કથાવિચાર/સાંપ્રત નવલકથા : રચનારીતિ અને પ્રયોગો
સાંપ્રત : નવલકથા – રચનારીતિ અને પ્રયોગો
આરંભમાં જ અત્યંત વિનમ્રભાવે એમ સ્પષ્ટ કરી લેવા ચાહું છું કે, પ્રસ્તુત વિષયનો આ કોઈ વિગતે અભ્યાસ નથી. મારો પ્રયત્ન અહીં આપણી છેલ્લા બેએક દાયકાની નવલકથાની રચનારીતિ અને તે દિશાના પ્રયોગો વિશે એક ટૂંકી સમીક્ષાત્મક નોંધ રજૂ કરવાનો છે. મુશ્કેલી ખરેખર એ વાતની છે કે, રચનારીતિનો દરેક પ્રયોગ અલગ અલગ તપાસ માગે છે. પણ એવી સર્વગ્રાહી તપાસ માટે કે એ દરેકની અલગ ટીકાટિપ્પણી માટે ય ખાસ અવકાશ નથી. એટલે, આ વિષય પર થોડાંક નિરીક્ષણોથી જ અટકવું રહેશે. આપ સૌને સુવિદિત છે તેમ, છઠ્ઠા દાયકાના ઉત્તર ભાગમાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણો આપણા સાહિત્યમાં ઉત્કટ બન્યાં, ત્યારે આપણા પરંપરાગત સાહિત્યમાં કેટલુંક ધરમૂળથી પરિવર્તન આરંભાયું. આધુનિક વિચારણવલણોની અસરો, જો કે, આપણી કવિતામાં તેમ ટૂંકી વાર્તામાં, વધુ પરિણામકારી બની રહી. જ્યારે નવલકથાના ક્ષેત્રમાં એ અસરો કંઈક સીમિત જ રહી. છતાં, છેલ્લા બે દાયકાઓને અંતે તપાસ કરીએ છીએ ત્યારે, એમ જણાશે કે રચનારીતિ અને પ્રયોગશીલતાની દૃષ્ટિએ એમાં ખાસ્સું વૈવિધ્ય રચાઈ ચૂક્યું છે. સુરેશ જોષીના ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’, મધુ રાયની ‘ચહેરા’, ‘કામિની’ અને ‘સભા’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘પેરેલિસિસ’, ‘અયનવૃત્ત’ વગેરે, રઘુવીરની ‘અમૃતા’ અને ‘શ્રાવણ રાતે’, રાધેશ્યામની ‘ફેરો’ અને ‘સ્વપ્નતીર્થ’, જ્યોતિષની ‘ચાખડીએ ચઢી ચાલ્યા હસમુખલાલ’ અને ‘અચલા’, ભગવતીકુમારની ‘ભીના સમયવનમાં’, ‘સમયદ્વીપ’ અને ‘ઊર્ધ્વમૂલ’, હરીન્દ્રની ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’, મુકુન્દની ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, શ્રીકાંતની ‘અસ્તી’, રાવજીની ‘ઝંઝા’, દિગીશની ‘આપણો ઘડીક સંગ’, કિશોર જાદવની ‘નિશાચક્ર’, ધીરેન્દ્રની ‘ચિહ્ન’ અને ‘અદૃશ્ય’, વિનેશની ‘પલાશવન’ વગેરે કૃતિઓ વર્ણ્યવિષય, વસ્તુસંવિધાન અને ભાષાશૈલીના સંદર્ભે વિપુલ વૈવિધ્ય દાખવે છે. પાંચમા છઠ્ઠા દાયકામાં લગભગ બંધિયાર અને ક્ષીણપ્રાણ બની જવા આવેલી આપણી પરંપરાગત નવલકથાની વચ્ચે નવ્યધારાની આ રચનાઓ આપણને તાઝગીભર્યા નવા ઉધાડ શી લાગતી રહી છે. નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે, આ પૈકી ઘણીએક કૃતિઓના સર્જકોએ સમાંતરે કવિતામાં યે કામ કર્યું છે. તેમની કૃતિઓને તેમની સંવેદનશીલતાનો ઓછોવત્તો ય પાસ બેઠો જ છે. તેમની દરેકની આગવી સંવેદનભૂમિમાં મૂળ નાખીને એ રચનાઓ પાંગરી છે. પરિણામે, એ રચનાઓનું પાત્રજગત, રચનાવિધાન અને નિરૂપણરીતિ ય ઓછેવત્તે અંશે બદલાયાં છે. રચનારીતિ પરત્વે તેમના લેખકો અમુક સભાનતા દાખવે છે; એ સાથે, અવનવા પ્રયોગો કરીને આ સ્વરૂપની કળાત્મક ક્ષમતા તાગી જોવાના ય તેમણે પ્રયત્નો કર્યા છે. આ સમયગાળામાં, આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રસાર સાથે, વાસ્તવવાદી સાહિત્યનો વિરોધ કરવાનું બળવાન વલણ જારી રહ્યું. જો કે, પરંપરાગત શૈલીએ લખનારા પન્નાલાલ, પેટલીકર, દર્શક આદિ પોતપોતાની રીતિએ જ કામ કરતા રહ્યા. પણ તરુણ લેખકોનો એક ખાસ્સો વર્ગ આ સ્વરૂપની ક્ષમતા તાગી જોવા આતુર બની રહ્યો. આધુનિક કવિતાની જેમ, નવલકથા (અને લઘુનવલ)માંય, ‘શુદ્ધ કળા’નો ઝાંખોપાંખો આદર્શ સિદ્ધ કરવા તેઓ પ્રયત્નશીલ બન્યા. અગાઉના યુગમાં લખાયેલી સામાજિક ઐતિહાસિક કથાઓ, તેમને આ દૃષ્ટિએ ઘણી મર્યાદાવાળી લાગી હોય એમ પણ જણાય છે. સામાજિક વાસ્તવનું એની સર્વ સંકુલતાઓ, સૂક્ષ્મતાઓ સમેત, આલેખન કરવામાં – સમાજજીવનનાં સુખદુઃખો, સામાજિક સમસ્યાઓ કે સંઘર્ષોને રજૂ કરવામાં – એની સામગ્રી ‘શુદ્ધ કળા’માં અવરોધક બને છે, એવી કંઈક તેમની સમજ કેળવાયેલી રહી છે. એટલે, તરુણોની એ પેઢી સામાજિક વાસ્તવથી ઘણુંખરું અળગી રહી છે, કે અળગા રહેવાનું વલણ દાખવી રહી છે અને, રચનારીતિ કે સંવિધાનના તેમણે જે કોઈ પ્રયોગ કર્યા છે, તે મુખ્યત્વે તેમનાં આત્મલક્ષી સંવેદનો કે અનુભવોના સંદર્ભે કર્યા છે. ‘છિન્નપત્ર’, ‘મરણોત્તર’, ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, ‘અસ્તી’ જેવી કૃતિઓમાં આ વલણ સ્પષ્ટ દેખાશે. આ સમયગાળામાં, સાહિત્યકળાનું જીવિત તેની આકૃતિ (form) છે, એ વિચાર ભારપૂર્વક રજૂ થયો. માર્ક શોરરે કથાસાહિત્યના સર્જન સંદર્ભે રજૂ કરેલો ટેક્નિકનો ખ્યાલ પણ વાતાવરણમાં પડઘાતો રહ્યો. તેમણે કહ્યું કે, ટેક્નિક જ કથ્યસામગ્રીને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ સ્થાપી આપે છે; ટેક્નિક જ અનુભવની કાચી સામગ્રીને ‘મૂલવી’ આપે છે. કથાનિર્માણ અર્થે લેખક પાસે અનુભૂત પણ અત્યંત સંદિગ્ધ રૂપની જે સામગ્રી આવી છે, તેમાં વિકાસની જુદી જુદી રીતની ક્ષમતા પડી છે. ટેક્નિક જ એમાં પ્રચ્છન્ન રહેલા ‘અર્થો’ અને ‘મૂલ્યો’નું ઉદ્ઘાટન કરી આપે છે. અથવા, વધુ યથાર્થ રીતે કહીએ તો, ટેક્નિક જ સામગ્રીને એવી રીતે define કરી આપે છે કે, એમાં પડેલી બધીય ક્ષમતાઓનો પૂરેપૂરો તાગ મળી જાય. કૃતિના અર્થો વિસ્તરતા રહે અને તેનાં નવાં મૂલ્યો ઊભાં થાય. અલબત્ત, સર્જક પાસે ગહનતર સંવેદનો અને અનુભવોથી યુક્ત સામગ્રી હોવી, એ તો પૂર્વશરત રહે જ છે. ટેક્નિક તો એ રીતે એવી સામગ્રીને કળાત્મક રૂપ આપવાને એક strategy માત્ર છે. એટલે કે, ટેક્નિક કોઈ પૂર્વસિદ્ધ રીતિ નથી, કે રચનાની તૈયાર કારિકા પણ નથી. સર્જકની જેવી જેવી અનુભવસામગ્રી, તેવી તેવી તેને અનુરૂપ રચનારીતિ. અલબત્ત, સામાજિક સમસ્યાઓને કે સંઘર્ષોને વિષય કરતી નવલકથાઓ કે લઘુનવલો સામે મારે જરીકે વાંધો નથી. પણ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’ જેવી અમુક કૃતિઓને બાદ કરતાં આપણી સામાજિક/જાનપદી કથાઓ વત્તેઓછે અંશે રંગરાગી રહી છે અને નક્કર વાસ્તવિકતાનું અનુસંધાન જાળવી શકી નથી. વર્તમાન યુગમાં ઝડપથી પલટાઈ રહેલા, પાશ્ચાત્ય જીવનભાવના અને વિચારસૃષ્ટિથી છેક મૂળમાં હચમચી રહેલા, આપણા સમાજજીવનના અસંખ્ય કૂટપ્રશ્નો આપણી સામે છે, સાંસ્કૃતિક કટોકટીના પ્રશ્નો ય છે, વૈયક્તિક સ્તરે માનસશાસ્ત્રીય નીતિવિષયક કે અધ્યાત્મવિષયક સંશયો અને ગૂંચો છે. પણ, આપણા નવલકથાકારો આપણી આસ્થાઅનાસ્થા, માન્યતાઅમાન્યતા, કે સંસ્કારગત કટોકટીનાં મૂળ સુધી ભાગ્યે જ પહોંચ્યા હશે. સર્જનના સ્તરેથી આવી કટોકટી સુધી પહોંચવાની આ મોટી અપેક્ષા છે. રમણલાલ જેવા લેખકે આભાસી સૃષ્ટિ જ ઊભી કરી બતાવી! મેઘાણીને લોકજીવનનો ગાઢ અનુભવ હતો, પણ પલટાતા જીવનપ્રવાહો વચ્ચે માનવીય પ્રશ્નોને તટસ્થતાથી જોવાનું અને રજૂ કરવાનું તેમને ઝાઝું ફાવ્યું નહિ. પન્નાલાલ ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’માં જનજીવનની વાસ્તવિકતાને સામાજિક અને માનસશાસ્ત્રીય સ્તરે, ઠીક ઠીક સંકુલતાઓમાં અને સૂક્ષ્મતાથી પકડી શક્યા, પણ પછીથી રંગરાગી વલણો જ બળવાન બનીને તેમને દોરી રહ્યાં. મડિયામાં ય કથાને રંજકતત્ત્વોથી આકર્ષક બનાવવાનું વલણ છે. આમ, આપણી સામાજિક નવલકથા વિશેષતઃ રંજનકથા બનવા મથી રહી. પ્લૉટમાં કરામતી તત્ત્વોનો એમાં છૂટથી ઉપયોગ થયો. એની સામે નવ્ય નવલકથા (અને લઘુનવલ)ના લેખકો, સમાજજીવનના પ્રશ્નોથી અળગા છતાં, વર્તમાન માનવપરિસ્થિતિની વિષમતા, વંધ્યતા કે શૂન્યતા પરત્વે સંદિગ્ધભાવે ય અમુક સભાનતા દાખવે જ છે. તેમનું કથાવિશ્વ વિશેષતઃ તેમના આત્મલક્ષી અનુભવોની ભૂમિમાંથી વિસ્તર્યું છે, કે એવા અનુભવોની સામગ્રીનો સ્વીકાર કરીને તેના પર મંડાયું છે. દેખીતી રીતે જ, નક્કર સામાજિક ઐતિહાસિક – સમાજ અને સંસ્કૃતિના ઉથલપાથલના – આ ગાળાના બાહ્ય સંદર્ભો સાથે તેનો સંબંધ ક્યાંક વિચ્છિન્ન બન્યો છે, તો ક્યાંક પરોક્ષ રૂપનો રહ્યો છે. આ લેખકો પોતાની સંવેદિત સામગ્રીને રૂપ અર્પવા ચાહે છે, અનુભવખંડોનો પ્રક્ષેપ કરવા ઝંખે છે; એટલે ઘટનાબહુલ વૃત્તાંતની તેમને ઝાઝી જરૂરિયાત નથી. પ્લૉટની અટપટી ગૂંથણી, કે ઘટનાબહુલ વૃત્તાંત, તેમને અવરોધક લાગે છે. સંવેદિત વસ્તુ કે અનુભવને વારંવાર કૃતિના મુખ્ય પાત્ર – નાયક-ને આશ્રયે તેઓ રજૂ કરે છે. આ પ્રકારની કથાસૃષ્ટિનો મુખ્ય thrust આંતરિક વિશ્વ ખુલ્લું કરવા તરફનો રહ્યો છે. નાયકના ભાવજગતની અંતર્ગત – લાગણીઓ, સ્મૃતિસંવેદનો, સ્વપ્નો, દિવાસ્વપ્નો, ભ્રાંતિ અને કપોલકલ્પિત – એમ ભિન્ન ભિન્ન તત્ત્વો જોડાતાં રહે છે. પાત્રોના આશ્રયે, આમ, એક ચૈતસિક વિશ્વ રચાઈ આવે છે. ‘છિન્નપત્ર’, ‘મરણોત્તર’, ‘સ્વપ્નતીર્થ’, ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, ‘નિશાચક્ર’, ‘પલાશવન’ જેવી કૃતિઓ આ દૃષ્ટિએ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. આવી કૃતિઓના સર્જકો જે આંતરિક સંવેદનોનું વિશ્વ રજૂ કરવા ચાહે છે, તે માટે કલ્પનોપ્રતીકો અને મિથોની ગૂંથણી કરે છે. ભાષાનું પોત એ રીતે મૂળથી બદલાતું લાગશે. વેગીલા કથાપ્રવાહમાં નહિ, પ્લૉટના પ્રપંચની આંટીઘૂંટીમાં નહિ, પણ quality of experienceમાંથી કૃતિના ‘અર્થ’ અને ‘મૂલ્યો’ નિપજાવવાનો આ ઉપક્રમ છે અને, આ રીતે, કાચી સામગ્રીને મૂર્ત સુરેખરૂપ આપવા, તેનાં આગવાં મૂલ્યો નીપજાવવા, રચનારીતિ નિર્માણ થાય છે. રૂઢ રીતિની આપણી સામાજિક નવલકથાઓ – બલકે, લઘુનવલો અને ટૂંકી વાર્તાઓ આદિ કથામૂલક સમસ્ત સાહિત્ય – વાસ્તવિકતાના અમુક સંદિગ્ધ પણ પ્રચલિત ખ્યાલને ગૃહીત કરીને ચાલતું રહ્યું છે. ચોક્કસ સ્થળ-સમયના પરિમાણમાં બનાવો બનતા દેખાય છે. પાત્રોના જીવનમાં જે કંઈ સ્થૂળ સૂક્ષ્મ ઘટના બને છે, તેનું આકલન અમુક સ્થળકાળના સંદર્ભે થાય છે. એક પ્રકારનું rational માળખું એમાં સ્વીકૃત છે. કાર્યકારણની શૃંખલા પણ તરત પકડમાં આવે છે. આ પ્રકારની કથાસૃષ્ટિઓમાં મુખ્ય કે ગૌણ કોઈ પણ પાત્રની કથા, ફ્લેશબેક પદ્ધતિએ રજૂ થઈ હોય ત્યાં પણ, ભૂતકાળના બનાવોની રજૂઆત ઘણુંખરું આ જ રીતે સમયના સ્થળના નિશ્ચિત સંદર્ભોમાં થાય છે અને, વર્તમાનની ક્ષણોમાં સ્વપ્નો સ્મરણો ભ્રાંતિ જેવા પ્રસંગો યથાવકાશ ગૂંથી લેવાયા હોય તો ત્યાં પણ, મુખ્ય ઘટનાની ભૂમિકા સુગ્રાહ્ય રહે છે. પણ નવ્ય ધારાની નવલકથાઓ અને લઘુનવલો ચૈતસિક વાસ્તવનાં ભિન્ન ભિન્ન સ્તરો ખુલ્લાં કરવા ચાહે છે. કથાના મુખ્ય પાત્રના આશ્રયે આવું એક ચૈતસિક વાસ્તવ રજૂ થતું જણાશે. ‘છિન્નપત્ર’, ‘મરણોત્તર’, ‘સ્વપ્નતીર્થ’, ‘મહાભિનિષ્કમણ’, ‘અસ્તી’, ‘નિશાચક્ર’, ‘ઊર્ધ્વમૂલ’, ‘ચિહ્ન’ – આ બધી કથાસૃષ્ટિઓનું આંતરિક અવકાશમાં વિસ્તરણ થયું છે. એમાં, આપણને પરિચિત એવા સ્થળકાળના સંદર્ભો ઓછેવત્તે અંશે લુપ્ત કરી દેવામાં આવ્યા છે કે, છિન્નભિન્ન કરી દેવામાં આવ્યા છે. સમયની સીધી રેખા પર તર્કબદ્ધ કશું બનતું હોય એમ પણ એમાં જોવા મળતું નથી. સમગ્ર કૃતિ અમુક ચોક્કસ spaceને આવરે છે અને સમગ્રતયા એક પ્રતીકાત્મક સૃષ્ટિ બનવા ચાહે છે. ‘છિન્નપત્ર’માં એના મુખ્ય પાત્ર અજયનું ચૈતસિક વિશ્વ જ ખંડખંડમાં ખુલ્લું થતું રહ્યું છે અને તેના સંવેદન-મનનરૂપે તેના જીવનના કેટલાક બનાવોનો અને અન્ય પાત્રો જોડેના સંબંધોનો ઉલ્લેખ થતો આવે છે. અંતના પરિશિષ્ટરૂપ પ્રકરણમાં એ આખીયે સંવેદનકથાને કેટલાક વૃત્તાંતમૂલક સંદર્ભોથી સંકલિત કરવામાં આવી છે. ‘મરણોત્તર’માં કથાનાયકનું સંવેદનવિશ્વ લગભગ આ જ રીતે ઊઘડે છે. દેખીતી રીતે, એમાં કશું જ બનતું નથી. રાત્રિના સમયનું એમાં પરિમાણ છે. કેટલીક ઘટનાઓના વિક્ષિપ્ત ટુકડાઓ છે, જે કથાનાયકની સંવિદ્માં ઘૂંટાઈને રજૂ થાય છે. પણ એમાં ક્રિયાશીલતાનું તત્ત્વ લગભગ લુપ્ત છે. અંતમાં ઘટના પૂરી થતી હોય એવો પ્રબળ સંકેત છે. ‘સ્વપ્નતીર્થ’માં કિશોર નાયકની, તેના કુટુંબજીવનની વિષમતા વચ્ચે જન્મી પડેલી, દમિત લાગણીઓ અને વૃત્તિઓનું પ્રતીકાત્મક આલેખન કરવાનો એક ધ્યાનપાત્ર પ્રયત્ન છે. જાગૃતિ અને સ્વપ્નની વાસ્તવિકતાઓ પરસ્પરમાં ભળી જાય, કે એકબીજામાં સંક્રમિત થાય, એવી ક્ષણોને લેખકે તાકી છે. જો કે રચનારીતિના એ પ્રયોગનું સંતર્પક પરિણામ આવ્યું નથી. ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’માં ય એના નાયકના આંતરમનના પ્રવાહોનું, તેની નારીવિષયક ગ્રંથિઓનું, આલેખન કરવાનો આશય છે. ‘અસ્તી’માં આપણા બહારના જગતની વિષમતા, અરાજકતા અને વિચ્છિન્નતાને રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન છે. અહીં પણ ઘટનારૂપે ખાસ કશું જ બનતું નથી. ક્યાંક ઘટનાઓના ખણ્ડોના નિર્દેશો છે, પણ ‘ક્રિયા’નો આધાર નથી. બહારના જગતની નિષ્ક્રિયભાવે નોંધ લેતી સાક્ષીભૂત ચેતનાનો અહીં પરિચય થાય છે. બહારના જગતના દૃશ્યખંડોમાં અહીં વિશેષ રૂપની ચિત્રાત્મકતા છે. ‘નિશાચક્ર’માં એના નાયકની, વિષમ દાંપત્યજીવન વચ્ચે રૂંધાતી રહેંસાતી ચેતનાનું સાંકેતિક આલેખન છે. આ દરેક કૃતિની આગવી રચનારીતિની સફળતા-નિષ્ફળતાના, અલબત્ત, અલગ પ્રશ્નો છે. નવી ધારાની નવલકથા મુખ્ય પાત્રને અવલંબીને અનુભવની અમુક સામગ્રીનો વિનિયોગ કરવા ચાહે છે. એમાં મનોરંજક કથાના વિકાસવિસ્તારનો કોઈ પ્રશ્ન જ નથી. એના લેખકને એની માંડણી અર્થે સંકુલ અટપટી સામાજિક પરિસ્થિતિની કે પાત્રોની વિશાળ સૃષ્ટિની જરૂર નથી. મુખ્ય પાત્રના સંવેદનવિશ્વને ઊઠાવ આપે તે માટે જરૂરી ગૌણ પાત્રોને જ તે સ્વીકારે છે અને, મુખ્ય ગૌણ આ બધાં ય પાત્રોનું કાઠું પણ ઘણું જુદું નીપજી આવ્યું હોય છે. અગાઉની રૂઢ રીતિની સામાજિક કથાઓમાં સમાજજીવનની સમસ્યાઓ હતી (કે સમસ્યાઓનો માત્ર આભાસ ઊભો થાય તેવું પણ વારંવાર બન્યું છે.) ત્યાં વિશાળ જનસમુદાયમાંથી પાત્રો પ્રવેશતાં હતાં. સમાજજીવનના તાણાવાણામાં ક્યાંક કોઈક રીતે એ બધાં અવિચ્છિન્નપણે ગૂંથાયેલાં હતાં. એ દરેકને વત્તેઓછે અંશે સામાજિક અસ્તિતા હતી, સામાજિક આચારવિચારો હતા. અંતઃકરણવૃત્તિય હતી. આવાં પાત્રોના ચરિત્રવિકાસમાં અમુક સામાજિક, આર્થિક એ અન્ય પરિબળો કોઈક રીતે ભાગ ભજવતાં હતાં. માનવપ્રકૃતિના અમુક રીતના ઢાળામાં તેનાં વાણીવર્તન ઢળાયાં હતાં. ‘મળેલા જીવ’ના કાનજીને કે ‘માનવીની ભવાઈ’ના કાળુને અમુક social moral conscience હતું, concern હતી અને, એટલે જ, તેમની કથા સમાજજીવનની સંકુલ વિષમ પરિસ્થિતિમાં ગૂંથાઈ રહી છે. એ પાત્રોના જીવનનાં સુખદુઃખ, આશાનિરાશા, સંઘર્ષો, સમવિષમ દશાઓ – એ સર્વ માટે જેમ અંદરની તેમ બહારની વાસ્તવિકતા પણ કારણભૂત છે. એટલે સમાજજીવનના જટિલ પ્રશ્નોની એ કથા બને છે. મુખ્ય પાત્ર અને ગૌણ પાત્રોનાં કાર્યો અને ખાસ તો પરસ્પરના સંબંધો – એ સર્વ તેના સંકુલ પ્લૉટનો મુખ્ય ભાગ બને છે. પણ નવ્યધારાની નવલકથાઓ, વિશેષે પ્રયોગમાં રાચતી કથાઓ, પ્લૉટના તંત્રનો બને તેટલો લોપ કરવા ચાહે છે. ઘણુંખરું મુખ્ય નાયકનું ભાવવિશ્વ તેના કેન્દ્રમાં આવે છે. સામાજિક વાસ્તવિકતાથી તે લગભગ વિચ્છિન્ન છે. એટલે સમયના અમુક પરિમાણના ફલક પર ઊઘડતા કથાનકની તેને ઝાઝી અપેક્ષા નથી. વ્યક્તિ અને સમાજના જીવનમાં મોટાં પરિવર્તનો આવે, ચઢતીપડતી આવે, માનવીની નિયતિના પ્રશ્નો આવે, એટલી કથાવસ્તુનો પણ એમાં ઝાઝો સ્વીકાર નથી. સંવેદનનું જે વિશ્વ રજૂ થાય છે તેનું વિશેષે તો inner spaceમાં વિસ્તરણ થાય છે. સંવેદનનાં, અનુભવનાં જુદાં જુદાં રૂપો ઊઘડી આવે તેટલા પૂરતી આછીપાતળી ઘટનાનો આધાર તેમાં લેવાયો હોય છે, પણ એમાં યે ઘટના વિશેષે તે તેના ભાવજગતને ઉઘડવાનું નિમિત્ત જ બને છે. નાયકની સ્વગત ઉક્તિઓ રૂપે, સંવેદન રૂપે, ઘટનાઓનું સ્મરણ ઘૂંટાતું રહે અને, એ રીતે, એમાં સ્થળકાળના નિયત સંદર્ભો લુપ્ત થઈ ચૂક્યા હોય છે, કે અવળસવળ બન્યા હોય છે. એમાં જે કંઈ બને છે તે સંવેદનના સ્તરેથી બને છે. અથવા સંવેદનની ભોંયમાંથી તે પ્રક્ષિપ્ત થાય છે. એટલે વાસ્તવિક અને સ્વપ્નિલતા, કપોલકલ્પિત કે ભ્રાંતિ, એ સર્વ તત્ત્વો પરસ્પરમાં ભળતાં ઓગળતાં રહે છે. એમાં હવે જૂના ઢાંચાના પ્લૉટની ખોજ જ વ્યર્થ છે. એનું રચનાતંત્ર મૂળથી જ બદલાઈ ચૂક્યું છે. આ નવી નવલકથાઓમાં, આપણે નોંધ્યું છે તેમ, સામાજિક પરિસ્થિતિની સંકુલતા અને કૂટસ્થતા નથી. જો કે એના નાયકો વર્તમાન માનવજીવન, માનવપરિસ્થિતિ, કે અસ્તિત્વની વિષમતા પરત્વે અમુક રીતની સભાનતા દાખવે છે. પણ ઘણુંખરું તે ‘નિષ્ક્રિય’ સાક્ષીભાવે વર્તે છે. ‘ચહેરા’, ‘ફેરો’, ‘અસ્તી’ના નાયકોનો આ રીતે વિચાર થઈ શકે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, કથ્યસામગ્રી રૂપે પાત્રનું સંવેદનજગત કેન્દ્રમાં આવે છે. તેથી – વર્તમાન, ભૂત અને ભવિષ્ય – ત્રણેય કાળના સંદર્ભો અહીં અવળસવળ થઈ જતા હોય, એમ પણ વારંવાર જોવા મળશે. દેખીતી રીતે જ, નાયકનું મનોગત સમયની સીધી રેખા પર નહિ, સમગ્ર spaceની વચ્ચે જ, સંકુલ રૂપમાં ઊઘડવા મથે છે. તેમાં સહજ જ કલ્પનો-પ્રતીકો ચરિત્રવિકાસનો પ્રશ્ન ય એ રીતે અતિ ગૌણ બની રહે છે. કથાવસ્તુનો રહસ્યસભર ઉઘાડ, મુખ્ય પાત્ર (કે પાત્રો)નો આંતર બાહ્ય વિકાસ અને રચનાતંત્ર – એ સર્વ બાબતો, આમ, સમયના સંયોજનની સાથે સંકળાઈ જાય છે. અને, આ પ્રશ્ન, અંતે, કૃતિમાં રજૂ થતા અનુભવોના ‘અર્થ’ અને ‘મૂલ્યબોધ’નો પ્રશ્ન બની રહે છે. નવ્યઘારાની નવલકથાઓમાં એના સર્જકો બાહ્ય વાસ્તવિક્તાને એના વસ્તુલક્ષી રૂપમાં રજૂ કરવા ઉત્સાહી નથી. મુખ્ય પાત્રના આશ્રયે તેઓ આગવું ભાવવિશ્વ ખડું કરવા ચાહે છે. એટલે, એમાં જે કંઈ બનાવો, પાત્રો, ભાવસંવેદનો રજૂ થાય છે, તે વિશેષતઃ એના મુખ્ય પાત્રની સંવેદનાના વિસ્તારરૂપે આવે છે. તેની અભિજ્ઞતાની સરહદો જે રીતે વિસ્તરે છે, તેમાં જ તેના અનુભવની સંકુલતાનો અણસાર મળે છે અને હકીકતમાં, એના સંવેદનતંત્રના કેન્દ્રમાં સર્જકની ‘દૃષ્ટિ’ જ ક્રિયાશીલ બની હોય છે. મુખ્ય પાત્રના Centre of consciousnessમાં એની સર્જકવૃત્તિ જ જાણે કે નિયામક તત્ત્વ બને છે. અલબત્ત, જુદી જુદી કોટિની નવલકથાઓમાં, આ રીતે, Centre of consciousness કે point of viewના આગવા પ્રશ્નો પણ છે. સ્વાભાવિક રીતે જ, કથાનાયક જે રીતે અંદરના કે બહારના જગતને ઝીલે છે, પોતાની અંગત સમસ્યા વિશે કે ભાવદશા વિશે અભિજ્ઞતા કેળવે છે, તેમાં સહજ જ કલ્પનો-પ્રતીકોની રચના પ્રવેશતી રહે છે. અગાઉની જૂની નવલકથાઓમાં કથાવૃત્તાંતની રજૂઆત સર્જક મુખ્યત્વે કથન, વર્ણન અને સંવાદ (કે સ્વગતોક્તિ રૂપ અન્ય પ્રયુક્તિઓ) દ્વારા કરતો હતો. એમાં પ્રસંગોને નાટ્યાત્મક ઊઠાવ આપવાના પ્રયત્નો ય હતા. પણ, વાર્તાવસ્તુ કે વાર્તાતંતુની નિસ્બત હતી ત્યાં લગી, તેના રસપ્રદ વિકાસવિસ્તાર માટે લેખક સભાનપણે કામ કરતો. કથાની માવજત તે અલંકારયુક્ત શૈલીથી કે અસરકારક વાગ્મિતાથી કરતો હતો. પરિચિત સમાજજીવનની પરિચિત વાસ્તવિકતાની ધરાતલ પર તેની સૃષ્ટિ મંડાઈ હોવાથી પોતાનું કથાનક અસરકારક કેમ બને, ચોટદાર કેમ બને, તે જ તેનો મુખ્ય પ્રશ્ન હતો. જ્યાં સામાજિક વિષમતાના કે માનસિક જીવનના આંતરપ્રવાહોને આલેખવાના પ્રશ્નો હતા, ત્યાં પણ લેખક આંતરબાહ્ય ઘટનાને બને તેટલી સંકુલતાઓ સમેત રજૂ કરવા પ્રયત્ન કરતો. એ રીતે તેમાં પરિચિત વાસ્તવિકતાનું નવું સ્તર પણ ખુલ્લું થતું. નવ્ય નવલકથાના સર્જકો વિશેષે ચૈતસિક વાસ્તવને રજૂ કરવા ચાહે છે. કલ્પનો અને પ્રતીકોની સહાયથી તે સંવેદનને મૂર્તરૂપ અર્પવા ચાહે છે, બલ્કે, એ ઉપકરણો દ્વારા આંતર વાસ્તવની તે ખોજ કરે છે. સ્મૃતિસંવેદનો, સ્વપ્નો, દિવાસ્વપ્નો, ભ્રાંતિ અને કપોલકલ્પિત – એ સર્વ ભાવદશાઓ આપણને આંતર વાસ્તવનાં ગહન રહસ્યો તરફ દોરી જાય છે. એકબીજાને પડખે ઊભા થતા આવા સંવેદનખંડો, સમગ્રતયા, એક પ્રતીકાત્મક સૃષ્ટિ રચે છે. કલ્પનો-પ્રતીકોની ભાત, એ રીતે, એના રચનાતંત્રની એક મહત્ત્વની ભૂમિકા બની રહે છે. આ જાતના રચનારીતિના પ્રયોગોની કળાત્મક સફળતાનિષ્ફળતા અંગે આપણને હવે સંગીન પ્રમાણભૂત અધ્યયન સંશોધનની અપેક્ષા છે. પણ આ કાર્ય, દેખાય છે તેથી અનેક ગણું, વિકટ છે. ‘શુદ્ધ નવલકથા’નો ખ્યાલ પોતે જ વિવાદાસ્પદ બની શકે એમ છે. એક રીતે, નવલકથા જેવા કથામૂલક સ્વરૂપના આસ્વાદ અવબોધના અને મૂલ્યાંકનના પ્રશ્નો આજે અત્યંત જટિલ બન્યા છે. રચનારીતિનું, એના વિશિષ્ટ કૃતિના સંદર્ભે જ, મૂલ્યાંકન થઈ શકે. કોઈ આ કે તે રીતિનો એકાકી મહિમા કરવાનો અહીં અર્થ જ નથી. હકીકતમાં કોઈ પણ કૃતિવિશેષના સંદર્ભે, – એમાં નિર્માણ થયેલી ટેક્નિક અને તે દ્વારા define થયેલી અનુભવસામગ્રી, – બંનેનો એકબીજાની અપેક્ષાએ જ વિચાર થઈ શકે, અનુભવની સામગ્રીમાંથી આગવી રીતે વિશિષ્ટ ‘અર્થો’ અને ‘મૂલ્યો’ની ઉપલબ્ધિ થઈ હોય ત્યાં જ રચનારીતિ સાર્થક છે. એવા સંજોગોમાં, ઉપલબ્ધ થયેલા ‘અર્થો’ અને ‘મૂલ્યો’ની અપેક્ષાએ જ, રચનારીતિનું મહત્ત્વ બતાવી શકાય અને, એથી અલગપળે રચનારીતિનો વિચાર કરવો, અનુચિત છે. જ્યાં લેખકની પાસે આ કે તે રચનારીતિ માટે આગ્રહ છે, આસક્તિ છે, ત્યાં તેની કળાત્મક સમજ માટે આપણને કદાચ વહેમ પણ જન્મે. કેમ કે, તેને ઉપલબ્ધ થયેલી અપૂર્વ નૂતન અનુભવ સામગ્રીને અનુરૂપ જ તેણે નવીન રચનારીતિ નીપજાવવાની રહે. પ્રશ્ન, છેવટે, ગહન નવીન અનુભવોની સામગ્રીનો છે.