કથાલોક/નવલકથા : યુગચેતનાનું વાહન

૪
નવલકથા : યુગચેતનાનું વાહન

(૧)

ફ્રેન્ક ઓ’કોનરે પોતાના નવલકથાવિષયક ગ્રંથને ‘મિરર ઑન ધ રોડસાઈડ’ (ઊભી વાટે આરસી) નામ આપેલું. પણ આ ઓળખ તો અન્ય સાહિત્યપ્રકારોને પણ ઓછેવત્તે અંશે લાગુ પાડી શકાય. ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીએ તો નાટકને પણ ‘દુનિયાનું દર્પણ રૂડું’ ગણાવેલું. ટૂંકી વાર્તાની એક આરંભિક ઓળખ ‘એ સ્લાઈસ ઑફ લાઈફ’ (જીવનખંડ) હજી આજેય પ્રચલિત છે. તો પછી જીવનનું પ્રતિબિમ્બ ઝીલવામાં નવલકથાની વશેકાઈ શી? નર્યાં ફોટુચિતરામણ કરનાર કૅમેરામેન યા યથાતથ પ્રતિબિમ્બ ઝીલનાર દર્પણુકાર કરતાં નવલકથાકાર શી રીતે આગળ વધે છે? કઈ રીતે વધે છે? જિવાતા જીવન સામે અરીસો ધરવાથી આગળ વધતી એની અદકી કામગીરી શી? નવલકથાકારનું સંવેદનતંત્ર એન્ટેના–એરિયલ–તાર વડે સજ્જ હોવાનું હેન્રી મિલરે એક વાતચીતમાં કહેલું. હવામાનમાં—એટલે કે વિરાટ જનહૃદયમાં—ઊઠતાં દૂરદૂરનાં આંદોલનો–સ્પંદનોને કથાકાર ઝીલી લેતો હોય છે. આ જ કામગીરીને હેમિંગ્વેએ લગભગ એવી જ પરિભાષામાં સ્પષ્ટ કરેલી : ‘The most essential gift for a good writer is a built-in, shock proof, slit detector. This is the writer’s radar and all good writers have it.’ હેમિંગ્વેએ આ નિરીક્ષણ તો સર્જકના ન્યાય–અન્યાયવિવેકના અનુલક્ષમાં કરેલું. પણ એમાંથી આગમનાં એંધાણ વાંચનારી રેડાર કામગીરીની પરખશક્તિ સારવી શકાય. નવલકથા માત્ર દર્પણ જ નહિ, દર્શન પણ બની રહે છે આર્ષદર્શન જેવો ભારેખમ શબ્દ કવિઓ માટે જ અનામત રાખીએ. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ છે તો ભારતના મંથનયુગની અને સંક્રાન્તિકાળની કથા, પણ એમાંથી આપણા સ્વાતંત્ર્યયુગનો આલેખ પણ વાંચી શકાય છે. મુંબઈ હાઈકોર્ટના જસ્ટીસ તેલંગને નજર સમક્ષ રાખીને રચાયેલ સરસ્વતીચંદ્રનું પાત્ર ગાંધીજીનો આગોતરો અણસાર રજૂ કરે છે, એવી નિરંજન ભગતની મુગ્ધ માન્યતામાં કવિતા ઉપરાંત સારો એવો તથ્યાંશ હોવાનું મને લાગ્યાં કરે છે. ગોવર્ધનરામે એ યુગકથામાં સ્વતંત્ર ભારતનો નકશો આંકી આપેલો. એમણે માત્ર કલ્યાણગ્રામનું જ સ્વપ્ન નહોતું જોયું, સ્વતંત્ર ભારતમાં રાજવીઓની કામગીરીની ચિન્તા પણ સેવેલી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ અને ‘ગોરા’ની વચ્ચે એકથી વધારે સામ્ય શોમ્ય શોધી શકાય. એ બંગાળી નવલકથામાં તાત્કાલિક ધર્મમંથન ઉપરાંત ભારતીયતાની ખોજનો ઉદ્યમ પણ જણાય છે. પશ્ચિમની ચેતનાનાં સ્પંદનો સર્વપ્રથમ ભારતના સાગરકાંઠાઓ પર જ ઝિલાયેલાં, પુરાણકથિત ‘મધ્યદેશ’માં યા આજના ઉત્તર પ્રદેશમાં નહિ જ. પશ્ચિમની દુનિયા જોડેનો આપણો સાંસ્કૃતિક સેતુ પણ આ સાગરકાંઠેથી જ રચાયેલો. તેથી જ, એ નવયુગચેતનાનાં સર્વ પ્રથમ સ્પંદનો ઝીલતી બે મહાનવલો પણ મુંબઈ અને કલકત્તામાં જ રચાય એ સ્વાભાવિક હતું. ગોવર્ધનરામ અને રવીન્દ્રનાથ, બેઉનાં હૃદયનાં રડારયંત્રો આ યુગસ્પંદનો ઝીલવાની ક્ષમતા ધરાવતાં હતાં. નવલકલાકાર નજુમી ન બને : વર્ષફળ યા વર્તારા બહાર પાડવાની ચેષ્ટા પણ ન કરે. છતાં નાઝી સિતમશાહીનો આગેતરો નિર્દેશ ફ્રાન્ઝ કાફકાએ શી રીતે આપ્યો હશે? આ ધરાતલ પર રચાનારા નર્કાગારનું ચિત્રણ એણે કઈ વિભાવનશક્તિ વડે કલ્પ્યું–સંવેદ્યું હશે? અમેરિકી વેપારશાહી, ઈજારાશાહી અને અનિયંત્રિત મૂડીવાદનાં અનિષ્ટો તો હજી હમણાં હમણાંનાં જ વધારે ઉઠાવ પામ્યાં છે કે વધારે અળખામણાં બન્યાં છે. પણ આજના ‘સોશિયલ કલાઈમ્બર’નું ચરિત્રચિત્રણ તો સિંકલેર લુઈએ આજથી પિસ્તાળીસ વરસ પહેલાં જ ‘બેબિટ’માં કરી આપેલું. ‘બેબિટ’ એક પાત્રનામ મટીને અંગ્રેજી ભાષાનો એક સંકેતશબ્દ બની રહે અને ડિક્ષનરીમાં પણ સ્થાન પામે એ સ્વાભાવિક હતું. લુઈએ આ નવલકથા લખી ત્યારે વાણિજ્યોપાસક સંસ્કૃતિમાં યંત્રીકરણનું દોઝખ સર્જાવાનું તો હજી બાકી હતું પણ ‘બેબિટ’ નવલકથા એ નિષ્ઠુર જીવનનાટકની નાન્દી બની રહેલ. આમ જોઈએ તો ‘બેબિટ’ એક જોશીલા ‘સોશિયલ પ્રોટેસ્ટ’ની જ કથા છે. આવી સામાજિક વિરોધની નવલકથાઓ હરેક સાહિત્યમાં મોટા પ્રમાણમાં લખાતી હોય છે. પણ ડિકન્સ જેવા કલાકારને હાથે એ સામાજિક સુધારણાનું હથિયાર બની રહે છે. નવલકથાની પ્રભાવકતાનો એ સબુત ગણાય સામાજિક અન્યાયો કે યાતનાઓ આલેખતી રચનાઓનો આંક શુદ્ધ સાહિત્યમાં ઘણીવાર ઊતરતો અંકાય છે. છતાં એની અસરકારકતાનો અંદાજ ઓછો ન ટેવાય. બાલ્ઝાકની એક નવલકથા જ ફ્રાન્સમાં એબ્સીન્થ કેફી પીણા પર પ્રતિબંધ મુકાવવામાં નિમિત્ત બનેલી. ઇંગ્લેન્ડમાં ઔદ્યોગિક ક્રાતિ પછી કારખાનાંના કાયદા તેમજ જેલ–સુધારણાનાં પગલાં વહેલેરાં સિદ્ધ થયાનો જશ ડિકન્સની નવલકથાઓને અપાય છે, એ પણ આ સાહિત્યપ્રકાર યુગચેતનાનું વાહન હોવાનું નિર્દેશે છે. આ યુગચેતના બલકે યુગતાસીર, એની વિલક્ષણતા તેમજ વિશેષતા રાષ્ટ્રે રાષ્ટ્રે ખંડે ખંડે ભિન્નભિન્ન હોય એ સમજી શકાય છે. એ ભિન્નતા પણ તે તે ભૂમિની કથાઓમાં ઝિલાતી રહે છે. વિવિધ દેશોની કથાઓમાં એની નિજી વિશેષતાઓ પણ એ રીતે. પારખી શકાય છે. ફ્રેન્ચ કથાઓમાં બાળકો–ભુલકાંઓનાં સુરેખ ચિત્રો ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. અમેરિકા પ્રધાનપણે પૌરુષી રાષ્ટ્ર છે. ત્યાંની નવલકથાઓને હજી નાયિકા જ નથી સાંપડી. ટૉલ્સ્ટૉયની નાતાશા જેવું યાદગાર સ્ત્રીપાત્ર અમેરિકી સાહિત્યમાં શોધ્યું નહિ જડે. રશિયન પ્રજાની પરમ્પરિત તાસીર જ સહન કરવાની. ઠંડે કલેજે, મૂંગે મોઢે સહન કરતાં રહે એવાં પાત્રો પ્રશિષ્ટ રશિયન નવલકથાઓમાં જોવા મળે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીની પાત્રસૃષ્ટિ એના સર્જકના એક વિશિષ્ટ ધર્માભિગમને આભારી છે. વિશ્વસાહિત્યમાં માતબર નવલકથાઓનાં મંડાણ જ રશિયામાંથી થયાં એ કોઈ ભૌગોલિક અકસ્માત નથી. ત્યાંના કથાકારો પણ મોટા ગજાના માતબર સર્જકો હતા. દોસ્તોએવ્સ્કી જેવાનાં તો જીવન પોતે જ મહાકથાઓનાં વસ્તુ બનવાની ક્ષમતા ધરાવતાં હતાં. આ કથાકરોએ ‘ઈશ્વર–મનુષ્ય’ અને ‘મનુષ્ય–ઈશ્વર’નો પાયાનો પ્રશ્ન આમૂલ તપાસ્યો. પરમ્પરિત ધર્મસ્થાનકોને પડકાર્યાં અને મનુષ્યની ચેતનાને ઉપરતળે કરી નાખી. દોસ્તોએવ્સ્કીનાએ સર્જકકર્મની અસર આલ્બેર કામુ અને નેથેલી સૌરો સુધી જોઈ શકાય છે. એમ પણ કહેવા લલચાઈએ કે ધર્મમંથન અને ધર્મમીમાંસા છેલ્લા સૈકાની નવલકથામાં એક યા બીજી રીતે, પ્રગટ યા પ્રછન્નપણે એક સનાતન વિષય બની રહ્યો છે. પશ્ચિમમાં ઘણી જીવનસમસ્યાઓ ઈશ્વરના ઇનકારમાંથી જન્મી છે. કિર્કેગાર્ડની ફિલસૂફીએ યુરોપીય લોકોને નાસ્તિક બનાવેલાં પણ સાર્ત્ર જેવા નવલકથાકારોએ નાસ્તિકતાનાં એવાં તો ઘેરાં ને ભયપ્રેરક ચિત્રણો કર્યાં, કે એથી ગભરાઈને લોકો ફરી પાછાં આસ્તિક બનવા લાગ્યાં, એવું એક નિરીક્ષણ થયું છે. આલ્બેર કામુએ સાર્ત્રની વિચારધારાનો પ્રગટ વિરોધ કરીને નાસ્તિકવાદને પણ અતિક્રમવાનો પ્રયત્ન કર્યો એ પશ્ચિમની નવયુગચેતનાનો આવિષ્કાર હતો. મનુષ્યજીવનના કેન્દ્રમાં ધર્મ અથવા ધર્મની અવેજીમાં કોઈ ભવ્ય ઉચ્ચગ્રાહ યા મૂલ્ય ન હોય ત્યારે સમાજની શી વલે થાય એનું ચિત્રણ અમેરિકી કથાકાર નોર્મન મેઈલરની રચનાઓમાં આકાર પામે છે. ‘ધ નેકેડ ઍન્ડ ધ ડેડ’ કથા પેસિફિકના રણાંગણ કરતાં ઘણું ઘણું વિશેષ ચિત્રણ કરે છે. એનું સાચું રણાંગણ તો અમેરિકાનાં જ ગામતળ છે. એ યુદ્ધકથા શૌર્યકર્મોની નહિ પણ નરકી યાતનાઓની બની રહે છે. મેઈલરની બીજી કથા ‘ધી ડીઅર પાર્ક’ એ અમેરિકાની આધ્યાત્મિક ગૂંગળામણની કથા છે. આવી જ ગૂંગળામણ વિશ્વયુદ્ધ વેળા નાઝી શાસન તળે રહેલા ફ્રાન્સના કથાસાહિત્યમાં વ્યક્ત થાય છે. એ સમયગાળાની ઘણી નવલકથાઓ કારાવાસમાં આકાર લે છે. યુદ્ધોત્તર જર્મનીની કથાઓમાં રણાંગણથી પાછા ફરતા સૈનિકો અને યુદ્ધકેદીઓ કથાનાયક બનતા હોય છે. ‘ધ ટિન ડ્રમ’ જેવી કથામાં ગુન્તુર ગ્રાસ જેવો લેખક નાઝી તાનાશાહીની અને ખુદ હિટલરની હાંસી ઉડાવતો હોય છે આવી કથાઓ ફરમાસુ રાહે નથી લખાતી. આવી રચનાઓમાં ઘણીવાર ઓસામું દાઝાઈકૃત ‘ધ સેટીંગ સન’(‘નમતો સૂરજ’)ની પેઠે સમગ્ર લોકસમૂહની યાતના વાચા પામતી હોય છે. એ સામૂહિક સુખદુઃખનાં, આશાનિરાશાનાં, ઓરતા–અભિલાષનાં ધ્વનિઅંકન પેલો સર્જક પોતાના માંયલા રડારયંત્ર વડે અને ઊંચેરા એન્ટેના વડે કરતો હોય છે, અને તેથી જ નલકથા દર્પણથી આગળ વધીને દર્શનની કક્ષાએ પહોંચતી હોય છે.

(૨)

બાહ્ય કે સ્થૂલ ઘટનાઓને સ્થાને મનોઘટનાનું ચિત્રણ એ કથાસાહિત્યની મજલમાં એક નવો વળાંક હતો. નવીન નવલકથાકારો હૃદયના વ્યાપારોમાંથી ચિત્ત–વ્યાપારોમાં પરોવાયા. બર્ગસન અને ફ્રોઈડ બેઉનો આ નવપ્રસ્થાનમાં આડકતરો પ્રભાવ હતો. ‘આંતરિક સંભાષણની આ નવલકથાઓના પ્રવર્તક તરીકે જેમ્સ જૉઈસની પ્રતિષ્ઠા થાય છે. પણ ‘યુલિસિસ’નું પ્રેરક બળ ફ્રેન્ચ લેખક ડુજારડીનની કથા ‘લા લોરિયર સોં કુંપે’(ઈ. સ. ૧૮૮૮)માં જોઈ શકાય છે. ફ્રાન્સમાં “સિમ્બોલિઝમ’ આંદોલનની નીપજ રૂપે એ કથા લખાયેલી. એર્મા ચલચિત્રકલાનાં આગોતરાં એંધાણ જેવા મળેલાં. આતરિક એકોક્તિઓ, અથવા આંતરચેતનાની નવલકથાના સર્જક જૉઈસ ઉપર જે અનેકવિધ સાહિત્યિક–ધાર્મિક સંસ્કારો પડેલા એમાં બૌદ્ધધર્મ ઉપરાંત થિયોસૉફીના સંસ્કાર પણ હતા. માદામ બ્લેવેટ્વ્સ્કીકૃત ‘ઈસિસ અનવેઈલ્ડ’ અને એમના ભારતવાસી ચરિત્રકાર એ. પી. સિનેટના ગ્રંથોનો પ્રભાવ પણ નોંધાયો છે. ‘યુલિસિસ’ અંગેની સૂચક વીગત એ છે કે એનું સંધાન હોમસકૃત ‘ઓડિસિ’ જોડે છે. એ પ્રાચીન કાવ્યમાળખાનો જૉઈસે એવી તો કુશળતાથી ઉપયોગ કર્યો છે અને ચોવીસ કલાકના કાળક્ષેપમાં એવી તો મનોઘટનાત્મક નવલકથા રચી કે જાણે ખુદ નવલકથાઓનું સર્જન જ ‘યુલિસિસ’ પર થંભી ગયું. આંતરચેતનાની, મનોવિહારની નવલકથાઓ બહુ સુખાળવું વાચન નથી બનતી. આવી રચાનાઓનું વાચન નહિ પણ પુનર્વાચન જ થઈ શકે, એમ કહેવાય છે. આવી નવલકથાઓ ચુસ્ત અર્થમાં કલ્પનોત્થ સાહિત્ય બનવાને બદલે આત્મકથાત્મક બની રહેતી હોય છે. અને સર્જક આત્મકથા તો લખીલખીને કેટલી લખી શકે? આવા સર્જકોનું ‘રસાત્મક વિશ્વ’ જ નહિ, એમના સહૃદય ભાવકોનું સંખ્યાબળ પણ સીમિત બની જાય છે. મનોવિહારની કથાઓ આસ્વાદવા માટે કાવ્યપરિશીલનથી ટેવાયેલું સંવેદનતંત્ર હોવાની આવશ્યકતા એલિયટે નિર્દેશેલી. આમેય અર્વાચીન નવલકથા વધુ ને વધુ કવિતાની નજીક સરકતી જાય છે. નવલકથા ચાય તેટલી કવિતામય બને છતાં એનું મૂળ દર્પણરૂપ છેક નષ્ટ તો નથી જ થતું. એ દર્પણનાં રૂપો બદલતાં રહે છે. ચલચિત્રની સિનેમેટિક શૈલીએ લખાતી કથાઓમાં પણ માનવીની જ છબી ઝિલાતી હોય છે. એલેઈન રોબ–ગ્રિયે જેવો કથાકાર અતિમંથર ગતિએ ચાલતા મુવિકૅમેરાની ઢબે આ જીવનછબી ઝીલતો હોય છે. નવલકથાના બહિરંગ બદલતા રહે છે. કોઈવાર અંતરંગ સામે પણ બળવો થતો જણાય છે. ‘એન્ટાઈ નોવેલ’–પ્રતિનવલકથા એ આ પ્રકારનો બળવો હતો. પરમ્પરિત કથાનાયક સામે ‘એન્ટાઈ હિરો’ પ્રતિનાયકની પણ સ્થાપના થયેલી. અરે, કથાપ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓનો પણ ધ્વંસ કરતાં ‘એન્ટાઈ સિચ્યુએશન’ પ્રયોગ થઈ ચૂક્યા છે. આ સઘળી ભાંગફોડ પણ આ સાહિત્ય પ્રકારની જીવંતતા અને પ્રયોગક્ષમતા પુરવાર કરે છે. નવલકથાક્ષેત્રે નાવીન્યની કમીના નથી. જોઈને તાજુબ થઈ જઈએ એવી એવી નવતર કરામતો યોજાતી રહે છે. પણ એમાંની ઘણી નવીનતાઓનાં મૂળ ક્યાંક ને ક્યાંક પરમ્પરામાંથી મળી આવે છે ત્યારે વધારે તાજુબી થાય છે. કોણ કલ્પી શકે કે ફ્રાન્ઝ કાફકા ઉપર ચાર્લ્સ ડિકન્સનું ઋણ છે? કે પછી માર્સેલ પ્રુસનું રચનાકૌશલ્ય ‘અરેબિયન નાઈટ્સ’ને આભારી છે? અરે, જૉઈસે આરંભેલી આંતરચેતનાપ્રવાહના આરંભિક અંકુરો ડિકન્સસ્કૃત ‘પિકવિક પેપર્સ’માંથી શોધી શકાયા છે. આવા જીવંત સાહિત્યપ્રકારના સ્વાસ્થ્ય અંગે વારંવાર શંકાકુશંકા સેવાય એ કેવું વિચિત્ર ગણાય! નવલકથાના નાભિશ્વાસનું નિદાન આપણે ત્યાં જ નહિ, વિદેશોમાં પણ વારેવારે થયા કરે છે. થોડાથોડા સમયગાળે નવલકથાની મૃત્યુનોંધ લેવાતી રહે છે. અને છતાં, હુમાપક્ષી ફિનિક્સની પેઠે એ નવજન્મ પણ લેતી જ રહે છે. નવલકથાનાં એકથી વધારે અવસાનો અને એકથી વધારે નવજન્મોની દાસ્તાન તપાસવા જેવી છે. એમાંથી આપણને આવતી કાલની નવલકથાનો અણસાર મળી શકશે.

(૩)

આજનો લોકશાહીયુગ ઉત્તમ નવલકથાના સર્જન માટે અનુકૂળ નથી, એવું નિરિક્ષણ થયું ત્યારે જ નવલકથાની સર્વ પ્રથમ અવસાન નોંધ લેવાઈ ગયેલી. વિકટોરિયનયુગના અસ્ત જોડે નવલકથાને પણ અસ્ત થયેલો, એવો ઉદ્ગાર પણ પ્રશિષ્ટ નવલકથાના પુરસ્કર્તાઓ તરફથી સાંભળવા મળેલો. પણ સાહિત્યક્ષેત્રે ચોરાનો વંશ એમ સમૂળો તો શાનો નષ્ટ થાય? રશિયન કથાઓ અંગ્રેજી અને યુરોપીય ભાષાઓમાં ઊતર્યા પછી નવલકથાને એક નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું. નિત્શેની વિચારધારાએ નાઝીવાદને જ નહિ, નવલકથાને પણ પોષણ આપ્યું. નોર્વેજિયન લેખક નટ હેમ્સન (‘ભૂંડી ભૂખ’ વગેરે) યુરોપમાં દોસ્તોએવ્સ્કી જેટલું ગજું દાખવી રહ્યો. આજ સુધી મનુષ્યના ચિત્રણમાં સાયકોલોજી ઉપર જ ઝોક અપાતો હતો તેમાં હવે પેથોલૉજીનું તત્ત્વ પણ ભળ્યું, અને સાયકો–પેથોલૉજીકલ નવલકથાઓ લખાવા માંડી. સંવેદનાના નવાનવા સ્તરોને નવલકથાકાર આંબી રહ્યો. કોઈ પણ ભાષામાં નવલકથાઓ તો ગાડાંમોઢે લખાતી હોય છે, પણ નવલકથાકારો તો આંગળીને વેઢે ગણાય એટલા જ હોય છે. મહાન નવલકથાકારો ‘પ્રચણ્ડ મનોઘટનાશાલી’ મનીષીઓ હોય છે. No great novel has ever come out of a superficial mind એ હેન્ની જેમ્સનું વિધાન કેટલું ક્રૂરપણે સાચું છે! મનીષી સર્જકોનાં ટોળાં ન હોય. નવલકથામાં એકાદું નવપ્રસ્થાન થાય પછી એના અનુકરણો અને અનુકરણોનાં પણ અનુકરણો થતાં રહે છે. વારંવાર નવલકથાના નાભિશ્વાસની ચિંતા સેવાય છે એની પાછળ આ નકલખોરી જ કારણભૂત હશે. પણ સદ્ભાગ્યે દરેક નાભિશ્વાસને તાકડે જ કોઈ ને કોઈ નવીન પ્રતિભાઝબકાર વડે નવલકથા અંતિમ શ્વાસમાંથી ઊગરી જતી હોય છે. બજારુ સ્તરે નવલકથાનું બહોળું ખેડાણ થતું હોવાને કારણે જ એમાં અનોખાઈ દાખવવા દાયકે દાયકે નવી પ્રયોગશીલતા દેખાયા કરે છે. નવલકથાના માળખામાં મોટામાં મોટી ભાંગફોડ જેમ્સ જૉઈસે કર્યા પછી નાના પાયા પરની ભાંગફોડો, હરેક કલાની પ્રયોગભૂમિ ફ્રાંસમાં થતી રહે છે. નવી નવલકથા ‘સાયકો–પેથોલૉજી’થી પણ એક ડગલું આગળ વધે છે, એને માર્સલ પ્રુસયોજિત આંતરચેતનાપ્રવાહથી પણ સંતોષ નથી. જેમ્સ જૉઈસ યોજિત આંતરિક એકોક્તિઓ પણ એને અપૂરતી લાગે છે. મનોવિશ્લેષણાત્મક નવલકથાની સઘળી શક્યતાઓ ખરચાઈ ચૂકી જણાતાં, ફ્રેન્ચ લેખિકા નેથેલી સૌરો નવપ્રસ્થાન માટે મથે છે. તેઓ કહે છે કે પ્રુસની મનોવિશ્લેષણાત્મક કથાઓમાં મનુષ્યનું ઉપરછલ્લું, સપાટિયું દર્શન જ થાય છે, એમાં જાડી, ઘેરી, સ્થૂલ રૂપરેખા જ પ્રાપ્ત થાય છે : સૂક્ષ્મ કે સમગ્ર દર્શન દુર્લભ બની રહે છે. જીવનની વ્યર્થતા અને વાહિયાતપણાના ‘એબ્સર્ડ’ કથાવસ્તુની શક્યતાઓ પણ કાફકા અને કામુએ પૂરેપૂરી ખર્ચી નાખી હોવાથી શ્રીમતી સૌરો ‘ટ્રોપિઝમ’ તરફ વળે છે. ટ્રોપિઝમ એ જીવશાસ્ત્રીય પરિભાષાનો શબ્દ છે, અને કોઈ પ્રાણી કે વનસ્પતિ પર થતા બાહ્ય સંઘાતના પ્રતિભાવ માટે એ વપરાય છે. આઘાત નહિ પણ પ્રત્યાઘાત વર્ણવતી એ કથનરીતિ માનવચિત્તના ઊંડેરા સ્તરો તાગવા મથે છે. નવલકથા વિશેની પોતાની ખ્યાલત ઠસાવવા શ્રીમતી સૌરોએ ‘એ મેનિફેસ્ટો ફૉર એ ન્યુ નોવેલ’ નામે નવી નવલકથા માટેનો ઢંઢેરો પણ પ્રગટ કરેલો. કોઈ સાહિત્યસ્વરૂપ માટે ઢંઢેરો બહાર પાડવો એ પણ ફ્રાંસની અતિસભાન અને વાચાળ સાહિત્યસૃષ્ટિની જ બલિહારી ગણાય. સંભવ છે કે ઝાં પોલ સાર્ત્રના અતિપૌરુષી મનોવિશ્લેષણ સામેના શ્રીમતી સૌરોના સ્ત્રૈણ પ્રતિભાવની નીપજ રૂપે જ આ નવીન નવલકથાની ઝુંબેશ જન્મી હોય. અથવા, અસ્તિત્વવાદના અતિપુરસ્કારમાં સાર્ત્રની સર્જકતાએ કવિતાનો જે સમૂળો અભાવ દાખવ્યો એની પૂર્તિ કરવા માટે પણ નવલકથાનો આ નવમતવાદ વાચાળ બન્યો હોય. નવલકથાકાર ચાય તેટલો મોટો ફિલસૂફ હોય, પણ એનામાં કવિપણાનો અભાવ હોય તો એ સોમાં નવાણુંની ખોટ ગણાય. સાર્ત્ર–કામુની ફિલસૂફીસભર નવલકથાઓ સામે ખુદ ફ્રાન્સમાં જ અભાવો શરૂ થઈ ગયો છે. નવોદિત ફ્રેન્ચ નવલકથાકારોના અગ્રણી કલોડ સાયમને ૧૯૬૧માં સોર્બો યુનિવર્સિટીમાં ‘સિગ્નિફિકન્સ, નોવેલ ઍન્ડ ક્રોનોલોજી’ વિશેના વ્યાખ્યાનમાં સાર્ત્રના ‘સિગ્નફિકન્સ’નો આગ્રહ રાખતા નવલકથાવિચારની ઝાટકણી કાઢી નાખેલી. કાલક્ષેપ કે કાલાનુક્રમને ઉવેખતી સાયમનની નવલકથા ‘રોડ ટુ ફલેન્ડર્સ’માં માત્ર વર્તમાનકૃદન્તો જ ઉભરાય છે. નવી ફ્રેન્ચ નવલકથા શુષ્ક ફિલસૂફીઓ અને વિચારધારાઓથી વાજ આવી ગઈ છે. એનો નારો છે : ‘મેટેફિઝિકસ મુર્દાબાદ!’ જે. રેબલના એક ફ્રેન્ચ ચોપાનિયાનું શીર્ષક છે : ‘પોરકવાઈ ફિલોસોફેસ.’ કલ્પનોત્થ સાહિત્યમાં તત્ત્વચર્ચા ન જ આવી શકે એવો કોઈ નિયમ નથી. પણ એ, દૂધમાં સાકર ભળી જાય એ ઢબે સમરસ થઈ જવી જોઈએ. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં લખ–અલખ ચર્ચા આવે જ છે. પણ એ સમગ્ર રચનાનો અનિવાર્ય અંશ બની રહેવો ઘટે. દોસ્તોએવ્સ્કીની કથાઓમાં પાપ–પુણ્ય, સદ્–અસદ્ આદિ તત્ત્વચર્ચા ઓછી નથી. પણ એ ફિલસૂફી કલાકૃતિમાંથી ફલિત થાય છે. ઊભડક કે અતડી નથી રહેતી. અને એ કથાઓની પ્રભાવકતા આટલા દાયકાઓ પછી પણ એટલી જ જણાય છે, બલકે વધતી રહી છે, એ પણ એની કલાત્મકતાને જ આભારી ગણાય. નવલકથાની આ બહોળી ભાંગફોડો, ઊથલપાથલો, પ્રયોગો અને નવપ્રયોગોની લીલા જોતાં એમ કહી શકાય કે સર્જકતા જ ઉત્તમ નવલકથાની જીવાદોરી બની શકે. અને એ સર્જકતાનું ઉદ્ભવસ્થાન ચિત્ત નહિ પણ હૃદય જ હોવાનું. ચિત્તશક્તિની, બુદ્ધિચાતુર્યની નવલકથાઓ પ્રાસંગિક આકર્ષણ જમાવી જાય, પણ એ દીર્ઘજીવી નીવડતી નથી. આ કલ્પનોત્થ સાહિત્યપ્રકાર અર્વાચીન યુગના મહાકાવ્યનું સ્થાન લેવા મથે છે ત્યારે એના સર્જન માટે પણ મોટાં ગજાનાં સર્જકોની જ અપેક્ષા રહે છે.

(૪)

નવી નવલકથા અને જૂની નવલકથા, પરમ્પરિત અને પ્રયોગલક્ષી કથા, જૂના ઢાંચાની ભાંગફોડ અને નવા ઘાટઘૂટની મથામણ વચ્ચે એક નવલકથાકાર વળી સાવ નિરાળી જ વાત કરે છે. મૂળ આયરિશ પણ સીધેસીધું ફ્રેન્ચમાં લખીને સામ્પ્રત યુગચેતનાને ખળભળાવી મૂકનાર સેમ્યુઅલ બેકેટની નવલકથાઓ તો જૂના કે નવા કોઈ ઢાંચાને ન ગાંઠે એવી ન્યારી જ છે. એ તો એવું સિદ્ધ કરવા મથે છે કે આ યુગમાં નવલકથાનું લેખન જ અશક્ય છે, નવલકથા લખવા મથીએ છતાંય લખી શકાતી નથી. માણસ ચાલવા મથતો હોય છતાં એ ચાલી ન શકતો હોય, લંગડાતો હોય, એવો અનુભવ બેકેટની નવલકથાઓમાં થાય છે. લેખક જાણીબૂઝીને વાચકને આવો અનુભવ કરાવે છે. બેકેટની કથાઓ અ–નવલકથા કે પ્રતિ–નવલકથાના વર્ગમાં બેસે એવી નથી. પ્રતિ–નવલકથાથી પણ આગળ વધીને એ તો નવલકથાની ‘પેરેડી’ યા હાંસી બની રહે છે. એ રચનાઓ માટે કોઈ ઓળખ યોજવી હોય તો એને નવલકથાની ઉપહાસકથા કહી શકાય. બેકેટની કથા ‘કોમેન્ત સેસ’માં એક નવસ્ત્ર માણસ કાદવમાં ભાંખોડિયાં ભરતો ચિતરાયો છે. એને કથાનો નાયક કહો, પ્રતિનાયક કહો, કે આજના મનુષ્યનો સંકેત કહો, પણ એ અસંબદ્ધ બકવાસ કર્યા કરે છે. એના ઉપરથી બેકેટની કથાસૃષ્ટિને ‘કાદવિયું કથાસાહિત્ય’ નામ પણ અપાયું છે. આ રચનાઓ એબ્સર્ડ–વાહિયાત–વાતથી પણ એક ડગલું આગળ વધે છે. એને, એબ્સર્ડને બદલે અશક્યતાની કથા કહી શકાય. લેખક આ કથામાં પાત્રાલેખન, પરિસ્થિતિ, ઘટનાચક્ર, અરે સળંગસૂત્રતા સુદ્ધાં ઇરાદાપૂર્વક ટાળે છે. વાક્યરચનાના નિયમોનો જાણી જોઈને ભંગ કરે છે. કથાદોરની પેઠે જ, વર્ણન અને વાક્યરચનાને પણ હેતુપૂર્વક લંગડાવા દે છે. એકાદ શબ્દ યા શબ્દાવલિની અપરંપાર પુનરુક્તિઓ થવા દે છે. પહેલી નજરે કોઈને કુતૂહલ થાય કે આવો સમર્થ કલાકાર નવલકથા લેખનમાં આવા છબરડા શીદને વાળતો હશે? નવલકથાને જાણી જોઈને નિષ્ફળ શા કાજે બનાવતો હશે? આને ખુલાસો એમ અપાયો છે કે આવા નિષ્ફળ નવલકથાના પ્રયોગ દ્વારા લેખક સર્જનની વ્યથા નિરૂપવા મથે છે. સર્જક કર્મની નિષ્ફળતા નિરૂપવા માટે સર્જક આટલો પરિશ્રમ કરે ખરો? બેકેટનો આશય નવલકથાના શુદ્ધિકરણનો જ છે. અગાઉ ફ્રાન્સમાં આવાં ગાર્દ રંગભૂમિના નાટ્યકારોએ નાટકના શુદ્ધિકરણના જે પ્રયોગો કરેલા એને મળતો જ આ નવલકથાની સાફસૂફીનો પ્રયત્ન છે. સૈકાઓથી નવલકથામાં જે બિનસાહિત્યિક તત્ત્વો પેસી ગયાં છે એના નિવારણ માટે આવી નવલકથા લખાય છે. ક્રૂડ તેલની સફાઈ માટેની ‘રિફાઈનરી’ સમું લેખક આ લેખન કારખાનું ચલાવે છે. એમાં એકની એક વાત પુનરુક્તિ ઉપર પુનરુક્તિ વડે વાચકના ચિત્ત પર ઠસાવવામાં આવે છે. રીતસરની વાક્યરચના તો દૂર રહી, સ્વીકૃત વિરામચિહ્નો પણ ટાળવામાં આવે છે. નવલકથાના શુદ્ધિકરણની આવી બીજી બે રિફાઈનરીઓ પણ ફ્રાન્સમાં જ ચાલે છે. એના સંચાલકો છે, એલેઈન રોબ–ગ્રિયે અને નેથેલી સૌરો. નવી અને શુદ્ધ નવલકથાના એ બેઉ સિદ્ધાન્તશાસ્ત્રીઓને એક ભાષ્યકાર સુસાન સોન્ટેગ સાંપડ્યાં છે. કશી સળંગસૂત્રતા કે તર્ક વિનાની બેકેટની નવલકથાઓને જાઝ સંગીત જોડે સરખાવવામાં આવે છે. જાઝ સંગીતકાર હવે પછી કયો સૂર છેડશે એની અટકળ થઈ શકતી નથી. એ રીતે આ નવલકથામાં પણ હવે પછી શું બનશે કે એ કઈ દિશામાં ગતિ કરશે એની આગાહી કરી શકાતી નથી. એ કથાનો રસાનુભવ પણ અંશતઃ જાઝ સંગીતના આસ્વાદ જોડે મળતો આવે છે. કદાચ આ વિચારણાની દિશામાં જ સુસાન સોન્ટેગ નવી નવલકથાને શુદ્ધ સંગીત જોડે સરખાવે છે. કલ્પનોત્થ સાહિત્યમાં શુદ્ધિ માટેનો અતિ આગ્રહ એ સ્વરૂપને ગણિતશાસ્ત્ર સુધી ખેંચી જાય છે. સદ્ભાગ્યે આ અતિરેક સામે પણ અવાજ ઊઠ્યો છે, અને ‘એન્કાઉન્ટર’ સામયિકમાં ગોર વિડલે આ નવા નવલકથાવિચારની છણાવટ કરી છે અને આ વિચારનાં કેટલાક ભયસ્થાનો પણ ચીંધ્યાં છે. પુષ્કળ આયાસ વડે લખાતાં રોબ–ગ્રિયેનાં લખાણેને એણે ‘ગદ્યનાં મનોયત્નો’ ગણાવ્યાં છે. શુદ્ધ નવલકથાને નામે નરી શબ્દરમત ખેલાય એને બીજું ચાય તે નામ આપીએ, સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ તો ન જ કહેવાય. નવલકથાકારને આર્નોલ્ડ બેનેટે ભગવાન ઈસુ ખ્રિસ્ત જોડે સરખાવેલો. એ સરખામણીનો તથ્યાંશ પણ સ્વીકારીએ તો સૃષ્ટિનિયંતાનું કોઈપણ કર્મ અહેતુક યા અ–સર્જનાત્મક ન જ હોય. (ગુજરાતી સાહિત્ય મંડળ, કલકત્તાને ઉપક્રમે પરિષદ વ્યાખ્યાનમાળામાં જાન્યુઆરી ૧૨, ૧૩, ૧૪, ૧૫, ૧૯૬૮ના રોજ અપાયેલાં પ્રવચનોનો સંક્ષેપ, જૂજ ફેરફાર અને ઉમેરણ, સાથે).