભઠ્ઠીઓ-શાં નેત્ર મધ્યે કરાલ
પ્રણાશની એક ઊડે પતાકા.
રોમે રોમે કંટકકેડીઓ-શા
અગણ્ય ડિલે શતકો કૈં છવાયા.
મુખે મહામંગળનું પ્રતીક
ધારે તથાપિ સ્મિત તું શી રીત ?
          હે અતીત ?”

(‘અતીત’, આતિથ્ય, પૃ.૯૭)

જે ટેક્નીકથી નિશીથના અમૂર્ત રૂપને મૂર્ત કરવાનો કવિએ પ્રયત્ન કર્યો છે તે જ ટેક્નીક ‘અતીત’માં પણ પ્રયોજાય છે. વળી ‘મૃત્યુને’માં આવતી ‘સૃષ્ટિપાટ’ અહીં પણ ઉપસ્થિત છે. ઉમાશંકરે અહીં જે રીતે અતીતને મૂર્ત કર્યો છે તેનાથી બિલકુલ જુદી જ રીતે ન્હાનાલાલે એમના નાટક ‘જયાજયંત’માં પહેલા અંકના છઠ્ઠા પ્રવેશમાં ભૂતકાલને પાત્રરૂપે મૂર્ત – ઉપસ્થિત કર્યો છે. ત્યાંના ભૂતકાળના રૂપની જુદી જ મજા છે. ‘અતીત’માં ‘અતીત’ના પ્રાસથી અંત આવેએ રીતે પદ્યખંડો વહેંચ્યા છે તે લયોચ્ચારણની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય છે. ‘નિશીથ’નું ભાવવિભોર થઈને અવલોકન કરતાં શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદે એના લયોચ્ચારણનો નિર્દેશ કર્યો હતો :

      “ ‘નિશીથ’... વાંચતાં બ્રાહ્મણો ને ઉપનિષદોના મંત્રોચ્ચારણ જેવી વાણી શ્રવણે પડતી હોય એમ લાગે છે. કાવ્યની પ્રત્યેક
      રેખામાં ઔચિત્ય અને સૌંદર્ય છે... પ્રકૃતિના રુદ્રરમ્ય સ્વરૂપ આગળ કવિએ ઉત્કટ દેશપ્રેમનો ધૂપ કર્યો છે. પરિણામે
      કાવ્ય એ ચિત્ર નહિ, પણ દીક્ષા બને છે.”

(વિવેચના, ૧૯૬૪, પૃ.૨૮૩–૨૮૪)

આ શબ્દોમાં વિષ્ણુપ્રસાદનો ઉમળકો વધુ લાગે તો નવાઈ નહીં. યશવંત શુક્લે આ કાવ્ય વિશે લખતાં કાવ્યના છેલ્લા ખંડમાં કવિએ કરેલી યાચના તથા ‘ઉષાના વૈતાલિક’ તરીકે કરેલો નિર્દેશ કાવ્યના ગૌરવ-રસમાં ક્ષતિકર માન્યો છે તે વિચારવા જેવું છે. ‘મધ્યરાત્રિના વૈયક્તિક વિરાટ અવતાર’-રૂપ ‘નિશીથ’ના વર્ણનમાં કવિએ જે શબ્દસમૃદ્ધિ વેરી છે તે અપૂર્વ હોવાનું પણ યશવંત શુક્લે નોંધ્યું છે. બ. ક. ઠાકોરે ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’ના ટિપ્પણમાં અર્વાચીન બુદ્ધિકલ્પનાની ભૂમિકાએથી આ કાવ્ય વિશે ટીકા કરતાં જણાવ્યું છે કે ‘મ્હને કવિતાનો આ પ્રકાર પ્રકૃતિ-સૌંદર્યનું આવું કાલ્પનિક ઉદ્દીપન કાલગ્રસ્ત (‘ઑબ્સોલીટ’) લાગે છે.’ આમ નિશીથ વિશેનાં મતમતાંતરોમાં વિવેચકરુચિનો સીધો પ્રશ્ન સંકળાયેલો જણાય છે. ‘નિશીથ’ની સુંદરતા કેટલીક મર્યાદાઓ વચ્ચે પણ ઠીક ઠીક આસ્વાદ્ય જણાય છે. સ્નેહરશ્મિએ ‘નિશીથ – એક સ્વાધ્યાય’ લેખમાં કેટલાંક નોંધપાત્ર નિરીક્ષણો કર્યાં છે. ‘કવિ તરીકેની ઉમાશંકરની લાક્ષણિકતાઓના પ્રતિનિધિ’ તરીકે આ કાવ્યનું વર્ણન કરતાં સ્નેહરશ્મિ તેમાં કાવ્યના સમત્વ(‘બેલેન્સ’)ને જોખમાવતી તારાઓનાં વિભિન્ન – વિરોધી રૂપોની કલ્પનાનો, ‘વિકાર-વંટોળ’માંના ‘વિકાર’ શબ્દના અનૌચિત્યનો પણ નિર્દેશ આપે છે. આમ છતાં આ કાવ્ય એક ચલચિત્ર સમું તેમને આસ્વાદ્ય થઈ રહેલું જણાય છે. એક અભ્યાસીએ આ કાવ્યને ‘કલ્પનાની એક ભવ્ય રંગીન ઇમારત’ તરીકે પણ વર્ણવ્યું છે. ‘જ્ઞાનસિદ્ધિ’ એક વૈજ્ઞાનિકના આત્મકથનરૂપે રજૂ થયું છે. વૈજ્ઞાનિક પોતાનું ચિત્ત જે રીતે ઘડીકમાં નભકેતુની પૂંઠે અસીમની કેડી પર જઈ ચડે છે ને બીજી ક્ષણે ધરાનાં આંતરડાં વલોવતું ભીતર પામવા મથે છે તેનું બયાન કરે છે. પેંગડામાં સ્થલકાલને લઈ બ્રહ્માંડનાં તળિયાં તપાસવાની મનીષા પણ તે વ્યક્ત કરે છે. આખું કાવ્ય કવિની ઊંડી ચિંતનશીલતાનું દ્યોતક બની રહે છે. બ. ક. ઠાકોરે ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાન’ (૧૯૬૪, પૃ.૭૫-૭૬)માં તેની નોંધ લીધી છે. ‘વણજાર’માં ઇતિહાસદર્શન અને કવિદર્શન સંપૃક્ત છે. આ એક જ ચિત્ર જુઓ :

“લાદેલાં સાંઢપીઠે, શિશુગણ ગણતાં જેહને આંગણા-શા,
ડોલંતા ઢોલિયા, તે કમઠપીઠ પરે ડોલી ર્હેતી ધરા-શા.
વચ્ચે દોડી દુધાળા, વજનહીણ, ઉમંગે ઘૂમે વાછડાઓ,
એની કૈં ઠેકડીઓ બટુક બહુ કરે જાણી પોતા સરીખા.”

(‘વણજાર’, નિશીથ, પૃ.૧૧૮)

આ પોઠની વાત કરતાં કવિ ઇતિહાસ-માર્ગેથી વિવિધ સંસ્કૃતિઓના રેલા સમી જે માનવવણજારો દેશદેશાંતરમાં ગઈ – વસી તેનો ચિત્રાત્મક શૈલીમાં ખ્યાલ આપે છે ને એમ કરતાં છેવટે વિશ્વ-વણજાર સુધી પહોંચે છે. એ કહે છે :

“સાચાં મોતીની દીઠી વીજળીશિંગડીએ શોભતી મેઘપોઠ,
ને તારા-લાદી પેલી જગહિત વહતી વિશ્વવણજાર ભવ્ય.”

(‘વણજાર’, નિશીથ, પૃ.૧૨૦)

કવિ ‘ઢ સદાયનો’ – એ કાવ્યમાં અનુષ્ટુપમાં, સંવાદમાં ‘માનવી માનવી હૈયે સહરા સહરા જ છે’ એમ કહે છે; પણ તે સાથે જનહૈયારણોને સહરાની ભવ્યતા નહિ હોવાનો ખેદ પણ કરે છે. ‘ગોકુળિયું અમારું’માં કુબ્જા બની ગયેલી વ્રજભૂમિને જ નહિ, સમસ્ત પૃથ્વી જે કુબ્જા બની ગઈ છે તેને રૂપપ્રદાન કરવા ઘનશ્યામ રસેશને કવિ નિમંત્રે છે. આ કાવ્ય આમ તો પરંપરાગત ચાલમાં જ આવે, પરંતુ ઉમાશંકરના કાવ્યજગતમાં એ એની રજૂઆતશૈલીથી કંઈક જુદું પડી જતું દેખાય છે. ‘ઊડી, જવું દૂર’ ને ‘આંખો ધરાતી ન’ બંનેય પૃથ્વી પ્રીતિ – મનુષ્યપ્રીતિનાં કાવ્યો છે. કવિ સ્પષ્ટ રીતે કહે છે :

“અહો સહી માનવ ! તેં તિતિક્ષા,
સ્વીકાર કીધી શ્રમ કેરી દીક્ષા,
ધરા સુહાવી નમણી સુહાસ,
તારો પડ્યો જ્યાં હળથી જ ચાસ, લસે ધરિત્રી મઢી ખેતરોથી,
માનવ્યમાંગલ્ય તણી શું પોથી !
તીણા હળે આ લિપિ આળખી તેં
પઢ્યા કરું ગૂઢ તૃષાથી પ્રીતે.”

(‘ઊડી, જવું દૂર’, વસંતવર્ષા, પૃ.૭૮–૭૯)

‘અહમ્‌ની યાત્રા’માં તળાવમાં ફેલાતા તરંગની જેમ પોતાના “હું”ના વ્યાપની અભીપ્સા રાખતા કવિને માટે “ડુંગરે ગાવલડી ભાંભરે”નો અનુભવ કેવો ભાવાભિવ્યંજક બની રહે છે ! “ગાવલડી”ના ભાંભરવામાં માભોમનો અવાજ પણ સંભળાય છે ! (આતિથ્ય, પૃ.૯૨–૯૩) ને આ અનુભવ સાથે ગોપજીવન સાથે અનુબદ્ધ આર્યસંસ્કૃતિના સંસ્કારોયે ચિત્તમાં ઊઠે છે. આ કવિએ ‘વર્ષે વર્ષે’માં અષાઢનો મર્મભેદક અનુભવ રજૂ કર્યો છે. કવિ તેનું વર્ણન કરતાં લખે છે :

“હૈયા તણા ઊઘડતા જડ આગળા, ને
ગર્જંત પ્રાણકુહરે રવ ટેહુ ટેહુ.
ઉત્કંઠ આત્મ નરતે ઘડી, ત્યાં કહીંથી
અષાઢનું સ્ફુરતું નિર્દય અટ્ટહાસ્ય !”

(‘વર્ષે વર્ષે’, નિશીથ, પૃ.૨૩)

કવિએ મેઘમૂર્તિમાં જીવનમૂર્તિની ખોજ કરી છે. શારદચંદિરાની શોભાની આશા રાખી છે. જિંદગી અખંડ આષાઢ સમી હોય તોપણ જીવવાની છે, કેમ કે જીવવું એ જ અર્થ છે અસ્તિત્વનો. ‘જન્મદિને’માં તેથી છેલ્લે ‘પૃથ્વી કરંતી રહેશે પરિક્રમા.’ – એમ કહીને, એ રીતે પૃથ્વી પરિક્રમા ‘કરો, કરો ના યદિ તો... | કરો ભલે !’ એમ જ કહે છે. પૃથ્વી પરિક્રમા ન કરે તો ?... બહેતર એ જ છે કે પૃથ્વી પરિક્રમા કરે, જન્મદિનો આવે ને જાય. ‘ત્રિઉર’ (એના શીર્ષકમાં પણ, અગાઉ જોયું તેમ, કાવ્યચાતુરી છે ને ! ‘ત્રિઉર’ એટલે ત્રિભોવનદાસ + ઉમાશંકર + રતિલાલ શુક્લ) કાવ્યમાં ઉમાશંકર ‘કારુણ્ય ને કરુણનો કરવો સુમેળ’ એમ કહે છે. એ કરવામાં તેઓ સફળ થયા કે નહીં એ પ્રશ્ન કરી શકાય. તેઓનો પ્રયત્ન એ દિશાનો રહ્યો છે તે નિશ્ચિત વાત છે. ‘ત્રિઉર’ને યશવંત શુક્લે ‘નિશીથ’નાં પ્રકીર્ણ કાવ્યોમાં ‘સૌથી વધારે આકર્ષક કાવ્ય’ ગણાવ્યું છે. તેની છેલ્લી બે પંક્તિઓની સંકડાશમાં કવિએ જે ભવ્ય ને વિશાળ અર્થયુક્ત ચિત્ર સમાવ્યું છે –

‘વિશ્વસ્પન્દે શ્વસીશું
          ત્રિઉર તદપિ એકોર્મિ કેરા ત્રિભંગે.’

— એ ઉમાશંકરના કવિત્વની વિશેષતા છે.” — એવું વિધાન ઉચિત રીતે તેમણે કર્યું છે. પરંતુ એ બરોબર નથી. યશવંત શુક્લ કહે છે તેમ, “ ‘ઍલિજી’ તરીકે આ કાવ્ય નાનું પડે, પણ જેવું છે તેવું એ કાવ્ય એક સ્વતંત્ર પ્રકાર બની રહે છે. કવિ અહીં ફિલસૂફ કરતાં શોકસંતપ્ત પ્રશ્નકની મનોદશા વ્યક્ત કરે છે. કવિ મોટાભાઈનું યથાતથ ચિત્ર આપતાં ‘લોકોત્તર પ્રકૃતિદત્ત હતી ન શક્તિ’ એમ સ્પષ્ટ રીતે કહે છે તો ‘ઘૂંટેલ અશ્રુકણ-શી વળી આંખ આર્દ્ર’ હોવાનું પણ જણાવે છે. મોટાભાઈના નિધને હૃદયની વેદના એટલી તીવ્ર છે કે કવિને ‘નિ:સત્ત્વ-શાં થઈ ગયાં સહુ સૃષ્ટિતત્ત્વ !’ એમ લાગે છે. વળી એ તીવ્ર વેદના જ આવી પંક્તિઓ સ્ફુરાવે છે :

“કાળને તે કહીએ શું ? જરીકે નવ ચૂકિયો,
પાંચ આંગળીઓમાંથી અંગૂઠે વાઢ મૂકિયો.
પાંડુના પાંચ પુત્રોએ હિમાળે હાડ ગાળિયાં,
રહ્યા’તા ધર્મ છેવાડે, તમે આગળ શે થયા ?”

(‘સદ્ગત મોટાભાઈ’, નિશીથ, પૃ.૬૯)

આ આઘાત કવિને જીવનના મૂળભૂત પ્રશ્નો તરફ પ્રેરી જાય છે :

“છે મૃત્યુ તો પ્રકૃતિ જીવિતમાત્રની, એ
સત્યે ઠરે મન ઘણું; પણ જો વસંતે
પર્ણો ખરે શિશિરમાં ખરવાનું જેને(આ પંક્તિઓ સાહિત્યરસિક અભ્યાસીને હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટના મર્મસ્પર્શી કાવ્ય ‘નિર્દોષને નિર્મળ આંખ તારી’(‘સ્વપ્નપ્રયાણ’)ની યાદ આપી રહે છે.),
તો સત્ય ક્યાં, ઋત કહીં, પ્રકૃતિક્રમો ક્યાં ?”

(નિશીથ, પૃ.૭૦)

ને કવિ નિયતિ – કાળમીંઢ અંધ ભિત્તિ – એને છેવટે સ્વીકારીને રહે છે. ‘છે મૃત્યુ જો અફર સત્ય, વૃથાશ્રુ શાને ?’ એમ પ્રશ્ન કરી આશ્વાસન મેળવવા તેઓ મથે છે. તેઓ છેવટે મોટાભાઈના સભર સ્નેહનું ધન્યભાવે સ્મરણ કરે છે :

“આયુષ્ય અલ્પ હતું, સ્નેહ ન અલ્પ ભાઈ !
આયુષ્ય અલ્પની ગયા મૂકી એ કમાઈ.”

(નિશીથ, પૃ.૭૦)

ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર ઉમાશંકર અને મનસુખલાલ ઝવેરીનાં અનુક્રમે ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’ અને ‘ભભૂતને’ કાવ્યો વિશે લખતાં એમાં એ બે કવિઓના ‘નવા વલણ’નો ઉલ્લેખ કરે છે. ધીરુભાઈ કાવ્યનો અંત કશાક નવા વિચારના ઝબકારથી આવે એટલો અર્થ ‘કરુણપ્રશસ્તિમાં શોકનું શમન ગંભીર તત્ત્વચિંતનથી જ થવું જોઈએ’ – એવા આગ્રહનો કરે છે. એ વલણે કાવ્યમાં સંવેદન ચિંતનભારે દબાઈ ન જતાં એની વેધકતા વધુ ઊપસે છે એમ તેમનું માનવું છે..

બસૂરા સંસારે રંગીન સ્વરસૂરધનુ લસાવનાર મરહૂમ ખાનસાહેબ અબ્દુલ કરીમખાંનું મધુર સ્મરણ ‘સંગીતકારને’ સૉનેટમાં અંકિત થયું છે. કસ્તૂરબાના અવસાન પ્રસંગે લખેલ સૉનેટ ‘’ – प्रसीदत रुद्यते'માં ‘ઉત્તરરામચરિત’ના `प्रसीदत

रुद्यते' – આ શ્લોકાંશને જે રીતે ખપમાં લઈ, ગાંધીજી દ્વારા જ કસ્તૂરબાના ધન્ય જીવનને સ્મરણાંજલિ આપવાનો અભિગમ ઉમાશંકરે સ્વીકાર્યો છે તે કાવ્યકલાની દૃષ્ટિએ અસરકારક છે. કવિ ગોવિંદ સ્વામીના અવસાન નિમિત્તે આપેલા ‘વિદાય દુનિયા’ સૉનેટમાં પણ કવિએ ચિરવિદાય લેતા કવિની ઉક્તિરૂપે કાવ્ય રજૂ કરીને ઊંડી કલાસૂઝ દાખવી છે. વિદાય લેતાં કવિ કહે છે :

“ભલે સુધરજે (અને સુધરશે જ ક્યારેક તો !)
પરંતુ દુનિયા ! તને પલટવાનું રે આજ તો
અદમ્ય ઉરસ્વપ્ન એક લઈ ઓસરી જાઉં હું,
ઉરે તવ પ્રભાતસ્વપ્નસમ, જો, સરી જાઉં હું.”

(‘વિદાય દુનિયા’, આતિથ્ય, પૃ.૪૫)

‘મેઘાણીભાઈ’માં ઉમાશંકરે મેઘાણીને “સોરઠિયાણીને સેંથડે મોઘું શીષફૂલ” – એ રૂપે વર્ણવ્યા છે. ‘વાતોના વિસામા’ જેવા મેઘાણીના અવસાને થયેલા દુ:ખને અહીં સમુચિત છંદ-બાની અને પ્રતીક-કલ્પનમાં રજૂ કરવામાં આવ્યું છે :

“ધૂપસળી સળગ્યાં કરે, ગંધ પ્હોંચે ઠામ ઠામ;
અમૃતાળાં માઢું કોક જ મળે, જે હોય વાતોનો વિશરામ.
          વિસામો વાતોનો ક્યાં જઈ ગોતીએ,
          સંભારે વ્હાલાં સૌ આંસુનાં મોતીએ.
          પીને પિવાડી ગયા અશ્રુજામ;
કાળને કાળજડે ત્રબકે ત્રોફાયું મોંઘું મેઘાણી નામ.”

(‘મેઘાણીભાઈ’, વસન્તવર્ષા, પૃ.૫૭)

ઉમાશંકરે દયારામ, નર્મદ, બાળાશંકર, ન્હાનાલાલ, પાઠકસાહેબ, હરિશ્ચંદ્ર, પ્રિયકાન્ત મણિયાર, રાવજી પટેલ વગેરે સાહિત્યકારોને પ્રસંગોપાત્ત, ઉચિત અર્ઘ્યાંજલિ આપી છે. ‘રેવાને તીરે ટહુકતા કોકિલ’ તરીકે, કાળકુંજોમાં કૂજતા ‘ગરબીના ગરવા લલકાર’ તરીકે દયારામનો પરિચય ‘રેવાને તીર’ – એ ગરબીમાં આપ્યો છે. નર્મદને ૧૨૫મા જન્મદિને એક સૉનેટમાં યાદ કરતાં તેની શરૂઆત આમ કરે છે :

“બજી તવ, યુયુત્સુ નર્મદ, શી યુદ્ધભેરી નવી !
તું લાલ સહુનોય, લાલ-સુત, મસ્ત લાલો હતો. (આ વર્ણસગાઈને કવિચાતુરીના એક આવિષ્કાર રૂપે, ઉન્નતભ્રૂ થયા વિના માણી, શકાય. અલબત્ત, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાની જેમ કોઈ આ શબ્દસગાઈને ‘સસ્તી’ (ગ્રંથ, જુલાઈ, ૧૯૬૮, પૃ.૩૦) કહે એમ પણ બને )

(‘નર્મદ’, અભિજ્ઞા, પૃ.૫૨)

નર્મદને તેઓ ‘નવા યુગની નવ્ય નાન્દી’-રૂપે સૉનેટમાં છેલ્લે વર્ણવે છે. કલમને ખોળે માથું મૂકીને નર્મદે જે સંકલ્પ કર્યો હતો તેની સ્મૃતિમાં બરોબર સો વર્ષે – નવેમ્બર ૨૩, ૧૯૫૮ના રોજ નર્મદના પ્રિય રોળાવૃત્તમાં (અલબત્ત, અહીં પરંપરિત રોળાવૃત્તમાં) ઉમાશંકરે લખેલ ‘કલમને નર્મદની પ્રાર્થના’માંના છેલ્લા ઉદ્ગારો સ્મરણીય છે :

“ને હું ? હું તો અશેષ જાડ્ય સંહરતી વત્સલ સદા તમારી
શક્તિના બહોળે ખોળે છું.”

(‘કલમને નર્મદની પ્રાર્થના’, અભિજ્ઞા, પૃ.૫૧)

અહીં નર્મદની પ્રાર્થના-ઉક્તિરૂપે કાવ્ય રજૂ કરવામાં ઔચિત્ય છે. છેલ્લે “ખોળે છું” ને બદલે “ખોળે છઉં” કર્યું હોત તો વધુ સારું ન થાત ? નર્મદ સરસ્વતી પોતાનામાં નિર્બંધપણે ક્ષણેક્ષણ જીવે એ માટે જ સમર્પણભાવથી એના ખોળે માથું મૂકે છે ને ! – આ અર્થ છે આ કાવ્યમાં. “બાલાશંકરને સ્વાગત”માં બાલાશંકરને ‘તું મૂર્તિમંત રસ ગુર્જરી વિપ્રલંભ’ કહીને વર્ણવતા કવિ બાળાશંકરીય શૈલીચ્છટા – છંદચ્છટાનો જાદુ પોતાની બાનીમાં ઉતારવાનો રસપ્રદ પ્રયત્ન કરે છે. બાળાશંકર વિષેની કવિતામાં ફારસીનો જાદુ ને શાર્દૂલની છટા, રૂપનો કેફ ને ભાવની મસ્તીના અંશો ન હોય તો કેમ ચાલે ? આ પંક્તિઓ ભાવદૃષ્ટિએ જોવી ઘટે :

“ગુલની મહક ક્યાંથી ? ચહક બુલબુલની શી
          મ્હેકી ખુતનની આ ક્યાંથી કસ્તૂરી ?
ક્યાંથી જાગ્યો શિરાજ-નિર્ઝરનો સાદ ? આજ
          ઓચિંતી નૈનોથી નીતરે મસ્તૂરી !

(‘બાલાશંકરને સ્વાગત’, આતિથ્ય, પૃ. ૪૮)

ગુર્જરીની અશેષ શબ્દ-માધુરી ઝરી જનાર કવિ શ્રી ન્હાનાલાલની સ્મૃતિને ‘અશેષ શબ્દ-માધુરી’માં અંકિત કરી છે. ઉમાશંકરે ન્હાનાલાલને પ્રિય એવી સત્યપ્રિયતાને આ કાવ્યમાં પ્રિય લાગે એ રીતે રજૂ કરી છે ! –

         અસ્મિ-ભાવ ડંખનાં
          સહી સ્વયં વિષો, વિરાટ ઝંખના
          ગાઈ સ્નેહની સદાવસંતની.
મૂકી ગયા શી મ્હેક મ્હેક શ્રી અમોઘ આત્મની !

(‘અશેષ શબ્દ-માધુરી’, અભિજ્ઞા, પૃ.૫૪)

‘સ્વજન’ પાઠકસાહેબનું સ્મરણ કરતાં મુદાની જે ક્ષણો એમના સ્નેહ-સાંનિધ્યમાં મળી તેનું ધન્ય સ્મરણ ઉમાશંકર ‘પાઠકસાહેબ’ સૉનેટમાં કરે છે. અહીં પાઠકસાહેબના ‘સુવિસ્પષ્ટ’ સ્વરના રણકારની ખાસિયત નોંધવાની એમની સર્જનાત્મક ચેષ્ટા રસિકજનોની ધ્યાન બહાર નહિ જાય. ઉમાશંકરે કાકાસાહેબને ‘સત્તાવનમે વર્ષે’ સૉનેટેમાં કાવ્યાર્ઘ્ય સમર્પતાં વિનીત ભાવે ભરઅરણ્યમાં ભૂલા સમા પોતાને ‘વન’માં પ્રવેશેલ કાકાસાહેબની પગકેડીએથી “સુતેજસ્” મળે એવી અપેક્ષા વ્યક્ત કરી છે. ‘તમે, સ્વજન’ – સૉનેટમાં બ. ક. ઠા.ની દોરવણી – પ્રેરણાની અપેક્ષા ચારુ રીતે વ્યક્ત થઈ છે :

“તમે, સ્વજન, વૃદ્ધ ને ઊછરતા વછેરા અમે;”

(આતિથ્ય, પૃ.૪૪)

આ વછેરાની અપેક્ષા – દિલે કુતૂહલ આ છે :

          “હશે શું અસવાર આદર્શનો
પીઠે સતત, પેંગડે-પગ, સુતેજ વિદ્યુત્સમો
ચલાવત રવાલ ચાલ ? બસ એટલું જો ભલા,
મુકામ પછી દૂર છો ! ન શમશે પથે ડાબલા.

(આતિથ્ય, પૃ.૪૪)

આ અશ્વગતિની છટા અહીં પૃથ્વીમાંના પદવિન્યાસ – વર્ણવિન્યાસમાંથી પામી શકાય છે. “લગામ કઠતી, ખડ્યા મુખથી દંત, પેડૂ દમે”માં ભાષા-લય વર્ણ્ય વસ્તુને પરિપોષક બનેલ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. ‘મુખર મૌનનો ઝરો’માં હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટને સૉનેટ-યુગ્મમાં સંબોધીને મૌનથી કવિતા સુદીની રમણીય રહસ્યાત્મક ગતિલીલાને ઉમાશંકરે શબ્દકંકરની મદદથી મૂર્ત કરી છે. હરિશ્ચંદ્રના કવિત્વસભર હૃદયનો માર્મિક રીતનો સમાદર અહીં છે.(ઉમાશંકરના હરિશ્ચંદ્ર સાથેના અંગત પત્રવ્યવહારમાંથી પણ એમના હૃદયસંવાદની પ્રગાઢતાના નિર્દેશો મળે છે; દા. ત., એમના હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ પરના તા. ૨૦-૩-૧૯૪૩ના પત્રમાં લખે છે : “મારા જીવનમાં તમારા પ્રવેશને હું એક મંગલ પ્રસંગ ગણું છું, જેવું જ્યોત્સ્ના વિશે કહી શકું.” (અપ્રકટ પત્ર)). ઉમાશંકરે ‘ધારાવસ્ત્ર’માં ‘હરિશ્ચંદ્રને’ કાવ્યમાં મિત્રબંધુ હરિશ્ચંદ્રનું કૃતજ્ઞતાપૂર્વક સ્મરણ કર્યું છે. પૅરિસની હવામાં ઉમાશંકર શું શ્વસે છે ?

“આ હું હવા શ્વસું, ભળે મહીં સ્નેહધૂપ,
તારી ઉદારતર સંસ્કૃતિચાહનાનો,
સર્વસ્પૃશંત તવ સંસ્કૃતિસાધનાનો.”

ઉમાશંકરે ‘નિરંજન ભગતને જન્મદિને’. આપેલ લઘુક ભાવાંજલિમાં બર્ટ્રાન્ડ રસેલ પણ ઉપસ્થિત છે ! જ્ઞાન, પ્રેમ, બંધુતા વિના જિંદગી ‘નરી પંગુતા’-રૂપ બને છે. ખળભળાટ જોઈએ જીવનમાં – જીવન પંગુ ન બને એ માટેની મથામણોને કારણે

ઉપસ્થિત થતો ખળભળાટ. ‘કર્મની વિદ્યુત્લકીર’ વિના ન ચાલે. ‘આત્મશાંતિ’ની ખોજ એ જ માર્ગે શક્ય છે. બર્ટ્રાન્ડનું જીવન એ સૂચવે છે. એક જવાબદાર કવિ તરીકે નિરંજનની મથામણ એ પ્રબુદ્ધોની દિશાની જ હોય, છે.

ઉમાશંકર રાવજીનું સ્મરણ કરતાં ‘મૃત્યુ-પીધેલો શબ્દ જીવતો શબ્દ બની શકે છે’ – તે સત્ય તારવે છે; તો પ્રિયકાન્તની સ્મૃતિમાં લખેલા હાઇકુમાં પ્રિયકાન્તના સબળ કવિત્વનો સંકેત કરતાં લખે છે :

“લોહીવ્હેણમાં
ઊછળે નાયાગરા
કીકીમાં કાવ્ય.”

(‘કવિ’, ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૪૪)

ઉમાશંકરે નેહરુને “યૌવનપ્રતીક” કહી બિરદાવ્યા છે, તો એમના અવસાન-કાળે ‘અજબ પુષ્પ માનવ્યનું’ કહી એમને ઉમળકાથી શ્રદ્ધાંજલિ સમર્પી છે. વિનોબાના આગમને ‘આત્મયાત્રી આવો’ કહીને, એમનું કવિને છાજે એ રીતે તુકારામીય અભંગરીતિમાં સત્કારવાણી ઉચ્ચારીને સ્વાગત કર્યું છે. અભંગનાં ચાર ચરણમાં કવિ બીજા-ત્રીજાને પ્રાસબદ્ધ કરે છે તે અહીં જોઈ શકાશે. વિનોબાનો આષાઢા દીકરા’ તરીકે કવિ અહીં નિર્દેશ કરે છે. એ શબ્દપ્રયોગની બળકટતા સ્વયંસ્પષ્ટ છે. રવિશંકર મહારાજની ૭૫ – વર્ષ-પૂર્તિ પ્રસંગે લખેલ ‘ઊર્ધ્વ માનુષ’માં `न मानुषात् श्रेष्ठतरं हि किञ्चित्' – એ પ્રસિદ્ધ ઉક્તિ દ્વારા કવિએ કાવ્યારંભ કરી મહારાજમાંના ઊર્ધ્વમાનુષને છેલ્લે `नमामि तं निर्मयम् उर्ध्वमानुषम्' – એમ કહી નમસ્કાર પાઠવ્યા છે. તેમણે ‘ધારાવસ્ત્ર’માં સરદાર, જયપ્રકાશ, બંગબંધુ મુજીબ વગેરેને અનુલક્ષીને જે રચનાઓ કરી છે તે તેમની યુગનિષ્ઠા ને સમાજનિષ્ઠાનીયે દ્યોતક છે. સરદારના વ્યક્તિત્વની, એમની વાક્શક્તિની સબળ સાક્ષાત્કૃતિ ‘સરદાર’ કાવ્યમાં થાય છે. જયપ્રકાશના જીવનના અંતિમ તબક્કાનો ટમટમતા દીવડાથી થતો સંકેત અર્થપૂર્ણ છે. કવિનાં વ્યક્તિલક્ષી કાવ્યોમાં નર્મદની વિવેચન-પરિભાષામાં કહીએ તો તર્કશક્તિ (કલ્પનાશક્તિ) સાથે ઉત્કૃષ્ટ વિવેકશક્તિનો સમન્વય સિદ્ધ થયેલો જોવા મળે છે.

ઉમાશંકરે કાલિદાસ હેમચંદ્રાચાર્ય, દાન્તે, શેક્સપિયર, લિંકન અને રવીન્દ્રનાથનું તેમ કવિ ઑડન તેમ જ પાબ્લો નેરૂદાનું મંગલ સ્મરણ કરતી કાવ્યરચનાઓ આપી છે. એમાં ઉમાશંકરની કારયિત્રી સાથે ભાવયિત્રી પ્રતિભાના ઉન્મેષો જોવા મળે છે. કાલિદાસના તો એ અંતેવાસી જ છે ! કાલિદાસનું સ્મરણ શાકુંતલના સમર્થ અનુવાદક આ કવિએ એકાધિક વાર એમનાં કાવ્યોમાં કર્યું છે. ‘કાલિદાસ’ref>વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૩૬.</ref> સૉનેટમાં જગતને ‘અમૃતાવતી’ એમની કવિતાકલાનું ઊજળું ચિત્ર કવિએ આલેખ્યું છે. ‘દૂધસાગર : ગોવા’(અભિજ્ઞા, પૃ.૪૧)માં પણ ઉમાશંકરે `रम्याणि वीक्ष्य'ના સંદર્ભે કવિ કાલિદાસનું સ્મરણ કર્યું છે. ‘આનંત્યના પથિક’, ‘સહુ ભારતયાત્રિકોના અગ્રયાયી’, ‘સહુ ભારતપ્રેમિકોના વંદનાર્હ’ કવિ કાલિદાસનું માહાત્મ્ય તો ‘રમ્યો નિહાળી, કવિ, યાદ તમારી આવે” – એ પંક્તિથી જ ખરેખરું વર્ણવાય છે. કલિકાલસર્વજ્ઞ હેમચંદ્રાચાર્યની વાત કરતાં પાટણનો, સરસ્વતી નદીનો સંદર્ભ આવે જ છે. હેમચંદ્રાચાર્યનો કવિ-પરિચય આપનાર આ કવિએ સરસ્વતીના સંદર્ભનો રમણીય વિનિયોગ હેમચંદ્રાચાર્ય સંદર્ભે કર્યો છે. ‘મહાકવિ દાન્તે’-વિષયક સૉનેટમાં દાન્તેની નરક-સ્વર્ગ યાત્રાના સંદર્ભ ન આવે તો જ નવાઈ ! ત્રૈલોક્યયાત્રા કરનાર, મોટા ગુરુ પ્રેમની – પ્રિયતમાની કૃપાથી પ્રભુનો ‘સંપ્રસાદ’ પામનાર દાન્તેને કવિએ સવિવેક વંદના કરી છે. ‘શેક્સપિયર’ કાવ્યનો કવિએ મનહરછંદમાં ‘નાટ્યકવિ’ શેક્સપિયરનીસુંદર પ્રતિજ્ઞા દ્વારા કાવ્યારંભ કર્યો છે :

‘પ્રભુ, તારે પૃથ્વી જોઈએ, મારે લઘુ રંગમંચ.’

એ પછી સૌ મત્ત સંસારરંગ નાડી પર નાણી જોનાર, જાદુગર કવિ – એનામાંનો શૂન્ય-શો મનીષી પ્રાજ્ઞ આંતરપુરુષ કયા કેન્દ્રમાં નિવસી સમાધિસ્થ બની સમગ્ર વિશ્વચરખો જોતો હશે એ અંગે આ કવિએ કૌતુકપ્રશ્ન ઉઠાવ્યો છે. કવિ અંતે શેક્સપિયરના કવિકર્મને બિરદાવતાં સુંદર શબ્દોમાં કહે છે :

“નાટ્ય તારાં માનવની આત્મકથા, કવિ !
મૃત્યુશીલ સંસારની અમૃતાભિષિક્ત છવિ.”

(અભિજ્ઞા, પૃ.૪૪)

કવિએ લિંકનની મૃત્યુશતાબ્દી નિમિત્તે લખેલ ‘મહામના – લિંકન’ સૉનેટ એમની માનવ્યલક્ષિતાનું નિર્દેશક છે. રવીન્દ્રનાથ પ્રત્યે કવિનો સદ્ભાવ અવારનવાર સુંદર કવિતા રૂપે પણ મુખર થતો રહ્યો છે. ‘કવીન્દ્ર હે !’(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૩૭)માં ઉમાશંકર રવીન્દ્રનાથને માર્મિક પ્રશ્ન કરી સૉનેટનો સમારંભ કરે છે :

“મનુષ્યને ઓળખતા છતાંય તે
ચાહી શક્યા કેમ કરી કવીન્દ્ર ?”

(‘કવીન્દ્ર હે !’, વસંતવર્ષા, પૃ.૧૩૭)

અને એનો ઉત્તર સૉનેટના ષટ્કમાં મળે છે. છેલ્લે તેઓ કહે છે :

“સમાષ્ટિસંવાદથી સ્પન્દતા સદા
કવીન્દ્ર હે પૃથ્વીની મૃતિકાના !”

(વસંતવર્ષા, પૃ.૧૩૭)

કવિજન્મશતવાર્ષિકીઉત્સવ નિમિત્તે કરેલ સૉનેટયુગ્મમાં પણ કવિએ રવીન્દ્રનાથના શ્રેષ્ઠ કાવ્યકૃતિ સમા ‘ઉત્-જીવન’ની પ્રશંસા કરતાં વિશ્વમાનવના નવીન યુગના નાન્દીરૂપે એમનું ગૌરવ કર્યું છે. “સત્ય સૌંદર્ય ને પ્રેમથી અવર શિવનો જગે ન માર્ગ ઢૂકડો” – આ પ્રતીતિની એમની કવિતા છે; આ પ્રતીતિના એ ઉદ્ગાતા છે. ઉમાશંકરે એમનો પરિમાર્જિત શબ્દોમાં સમાદર કર્યો છે. ‘સપનાં લો કોઈ સપનાં’ વૉલ્તર દલા મેરની સ્મૃતિમાં લખાયેલું નાજુક ગીત છે. ઉમાશંકરે આઇન્સ્ટાઇન અને બુદ્ધને એક જ કાવ્યમાં ‘નિર્વાણ’ના પદથી બાંધવાનો વિલક્ષણ અને તેથી આકર્ષક પ્રયોગ કર્યો છે. ઉમાશંકરનું કવિચિત્ત માનવ્યલક્ષી પ્રવૃત્તિઓ-પ્રસંગોથી માનવ્યના ઉપાસક વિભૂતિઓનાં વિચાર-વર્તન-વાણીએ મુખર થઈ જતું અવારનવાર જોવા મળે છે. ગાંધીજીના માટેનો એમનો પક્ષપાત જાણીતો છે અને ગુજરાતી ભાષાને ‘ગાંધીગિરા’ કહેવા સુધી તેઓ જાય છે. ‘અભિજ્ઞા’માં આ ગાંધીપ્રીતિ વધતા જતા અનુભવ સંદર્ભે વધુ ઊંડી – વ્યાપક ને કદાચ વધુ જ્ઞાનપૂર્વકની પ્રતીત થાય છે. સ્વતંત્રતા પછી ગાંધીમૂલ્ય માટેની એમની અભીપ્સા વધુ તીવ્ર બની જણાય છે; કેમ કે, ગાંધીજી વધુ સારા જગત માટે વધુ સુખી મનુષ્ય માટે અત્યંત ‘પ્રસ્તુત’ એમને લાગ્યા છે. લાઠી સ્ટેશનના દર્શને દ્વય હૃદયની – અલબત્ત, દૈવે શાપેલી ! – સ્નેહગીતા આલાપનાર કલાપી સાંભરે છે. ગોવર્ધન સ્મૃતિમંદિરમાં પ્રવેશતાં ગોવર્ધનરામના મનોરાજ્યમાં – આત્મસામ્રાજ્યમાં પ્રવેશ કરતા હોય એવો ઉન્નત ભાવ તેઓ અનુભવે છે. તૉલ્સ્તૉયની સમાધિ, શૅલીના ઘડિયાળમાં ૫–૧૬નો સમય, ચાર્લી ચૅપ્લિનનું ‘સિટી લાઇટ્સ’ (‘શહેરના દીવા’) વગેરે પણ કવિના સંવેદનશીલ ચિત્તને રણઝણાવે છે. “ઑક્સફર્ડ” જેવા વિદ્યાધામમાં પ્રવેશતાં એમના હૃદયમાં ઝંકૃતિ થઈ ઊઠે છે અને અહીંથી નીકળેલ વિદ્યાનું તેજ-વ્હેળિયું જગ-જીવનમાં જઈને ભલે છે તે યાદ આવે છે. કવિનું સ્મૃતિબળ આ પ્રકારની રચનાઓમાં ખૂબ કામ આવ્યું છે. તૉલ્સ્તૉયના બાલ્યકાળનો પ્રસંગ ‘તૉલ્સ્તૉયની સમાધિએ’માં જાદુઈ જ્યેષ્ઠિકાના કાવ્યોચિત વિનિયોગમાં ખપ લાગે છે. વળી કવિની જીવનમૂલ્યો વિશેની સજાગતા, એમનો જીવનવિવેક તેમ જ કલાવિવેક આ પ્રકારની રચનાઓમાં સત્ત્વ અને સૌંદર્યની ઉન્નત કક્ષા જાળવી રાખવામાં સારો એવો સહાયક થયો છે.

ઉમાશંકરનું ‘તમિસ્રગાથા’ તો છે હેલન કેલરની આત્મકથાના છેડે પોતાની અંધ અવસ્થા માટે એમણે લખેલા એક કાવ્યના અગત્યના ખંડોના અનુવાદરૂપ કૃતિ. આ કાવ્યમાં અંધજનના અનુભવની કેટલીક સુંદર પંક્તિઓ ઊતરી આવી છે :

“ઝલંકતી હમદર્દી હથેલીએ.” (નિશીથ, પૃ.૧૩૨) “કર તણા સ્પરશે મુજ દૃષ્ટિ છે.
કર તણા સ્પરશે મુજ શબ્દ છે.
ગહન વાયુરવિપૃથિવી તણાં
મુજ કરાંગુલિને સહુ જાણમાં. મુજ કરાંગુલિઓ સહુ દક્ષ તે
તિમિરમાંથી નિચોવતી તેજને.
અતલ મૌન મહીં વિલસંત કો
અનુપ સંગીતથી ઝઝણી ઊઠે.”

(નિશીથ, પૃ.૧૩૨)

‘ગહન’નો લાક્ષણિક પ્રયોગ, તેમ જ અંધ જનની અનુભૂતિની લાક્ષણિક પૃથક્તા અહીં રસિકજનો નોંધી શકશે, ‘તમિસ્ર’ આ કાવ્યમાં એક ભવ્ય તેજસ્વી અર્થ લઈને પ્રગટ થાય છે !

‘કવિનું મૃત્યુ’ ઉમાશંકરની રમણીય કલ્પનાશક્તિના તેજસ્વી આવિષ્કારરૂપ એક સુંદર કાવ્ય છે. ઉમાશંકરના કેટલાંક મહત્ત્વનાં કાવ્યોમાં એને ખુશીથી સામેલ કરી શકાય. આ કાવ્યમાં કવિના મૃત્યુથી થતી લાગણી કેવી સબળ ભાષા પામી છે ! —

“પૃથ્વી તણી માટી ઘડી ધબકી ગઈ !
તારલાની તેજલૂમોને નિચોવી તેજ પી ઝબકી ગઈ.”

આ કવિ હૃદય ચિરમૌન પામ્યું છે, વિલોપ પામ્યું નથી !

“કિલ્લોલનું કવિહૃદય સહસા મૌનઅંક શ્વસી રહ્યું.
હવાથી આછુંક આચ્છાદન ધરા પર હૂંફનું મૂકી ગયું.”

(‘કવિનું મૃત્યુ’, વસંતવર્ષા, પૃ.૫૮)

ઉમાશંકરે ‘ધારાવસ્ત્ર’માં કવિ ઑડનના ચહેરાનું જે ચિત્ર આપ્યું છે તે કેવું વાસ્તવિક અને વિલક્ષણ છે ! તેમણે ઑડનને દુનિયા અને એકલવાયા માનવી વચ્ચે રહેલા દુભાષિયા તરીકે ઓળખાવ્યા છે; અને સાંપ્રત પરિસ્થિતિમાં સ્નેહની જે અનિવાર્યતા છે તે ભારપૂર્વક છેલ્લે નિર્દેશી છે. ‘પાબ્લો નેરૂદાનું મૃત્યુ’માં ‘કવિના રુધિરની નિર્મિતિ’રૂપે કવિતાનો નિર્દેશ કરી પાબ્લો નેરૂદાની કવિચેતનાનો અશ્વોના બળવાન કલ્પનથી સચોટ સાક્ષાત્કાર કરાવ્યો છે.

‘પોતાનો ફોટોગ્રાફ જોઈ’, ‘શિક્ષક’ જેવાં કાવ્યો કવિના અંતર્મુખ વલણનાં દ્યોતક છે. પોતાનો ફોટોગ્રાફ જોતાં સ્વાભાવિક – હળવી રીતે છતાં પ્રત્યક્ષભાવે, માર્મિક રીતે કવિ કહે છે :

“ના, ના, તારુંયે, ભલા, કામ મારે
ક્યારે ક્યારે કરવું પડશે.
         શું ? હસે છે તું ? જા રે !”

(‘પોતાનો ફોટોગ્રાફ જોઈ’, વસંતવર્ષા, પૃ.૮૬)

‘શિક્ષક’ કાવ્યમાં દર્પણમાં દેખાતા પોતાનું જ શિક્ષણ ચાલે છે એની વાત કરતાં ‘શિક્ષક’નો ઉત્કર્ષપ્રેરક અર્થ કવિએ સિદ્ધ કરી બતાવવા યત્ન કર્યો છે. કવિની ચિંતનરસિકતાએ કાવ્યના ઉદ્ભવમાં ને તેને ટકાવી રાખવામાં ઠીક ફાળો આપ્યો જણાય છે.

‘નવો નાટ્યકાર’ કવિનું લાંબું પણ કંઈક શિથિલ બંધવાળું છતાં કેટલીક રીતે વાંચવું ગમે એવું કાવ્ય છે. નાટક લખવા કરતા છાત્રાલયનિવાસી કિશોરના મનમાં એક ઉમદા સ્વપ્ન રમે છે :

“કે એક દી એ સહુ વાણીવીરની
વચ્ચે ઊંચું આસન પામું માનથી.”

અને એ સ્વપ્નપ્રભાવે કવિને રાત્રે જે અનુભવ થાય છે તેનું બયાન સુંદર છે. કંઈક ન્હાનાલાલીય પ્રભાવે તો સાથે સ્વકીય કલ્પનાબળે કવિ રાત્રિના અનુભવને વર્ણવતાં લખે છે :

‘આકાશથી હેમ કિનારવાળી
ઓઢી ડિલે સૌમ્ય સફેદ વાદળી
ચંદ્રી ધીરે ઊતરી પુસ્તકાલયે,
ઝીણો મુખેથી બુરખો ખસેડી
રેલી રહી અમૃત કોટિધારે. ખાલી થતી ગૈ અભરાઈઓ, ને
મહાજનોથી ઊભરાય ઓરડો. વાલ્મીકિ ખંખેરી ડિલેથી રાફડો
આવી ઊભા, હોમર અંધ ડોસલો
આવ્યો જ ટેકો દઈ(લઈ ?) લાકડીનો.
અઢાર પર્વો ગણનાથની પીઠે
લાદી દીઠા આવત વેદવ્યાસને,
દયાભર્યા ઇસ્કિલસ્ નાટ્યવીરની
પૂંઠે દીઠો હાફિઝને શરાબી
ગીતો લવંતો, – સહુ આવિયા, ને
બેઠા રચી મંડળષ આપઆપણાં.”

(‘નવો નાટકકાર’, ગંગોત્રી, પૃ.૧૦૮)

આ મંડળીમાં કાલિદાસ, ભવભૂતિ, મિલ્ટન, મેસ્ફિલ્ડ, શેક્સપિયર, સોફોક્લિસ, શૉ વગેરે પણ છે. શૉ ને પોતે પેલા સર્જકવરોના બેઠક-ખંડની બહાર રહી જાય છે. આ સૂચક છે – ખાસ કરીને શૉની નાટ્યશક્તિના મૂલ્યાંકનની દૃષ્ટિએ. અહીં કવિની સર્જકતા તથા વિનોદપ્રિય હળવાશ આખા સ્વપ્નપ્રસંગને જમાવવા-વર્ણવવામાં સારી રીતે પ્રગટ થાય છે.(આપણા પ્રસિદ્ધ નાટ્યકાર રણછોડભાઈ ઉદયરામે સ્વપ્નમાં પોતે ભરતમુનિને જોયા, તેની વાત કરી છે, તે અત્રે સ્મરણીય છે. જુઓ રણછોડરામ ઉદયરામ સ્મારક ગ્રંથ, ૧૯૩૮, પૃ. ૫૦.) ‘કબૂતર’, ‘કુતૂહલ’, ‘બે પાંદડાં’ વગેરેમાં કવિના સર્જન-ઉન્મેષનાં દર્શન થાય છે જ. ‘કબૂતર’માં કબૂતર દ્વારા સ્નેહની સુકુમાર ચિત્રણાને અવકાશ મળે છે. ‘કુતૂહલ’માં કવિ ગાડીની મુસાફરીનો અનુભવ આયુષ્યની મુસાફરીને લાગુ પાડે છે. આ રીત રોચક લાગતી નથી. ‘બે પાંદડાં’માં શુક્લ વૃક્ષ પર પક્ષીયુગ્મે કરીને જે દેખાય છે તેનું કવિસંવેદનાએ સિદ્ધ કરેલું રૂપાંતર જોવા મળે છે. આ પ્રકારની રચનાઓ પાછળથી પ્રિયકાન્ત મણિયાર જેવા કવિઓએ પણ આપી છે.

‘હસો, સહો ! સહો, હસો !’માં સહવામાં હસવાનું ને હસવામાં સહવાનું ન હોય — એવો ભાસ પેદા કરતાં ‘હસો’ અને ‘સહો’ ક્રિયાપદોની જોડાજોડ ઉપસ્થિતિ તથા ગુલબંકીના લયે એમની સિદ્ધ થતી સંવાદરૂપતા ધ્યાનપાત્ર છે. ‘કવિજન’ અંજનીના અર્થાનુસારી યતિવાળા સળંગ લયપ્રવાહને યોજતી વિશિષ્ટ રચના છે. તેમાં કવિની બાની કંઈક હળવો – અગંભીર મિજાજ દાખવે છે. ‘આષાઢસ્ય પ્રથમ સુદિવસે’ કવિ મેઘદર્શન કરતાં, મેઘદૂત વાંચતાં વિરહવ્યાકુળ થઈને કહે છે :

વાયરમાં શું હૈયું સમાયે ?
કાગળ સઘળા સેન્સર થાયે;
મોકલીએ, જો કોઈ જાયે,
          સંદેશો. પણ હા
વી.ટી. પર ક્યાં ટિકિટ મળે છે ?
વૃથા અરે મુજ અશ્રુ ગળે છે !
ઊંચે આ વાદળ ગગડે છે
          તે મુજ દુ:ખ મહા
પ્રિયા કને કરશે જ નિવેદન.
કાલિદાસ કે મુજમાં ભેદ ન
એને; કરશે વળી અવેતન
          સેવા પ્રેમિકની.

(‘કવિજન !’, આતિથ્ય, પૃ.૧૩૨–૩૩)

‘આ જે અહીં બેઠી છે નિકટ’ (આતિથ્ય, પૃ.૨૭), ‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’ (વસંતવર્ષા, પૃ.૧૭), ‘ચાલ ને, ચૈત્રની ચાંદની રાતમાં ચાલીએ’ જેવી રચનાઓમાં ભાવાભિવ્યક્તિની છટાને અનુરૂપ કાવ્યનો આકાર, કાવ્યની ભાષા ને છંદ બદલાતાં દેખાય છે. ‘આ જે અહીં બેઠી છે નિકટ’માં મનહરનો પરંપરિત લય, પ્રાસબદ્ધ-યોજના વગેરે ‘એક નારી’ના સૌંદર્ય-શક્તિથી સમૃદ્ધ ચિત્રને ભભકભર્યો ઉઠાવ આપે છે. ‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’ તો મંદાક્રાંતા કોઈ ગઝલની રીતે ને છતાં અનોખી રીતે છટાદાર ઉચ્ચારણનું શ્રવણીય રૂપ ધારણ કરે છે. એક જ ઝલક જોઈએ :

“મારે હૈયે મધુર કહીંથી મોગરો મત્ત મહેક્યો,
મુદ્રા પામી શુચિ દલની કો શુભ્ર હૈયેથી લ્હેક્યો.
હો ધોવાતા અમૃતમય કાસારમાં કૌમુદીના
એવા સોહે ઉડુગણ નભે મોગરા મોદ-ભીના.
ને ખીલેલી તિમિર-લતિકાથીય ઉત્કુલ્લ બ્હેક્યો
          તારે હૈયે સહજ રસ જે ચૈત્રની રાત્રિઓમાં.

(‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’, વસંતવર્ષા, પૃ.૧૭)

‘પરોઢે ટહુકો’માં મિશ્રોપજાતિના લયની સિદ્ધિ પહેલી બે પંક્તિમાં જ વરતાય છે –

“ક્હેવું પડે કે, કવિ, કોકિલાએ
કે પંચમી આવી વસંતની આ ?”

આ કાવ્યમાંનો, આમ્રની મંજરીએ કવિચિત્તમાં શું નિજ ગંધ-આકૃતિ કોરી દીધી નથી ? – એ મતલબનો પ્રશ્ન કેટલો રસાવહ બને છે ! ‘ગંધ’ને ‘આકૃતિ’ સાથે જોડી તેને ચાક્ષુષ અનુભવની કોટિએ રજૂ કરવાનો કવિનો પ્રયત્ન પણ નોંધપાત્ર લેખાય. ઉમાશંકરે ‘ગંગોત્રી’(૮૦), ‘નિશીથ’ (૧૧૬), ‘આતિથ્ય’ (૧૨૭), ‘વસંતવર્ષા’ (૧૪૫), ‘અભિજ્ઞા’ (૮૯) ‘ધારાવસ્ત્ર’ (૮૫) તથા ‘સપ્તપદી’ (૭)માં થઈને કુલ ૬૪૯ રચનાઓ આપી છે. એમાં ‘વિશ્વશાંતિ’માંથી પસંદ કરેલ ખંડકોનો પણ સમાવેશ થાય છે. આ સાથે ‘પ્રાચીના’ તથા ‘મહા-પ્રસ્થાન’ની રચનાઓ ગણતાં ઉમાશંકરના ગ્રંથસ્થ કાવ્યોની સંખ્યા કુલ ૬૬૩ની થાય. એમાં ૧૭૬ ગીતો તથા ૧૪૩ સૉનેટો છે.(ચંદ્રશંકર ભટ્ટ ‘ગંગોત્રી’, ‘નિશીથ’, ‘આતિથ્ય’, ‘વસંતવર્ષા’ અને ‘અભિજ્ઞા’માં થઈને કુલ સૉનેટસંખ્યા ૧૩૫ની આપે છે. તેમણે કઈ કઈ કૃતિઓનો આમાં સમાવેશ કર્યો છે તે જાણી શકાતું નથી. (આપણાં સૉનેટ, ૧૯૭૧, પૃ.૫૧)) ‘વિશ્વશાંતિ’માંના ‘મહાપ્રજાઓની મંત્ર-ત્રયી’ જેવા ખંડકને સૉનેટ ગણતાં કુલ ૧૪૪ સૉનેટો એમનાં થાય. ઉમાશંકરે પોલિશ કવિ મિત્સિક્યેવિચના ‘કિમિયન સૉનેટ્સ’ –નો ગુજરાતીમાં અનુવાદ કરતાં સૉનેટના સ્વરૂપ વિશે પણ ઊંડો અભ્યાસ કર્યો હતો અને તેના ફળરૂપે લખેલા એક લેખમાં તેમણે આ સૉનેટના સ્વરૂપ વિશે ચર્ચા કરતાં જણાવેલું કે ‘આ કલાસ્વરૂપનું આકર્ષણ વસે છે નહિ કે એના લટકમટક બહિરંગમાં, એ તો છુપાયું છે એના આગવી રીતે વ્યક્ત થવા માગતા વ્યક્તવ્યની વૈયક્તિકતામાં.’

ઉમાશંકરે એમના સૉનેટમાં સૉનેટના બહિરંગની એટલી જ અંતરંગની કાળજી લીધેલી છે. ‘સૉનેટ માટે અનિવાર્ય સંઘટનગત એકતા (‘સ્ટ્રક્ચરલ યુનિટી’)ની સભાનતા ઠાકોર પછી ઉમાશંકર જેટલી ભાગ્યે જ કોઈ કવિમાં દેખાય છે.૧૧૧. સુઘડતા ને સુરુચિનાં ધોરણો કવિતામાં કાન્તની જેમ ઉમાશંકરે પણ જાળવવા પ્રયત્ન કર્યો છે અને તેની સદ્યપ્રતીતિ સૉનેટના શિલ્પવિધાનથી થાય છે. ઉમાશંકરનાં સૉનેટોમાં મિલ્ટનશાઈ, શેક્સપિયરશાઈ તેમ જ પૅટ્રાર્કશાઈ – એમ ત્રણેય પ્રકારનાં સૉનેટ મળે છે. એમાંય પૅટ્રાર્કશાઈ સૉનેટોની સંખ્યા વિશેષ છે. એમનાં સૉનેટોમાં કવિતા, પ્રણય, સ્વાતંત્ર્ય, પ્રકૃતિ, સામાજિક વિષમતા, સંસ્કૃતિ આદિ વિષયો આવરી લેવાયા છે. એમનાં સૉનેટોમાં બેથી માંડી સત્તર સૉનેટો સુધીની ગુચ્છરૂપ – માળારૂપ રચનાઓ મળે છે. ‘મુખર મૌનનો ઝરો’ અને ‘રવીન્દ્રનાથ’ સૉનેટયુગ્મો છે. ‘યુગદ્રષ્ટા’ ત્રણ સૉનેટોની માળા છે. ‘અભિસાર અને મિલન’ પાંચ અને ‘પ્રણયસપ્તક’ તથા ‘નારી : કેટલાંક સ્વરૂપ’ એ સાત સાત સૉનેટની માળાઓ છે. ‘શિશુબોલ’માં પાંચમાંથી ચાર રચનાઓ સૉનેટ વર્ગમાં મૂકી શકાય એવી છે. એનું સ્વરૂપ ગુચ્છનું છે. ‘ત્રિશૂળ’નું પણ એવું જ છે. એમાંની ત્રણ રચનાઓમાંથી બે સૉનેટવર્ગમાં મૂકી શકાય એવી છે. ઉમાશંકરે ‘ગંગોત્રી’માં એક, ‘નિશીથ’માં એક, ‘આતિથ્ય’માં છ અને ‘અભિજ્ઞા’માં એક સૉનેટમાળા યા સૉનેટગુચ્છ આપેલ છે. એમની રચનારીતિએ સુઘડ અને સુરેખ સૉનેટમાળા તો ‘નિશીથ’માંની ‘આત્માનાં ખંડેર’ જ. આ સૉનેટમાળામાં કવિની અંતર્બહિર્ મનોગતિનો ક્રમ પામી શકાય છે. ‘આ ભૂમિનો બનીશ એક દી હું વિજેતા’ એવી લાગણી અનુભવનાર કાવ્યનાયક ‘યથાર્થ જ સુપથ્ય એક’ સુધીની અનુભવ-પ્રતીતિ સુધી પહોંચવાનો જે ઉપક્રમ રચે છે તે ક્રમશ: એક પછી એક સૉનેટ દ્વારા વસ્તુવિકાસ સાધતો જોઈ શકાય છે. બધું સમજવા મથતા કવિચિત્તનો અહીં સચોટ નકશો આલેખાઈ જાય છે. આ સૉનેટમાળામાં કવિએ શિખરિણી અને વસંતતિલકાનો પ્રમાણમાં વધારે વિનિયોગ કર્યો છે. આ ઉપરાંત પૃથ્વી, હરિણી, અનુષ્ટુપ પણ અહીં વપરાયા છે. રોળાનો સૉનેટમાં થતો ઉપયોગ હૃદયગંમ છે. એ છંદની આ સૉનેટમાંની છટા આસ્વાદો :

‘આવ, મોત, સંદેશ બોલ તવ ઘર્ઘરનાદે,
નહીં ન્યૂન, વધુ ભલે, રુદ્ર તવ રૂપ ધરીશ તું,
વક્રદંત અતિચંડ ઘમંડભરેલ વિષાદે
મુખ ઉઘાડ તુજ, શાંતચિત્ત તવ દંત ગણીશ હું.’

(“મૃત્યુ માંડે મીટ”, ‘આત્માનાં ખંડેર’, નિશીથ, પૃ. ૧૫૫)

આ સૉનેટમાળામાં ૧૩ સૉનેટ તો અષ્ટક-ષટ્કવાળાં પૅટાર્કશાઈ છે. ઉમાશંકરે પાછળથી બાંધેલી ‘આતિથ્ય’માંની ‘પ્રણય–સપ્તક’, ‘શિશુબોલ’, ‘ત્રિશૂળ’ અને ‘નારી : કેટલાંક સ્વરૂપ’ – એ ચારેય સૉનેટમાળાનું સ્વરૂપ જેવું ‘આત્માનાં ખંડેર’માં છે તેવું સુગ્રથિત લાગતું નથી અથવા એક સૉનેટનો બીજા સૉનેટ સાથેનો વિકાસાત્મક સંબંધ પ્રતીત થતો નથી. આ સૉનેટમાળાઓ ગુચ્છ સમી વધારે લાગે છે. ‘આયુષ્યને અવશેષે’માં પાંચ સૉનેટોની માળામાં રાજેન્દ્ર શાહે સૉનેટમાળાનું પણ જે સૉનેટાત્મક વિકાસરૂપ આપ્યું છે તે અહીં જોવા મળતું નથી. ‘અભિસાર અને મિલન’નું સૉનેટ-પંચક શિખરિણીમાં લખાયેલું છે. આ સૉનેટમાળાનું આગવું સુગ્રથિત વ્યક્તિત્વ ઊપસી શક્યું છે. ‘મુખર મોનનો ઝરો’ એ સુશ્લિષ્ટ સૉનેટયુગ્મ છે.

ઉમાશંકરે પોતાનાં સૉનેટોમાં વિવિધ છંદનો વિનિયોગ કર્યો છે. નીચેનું કોષ્ટક એ અંગેની પરિસ્થિતિનો ખ્યાલ આપી શકશે :

ઉમાશંકરનાં સૉનેટોમાં વપરાયેલા છંદો છંદનું નામ ગંગોત્રી નિશીથ આતિથ્ય વસંતવર્ષા અભિજ્ઞા ધારાવસ્ત્ર કુલ

શિખરિણી ૩ ૧૩ ૧૮ ૯ ૨ ૦ ૪૫

પૃથ્વી ૧૦ ૫ ૧૦ ૬ ૧૦ ૦ ૪૧ વસંતતિલકા ૨ ૮ ૦ ૧ ૦ ૦ ૧૧ મંદાક્રાન્તા ૧ ૪ ૧ ૨ ૦ ૦ ૮ મિશ્રોપજાતિ ૫ ૧ ૦ ૨ ૦ ૧ ૯ [૨ ઉપજાતિની + ૩ મિશ્રોપજાતિની રચનાઓ] હરિણી ૦ ૧ ૩ ૨ ૦ ૦ ૬ સ્રગ્ધરા ૪ ૦ ૦ ૦ ૦ ૦ ૪ શાર્દૂલવિક્રીડિત ૧ ૦ ૦ ૦ ૧ ૦ ૨ દ્રુતવિલંબિત ૧ ૦ ૦ ૦ ૧ ૦ ૨ વૈતાલીય ૦ ૦ ૧ ૦ ૧ ૦ ૧ રથોદ્ધતા ૦ ૦ ૧ ૦ ૦ ૦ ૧ અનુષ્ટુપ ૦ ૧ ૦ ૦ ૦ ૦ ૧ કવિત ૦ ૦ ૫ ૧ ૦ ૦ ૬ રોળા ૦ ૧ ૦ ૦ ૦ ૦ ૧ છંદોમિશ્રણ ૦ ૨ ૦ ૨ ૦ ૦ ૪ [વસંતતિલકા+સ્રગ્ધરા [મિશ્રોપજાતિ+શાલિની અને અને શિખરિણી+અનુષ્ટુપ] વસંતતિલકા+વસંતમૃદંગ] મનહરના મુક્ત લયમેળનું રૂપ ૧ ૧

કોષ્ટક જોતાં જણાશે કે ઉમાશંકરે સૉનેટોમાં સૌથી વધુ શિખરિણી, તે પછી પૃથ્વી ને વસંતતિલકા છંદો વાપર્યા છે. હરિણી, અનુષ્ટુપ આદિ છંદો સૉનેટોમાં ઓછા વપરાયા છે. વૈતાલીય રથોદ્ધતા, મનહર ને રોળાના પ્રયોગો ધ્યાનપાત્ર ગણાય. ‘મુખર મૌનનો ઝરો’માં મૈત્રીના કોમળ ભાવને અનુકૂળ થતો છંદોલય જોવા મળે છે. વૈતાલીયની લયગતિમાં એક નિગૂઢ કરુણકોમળ સ્પંદ હોય એવી લાગણી આ સૉનેટયુગ્મ વાંચતાં થાય છે. કવિ કહે છે :

‘પ્રિય, તો ન નિરુદ્ધવી ઘટે
કથની એ ઉરની ઝળાંઝળાં
મર જીવ રૂંવે રૂંવે રટે,
ઉરએકાન્ત મૂકી સુમોકળાં.’

(‘મુખર મોનનો ઝરો’, નિશીથ, પૃ. ૪૬)

વળી આ રચનામાં વેતાલીય અને રથોદ્ધતામાં લખાયેલ સૉનેટોનો મેળ છંદોદૃષ્ટિએ પણ સાહજિક અને સુદૃઢ બની શક્યો છે. ‘ચિંતવન’ સૉનેટવર્ગમાં, એના લાક્ષણિક સ્વરૂપનો સ્વીકાર કરીને જ ગણાવી શકાય. એવું જ ‘શિશુબોલ’નાં ચૌદ પંક્તિવાળાં અન્ય કાવ્યો બાબત, તેમ જ ‘ત્રિશૂળ’માંની રચનાઓ બાબત કહેવું પડે. ‘એકલી ?’, ‘ચિંતવન’, ‘ભણતર’, ‘ઝભ્ભો’, ‘તું જો ધારે થવા માતા’ એ ‘આતિથ્ય’માંની તેમ જ ‘અભિજ્ઞા’માંની ‘પુનર્લગ્ન’ – આ રચનાઓમાં કવિતનો પ્રયોગ છે. એમાંય ‘એકલી ?’, ‘ચિંતવન’, ‘ભણતર’ અને ‘પુનર્લગ્ન’ જેવી રચનાઓનું જાતિલક્ષણ (જીનર) સમાન છે, ને તેથી એવી ચતુર્દશી રચનાઓનો એક વિશિષ્ટ માર્ગ બની રહે છે. આ રચનાઓને ‘સૉનેટ’ કહેવાનું ટાળી ‘ચતુર્દશી’ કહીએ તો વધુ યોગ્ય નહીં ? આ રચનાઓમાં રોજિંદા વપરાશની ભાષા કવિતાનાં અર્થાનુસારી ગતિયતિએ સંગીન અને ધારદાર બની શકી છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માંની ‘સર્જક-અંતર જાણે’ રચનાનો બંધ કંઈક વિલક્ષણ છે. મનહર કે પયારની લયગતિમાં પણ બધી પંક્તિઓને સહજતયા બંધ બેસતી ન લાગે એવું છે એ રીતે એનું લયવિધાન વિલક્ષણ ને સંકુલ લાગે છે.

ઉમાશંકરે ‘મૂકમિલન’માં ૧૩ પંક્તિઓ વસંતતિલકાની અને તે પછીની છેલ્લી એક પંક્તિ સ્રગ્ધરાની યોજી છે. ‘આશાકણી’માં પહેલી ૧૨ પંક્તિઓમાં શિખરિણી અને છેલ્લી બેમાં અનુષ્ટુપથી સધાયેલો છંદ-પલટો સૉનેટના અંતની ચોટમાં ઉપકારક થયો છે. ‘હેલી’માં આરંભના અષ્ટકમાં શાલિનીનું બીજી અને આઠમી પંક્તિમાં આવવું ‘હેલી’ના આગમન-સાતત્યને ઉપકારક થાય છે. મિશ્રોપજાતિના લયમાં થતો શાલિનીનો પ્રવેશ વૈવિધ્ય સાથે સાતત્યને ઉપસાવવામાં ઉપકારક થાય છે :

“ના થાક, ના જંપ, રહી જ રેલી
કૈં દા’ડાથી આ અહોરાત હેલી.
પાનોઠ-પીળી થઈ જારબાજરી
વેઠી શકે યૌવનભાર ના નદી.

આ પાણી, આ ભેજ ! જળે ચરંત
પ્રાણી સમાં સૌય શું જીવજંત !
એ પાછલાં દેણ રહી શું ચૂકવી ?
વર્ષાદેવી, આજ વળગાડ જેવી !”

(‘હેલી’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૩૮)

‘પરમ સુંદરતા પિપાસુ હે !’માં વસંતતિલકા–વસંતમૃદંગનો મેળ સ્વાભાવિક ક્રમે જ સિદ્ધ થઈ શક્યો છે. ઉમાશંકરે સૉનેટોમાં માત્રામેળ છંદ વિરલ જ વાપર્યા છે. એમના પ્રિય સૉનેટ-છંદોમાં શિખરિણી, પૃથ્વી ને વસંતતિલકા છે. શિખરિણી અને પૃથ્વીની અનેકવિધ છટાઓનો વાગ્મિતાના સહયોગે એમણે પ્રયોગ કર્યો છે. નમૂના દાખલ શિખરિણીનાં જ કેટલાંક રૂપ જોઈએ :

૧. “અમે ગાયાં ગીતો સભર ઉરઉષ્માનુભવનાં,
કપોલો, ઓષ્ઠોનાં, મુખની મદિરાનાં મનભર,
કટાક્ષોનાં, છુટ્ટી અલકલટ, બંકી ભમરનાં,
સ્મિતોનાં, અશ્રુનાં, પ્રણયરમણા ને વિરહનાં.”

(‘અમે ગાયાં ગીતો’, નિશીથ, પૃ. ૪૯)

 
૨. “કહો છો કે થાક્યા – કવન સુણી કૂણાં કુસુમનાં,
લતાનાં, પત્રોનાં, ભ્રમર સુરભિ ને મધુ તણાં;
અને બોલો રોષે : કવિ ! તું કર રે બંધ લવરી
ઉષાની, સન્ધ્યાની, શશિયર સુધા ને રજનીની.”

(‘કહો છો કે–’, નિશીથ, પૃ. ૭૯)

૩. “પ્રવાતો વૈરોના રુધિર ઉરનું ઝેર કરતા,
પ્રપાતો દોષોના જીવતર ભરી ઘોર દવતા.
અસિદ્ધિના ડંખો, પ્રણય અણમાણ્યા, દમી રહે.
મનુષ્યો તોયે રે શત વરસ શે જીવવું ચહે ?”

(‘આત્માનાં ખંડેર’, નિશીથ, પૃ. ૧૫૪)

 ૪. “અરે થંભાવી દો સ્વરમધુર સંગીત મૃદુ આ !
નથી મારાથી તે સહન થતું : આનંદ-ભર એ
સરે હૈયે મારે વિષમ થઈ ઑથાર, રસળી
રહે કૈં જન્મોનાં નયનજલ જે સંચિત ઉરે.”

(‘સંગીત’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૨૯)

૫. “ ‘રહો ! જાણું સૌયે સરકી કપરા કો અવસરે
બુકાની બાંધેલા પથ-અધવચે તૂટી પડતા !
અને લૂંટાતી ત્યાં રહી નીરખવી પોઠ અવશે.’ ”

(‘અઘરા શબ્દો’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૪૫)

૬. “ન કે નાવ્યાં માર્ગે વિષ, વિષમ ઓથાર, અદયા
અસત્ સંયોગોની, પણ સહુય સંજીવન થયાં.”

(‘ગયાં વર્ષો – ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૫૧)

૭. “મને આમંત્રે ઓ મૃદુલ તડકો, દક્ષિણ હવા,
દિશાઓનાં હાસો, ગિરિવર તણાં શૃંગ ગરવાં;
નિશાખૂણે હૈયે શશિકરણનો આસવ ઝમે;
જનોત્કર્ષે-હ્રાસે પરમ ઋતલીલા અભિરમે.
– બધો પી આકંઠ પ્રણય ભુવનોને કહીશ હું :
મળ્યાં વર્ષો તેમાં અમૃત લઈ આવ્યો અવનિનું.”

(‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં –’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૫૨)

આ ઉપરાંત ‘ફલશ્રુતિ’ જેવાં સૉનેટોમાં પણ શિખરિણીની લાક્ષણિક છટા જોઈ શકાશે. શિખરિણીની રમણીય છટા સિદ્ધ કરવામાં કવિનાં શબ્દપ્રભુતા અને ભાવાનુપ્રવેશ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. ઉમાશંકરે એવાં પણ કાવ્યો આપ્યાં છે, જેમાં ચૌદ પંક્તિને બદલે તેર કે પંદર પંક્તિઓ હોય અને તેમ છતાં તે સૉનેટના વર્ગનાં હોય; દા. ત. ‘જઠરાગ્નિ’ તેર પંક્તિનું કાવ્ય છે, પરંતુ એનું આંતરસ્વરૂપ સૉનેટનું છે. ‘મિશ્રોપજાતિ’નો જે પ્રકારે તેમાં વિનિયોગ છે તે વિશિષ્ટ છે. ‘પીંછું’માં પંદર પંક્તિઓ છતાં, એમાં રજૂઆતની શૈલી અને અંતની ચોટ જોતાં, વક્તવ્યના વળોટની રીતિ જોતાં, તેને સૉનેટ-વર્ગમાં મૂકવાની ઇચ્છા થાય છે. ‘કવિતાને’ તેર અને ‘બળતાં પાણી’ પંદર પંક્તિઓની રચના છતાં સૉનેટ છે. ઉમાશંકરે મહદંશે સૉનેટના બાહ્ય સ્વરૂપને ચીવટપૂર્વક વળગી રહેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, આમ છતાં એમાં જડતા કે એકવિધતા દાખવી નથી. તેમણે સૉનેટના ખંડ-વિભાજનમાં તેમ જ પ્રાસમાં ઠીક ઠીક નવતા દાખવી છે અને વિવિધ પ્રાસ-પ્રયોગોયે કરેલા છે. તેમનાં સૉનેટોમાં રૂઢ રીતિનાં ૮ + ૬ પંક્તિઓનાં, ૪ + ૪ + ૪ + ૨નાં, કે ક્યારેક અખંડ ૧૪ પંક્તિઓનાં (‘ધ્રુવતારલી’, ‘વિજય’ વગેરે) સૉનેટો તો મળે છે. તદુપરાંત પંક્તિ-વિભાજનની દૃષ્ટિએ ‘વાંછા’, ‘પરાધીન કવિ’, ‘મેઘછાયા’, ‘આશા-કણી’ વગેરેમાં ૮ + ૪ + ૨ પંક્તિઓનાં; ‘પંથહીણ પંથ’, ‘પેલું આવે પશુ’, ‘આજ મારું સહુને નિમંત્રણ’ જેવામાં ૪ + ૪ + ૬ પંક્તિઓનાં; ‘હૃદયસિન્ધુ’, ‘ગોવર્ધન-સ્મૃતિમંદિર’, ‘આત્મદેવને નિવેદન’ વગેરેમાં ૭ + ૭ પંક્તિઓનાં; ‘બે પૂર્ણિમાઓ’ અને ‘રડો ન મુજ મૃત્યુને’માં ૬ + ૬ + ૨ પંક્તિઓનાં વિભાજનો મળે છે. વળી ૩ + ૫ + ૪ + ૨ (‘અનંત ક્ષણ’), ૪ + ૩ + ૪ + ૩ (‘અઘરા શબ્દો’), ૯ + ૩ + ૨ (‘સુદર્શન’), ૪ + ૪ + ૫ + ૧ (‘ઓરતા’), ૫ + ૫ + ૩ + ૧ (‘ભલે’), ૬ + ૪ + ૪ (‘હતો જલધિ શાન્ત’), ૧૧ + ૩ (‘એકલ ?’), ૭ + ૩ + ૪ (‘ચિંતવન’), ૧૨ + ૨ (‘ઝભ્ભો’) જેવી સૉનેટ-ખંડ- વિભાજનની તરેહો પણ મળે છે. ઉમાશંકરે સૉનેટોમાં પ્રાસ જ ન મેળવ્યા હોય એવાં ઉદાહરણો પણ છે (દા. ત., ‘બેતમા’, ‘વડ’, ‘કવિતાને’, ‘બળતાં પાણી’, ‘ઓરતા’ વગેરે) તો સૉનેટોમાં એક ખંડ પ્રાસબદ્ધ અને બીજો પ્રાસમુક્ત કે શિથિલ પ્રાસવાળો હોય એવાં પણ ઉદાહરણો મળે છે (દા. ત., ‘ઉરસંધિ’, ‘બીડમાં સાંજવેળા’ વગેરે). વળી અનિયમિત પ્રાસનાં પણ અનેક ઉદાહરણો એમનાં સૉનેટોમાંથી મળે છે. (દા. ત., ‘અમે ગાયાં ગીતો’, ‘બિચારો મનુજ’, ‘કવિકાલસર્વજ્ઞ હે !’, ‘સંગીત’, ‘મહામના લિંકન’ વગેરે). ઉમાશંકરે પ્રાસની જે વિવિધ તરેહો અજમાવી છે તેમાં ABAB CDCD EEFFGG (‘યુગદ્રષ્ટા’ – સૉનેટ : ૧), ABAB CCDD EFFE-GG (‘મોખરે’), AABBCDCD EEFGFG (‘વનફૂલ’), ABBACDDC EFEFGG (‘નખી સરોવર પર શરત્પૂર્ણિમા’), AABBCDCD EFEFGG (‘સમયતૃષા’), AABCDDEF GGHH I I (‘આશા-કણી’), ABBAABBA CDCDDC (‘કાંકરિયા’), AABBCCDD EEFFGG (‘અવશતા’), ABBAABBA CCCCCC (‘સદય નયનો’), AABACCBC DDEDED (‘ગહન નયનો’), AABBCCDEEDFFGG (‘પત્ની અને બાળક’), AABBCC DDEEF FAA (‘એકલી ?’), ABABCDCD EEFGGF (‘સતાવનમે વર્ષે), ABBAABBA EFFEGG (‘તમે, સ્વજન’), ABBACDDC EEFFGG (‘વિદાય દુનિયા’), ABAB CDCD EFEF GG અને ABBA ABBA CDEEDC (‘મુખર મૌનનો ઝરો’), ABAB CDCD EFEF GG (‘કવિધર્મ’), ABBAACCA ADADEE (‘મધ્યાહ્ન’), ABBABCDDC EFEGFG (‘વિહંગટહુકો’), AABBCCDD EFGGFE (‘સ્વપ્નાં’), AAAABB CC DDEE FF (‘અભિસાર અને મિલન’ – સૉનેટ : ૪), ABBACC DEEDFF GG (‘સ્ત્રી’), ABABCD EFEFCF CC (‘સુધા અને વારુણી’), ABBAABBA CCDDAA (‘પ્રણય તરુણી તો તો તારે’), ABABCDCD AEAEFF (‘વિજયા’) જેવી અનેક તરેહો મળે છે. આ પ્રાસરચના સભાન પ્રયત્ન વિના સિદ્ધ થઈ હોય એવી, એકંદરે ચારુ લાગે છે. એમના કાવ્યકસબનો ઠીક ઠીક ખ્યાલ આ પ્રાસપ્રભુત્વ દ્વારા મળી રહે છે. ઉમાશંકર કાન્તની જેમ કાવ્યના બાહ્ય કલેવરમાં પણ શિસ્ત સુઘડતા-શિષ્ટતા-સૌષ્ઠવાદિના આગ્રહી હોઈ એમની કવિપ્રકૃતિને સૉનેટ પ્રકાર ઠીક ઠીક અનુકૂળ રહ્યો છે. ઉમાશંકરનાં સૉનેટોમાં એમની કવિપ્રતિમાનો ઉન્મેષ અનેક રીતે પ્રગટ થયો છે. અત્રે એમનાં સૉનેટોમાંના કેટલાક રમણીય અંશોનો પરિચય કરીશું.

‘ગંગોત્રી’માં કુલ ૨૭ સૉનેટ-રચનાઓ છે. આ રચનાઓમાં ૧૩ પંક્તિઓની ‘જઠરાગ્નિ’ અને ‘કવિતાને’ તથા ૧૫ પંક્તિઓની ‘પીંછું’ તેમ જ ‘બળતાં પાણી’નો પણ સમાવેશ કર્યો છે. આ રચનાઓમાં ‘વાંછા’ જેવું કાવ્ય કવિની પ્રાર્થનાવૃત્તિને લઈ નોંધપાત્ર થાય છે. ‘પ્રશ્ન’માં કવિનું તર્કશાસ્ત્ર (લૉજિક) ચતુરાઈથી ને નાટ્યાત્મક રીતિએ યોજાયું છે. ‘ઉરસંધિ’માં ‘જીવે સમુદ્ર પણ એ નદીના જ પ્રાણે’ જેવી સુપેરે કંડારાયેલી પંક્તિઓ આકર્ષક છે. ‘શૂરસંમેલન’માં આરંભના અષ્ટકમાંના વર્ણનમાં કવિએ ‘અડગ બંકડા’ઓના સમરખેલનનું ચિત્ર સમુચિત ભાષાલયે, અલબત્ત, સભાનપણે, આલેખ્યું છે :

“મહા દળ દળાય, ને તુમુલ જુદ્ધ ગર્જી ઊઠે,
ફૂટે ગગન ચાટતો જટિલઝાળ જ્વાલામુખી.
ઘણા યુગથી ઘોરતો વિકટ કાળ ત્રાડી રૂઠે,
કરાલ ક્રૂર દંષ્ટ્રમાં ઝડપી વીર જાતો ભખી.
દવાનલ જલે, પલેપલ હલે ધરા ત્રાટકી,
ઢળે અચલશૃંગ; ભૈરવ સહુય ઘૂમી રહે,–
ફૂટે શિર, તૂટે રગો, સતત રક્તધારા વહે.
દીસે ચળકતી કથા રુધિરઆંકી પૃથ્વીપટે.”

(‘શૂરસંમેલન’, ગંગોત્રી, પૃ. ૭)

‘એકલ, સાથમાં વા’માં ‘શીતલ સ્વપ્નધારા’ ઝીલવાની, સારસબેલડીનો ‘બેવડ’ તીણો નાદ સુણવાની વાત આકર્ષક છે. સૉનેટના અંતે દ્વિધાની વાત પણ સમુચિત સંદર્ભે આવીને આકર્ષક બની રહે છે. ‘અંતિમ સંબોધન’માં કવિના અભિગમમાં બૌદ્ધિકતાનો રુચિકર પ્રભાવ વરતાય છે. ભાષામાં જે જીવંત કથનછટા છે તે આસ્વાદ્ય છે. ‘પ્રિયસંસ્મૃતિ’માં ‘વિવશ અશ્રુય અંતરમાં રડે’માંની અતિશયોક્તિ ચમત્કારજનક લાગે; આમ છતાં ‘સુઅશ્રુકણો’ કે ‘પાંપણઅંજલિ’ ભાવકને રસક્ષતિકર થઈ શકે એમ છે. ‘મારી ઋતુઓ’માં શિયાળો, ઉનાળો (ગ્રીષ્મ) ને ચોમાસું (વર્ષા) – આ ત્રણેયના સંદર્ભે કરેલી જીવનઝરણાની વાતમાં પ્રથમ નજરે તાર્કિક અભિગમ – ગોઠવાયેલ વિચારશ્રેણી હોવાનું પ્રતીત થાય છે, પરંતુ બુદ્ધિના પ્રવાતે ઝરણું થીજવાની વાતમાં ઊર્મિલતા છે એમ કહેવું પડે. આ સૉનેટમાં હિમપડ વિશે મૂક બનતી વીણા, તાપે છણછણી ઊઠતું ને વર્ષામાં હસતું, નાચતું, કૂદતું ઝરણું – આની વાત ગમી જાય એવી છે. ‘વિશ્વતોમુખી’ તેમ જ ‘વિશ્વમાનવી’માંના કવિકર્મમાં સમાન રચનારીતિ હોવાનો વહેમ જાય છે. કવિ વિરાટ ચિત્રોની ચિત્તમાં જે ધારણા કરે છે તે મજાની છે, પણ એમાં કૃતકતાનો અંશ વરતાય છે. ભાવનામાં અને કલ્પનામાં જેટલી ભવ્યતા ફેલાયેલી દેખાય છે, એટલી કાવ્યગત અનુભૂતિમાં ભવ્યતા પ્રતીત થતી નથી. ‘વિશ્વતોમુખી’ ને ‘વિશ્વમાનવી’એ મિશ્રોપજાતિની વિશિષ્ટ છટા આ વર્ણનોમાં પ્રગટ કરી છે :

૧. “હિમાલયે મસ્તકનાં ઉશીકાં
ને બાહુ ઝીલે જલ ગંગ-સિંધુનાં;
સહ્યાદ્રિશૃંગે પગ એક ટેકવી
ઝંખ્યાં કરું દર્શન ભાગ્ય-ઇન્દુનાં.”

(‘વિશ્વતોમુખી’, ગંગોત્રી, પૃ. ૨૪)

૨. “કીકી કરું બે નભતારલીની
ને મીટમાં માપું દિગંતરાલને,
માયા વીંધીને જળવાદળીની
અખંડ દેખું પળમાં ત્રિકાલને.”

(‘વિશ્વમાનવી’, ગંગોત્રી, પૃ. ૪૩)

‘ધ્રુવતારલી’માં રાષ્ટ્રદેવી પર સ્વતંત્રતાના બલિ થવાનું સદ્ભાગ્ય સાંપડે તો કવિ કાવ્યદેવીને ‘જરી કિણકિણાવીને ઝરણની પગે ઝાંઝરી’, ‘સફેન સરસિંધુના સલિલઆંચલામાં વીંટી શરીર’, ‘બુરખો મુખે થકી ખસેડી તારાગૂંથ્યો’, ક્ષણેક જ મીઠડી નયનપલ્લવી નચાવી જવાની અને જીવનમૃત્યુ વંટોળમાં સુધાસ્મિતથી એક ‘ધ્રુવવ્યોમતારાકણી’ ફેંકી જવાની વિનંતી કરે છે. આ પ્રકારની વિનંતીમાં કવિનું મુગ્ધ – રોમૅન્ટિક વલણ વધુ ઊપસી આવે છે. ‘ધ્રુવવ્યોમતારાકણી’ જેવો સમાસ વ્યાકરણ-દુષ્ટ હોવાથી ખૂંચે પણ છે. ‘યુગદ્રષ્ટા’ના સૉનેટ-ત્રયમાં ભાષાની સંસ્કાર-ગૌરવે, રસદર્શનના પ્રભાવે ઓપતી રૂપલીલા આકર્ષક છે. સ્રગ્ધરાનો મિજાજ કેવો રમણીય રીતે પ્રગટ થાય છે તે નીચેની પંક્તિઓ દર્શાવે છે :

“કુંજે ને પુષ્પપુંજે, ગિરિવરકુહરે, નૂપુરે નિર્ઝરોનાં,
સિન્ધુસ્રોતે પ્રચંડે, જલધિજલતરંગે, દિશાઅંતરાલે,
પંખીગાને સુરીલે, વન-રણ-ગગને, સ્પન્દને તારકોનાં,
સન્મંત્રો ગુંજતા’તા સરલ, શુભ, સ્વયં સૃષ્ટિને બાલ્યકાલે.”

(‘યુગદ્રષ્ટા’, ગંગોત્રી, પૃ. ૪૯)

‘યુગદ્રષ્ટા’ કાવ્ય કવિની શિષ્ટ રસ-રુચિનું દ્યોતક છે. માંગલ્યધર્મી કવિ વિશ્વમાંગલ્યના ઉદ્ગાતાને અવતરવાને માટે કહે છે.

‘પીંછું’ કવિની વિશિષ્ટ કૃતિ છે. કવિની સૂક્ષ્મ સંવેદનશક્તિ ગીત ગાનાર પંખીના ઊડી ગયા પછી, એ પંખીના પીંછા દ્વારા પોતે ગાતા થઈ ગયા – એ અનુભવ-ભાનમાં વરતાય છે. કવિએ કેવી ઉપમા–દૃષ્ટાંતની પરંપરાથી વર્ણ્ય વિષયનો ઉત્કર્ષ સિદ્ધ કરવા પ્રયત્ન કર્યો છે તે જુઓ :

‘જેવો કો નભતારલો ગરી જતો અંધારમાં પાથરી
ઝીણી પાતળી તેજ પિચ્છ-કલગી, દૃષ્ટિ પડે ના પડે,
ઓચિંતો તહીં જાય ડૂબી તિમિરે; જેવું લીલા વિસ્તરી
સોણું નીંદરમાં ઠરી ક્ષણ, સરે, જોવા પછી ના જડે;
ને જેવી કવિતા અખંડ ઉરની આરાધના તર્પવા
એકાએક છતી થઈ હૃદયમાં કો કલ્પના ખેરવી
ઊડી જાય, ન દે સમો શબદની શ્રદ્ધાંજલિ અર્પવા –
ક્યાંથી ક્યાં ગઈ ના લહે નજર એ, ર્હે માત્ર હૈયે છવી.
એવું એક મીઠા પ્રભાત સમયે કો પંખી આવ્યું ઊડી’

(‘પીછું’, ગંગોત્રી, પૃ. ૭૧)

કવિ આખા અષ્ટકને એક પંખીની ગતિલીલાને સાકાર કરવા યોજે છે. કવિનું સૌન્દર્યનિષ્ઠ વલણ આ ભાષાલીલામાં, ચિત્રકલ્પનામાં સહેજેય બુલંદ રીતે પ્રગટ થાય છે. શાર્દૂલવિક્રીડિત જેવા છંદને તેમને ભર્યો ભર્યો લાગે એટલા પ્રબળ વક્તવ્ય-પ્રવાહે છલકાવ્યો છે.

‘બીડમાં સાંજવેળા’ એક રીતે કહીએ તો ‘વિશ્વરૂપ-દર્શન’નું કાવ્ય ગણાય. ‘રણદ્વીપ-શી’ વાદળીયે જ્યાં ન આવે એવું વિશાળ સહરા જેવું નભ જ્યાં વિસ્તરી પડ્યું છે તેવા પ્રદેશમાં, જ્યાં ‘કનકદંતરેખ સમી’ બાંકી બીજ પણ સ્ફુરતી નથી એવા પ્રદેશમાં તૃણોને ટચલી આંગળી ઉપર આભને તોળતાં કવિ દર્શે છે. કવિનું આ દર્શન ઐશ્વર્યના સાક્ષાત્કારરૂપ છે જ. કવિના ગહન-વ્યાપક દર્શનના પ્રભાવે આ પ્રકૃતિકાવ્ય આધ્યાત્મિક કાવ્ય પણ બની રહે છે. કવિએ ‘વડ’ કાવ્યમાં વડના પ્રતીક (‘સિમ્બૉલ’) દ્વારા વડ-પણથી શોભતા આદરણીય મહાનુભાવને – સંસ્કાર, સંસ્કૃતિના ધને ઓપતા પુણ્યશાળી સજ્જનને સ્મરવાની તક ઝડપી છે. આપણી ભારતીય સંસ્કૃતિને સંદર્ભે પણ વડનું પ્રતીક વાપરવું તેમણે પસંદ કર્યું છે. ‘મહા-વડ’ (‘અભિજ્ઞા’, પૃ. ૬૮)માં સબળ રીતે વડના પ્રતીક દ્વારા શાશ્વતને શ્વસંત અખંડ ધૃતિવંત ભારતનું ચિત્ર આલેખ્યું છે. ‘વડમાં કવિની સ્રગ્ધરા જેવા વિસ્તારી છંદની પસંદગી પણ યોગ્ય જણાય છે. ‘ઉરખાખ’ ‘જઠરાગ્નિ’ની જેમ વક્તવ્યની દૃષ્ટિએ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે. ભિખારણ-ચીસે લીધેલ તણખ કવિના હૃદયખૂણે પડતાં તે ચેતે છે. એ આગ હોલાય એવી આશા નથી ને કવિ પણ સ્મશાન સમ જિંદગી બની રહે તો એય શોભાકર ગણવા સુધી તૈયાર છે ને તેથી જ ઇચ્છે છે કે હૃદય ખાખ થશે તો તેનું લલાટે અર્ચન કરી ‘શિવોઽહમ્’ની રટણા કરીશું. કવિ સ્વાનુભવને પ્રત્યક્ષ કરવા માટે જે આધારો લે છે એ કેવા સંગીન અને સાર્થક હોય છે તે આ સૉનેટ દ્વારા પણ જાણી શકાય છે. ‘કવિતાને’માં તો કવિ કવિતાને – ‘વિશ્વકાવ્ય-જનનીને’ પ્રાર્થે છે :

‘તો માત ! અંતર દબાવત અંધકારે
જામ્યાં પ્રમત્ત દળવાદળ મૃત્યુઘેરાં,
તે વીજળી ભભૂકતી બનીને કરાલી
ચાબુક મારી વરસાવી જજે તું વર્ષા !
હૈયું ન ગુંજી ઊઠતું તુજ મર્મરે, તો
જાજે બજાવી પગઠોકરથી જ મૈયા !’

(‘કવિતાને’, ગંગોત્રી, પૃ. ૯૭)

અહીં પ્રાર્થનામાં પણ કવિની પૌરુષદ્યોતક નિર્મમતા ને નિર્મળતા પ્રતીત થાય છે. કવિની કાવ્યગત નિષ્ઠા ને શ્રદ્ધા અહીં વ્યંજિત થાય છે જ. ‘બળતાં પાણી’માં પણ કવિ ભાષા-અભિવ્યક્તિમાં વધુ પારદર્શક થઈ, સરળ ને ક્રિયાપરક અભિગમથી વધુ અસરકારક બની રહ્યા છે. ‘નિશીથ’માંની કવિની સૉનેટરચનાઓમાં અનુભૂતિની તીવ્રતા, સૂક્ષ્મતા ને ચમત્કારજનકતા ‘ગંગોત્રી’નાં સૉનેટોને મુકાબલે વધુ પ્રતીત થાય છે. ‘ગંગોત્રી’નાં સૉનેટોમાં ભાવના ને ભાવુકતા, ઉત્સાહ ને ચાંચલ્ય પછીના ‘નિશીથ’ સંગ્રહને મુકાબલે કંઈક વધુ દેખાય છે; તો ‘નિશીથ’નાં સૉનેટોમાં અનુભવની ગહરાઈ, સમજ ને સ્વસ્થતા ‘ગંગોત્રી’ના મુકાબલે કંઈક વધુ પુખ્ત દેખાય છે. ‘ઓરતા’માં ઇતિહાસ-વિદ કવિ મનુજના કવનની કાલગણનાનો હિસાબ માંડે છે ને કદાચ પૃથ્વીની સમગ્ર ઇતિહાસને ઢાંકી દે એવી રાખોડી બની જાય એવી દહેશત પણ બતાવે છે ને કદાચ એટલે જ ગાઈ લેવાની ઉરને સૂચના કરે છે. વજ્રનખલી લઈને પોતાનામાંથી સૂર કાઢવા તૈયાર વર્તમાનને અનુકૂળ થવાનો કવિનો સંકલ્પ રહે છે.

પ્રણયનાં સૉનેટોમાં કવિની અનુભૂતિનાં કેટલાંક હૃદ્ય ભાવરૂપો – સંબંધસ્વરૂપો પ્રગટ થઈ શક્યાં છે. ‘પ્રણયીની રટણા’માં કવિ લખે છે :

‘ખેંચાઉં તારી રગની નવલોહી-જ્યોતે;
લીલા દીઠી ન નમણી તુજ પોપચાંની.’

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૧૪૪)

‘મૂક મિલન’માં બીડેલ હોઠથી હૈયું કિરણેય ન ‘કિર્યું’ હોય એવી નાયિકા સાથેના કવિતા મિલનનું રમણીય – લાક્ષણિક આલેખન છે. કવિ છેલ્લે ભાવોચિત છંદોમિશ્રણ કરીને કહે છે :

‘મીઠાં અકુંઠિત ભલે મિલનો ઉરોનાં :
ન્યારી હર્ષવ્યથા, જે વિરહસભર હૈયાં ક્ષણેકે મળ્યાંની.’

(નિશીથ, પૃ. ૩૨)

અહીં ‘હર્ષવ્યથા’ સમાસનું કવિકર્મ ભાવકના ધ્યાન બહાર નહિ જ રહે. ‘સખી મેં કલ્પી’તી –’, ‘મળી ન્હોતી જ્યારે –’ અને ‘બે પૂર્ણિમાઓ’ ગુજરાતના ઉત્તમ પ્રણયસૉનેટ સંચયમાં અવશ્ય સ્થાન પામે એવાં કાવ્યો છે. સુન્દરમ્નાં પ્રણય-નિરૂપણનાં કાવ્યો પડછે ઉમાશંકરનાં પ્રણયનિરૂપણનાં કાવ્યો મૂકતાં કેટલીક રસપ્રદ બાબતો વરતાઈ આવે છે. સુન્દરમ્નાં પ્રણય–નિરૂપણનાં કાવ્યોમાં ભાવનો આવેગ ને સચ્ચાઈ, પ્રણયવૈફલ્યને સહી લેવાનું પૌરુષ અને પ્રણયમાં પોતાને ખોઈ દેવાની તૈયારી જોવા મળે છે. ઉમાશંકરનાં પ્રણય-નિરૂપણનાં કાવ્યોમાં ભાવસંયમ અને સમજ, પ્રણયજીવનની મર્યાદાઓને નિજ-પર અનુકૂળતામાં પલટાવી દેવા માટેની તિતિક્ષા ને ધીરજ, પ્રણય દ્વારા પોતાનો વધુ ને વધુ વ્યાપ સાધી વૈશ્વિક સંવાદનો અનુભવ કરવાની મહૈષણા વગેરે જોવા મળે છે. જોકે એ ઉમેરવું ઘટે કે સુન્દરમ્ અને ઉમાશંકર ઉભયનાં પ્રણયકાવ્યોની આંતરભૂમિકા કેટલેક અંશે અધ્યાત્મપ્રાણિત – સત્-લક્ષી વરતાય છે. છેવટે તો પ્રણયથી આધ્યાત્મિક અનુભવ સુધી ફેલાવાનો ઉપક્રમ બંનેને ઇષ્ટતર થતો રહ્યો છે. વળી આના જ અનુસંધાનમાં વિષ્ણુપ્રસાદે ‘નિશીથ’ સંદર્ભે જે કહ્યું છે તે અત્રે યાદ કરવા જેવું છે. તેઓ લખે છે : ‘આધુનિક પ્રણયકવિતામાં નિખાલસતા સાથે નવી સંસ્કારિતા અને શુચિત્વ આવ્યાં છે તે ઉમાશંકરનાં ‘મૂક મિલન’, “સખી મેં કલ્પી’તી”, ‘રહસ્યો તારાં’ વગેરે રમણીય કાવ્યોમાં જોઈ શકાશે.’ “સખી મેં કલ્પી’તી”માં ‘રોમૅન્ટિક’ અને ‘ક્લાસિકલ’ વલણોનો વિશિષ્ટ સમન્વય જોઈ શકાય. સખી વિશેની કલ્પના, ઝંખના ને વાંછનામાં રંગીનતા ને લોકોતરતાનો અનોખો સમન્વય જોઈ શકાય છે. એની જ્યારે ખરો પરિચય થાય છે ત્યારે ખબર પડે છે :

“મળી ત્યારે જાણ્યું : મનુજ મુજ શી, પૂર્ણ પણ ના,
છતાં કલ્પ્યાથીયે મધુરતર હૈયાંની રચના.”

(“સખી મેં કલ્પી’તી”, નિશીથ, પૃ. ૩૩)

પોતાની પ્રિયતમા પૂર્ણ નહિ હોવાની આ ‘ચિત્તહારી’ પરિચય-પ્રતીતિએ તો કવિની પ્રિયતમાની કલ્પનામૂર્તિને ખંડિત તો કરી નથી જ, બલકે એની સુંદરતા–મધુરતા–પ્રભાવકતાનો અધિક ઉત્કર્ષ સાધી બતાવ્યો છે. કવિએ સૉનેટના દરેક ખંડનું શિલ્પવિધાન સૌષ્ઠવપૂર્ણ રીતિએ ને વધુ બંધુર લાગે એ રીતે કરેલું છે. ‘મળી ન્હોતી જ્યારે –’ પણ કવિના ઉત્કૃષ્ટ પ્રકારના સૉનેટશિલ્પનો નમૂનો છે. પ્રિયતમા મળી નહોતી ત્યારનો અને મળી ત્યાર બાદનો અનુભવ કવિએ રુચિર રીતે વર્ણવ્યો છે. કવિ કહે છે :

“મળી અંતે સ્વપ્નો સકલ થકીયે સ્વપ્નમય જે,
મળી આશાઓની ક્ષિતિજ થકીયે પારની સુધા.
સૂની આયુર્નૌકા મુજ ઝૂલતી’તી અસ્થિર જલે,
સુકાને જૈ જોતી મળી જગતઝંઝાનિલ મહીં.”

(‘મળી ન્હોતી જ્યારે –’, નિશીથ, પૃ. ૩૪)

બ. ક. ઠાકોર આ પ્રેમકાવ્યને અર્વાચીન સુરુચિને અનુરૂપ લેખે છે તે શા માટે એ સહેલાઈથી સમજી શકાય એમ છે.

‘બે પૂર્ણિમાઓ’ પ્રકૃતિ-પ્રણયના સૌન્દર્યનું મધુર કાવ્ય છે. કવિની ઊંચી સૌન્દર્યરસરુચિ અહીં પ્રબળ રીતે પ્રગટ થાય છે. આત્મ-સૌન્દર્યમાં ગરક પૂર્ણિમા, અરવલ્લીનાં ‘સરલ’ નીંદરે સૂતેલ સુભગ શૃંગો, નિર્ઝરનર્તનોનો કુહુરઘોષ અને એમાં અગમલોકની ‘અજીબ’ લહેરખીનું ફરકી જવું – કવિ રોમેરોમ કવિતાપ્રવેશનો અનુભવ કરે છે. આ ચિત્ર છે પ્રથમ ષટ્કનું. એની સામે તોલાતું બીજા ષટ્કનું આ ચિત્ર જુઓ : લળતી આમ્રકુંજ, રસમસ્ત કોકિલા, તપ્યા દિન પૂઠેની રમ્ય વૈશાખની રજની, ‘ઘડેલ ઘનકૌમુદીરસથી મ્હેકતો મોગરો’, શાંત પુર અને તે વખતે

‘સુગૌર અરપેલ ગોરજ સમેની કરવલ્લીને,
ભુલાવતી તહીં સ્ફુરી મુખમયંકની પૂર્ણિમા.’

(‘બે પૂર્ણિમાઓ’, નિશીથ, પૃ. ૩૫)

– આ ‘અરવલ્લી’ ને ‘કરવલ્લી’ વચ્ચેનો રમણીય સ્નેહમધુર સૌન્દર્ય-પ્રવાહ ! કવિ એકેય પૂર્ણિમા જરાય ભૂલી શકે તેમ નથી. તેઓ કહે છે :

‘નિરંતર સ્મરી રહું ઉભય પૂર્ણિમા એ સખી:
નિહાળી કવિતા તુંમાં, વળી તનેય કવિતા મહીં.’

(‘બે પૂર્ણિમાઓ’, નિશીથ, પૃ. ૩૫)

કવિની હૃદયપૂર્ણિમાનો આ કાવ્યમાં જેવો ચમકાર–ચમત્કાર છે તેવો ઓછાં કાવ્યોમાં જોવા મળે છે. ‘સ્પંદનો’માં કવિના પરિસ્પંદનો આહ્લાદક અનુભવ આરંભના અષ્ટકમાં થાય છે. અતલજલ અંભોધિના ગર્ભમાંથી ફૂટેલા હોય એવા ધવલ કુસુમોના મહત્પુંજ જેવા ફેનરાશિ, તરંગો પર સરકંતી ક્ષિતિજ – હાસતી ક્ષિતિજ, તેનું ચારુ ચિત્ર અહીં આલેખાયેલું છે. ‘પરાધીન કવિ’ કોટિ-કાવ્ય છે. એમાં કવિએ પ્રિયાસંબંધીની કથા નહિ છુપાવતા કવિનું કારણ રમણીય તર્ક કરીને – મજાની કોટિ (‘કન્સીટ’) આપીને સમજાવ્યું છે. ‘રહસ્યો તારા’માં કવિ અન્યત્ર કરાતા સૌન્દર્યનુભવમાં પણ પ્રિયતમાની જ રહસ્યકૃપાને કારણ માને છે.

‘નખી સરોવર ઉપર શરત્પૂર્ણિમા’ એમનું અતિપ્રસિદ્ધ, કવિના વિકાસમાં પણ મહત્ત્વના માર્ગસૂચક સ્તંભરૂપ, કાવ્ય તત્ત્વ-દૃષ્ટિએ પણ અગત્યનું સૉનેટ છે. ‘ભણકાર’ની સૌન્દર્યસુષમાની યાદ આપતી વર્ણનરીતિનો જાદુ સૉનેટમાં સાદ્યંત અનુભવાય છે. આખુંયે કાવ્ય કવિએ ‘સૌન્દર્યો પીધાં’ હોવાની પ્રતીતિ કરાવે એવી સબળ શબ્દ-ચિત્રાવલિ આદિથી અંકિત છે. પ્રથમ અષ્ટક જ નમૂના દાખલ જોઈએ :

“પેલી આછા ધૂમસ મહીંથી શૃંગમાલા જણાય,
નામી નીચાં તટતરુ ચૂમે મંદ વારિતરંગ,
વ્યોમે ખીલ્યાં જલઉર ઝીલે અભ્રના શુભ્ર રંગ;
સૂતું તોયે સરઉદરમાં ચિત્ર કાંઈ વણાય.
વીચીમાલા સુભગ હસતી જ્યાં લસે પૂર્ણ ચંદ,
શીળી મીઠી અનિલલહરી વૃક્ષની વલ્લરીમાં
સૂતી’તી તે ઢળતી જળસેજે મૂકે ગાત્ર ધીમાં.
સંકોરીને પરિમલમૃદુ પલ્લવપ્રાન્ત મંદ.”

(નિશીથ, પૃ. ૧૧૦)

આ ચિત્રમાં કલ્પનાનો, ભાવોર્મિનો ચમત્કાર વરતાય છે. ભાષાના અર્થગત તેમ શબ્દગત (શ્રાવ્ય) અંશોએ ‘સહિત’ત્વ સિદ્ધ કરીને પ્રકૃતિના પ્રગાઢ અનુભવનું પ્રસન્ન ચિત્ર નિર્મ્યું છે તે આહ્લાદક છે. ‘ગઢ શિવનેરી’માં કાળની અટળ મુક્કી જેવા ગઢ શિવનેરીનું ચિત્ર છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’માં કવિની સર્ગશક્તિએ સારું ગજું કાઢ્યું છે અને તેની વાત આ પૂર્વે કરી છે. એ સૉનેટમાળામાં કવિની સર્જકતા સૉનેટના કોઈ રૂઢ-જડ ચોકઠાથી કુંઠિત ન થતાં ઊલટું, સૉનેટમાળાના એક ભાતીગળ રૂપને ઉપસાવે છે. કવિની આંતરખોજે ભાવનાદર્શન તથા વાસ્તવદર્શન વધુ સમૃદ્ધ કરી કાવ્યગત સૌન્દર્યાનુભવની બળકટતા સિદ્ધ કરી બતાવી છે. ‘પ્રણય-સપ્તક’ અને ‘શિશુબોલ’ની કવિતાની વાત આ અગાઉ કરી છે. આ બંને કાવ્યગુચ્છોમાં વાસ્તવજીવનના અનુભવ દર્શનનો કાવ્યસિદ્ધિમાં ઘણો ફાળો રહ્યો છે. ‘વહે છે ધરાઓ’માં કવિ પૃથ્વીને ખાલી ઉદરનો પ્રશ્ન કરી અંતે પૂછે છે :

‘તને ડંખે પાડી, ઉદર મહીં ખાડા અસહ, કે
અહીં આજે લાજે, જણતર છતે, પેટે તુજ તે ?’

(‘વહે છે ધારાઓ’, આતિથ્ય, પૃ. ૩૭)

‘આતિથ્ય’ની ૩૯ સૉનેટરચનાઓમાં આજની કાવ્યરુચિને તુરત સ્પર્શે એવી રચનાઓમાં ‘મધ્યાહ્ન’ સૉનેટને ગણાવી શકાય. કવિએ સૉનેટના પ્રથમ ખંડમાં – અષ્ટકમાં હાંફતી ક્ષિતિજ, મધ્યાહ્નની અઘોર અવધૂત-શી છટા, ભયદૂબળી નહિ-શી છાંયડી, ભભૂકતા ભડકા જેવો પવન, ઝળેળી ઊઠતાં તરુઝુંડ ને ઝાંખરાં, છણછણી ઊઠતાં ઝરણાનાં ‘મૂંગા’ ઝાંઝરાં – આ બધાંથી યુક્ત વાતાવરણ આલેખ્યું છે – જેમાં ‘નિરગ્નિ દવ સૃષ્ટિને પટ અફાટ ભમતો હતો. આવા, નિ:શ્વાસ પણ દબાવી દેવાની વૃત્તિ થાય તેવા વખતે કોઈ ‘ભોળિયો’ ખર સુક્લ ખેતરે હોંચી હોંચી કરે છે ને કવિ હાશકારો વ્યક્ત કરતાં કહે છે :

‘સજીવ થઈ સૃષ્ટિ હાશ ! અવનીની પૂર્છા સરી.’

(નિશીથ, પૃ. ૧૦૯)

અહીં જે રીતે પંક્તિમાં ‘હાશ’ શબ્દ ઉપસ્થિત થયો છે તે વાતાવરણનો – અવનીનો જાણે ડૂમો છોડાવતો ન હોય ! કવિએ ખરની હોંચીથી જ મધ્યાહ્નની કઠોર પ્રતપ્ત નિ:સ્તબ્ધતાને તીક્ષ્ણ બનાવી છે ! ‘વિહંગ-ટહુકો’માં પણ કવિની અનુભૂતિનું સામર્થ્ય વરતાય છે. હથેલીથી અદકા નહિ એવા ‘ક્ષિતિજવાદળા’થી કાવ્યારંભ કરી, મુશળધાર વૃષ્ટિ નિરૂપી, અવનિના નીતર્યા રૂપનો ઉઘાડ નિર્દેશી, ગુલમોર–ડાળ પરથી બુલબુલના ટહુકાને સંભળાવી કવિએ એ બુલબુલને તો ઊડી જવા દીધું, પરંતુ એના ટહુકાને કવિએ હૃદયમાં સ્થાપવાનું ચમત્કારજનક કાર્ય તો કર્યું જ. ‘વિહંગ-ટહુકો’માંથી વિહંગનેય અદૃશ્ય કરી ટહુકાના રૂપને કવિએ વધુ તીવ્ર ને મુખર બનાવ્યું છે. ‘સ્વપ્નાં’ એક સુંદર સૉનેટ છે. એમાં કવિના વર્ણનમાં કલ્પનાની સૂક્ષ્મતા ને તાજગી દેખાય છે. અગાશીમાં રાતે ખખડતાં સૂકાં પણો ચાંદનીના ડિલે ઉઝરડા તો નહિ દેતાં હોય ને – એ સંભાવના મનોહર છે. એ પછી પવન ફૂંકાતાં ખડખડ હસતાં એ સૂકાં પર્ણોમાં કવિ સ્વપ્નોના ખખડાટનો ધ્વનિ સાંભળે છે. કવિએ આ સૉનેટમાં પર્ણને આધારે સંવેદનને મૂર્ત કરવામાં ઝીણી કલાસૂઝ દાખવી છે. રાજપૂત કલમની એક ચિત્રકૃતિ પરથી સ્ફુરેલા સૉનેટપંચક ‘અભિસાર અને મિલન’માં કવિ પ્રણયિનીનાં રૂપદૃશ્યોને સાંકળતી પ્રણયપ્રેરિત મનોગતિનું સરસ આલેખન કરે છે. આ સૉનેટમાળાના ત્રીજા સૉનેટમાં સૂતેલાં સ્વપ્નોને મુખર કરતી ધીમી ઝંકૃતિ જ્યારે જાગી નથી, દૂતીકાર્યે વરાયેલી અનિલલહરી આવી નથી, ત્યારે પ્રીતિએ પ્રેર્યાથી મુકુલ દ્વારા સ્નિગ્ધ પરિમલ ઝરતા, નદીકાંઠે લહેકતા મદિલ નવલા બકુલશો પ્રિયતમ તપસ્વી બાલાના વિરહમાં રસ–સમાધિસ્થ દશામાં વિહરે છે અને તે વખતે —

“અરે આ – આ આવી, નિકટ સરી ઊભી શુભમુખી,
કટિપ્રાન્તે વીંટી કર, સરકી પાસે કરી સુખી.
ઝગી વિદ્યુત, ડોલ્યાં અહિકુલ સરિદ્વારિવિચિઓ,
શમાવ્યા કૈં કૈં હો વિષધર, હસ્યો એવું પ્રિય એ.
પ્રિયાનેત્રે ધારા, સ્મિતસભર કંપે પણ ઉર,
મળ્યાં સાથે બાથે, વીજળી શરમાતી સરી દૂર.”

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૫૫–૧૫૬)

કવિએ સુંદર ભાવચિત્ર અહીં શબ્દોમાં ખડું કરેલું જોઈ શકાશે. ‘ત્રિશૂળ’ની રચનાઓની વિલક્ષણતા વિષયની પસંદગીથી માંડીને રજૂઆત સુધીમાં વરતાશે. ‘નારી : કેટલાંક સ્વરૂપ’માં ઉમાશંકરનું સંસારદર્શન નારીદર્શનના અનુષંગે વ્યક્ત થયું છે.

‘વસંતવર્ષા’માં ૨૫ સૉનેટો છે. આ સૉનેટો કવિના વધતા જતા માનવ્યરસ – સંસ્કૃતિરસની ગવાહી પૂરે છે.(ઉશનસે તો ‘વસંતવર્ષા’નો કવિ માનવસંસ્કૃતિનો નમ્ર યાત્રી છે’ એમ કહ્યું જ છે. (જુઓ, ‘રૂપ અને રસ’, પૃ. ૧૧૭)). માનવીય સંબંધોની વધતી જતી સમજ માનવીય સંદર્ભોને જુદા જ દૃષ્ટિકોણથી જોવા-પામવાની ભૂમિકા પૂરી પાડે છે. ‘સર્જન’ (‘વસંતવર્ષા’, પૃ. ૧૨૮)માં શરૂઆતમાં અષ્ટકમાં વિનાશનું વાગ્મિતાથી આલેખેલ ચિત્ર છે. અગ્નિરસના વિનાશકારી આક્રમણ સામે હસી ઊઠેલા પુષ્પનો જીવન–વિજય – જ્વાળામુખીનેય હસાવતો વિશ્વવિજય કવિને સ્પર્શી જાય છે. કવિ બચી ગયાનો જ નહિ, સુખી થયાનો ભાવ પણ અનુભવે છે :

‘હતી ફક્ત આ જ આશ, ફળી હાશ ! બસ છું સુખી.’

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૨૮)

– આ હાશકારામાં ‘મધ્યાહ્ન’ સૉનેટના હાશકારાનો ભણકાર સંભળાય તો તેય ઇષ્ટ છે ! કવિએ ‘આશ’ અને ‘હાશ’ના પ્રાસથી શબ્દાલંકારની સિદ્ધિ ઉપરાંત કંઈક વધુ ‘કાવ્યસ્ય’ પ્રાપ્ત કર્યું છે એમ લાગે છે. ‘પ્રણય તરુણી ! તો તો

તારે –’માં હરિણીની છટા આસ્વાદ્ય બની છે. જળરહિત કો અંત:સ્રોતા નદી સમી તરુણીની પ્રેમરમત સામે કવિને ફરિયાદ છે. કવિએ સૉનેટના આરંભે કહ્યું છે:

‘પ્રણય તરુણી ! તો તો તારે કદી કરવો ન’તો. –’

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૩૧)

કવિ સૉનેટના અંતે કહે છે :

‘પ્રણય તરુણી ! તો તો તારે હતો કરવો જતો.’

આ બે પંક્તિઓ વચ્ચે જે ઇષ્ટ નહોતું તે થયાનો કવિનો રંજ સરસ રીતે મુખરિત થયો છે. ‘હતો જલધિ શાન્ત’માં કવિએ પોતાની અને પોતાનાં પગલાંની વચ્ચે સંવાદની રસપ્રદ આયોજના કરી છે. સમુદ્રની ભરતીના રવમાં અગણ્ય મનુષ્યોનાં ભરતીએ ગ્રસેલાં પગલાંનો રવ ‘કવિ’ સાંભળે છે. ‘રડો ન મુજ મૃત્યુને !’ કાવ્ય પ્રાસંગિક ન બનતાં ચિરકાલીન રસનું બની શક્યું છે તે કવિની પ્રેમમૂલ્યની ઉત્કટ તથાને કારણે. ગાંધીજી એ મૂલ્યના પ્રતીક હતા. એમની વિદાયમાં પોતાનામાંથી જ કશુંક ગુમાવ્યાનો – દૈન્યનો અનુભવ કવિને કરવાનો રહે છે. ‘વિજયા’માં સદા-શિવના વિજયમાં જ વિજયાનો વિજય કવિએ જોયો છે. ‘સુદર્શન’માં કૃષ્ણની સુદર્શન પ્રત્યેની બાર પંક્તિઓની ઉક્તિ પછી સુદર્શનની બે પંક્તિઓની ઉક્તિ છે. સુદર્શન કૃષ્ણને કહે છે કે તમે હાથમાં શસ્ત્ર છતાં તેનો ઉપયોગ ન કરો એ જ ઉપયોગ છે. આ સૉનેટમાં કવિની બુદ્ધિ-પ્રતિભાનો ઠીક પરચો મળે છે.

વેણુને બદલે સુદર્શન લીધાથી વેણુએ કૃષ્ણને પૂછેલું :

‘ગમે શું વધ શીર્ષનો, હૃદય વીંધવાથી વધુ ?’

(‘સુદર્શન’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૩૫)

ચંદ્રશંકર ભટ્ટ આ સૉનેટને નાટ્યોર્મિ કવિતામાં મૂકે છે તે તેના સંવાદાત્મક રૂપને લઈને, જે ધ્યાનાર્હ છે.

‘કાલિદાસ’ ને ‘કવીન્દ્ર હે ?’ કવિની પ્રશિષ્ટ રસિકતા–સર્જકતાનાં દ્યોતક સૉનેટો છે. ‘હેલી’ની આગમન-છટા લય-પદમાં ઊતરેલ છે. ગુરુશિખરની ટોચ પર ઊભા રહેતાં કવિને થયેલો અનુભવ સચોટ છે. કવિ ગુરુશિખરને કહે છે : ‘તુજની અહીં જે ઊંચાઈ તે ખરી મુજ ઉચ્ચતા.’ કવિને સ્વર્ગ આ ગુરુશિખરથી મૃદુલ કર લંબાવી રહે એટલું જ દૂર લાગે છે ! ‘સપ્તપણી’માં આરંભનું વાતાવરણચિત્ર મનોહર છે :

“બપોર પછીનો નમેલ તડકો ઢળ્યો, સૌમ્ય શી
પ્રલંબ પથરાઈ ખીણ-ભરી અદ્રિછાયા ! હસી
દિગંત લગી ભૂમિઅંચલ રહ્યું હર્યું ને ભર્યું.
હવા મહીંય ઊભરે અમૃત સ્વાસ્થ્યનું કો નર્યું !
વિકલ્પ સમ ના તરે વિહગ કોઈ, ડૂબ્યો રૂડો
સમાધિ મહીં શાંત સ્વસ્થ અવકાશ ઊંડો ઊંડો.”

(‘સપ્તપર્ણી’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૪૦)

કવિ આ વાતાવરણનો કેફ અનુભવતાં છેવટે તો શિવોર્મિવશતાએ ગુફા પાસેથી જીવનનો મંગલ સંદેશ જ સાંભળે છે. ‘હંપીનાં ખંડેરોમાં’ કવિએ ‘મંદ ટપ્પા’થી કરેલ યાત્રા કેવળ ભૂતકાળયાત્રા, ઇતિહાસયાત્રા જ નથી, એ જીવનયાત્રા – સૌન્દર્યયાત્રા પણ બની રહે છે. પોષી પૂનમના ચંદ્રાલોકે જે સૌન્દર્ય વાતાવરણમાં રસાયેલું છે તે કોઈ નવો જ જીવનપ્રકાશ હંપીનાં ખંડેરોને બક્ષે છે. કવિની ‘અજાણ્યાં શહેરોમાં’ની યાત્રા છેવટે તો સર્વત્ર વ્યાપેલી આત્મીયતાની છાયાના અમૃત અનુભવ તરફ કવિને પ્રેરી જાય છે. રત્નો ને પૃથુ મલિનતાપુંજનાં દર્શન કવિને વધુ શાંત ને ઠરેલ જ બનાવે છે. ‘ઘરે આવું છું હું –’માં કવિનો અનુભવ તાજગીભર્યો છે. કવિ ઘરે બેઠાં ‘જનની – ભૂમિ’ને જેવી ચાહતા હતા – જોતા હતા તેથી કંઈક નવી રીતે એને જોવા-ચાહવાનું પરદેશ જતાં બને છે. કવિનું હૃદય જ્યારે ‘ઘરઢાળા બળદ’ની જેમ ઘર તરફ પાછું ધસે છે ત્યારે કવિ કહે છે :

“નથી ખાલી હૈયે પણ હું ફરતો છેક જ, નવી
કંઈ આશાઓ ને સ્મિતરુદનના મર્મ નવલા
ઘરે લાવું છું હું. – ખરું જ કહું ? આવું કવિજન
હતો તેનો તે હા ! પણ કંઈક શાણો વિરહથી.

(‘ઘરે આવું છું હું –’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૪૩)

‘ચહેરા મનુજના’ની વાત માનવ્યપ્રેમે જ કવિને સુઝાડી છે. ‘અઘરા શબ્દો’માં કવિ શબ્દોને મુખવાચા આપીને પોતાનું વક્તવ્ય રજૂ કરે છે. શબ્દ અને કવિ વચ્ચેના સંવાદમાં આવતી વિલક્ષણ હળવાશમાં ઉમાશંકરની વિનોદકળાની આછીપાતળી લકીર પ્રવેશેલી છે. સંવાદ કરતા કવિ એની કંઈક મોજ પણ માણતા જણાય છે. ‘અઘરા શબ્દોને બુકાની બાંધેલા અને કવિની પોઠ લૂંટતા કલ્પવા – એમાં જ અપૂર્વતા અને રમણીયતા છે. ‘પરમ સુંદરતાપિપાસુ હે !’માં સુંદર–અસુંદરનું કથન શૈલી-દૃષ્ટિએ નવતાવાળું છે. ‘ઈર્ષ્યા અસુંદર, અસુંદર દંભ જૂઠ’ ઇત્યાદિ પંક્તિઓના લયબંધ, ‘અસુંદર’ શબ્દની પુનરાવૃત્તિ – આ બધું કથનને મંત્રરીતિનો – સૂત્રશૈલીનો સ્પર્શ – વળ આપે છે. ‘પેલું આવે પશુ –’ એ પશુથી મનુષ્ય સુધીની ઉત્ક્રાન્તિકથાના – સંસ્કૃતિકથાના અતિસંક્ષિપ્ત સારરૂપ સૉનેટ છે. ‘હાથે દીધું મગજ, મગજે ખીલવી હસ્તલીલા’ – આ કથા છે મનુષ્યની. ‘ભલે શૃંગો ઊંચાં’માંનાં પર્વતીય પ્રદેશનાં તેમ જ જાનપદી ચિત્રો અત્યંત સુંદર છે :

“મને બોલાવે ઓ ગિરિવર તણાં મૌનશિખરો.
ધસે ધારો ઊંચી, તુહિન તહીં ટોચે તગતગે,
શુચિ પ્રજ્ઞાશીળું સ્મિત કુમુદપુંજો સમ ઝગે;
વહી ર્હેતો ત્યાંથી ખળળ ચિર શાતા જળ-ઝરો.

ઢળી પીતો શૃંગસ્તનથી તડકો શાન્તિ-અમૃત,
મુખે એને કેવું વિમલ શુભ એ દૂધ સુહતું !
હસે નીલું ઊંડું નભ, હૃદય આશિષ્ વરસતું.
રસી શીતસ્પર્શે દિશ દિશ ભમે મત્ત મરુત.”

(‘ભલે શૃંગો ઊંચાં’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૪૯)

આ જાનપદી ચિત્ર :

‘ઉટજ ઉટજે સૌમ્ય ગૃહિણી
રચે સંધ્યાદીપ, સ્તિમિત-દગ ખેલે શિશુકુલો.’

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૪૯)

કવિની પસંદગી મૌનશિખરોનાં આકર્ષણ છતાં જનરવભરી ખીણ માટેની છે. પ્રકૃતિસૌન્દર્યમાંય માનવસૌન્દર્ય કવિને વધુ ખેંચે છે. કવિ ‘નગર-વન’માં બીજા ખંડમાં અરણ્યનો અનુભવ કરે છે, પરંતુ આશ્વાસન એમને માટે ‘માથે અહો સદય કૂજતી કોકિલા કો’-નું છે. ‘ગયાં વર્ષો –’ અને ‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં –’(‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં –’ એ કાવ્ય માટે જયન્ત પાઠક લખે છે : ‘શ્રી ઉમાશંકરનો જીવન અને કલા પરત્વેનો અભિગમ તથા તેમનાં જીવન અને કલા પ્રવૃત્તિનાં પ્રેરક-ચાલક તત્ત્વોને ઓળખવાની ચાવી આ કાવ્યમાં છે, આ કાવ્ય છે.’ (કાવ્યલોક, ૧૯૭૩, પૃ. ૧૩) આ સૉનેટ સંદર્ભે રમણલાલ જોશી, હરીન્દ્ર દવે, સુરેશ દલાલ વગેરેએ પણ ઉમળકાથી લખ્યું છે. અનેક સંચયોમાં આ સૉનેટ – સૉનેટદ્વય સ્થાન પામ્યાં છે). એ ભલે બે સૉનેટ અલગ અલગ હોય – બંને મળીને એક સંપૂર્ણ સૉનેટ બને છે. ‘ગયાં વર્ષો’ ખરેખર ‘ગયાં’ નથી એમ ‘રહ્યાં વર્ષો’ માટેનો કવિનો ઉત્સાહ જોતાં કહી શકાય. બંને રચનાઓ શિખરિણીના લયમાં ઢળી આવી છે તે પણ નોંધપાત્ર કહેવાય.

‘અભિજ્ઞા’માં ૧૪ સૉનેટમાંથી સાત સૉનેટ [મહાકવિ દાન્તે’, ‘મહામના લિંકન’, ‘રવીન્દ્રનાથ’ (૨), ‘નર્મદ’, ‘પાઠકસાહેબ’, ‘અજબ પુષ્પ માનવ્યનું’] તો વ્યક્તિલક્ષી છે. ‘ગોવર્ધનસ્મૃતિ મંદિર’ પ્રાસંગિક સૉનેટ છે. ‘મહા-વડ’ની વાત આપણે કરી છે. ‘હિસાબો જીવ્યાના –’માં કવિએ મેદ ગાળી નાખેલી ભાષામાં જીવતરની કમાણીનો વિચાર કર્યો છે. ‘ગયાં વર્ષો –’ અને ‘રહ્યાં વર્ષો તેમાં –’ આ બે રચનાઓની સાથે આ રચના મૂકતાં આ રચનામાં કવિનું આંતર જીવનના વાસ્તવનું, ઢોળ વિનાનું, સીધું સ્પષ્ટ નિરૂપણ ધ્યાન ખેંચે છે. અહીં તો કવિ વેદનાનો કડવો સ્વાદ પણ રજૂ કરે છે :

“ગળે વીંટાળ્યા જે કર, અરર તેના જ નખથી
વલૂરાયાં હૈયાં, શબદ અવળો એક પડતાં,
વિલાયાં વા મૌને, દિન દિન તણી એ જ કથની.
ભર્યું શું આયુષ્યે ? અણસમજ ને ગેરસમજો.”

(‘હિસાબો જીવ્યાના –’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૮૮)

અહીં કવિએ ગળે કર વીંટાળવા જેવી એક સાધારણ ક્રિયા દ્વારા અસાધારણ અર્થને સૂચિત કરવામાં સર્જન-ઉન્મેષ દર્શાવ્યો છે. ‘ફલશ્રુતિ’માં પણ સૉનેટના ચાર ચાર પંક્તિના ત્રણ ખંડોની ‘ન કે’ – ના ઉક્તિ-ઉપાડે થતી રજૂઆત અને લાઘવ ને સુશ્લિષ્ટતાથી ઉચ્ચારાયેલ ‘અહો આયુર્યાત્રા ! – બસ, સમજવું એ ફલશ્રુતિ.’ – તેથી પ્રાપ્ત થતો સસંદર્ભ ભાવાર્થ જીવનના કોઈ શાશ્વત ચિંતનમાં આપણને ખેંચી જાય છે. ‘ઉચાટ મુજને ઘણો’ એ સંવાદાત્મક સૉનેટ છે. કવિનો પૃથ્વી અંતર્ગત પૃથ્વી-તિલકનો પ્રયોગ વક્તવ્યમાં સમુચિત ભૂમિકાએ કરેલો જોઈ શકાય છે. દ્રુતવિલંબિતમાં ઢાળેલું ‘આજ મારું સહુને નિમંત્રણ’ સૉનેટમાં કવિનો માધુર્યોલ્લાસ અદમ્ય છે તેથી જ સહુને નિમંત્રણ દેતાં ‘ઊંડળે ઉડુ લઉં, લઉં તૃણ’ – એમ ઉમળકો કવિ બતાવે છે.

‘આત્મદેવને નિવેદન’ કવિની પ્રબળ અંતર્મુખતામાંથી ઊતરી આવેલું સૉનેટ છે. દંભ-કર્તવ્યની નિરર્થક મજલનો થાક-ત્રાસ કવિને છે, પણ તેથી નિષ્ક્રિય બની રહેવાનો પ્રશ્ન નથી. કવિ છેલ્લે સરસ રીતે, કલાકારોચિત તાટસ્થ્ય દાખવતાં કહે છે :

‘મચ્યો રહીશ આત્મદેવ ! તમને જ પૂછી પૂછી.’

(‘આત્મદેવને નિવેદન’, અભિજ્ઞા, પૃ. ૯૩)

‘ધારાવસ્ત્ર’માં સૉનેટવર્ગમાં મૂકી શકાય એવી માત્ર બે જ રચનાઓ છે જેમાંની એક ‘સીમ અને ઘર’ (પૃ. ૩૪) ઉમાશંકરની એક ઉત્તમ સૉનેટરચના છે. સીમમાં ચરીને ઘરે પાછી ફરેલ ગાયના આંચળ જ્યારે વાછરડાના મુખમાં આવે છે ત્યારે આખી લીલીછમ સીમનું હીર પેલા વાછરડાને ધાવણમાં મળતું હોવાની ઉમાશંકરની કલ્પનામાં જ સત્ત્વશીલતા ને ચારુતાનો આસ્વાદ્ય સુમેળ દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ‘સર્જક-અંતર જાણે...’ પણ દેખીતી રીતે ૧૪ પંક્તિની રચના છે; પરંતુ એની લયની ઇબારત કંઈક અરૂઢ અને વિલક્ષણ છે. એનો લય, આ પૂર્વે સૂચવ્યું છે તેમ, મનહર-પયારના કુળનો છે. આ સૉનેટમાં સર્જક-અંતરમાં જ ચાલતા સમુદ્રમંથનનો – અમૃતમંથનનો નિર્દેશ છે. કવિ ક્રમશ: મનોમંથનને પ્રતાપે પ્રાપ્ત થતા રતનાળા અનુભવોની ફળશ્રુતિ તો ‘અસ્તિત્વનો છલોછલ અમૃતકુંભ’ પ્રાપ્ત થાય એમાં જ માને છે.

ઉમાશંકરના કવિતાસર્જનમાં ગીત-પાસું સમૃદ્ધ અને તેથી મહત્ત્વનું છે. એમના કવિતાપુંજમાં કુલ ૬૪૯ રચનાઓમાંથી વિવાદાતીત રીતે ૧૭૭ રચનાઓ તો ગીત-સ્વરૂપની છે જ. ‘લવારું’ને એમાં ઉમેરતાં ૧૭૮ રચનાઓ થાય. આ ઉપરાંત ‘પિપાસા’ (લાવણી – ‘ગંગોત્રી’), ‘બુલબુલ અને ભિખારણ’ (લાવણી – ‘ગંગોત્રી’), ‘લૂલા-આંધળાની નવી વાત’ (લાવણી – ‘નિશીથ’), ‘એવી એક સવાર’ (‘નિશીથ’), ‘પ્રભો તારી મળી કેદ’ (‘આતિથ્ય’) જેવી રચનાઓ એમાં ઉમેરવામાં આવે તો ૧૮૩ સુધી સંખ્યા પહોંચે. વળી ‘પ્રેમલિપિ’ (‘ગંગોત્રી’), ‘૨૦૦૦ વર્ષ પછી’ (‘આતિથ્ય’) ‘આત્મયાત્રી આવો’ (અભંગ – ‘અભિજ્ઞા’), ‘હિમાની’ (‘અભિજ્ઞા’) જેવી માત્રામેળ-સ્વરૂપી રચનાઓ પણ ગેયત્વની દૃષ્ટિએ અનુકૂળ રચનાઓ છે. ઉમાશંકરે જે ગીતો આપ્યાં છે તે એમનો ગીતપરંપરા સાથેનો ગાઢ સંબંધ તો બતાવે છે જ, ઉપરાંત સહજ રીતે ગેયોર્મિનું સ્વરૂપ ધારણ કરી શકે એવી એમના સંવેદનની રસાત્મકતા પણ બતાવે છે. એમનાં કેટલાંક ગીતો કોઈ પણ કાળના કોઈ પણ ભાવકને કોઈ ને કોઈ કારણે ગમી જાય એવી કાવ્યક્ષમતાવાળાં લાગે છે; દા. ત.. ‘ઝંખના’ (‘સૂરજ ઢૂંઢે’), ‘ભોમિયા વિના’, ‘સાબરનો ગોઠિયો’, ‘ગાણું અધૂરું મેલ્ય મા...’, ‘ઊભલી રહેજે’, ‘અષાઢી મેઘલી રાતે’, ‘શ્રાવણ હો !’, ‘ગોરી મોરી’, ‘ફાગણ ફાલ્યો જાય...’, ‘ધોળાં રે વાદળ’, ‘જવાનલાલ’, ‘ગામને કૂવે’, ‘પંચમી આવી વસંતની’, ‘થોડોએક તડકો’, ‘ઝરણું’, ‘ડાળીભરેલો તડકો’, ‘સોણલું’, ‘થાય તો’, ‘જુએ તે રુએ’, ‘ઘટમાં ઘૂંટાય નામ’ ને ‘માધવને મુખડે મોરલી’. કોઈ આ યાદીમાં ‘ગુજરાત મોરી મોરી રે’, ‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’ જેવી રચનાઓ પણ ઉમેરે. એવી બીજી અનેક રચનાઓ છે, જેના ઉપાડ ખૂબ સુંદર છે; દા. ત.,

૧. ‘અમે સૂતા ઝરણાને જગાડ્યું,
ઉછીનું ગીત માગ્યું,
          કે ગીત અમે ગોત્યું ગોત્યું ને ક્યાંય ના જડ્યું’

(ગંગોત્રી, પૃ. ૧૯)

૨. ‘આભમાં મેઘલ-રંગ મદીલો, આંખમાં આંજી લઉં.
રંગ આછો આછો આંખમાં ખૂંચે તે તો કોને કહું ?’

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૧૧)

૩. ‘રંગ તારા ક્યાં રે ગયા હો રંગવાદળી ?’

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૨૦)

૪. ‘કુંજ મોટી ને કોકિલા એકલી રે લોલ’,

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૩૮)

૫. ‘મને ચાંદનીની છાલક વાગી,
અજાણતામાં હૈયાને ચોટ ક્યાંથી લાગી ?’

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૪૧)

૬. ‘પાનખર પ્રભુના ઘરની આવી.’

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૫૦)

૭. ‘ચાંદનીને રોમ રોમ પમરે
          સુગંધ પારિજાતની.
એવી એવી હૈયાને ગમ રે
          પ્રીતમની વાતની.’

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૦૫)

ઉમાશંકરે કેટકેટલા ગીત-લયોને – ગીતની વિવિધ તરેહોને કવિતામાં પ્રયોજી છે તે તો એમના ૧૯૭૩માં પ્રગટ થયેલા ‘ભોમિયા વિના’ સંગ્રહનાં ૮૪ ગીતકાવ્યો જોતાં સમજાય છે. ઉમાશંકરે ‘ગંગોત્રી’માં ૧૪, ‘નિશીથ’માં ૨૩ (‘મહેણું’ રચનાને ગણતાં, તથા ‘સોનાપગલી’ ને ‘એવી એક સવાર’ નહિ ગણતાં), ‘આતિથ્ય’માં ૪૬ (એમાં ‘૨૨મા દિવસનું સવાર’માંનું ‘રામ રખોપું કરે, સંતો રે ભાઈ, રામ રખોપું કરે’ – એ ગીત, તેમ જ ‘આવતીક વીજ–’ જેવું બે પંક્તિનું કાવ્ય પણ સમાવિષ્ટ થાય છે તો, ‘પ્રભો તારી મળી કેદ’ જેવી રચનાઓ સમાવિષ્ટ થતી નથી.) ‘વસંતવર્ષા’માં ‘લવારું સાથે ગણતાં ૭૩ અને ‘અભિજ્ઞા’માં વીસ (૨૦) ગીતરચનાઓ આપી છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માં બાલકાવ્યોને ધ્યાનમાં નહીં લેતાં સ્પષ્ટ રીતે ગીતરચનામાં સમાવેશ પામે તેવી રચના તો એક જ – “અમે મેળે ગ્યાં’તાં” –ને લેખી શકાય. એ સિવાય ‘પાળિયો’ કે ‘પશુપંખીનો માનવમેળો’ જેવી માત્રામેળી રચનાઓને કોઈ ઇચ્છે તો ગેય રચનાઓમાં મૂકી શકે. ઉમાશંકરે પાછળથી આ સંગ્રહોમાંથી અનુક્રમે ૬ (‘ગંગોત્રી’), ૧૧ (‘નિશીથ’) ૨૪ (‘આતિથ્ય’), ૩૬ (‘વસંતવર્ષા’) અને ૭ (‘અભિજ્ઞા) એમ કુલ ૮૪ રચનાઓ ઉપર બતાવ્યું તેમ, ‘ભોમિયા વિના’ ગીતસંગ્રહમાં લીધી છે. તેમણે આ ગીતસંગ્રહમાં નહિ લીધેલી રચનાઓમાં ‘ગંગોત્રી’માંથી ‘ગીતતંગોત્રી’, ‘પહેરણનું ગીત’, ‘ઘાણીનું ગીત’, ‘હથોડાનું ગીત’, ‘દળણાનાં દાણા’ જેવા સામાજિક વિષમતાવિષયક કાવ્યો, ‘બારણે બારણે બુદ્ધ’, ‘ભિખારી’ ને ‘ઉકરડો’; ‘નિશીથ’માંથી ‘પૂનમ મારી એળે ઊગી’, ‘નવાં નવાણ’, ‘ઊભી વાટે ઊડે રે’, ‘સાબરનો ગોઠિયો’, ‘મ્હોર્યા માંડવા’, ‘વસંતનાં ફૂલ’, ‘મનગમતી’, જેવી ગીતરચનાઓ; ‘આતિથ્ય’માંથી ‘સોનાકણી’, ‘જવાનલાલ’, ‘સાબરની દીકરી’, ‘શુક્રતારા’, ‘પરબ’, ‘નીંદ મોરી’, ‘કળાયલ મોર’, ‘ચૂંદડી’, ‘જીવનદીક્ષા’ વગેરે ગીતકાવ્યો; ‘વસંતવર્ષા’માંથી ‘ઘૂમે ઘેરેયો’, ‘આવો’, ‘ગ્રીષ્મની રાત્રિ’, ‘મારું નામ રમતીભમતી’, ‘મને ચાંદનીની છાલક’, ‘અજવાળું ખૂંચે પૂનમનું’, ‘ઊંચી અગાશીએ ઊભીને રાજવણ’, ‘લોચનઘેલાં’, ‘રેવાને તીર’ જેવી ગીતરચનાઓ અને ‘અભિજ્ઞા’માંથી ‘સપનાં લો કોઈ સપનાં’, ‘એ તે કેવો ગુજરાતી–’, ‘ચાંદનીને રોમ રોમ પમરે’, ‘મારું મન–’ જેવી ગીતરચનાઓનો સમાવેશ થાય છે. ‘ભોમિયા વિના’ એ ગીતસંચયનું સ્વરૂપ જોતાં એમ લાગે છે કે પ્રાસંગિક અસરોથી પ્રેરાઈને લખેલી, ન્હાનાલાલ આદિના પ્રભાવ હેઠળ લખેલી અને સામાજિક અભિજ્ઞતાથી પ્રેરાઈને લખેલી હોય તેવી ગીતરચનાઓ ઉપરાંત તરલ-મધુર ભાવનું છટકણું રમણીય રૂપ સહજ રીતે જેમાં યત્કિંચિત્ આવી શક્યું હોય – જેમાં ગેયોર્મિનો સહજ-સુંદર ચમત્કાર ઊતર્યો હોય એવી સંક્ષિપ્ત સ્વરૂપવાળી ન હોય તેવી ગીતરચનાઓ આ સંચયમાં લેવાનું ઉમાશંકરે ટાળ્યું છે. ઉમાશંકરની ગીતશક્તિ કેવી હૃદ્ય રીતે ગીતોમાં પ્રગટી છે તેનો ‘ભોમિયા વિના’માંનાં ગીતોને આધારે પરિચય મેળવીશું.

‘ભોમિયા વિના’ (૧૯૭૩) ગીતસંગ્રહનું પહેલું ગીત ‘ભોમિયા વિના’ ઉમાશંકરનું (તેમ ગુજરાતી સાહિત્યનું) એક ઉત્તમ ગીત છે. ગીતનો ઉપાડ અત્યંત સુંદર છે. ભોમિયા વિના ડુંગરા ભમવાની, કુંજ કુંજ જોવાની, કોતરો ને કંદરાઓ જોવાની કવિની ઝંખના છે. કવિ રોતાં ઝરણાંની આંખ લોહવા માગે છે. સૂના સરવરિયાની ને તે પણ ‘સોનેરી’ પાળે કવિ હંસોની હાર ગણવા ને ડાળે ઝૂલંત કોક કોકિલાને માળે અંતરની વેદના વણવા માગે છે... પણ... પણ કવિના પ્રારબ્ધમાં વેદના છે. કવિ એકલા આકાશ તળે ઊભી ઉરબોલના પડઘા ઝીલવા જાય છે પણ લાભે છે તો આ :

‘વેરાયા બોલ મારા, ફેલાયા આભમાં,
એકલો અટૂલો ઝાંખો પડ્યો.’

આ ગીતની છેલ્લી કડી ન હોત તો ન ચાલત ? આ કડી પહેલી કડીથી ઊણી ઊતરે છે એ હકીકત છે. કવિએ ગીતના છૂટા છેડાને ગાંઠ તો મારવી રહી, પરંતુ એમ કરતાં ગીતને કંઈક હાનિ તો થાય છે જ. આ ગીતનો લય, શબ્દોની પસંદગી, ભાવની અપૂર્વતા તથા નજાકત, રજૂઆતમાં પ્રતીત થતી ભાવાનુકૂળ સ્વાભાવિકતા – આ બધું હૃદયંગમ છે. ‘રખડુનું ગીત’, ‘ભોમિયા વિના’ જેવું સ્વાભાવિક ભાષા-લય-ગતિવાળું પ્રતીત થતું નથી. ‘પા પા પગલીએ ચલવી પૃથ્વીના પંથોનો વારસો દીધો’, ‘ધરતીમૈયાની હવે સાથે ફરીશ હું – તેજ ને તિમિરની ફેરી –’ જેવી કેટલીક કલ્પનોત્થ પંક્તિઓ છે, ભાવનાની ઉન્નતતા પણ ધ્યાનાર્હ છે; છતાં ગીત કંઈક બોજલ – ‘મેઇડ’ લાગે છે. ‘ઝરણું’ કવિનું બાલગીત છે. બાલગીતને આવશ્યક એવી લયની મજા છે, ભાષાનો સ્વાદ અને એમાં રમતિયાળપણું અનુભવાય છે. ‘ઝરણું’ શબ્દની ઉપસ્થિતિ ઝરણાના રૂમકઝૂમકપણાને શ્રવણગોચર બનાવી રહે છે. અહીં ઝરણાથી વિશેષ કવિએ કશું તાક્યું નથી એ પણ આનંદની વાત છે. ઝરણું અલકમલકથી આવે ને ઝરણું અલકમકમાં જાય – કેવી મજાની આ વાત છે ને કેવી મજાથી કહેવાઈ પણ છે ! આ બાલગીતશૈલી કવિએ યત્કિંચિત્ ‘મારું નામ રમતીભમતી’, ‘પતંગિયું’ જેવામાંય અજમાવી છે ખરી ! જોકે ‘મારું નામ રમતી-ભમતી’માં કવિતાની અપૂર્વતા પ્રથમ પંક્તિમાં છે. પછી ગીત કંઈક કલ્પનાભારવાળું બન્યું છે. ‘પતંગિયું’માં લયની સરળતા, કલ્પનાની અપૂર્વતા ને ભાષાની વિશદતા બાલગીતને અનુકૂળ આવે એવાં લાગે છે. મેઘધનુ તૂટીને એના ટુકડા થયા ને તે હવે એક થવા પતંગિયા રૂપે મથે છે એ કલ્પના-તર્ક મજાનો છે. ઉમાશંકરે ‘ધારાવસ્ત્ર’માં આપેલાં ૧૧ બાલકાવ્યોના લય માત્રામેળસિદ્ધ છતાં કંઈક અલગ છે. ગાન કરતાં પઠન માટેની જાણે એ રચનાઓ છે. ઉમાશંકરે સાભિપ્રાય એ ગુચ્છના મથાળામાં ‘બાળકાવ્યો’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. ‘વાટડી’ ને ‘ચીલા’ પણ ઉમાશંકરના ગીતવિષય બને છે. ‘વાટડી’માં વાટડી પોતે બોલતી હોય એ રીતનું નિરૂપણ છે ને તેથી ‘ધરતી માથે હું સેંથી પડી’ જેવી કલ્પના સુંદર છતાં સર્વથા અનુકૂળ લાગતી નથી. ‘વાટડી’ સાથે ‘જાતડી’નો પ્રાસ પણ ખૂંચે છે. ‘ચીલા’માં કવિનો આયાસ જો દેખાય છે, તો કવિની સૌન્દર્યદૃષ્ટિનો પ્રતાપ પણ ‘છૂટું જરી જ્યાં વાડ પૂંઠળથી જાગે મરડી કાય’ – એ રીતે થતા ચીલા-દર્શનમાં વરતાય છે. ‘દૂર શું ? નજીક શું ?’માં જે રીતે અન્ય પંક્તિલય-સંદર્ભમાં ‘કે હોડીને દૂર શું ? નજીક શું ?’ ધ્રુવપંક્તિ ગોઠવાય છે તે રોચક છે. કવિકર્મની સભાનતા – ભાષાને સંક્ષિપ્ત લયપ્રવાહને અનુરૂપ ઢાળો આપવાનો કવિનો પુરુષાર્થ પણ વરતાય છે. ‘કદી કૂદી દે તારલાને તાલી, હસંત મતવાલી’ જેવી પંક્તિઓમાંની કલ્પના, પ્રાસબદ્ધતા પણ સર્વથા ભાવકને અનુકૂળ ન જણાય એમ બને. ‘શશિકલા’ તો એક અપ્રકટ નાટકનું ગીત છે. આ ગીત વાંચતાં શ્રીધરાણીની ગીતકળાનું સ્મરણ થાય છે. અહીં ભાષાલય કવિના વક્તવ્યને અનુસરતો જણાય. ‘મારે અંબોડલે’ તો ‘મારી વેણીમાં ચાર ચાર ફૂલ’ જેવા લોક-પ્રચલિત ગીતની યાદ આપે છે. ‘ભાઈ મારો ડોલર, હું બ્હેની ચમેલડી’ જેવી કલ્પનામાં લોકકવિની ચાલ ડોકાય છે. ‘ચૂંટે તો, બેન, મને–’માં ભાવ-કલ્પનાની મધુરતા તથા ઉન્નતતાને અનુકૂળ ભાષા–લય સિદ્ધ કરવાનો કવિનો પ્રયાસ છે. કવિને અવારનવાર ગીતોમાં નાટ્યાત્મક નિરૂપણરીતિ અજમાવવાનું ગમે છે. અહીં એ પ્રકારની રીતિની અજમાયશ છે. ‘મારે અંબોડલે –’, ‘ચૂંટે તો, બેન, મને –’ જેવાં ગીતો કુટુંબભાવની – ભગિનીપ્રેમની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય ગણાય. ‘પંપાસરોવરે’માં કવિની સૌન્દર્ય-કલ્પનાનો પ્રકર્ષ ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં અનુભવી શકાય છે. પાત્રો પોતે પોતાની વાત કરતાં હોય એ રીતનાં આત્મકથનાત્મક ગીતો ઉમાશંકરને લખવાનું સારી રીતે ફાવે છે. ‘શૂર્પણખા’, ‘શબરી’, ‘હનુમાન’ – એ ગીતો એનાં દૃષ્ટાંતો છે. ‘શૂર્પણખા’માં પ્રાસનો પુરુષાર્થ ‘ભરખા’, ‘હરખા’માં સ્પષ્ટ રીતે દેખાઈ આવે છે, જે સુભગ નથી. એમાં ભાવ-વિચાર ને ભાષાનું રસાયણ સિદ્ધ થઈ શક્યું લાગતું નથી. ‘શબરી’માં ભાવનું સારલ્યવૈશદ્ય ભાષાલયમાં કંઈક ઊતરી શક્યું છે. ‘હનુમાન’માં ગીતની શરૂઆત થાય છે ‘હુપાહુપ, હુપ્, હુપાહુપ્’ – એ શબ્દોથી. ‘ખિસકોલી’માં કવિમુખે ખિસકોલીનું વર્ણન છે. ‘ખિસકોલી’ માટેનો ભાવ કવિના ‘વાલામોઈ ખિસકોલી’ એવા શબ્દપ્રયોગમાં પ્રગટ થાય છે. ‘ખિસકોલી’નું ધ્રુવપદ તરીકે પંક્તિએ પંક્તિએ આવવું ગીતને અનુકૂળ બની રહે છે. ‘ભૂલું પડ્યું’નો લય અને ભાવ ગુજરાતી કવિતાને પરિચિત છે. બાળક તે તો ભગવાનનું જ બાળક વળી. એ જ વાત આ ગીતમાં કવિએ મૂકી છે. ‘લવારું’ ગેય છે, પણ એ રચના છંદોબદ્ધ પણ છે અને તેને સહેલાઈથી કુલાધારી તથા અનુષ્ટુપ છંદના મિશ્રણરૂપ બતાવી શકાય એમ છે. ‘લવારું’ આત્મબાળ સાથે જોડાતાં તેમાંથી સુંદર અર્થચ્છાયાઓ પ્રગટ થાય છે. ‘આવો, આવો કાન –’ એ કૃષ્ણ-ગીત છે. કૃષ્ણ ઉમાશંકરનું પ્રિય પાત્ર છે અને તે પાત્રનો વિનિયોગ ‘પ્રાચીના’ તથા ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સરસ રીતે થયો છે. કૃષ્ણ પ્રત્યેના ઉમાશંકરના અભિગમમાં જીવનદર્શનની તાત્ત્વિક તેમ જ વાસ્તવિક ભૂમિકાનો મહિમા તુરત ધ્યાન ખેંચે છે. તિરુઆનંદપુરમ્ના મંદિરના કલ્યાણ–મણ્ટપમ્માં જોયેલી ચતુર્ભુજ મૂર્તિ ઉમાશંકરને ‘અદ્ભુત’ લાગી છે તેનું કારણ તે મૂર્તિના બે હાથ ખોળામાં બુદ્ધ-મહાવીર પેઠે ધ્યાનસ્થ મુદ્રામાં છે, અને બીજા બે હાથ બંસી વગાડવામાં રોકાયા છે તે છે. આ કારણ આપનાર ઉમાશંકરના કૃષ્ણ પ્રત્યેના આકર્ષણનું રહસ્ય પામવું મુશ્કેલ નથી. ઉમાશંકરે એમની કવિતામાં કૃષ્ણને જીવનની વિધેયાત્મક – સર્જનાત્મક – આનંદમૂલક શક્તિના સંદર્ભમાં રજૂ કર્યા છે. કૃષ્ણની લલિતમધુર બાલલીલા આદિનું એમને આકર્ષણ છે, છતાં કૃષ્ણના સંદર્ભે મહદંશે જીવનની સમજનો કોઈ ગંભીર દાર્શનિક સંદર્ભ આવીને રહે છે. આ ગીતમાં પણ ત્રણેય ખંડકમાં કૃષ્ણને અનુક્રમે મંદિરિયે, ખેતરને ખોળલે તથા આંબલિયા-કુંજમાં નિમંત્રણ અપાયું છે. ત્રણેય સ્થળના સંદર્ભે પ્રયોજનમાં પણ વૈશિષ્ટ્ય જોવા મળે છે અને જીવનકળાનો નૂતન સંદર્ભ અભિવ્યંજિત થાય છે. ગોપાલન, બળદેવ (કે હળદેવ ?)ની સહાયથી કૃષિકર્મ અને છેલ્લે નીરસતા કે વિરસતાને દૂર કરતી रसो वै सः। – એવા કૃષ્ણની વસંતલીલા-રાસલીલા – આમ ત્રિવિધ રીતે જીવનની પૂર્ણ કળાને કૃષ્ણકૃપાએ પામવાનો આશય અહીં સૂચિત થાય છે. આ રીતે આપણી પરંપરાગત કૃષ્ણ-કવિતામાં આ કાવ્ય વિશિષ્ટ જરૂર ગણાય. ઉમાશંકરે ‘એક સમે ગોકુળમાં’ તથા ‘માધવને મુખડે મોરલી’માં કૃષ્ણને યાદ કર્યા છે. ‘એક સમે ગોકુળમાં’ તો ચાતુરીયુક્ત સંવાદગીત બની રહે છે. એમાં રમણીય રીતે કૃષ્ણ-ગોપીનો સ્નેહ અભિવ્યક્ત થાય છે. ‘માધવને મુખડે મોરલી’માં કવિ-કલ્પના રસ-ચમત્કાર સર્જીને રહે છે. કાવ્યનો ચમત્કાર સ્નેહના ચમત્કારને વ્યંજિત કરતો પ્રગટ્યો છે અને તેની મજા છે. એ ગીતમાં કૃષ્ણની મોરલી ઓચિંતી અટકી જતાં રાધાનો જીવ ટૂંપાવાની વાત કલાત્મક રીતે – સરલ લયમાં પ્રતીતિકર રીતે આવી છે, કિશનસિંહને આ ગીતમાં બાઉલગીત જેવી સહજતા જણાઈ છે.

ઉમાશંકરે ગુજરાત-વિષયક – ભારત-વિષયક કવિતા માટે ગેય પદ્યબંધ (ને તેય સામુદાયિક રીતે ગાઈ શકાય તેવો ગેય પદ્યબંધ) પસંદ કર્યો છે એ બાબત નોંધપાત્ર છે. ઉમાશંકરે ગુજરાત વિશે ઉપરાંત ગુજરાતણ, ગુજરાતી ભાષા વગેરે વિશે ગીતો – કાવ્યો આપ્યાં છે. વળી એમનાં ગુજરાત-વિષયક ગીતો ઠીક ઠીક જાણીતાં થયાં છે, તેમાંય ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’, ‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’ જેવાં ગીતો તો વિશેષ. આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં વિચાર-ભાવનાનું પ્રાધાન્ય હોવાના દાખલા વધુ પ્રમાણમાં જોવા મળતા હોય છે. ગુજરાતની સંસ્કૃતિની લાક્ષણિકતાઓ – એની સિદ્ધિઓ વગેરેને વણી લેવાની કવિની વૃત્તિનું પ્રાબલ્ય ગીતના ઘડતર-કલેવરમાં જોઈ શકાતું હોય છે ! ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’નો ઉપાડ, એમાંનાં કેટલાંક ચિત્રો આસ્વાદ્ય છે; દા. ત.,

“કોયલ ને મોરને મેઘમીઠે બોલડે,
નમણી પનિહારીને ભીને અંબોડલે,
નીરતીર સારસશાં સુખ-ડૂબ્યાં જોડલે
          ગૂજરાત મોરી મોરી રે.”

‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’ – એ પ્રથમ પંક્તિ જ રાષ્ટ્રીય એકાત્મતાની તેમ જ ગુજરાતી સંસ્કારપરંપરાની દ્યોતક સૂત્રાત્મક પંક્તિ બની શકી છે. ગુજરાત-વિષયક રચનાઓમાં કવિની નજર અર્થ તરફ વિશેષ રહેતી દેખાય છે. જો એમ ન હોય તો જે પ્રકારે ગુજરાત-વિષયક કાવ્યોમાં સાંસ્કૃતિક મુદ્રાઓની, વિશેષણોની તેઓ પસંદગી કરે છે તે શક્ય ન બને. વળી આ સાથે કવિકર્મ માટેનો એમનો આગ્રહ પણ ઉત્કટ હોય છે. ‘ગાંધીને પગલે પગલે તું ચાલીશ ને ગુજરાત ?’ આ એક જ પંક્તિનો પણ આ સંદર્ભમાં વિચાર કરી શકાય. ‘ધન્ય ભૂમિ ગુજરાત’ ગુજરાત-સ્તોત્ર છે તો સાથે જાણે ગુજરાત પરનો નિબંધ પણ છે ! કવિનો ગુજરાતપ્રેમ અહીં ગુજરાતની સંસ્કૃતિની પરિચય–વિધિમાં મુખર થયેલો જોઈ શકાય છે. ‘એ તે કેવો ગુજરાતી જે હો કેવળ ગુજરાતી ?’ જેવી રચનાઓના સ્ફુરણમાં આપણી ગુર્જર-સ્તોત્રકવિતાની પરંપરા કારણભૂત હોય એમ લાગે છે. ગુજરાતની સંસ્કૃતિને રાષ્ટ્રીયતા ને માનવતાની વ્યાપક ભૂમિકાએથી નિરૂપવાનો ઉમાશંકરનો સભાન પ્રયત્ન આ ગીતોમાં છે.(એ પ્રયત્ને જ લુણેજ ‘નૂતન રાષ્ટ્રતીર્થ’ તરીકે ‘ધન્ય ભૂમિ ગુજરાત’માં પ્રવેશ પામે છે. (અભિજ્ઞા, પૃ. ૭૭)). આ ગીતો શુદ્ધ કવિતા લેખે ભલે અમુકતમુક બાબતમાં ઊણાં ઊતરે, પણ ગુર્જરસ્તોત્રકવિતામાં એમનો ફાળો મહત્ત્વનો છે જ. તેમાંય ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’, ‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’માં ગીતતત્ત્વ મહદંશે સિદ્ધ થયેલું વરતાય છે. ભારતવિષયક કાવ્યો અર્થદૃષ્ટિએ મહત્ત્વનાં છે તેટલાં ગીતદૃષ્ટિએ નથી.

ઉમાશંકરે ગીતવિષયક ગીતો ઠીક પ્રમાણમાં લખેલાં છે. એમના ‘અભિજ્ઞા’ સુધીનાં દરેક કાવ્યસંગ્રહમાં કોઈ ને કોઈ ગીતરચના કવિતા-ગીત સંદર્ભે મળે છે. ‘ગંગોત્રી’ના ‘ગીતગંગોત્રી’ કાવ્યમાં ગીતને સ-જીવ રૂપ બક્ષીને (‘પર્સોનિફિકેશન’) વર્ણવ્યું છે તે અગત્યનું છે. ગીત પોતાનું ઉદ્ભવસ્થાન શોધતું ઘૂમતું હોય એ કલ્પના રમણીય છે. આ કાવ્યમાં કવિની કલ્પનાશક્તિ રૂઢ રીતે છતાં ઠીક ઠીક બળપૂર્વક પ્રગટ થયેલી દેખાય છે. કેટલાંક રમ્ય ચિત્રો આ ગીતમાં ખડાં થઈ શકેલાં જણાય છે. આ ગીતમાં કવિની નિજી શૈલીનું કોઈ સુઘડ રૂપ બંધાયું હોય એવું પ્રતીત થતું નથી. ‘ભોમિયા વિના’ ગીતસંગ્રહમાં ઉમાશંકરે ‘ગીતગંગોત્રી’ની જેમ ‘નવાં નવાણ’ પણ લીધું નથી. ‘નવાં નવાણ’માં ‘એ ગીત મારે ગાવું સખી’ ધ્રુવપંક્તિને ને સમુચિત સંદર્ભ આપવાનો કવિનો પ્રયાસ તુરત જ વરતાઈ આવે છે. ઉમાશંકરે ‘ભોમિયા વિના’ ગીતસંગ્રહમાં ‘નિશીથ’માંથી ‘ગીત ગોત્યું ગોત્યું’ અને ‘ગાણું અધૂરું’ તો ‘આતિથ્ય’માંથી ‘અમે ગાશું’ અને ‘ગીત મારાં’ રચનાઓ લીધી છે. કવિની ગીતની ખોજ કેવી રમણીય છે તે તો ‘ગીત ગોત્યું ગોત્યું’ રચના બતાવે છે જ અને ગીત ગોતવા છતાં ન જડ્યાની ઘટના કવિની ગીતની ખોજ કેટલી સાચી છે ને અવિરત છે તેની સૂચના પણ કરે છે. ‘ઉરે આંસુ પછવાડે હીંચતું ને સપનાં સીંચતું’ ગીત કવિને ન જડ્યું એ જ સારું થયું. એ ન જડવાની ઘટનામાં જ એમની કવિતા – એમનું ગીત જે ટકી રહેલું છે તે આપણે પામીએ છીએ – માણીએ છીએ. સૂતા ઝરણાને જગાડી ઉછીનું ગીત માગવાની કવિની વાત જ મર્મસ્પર્શી છે. ઝરણા આગળ ‘અરવલ્લીના આ બાળક’ ઉમાશંકરનું કવિહૃદય કોઈ અનોખી તાજગીથી મુખર થતું – ઉલ્લસતું જણાય છે. ‘ગાણું અધૂરું’માં ગીતનો આત્મા સુપેરે ઊતરેલો પ્રતીત થાય છે. આ ગીતમાં જે સ્વાભાવિકતાથી ભાવની નિખાલસ અભિવ્યક્તિ અને લયાન્વિત છટા સિદ્ધ થઈ શકી છે તે આકર્ષક છે. વળી ભાષાનું કશાયે ભદ્રિકતાના ભાર વિનાનું ભાવની એક પ્રકારની અસલિયત પ્રગટ કરતું પોત પણ ગમી જાય એવું છે. શબ્દની થોડીક હેરફેરથી વક્તવ્યને વળ આપવાની પદ્ધતિ રૂઢ, પણ અહીં તાજગીભરી રીતે – સફળ રીતે અજમાવાઈ છે; દા. ત.,

“ગાણું અધૂરું મેલ્ય મા,
          ’લ્યા વાલમા,
          ગાણું અધૂરું મેલ્ય મા.
હૈયે આયેલું પાછું ઠેલ મા
          ’લ્યા વાલમા,
હોઠે આયેલું પાછું ઠેલ મા. ગાણું અધૂરું
હૈયાં સંગાથે ભૂંડા ખેલ મા,
          ’લ્યા વાલમા,
ભોળા સંગાથે ભૂંડું ખેલ મા. ગાણું અધૂરું”

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૮૮)

‘ગીત મારાં કોણ ગાશે ?’ની ચિંતા કવિના આત્મવિશ્વાસને પ્રગટ કરનાર નિમિત્ત બનેલી અહીં ‘ગીત મારાં’માં જોઈ શકાય છે. ‘ગીત મારાં’ એક ગીત લેખે ઉત્કૃષ્ટ રચના નથી, પણ કવિની પોતાનાં ગીત વિશેની શ્રદ્ધા-કલ્પના કેવી છે તેનો ખ્યાલ આપનાર અર્થપરાયણ ગેય રચના છે. ઉમાશંકરે આ સિવાય ‘પંચમી આવી વસંતની’, ‘બોલે બુલબુલ’ જેવી રચનાઓમાં પણ કવિતા-ગીતના સંદર્ભને લક્ષ્યો છે. ‘પંચમી આવી વસંતની’ની પ્રથમ પંક્તિ લોકોત્તર ગીતપંક્તિ (‘ડિવાઇન લાઇન’) હોવાની પ્રતીતિ થઈને રહે છે :

‘કોકિલ પંચમ બોલ બોલો
          કે પંચમી આવી વસંતની.’

‘કોકિલ’ જેવું પરંપરાગત પ્રતીક વાપરીને પણ કવિ ભાવનો તાજગીભર્યો સ્પર્શ અહીં કરાવી શક્યા છે. ‘કોકિલ’ દ્વારા કવિકોકિલ સુધીનો અર્થ વિસ્તારતું આ ગીત છેક અનવદ્ય તો નથી જ. ‘આંબે આંબે હસે રસની કટોરીઓ’માં ‘કટોરીઓ’ પદ હસવાની ક્રિયાના સંદર્ભે ખૂંચે છે. ‘આતમ, અંતરપટ ખોલો’ જેવી પંક્તિ સચોટ ને શ્રવણીય છતાં અતિ મુખર લાગે છે. આમ છતાં આ ગીત ઉમાશંકરના પ્રથમ પંક્તિનાં ગીતોમાંનું એક તો છે જ તે આપણે જોઈ ગયા છીએ. ‘બોલે બુલબુલ’નો આસ્વાદ સુરેશ જોષીએ કરાવ્યો છે. ‘પૃથ્વી ને સ્વર્ગ વચ્ચે સૂર તણો પુલ !’ રચનાર કાં કવિનું બુલબુલ હોય કે કવિ પોતે હોય ! ‘થાય તે–’માંનો કવિનો મિજાજ ગમી જાય એવો પણ એમના વ્યક્તિત્વનો ખ્યાલ કરતાં ક્ષણિક અને આગંતુક છે. કવિ કહે છે :

‘થાય તે થાવા દો,
મને મારું મનનું માન્યું ગાણું ગાવા દો.’

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૮૪)

આ ગીતમાં કવિ વાતચીતની ભાષાના લઢણ-લહેકા પણ થોડા ઉતારે છે :

‘કોઈને અહીં કામ ન કોનું.
સહુમાં શોધે છો સહુ સોનું !
ભૂલી વૃથા એ નીર-વલોણું,
          સહુને ચાહવા દો.’

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૮૪)

કવિએ ‘અભિજ્ઞા’ની એક રચનામાં કવિતા માટેના કાગળને ‘ચોખૂણિયા ખેતર’ તરીકે વર્ણવી ક્ષણનું બીજ વાવી અનંતતા લણવાના કીમિયાની વાત કરી છે. કવિતાનું એ ચોખણિયું ખેતર તે જ છે એમનું રસનું અક્ષયપાત્ર. કવિની અર્થસંપદા આ ટૂંકા ગીતકાવ્યમાં સારી પેઠે ઊતરી શકી છે. જોકે આ કાવ્ય એ પ્રકારનું છે કે એને ગીતના સ્વરૂપમાં ગણી શકાય એવી એની પદ્યક્ષમતા છતાં, એની કંઈક અરૂઢ ઇબારતને કારણે ગીતમાં મૂકતાં સહેજ ખમચાટ થાય છે. ‘અભિજ્ઞા’માંનાં ‘પાંચ ગીતો’માંનું પહેલું ‘વિશ્વના કેન્દ્રથી’ ઝૂલણા બંધમાં લખાયેલું છે. ‘વિશ્વના કેન્દ્રથી વિમલ સૌન્દર્યનો – શુભ્ર ઊડી રહ્યો કો ફુવારો’માંની કવિની સંવેદનામાંથી જે આનંદનો ઉછાળ ઊડે છે તેમાં ગીતશક્તિનો સંચાર વરતી શકાય છે. એ જ ગીતપંચકમાં ‘આભને કાંગરે કાંગરે’ ગીતમાં ‘ઊડતું ગાતું, ગાતું ઊડતું’ કવિનું હૈયું ‘ગા તું, તું ગા, ગા તું ગા તું...’ રટે છે. કવિએ ‘ગાતું’ ક્રિયાપદને ખંડશ્લેષથી ‘ગા તું’ કરી માત્ર શબ્દ-રમત જ કરી નથી, ગાતાં ગાતાં બીજાને ગાતા કરી દેવાની કવનલીલા પણ પ્રગટ કરી છે. ‘સોણલું’ ગીતનો ‘સોણલું આવ્યું સવારના’ એવો ઉપાડ અને આવતું ‘લટકે એ ચાલ્યું સવારના’ એવો એનો અંત – બંનેમાં રસપૂર્ણ મેળ છે. સોણલાની લટકે ચાલવાની વાત જ ચિત્તહારી છે. ‘સમણું’ ગીતમાં પોયણીને સમણું ઊડતું બતાવવાની કવિની લીલા માણવા જેવી છે. કવિની સૌન્દર્યરસિકતા ને કલ્પનારસિકતા સમણાને ચાંદલામાં જઈને લપાતું વર્ણવવામાં પણ અનુભવાય છે.

‘માનવીનું હૈયું’ ઉમાશંકરનું લાક્ષણિક ગીત છે. ‘પોચા-શા હૈયાને પીંજવામાં વાર શી ?’ – જેવી પંક્તિઓની સચોટતા આસ્વાદ્ય છે. ‘કેમ ના –’માં ‘મને કેમ ના બાંધી ?’ – એ પ્રણયિનીનો પ્રશ્ન માર્મિક છે. ‘મોર, બોલીશ મા –’માં કલ્પન-નિરૂપણની રૂઢ રીતિનો કવિએ આશ્રય લીધો છે. ‘છેડલો ઊડે પવનમાં’ એ ગીતમાં દરિયા હિલ્લોળવાથી માંડીને દુનિયાને ઘેરવા સુધીની ક્રિયા કરતો હોય એ રીતે છેડલાનું વર્ણન કરવામાં કલ્પનાની ઉડાણનો આનંદ રહેલો છે. લયદૃષ્ટિએ પણ એ ગીત આસ્વાદ્ય છે. ‘નિશીથ’માંનું ‘ઊભી વાટે ઊડે રે’ ગીત પ્રથમ પંક્તિએ સારી રીતે જાણીતું છે. ‘ચમકે વણઢાંક્યો અંબરકંચવો, | એનાં વાયરે નૂર વેરાય. | ઊડે તારી ચૂંદડી’માં એક ચારુચિત્ર મળે છે. ‘આતિથ્ય’માંનું ‘ચૂંદડી’ ગીત તત્કાલીન વાતાવરણનો રંગ લઈને આવે છે.

‘લટકમટક ચાલ ને લાલચટક ચૂંદડી,
ગોરા ગોરા ગાલ ને લાલચટક ચૂંદડી.
ઊડે ઊડે છેડલો સંભાળ, લાલચટક ચૂંદડી.’

– આવી ચૂંદડી ‘ક્રાન્તિએ લહોરાતી ને શોણિતથી છવરાતી’ લાલચટક ચૂંદડી બનીને રહે છે.

ઉમાશંકરે ફાગણ-વસંતાદિનો સંદર્ભ લઈ સ્નેહની તંત્રી પણ ગીતમાં સંભળાવી છે. ‘ફરી ફરી ફાગણ ના રે’માં ઉરના અબોલડા ન મૂકતી એક ઉદાસિનીની વાત કરતાં કવિ ગાય છે :

‘ચિરયૌવનની યાત્રી વૃદ્ધા વસુધા નિત લલકારે :
ગાઓ, ખેલો, માનવી, તમને ફરી ફરી ફાગણ ના રે.’

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૩૬)

પાલવને છેડલે રમતા વસન્તના વાયરાની વાત પણ તેમણે ‘વાયરા વાયા વસન્તના’માં કરી છે. એ ગીતમાં નાયિકાનો પાલવ ગીતના અંતભાગમાં ‘હૈયાપાલવ’ બનીને જ રહે છે ! કાવ્યદૃષ્ટિએ એ ગીતમાં એવા ‘હૈયાપાલવ’ની જરૂર છે ખરી ? ‘વાગી વસંતની સિતારી’માં કવિ ટહુકે લચેલ ડાળીની વાત કરે છે. આંખમાંથી ઊડતા ગુલાલનો અનુભવ પણ કવિ ગાય છે. મનની મહેકી ઊઠતી મંજરી સાથે ઉન્મત્ત સ્વપ્નાં ગુંજરી રહ્યાનું કવિ વર્ણવે છે. શિરીષ-પુષ્પ-રેણુના ઊડવાની ઘટના કવિને પ્રાણ મહીં ઓચિંતી કોક વેણુ વાગતી હોવાના અનુભવ તરફ દોરી જાય છે. પરિમલના ભારથી લચકાઈ જતી, આનંદમયી રાત્રિઓની પારથી આવતી લહરી માટે દિશાઓનાં તેજલીંપ્યાં મોકળાં દ્વારથી ઊછળતી પૂંછડીએ આવતી ધેનુની કવિએ કરેલી ઉત્પ્રેક્ષા મનોહર છે. ‘મોગરો મહેકાવનાર’ ગીતને એના લયબંધ તથા ભાષાબંધને કારણે બાલગીતના વર્ગમાં મૂકવાનું મન થાય છે. ઉનાળાનો ‘મોગરો મહેકાવનાર’ તરીકેનો પરિચય મજાનો છે. ‘ચમકે ચાંદની’માં લયનો હિલ્લોળ અને કલ્પનાનો ઉછાળ માણવા મળે છે. ચાંદનીનો જામ પીતા સમુદ્રનું, આંખો ઢાળીને ઝૂલતા આંબલાનું પંક્તિચિત્ર રમણીય છે. ‘છાતડીમાં ઊછળે વસંત, પાલવડે લૂ ઝરે રે લોલ.’માં ગીતને અનુકૂળ એવો તરલ-ગહન ભાવધ્વનિ માણવા મળે છે. જગને મારગ જતી રૂમઝૂમતી બાળાનું સચોટ ભાવચિત્ર આ ‘ઊછળે વસંત’ ગીતમાં મૂર્ત થઈ શક્યું છે.

‘વૈશાખી પૂર્ણિમા’ જેવા સામાન્ય કક્ષાના ગીતમાં પણ ‘ચાંદની પીધેલો પેલો મ્હેકે શો મોગરો !’ જેવાં રમ્ય ચિત્રો છે. આમેય ઉમાશંકરે ચાંદની સંદર્ભે કેટલીક સ્મરણીય ગીતપંક્તિઓ આપણને આપી છે; દા. ત.,

‘વિશ્વનો આનંદ ઢૂંઢતી જોગણ ફાગણી આવી.
ચાંદનીને એનો અંચળો શોભન ફાગણી આવી.’

(‘ફાગણી’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૬)

‘ચૈતરની ચાંદનીનાં ફોરાં શા સૂર એ,
          આવી છંટાય મારી પાંપણે અમૂલ.
                   બોલે બુલબુલ.’

(‘બોલે બુલબુલ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૧)

‘મને ચાંદનીની છાલક વાગી,
          અજાણતામાં હૈયાને ચોટ ક્યાંથી લાગી ?’

(‘મને ચાંદનીની છાલક’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૪૧)

‘મટકું મારું ત્યાં તો ચટકે છે ચાંદની,
          આવતું ઊડી જાય સમણું,
                   અજવાળું ખૂંચે પૂનમનું.’

(‘અજવાળું ખૂંચે પૂનમનું’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૪૩)

‘ચાંદનીને રોમ રોમ પમરે
                   સુગંધ પારિજાતની.
          એવી એવી હૈયાને ગમ રે
                   પ્રીતમની વાતની.’

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૦૫)

ઉમાશંકરે કેટકેટલા ગીત-લયોને – ગીતની વિવિધ તરેહોને કવિતામાં પ્રયોજી છે તે તો એમના ૧૯૭૩માં પ્રગટ થયેલા ‘ભોમિયા વિના’ સંગ્રહનાં ૮૪ ગીતકાવ્યો જોતાં સમજાય છે. ઉમાશંકરે ‘ગંગોત્રી’માં ૧૪, ‘નિશીથ’માં ૨૩ (‘મહેણું’ રચનાને ગણતાં, તથા ‘સોનાપગલી’ ને ‘એવી એક સવાર’ નહિ ગણતાં), ‘આતિથ્ય’માં ૪૬ (એમાં ‘૨૨મા દિવસનું સવાર’માંનું ‘રામ રખોપું કરે, સંતો રે ભાઈ, રામ રખોપું કરે’ – એ ગીત, તેમ જ ‘આવતીક વીજ–’ જેવું બે પંક્તિનું કાવ્ય પણ સમાવિષ્ટ થાય છે તો, ‘પ્રભો તારી મળી કેદ’ જેવી રચનાઓ સમાવિષ્ટ થતી નથી.) ‘વસંતવર્ષા’માં ‘લવારું સાથે ગણતાં ૭૩ અને ‘અભિજ્ઞા’માં વીસ (૨૦) ગીતરચનાઓ આપી છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માં બાલકાવ્યોને ધ્યાનમાં નહીં લેતાં સ્પષ્ટ રીતે ગીતરચનામાં સમાવેશ પામે તેવી રચના તો એક જ – “અમે મેળે ગ્યાં’તાં” –ને લેખી શકાય. એ સિવાય ‘પાળિયો’ કે ‘પશુપંખીનો માનવમેળો’ જેવી માત્રામેળી રચનાઓને કોઈ ઇચ્છે તો ગેય રચનાઓમાં મૂકી શકે. ઉમાશંકરે પાછળથી આ સંગ્રહોમાંથી અનુક્રમે ૬ (‘ગંગોત્રી’), ૧૧ (‘નિશીથ’) ૨૪ (‘આતિથ્ય’), ૩૬ (‘વસંતવર્ષા’) અને ૭ (‘અભિજ્ઞા) એમ કુલ ૮૪ રચનાઓ ઉપર બતાવ્યું તેમ, ‘ભોમિયા વિના’ ગીતસંગ્રહમાં લીધી છે. તેમણે આ ગીતસંગ્રહમાં નહિ લીધેલી રચનાઓમાં ‘ગંગોત્રી’માંથી ‘ગીતતંગોત્રી’, ‘પહેરણનું ગીત’, ‘ઘાણીનું ગીત’, ‘હથોડાનું ગીત’, ‘દળણાનાં દાણા’ જેવા સામાજિક વિષમતાવિષયક કાવ્યો, ‘બારણે બારણે બુદ્ધ’, ‘ભિખારી’ ને ‘ઉકરડો’; ‘નિશીથ’માંથી ‘પૂનમ મારી એળે ઊગી’, ‘નવાં નવાણ’, ‘ઊભી વાટે ઊડે રે’, ‘સાબરનો ગોઠિયો’, ‘મ્હોર્યા માંડવા’, ‘વસંતનાં ફૂલ’, ‘મનગમતી’, જેવી ગીતરચનાઓ; ‘આતિથ્ય’માંથી ‘સોનાકણી’, ‘જવાનલાલ’, ‘સાબરની દીકરી’, ‘શુક્રતારા’, ‘પરબ’, ‘નીંદ મોરી’, ‘કળાયલ મોર’, ‘ચૂંદડી’, ‘જીવનદીક્ષા’ વગેરે ગીતકાવ્યો; ‘વસંતવર્ષા’માંથી ‘ઘૂમે ઘેરેયો’, ‘આવો’, ‘ગ્રીષ્મની રાત્રિ’, ‘મારું નામ રમતીભમતી’, ‘મને ચાંદનીની છાલક’, ‘અજવાળું ખૂંચે પૂનમનું’, ‘ઊંચી અગાશીએ ઊભીને રાજવણ’, ‘લોચનઘેલાં’, ‘રેવાને તીર’ જેવી ગીતરચનાઓ અને ‘અભિજ્ઞા’માંથી ‘સપનાં લો કોઈ સપનાં’, ‘એ તે કેવો ગુજરાતી–’, ‘ચાંદનીને રોમ રોમ પમરે’, ‘મારું મન–’ જેવી ગીતરચનાઓનો સમાવેશ થાય છે. ‘ભોમિયા વિના’ એ ગીતસંચયનું સ્વરૂપ જોતાં એમ લાગે છે કે પ્રાસંગિક અસરોથી પ્રેરાઈને લખેલી, ન્હાનાલાલ આદિના પ્રભાવ હેઠળ લખેલી અને સામાજિક અભિજ્ઞતાથી પ્રેરાઈને લખેલી હોય તેવી ગીતરચનાઓ ઉપરાંત તરલ-મધુર ભાવનું છટકણું રમણીય રૂપ સહજ રીતે જેમાં યત્કિંચિત્ આવી શક્યું હોય – જેમાં ગેયોર્મિનો સહજ-સુંદર ચમત્કાર ઊતર્યો હોય એવી સંક્ષિપ્ત સ્વરૂપવાળી ન હોય તેવી ગીતરચનાઓ આ સંચયમાં લેવાનું ઉમાશંકરે ટાળ્યું છે. ઉમાશંકરની ગીતશક્તિ કેવી હૃદ્ય રીતે ગીતોમાં પ્રગટી છે તેનો ‘ભોમિયા વિના’માંનાં ગીતોને આધારે પરિચય મેળવીશું. ‘ભોમિયા વિના’ (૧૯૭૩) ગીતસંગ્રહનું પહેલું ગીત ‘ભોમિયા વિના’ ઉમાશંકરનું (તેમ ગુજરાતી સાહિત્યનું) એક ઉત્તમ ગીત છે. ગીતનો ઉપાડ અત્યંત સુંદર છે. ભોમિયા વિના ડુંગરા ભમવાની, કુંજ કુંજ જોવાની, કોતરો ને કંદરાઓ જોવાની કવિની ઝંખના છે. કવિ રોતાં ઝરણાંની આંખ લોહવા માગે છે. સૂના સરવરિયાની ને તે પણ ‘સોનેરી’ પાળે કવિ હંસોની હાર ગણવા ને ડાળે ઝૂલંત કોક કોકિલાને માળે અંતરની વેદના વણવા માગે છે... પણ... પણ કવિના પ્રારબ્ધમાં વેદના છે. કવિ એકલા આકાશ તળે ઊભી ઉરબોલના પડઘા ઝીલવા જાય છે પણ લાભે છે તો આ :

‘વેરાયા બોલ મારા, ફેલાયા આભમાં,
એકલો અટૂલો ઝાંખો પડ્યો.’

આ ગીતની છેલ્લી કડી ન હોત તો ન ચાલત ? આ કડી પહેલી કડીથી ઊણી ઊતરે છે એ હકીકત છે. કવિએ ગીતના છૂટા છેડાને ગાંઠ તો મારવી રહી, પરંતુ એમ કરતાં ગીતને કંઈક હાનિ તો થાય છે જ. આ ગીતનો લય, શબ્દોની પસંદગી, ભાવની અપૂર્વતા તથા નજાકત, રજૂઆતમાં પ્રતીત થતી ભાવાનુકૂળ સ્વાભાવિકતા – આ બધું હૃદયંગમ છે. ‘રખડુનું ગીત’, ‘ભોમિયા વિના’ જેવું સ્વાભાવિક ભાષા-લય-ગતિવાળું પ્રતીત થતું નથી. ‘પા પા પગલીએ ચલવી પૃથ્વીના પંથોનો વારસો દીધો’, ‘ધરતીમૈયાની હવે સાથે ફરીશ હું – તેજ ને તિમિરની ફેરી –’ જેવી કેટલીક કલ્પનોત્થ પંક્તિઓ છે, ભાવનાની ઉન્નતતા પણ ધ્યાનાર્હ છે; છતાં ગીત કંઈક બોજલ – ‘મેઇડ’ લાગે છે. ‘ઝરણું’ કવિનું બાલગીત છે. બાલગીતને આવશ્યક એવી લયની મજા છે, ભાષાનો સ્વાદ અને એમાં રમતિયાળપણું અનુભવાય છે. ‘ઝરણું’ શબ્દની ઉપસ્થિતિ ઝરણાના રૂમકઝૂમકપણાને શ્રવણગોચર બનાવી રહે છે. અહીં ઝરણાથી વિશેષ કવિએ કશું તાક્યું નથી એ પણ આનંદની વાત છે. ઝરણું અલકમલકથી આવે ને ઝરણું અલકમકમાં જાય – કેવી મજાની આ વાત છે ને કેવી મજાથી કહેવાઈ પણ છે ! આ બાલગીતશૈલી કવિએ યત્કિંચિત્ ‘મારું નામ રમતીભમતી’, ‘પતંગિયું’ જેવામાંય અજમાવી છે ખરી ! જોકે ‘મારું નામ રમતી-ભમતી’માં કવિતાની અપૂર્વતા પ્રથમ પંક્તિમાં છે. પછી ગીત કંઈક કલ્પનાભારવાળું બન્યું છે. ‘પતંગિયું’માં લયની સરળતા, કલ્પનાની અપૂર્વતા ને ભાષાની વિશદતા બાલગીતને અનુકૂળ આવે એવાં લાગે છે. મેઘધનુ તૂટીને એના ટુકડા થયા ને તે હવે એક થવા પતંગિયા રૂપે મથે છે એ કલ્પના-તર્ક મજાનો છે. ઉમાશંકરે ‘ધારાવસ્ત્ર’માં આપેલાં ૧૧ બાલકાવ્યોના લય માત્રામેળસિદ્ધ છતાં કંઈક અલગ છે. ગાન કરતાં પઠન માટેની જાણે એ રચનાઓ છે. ઉમાશંકરે સાભિપ્રાય એ ગુચ્છના મથાળામાં ‘બાળકાવ્યો’ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. ‘વાટડી’ ને ‘ચીલા’ પણ ઉમાશંકરના ગીતવિષય બને છે. ‘વાટડી’માં વાટડી પોતે બોલતી હોય એ રીતનું નિરૂપણ છે ને તેથી ‘ધરતી માથે હું સેંથી પડી’ જેવી કલ્પના સુંદર છતાં સર્વથા અનુકૂળ લાગતી નથી. ‘વાટડી’ સાથે ‘જાતડી’નો પ્રાસ પણ ખૂંચે છે. ‘ચીલા’માં કવિનો આયાસ જો દેખાય છે, તો કવિની સૌન્દર્યદૃષ્ટિનો પ્રતાપ પણ ‘છૂટું જરી જ્યાં વાડ પૂંઠળથી જાગે મરડી કાય’ – એ રીતે થતા ચીલા-દર્શનમાં વરતાય છે. ‘દૂર શું ? નજીક શું ?’માં જે રીતે અન્ય પંક્તિલય-સંદર્ભમાં ‘કે હોડીને દૂર શું ? નજીક શું ?’ ધ્રુવપંક્તિ ગોઠવાય છે તે રોચક છે. કવિકર્મની સભાનતા – ભાષાને સંક્ષિપ્ત લયપ્રવાહને અનુરૂપ ઢાળો આપવાનો કવિનો પુરુષાર્થ પણ વરતાય છે. ‘કદી કૂદી દે તારલાને તાલી, હસંત મતવાલી’ જેવી પંક્તિઓમાંની કલ્પના, પ્રાસબદ્ધતા પણ સર્વથા ભાવકને અનુકૂળ ન જણાય એમ બને. ‘શશિકલા’ તો એક અપ્રકટ નાટકનું ગીત છે. આ ગીત વાંચતાં શ્રીધરાણીની ગીતકળાનું સ્મરણ થાય છે. અહીં ભાષાલય કવિના વક્તવ્યને અનુસરતો જણાય. ‘મારે અંબોડલે’ તો ‘મારી વેણીમાં ચાર ચાર ફૂલ’ જેવા લોક-પ્રચલિત ગીતની યાદ આપે છે. ‘ભાઈ મારો ડોલર, હું બ્હેની ચમેલડી’ જેવી કલ્પનામાં લોકકવિની ચાલ ડોકાય છે. ‘ચૂંટે તો, બેન, મને–’માં ભાવ-કલ્પનાની મધુરતા તથા ઉન્નતતાને અનુકૂળ ભાષા–લય સિદ્ધ કરવાનો કવિનો પ્રયાસ છે. કવિને અવારનવાર ગીતોમાં નાટ્યાત્મક નિરૂપણરીતિ અજમાવવાનું ગમે છે. અહીં એ પ્રકારની રીતિની અજમાયશ છે. ‘મારે અંબોડલે –’, ‘ચૂંટે તો, બેન, મને –’ જેવાં ગીતો કુટુંબભાવની – ભગિનીપ્રેમની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય ગણાય. ‘પંપાસરોવરે’માં કવિની સૌન્દર્ય-કલ્પનાનો પ્રકર્ષ ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં અનુભવી શકાય છે. પાત્રો પોતે પોતાની વાત કરતાં હોય એ રીતનાં આત્મકથનાત્મક ગીતો ઉમાશંકરને લખવાનું સારી રીતે ફાવે છે. ‘શૂર્પણખા’, ‘શબરી’, ‘હનુમાન’ – એ ગીતો એનાં દૃષ્ટાંતો છે. ‘શૂર્પણખા’માં પ્રાસનો પુરુષાર્થ ‘ભરખા’, ‘હરખા’માં સ્પષ્ટ રીતે દેખાઈ આવે છે, જે સુભગ નથી. એમાં ભાવ-વિચાર ને ભાષાનું રસાયણ સિદ્ધ થઈ શક્યું લાગતું નથી. ‘શબરી’માં ભાવનું સારલ્યવૈશદ્ય ભાષાલયમાં કંઈક ઊતરી શક્યું છે. ‘હનુમાન’માં ગીતની શરૂઆત થાય છે ‘હુપાહુપ, હુપ્, હુપાહુપ્’ – એ શબ્દોથી. ‘ખિસકોલી’માં કવિમુખે ખિસકોલીનું વર્ણન છે. ‘ખિસકોલી’ માટેનો ભાવ કવિના ‘વાલામોઈ ખિસકોલી’ એવા શબ્દપ્રયોગમાં પ્રગટ થાય છે. ‘ખિસકોલી’નું ધ્રુવપદ તરીકે પંક્તિએ પંક્તિએ આવવું ગીતને અનુકૂળ બની રહે છે. ‘ભૂલું પડ્યું’નો લય અને ભાવ ગુજરાતી કવિતાને પરિચિત છે. બાળક તે તો ભગવાનનું જ બાળક વળી. એ જ વાત આ ગીતમાં કવિએ મૂકી છે. ‘લવારું’ ગેય છે, પણ એ રચના છંદોબદ્ધ પણ છે અને તેને સહેલાઈથી કુલાધારી તથા અનુષ્ટુપ છંદના મિશ્રણરૂપ બતાવી શકાય એમ છે. ‘લવારું’ આત્મબાળ સાથે જોડાતાં તેમાંથી સુંદર અર્થચ્છાયાઓ પ્રગટ થાય છે. ‘આવો, આવો કાન –’ એ કૃષ્ણ-ગીત છે. કૃષ્ણ ઉમાશંકરનું પ્રિય પાત્ર છે અને તે પાત્રનો વિનિયોગ ‘પ્રાચીના’ તથા ‘મહાપ્રસ્થાન’માં સરસ રીતે થયો છે. કૃષ્ણ પ્રત્યેના ઉમાશંકરના અભિગમમાં જીવનદર્શનની તાત્ત્વિક તેમ જ વાસ્તવિક ભૂમિકાનો મહિમા તુરત ધ્યાન ખેંચે છે. તિરુઆનંદપુરમ્ના મંદિરના કલ્યાણ–મણ્ટપમ્માં જોયેલી ચતુર્ભુજ મૂર્તિ ઉમાશંકરને ‘અદ્ભુત’ લાગી છે તેનું કારણ તે મૂર્તિના બે હાથ ખોળામાં બુદ્ધ-મહાવીર પેઠે ધ્યાનસ્થ મુદ્રામાં છે, અને બીજા બે હાથ બંસી વગાડવામાં રોકાયા છે તે છે. આ કારણ આપનાર ઉમાશંકરના કૃષ્ણ પ્રત્યેના આકર્ષણનું રહસ્ય પામવું મુશ્કેલ નથી. ઉમાશંકરે એમની કવિતામાં કૃષ્ણને જીવનની વિધેયાત્મક – સર્જનાત્મક – આનંદમૂલક શક્તિના સંદર્ભમાં રજૂ કર્યા છે. કૃષ્ણની લલિતમધુર બાલલીલા આદિનું એમને આકર્ષણ છે, છતાં કૃષ્ણના સંદર્ભે મહદંશે જીવનની સમજનો કોઈ ગંભીર દાર્શનિક સંદર્ભ આવીને રહે છે. આ ગીતમાં પણ ત્રણેય ખંડકમાં કૃષ્ણને અનુક્રમે મંદિરિયે, ખેતરને ખોળલે તથા આંબલિયા-કુંજમાં નિમંત્રણ અપાયું છે. ત્રણેય સ્થળના સંદર્ભે પ્રયોજનમાં પણ વૈશિષ્ટ્ય જોવા મળે છે અને જીવનકળાનો નૂતન સંદર્ભ અભિવ્યંજિત થાય છે. ગોપાલન, બળદેવ (કે હળદેવ ?)ની સહાયથી કૃષિકર્મ અને છેલ્લે નીરસતા કે વિરસતાને દૂર કરતી रसो वै सः। – એવા કૃષ્ણની વસંતલીલા-રાસલીલા – આમ ત્રિવિધ રીતે જીવનની પૂર્ણ કળાને કૃષ્ણકૃપાએ પામવાનો આશય અહીં સૂચિત થાય છે. આ રીતે આપણી પરંપરાગત કૃષ્ણ-કવિતામાં આ કાવ્ય વિશિષ્ટ જરૂર ગણાય. ઉમાશંકરે ‘એક સમે ગોકુળમાં’ તથા ‘માધવને મુખડે મોરલી’માં કૃષ્ણને યાદ કર્યા છે. ‘એક સમે ગોકુળમાં’ તો ચાતુરીયુક્ત સંવાદગીત બની રહે છે. એમાં રમણીય રીતે કૃષ્ણ-ગોપીનો સ્નેહ અભિવ્યક્ત થાય છે. ‘માધવને મુખડે મોરલી’માં કવિ-કલ્પના રસ-ચમત્કાર સર્જીને રહે છે. કાવ્યનો ચમત્કાર સ્નેહના ચમત્કારને વ્યંજિત કરતો પ્રગટ્યો છે અને તેની મજા છે. એ ગીતમાં કૃષ્ણની મોરલી ઓચિંતી અટકી જતાં રાધાનો જીવ ટૂંપાવાની વાત કલાત્મક રીતે – સરલ લયમાં પ્રતીતિકર રીતે આવી છે, કિશનસિંહને આ ગીતમાં બાઉલગીત જેવી સહજતા જણાઈ છે.૧૨૮

ઉમાશંકરે ગુજરાત-વિષયક – ભારત-વિષયક કવિતા માટે ગેય પદ્યબંધ (ને તેય સામુદાયિક રીતે ગાઈ શકાય તેવો ગેય પદ્યબંધ) પસંદ કર્યો છે એ બાબત નોંધપાત્ર છે. ઉમાશંકરે ગુજરાત વિશે ઉપરાંત ગુજરાતણ, ગુજરાતી ભાષા વગેરે વિશે ગીતો – કાવ્યો આપ્યાં છે. વળી એમનાં ગુજરાત-વિષયક ગીતો ઠીક ઠીક જાણીતાં થયાં છે, તેમાંય ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’, ‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’ જેવાં ગીતો તો વિશેષ. આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં વિચાર-ભાવનાનું પ્રાધાન્ય હોવાના દાખલા વધુ પ્રમાણમાં જોવા મળતા હોય છે. ગુજરાતની સંસ્કૃતિની લાક્ષણિકતાઓ – એની સિદ્ધિઓ વગેરેને વણી લેવાની કવિની વૃત્તિનું પ્રાબલ્ય ગીતના ઘડતર-કલેવરમાં જોઈ શકાતું હોય છે ! ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’નો ઉપાડ, એમાંનાં કેટલાંક ચિત્રો આસ્વાદ્ય છે; દા. ત.,

“કોયલ ને મોરને મેઘમીઠે બોલડે,
નમણી પનિહારીને ભીને અંબોડલે,
નીરતીર સારસશાં સુખ-ડૂબ્યાં જોડલે
          ગૂજરાત મોરી મોરી રે.”

‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’ – એ પ્રથમ પંક્તિ જ રાષ્ટ્રીય એકાત્મતાની તેમ જ ગુજરાતી સંસ્કારપરંપરાની દ્યોતક સૂત્રાત્મક પંક્તિ બની શકી છે. ગુજરાત-વિષયક રચનાઓમાં કવિની નજર અર્થ તરફ વિશેષ રહેતી દેખાય છે. જો એમ ન હોય તો જે પ્રકારે ગુજરાત-વિષયક કાવ્યોમાં સાંસ્કૃતિક મુદ્રાઓની, વિશેષણોની તેઓ પસંદગી કરે છે તે શક્ય ન બને. વળી આ સાથે કવિકર્મ માટેનો એમનો આગ્રહ પણ ઉત્કટ હોય છે. ‘ગાંધીને પગલે પગલે તું ચાલીશ ને ગુજરાત ?’ આ એક જ પંક્તિનો પણ આ સંદર્ભમાં વિચાર કરી શકાય. ‘ધન્ય ભૂમિ ગુજરાત’ ગુજરાત-સ્તોત્ર છે તો સાથે જાણે ગુજરાત પરનો નિબંધ પણ છે ! કવિનો ગુજરાતપ્રેમ અહીં ગુજરાતની સંસ્કૃતિની પરિચય–વિધિમાં મુખર થયેલો જોઈ શકાય છે. ‘એ તે કેવો ગુજરાતી જે હો કેવળ ગુજરાતી ?’ જેવી રચનાઓના સ્ફુરણમાં આપણી ગુર્જર-સ્તોત્રકવિતાની પરંપરા કારણભૂત હોય એમ લાગે છે. ગુજરાતની સંસ્કૃતિને રાષ્ટ્રીયતા ને માનવતાની વ્યાપક ભૂમિકાએથી નિરૂપવાનો ઉમાશંકરનો સભાન પ્રયત્ન આ ગીતોમાં છે.S આ ગીતો શુદ્ધ કવિતા લેખે ભલે અમુકતમુક બાબતમાં ઊણાં ઊતરે, પણ ગુર્જરસ્તોત્રકવિતામાં એમનો ફાળો મહત્ત્વનો છે જ. તેમાંય ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’, ‘હું ગુર્જર ભારતવાસી’માં ગીતતત્ત્વ મહદંશે સિદ્ધ થયેલું વરતાય છે. ભારતવિષયક કાવ્યો અર્થદૃષ્ટિએ મહત્ત્વનાં છે તેટલાં ગીતદૃષ્ટિએ નથી.

ઉમાશંકરે ગીતવિષયક ગીતો ઠીક પ્રમાણમાં લખેલાં છે. એમના ‘અભિજ્ઞા’ સુધીનાં દરેક કાવ્યસંગ્રહમાં કોઈ ને કોઈ ગીતરચના કવિતા-ગીત સંદર્ભે મળે છે. ‘ગંગોત્રી’ના ‘ગીતગંગોત્રી’ કાવ્યમાં ગીતને સ-જીવ રૂપ બક્ષીને (‘પર્સોનિફિકેશન’) વર્ણવ્યું છે તે અગત્યનું છે. ગીત પોતાનું ઉદ્ભવસ્થાન શોધતું ઘૂમતું હોય એ કલ્પના રમણીય છે. આ કાવ્યમાં કવિની કલ્પનાશક્તિ રૂઢ રીતે છતાં ઠીક ઠીક બળપૂર્વક પ્રગટ થયેલી દેખાય છે. કેટલાંક રમ્ય ચિત્રો આ ગીતમાં ખડાં થઈ શકેલાં જણાય છે. આ ગીતમાં કવિની નિજી શૈલીનું કોઈ સુઘડ રૂપ બંધાયું હોય એવું પ્રતીત થતું નથી. ‘ભોમિયા વિના’ ગીતસંગ્રહમાં ઉમાશંકરે ‘ગીતગંગોત્રી’ની જેમ ‘નવાં નવાણ’ પણ લીધું નથી. ‘નવાં નવાણ’માં ‘એ ગીત મારે ગાવું સખી’ ધ્રુવપંક્તિને ને સમુચિત સંદર્ભ આપવાનો કવિનો પ્રયાસ તુરત જ વરતાઈ આવે છે. ઉમાશંકરે ‘ભોમિયા વિના’ ગીતસંગ્રહમાં ‘નિશીથ’માંથી ‘ગીત ગોત્યું ગોત્યું’ અને ‘ગાણું અધૂરું’ તો ‘આતિથ્ય’માંથી ‘અમે ગાશું’ અને ‘ગીત મારાં’ રચનાઓ લીધી છે. કવિની ગીતની ખોજ કેવી રમણીય છે તે તો ‘ગીત ગોત્યું ગોત્યું’ રચના બતાવે છે જ અને ગીત ગોતવા છતાં ન જડ્યાની ઘટના કવિની ગીતની ખોજ કેટલી સાચી છે ને અવિરત છે તેની સૂચના પણ કરે છે. ‘ઉરે આંસુ પછવાડે હીંચતું ને સપનાં સીંચતું’ ગીત કવિને ન જડ્યું એ જ સારું થયું. એ ન જડવાની ઘટનામાં જ એમની કવિતા – એમનું ગીત જે ટકી રહેલું છે તે આપણે પામીએ છીએ – માણીએ છીએ. સૂતા ઝરણાને જગાડી ઉછીનું ગીત માગવાની કવિની વાત જ મર્મસ્પર્શી છે. ઝરણા આગળ ‘અરવલ્લીના આ બાળક’ ઉમાશંકરનું કવિહૃદય કોઈ અનોખી તાજગીથી મુખર થતું – ઉલ્લસતું જણાય છે. ‘ગાણું અધૂરું’માં ગીતનો આત્મા સુપેરે ઊતરેલો પ્રતીત થાય છે. આ ગીતમાં જે સ્વાભાવિકતાથી ભાવની નિખાલસ અભિવ્યક્તિ અને લયાન્વિત છટા સિદ્ધ થઈ શકી છે તે આકર્ષક છે. વળી ભાષાનું કશાયે ભદ્રિકતાના ભાર વિનાનું ભાવની એક પ્રકારની અસલિયત પ્રગટ કરતું પોત પણ ગમી જાય એવું છે. શબ્દની થોડીક હેરફેરથી વક્તવ્યને વળ આપવાની પદ્ધતિ રૂઢ, પણ અહીં તાજગીભરી રીતે – સફળ રીતે અજમાવાઈ છે; દા. ત.,

“ગાણું અધૂરું મેલ્ય મા,
          ’લ્યા વાલમા,
          ગાણું અધૂરું મેલ્ય મા.
હૈયે આયેલું પાછું ઠેલ મા
          ’લ્યા વાલમા,
હોઠે આયેલું પાછું ઠેલ મા. ગાણું અધૂરું
હૈયાં સંગાથે ભૂંડા ખેલ મા,
          ’લ્યા વાલમા,
ભોળા સંગાથે ભૂંડું ખેલ મા. ગાણું અધૂરું”

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૮૮)

‘ગીત મારાં કોણ ગાશે ?’ની ચિંતા કવિના આત્મવિશ્વાસને પ્રગટ કરનાર નિમિત્ત બનેલી અહીં ‘ગીત મારાં’માં જોઈ શકાય છે. ‘ગીત મારાં’ એક ગીત લેખે ઉત્કૃષ્ટ રચના નથી, પણ કવિની પોતાનાં ગીત વિશેની શ્રદ્ધા-કલ્પના કેવી છે તેનો ખ્યાલ આપનાર અર્થપરાયણ ગેય રચના છે. ઉમાશંકરે આ સિવાય ‘પંચમી આવી વસંતની’, ‘બોલે બુલબુલ’ જેવી રચનાઓમાં પણ કવિતા-ગીતના સંદર્ભને લક્ષ્યો છે. ‘પંચમી આવી વસંતની’ની પ્રથમ પંક્તિ લોકોત્તર ગીતપંક્તિ (‘ડિવાઇન લાઇન’) હોવાની પ્રતીતિ થઈને રહે છે :

‘કોકિલ પંચમ બોલ બોલો
          કે પંચમી આવી વસંતની.’

‘કોકિલ’ જેવું પરંપરાગત પ્રતીક વાપરીને પણ કવિ ભાવનો તાજગીભર્યો સ્પર્શ અહીં કરાવી શક્યા છે. ‘કોકિલ’ દ્વારા કવિકોકિલ સુધીનો અર્થ વિસ્તારતું આ ગીત છેક અનવદ્ય તો નથી જ. ‘આંબે આંબે હસે રસની કટોરીઓ’માં ‘કટોરીઓ’ પદ હસવાની ક્રિયાના સંદર્ભે ખૂંચે છે. ‘આતમ, અંતરપટ ખોલો’ જેવી પંક્તિ સચોટ ને શ્રવણીય છતાં અતિ મુખર લાગે છે. આમ છતાં આ ગીત ઉમાશંકરના પ્રથમ પંક્તિનાં ગીતોમાંનું એક તો છે જ તે આપણે જોઈ ગયા છીએ. ‘બોલે બુલબુલ’નો આસ્વાદ સુરેશ જોષીએ કરાવ્યો છે.૧૨૯ ‘પૃથ્વી ને સ્વર્ગ વચ્ચે સૂર તણો પુલ !’ રચનાર કાં કવિનું બુલબુલ હોય કે કવિ પોતે હોય ! ‘થાય તે–’માંનો કવિનો મિજાજ ગમી જાય એવો પણ એમના વ્યક્તિત્વનો ખ્યાલ કરતાં ક્ષણિક અને આગંતુક છે. કવિ કહે છે :

‘થાય તે થાવા દો,
મને મારું મનનું માન્યું ગાણું ગાવા દો.’

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૮૪)

આ ગીતમાં કવિ વાતચીતની ભાષાના લઢણ-લહેકા પણ થોડા ઉતારે છે :

‘કોઈને અહીં કામ ન કોનું.
સહુમાં શોધે છો સહુ સોનું !
ભૂલી વૃથા એ નીર-વલોણું,
{{Right| સહુને ચાહવા દો.’

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૮૪)

કવિએ ‘અભિજ્ઞા’ની એક રચનામાં કવિતા માટેના કાગળને ‘ચોખૂણિયા ખેતર’ તરીકે વર્ણવી ક્ષણનું બીજ વાવી અનંતતા લણવાના કીમિયાની વાત કરી છે. કવિતાનું એ ચોખણિયું ખેતર તે જ છે એમનું રસનું અક્ષયપાત્ર. કવિની અર્થસંપદા આ ટૂંકા ગીતકાવ્યમાં સારી પેઠે ઊતરી શકી છે. જોકે આ કાવ્ય એ પ્રકારનું છે કે એને ગીતના સ્વરૂપમાં ગણી શકાય એવી એની પદ્યક્ષમતા છતાં, એની કંઈક અરૂઢ ઇબારતને કારણે ગીતમાં મૂકતાં સહેજ ખમચાટ થાય છે. ‘અભિજ્ઞા’માંનાં ‘પાંચ ગીતો’માંનું પહેલું ‘વિશ્વના કેન્દ્રથી’ ઝૂલણા બંધમાં લખાયેલું છે. ‘વિશ્વના કેન્દ્રથી વિમલ સૌન્દર્યનો – શુભ્ર ઊડી રહ્યો કો ફુવારો’માંની કવિની સંવેદનામાંથી જે આનંદનો ઉછાળ ઊડે છે તેમાં ગીતશક્તિનો સંચાર વરતી શકાય છે. એ જ ગીતપંચકમાં ‘આભને કાંગરે કાંગરે’ ગીતમાં ‘ઊડતું ગાતું, ગાતું ઊડતું’ કવિનું હૈયું ‘ગા તું, તું ગા, ગા તું ગા તું...’ રટે છે. કવિએ ‘ગાતું’ ક્રિયાપદને ખંડશ્લેષથી ‘ગા તું’ કરી માત્ર શબ્દ-રમત જ કરી નથી, ગાતાં ગાતાં બીજાને ગાતા કરી દેવાની કવનલીલા પણ પ્રગટ કરી છે. ‘સોણલું’ ગીતનો ‘સોણલું આવ્યું સવારના’ એવો ઉપાડ અને આવતું ‘લટકે એ ચાલ્યું સવારના’ એવો એનો અંત – બંનેમાં રસપૂર્ણ મેળ છે. સોણલાની લટકે ચાલવાની વાત જ ચિત્તહારી છે. ‘સમણું’ ગીતમાં પોયણીને સમણું ઊડતું બતાવવાની કવિની લીલા માણવા જેવી છે. કવિની સૌન્દર્યરસિકતા ને કલ્પનારસિકતા સમણાને ચાંદલામાં જઈને લપાતું વર્ણવવામાં પણ અનુભવાય છે.

‘માનવીનું હૈયું’ ઉમાશંકરનું લાક્ષણિક ગીત છે. ‘પોચા-શા હૈયાને પીંજવામાં વાર શી ?’ – જેવી પંક્તિઓની સચોટતા આસ્વાદ્ય છે. ‘કેમ ના –’માં ‘મને કેમ ના બાંધી ?’ – એ પ્રણયિનીનો પ્રશ્ન માર્મિક છે. ‘મોર, બોલીશ મા –’માં કલ્પન-નિરૂપણની રૂઢ રીતિનો કવિએ આશ્રય લીધો છે. ‘છેડલો ઊડે પવનમાં’ એ ગીતમાં દરિયા હિલ્લોળવાથી માંડીને દુનિયાને ઘેરવા સુધીની ક્રિયા કરતો હોય એ રીતે છેડલાનું વર્ણન કરવામાં કલ્પનાની ઉડાણનો આનંદ રહેલો છે. લયદૃષ્ટિએ પણ એ ગીત આસ્વાદ્ય છે. ‘નિશીથ’માંનું ‘ઊભી વાટે ઊડે રે’ ગીત પ્રથમ પંક્તિએ સારી રીતે જાણીતું છે. ‘ચમકે વણઢાંક્યો અંબરકંચવો, | એનાં વાયરે નૂર વેરાય. | ઊડે તારી ચૂંદડી’માં એક ચારુચિત્ર મળે છે. ‘આતિથ્ય’માંનું ‘ચૂંદડી’ ગીત તત્કાલીન વાતાવરણનો રંગ લઈને આવે છે.

‘લટકમટક ચાલ ને લાલચટક ચૂંદડી,
ગોરા ગોરા ગાલ ને લાલચટક ચૂંદડી.
ઊડે ઊડે છેડલો સંભાળ, લાલચટક ચૂંદડી.’

– આવી ચૂંદડી ‘ક્રાન્તિએ લહોરાતી ને શોણિતથી છવરાતી’ લાલચટક ચૂંદડી બનીને રહે છે.

ઉમાશંકરે ફાગણ-વસંતાદિનો સંદર્ભ લઈ સ્નેહની તંત્રી પણ ગીતમાં સંભળાવી છે. ‘ફરી ફરી ફાગણ ના રે’માં ઉરના અબોલડા ન મૂકતી એક ઉદાસિનીની વાત કરતાં કવિ ગાય છે :

‘ચિરયૌવનની યાત્રી વૃદ્ધા વસુધા નિત લલકારે :
ગાઓ, ખેલો, માનવી, તમને ફરી ફરી ફાગણ ના રે.’

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૩૬)

પાલવને છેડલે રમતા વસન્તના વાયરાની વાત પણ તેમણે ‘વાયરા વાયા વસન્તના’માં કરી છે. એ ગીતમાં નાયિકાનો પાલવ ગીતના અંતભાગમાં ‘હૈયાપાલવ’ બનીને જ રહે છે ! કાવ્યદૃષ્ટિએ એ ગીતમાં એવા ‘હૈયાપાલવ’ની જરૂર છે ખરી ? ‘વાગી વસંતની સિતારી’માં કવિ ટહુકે લચેલ ડાળીની વાત કરે છે. આંખમાંથી ઊડતા ગુલાલનો અનુભવ પણ કવિ ગાય છે. મનની મહેકી ઊઠતી મંજરી સાથે ઉન્મત્ત સ્વપ્નાં ગુંજરી રહ્યાનું કવિ વર્ણવે છે. શિરીષ-પુષ્પ-રેણુના ઊડવાની ઘટના કવિને પ્રાણ મહીં ઓચિંતી કોક વેણુ વાગતી હોવાના અનુભવ તરફ દોરી જાય છે. પરિમલના ભારથી લચકાઈ જતી, આનંદમયી રાત્રિઓની પારથી આવતી લહરી માટે દિશાઓનાં તેજલીંપ્યાં મોકળાં દ્વારથી ઊછળતી પૂંછડીએ આવતી ધેનુની કવિએ કરેલી ઉત્પ્રેક્ષા મનોહર છે. ‘મોગરો મહેકાવનાર’ ગીતને એના લયબંધ તથા ભાષાબંધને કારણે બાલગીતના વર્ગમાં મૂકવાનું મન થાય છે. ઉનાળાનો ‘મોગરો મહેકાવનાર’ તરીકેનો પરિચય મજાનો છે. ‘ચમકે ચાંદની’માં લયનો હિલ્લોળ અને કલ્પનાનો ઉછાળ માણવા મળે છે. ચાંદનીનો જામ પીતા સમુદ્રનું, આંખો ઢાળીને ઝૂલતા આંબલાનું પંક્તિચિત્ર રમણીય છે. ‘છાતડીમાં ઊછળે વસંત, પાલવડે લૂ ઝરે રે લોલ.’માં ગીતને અનુકૂળ એવો તરલ-ગહન ભાવધ્વનિ માણવા મળે છે. જગને મારગ જતી રૂમઝૂમતી બાળાનું સચોટ ભાવચિત્ર આ ‘ઊછળે વસંત’ ગીતમાં મૂર્ત થઈ શક્યું છે.

‘વૈશાખી પૂર્ણિમા’ જેવા સામાન્ય કક્ષાના ગીતમાં પણ ‘ચાંદની પીધેલો પેલો મ્હેકે શો મોગરો !’ જેવાં રમ્ય ચિત્રો છે. આમેય ઉમાશંકરે ચાંદની સંદર્ભે કેટલીક સ્મરણીય ગીતપંક્તિઓ આપણને આપી છે; દા. ત.,

‘વિશ્વનો આનંદ ઢૂંઢતી જોગણ ફાગણી આવી.
ચાંદનીને એનો અંચળો શોભન ફાગણી આવી.’

(‘ફાગણી’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૬)

‘ચૈતરની ચાંદનીનાં ફોરાં શા સૂર એ,
          આવી છંટાય મારી પાંપણે અમૂલ.
                   બોલે બુલબુલ.’

(‘બોલે બુલબુલ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૧)

‘મને ચાંદનીની છાલક વાગી,
          અજાણતામાં હૈયાને ચોટ ક્યાંથી લાગી ?’

(‘મને ચાંદનીની છાલક’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૪૧)

‘મટકું મારું ત્યાં તો ચટકે છે ચાંદની,
          આવતું ઊડી જાય સમણું,
                   અજવાળું ખૂંચે પૂનમનું.’

(‘અજવાળું ખૂંચે પૂનમનું’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૪૩)

‘ચાંદનીને રોમ રોમ પમરે
          સુગંધ પારિજાતની.’

(‘ચાંદનીને રોમરોમ પમરે’, અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૦૫)

‘લૂ, જરી તું –’માં કવિ મોગરો વિલાય છે માટે લૂને ધીરે ધીરે વાવાનું કહે છે ને એ રીતે કહેતાં લૂને એક નવો અર્થ સાંપડે છે.

કવિએ લીમડાનેય કવિતા-ગીતમાં વર્ણવ્યો છે. ‘લીંબોળીઓ’ વિશેનું ગીત આ સંદર્ભમાં જોવું જોઈએ. ‘ગામની છોડીઓને હવે પહેરાવ્યાં લોળિયાં’ – એ નિરીક્ષણનો કવિ અહીં લીંબોળીની વાત કરતાં વિનિયોગ કરે છે. સખીની રીસના સંદર્ભમાં લીંબોળીની કડવાશનો વિચાર સાર્થક બની રહે છે. ઉમાશંકરે કવિતામાં જેમ ચૈત્રની રાત્રિઓને તેમ ગીતમાં ગ્રીષ્મની રાત્રિને ગાઈ છે. ગ્રીષ્મની રાત્રિને ‘કો સુરભિલોકની યાત્રી’ તરીકે નિરૂપી છે. એક નાજુક ચિત્ર પણ કવિ આપે છે :

“કરમદીનું નદીતીર,
ફરકે સુગંધચીર,
          સંકોરી સરકે સુગાત્રી
          આ મધુર ગ્રીષ્મની રાત્રિ.”

(‘ગ્રીષ્મની રાત્રિ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૨૧)

આ રચના ઉસ્તાદી સંગીતને પણ સહેજેય અનુકૂળ થઈ જાય એવો લયબંધ–ભાષાબંધ ધરાવે છે. વૈશાખના હૈયે પુરાયેલા વંટોળિયાની વાત કરતાં કવિએ આપેલું વૈશાખનું ચિત્ર પણ જુઓ :

“બેઠો સમાધિમગ્ન નગ્નવેશ ખાખી.
ઊભી નિષ્પંદ સૃષ્ટિ શ્વાસ રૂંધી રાખી.
          હૈયે પૂર્યો છે વૈશાખના,
          વંટોળિયો હૈયે પૂર્યો છે વૈશાખના.”

(‘વંટોળિયો હૈયે ઘૂમે છે –’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૨૨)

ઉમાશંકરે પ્રકૃતિના મધુર-રમણીય, મૃદુલ-તરલ રૂપોને માનવીય ભાવોના સંદર્ભમાં આલેખી માનવી-પ્રકૃતિના સંવાદપૂર્ણ સંબંધનું આહ્લાદક દર્શન ગીતોમાં કરાવ્યું છે. ગીતોમાં અત્રતત્ર અનેક ભાવચિત્રોમાં મનુષ્યની આંતરિક સૃષ્ટિની તેમ મનુષ્યના અનુભવમાં આવતી બાહ્ય સૃષ્ટિની રૂપલીલા – સૌન્દર્યલીલાને પ્રગટ કરવાની કવિએ સહજ-સભાન મથામણ કરી છે. તેમણે એમનાં ગીતોમાં પ્રાકૃતિક સત્ત્વોને પ્રગાઢપણે બાંધ્યાં-સાંકળ્યાં છે. વસંત અને વર્ષા એમના એક કાવ્યસંગ્રહનું શીર્ષક બને છે તે કોઈ અકસ્માત નથી. કવિના કવિતાવિશ્વમાં – ગીતજગતમાં વસંત અને વર્ષાનો વ્યાપક ને ઊંડો સંચાર અનુભવાય છે. ઝરણાનો ઝણકાર, કોકિલ–મોરનો ટહુકાર, વીજળીનો ચમકાર ને અનિલનો ફરકાટ – આ બધું એમની કવિતામાં – એમની કાવ્યસેવામાં સતત હાજર રહેલ જણાય છે. ‘ગીતગંગોત્રી’માં ગીતે પોતાની માડીની ખોજ કરતાં જે સ્થાનોની – જે પ્રકૃતિસત્ત્વોની મુલાકાત લીધી છે તે ધ્યાનમાં રાખવા જેવી છે. એમાં ગીત અનુક્રમે ઝરણ, સરિત, સાગર સુધી પહોંચી છેવટે વિશ્વવહેણ સુધી પહોંચે છે. છેવટે ગીતનું મૂળ બહારથી અંદર – અનંતની એક નિગૂઢ ગુહામાં પ્રવેશીને શોધવાનું રહે છે. ગીતનું મૂળ કોઈ મૌનના અંતરતમ રહસ્યમાં હોવાની કવિની પ્રતીતિ છે. આ પ્રતીતિ ધરાવતા કવિનું પ્રાકૃતિક ગાન કેવળ બહિર્વિશ્વનું ગાન તો ન બની શકે – ન જ રહી શકે. કવિ રૂમઝૂમ રમતી આવતી નવરંગી વાદળીની વાત કરતા હોય કે આષાઢી આભ ભરીને બોલતા મોરલાની વાત કરતા હોય. ‘વાદળી’ કેવળ ‘વાદળી’ રહેતી નથી, ‘મોરલો’ કેવળ ‘મોરલો’ રહેતો નથી. ‘મોરલો’ ઉરની અમરાઈ ભરીને બોલનાર ‘ચિત્તચોરલો’ (અહીં ‘લો’ પ્રત્યય ઉચિત છે ?) બને છે. કવિની પાસે આવતાં ‘પારેવડાં’ ‘સપનાંને હોડલે (ટોડલે ?) નમંતાં પારેવડાં’ બની રહે છે અને તેમાં જ કવિકલ્પનાનો સ્વાદ છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘સરવડાં’માં કેટલાંક સુંદર ગીતો આપવામાં આવ્યાં છે. ઉમાશંકરની ગીતશક્તિના એકંદર તાગ માટે રસજ્ઞ આ એક ગીતગુચ્છ જુએ તોપણ પર્યાપ્ત થાય. ‘આભમાં મેઘલ રંગ મદીલો, આંખમાં આંજી લઉં.’ –માંનો કવિનો રોમૅન્ટિક આવેગ આસ્વાદ્ય છે, કમભાગ્યે, એ આવેગ ગીતમાં સાદ્યંત ટક્યો નથી. ‘ઊઘડ્યા ઓ આભ કેરા આગળા’ ગીતમાં વાદળની આવવાની ક્રિયા ‘સખી ! વાદળ આવ્યાં’ – એ પંક્તિના ‘હો’ સાથે કડીએ કડીએ થતા પુનરાવર્તનથી લયાત્મક ચિત્રણ પામે છે. ડુંગરે ઝળૂંબતી વાદળી સાથે ‘ટમકે કો આંખ સારી રાત મારે ડુંગરે’ની ભાવાનુભૂતિ સુશ્લિષ્ટ રીતે અભિવ્યક્ત થાય છે. ‘ઊભલી ર્હેજે’માં ‘ઊભલી’ શબ્દપ્રયોગનું ગીતસંદર્ભમાં ભાવલાલિત્ય આવકાર્ય બની રહે છે. “ઊભલી ર્હેજે રે કે ક્હે તારા દુ:ખના દા’ડા” એમાં લયની એક ‘ઝૂમ’ વરતાય છે ને તે ફરીને ભાવક-મનને લહેરાવે છે. ‘કે’ જેવાં પદોનો તથા વિવિધ પ્રકારે લયસંદર્ભે ધ્રુવપદો ને ધ્રુવપંક્તિઓ યોજવાનો પ્રયોગ કરીને ઉમાશંકરે આપણી ભાષાના પ્રચલિત ગીતલયોના સૌન્દર્યને સફળ સર્જનાત્મક અનુભવોથી પ્રમાણિત કર્યું છે. ‘આષાઢી મેઘલી રાતે’માં ગીતનું નાજુક રૂપ સરસ રીતે સિદ્ધ થઈ શક્યું છે. ‘સભરા આ સંસારમાં સુંદરી શોધે સુખ’ જેવામાં આપણી કાવ્ય-પરંપરાનો રણકો સંભળાય છે. એમાં થયેલો સાખીનો પ્રયોગ પણ ધ્યાનપાત્ર છે. ‘ટપટપ નેવાં’માં ટપટપ નેવાં સાથે પડખાં ફરતા જીવની વેદનાનો સંદર્ભ જોડાઈ જાય છે. ‘શ્રાવણ હો !’ એક ભાવાત્મક તરલમધુર રૂપવાળું ગીત છે. એનો પદબંધ પણ આસ્વાદ્ય છે :

“આછાં છાયલ અંગનાં જોજે ના ભીંજાય,
કાચા રંગનો કંચવો રખે ને રેલ્યો જાય.”

– આ પંક્તિઓ ન્હાનાલાલની ‘ઝીણા ઝરમર વરસે મેહ ભીંજે મારી ચૂંદલડી’ જેવી ગીતપંક્તિઓ સાથે મૂકી જોવા જેવી છે. ‘શ્રાવણ’ને સંબોધીને ગીતનાયિકા કેવી મર્મવેધક વાત કરે છે ! –

“શ્રાવણ ! તોરાં સરવડાં, મોરી અખિયન-ધાર;
તું વરસીને રહી જશે, એના બારો માસ નિતાર.
          અરધી વાટે તું રેલીશ મા.
                   શ્રાવણ હો !”

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૬૧)

‘ગોરી મોરી, ફાગણ ફાલ્યો જાય...’ ઉમાશંકરનું એક સુંદર ગીત છે. એના ઉપાડથી જ ગીતમાં એક લયહિલ્લોલ અને ભાવનું ડોલન અનુભવાય છે :

“ગોરી મોરી, ફાગણ ફાલ્યો જાય કે ચૈતર કોણે દીઠો રે હો,
વ્હાલા મોરા જોબન ઝોલાં ખાય કે ઝૂલણો લાગે મીઠો રે હો.”

આ જ ગીતમાં છેલ્લે કહેવાય છે :

“આભમાં ફરકે શ્રાવણવીજ, ગોરીની રૂઠી આંખડી રે હો
વ્હાલા મોરા બીજની ન કરજે ત્રીજ, ભીંજાતી મેં અહીં ખડી રે હો”

લોકગીતના વહેણ-વળાંકનો જાદુ આ કાવ્યમાં સફળ રીતે કામ આવેલો જોઈ શકાય છે. ‘ભીંજાતી હું અહીં ખડી રે લોલ’માં અગાઉ ‘હું’ને સ્થાને ‘મેં’ હતું અને વચમાં ‘મેં’નું ‘હું’ કરી વળી પાછો ‘મેં’ પાઠ જ રાખ્યો તે ઇષ્ટ થયું. વળી મૂળ ‘લોલ’ ધ્રુવપદ બદલીને છેલ્લે ‘રે હો’ ધ્રુવપદ કર્યું તે પણ નોંધવું રહ્યું. ‘શ્રાવણ સાંજે’ જેવાં ગીત વાંચતાં રવીન્દ્રનાથની ગીતશૈલીનું સ્મરણ થાય છે. ‘પૂર આવે છે પૂર’માં કવિની ગીત રચવાની સંપ્રજ્ઞતા ‘પણ જે ધરા, (ન?) પલટી જરા, તે તો હવે પલટાઈ જરૂર’ જેવી ટાઢીબોળ લીટીઓ પણ એમની પાસે લખાવડાવે છે ! ‘હીરાગળ ચૂંદડી’ને કવિએ જે રીતે ગીતમાં ફેલાવીને બતાવી છે તે આકર્ષક છે. ‘હો રંગવાદળી’માં ‘રંગ તારા ક્યાં રે ગયા હો રંગવાદળી’ એ પ્રશ્ન ગીતદૃષ્ટિએ જેટલો પ્રભાવક છે એટલો ‘રંગ મારા ત્યાં રે ગયા હું રંગવાદળી !’ – એ ઉત્તર પ્રભાવક નથી, અર્થદૃષ્ટિએ સારો છતાં. ‘વાદળી તડકો ખમે ને –’ ગીતની દરેક પંક્તિ ‘વાદળી’ ધ્રુવપદથી શરૂ થાય છે. લગભગ પંક્તિએ પંક્તિએ વાદળીનાં રસપૂર્ણ ચિત્રો આલેખાતાં આવે છે, ને છેલ્લે જે રીતે ‘વાદળી બારે મહિને હવે વાત રે !’ એમ લીલયા કહેવામાં આવે છે તેનો સ્વાદ કંઈક ઓર છે ! ‘ધોળાં રે વાદળ’માં નાટ્યાત્મક રીતે વાદળ અને ડુંગર વચ્ચેના સંવાદ દ્વારા, અન્યોક્તિકાવ્યમાં સૂચિત થાય છે એ રીતનો કાવ્યાર્થ સૂચિત થાય છે. એમાં ડુંગરના ‘હૈયું શ્વેત અથાગ !’ – એવાં માર્મિક વચનનો ધોળાં વાદળે ‘શિવોર્મિ’થી આપેલ જવાબ સચોટ છે ! ‘વસંતવર્ષા’માં ‘સરવડાં’માં ઉમાશંકરે વર્ષાકાવ્યોનું ગુચ્છ આપ્યું છે. એમાંયે કવિ પ્રસંગોપાત્ત, ‘સ્નેહમાં સુવાસ સાથ વખડાંયે સંપશે’ જેવી પંક્તિઓ આપે છે, પરંતુ એમની એવી જીવનદૃષ્ટિ સાથે સૌન્દર્યદૃષ્ટિનો પણ પૂરતો પરિચય ગીતગુચ્છમાંથી મળી રહે છે. ડોળા કાઢતો દુકાળ, પખવાજ બજાવતો મેઘ, ધરતીને વીરપસલી દેતો દરિયાવીર, વર્ષાની રંગભીની રૂમઝૂમતી રાત, ફૂલડાં ઝરતો ને ઉરઆંગણ મહેકાવતો પારિજાત, આંખો ચોરી લઈ જતી બગલાની પાંખો, થનગનતો મન-મયૂર, નીલ ગગનમાં ઊડતાં સારસ, વર્ષના મેહભીંજ્યા વહેલા પરોઢના ક્યારનીયે બોલતી કોકિલા, બાજરીએ આવેલાં બાજરિયાં, થોડો એક આભથી ઢોળાઈ ગયેલો ને પાંદડાંની લીલી કટોરીઓમાં ઝિલાઈને ખીલેલો તડકો – ‘ડાળીભરેલો’ શ્રાવણનો તડકો — આ સર્વ દ્વારા વર્ષાની એક સમૃદ્ધ સૌન્દર્યસૃષ્ટિ કવિના ગીતગુચ્છમાં ખડી થાય છે. ‘આજ સાંજના મેઘલ તડકે, ઊડતાં બગની પાંખો મલકે’ – આ દૃશ્ય જોઈ શકતી કવિ-આંખને જ ડાળીભરેલો શ્રાવણનો તડકો જોતાં ‘એને શામાં હું સંઘરી લઉં ? એને શામાં હું સંભરી લઉં’ એવી વૃત્તિ થાય છે. એ તડકો વર્ષાના ઊઘડેલા ઉમળકારૂપ કવિને પ્રતીત થાય છે. બીજા એક ગીત ‘થોડોએક તડકો’માં ઓચિંતી આવી લાગતી વાયુલહરીથી થોડોએક તડકો આભથી ઢોળાઈ ગયાની કવિની વાત છે. એ તડકાને હૈયામાં ઝીલી લેવાનું કવિને ગમ્યું છે. ઝીણા ઝબૂકતા આગિયાથી કવિને જે સ્પંદન થયું છે તે રહસ્યમધુર છે. કવિએ રંગભરી સંધ્યાનું વિશાળ ચિત્ર પણ ગીતમાં આલેખ્યું છે. શરદની શુચિપ્રસન્ન સૌન્દર્યસંપત્તિનું ઋજુ રીતે ગીતોમાં નિરૂપણ થયું છે. ભાદ્રસુંદરીની કલ્પના મજાની છે, તો ધરતી ધોતા દૂધથી ખીલેલા મનભર કાશનું સૌન્દર્ય પણ આસ્વાદ્ય છે. ‘વર્ષારંભ’ જેવી ગીતમાળામાં (એને ‘સંગીતરૂપક’ કહેવાનું મન થતું નથી.) ‘આસો ઉત્સવનો માસ’ જેવી પદાવલિમાં પણ શારદ સૌન્દર્યની પ્રસન્ન આભાનો સંચાર વરતી શકાય. ગરબે ઘૂમતી રંગઘેલી શરદ રઢિયાળી ને ‘કૃષિકામે અઠંગ મચેલી’ (કવિની શબ્દપસંદગી વિશે શું કહેવું ?) હેમંત હૂંફાળીને પણ કવિ ગાય છે. મંગલ ગાન કરતાં ‘હો સર્વત્ર સુરતત્વ ઉલ્લસન !’ એમ ‘સંસ્કૃતરંગી’ પંક્તિઓ પણ રચે છે. કવિએ પાનખરને પણ પ્રભુના ઘરની કહી ગાઈ છે: ‘પાનખર પ્રભુના ઘરની આવી.’ – આ પંક્તિમાં પદમૈત્રી (કે વર્ણમૈત્રી ?) સ્પષ્ટ છે. ઉમાશંકરે ગીતમાં સ્નેહ ને સંતત્વને કોઈ ને કોઈ રીતે ગાયું છે. ‘આવો’ ગીતમાં ‘આવો વધાવો સંત વસંત આવી’ કહેતાં સંત-વસંતનો જે યોગ એમણે સાધી બતાવ્યો છે તે અર્થપૂર્ણ છે. શબ્દ પણ અર્થની વ્યંજનામાં સુભગ રીતે સહાયક થાય છે. વસંતનું ખરું સ્વાગત કરવાનો અધિકારી તો સંત જ. એ સંતના સંદર્ભે જ ઉમાશંકર ‘જુએ તે રુએ’ ગીતમાં ‘એની એક આંખ રુએ ને બીજી લુહે’ એમ કહે છે.

ઉમાશંકરે ‘પગરવ’માં પ્રભુનો પગરવ જ્યાં જ્યાં જે રીતે સુણ્યો છે તે જોતાં પ્રભુ વિશેની એમની વિભાવના વ્યાપક અને પ્રતીતિકર લાગે છે. ‘પ્યાલા’ નામે જાણીતી પદરચનાઓની આપણે ત્યાં એક પરંપરા છે. લખીરામના પ્યાલા તો સારી પેઠે જાણીતા પણ છે. ઉમાશંકરની ‘જગતપ્યાલો’ રચનાને એ પરંપરામાં જોવા જેવી છે. હિન્દી ભાષા-લયના કેફનો કંઈક સ્વાદ આપતી આ રચનામાં પ્યાલાના ભક્તિ-રસનો જોશીલો કેફ-ખુમાર તો ક્યાંથી હોય ? એનો થોડો અણસાર અહીં આવે છે ખરો ! ‘રામમઢી’, ‘ઘટમાં ઘૂંટાય નામ’, ‘સૂરજ ઢૂંઢે’ જેવી રચનાઓમાં આપણી સમૃદ્ધ ભજનપરંપરાનો ઠીક ઠીક સાક્ષાત્કાર કવિ પોતાના સફળ ભજનપ્રયોગોથી કરાવી શક્યા છે. ‘તરવેણી તીરે રામમઢી’ રચવામાં, ‘જગની ઝાડીઓમાં ઝૂલતા અમરફળ’નો સ્વાદ બતાવવામાં ઉમાશંકરની સાચી કવિત્વસાધના કારણભૂત છે. ઉમાશંકરે કેવીક સુંદરતાથી, સહજલીલાથી ‘વ્હાલા’ની વાત કરી છે ! –

“બ્રહ્માંડ ભરીને પોઢ્યા, કીકીમાં માશો શેણે ?
          જોવા તોયે લોચનિયાં ઘેલાં રહે રે હો જી.”

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૯૫)

અને કવિ પરંપરાના પ્રતાપે ને છતાં સ્વકીય ભાવાવેગથી ઊચરે છે :

“ગગન ઘેરીને આજે દર્શન વરસો રે વ્હાલા !
          ઉરે ઝૂરે રે મારો પ્રાણબપૈયો રે હો જી.”

(ભોમિયા વિના, પૃ. ૯૫)

‘બલિ’માં ‘હું જો પાવલિયે તારે ચંપાવા | આવડો થાઉં અધીર, | તો તને તારું માન જરીક જ | છોડતાં શેની પીડ ?’ – એમ ગાતા ઉમાશંકર અને ઉપરની પંક્તિઓ ગાતા ઉમાશંકર જુદા લાગતા નથી ? ને છતાંય એકંદરે એમની સમગ્ર કવિતામાં સમજણની જિકર કરતા એક જ કવિ – રૂઢ ભારતીય સંસ્કારમાં જેનાં મૂળિયાં છે એવા કવિ પ્રગટ થાય છે એમ કહેવામાં વાંધો આવતો નથી.

ઉમાશંકરે સામાજિક વિષમતાને લગતાં ‘પહેરણનું ગીત’, ‘ઘાણીનું ગીત’, ‘હથોડાનું ગીત’, ‘દળણાંના દાણા’ વગેરે ગીતો આપ્યાં. ‘પહેરણનું ગીત’ ટૉમસ હૂડના’ ધ સૉન્ગ ઑફ ધ શર્ટ’ નામના ગીતના થોડા ભાગના અનુવાદરૂપ છે. આ ગીતના ઢાળની પસંદગીની વાત કરતાં તે કાળના સ્નેહરશ્મિ આદિ કવિઓમાં આ પ્રકારે સમાંતરે એવા જ ઢાળની પસંદગી થયાની રસિક હકીકતનો તેમણે નિર્દેશ કર્યો છે. આ ગીતોમાં રોજિંદા જીવનની હાડમારી સાથે જીવતી ભાષાનો કવિએ સચોટ વિનિયોગ કર્યો છે :

‘પેલા જનમમાં પીડ્યો હશે શું
          ગરીબ ગાયનો જણ્યો !
(તે) આ જનમારે મનેખનો દેહ
          મૂંગો બળદિયો બણ્યો !
          વીરા ! ફૂદડીફેર ફરાયો ! –

(‘ઘાણીનું ગીત’, ગંગોત્રી, પૃ. ૪૧)

‘ઘરે ઘરે વીર ગાંધી જગાવો, બારણે બારણે બુદ્ધ’ – આ પ્રકારની પ્રચારગર્ભ ને છતાં સૂત્રાત્મક પંક્તિઓ આપતી ‘બારણે બારણે બુદ્ધ’ ગીતરચના એ લખાઈ તે અરસામાં સારી પેઠે જાણીતી થયેલ રચનાઓમાંની એક છે. ‘ઉકરડો’ પણ ‘અસુંદર’માં ‘સુંદર’ને જોવાની તત્કાલીન પ્રબળ કવિવૃત્તિમાંથી જન્મેલી ગીતરચના છે. એનું સંવાદરૂપ અને તળપદું ઢાળરૂપ એમાંના વક્તવ્ય-વસ્તુને અનુકૂળ હોવાનું વરતાય છે. ઉમાશંકરે ગીતમાં ભાષા-લય-સ્વરૂપાદિનું વૈવિધ્ય સારા પ્રમાણમાં બતાવ્યું છે. ‘ગીતગંગોત્રી’, ‘ઝંખના’, ‘ઘાણીનું ગીત’, ‘ભોમિયા વિના’, ‘ઉકરડો’, ‘ગૂજરાત મોરી મોરી રે’, ‘સાબરનો ગોઠિયો’, ‘મ્હોર્યા માંડવા’, ‘ગાણું અધૂરું’, ‘શ્રાવણ હો !’, ‘પૂર ! પૂર ! આવે છે પૂર !’, ‘ધોળાં રે વાદળ’, ‘વાટડી’, ‘શુક્રતારા’, ‘ધરતીને’, ‘ગામને કૂવે’, ‘ચૂંદડી’, ‘કોઈ જોડે, કોઈ તોડે’, ‘ઘૂમે ઘેરૈયા’, ‘ફૂલડાં ઝરે રે પારિજાતનાં’, ‘એક સમે ગોકુળમાં’, ‘પાનખર પ્રભુના ઘરની’, ‘કેમ ના –’, ‘સોણલું’, ‘આજ મારું મન’, ‘લવારું’, ‘પગરવ’, ‘જગતપ્યાલો’, ‘જુએ તે રુએ’, ‘સપનાં લો કોઈ સપનાં’, ‘હું ગૂર્જર ભારતવાસી’, ‘ઘટમાં ઘૂંટાય નામ’, ‘માધવને મુખડે મોરલી’ વગેરે રચનાઓનો સાથેલાગો વિચાર કરતાં ઉમાશંકરની ગીતશક્તિનો વાસ્તવિક ખ્યાલ આવે છે.

ઉમાશંકરે લોકગીતની પરંપરાને બરોબર આત્મસાત્ કરી હોવાને કારણે લોકગીતની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ ભંગિઓને પોતાનાં ગીતોમાં ઉતારી શક્યા છે. એમની એક સુંદર ગીતરચના ‘ગામને કૂવે’ જોતાં આ વાતની પ્રતીતિ થાય છે. એ ગીતનો વિકાસ, એમાંની ભાવનિરૂપણની રીતિ, લય ને પદાવલિ – સર્વમાં લોકગીતની ખૂબીઓ પ્રગટ થાય છે. ઉપાડ જ કેવો સુંદર છે ! –

‘ગામને કૂવે પાણીડાં નહિ ભરું,
          કૂવે કળાયલ મોર, મોરી સૈયરું,
                   ગામને કૂવે પાણીડાં નહિ ભરું.’

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૪૨)

આ કળાયેલ મોરને અનુલક્ષીને બીજા એક ગીતમાં કવિ કહે છે :

‘તારે કમખે નાચે સખી ! મોરલો,
          પાલવડે ઢળકે ઢેલ,
                   સખી ! હૈયે કળાયલ મોરલો.’

(આતિથ્ય, પૃ. ૧૪૭)

ઉમાશંકરે ગીતમાં ખીલતા શબ્દને રસપૂર્વક માણ્યો છે અને તેથી જ એવા શબ્દ-રસને ફરી ફરીને માણવાની સર્જનાત્મક વૃત્તિએ તેમને ગીતમાં સતત ગુંજરતા રાખ્યા છે. આપણે ઉમાશંકરનાં જે ગીત-ઉદાહરણો જોયાં તેમાં ઉમાશંકરની ગીતના સ્વરૂપ વિશેની ઊંડી ને સાચી સમજ તેમ જ કવિકોશલ ઉભયનો સાક્ષાત્કાર થઈ શક્યો હશે. એન્સાયક્લોપીડિયા બ્રિટાનિકા (Vol. No. ૨૦, ૧૯૬૪, P. ૯૮૬)માં ગીતની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે કરવામાં આવી છે: “Song is the joint art or words and music, two arts under emotional pressure coalescing into a third. The relation and balance of the two arts is a problem that has to be resolved anew in every song that is composed.” — આ વ્યાખ્યા અનુસાર ગીતમાં લિરિકના એક પ્રકાર તરીકે શબ્દગત–ભાષાગત સંગીતતત્ત્વ, લયાન્વિતતા અને ભાવોત્કટતા અનિવાર્ય છે. ઉમાશંકર પ્રાજ્ઞ કવિ છે. એમની કવિતામાં સામાન્ય રીતે શબ્દ અર્થને અનુસરે છે એમ કહેવાનું મન થાય. કાવ્યસર્જન-વેળાએ શબ્દને હૃદ્ગત અર્થની જોડાજોડ સ્થાન આપવામાં તેમની કવિચેતના સતત સક્રિય અને કદાચ અવારનવાર સભાન હોય છે. ઉમાશંકર કાબેલ કસબી હોઈ પોતાની કવિકર્મની સંપ્રજ્ઞતાને ભાવકપ્રત્યક્ષ ન થાય એ રીતે નેપથ્યે રાખી શકે છે. ગીત જેવા ભાવોત્થ કાવ્યપ્રકારમાં આ સંપ્રજ્ઞતા ભાવકને વખતોવખત પ્રત્યક્ષ થઈ જાય છે. એમનું ગીત પ્રેરણાની પળમાંથી ઉદ્ભવે છે; પણ એ જ પળમાં કદાચ એનો સંપૂર્ણ વિકાસ સાધી લેતું નથી. એમનું પ્રજ્ઞાબળ ગીતને પૂર્ણ દેહ સમર્પવામાં સહાયભૂત થાય છે. આથી ગીતમાં જે ‘white heat’નો અનુભવ થવો જોઈએ તે હંમેશાં એમનાં ગીતોમાં થતો નથી. એમનાં કેટલાંક ગીતો તો સાંભળ્યા પછી મનમાં મમળાવીએ ત્યારે જ વધુ સ્વાદુ લાગે છે. એમનાં ગીતોમાં શબ્દનું સંગીત હોય છે પણ એમાં રસમયતાને મુકાબલે રસજ્ઞતાનું તત્ત્વ વધારે હોય છે. એમનાં ગીતોમાં નાદસૌન્દર્ય અને ભાવસૌન્દર્ય સર્વત્ર ને સર્વથા એકરસ – એકરૂપ થયેલાં લાગતાં નથી. બે વચ્ચે રહી જતો આંતરો ગીતને જામતું અટકાવે છે. તેઓ નાદસૌન્દર્ય અને ભાવ–સૌન્દર્યનું અદ્વૈત સિદ્ધ કરવા સતત સાવધાન હોય છે, પરંતુ એ સાવધાની જ ગીતને ‘અનુષ્મ’ બનાવી દેતી કેટલીક વાર લાગે છે. ગીતનું સરલ-તરલ રૂપ કવિના શિષ્ટતા-પ્રેમનું કંઈક દબાણ અનુભવે છે. ભાવક એમના ગીતથી આકર્ષાય છે, એમાંનાં શિષ્ટતાગુણે એની સાથે સંબંધ બાંધવા પણ પ્રેરાય છે ને છતાં એમના ગીતને પૂરા મનથી ચાહી નહિ શકાયાનો વસવસો પણ અનેક વાર અનુભવતો રહે છે. એમનાં ગીતોમાં ઈશ્વરદત્ત પંક્તિઓ – ‘ડિવાઇન લાઇન્સ’ – અવારનવાર મળે છે, પણ પછી એ પંક્તિઓના અનુસંધાનમાં કેટલુંક ‘ફ્રેમવર્ક’ (ચોકઠાબંધીનું કામ) થતું વરતાય છે. એમાંય તે એમની કવિત્વ-શક્તિનો પ્રતાપ તો હોય છે જ ! ગીતનું ઊછળતું ઝરણું નહેરના માર્ગે બંધાઈ જાય છે ત્યારે ચિત્તક્લેશ થાય છે. એમની સભાન કલાકાર – (‘કૉન્શ્યસ આર્ટિસ્ટ’) તરીકેની પ્રકૃતિ-શક્તિ ગીતને ઉત્તમ કક્ષાએ પહોંચાડવામાં પૂરતી કામયાબ થતી લાગતી નથી. હૃદયમાં પ્રેમ ઊછળતો હોય અને છતાં ગમે તે કારણે ‘હું પ્રેમ કરું છું’ એવી સભાનતા જો મનમાં રહે તો પ્રેમની અનુભૂતિને જ વિક્ષેપ પહોંચે તેમ એમના હૃદયમાં ગીતનો પ્રાણ ઊછળતો હોવા છતાં, એ ઉછાળને વધુમાં વધુ સાર્થક રીતે, સુરેખ રીતે ગીતના લયની સરળતા, પ્રવાહિતા આદિ જાળવીને રજૂ કરવાની એમની વૃત્તિ સરવાળે એમના ગીતની સ્વાભાવિક ગતિલીલામાં બાધક બનતી હોય એવું એમનાં અ-સફળ ગીતો વાંચ્યા-સાંભળ્યા પછી લાગે છે. જે મનોવ્યાપારને બળે એમનાં ગીતોમાં વિષય, લય, પદાવલિ આદિનું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે; જેને કારણે એમની ગીતરચના પરંપરા સાથેનું સફળ અનુસંધાન જાળવતાં પોતાની પ્રયોગલીલા દાખવે છે એ જ વ્યાપાર એમને જ્યારે ગીતોમાં ખોવાઈ જતાં રોકે છે ત્યારે હાથમાં–કંઠમાં આવેલું ગીત એમ જ ઠરડાઈ કે ખોવાઈ ગયાનો અનુભવ ભાવકને થાય છે. (સુરેશ દલાલે કદાચ આવા જ ખ્યાલથી આ પ્રશ્ન કર્યો છે : ‘લખ્યું નથી પણ લખાઈ ગયું છે એવી પ્રતીતિ આપતાં ગીતો કેટલાં ?’ ઉત્તર પણ એમણે જ આપ્યો છે : ‘કદાચ, પ્રમાણમાં બહુ જ ઓછાં.’ તેઓ ઉમાશંકર કરતાં સુન્દરમ્ની ગીત લખવાની શક્તિ ઊંચી હોવાનું જણાવે છે. (અપેક્ષા, પૃ. ૧૪૮) ભોમિયા વિના ભમવાની વૃત્તિએ, ખોવાઈ જવાના ખેલની તીવ્ર અભીપ્સાએ જ્યારે એ ગીતલયમાં બંધાય છે ત્યારે ભોમિયો ભૂલે એવી ગીતકંદરાનું આહ્લાદક નિસર્ગદર્શન એ કરાવી રહે છે. એમની ગીતશક્તિની મર્યાદાનાં તેમ જ એની સિદ્ધિનાં ‘બુલંદ’ દૃષ્ટાંતો ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં એમના કાવ્ય-સંગ્રહોમાંથી મળે છે. ઉમાશંકરે એમનાં ગીતોમાં પરલક્ષી તેમ જ આત્મલક્ષી ઉભય પ્રકારના અનુભવો ગાયા છે. એમની સમષ્ટિનિષ્ઠા આત્મલક્ષી અનુભવના ગાન વખતે પણ હાજર હોય છે અને તેથી જ આત્મલક્ષી અનુભવની અભિવ્યક્તિમાં એમની ભાવોત્કટતા વ્યક્તિત્વના વિસ્તારમાં રૂપાંતર પામે છે એમ કહી શકાય. સમષ્ટિ પ્રત્યેની ઉત્કટ સભાનતાને કારણે એમને માટે વ્યક્તિત્વલોપ અઘરો બન્યો છે. તેથી જ ઉમાશંકર એમનાં ગીતોમાં ખોવાઈ જાય એવું ઓછું બને છે, પણ રહી જાય, છવાઈ જાય એવું વિશેષ બને છે; અલબત્ત, કવિતામાં એનો પણ એક સ્વાદ હોય છે.

ઉમાશંકરે એમના કાવ્યસંગ્રહોમાં કેટલાંક મુક્તક, અથવા મુક્તકની પડખે મૂકવી ગમે એવી લઘુક કાવ્યરચનાઓ પણ આપી છે. ‘ગંગોત્રી’માંની ‘એનાં પ્રેમાશ્રુ’, ‘એની દૃષ્ટિ’, ‘મધુસ્વપ્ને’, ‘સ્વપ્નો શીળાં’, ‘તેવીસમે’ અને ‘ચિરંજીવ તંતુ’નો; ‘નિશીથ’માંની ‘ક્યાં ?’, ‘મુખચમક’, ‘પારિતોષિક’, ‘મહેણું’ (આમ તો તેને ગીતવર્ગમાં મૂકેલ છે.), ‘છતાં પી લે, વ્હાલા !’, ‘જનક વિદેહી’, ‘નવી ઓળખાણ’, ‘એક કડી’, ‘જો...’, ‘બે જણ’, ‘જલનિધિતટે’, ‘સંધ્યાશુક્ર’, ‘એકાન્તે’, ‘યુગોની સંચેલી’, ‘પ્રણય’, ‘અંધારની આંખ’ અને ‘મૌન’નો; ‘આતિથ્ય’માંની ‘મુકામ મારો’, ‘વસંત’, ‘ફોરાં’માંની ‘કોક’, ‘યુગ્મ’, ‘યુગસંધિ’, ‘વિપક્ષી’, ‘દુનિયા’, ‘મછવો’, ‘જે રાસ ખેલે –’, ‘સંસ્કૃતિ’, ‘કવિતા’, ‘સ્હેલું મને સૂઝી ગયું’, ‘કૃતાર્થ’, ‘સદય દુનિયા’, ‘જીવન જમુના’ તથા ‘પ્રણય અને વિરહ’નો; ‘વસંતવર્ષા’માંની ‘વેહ પડ્યે થઈ વાંસળી’, ‘શાકુંતલ’, ‘ગ્યુઇથેનો ઉદ્ગાર’, ‘શ્યામ’, ‘ધરતી, તને’, ‘ઝંખના’, ‘પૂંજી’, ‘આસ્વાદ’, ‘ન મારા ગુનાઓ’, ‘તેથી થયો સફળ’, ‘નર્મદાના પુલ ઉપર’, ‘સ્પર્શું જગતને જ્યાં જ્યાં’, ‘પથ્થરની સલાહ’, ‘નથી મેં કોઈની પાસે’, ‘દુર્વાસાને’, ‘ઓ કેશ મારા !’, ‘પી જાણે’, ‘નાનાની મોટાઈ’, ‘સ્ત્રીની ઊંચાઈ’, ‘મૃત્યુદંડ’ અને ‘ત્રણ અગ્નિની અંગુલિ’નો; ‘અભિજ્ઞા’માંની ‘નિરંજન ભગતને જન્મ દિને’ તથા ‘પંક્તિઓ...’માંની ‘કવિની પ્રાર્થના’, ‘શુભ્રતા’, ‘નાગાસાકીમાં, ‘મનુજમન’, ‘અછત’, ‘નમું તે હાસ્યબ્રહ્મને’, ‘રીઝે બાળક જોઈ જેને –’, ‘જવાહરની અભીપ્સા’ અને ‘શબ્દ’નો આ સંદર્ભે વિચાર થઈ શકે. અહીં નિર્દેશલ ‘ચિરંજીવ તંતુ’, ‘મહેણું’, ‘મુકામ મારો’, ‘દુનિયા’, ‘શાકુંતલ – ગ્યુઇથેનો ઉદ્ગાર’, ‘નથી મેં કોઈની પાસે’, ‘મૃત્યુદંડ’, ‘ત્રણ અગ્નિની અંગુલિ’, ‘નિરંજન ભગતને જન્મદિને’ વગેરે રચનાઓ ખૂબ ટૂંકી છે એ એક, અહીં મુક્તકો સાથે તેમને મૂકવાનું દેખીતું કારણ છે. અહીં નિર્દેશેલ બધી રચનાઓને મુક્તકની વ્યાખ્યામાં આવરી લેવી મુશ્કેલ છે. અહીંયાં ‘મુક્તક’થી આપણે આ સમજીએ છીએ : “મુક્તક એટલે છૂટું એક જ કડી કે શ્લોકનું કાવ્ય... એક સુંદર મનોભાવને અખંડ, અશેષ વ્યક્ત કરનારો આખો પ્રસંગ એક જ શ્લોકમાં બરાબર કહેવાઈ રહે છે... જેમાં મહાન સત્ય હોય અથવા એક જ પ્રેમની લહરી પણ અત્યંત ઘન, અત્યંત મિઠ્ઠી હોય અને આખું મુક્તક એકદમ યાદ રહી જાય એવું હોય... આ ભાષાનું બળ, રસની ઘનતા, પ્રસાદ, સઘ:પ્રકાશ, એકદમ યાદ રહી જાય એવો આકાર, ઉચ્ચાર, સદ્યોહારિતા, મસ્તી, શબ્દલાઘવ.” શ્રી ડોલરરાય માંકડે મુક્તક વિશે કરેલી ચર્ચામાં પણ રામનારાયણની વાત જ મુખ્યત્વે છે અને તે પણ આપણી મુક્તક વિશેની સમજને સમર્થિત કરે છે. મુક્તકની પંક્તિસંખ્યા કે પદ્યબંધ વિશેની માન્યતામાં પરંપરાજડ રહેવાની જરૂર નથી. ઉમાશંકરનાં કેટલાંક મુક્તકો વિચાર, ભાવ, ભાષા, છંદ અને અપૂર્વ રજૂઆત–છટાથી, કલ્પનાચાતુરી કે ધ્વનિચમત્કૃતિથી સદ્ય ધ્યાન ખેંચે છે; દા. ત.,

૧. “સ્વપ્નો શીળાં સર્જનહારનાં તે
થીજી જતાં ભૂતલના કવિ બન્યા;
ને સ્વપ્નની સંસ્મૃતિ અંતરે જડી
બની રહી તે પ્રિય પ્રકૃતિલીલા.”

(‘સ્વપ્નો શીળાં’, ગંગોત્રી, પૃ. ૯૨)

— વિચારકલ્પનાની ચમત્કૃતિ અને સઘન-સાર્થક ઊર્મિવશ ચોટદાર રજૂઆત અહીં જોઈ શકાશે. કવિએ ઉપર્યુક્ત મુક્તકનું મથાળું કાયમ રાખી, પહેલી બે પંક્તિઓનો પાઠ ‘સમગ્ર કવિતા’(પૃ. ૯૯)માં બદલ્યો છે !

૨. “નહીં જ શરૂઆત, અંત, – અણસીમ આ કાળમાં
ગણી, ગણી, પળે પળે નિશદી આંગળીવેઢપે
અરે ! વરસ વીસ ને ત્રણ જ મેં ગણ્યાં ‘માહરાં’ ?”

(‘તેવીસમે’, ગંગોત્રી, પૃ. ૧૦૬)

— છેલ્લી પંક્તિની ચોટ ઉમાશંકરની સૂક્ષ્મ વિચારબુદ્ધિની દ્યોતક છે ને રજૂઆતની શૈલી પણ અહીં ઉમાશંકરની સ્વકીય મુદ્રા ઉપસાવતી લાગે છે. ‘માહરા ?’નું ભાવાર્થ-વિધાન ઉલ્લેખનીય છે.

૩. “પરાગ જો અંતરમાં હશે તો
એ પાંગરીને કદી પુષ્પ ખીલશે,
મનોરથો સ્વપ્ન મહીં હશે તો
સિદ્ધિરૂપે કાર્ય વિશે જ જન્મશે.”

(‘જો...’, નિશીથ, પૃ. ૧૦૨)

— અહીં પરંપરાગત સીધી શૈલીએ, જીવનલક્ષી સત્યનું કાવ્યાત્મક પદ્ધતિએ લાઘવપૂર્વક નિરૂપણ છે.

૪. “ઝૂકી વળાંક થકી દાતરડાની જેમ,
ઉતારુની ફસલ લેતી ગઈ જ ગાડી.
જોઉં પૂંઠે મુજશું કો બચ્યું, તું જ ત્યાં તો !
ગાડી ચૂક્યાં પણ ગયાં મળી આપણે બે.”

(‘બે જણ’, નિશીથ, પૃ. ૧૦૮)

– આ ઉમાશંકરનું એક સુંદર મુક્તક છે. કલ્પનાની અપૂર્વતા અને ભાવાર્થની ગહરાઈ મર્મસ્પર્શી છે.

૫. “એકાન્તે દિલદુખડાં રોશું,
દર્દ જૂનાં આંસુડે ધોશું,
કે આંસુથી આંસુ લ્હોશું
          મીઠાં એકાન્તે ?”

(‘એકાન્તે’, ‘નિશીથ’, પૃ. ૧૨૪)

— અહીંનો અંજની-પ્રયોગ તથા ‘આંસુથી આંસુ લોહવા’ની વાત રસજ્ઞોને આકર્ષક થશે.

૬. “યુગોની સંચેલી મધુસુરભિનો તું મધપૂડો,
કદી ચાહે તો દે રસમધુરનું બિંદુ અધરે.
તહીં એવી ખીજી, ગણગણી, મળ્યો દંશ મુજને.
શું જાણું કે મોંઘાં પ્રણયમધુ દંશે જ ઊતરે !”

(‘યુગોની સંચેલી’, નિશીથ, પૃ. ૧૩૪)

— સુંદર મુક્તક છે. કવિની પ્રણયરસિકતાનું સરસ સૂચન અહીં મળે છે. છેલ્લી પંક્તિમાં ‘કે’ને બદલે ‘જે’ હોય તો ?..

૭. “મારા અરે મૌનસરોવરે આ
કો ફેંકશો ના અહીં શબ્દકાંકરી;
મારું વીંટાશે સ્થિર પ્રાણપુષ્પ
તરંગની વર્તુન શૃંખલામાં.”

(‘મૌન’, નિશીથ, પૃ. ૧૪૫)

— કવિની શબ્દસંવેદનાને સચોટ રીતે વ્યક્ત કરતું, એમનાં આત્મલક્ષી મુક્તકોમાંનું આ મુક્તક વધુ જાણીતું થયેલું છે.

૮. “સખિ, અવનિને અંગાંગે શો વસંત નશો ચડ્યો ?
સ્વર કહીં ઊઠ્યો જો તો ને ક્યાં જતો પડઘો પડ્યો !
મલયગિરિને હૈયે જાગી જરીક શી મર્મર
હિમગિરિ તણાં ત્યાં તો ગુંજી ઊઠ્યાં સહુ ગહ્વર.”

(‘વસંત’, આતિથ્ય, પૃ. ૧૦૩)

— પ્રણયવસંતની વ્યાપક અસરને અભિવ્યક્ત કરતા આ મુક્તકમાં કવિની કલ્પનાકલા તેમ જ ભાષાસિદ્ધિ કેટલાં સંગીન છે તે તુરત સમજાય છે.

૯. “હૈયાંની સૌ લાગણીનાં તુફાન
પીંખી રહે છે નિત ચિત્તના શઢો.
સંકલ્પનું ત્યાં દૃઢ જે સુકાન,
શ્રદ્ધા ઝગે છે ધ્રુવ વ્યોમદીવડો.”

(‘મછવો’, આતિથ્ય, પૃ. ૧૫૧–૨)

— અહીં રૂપકમાળામાં સમીકરણશૈલીથી મુક્તકરૂપને સિદ્ધ કરવાનો પ્રયાસ થયો છે.

૧૦. “ઊર્મિ સ્થિર થઈ શબ્દે ચૈતન્યે ધબકી રહે,
          કાવ્ય એને જ તો કહે.”

(‘કવિતા’, આતિથ્ય, પૃ. ૧૫૨)

— કવિતાની વ્યાખ્યાની મુક્તકકવિતા ! દોઢ પંક્તિની સ્તો !

૧૧. “વેહ પડ્યે થઈ વાંસળી, પણ વસમી એને તરડ;
હૈયું શાર્યું તો ગુંજશે, પણ કદી મ થાજો બરડ.”

(‘વેહ પડ્યે થઈ વાંસળી’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૫)

— દુહાશૈલીએ મુક્તકરૂપ અહીં સિદ્ધ થયું છે. આવાં દુહારીતિએ લખાયેલાં મુક્તકો એમની પાસેથી ભાગ્યે જ સાંપડે છે એ નોંધવું ઘટે. ‘તરડ’-‘બરડ’નું પ્રાસવિધાન પણ ધ્યાનપાત્ર છે.

૧૨. “ ‘રાધા, લાગે તને સુવર્ણ કહે જો કેવું ?’ ‘શ્યામ !’
‘રાધા ગોરી, દીસે કેવી તું ? જો મુજ નયને !’ ‘શ્યામ !’
‘રાધા, સહિયર સહુ જઈએ; અંધારું આવશે !’ ‘શ્યામ !’
‘વાત કરું તુજ સાથ કોણ હું ?’ ‘શ્યામ, શ્યામ, અયિ શ્યામ !’ ”

(‘શ્યામ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૮)

— અહીં સંવાદશૈલીએ રાધાની ‘શ્યામ’-મયતાને કવિએ ચતુરાઈપૂર્વક ઉપસાવી પ્રણયભાવને વ્યંજિત કર્યો છે.

૧૩. “ઝંઝા કેરી પુત્રી છો હોય ક્રાન્તિ,
હૈયે લ્હેરે ખેતરો કેરી શાન્તિ.”

(‘ઝંખના’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૫૭)

— અહીં આધુનિક મુક્તકશૈલીનો ચમત્કાર જોઈ શકાય.

૧૪. “મને મળી નિષ્ફળતા અનેક,
તેથી થયો સફળ કૈંક હું જિંદગીમાં.”

(‘તેથી થયો સફળ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૮૫)

— અહીં વિચાર-કથનની સીધી સરળ રીતે પ્રગટ થતી ચમત્કૃતિ છે.

૧૫. “મારા પર ઘસાઈને ધારદાર બનીશ તું,
મને જો કાપવા ચાહે, સ્વયં ખંડિત થૈશ તું.”

(‘પથ્થરની સલાહ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૮૯)

— અહીં પથ્થરની સલાહરૂપે રજૂ થયેલ ઉક્તિમાં જીવનલક્ષી સત્યનું મર્મસ્પર્શી ઉદ્ઘાટન થયું છે. આમાં કવિની કલ્પનાચાતુરીનો ફાળો મહત્ત્વનો છે જ.

૧૬. “ઓ કેશ મારા
રાખી મને તો બસ છેક આવો,
પાકા તમે શી રીત થૈ જ ચાલ્યા ?”

(‘ઓ કેશ મારા !’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૯૭)

— આ મુક્તકમાં કલ્પનામાં કેટલી સચોટ વ્યંજના છે તે જોવા જેવું છે.

૧૭. “મોટાઓની અલ્પતા જોઈ થાક્યો,
નાનાની મોટાઈ જોઈ જીવું છું.”

(‘નાનાની મોટાઈ’, વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૦૧)

— અનુભવના સત્યની ગહરાઈ જ મુક્તકની મનોવેધક શક્તિ દાખવનાર અહીં બને છે.

૧૮. “ખેલાયું દિનરાત જે હૃદયની આ રંગભૂમિ પરે,
રેલાયું રુધિરે નસેનસ મહીં જે મત્ત ગીતસ્વરે,
નેત્રે જે ચમકી કદીક સ્ફુરતું કો દિવ્ય આનંદમાં,
તે સૌન્દર્ય-રહસ્ય જીવન તણું સાક્ષાત્કરું શબ્દમાં.”

(‘કવિની પ્રાર્થના’, અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૦૮)

— ઉમાશંકરે ‘પંક્તિઓ’ શીર્ષક હેઠળ ‘અભિજ્ઞા’માં આપેલ રચનાઓમાંની આ એક છે. આ રચના મુક્તકની આભાવાળી તો લાગે છે, એમ છતાં કવિએ આ અને બીજી રચનાઓને ‘પંક્તિઓ’માં આપીને કવિ મુક્તકથી કંઈક ઊણું ઊતરેલું હોવાનું તો સૂચવતા નથી ને ? જોકે ‘શુભ્રતા’ ને ‘નમું તે હાસ્યબ્રહ્મને’ જેવાને મુક્તકવર્ગમાં મૂકવામાં મુશ્કેલી લાગતી નથી. આપણે ‘નમું તે હાસ્યબ્રહ્મને’ મુક્તક જોઈએ :

“અમે સૌ જાણીએ ખાસ્સું કે મનુષ્ય અમે નથી,
છતાં સૌને અરીસામાં દેખાડે જે મનુષ્ય-શા
નિરાંતે ને હસે પોતે, નમું તે હાસ્યબ્રહ્મને.”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૦૯)

અહીં ‘હાસ્યબ્રહ્મ’ જેવા કવિનિર્મિત સામાસિક શબ્દમાં કેવી અર્થચમત્કૃતિ છે ! ‘શબ્દ’ નામક મુક્તકમાં કહે છે :

“મૌન તારો તાગ લેવા
શબ્દ થઈ દઉં કાળજળમાં
          ડૂબકી.”

(અભિજ્ઞા, પૃ. ૧૦૯)

‘ધારાવસ્ત્ર’માં કેટલીક લઘુકાવ્યરચનાઓ છે; જેમ કે, ‘ફરફરાટ’, ‘કળશની ચમક’, ‘ડુંગરોના પડછાયા’, ‘ઝાડ પર કુહાડાના–’, ‘રંગીન સેતુ’, ‘પતંગ-ઋતુ’, ‘કવિ’, ‘વસંત છે’ અને ‘લઢ્યો ઘણું’. કેટલાક નમૂનામાં ઉમાશંકરના કવિત્વનું કેવું પ્રવર્તન છે તે જોવું ગમશે :

“કાળપટ કોઈની આંગળીઓમાં આવ્યું છે ?
કાળપટનું પોત કોઈએ જોયું છે ?
સ્થળને ખભે લહેરાયાં કરે
નવું-નવતેરું અનેરું કાળ-ઉત્તરીય
એ ફરફરાટ કોઈના હૈયે સંઘરાયો છે ?”

(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૨૨)

— અહીં સ્થળના ખભે લહેરાતા કાળ-ઉત્તરીયની કલ્પનામાં નાવીન્ય છે – તાજગી છે. ‘ડુંગરોના પડછાયા’માં ‘પાનખરતાં ઝાંખરાં ડુંગરોનો બરડો ખંજવાળે છે’ કુહાડાના – એ કલ્પના આકર્ષક છે તો સંવેદનની સૂક્ષ્મતા ને સ-ચોટતા ‘ઝાડ પર કુહાડાના–’માં છે. ઘા લાગતાં કડડડ પડતા ઝાડના થડની સાથે જ કવિ ઝાડના થડનો ટેકો જતાં ડુંગર પર ફસડાઈ પડ્યાનો જે ભાવ અનુભવે છે તે અપૂર્વ ને અસરકારક છે. (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૩૦) વળી મેઘધનુની ‘રંગીન સેતુ’ તરીકેની ઓળખ સવિશેષ મર્મસ્પર્શી થાય છે તેના સ્વર્ગસ્પર્શી પૃથ્વીથી પૃથ્વી સુધીના સેતુબંધના કારણે. (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૩૬) વળી ‘ધારાવસ્ત્ર’ સુધીમાં કવિની નજરે જે કંઈ પ્રત્યક્ષ થાય તેને કંઈક અનોખી રીતે જોવાની કળા–ખૂબી પણ પામી લીધી છે ને તેનો જાદુ જેમ ‘એક ઝાડ...’માં તેમ ‘પતંગ-’જેવી લઘુ કાવ્યરચનામાં પણ પામી શકાય છે. (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૪૨) ‘વસંત છે’માં ઉમાશંકરની વક્રવ્યાપારશાલિની કવિપ્રતિભાનો તેજ-તિખારો સીધો હૈયાને ન લાગે તો જ નવાઈ. ભારતમાં કટોકટીનો મામલો કલાકારની મુક્તિના પ્રબળ પ્રહરી આ કવિને કેવો હચમચાવે છે તેના અંદાજ નીચેની રચનામાંથી આવે છે :

“તમે કહો છો વસંત છે
          પણ પંખીને કહો છો : ચૂપ !
અમને સૌને દર્પણ સમજીને
          જોયાં કરો છો પોતાનું રૂપ.”

(ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૫૫)

આ લઘુકાવ્યનું ‘વસંત છે’ શીર્ષક જ ‘વસંત નહીં હોવા’ની વેદનાનું વ્યંજક બની રહે છે. ‘લઢ્યો ઘણું’માંથી એક સાચા કવિ તરીકે ઉમાશંકરનો જાત સાથેનો મુકાબલો કેવો ઉત્કટ હોય છે અને ચાહવાની શક્તિનો ચમત્કાર કેવો પ્રબળ ને વ્યાપક હોય છે તેનો અણસાર મળી રહે છે. (ધારાવસ્ત્ર, પૃ. ૯૬) અહીં એક વાત સ્પષ્ટ પમાય છે તે કવિની શબ્દ-પ્રીતિની. પુનરાવર્તન કરીનેય આપણે કહેવું જોઈશે કે શબ્દને કવિએ છોડ્યો નથી ને શબ્દે કવિને છોડ્યા નથી. તેથી તો ઉમાશંકર ‘વિશ્વશાંતિ’થી ‘સપ્તપદી’ સુધીની કાવ્યરસિકોને અનેક રીતે રોમાંચક લાગે એવી શબ્દયાત્રા કરી શક્યા. શબ્દને પ્રેમ કર્યો છે, શબ્દને સાંભળીને પ્રેમ કર્યો છે. શબ્દની સાથે વળગેલ અર્થનું સૌન્દર્ય તો ખરું જ, નાદનું સૌન્દર્ય પણ એમની ધ્યાન બહાર રહ્યું નથી અને તેનાં અનેક દૃષ્ટાંતો એમની કવિતામાંથી આપી શકાય એમ છે. ઉમાશંકરે એમની કવિતામાં નાદસૌન્દર્યને અવકાશ આપતા અનેક છંદોલયોના જાતભાતના પ્રયોગો કર્યા છે. તેમણે આપણા બધા જ સુપરિચિત અક્ષરમેળ તેમ જ માત્રામેળ છંદોને કવિતામાં ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં અજમાવ્યા છે. ‘વિશ્વશાંતિ’-કાળે એમનું ધ્યાન પરંપરાગત છંદો સિદ્ધ કરવા તરફ સ્વાભાવિક રીતે જ વિશેષ રહ્યું છે. એ કાવ્યમાં તેમણે ઉપજાતિ, વંશસ્ય, ઇન્દ્રવંશા, શિખરિણી, પૃથ્વી, અનુષ્ટુપ, મન્દાક્રાન્તા, વસંતતિલકા જેવા છંદો વાપર્યા. આ છંદોમાં શૈથિલ્ય, ન્હાનાલાલ આદિનો પ્રભાવ પણ ક્વચિત્ જોવા મળ્યો. આમ છતાં ‘વિશ્વશાંતિ’માં જ સ્વકીય છંદ:સિદ્ધિ તરફનો એમનો ઝોક પ્રથમ ખંડમાં જ વરતી શકાય છે. ઉમાશંકરે ઉપજાતિ, વંશસ્થ અને ઇંદ્રવંશાનું મિશ્રણ કરી વક્તવ્યને આકર્ષક ભાવચ્છટાઓ સાથે રજૂ કરવાનો સફળ પ્રયોગ એમાં કરી બતાવ્યો છે. એમાંય છેલ્લે ‘માસે માસે, અભિનવ હાસે’થી શરૂ થતી કડી સમગ્ર છાંદસખંડને લયસૌન્દર્યથી અપૂર્વ ઓપ આપી રહે છે. અનુષ્ટુપના ઉપજાતિ–વંશસ્થ સાથેના મિશ્રણની પણ આપણે અગાઉ વાત કરી છે. બ. ક. ઠાકોરની જેમ ઊહાપોહ કર્યા વિના, શાંતિપૂર્વક નાટ્યપદ્યની સર્જકની રીતે ખોજ કરવામાં સતત લાગી રહેલા ઉમાશંકરે પ્રથમ કાર્ય તો રૂડા છંદો રચી આપવાનું કર્યું છે તે ખાસ ઉલ્લેખનીય છે. ‘વિશ્વશાંતિ’ જેવી એકાધિક ખંડોમાં પથરાયેલી રચનામાં વિવિધ છંદો યોજી જોવાનો એમનો પ્રયોગ એમની કાવ્યસર્જનની પ્રક્રિયાનાં રહસ્ય ઉકેલવા મથનાર અભ્યાસી માટે રસપ્રદ મુદ્દો બને છે. વળી ‘વિશ્વશાંતિ’ની છંદોરચનામાં સૌષ્ઠવનો – સુઘડતાનો આગ્રહ પણ હોવાની પ્રતીતિ એમની પ્રાસલક્ષિતા, શ્રુતિસૌન્દર્યવિષયક સભાનતાને કારણે થાય છે. ઉમાશંકરે એમની છંદોરચનાના આરંભથી જ ભાષાના ઉચ્ચરણગત સંવાદ તરફ સતત અવધાન કેળવ્યું છે. ભાષાના સંગીતને સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન સાહજિક ભૂમિકાએ જ એમના કવિકર્મનો ભાગ બનતો રહ્યો છે. કાવ્યનો લય કાવ્યને વધુમાં વધુ ઉપકારક કેમ બનતો રહે એ એમની મથામણ રહી છે અને તેથી એમની કવિતાની શોધ શબ્દની શોધ તેમ લયાદિની શોધ પણ બની રહે છે. ‘ગંગોત્રી’માં ‘ગુલામ’ અને ‘નમ્રતા’માં થયેલો ગુલબંકીનો પ્રયોગ ખાસ ધ્યાનપાત્ર છે. જે રીતે વક્તાની વિવક્ષાને અનુકૂળ ગતિચ્છટા ધારી ગુલબંકી છંદ પોતાનું એક સ્વયંપર્યાપ્ત રૂપ સિદ્ધ કરે છે તે મહત્ત્વનું છે. ‘હું ગુલામ ?’ – એ પ્રશ્નાત્મક ઉક્તિમાં ‘હું’ અને ‘ગુલામ’ વચ્ચેના અવકાશમાં વેદનાનો છંદ ગોઠવાય છે. એ વેદનાની તીવ્રતા છંદના લઘુ-ગુરુના નિયત લયના બંધનથી વધુ બુલંદ બની અંત:શ્રુતિને વીંધે છે. મુક્તિની અભીપ્સાનો વિસ્તરતો અવકાશ અને બંધનની વાસ્તવિક અવસ્થાના દબાણે સતત અનુભવાતો સંકોચ – આ બેની સંઘર્ષણાત્મક ક્રિયાને ઉપસાવવામાં – એને તાલ આપવામાં ગુલબંકી છંદ ઉપકારક થયો જણાય છે. ‘નમ્રતા’ પણ છંદનું કંઈક આવું જ રૂપ સિદ્ધ કરે છે. વક્તાની અંતર્મુખ વૃત્તિનાં સંકોચાઈને ભીતરમાં શમતાં અને ઊભરાઈને અંદરથી બહાર ફેલાતાં-વીંટાતાં વલયોને આકાર આપવામાં ગુલબંકીની લયચ્છટા કામયાબ બનેલી જોઈ શકાય છે. ‘નિશીથ’માં ‘સીમાડાના પથ્થર પર’ કાવ્યમાં ગુલબંકીને ચલાવવામાં ક્યાંક તકલીફ છતાં એકંદરે સફળતા તેમણે મેળવી છે. ‘અંધ અંધકારની નથી ઉરે જરીય ધાક’ જેવી સુશ્લિષ્ટ લયવાળી પંક્તિઓ કવિની ગાથાને શ્રવણીય રૂપ બક્ષવામાં અગત્યનો ભાગ ભજવે છે. ‘સાંધ્ય નિ:શ્વાસ’માં પણ કવિએ આ છંદ પ્રયોજ્યો છે. ‘ગુલબંકી’નો સરસ લાભ કવિએ ‘આતિથ્ય’માંના ‘અહમ્ની યાત્રા’ તથા ‘હસો, સહો ! સહો, હસો !’માં લીધો છે. ‘અહમ્ની યાત્રા’માં અહમ્ના વિસ્તારના સૂચનમાં ગુલબંકીની લઘુગુરુની યથેચ્છ લયગત આવર્તનક્ષમતા ઉપકારક થઈ છે. ‘હસો’, અને ‘સહો’ – એ ક્રિયાવાચક શબ્દોના આંતરિક વર્ણપરિવર્તને – વર્ણવ્યત્યયે સિદ્ધ થતું અર્થ-ભાવનું સૌન્દર્ય ગુલબંકીના લયે બંધાતું પુષ્ટ થાય છે. ‘સ્હેવું એ જ સોમ હા !’, ‘હાસ એ જ એક આશ’ – જેવી પંક્તિઓને મર્મસ્પર્શી બનાવવામાં આ લયનો ફાળો પણ છે જ. ‘વસંતવર્ષા’માં ‘યૌવનપ્રતીક નહેરુ’માં ગુલબંકીના લયમાં યૌવનની તાલબદ્ધ ગતિનો નિર્દેશ જોઈ શકાય. ‘અભિજ્ઞા’માં ‘અશેષ શબ્દ-માધુરી’માં તેમજ ‘નિરંજન ભગતને જન્મદિને’માં પણ ગુલબંકીનો પ્રયોગ છે. ‘અશેષ શબ્દ-માધુરી’માંનું ગુલબંકીનું કાઠું જોતાં ‘ગુલબંકી’માં ઉમાશંકરીય એક મુદ્રા બંધાતી જણાય છે. ‘નિરંજન ભગતને જન્મદિને’માં કવિએ આ જ છંદને અર્થાનુસારી રીતે ચલાવ્યો છે. ઉમાશંકર છંદોરૂપની માવજતમાં કાનને જ મહત્ત્વ આપે છે તે ઇષ્ટ છે. ‘સોનાથાળી’ જેવા પ્રસંગકાવ્યમાં જે રીતે પ્રવાહી માત્રામેળ બંધ એમણે સિદ્ધ કર્યો છે તે પણ અભ્યાસપાત્ર છે. ઝૂલણાનો પ્રયોગ ઉમાશંકરે ક્વચિત જ કર્યો છે; ‘ગંગોત્રી’ કાવ્યસંગ્રહમાં ‘ભાવના’માં તથા ‘પ્રેમલિપિ’માં. ‘પ્રેમલિપિ’માં ખંડ-ઝૂલણા યોજ્યો છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘૨૨મા દિવસનું સવાર’ નામના કાવ્યમાં ઉમાશંકરે ગાંધીજીએ ૨૧ દિવસના ઉપવાસ છોડતાં પોતાને થયેલા આનંદને અભિવ્યક્ત કરવા આરંભમાં જ ઝૂલણાનો લય પસંદ કર્યો છે. ઝૂલણાનો લય અહીં ઉલ્લાસનું ગતિરૂપ પ્રગટ કરે છે. આ ઝૂલણા ‘અભિજ્ઞા’માં ‘વિશ્વના કેન્દ્રથી’ જેવા એમણે ‘ગીત’ તરીકે ઓળખાવેલા કાવ્યમાં પણ જોવા મળે છે. ‘કલાનો શહીદ’માં મિશ્રોપજાતિ તથા અનુષ્ટુપનાં ચરણોને જોડીને સિદ્ધ કરેલ છંદની આરંભ અને અંતની બે કડીઓ વચ્ચે તેમણે મિશ્રોપજાતિના પ્રવાહને બાંધ્યો છે. મિશ્રોપજાતિ – અનુષ્ટુપના મેળમાં પ્રથમ અને ત્રીજું ચરણ મિશ્રોપજાતિનું અને બીજું અને ચોથું અનુષ્ટુપનું બેકી ચરણ હોય છે. આ છંદોમેળથી લયવૈવિધ્ય સાથે લયનું સતતવાહિત્વ કવિ સિદ્ધ કરી શક્યા છે. ઉમાશંકરે ‘શાર્દૂલવિક્રીડિત’નો પ્રયોગ પણ ક્વચિત જ કર્યો છે. ‘ગંગોત્રી’માં ‘પીંછું’ સૉનેટમાં અને ‘અભિજ્ઞા’માં ‘મહાકવિ દાન્તે’ સૉનેટમાં તે પ્રયોજ્યો છે. ‘ગંગોત્રી’માંના ‘ચિરંજીવ તંતુ’માં પ્રથમ પાંચ પંક્તિઓ શાર્દૂલવિક્રીડિતની અને છેલ્લી બે સ્રગ્ધરાની – એ રીતનો મેળ યોજ્યો છે. એ મેળ આ દીર્ઘ વર્ણમેળવાળા છંદોમાં રજૂ થયેલા ગંભીર વક્તવ્યને અનુકૂળ હોઈ રોચક લાગે છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘યુગ્મ’ અને ‘અભિજ્ઞા’માં ‘કવિની પ્રાર્થના’ રચનાઓમાં વસ્તુએ – રૂઢિએ જ કવિને શાર્દૂલવિક્રીડિત છંદ પકડાવ્યો લાગે છે. ‘આતિથ્ય’માંની ‘બાલાશંકરને સ્વાગત’ રચનામાં બાલાશંકરની કવિત્વશક્તિના દ્યોતક શાર્દૂલવિક્રીડિત છંદનું દર્શન ન હોય તો બાળાશંકરનું સ્વાગત જ કદાચ ખામીભર્યું લાગત ! એ કાવ્યમાં છેલ્લે શાર્દૂલવિક્રીડિતની કડીમાં કવિનું અર્પણ સાર્થક બની રહે છે. સ્રગ્ધરાનો વિનિયોગ પણ ઉમાશંકરે વિરલ જ કર્યો છે. (‘ગંગોત્રી’માં ‘યુગદ્રષ્ટા’ અને ‘વડ’ કાવ્યોમાં, ‘નિશીથ’માં ‘પોતાના લગ્ન માટે ઘર શણગારતી બાલા’ – એ કાવ્યમાં.) સ્રગ્ધરાના લયસૌન્દર્યનો ગંભીર ને ગૌરવાન્વિત ભાવાનુભવ કરાવતું કવિકૌશલ નીચેની પંક્તિઓમાં સહેલાઈથી જોઈ શકાશે :

“કુંજે ને પુષ્પપુંજે, ગિરિવરકુહરે, નૂપુરે નિર્ઝરોનાં,
સિન્ધુસ્રોતે પ્રચંડે, જલધિજલતરંગે, દિશાઅંતરાલે,
પંખીગાને સુરીલે, વન-રણ-ગગને, સ્પન્દને તારકોનાં,
સન્મંત્રો ગુંજતા’તા સરલ, શુભ, સ્વયં સૃષ્ટિને બાલ્યકાલે.”

(‘યુગદ્રષ્ટા’, ગંગોત્રી, ૧૯૬૯, પૃ. ૪૯)

લયસૌન્દર્યને પુષ્ટ કરતો પદવિન્યાસ ને વર્ણવિન્યાસ પણ સાહિત્યરસિકો અહીં જોઈ શકશે. ‘વડ’માં સંસ્કૃતિના ગંભીર ને ગરિમાવાળા વિષયને અનુરૂપ છંદ મળ્યાની પ્રતીતિ કાવ્ય વાંચતાં થાય છે. ‘પોતાના લગ્ન માટે ઘર શણગારતી બાલા’માં છંદમાં કવિને સ-વિગત વર્ણનને સમાવી લેવાની સવલત મળી છે એમ કહી શકાય. ઉમાશંકરે સ્રગ્ધરાનો નોંધપાત્ર વિનિયોગ તો છંદોમિશ્રણમાં કર્યો છે; દા. ત., ‘ચિરંજીવ તંતુ’માં, ઉપર જોયું તેમ, શાર્દૂલવિક્રીડિત સાથે. ‘નિશીથ’માં ‘મૂકમિલન’ સૉનેટમાં ૧૩ પંક્તિઓમાં વસંતતિલકા પ્રયોજ્યા બાદ ૧૪મી પંક્તિમાં સ્રગ્ધરા પ્રયોજી સૉનેટની ચોટને વધુ અસરકારક બનાવાઈ છે. ‘નિશીથ’માં ‘સાંત્વના’માં શાલિની, ચંદ્રલેખા, મંદાક્રાન્તા – આ દરેકની ક્રમશ: એકેક પંક્તિ – એમ ત્રણ અને ચોથી સ્રગ્ધરાની મૂકી કવિએ ચાર પંક્તિઓની કડી બનાવી છે :

          “વ્હાલી, વિશ્વે કોડ શા જીવવાના ?
          જીવતરકલહોના કંટકોને બિછાને ?
          અંગે અંગે રુધિરઝરતી માનવીજાત વચ્ચે ?
અશ્રુ છાનાં અછાનાં, અવિરત ડૂસકાંની કલંકાવલિ જ્યાં ?”

— અહીં કવિએ શાલિની, ચંદ્રલેખા, મંદાક્રાન્તા ને સ્રગ્ધરા જેવા ગણસંધિની દૃષ્ટિએ કેટલીક રીતે સગોત્રતા સાચવતા છંદોના મેળ-મિશ્રણ દ્વારા જાણે એક નૂતન છંદનું જ રૂપ સિદ્ધ કરેલું જોઈ શકાય છે. આ સ્રગ્ધરાનો પ્રયોગ ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમા’માં પણ કડીની છેલ્લી ચોથી પંક્તિરૂપે, લાક્ષણિક રીતે થયો છે. ત્રણ પંક્તિઓ વસંતતિલકા યા મિશ્રોપજાતિની હોય ને છેલ્લી ચોથી પંક્તિ સ્રગ્ધરાની હોય એ રીતનો પદ્યબંધ પણ કવિ અવારનવાર રચે છે. મિશ્રોપજાતિ જેવી ટૂંકી પંક્તિઓમાં રેલાતું વક્તવ્ય સ્રગ્ધરાની દીર્ઘ પંક્તિમાં ઝિલાતાં લાક્ષણિક ભાવ-ગતિલય સિદ્ધ કરે છે. ‘ત્રિઉર’માં કવિએ સ્રગ્ધરાનો વિનિયોગ કાવ્યાન્તર્ગત ત્રણ ખંડોમાં કર્યો છે. વસંતતિલકાની તેર પંક્તિ પછી એક પંક્તિ સ્રગ્ધરાની, ત્યારબાદ અઢાર પંક્તિ પછી એક પંક્તિ સ્રગ્ધરાની અને એ પછી પંદર પંક્તિ પછી એક પંક્તિ સ્રગ્ધરાની આવે છે. આ સ્રગ્ધરાની પંક્તિ કાવ્યની શ્લિષ્ટતાને ઉપકારક થાય છે. તે ઉપરાંત તે ભાવ-અવસ્થાના વળાંકની પણ દ્યોતક બને છે. ‘પોતાનો ફોટોગ્રાફ જોઈ’ કાવ્યમાં કવિએ શાલિની, મંદાક્રાન્તા અને સ્રગ્ધરાનું મિશ્રણ કરી ત્રણેય છંદોના અંતર્ગત સમાન લયબીજની સહાયથી પોતાના વક્તવ્યને અનુકૂળ છંદનું નવીન લયરૂપ સિદ્ધ કર્યું છે; દા. ત.,

“ના, ના, તારુંયે કંઈ કામ મારે
ક્યારે ક્યારે કરવું પડશે.
આ સંસારે સરલ સરતાં,
          તરલ તરતાં, ડૂબકાં કાંઈ ખાતાં
આરે આરે – કદીક મઝધારે હિલોળાઈ જાતાં –
ઝૂલ્યો કલ્લોલઝૂલે કંઈક સહી લસી ગોષ્ઠિઓ કૈં રસાળી.
ભૂલ્યો ઝાઝું તને, જો કદીક મળી ગયો,
                   દીધ મેં હાથતાળી.”

— ને આટલે જ અવતરણ પૂરું કરવાની ઇચ્છા ન થાય એવી છંદ-કલા આ કાવ્યમાં સિદ્ધ થયેલી છે. કવિએ વક્તવ્યને અનુકૂળ પ્રવાહી – નમનીય રૂપ વર્ણમેળ છંદને આપ્યું છે અને તેમાં છંદોના મિશ્રણનો અને છંદોના ખંડોની પુનરાવૃત્તિઓનો ફાળો મહત્ત્વનો છે. ઉમાશંકરે ‘ગંગોત્રી’માં ‘પ્રશ્ન’ સૉનેટમાં તથા ‘સમયની ભવ્ય આરામગાહે’માં મંદાક્રાન્તા યોજ્યો છે. ‘પ્રશ્ન’માં “તારા લાગે બધિર, વીજળી પૂછવા દે જ છે ક્યાં ?” જેવી પંક્તિઓ સ્વાભાવિક રીતે મંદાક્રાન્તાના લયમાં ઊતરી આવતી વરતાય, આમ છતાં એ છંદ વિશે કશું નોંધપાત્ર ‘ગંગોત્રી’માં જોવા મળતું નથી. ‘નિશીથ’માં ચાર સૉનેટમાં મંદાક્રાન્તા યોજાયો છે. તો ‘આતિથ્ય’માં એક અને ‘વસંતવર્ષા’માં બે સૉનેટમાં મંદાક્રાન્તા પ્રયોજાયો છે. ‘નિશીથ’માં ‘વનફૂલ’માં કવિ મંદાક્રાન્તાની છટા વાગ્મિતાના બળથી સિદ્ધ કરતા જણાય છે. ‘મારે મોઢે મધુ ટપકતી ચૂમીઓ ના ભલે હો !’ અથવા “છેટી, છેટી ! હૃદયવીંધતી માળીની અર્થદૃષ્ટિ !”ની લયચ્છટા જે તે વાક્સંદર્ભમાં આસ્વાદ્ય બને છે. ‘સ્પંદનો’, ‘નખી સરોવર ઉપર શરત્પૂર્ણિમા’ અને ‘નિશાપંથ’માં તેમ જ ‘જલનિધિતટે’ મુક્તકમાં મંદાક્રાન્તા છે. તેમણે ‘આતિથ્ય’માં ‘સંધ્યાકાશે’ સૉનેટમાં અને ‘વસંતવર્ષા’માં ‘હંપીનાં ખંડેરોમાં’ તથા ‘પેલું આવે પશુ –’ સૉનેટમાં મંદાક્રાન્તા પ્રયોજ્યો છે. ‘વસંતવર્ષા’માં ‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’ મન્દાક્રાન્તા ઉલ્લાસપૂર્ણ લલિત છટા ધારણ કરે છે. આખુંયે કાવ્ય લયનો માદક પ્રભાવ પ્રગટ કરે છે ને તેમાં ભાષાનોયે ફાળો ઘણો છે. કવિના પ્રકૃતિરસ ને કલ્પનારસનો ઉત્કૃષ્ટ પરિચય આપતી આ પંક્તિઓમાં લયનો હિલ્લોલ કેવો લાક્ષણિક છે તે સહૃદય જોઈ શકશે :

“મૂંગી-ઘેરી કટુક-મધુરી આંગણે લીમડાની
ફેલી છાયા ગુપત સુણતી ગોઠડી મલ્લિકાની
શેરીખૂણે અરણિ પમરે, ને ભરીને અરણ્ય
લ્હેરાતી સૌરભ કરમદી ને કડાની વરેણ્ય.
પૃથ્વી પારે રમી ઢળકતો માતરિશ્વા, મુદાની
          સંચારી ર્હે અઢળક સુધા ચૈત્રની
રાત્રિઓમાં.”

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૮)

‘ચૈત્રની રાત્રિઓમાં’ પદાવલિ આ જ રીતે પાંચ પંક્તિની દરેક કડી સાથે ધ્રુવખંડની રીતે આવે છે અને મંદાક્રાન્તાની સાંગીતિક છટા પ્રગટ કરે છે. ‘મેઘદર્શન’માં તો કવિએ જાણે મેઘદૂતનો મંદાક્રાન્તા સિદ્ધ કર્યો ન હોય એવું એમાંના કેટલાક પદ્યખંડ વાંચતાં લાગે છે; દા. ત., ‘આજેયે તે નભ ભરી વહે સારસોના નિનાદો’–થી આરંભાતો અને ‘માર્ગે માર્ગે મનુકુલભર્યાં છે પૂરો પ્રાણપૂર્ણ’ – આ પંક્તિ આગળ પૂરો થતો ખંડ જુઓ. પદવિન્યાસ ને વર્ણવિન્યાસની પદ્ધતિ કંઈક કાલિદાસીય હોવાની લાગણી થાય છે. છંદોલય સાથેની કવિની તદાત્મતા કેવી ઊંડી છે તેનો આ પુરાવો છે. મંદાક્રાન્તાની કેટલીક ખૂબી તેમણે ખંડ-મંદાક્રાન્તાની રચનાઓમાં તેમ જ મંદાક્રાન્તા અને અન્ય છંદોના મિશ્રણવાળી રચનાઓમાં દાખવી છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘રોમે રોમે વિરહ વિલસે’માં મંદાક્રાન્તા પંક્તિગત લયખંડોને દોહરાવી કવિએ વક્તવ્યના ભાવને ઘૂંટીને રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘લાઠી સ્ટેશન પર’માં ખંડ-મંદાક્રાન્તા આ રીતના બંધે પ્રયોજાયો છે :

“દૂરેઽદૂરે
હૈયાં ઝૂરે
  ક્ષિતિજ હસતી નવ્ય કો આત્મનૂરે.”

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૫૯)

— ‘અદૂરે’ના ‘અ’નો અવગ્રહ કરી ગુજરાતી સંધિ (?) સિદ્ધ કરવાનું આવા દૃષ્ટાંતોમાં આ કવિને જ સૂઝે ! ‘અનાવૃષ્ટિના ઓળા’માં તેઓ મંદાક્રાન્તાના આરંભના લયખંડ – ગા ગા ગા ગા – નાં બેવડાં આવર્તન કરી નવી જ લયચ્છટા નિપજાવે છે :

“જોતો જોતો
આંખો બંને લ્હેતો લ્હોતો
          દ્રુતગતિ જતી ગાડીમાં હું જતો’તો.
રે આ વ્યોમ !
ચોમાસેયે શો આ ધોમ...!
          નયન ન નિચોવે લહી દીન ભોમ ?”

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૦૭)

ઉપરના દૃષ્ટાંતમાં ‘વ્યોમ’, ‘ધોમ’ અને ‘ભોમ’માં અંત્યવર્ણ ગુરુને બદલે લઘુ મૂકી મંદાક્રાન્તાના લયરૂપને કવિ કંઈક નવો ઉઠાવ આપતા હોય એવું લાગે છે; આમ છતાં એમાં ‘નયન ન નિચોવે’ જેવામાં કર્ણક્લેશ થોડો વરતાય છે ખરો. ‘નિશીથ’માં ‘વર્ષે વર્ષે’માં કવિએ વસંતતિલકાના પ્રવાહને લગભગ સમાન તરેહ ધરાવતી મન્દાક્રાન્તાની કડી દ્વારા આરંભે અને અંતે બાંધ્યા છે, તો મંદાક્રાન્તાનો વિનિયોગ ‘મૃત્યુને’ કાવ્યમાં શાલિનીના પ્રવાહને એકસુરીલો થતો અટકાવતા મધ્યમાં વલણની રીતે કરેલો છે. કવિએ મંદાક્રાન્તાને શાલિની–ચંદ્રલેખા સાથે વાપર્યાનું ‘સાંત્વના’માં આપણે જોયું છે. ‘આશ્ચર્ય’ કાવ્યમાં બે શાલિનીની પંક્તિઓ અને છેલ્લી ત્રીજી મંદાક્રાન્તાની – એ રીતની કડીઓ બાંધી છે. ‘આરજૂ’ કાવ્યમાં બે પંક્તિઓ વસંતતિલકાની અને પછીની બે પંક્તિઓ મંદાક્રાન્તાની – એ રીતની ચાર ચાર પંક્તિઓની કડીઓ બાંધી છે. આ પ્રકારનાં છંદોમિશ્રણ બે છંદોની ભિન્ન અસરોના ગાણિતિક સરવાળારૂપ હોતાં નથી એ જણાવવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. શાલિની ને મન્દાક્રાન્તાના કે એ રીતે વસંતતિલકા ને મંદાક્રાન્તાના – એમ વિવિધ છંદોના પ્રવાહનો મેળ થતાં લયનું નિગૂઢ સૌન્દર્ય અભિનવ રૂપે ઊઘડતું પામી શકાય છે. ઉમાશંકરની સૂઝ છંદોમિશ્રણ માટે જે પ્રકારે છંદોલયની પસંદગી કરે છે, જે પ્રમાણમાં મિલાવટ કરે છે – તેમાં વરતાય છે. ‘વૃદ્ધનું સ્મિત’ (નિશીથ, પૃ. ૧૩૩) કાવ્યમાં છ પંક્તિઓ માલિનીની અને સાતમી પંક્તિ મંદાક્રાન્તાની – એ રીતે સાત સાત પંક્તિઓના પાંચ પદ્યખંડોનું આયોજન થયું છે. ઉમાશંકરે માલિનીનો પ્રયોગ વિરલ કર્યો છે અને તેથી તેના એક ઉદાહરણ તરીકે આ કાવ્યનું મૂલ્ય છે. ‘છ ઋતુઓ’ (‘વસંતવર્ષા’, પૃ. ૫૧)માં કવિએ મન્દાક્રાન્તાના લયને ગ્રીષ્મના કઠોર વાતાવરણના વર્ણનમાં સફળતાથી યોજ્યો છે. છેવટે તો કોઈ પણ છંદોલયની કામયાબી કવિની સર્જનપ્રતિભા પર જ નિર્ભર હોય છે :

“આવ્યો, આવ્યો બળબળ થતો દેખ જોગી ઉનાળો,
વા વૈશાખી પ્રબળ વહતા, ઊડતી અગ્નિઝાળો.
ઝોલાં ખાતી રસદ ફળની લૂમ, લૂ વાય ઊની;
પાણી ડૂક્યાં, સજળ સરિતાઓ થઈ વારિસૂની.”

‘પોતાનો ફોટોગ્રાફ જોઈ’ કાવ્યમાં કવિએ મંદાક્રાન્તાનો શાલિની, સ્રગ્ધરા સાથે લાક્ષણિક રીતનો વિનિયોગ કર્યાનું આપણે જોઈ ગયા છીએ. ‘મુહૂર્ત’માં કવિએ આરંભે અને અંતે ઘટનાને ઉપસાવે એ રીતનાં વાતાવરણચિત્રો આલેખવામાં મંદાક્રાન્તાનો વિનિયોગ કર્યો છે. ‘મુહૂર્ત’નો આરંભ થાય છે “ધીમે ધીમે રવિ ઊતરતો પશ્ચિમે ખિન્ન વર્ણ” – એ પંક્તિથી અને તેનું સમાપન થાય છે “ધીમે ધીમે સ્મિત વરસતો પામતો સૂર્ય અસ્ત.” – એ પંક્તિથી. કવિની ઘટનાને સુરેખ રીતે સચોટ રીતે, ચિત્રાત્મક રીતે રજૂ કરવાની વૃત્તિ આ પ્રકારના છંદોલયના કીમિયા તરફ કવિને પ્રેરી જતી હોય છે. ઉમાશંકરે વસંતતિલકા અને મંદાક્રાન્તાના સુભગ મિશ્રણ દ્વારા સાધેલો ‘વસંતક્રાન્તા’ કવિઓએ પુન: પુન: યોજવા જેવો છંદ બની આવ્યો છે. ‘ગંગોત્રી’માં ‘કવિઓ’માં કવિએ આઠ પંક્તિઓ વસંતતિલકાની અને નવમી તે વસંતક્રાન્તાની – એમ મેળ રચ્યો છે.S વસંતતિલકાના શરૂઆતના ગાગાલગા – એ લયખંડને મન્દાક્રાન્તાના ગા ગા ગા ગા – એ લયખંડને સ્થાને ગોઠવી કવિ આ વસંતક્રાન્તા સિદ્ધ કરે છે. બીજી રીતે જોઈએ તો મંદાક્રાન્તાના ત્રીજા વર્ણને ગુરુને બદલે લઘુ કરવાથી આ છંદ સિદ્ધ થાય છે. કવિ વસંતતિલકાના પ્રવાહમાંથી વસંતક્રાન્તા ઉપર જઈ ઠરે છે એ ઘટના નોંધપાત્ર છે. ઉમાશંકરે ‘ગંગોત્રી’માંના ‘ગિરિદવ’ (પૃ. ૯૯) કાવ્યમાં, ‘નિશીથ’માંના ‘આત્માનાં ખંડેર’માંના ‘સમય-તૃષા’ (જૂનું નામ : ‘નવી ઉષા’) સૉનેટમાં, ‘આતિથ્ય’-માંનાં ‘પ્રણયસપ્તક’માંના ‘સદય નયનો’ તથા ‘ગહન નયનો’ તેમ જ “प्रसीदत रुद्यते” સૉનેટોમાં અને ‘વસંતવર્ષા’માંના ‘પ્રણય તરુણી ! તો તો તારે –’ તથા ‘ગુરુશિખર’ સૉનેટમાં હરિણીનો પ્રયોગ કર્યો છે. ‘ગિરિદવ’માં ‘જીવન મહીં શું બાહિર આખે બળી મરવું ઠર્યું ?’ પંક્તિમાં ‘બાહર’નું ‘બાહિર’ કરી બે ગુરુમાં તેનો સમાવેશ કરવામાં ઉમાશંકરની પદ્યસૂઝ-ભાષાસૂઝ પ્રગટ થાય છે. ‘સમય-તૃષા’માં હરિણીની કોમળમધુર છટા “નીરખી’તી નભે વર્ષાનીયે મદે પદપંક્તિઓ”માં સિદ્ધ થતી દેખાય છે, તો ‘સદય નયનો’ અને ‘ગહન નયનો’માં હરિણીની પસંદગી ખૂબ રોચક લાગે છે. ‘પ્રણયરસનાં પ્યાસી તેની જગે બસ આ દશા ?’ અને ‘જીવતર અરે રોમે રોમે તને જ તને રટે.’ જેવી પંક્તિઓ તેમના છંદ-પ્રભુત્વની નિર્દેશક બને છે. પદોના પુનરાવર્તનથી લયચ્છટાનો ઉત્કર્ષ થતો ‘સદય નયનો’માં જોઈ શકાય છે. “प्रसीदत रुद्यते”નો સંદર્ભ ક્ષમાપ્રાર્થી રામના સંદર્ભ સાથે જોડાતાં તેનો રસાનંદ વધુ તીવ્ર થાય છે. આમાં ભાવાનુકૂળ હરિણીનો ફાળો પણ ખરો જ. ‘પ્રણય તરુણી ! તો તો તારે –’માંની આ પંક્તિ તો ભુલાય એવી નથી :

“પ્રણય તરુણી ! તો તો તારી કદી કરવો ન’તો.”

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૩૧)

થાય છે કે અહીં છંદ જ કવિતા છે ! છંદ એવા ભાવસામર્થ્યથી ભાષામાં પ્રગટ થયો છે. ‘ગુરુશિખર’માં ‘ખડક દૃઢ આ ઊભો, મારા પગો અહ ! ધ્રૂજતા.–’માં સ્થૈર્યનું બળ હરિણીની લલિત ગતિમાં પ્રગટ થઈ શક્યું છે. આમાં વર્ણવિન્યાસ – પદવિન્યાસનો પણ ફાળો છે જ. અલબત્ત, આ જ ‘ગુરુશિખર’ કાવ્યમાં છંદની આવશ્યકતાએ ‘સ્વર્ગ’ ‘સ્વરગ’ બને એ જચતું નથી. ઉમાશંકરે હરિણીનો શાલિની, માલિની, મંદાક્રાન્તા, સ્રગ્ધરા જેવા છંદોના મિશ્રણમાં પ્રયોગ નથી કર્યો તે નોંધવા જેવું છે; તો સાથે સાથે હરિણીના પ્રયોગમાં પ્રાસબદ્ધ પંક્તિઓ રચવા તરફનું તેમનું વલણ રહ્યું છે તે પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે વસંતતિલકા, શિખરિણી, પૃથ્વી, મિશ્રોપજાતિ અને અનુષ્ટુપનો સારી પેઠે ઉપયોગ કર્યો છે. મિશ્રોપજાતિ અને શાલિનીના મિશ્રણના, મિશ્રોપજાતિ ને અનુષ્ટુપ, વસંતતિલકા અને અનુષ્ટુપ આદિના મિશ્રણના એમના પ્રયોગો પ્રમાણમાં વધુ છે. ‘ગંગોત્રી’માં ‘ઉરસંધિ’ અને ‘કવિતાને’ એ બે સૉનેટમાં વસંતતિલકા પ્રયોજાયો છે. તેમાં કશું વૈશિષ્ટ્ય નથી. ‘નિશીથ’માં ‘આત્મસંતોષ’, ‘પ્રણયીની રટણા’, ‘ગઢ શિવનેરી’; ‘આત્માના ખંડેર’માં ‘ઊગી ઉષા’, ‘સત્ત્વપુંજ’, ‘દે પયઘૂંટ, મૈયા !’ ‘અકિંચન’, ‘અફર એક ઉષા’ – આ આઠ સૉનેટમાં વસંતતિલકા પ્રયોજાયો છે. ‘આ ભૂમિનો બનીશ એક દી હું વિજેતા’ – આ ઉક્તિને સંકલ્પનું બળ મળેલ હોઈ એનું વસંતતિલકાના લયમાં નિરૂપણ દૃઢગતિ લાગે છે. એકંદરે ‘આત્માનાં ખંડેર’માં વસંતતિલકાનો પ્રયોગ ઉમાશંકરની છાંદસકલાની પ્રૌઢિ દાખવે છે. ‘મૂક મિલન’માં વસંતતિલકાની ૧૩ પંક્તિઓ સ્રગ્ધરા સાથે સંવાદી રીતે જોડાય છે. એમાં ભાવપ્રેરિત ભાષાકર્મે કરીને વસંતતિલકાનો લય કેવી તરેહ ધારણ કરે છે તે જુઓ :

“આંખો મળી ન મળી ને નમી ગૈ સુશીલ
ઊર્મિ લળી ન હળી ને શમી ગૈ વિવેકે.”

(નિશીથ, પૃ. ૩૨)

‘લોકલ’માં પણ વસંતતિલકા કવિએ પ્રયોજ્યો છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘વસંતદીક્ષા’માં વસંતતિલકા વૃત્તની પસંદગી વિષયાનુકૂલ તો લાગે જ; એમાં ન્હાનાલાલીય છંદ-છટાનો અણસાર પણ વરતાય છે. ‘આત્માની એ વરદ રમ્ય વસંતદીક્ષા’ – આ પંક્તિ નીચે ઉમાશંકરની સહી ન હોય તો ન્હાનાલાલની એ પંક્તિ હોવાનુંયે કોઈ કહે ! ‘કવિ’માં ઉમાશંકરે વસંતતિલકાનો ‘હું’ અને ‘તે’ વચ્ચેના સંવાદમાં પ્રયોગ કર્યો છે. બોલચાલની ભાષાના ઉચ્ચારણને અનુરૂપ વસંતતિલકાને તેઓ ઢાળે છે :

તે – શું છે ?
હું – નથી કંઈ જ ?
તે – લે ! કંઈ બોલ, બોલ.
શાને રિબાય ? કથની તુજ સર્વ ખોલ.
હું – તું તો વદે કંઈ ન, પાણીથી પાતળો હું
વાચાળતાથી બનું.
તે –  શું નવ હુંય મોહું
વાચા વિશે ?

(આતિથ્ય, પૃ. ૬૫)

અહીં બોલનારની વાણીને અનુરૂપ વસંતતિલકાની લયગતિને આકૃત કરતાં તેનું કંઈક અપૂર્વ રૂપ પ્રગટ થાય છે. જોકે હજુ વાણીમાં જેટલી જીવંતતા અને લયમાં જેટલી સ્વાભાવિક મુક્તતા પ્રગટ થવી જોઈએ તેટલી થઈ શકી લાગતી નથી. ‘વસંતતિલકા’નો કવિએ ‘નેપથ્યે નર્તિકાને’, ‘ચિત્રવિધાતાને’, ‘શિલ્પલાલસા’, ‘ધીરી સખી’ વગેરેમાં પણ પ્રયોગ કર્યો છે. વસંતતિલકા લાંબાં કાવ્યોમાં નભાવવો મુશ્કેલ હોય છે, પરંતુ કવિની શબ્દપ્રભુતા ને રસિકતાનો સહારો, ઓછામાં ઓછું છંદની ભાવક પરની પકડને તો સાચવી રાખે છે, વળી એમાં અત્રતત્ર લલિત ગતિચ્છટાનો પ્રભાવ પણ વરતાય છે :

કવિ વસંતતિલકાનો ઉપયોગ મુક્તકોમાં પણ કરતા હોય છે; દા. ત., ‘નિશીથ’-માં ‘એક કડી’ ને ‘બે જણ’; ‘આતિથ્ય’માં ‘યુગ્મ’માંનો બીજો શ્લોક (પૃ. ૧૫૦). ‘આતિથ્ય’માં એકેય સૉનેટ વસંતતિલકા’માં પ્રયોજાયેલું મળતું નથી તે નોંધવું જોઈએ; ‘અભિજ્ઞા’માં પણ એવું છે. ‘વસંતવર્ષા’માં ‘નગર-વન’માં વસંતતિલકા સફળ રીતે વપરાયો છે. ‘નગર-વન’ની આરંભની પંક્તિઓની ઉક્તિચ્છટા જુઓ :

“મારે જવું વન મહીં હતું, ભાગ્ય કિંતુ
દોરી મને નગરમાં ગયું હાથ ઝાલી.”

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૧૫૦)

‘અભિજ્ઞા’માં ઉમાશંકરે ‘દૂધસાગર : ગોવા’માં વસંતતિલકાનો રમણીય વિનિયોગ કર્યો છે. `रम्याणि वीक्ष्य, કવિ, યાદ તમારી આવે :’ – એ પ્રથમ પંક્તિનો ‘રમ્યો, નિહાળી, કવિ, યાદ તમારી આવે.’ – એ છેલ્લી પંક્તિ સાથેનો સંવાદ રુચિકર બન્યો છે. ‘ધારાવસ્ત્ર’માં વસંતતિલકા કવિએ ‘હરિશ્ચંદ્રને’માં પ્રવાહી રીતે પ્રયોજ્યો છે. (પૃ. ૪૩) ત્યાં ‘નિમંત્રણ’માં પણ ‘હે પ્રેયસી, હૃદયસ્વામિની હે, પધારો.’ (પૃ. ૯૧) – એમ છટાથી વસંતતિલકાનો પ્રયોગ થયો છે. જોકે એ કાવ્યનો કવિચિત્તમાં ન્યાસ થયેલો ૧૯૩૮માં. ઉમાશંકરના વસંતતિલકામાં પદવિન્યાસની તપાસ કરનારનું એક બાબત પ્રતિ તુરત ધ્યાન જશે : એમના વસંતતિલકામાં ક્રિયાપદની ઉપસ્થિતિ મોટે ભાગે પંક્તિના અંતમાં હોતી નથી. આરંભમાં કે મધ્યમાં ક્રિયાપદ આવીને વસંતતિલકાગત ઉક્તિને વિશિષ્ટ ભંગિમા બક્ષે છે. ઉમાશંકરે ‘વસંતતિલકા’નો છંદોમિશ્રણમાં ઠીક પ્રયોગ કર્યો છે. ‘વર્ષે વર્ષે’માં મન્દાક્રાન્તાની બેવડમાં વસંતતિલકા પ્રયોજાયાનું આપણે જોયું છે. ‘આરજૂ’માં વસંતતિલકા મંદાક્રાન્તાની પંક્તિઓ સાથે મળીને સુદૃઢ કડી બાંધે છે, તે પણ આપણે જોયું છે. વસંતતિલકાનો સ્રગ્ધરા સાથેનો (દા. ત., ‘મૂક મિલન’, ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમા’, ‘ત્રિઉર’) યોગ પણ આપણે જોયો છે. વસંતતિલકાની ત્રણ પંક્તિઓ સાથે એક સ્રગ્ધરાની પંક્તિ જોડાઈ વિશિષ્ટ લયચ્છટાવાળી કડી બાંધી આપે છે. આ વસંતતિલકા મિશ્રોપજાતિ, અનુષ્ટપાદિ સાથે પણ સંવાદી રીતે યોજાતો ઉમાશંકરનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં (દા. ત., ‘ગ્રીષ્મપૂર્ણિમા’, ‘સદ્ગત મોટાભાઈ’, ‘તમિસ્રગાથા’ વગેરેમાં) જોવા મળે છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘બાલાશંકરને સ્વાગત’ કાવ્યમાં વસંતતિલકામાં કવિ ‘તું મૂર્તિમંત રસ ગુર્જરી વિપ્રલંભ’ જેવી સુંદર અર્થવાળી કંડારેલી પંક્તિઓ રચે છે. ઉમાશંકરે ‘છ ઋતુઓ’માં ‘વસંત’નું વર્ણન કરવામાં ‘વસંતતિલકા’ કેમ પ્રયોજ્યો છે એ સમજી શકાય એવું છે. ‘વર્ષારંભ’ (‘વસંતવર્ષા’, પૃ. ૪૮)માં વસંતતિલકા ગીતોને સાંકળતી સાખી યા વલણની કડીના જેવું કામ આપે છે. આ પૂર્વે આ દિશામાં થયેલા ન્હાનાલાલના પ્રયોગો પણ પૂરતા માર્ગદર્શક છે. ‘પરમ સુંદરતાપિપાસુ હે !’ સૉનેટમાં વસંતતિલકા ને વસંતમૃદંગનું રમણીય મિશ્રણ થાય છે. ‘અસુંદર’ પદના આવર્તનથી વસંતતિલકા-વસંતમંૃદગના લયને કેવો ઉઠાવ, વળાંક મળે છે તે જુઓ :

“ઈર્ષ્યા અસુન્દર, અસુન્દર દંભ, જૂઠ,
હિંસા અસુન્દર, અસુન્દર ક્રોધ, ઊંચા
સાદે બીજાથી વદવું અહ શું અસુંદર !
નિંદા અસુંદર અતિ, મુખ કોઈ મેલી
આંખે નિહાળવું, અસુંદર એથી ઝાઝું કૈં
હોઈ શકે ? ભય અસુંદર કેવી ચેષ્ટા
પોતા પ્રતિ, પરમ સુંદરતાપિપાસુ હે ?!”

(સમગ્ર કવિતા, પૃ. ૫૭૩–૪)

કવિએ અનુષ્ટુપનો પ્રયોગ સૉનેટમાં, મુક્તકોમાં તેમ વર્ણનાત્મક – કથાત્મક કાવ્યો વગેરેમાં કર્યો છે. ‘અભિજ્ઞા’ સુધીના સંગ્રહોમાં કેવળ એક જ સૉનેટ ‘પરાધીન કવિ’ (નિશીથ) અનુષ્ટુપમાં છે. મુક્તકોમાં અનુષ્ટુપ–શ્લોકબદ્ધ પંક્તિઓ ઠીક પ્રમાણમાં ‘આતિથ્ય’ અને ‘વસંતવર્ષા’માં મળે છે. ઉમાશંકરે કંઈક દીર્ઘ, વર્ણનાત્મક, કથનાત્મક, સંવાદાત્મક કે કથાત્મક પ્રકારનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં અનુષ્ટુપ વાપરી જોયો છે. તેમણે ‘હરીફ’, ‘સદાયનો’, ‘દયારામનો તંબૂર જોઈને’, ‘આવ્યો છું મંદિરો જોવા’, ‘સમૃદ્ધિ ભાદ્રપદની’, ‘ભટ્ટ બાણ’, ‘– અંત એ કલિચક્રનો ?’ અને ‘આનંદ’માં અનુષ્ટુપ વાપર્યો છે. ‘ભટ્ટ બાણ’માં અનુષ્ટુપની છટા મૂળના સંવાદને અનુસરી કવિએ કેવી ઉપસાવી છે તે જોવા જેવું છે :

“અને હું શું શું સંદેશું ? ‘અતિપ્રિય તું છે મને ?’
– પુનરુક્તિ અરે એ તો. ‘અને હું પ્રિય છું તને ?’
– પ્રશ્ન એ જડતાનો હા. જૂઠું – ‘ના જીવું તું વિના’
‘મનોજે હું તને અર્પી’ – એ તો ઉપાય ભેટવા.
‘તને બેળે હર્યો છે મેં’ – ધૃષ્ટતા તે છકેલની,
‘ઘટે પધારવું નિશ્ચે’ – વાણી સૌભાગ્યગર્વની.
‘સ્વયં આવીશ હું’ – એમાં સ્ત્રીચપલ; ઉચારતાં
‘અનન્યાસક્ત છું’, આત્મભક્તિકથન તુચ્છતા.
‘ધુત્કારી કાઢશો પ્રેમ – શંકી ના પહોંચાડવો
સંદેશો’ – તે અરે જાણે ઊંઘેલાને જગાડવો.
‘અનુજીવી જનોના ના દુ:ખને ગણું હું રજે
એવી દારુણ થૈ જાઉં’ – અતિપ્રણયિતા જ એ.
‘મર્યે હું, જાણશો પ્રીતિ’ – કિન્તુ એ તો અસંભવ !”
– થંભી કાદંબરીવાણી ત્યાં થૈ વિરહનીરવ.

(વસંતવર્ષા, પૃ. ૬૫–૬૬)