કથોપકથન/કથરોટમાં ગંગા

કથરોટમાં ગંગા

સુરેશ જોષી

એક મિત્ર ભારે ઉત્સાહથી એમનું ‘એક્વેરિયમ’ બતાવતા હતા. અંદરની દરિયાઈ રેતી, છીપલાં, વનસ્પતિ – આ બધું માછલીઓ, પોતે દરિયાની બહાર નથી એવી, ભ્રાન્તિ ઊભી કરે એવી રીતે ગોઠવ્યું હતું. અંદર માછલીઓ પણ સેલારા મારતી હતી. આ બધું ઉત્સાહપૂર્વક બતાવ્યા પછી મારો પ્રતિભાવ જાણવા માટે એમણે મારી સામે જોયું. એમના ઉત્સાહ પર ઠંડું પાણી રેડવાની મને ઇચ્છા નહોતી. તેમ છતાં મારાથી કહ્યા વિના નહિ રહેવાયું: ‘તમે અજબની તદબીર વાપરી છે એની ના નહિ. પણ દરિયાની એક વસ્તુ અહીં નથી, અને તે ભરતીઓટ.’

‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ વાંચતાં ભાવનાઓનું આવું એક્વેરિયમ જોઈ રહ્યાં હોઈએ એવું લાગે છે. એક્વેરિયમથી સમુદ્રનો શોખ પૂરો કરી શકાય નહીં. ભાવનાની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ભોળા ભાવુકોને અહીં ગીતાજીના સોળમા અધ્યાયમાં ગણાવેલી દૈવી સમ્પત્તિની આખી યાદી મળી રહેશે. બુદ્ધપ્રબોધ્યો અઠ્ઠાંગિકી માર્ગ પણ અહીં દેખાશે. વિનોબાજીનો ભૂમિપ્રેમ, ગાંધીજીને પ્રિય એવી મિલકતની ટ્રસ્ટીશિપની ભાવના, દારૂબંધી – શું નથી? મૈત્રી, કરુણા અને અહિંસાને અહીં કેવળ ભારતવર્ષના જ નહિ, પણ યુરોપના યુદ્ધાક્રાન્ત પ્રજાજીવનના ફલક પર આલેખી બતાવ્યાં છે. પ્રેમનાં પણ અહીં કેટલાં સ્વરૂપ છે? સત્યકામ અને રોહિણીનો પ્રેમ, હેમન્તનો રોહિણીને માટેનો પ્રેમ, ક્રિશ્ચાઇનનો રેથેન્યૂ માટેનો પ્રેમ – આ પ્રેમનાં જુદાં જુદાં સ્વરૂપોને પડછે મૂકીને સરખાવવા વિરોધાવવાની લેખકે ઠીક સગવડ પૂરી પાડી છે. આ જ પ્રેમ વાત્સલ્ય ને ભક્તિના સીમાડા સુધી પહોંચી જાય છે. બીજા ભાગના અન્તમાં સત્યકામ અને રોહિણી સમવેત સૂરે જે ગાય છે તે બે વ્યક્તિના રાગ-અનુરાગનું ગાણું નથી, ભક્તિની મન્દાકિનીનો કલકલ નાદ છે. બૅરિસ્ટર અને સુશીલાના દેહજ સમ્બન્ધથી માંડીને તે ભક્તિમાં પરિણતિ પામતા પ્રેમ સુધીના વ્યાપક ફલક પર આપણે ઘૂમી વળીએ છીએ.

આમ છતાં આ કથરોટની ગંગામાં સ્નાન-નિમજ્જન શક્ય નથી, એનું માત્ર આચમન જ શક્ય છે. ભાવનાઓ આટલી ભરપટે હોવા છતાં એને આધારે સાચી કળાકૃતિ અહીં નિપજાવી શકાઈ નથી. આમ શાથી બન્યું તે તપાસી જોઈએ.

આપણા કથાસાહિત્યના વિવેચનમાં, કાવ્યસાહિત્યના વિવેચનમાં જેવી કસણીને કામે લગાડીએ છીએ તેવી, કસણીને આપણે હંમેશાં કામે લગાડતા નથી. આના પુરાવા રૂપે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નાં થોડાં વિવેચનો પર નજર નાંખવી પૂરતી થઈ પડશે. લેખકના વક્તવ્ય પર, હદથી જાદે, આપણું ધ્યાન કેન્દ્રિત થઈ જાય છે. એ વક્તવ્ય સાહિત્યકૃતિ રૂપે કેવી રીતે પરિણમે છે તે તપાસવા તરફ આપણું ધ્યાન ઝાઝું જતું નથી. સામાજિક પરિસ્થિતિનું પ્રતિફલન, હરતાં ફરતાં રસ્તે ભેટી જાય એવાં થોડાં ‘જીવતાં’ પાત્રો, થોડાં સારાં વર્ણનો, બેચાર સારાં પાત્રો, નાયક નાયિકાનું મનોગત નોંધતી ડાયરીઓ, કરુણની થોડી છાંટ – આવો એક ઢાંચો તૈયાર થઈ ગયો છે. આને પરિણામે ‘સુકથાનો મદિરારસ’ તે સાધન ને એથી સિદ્ધ કરવાની વસ્તુ તે સંસ્કૃતિના ત્રિવેણીસંગમ પર ઊભા રહીને કરેલું પ્રજાજીવનનું ‘દર્શન’, અને એની સંશુદ્ધિ માટેની દોરવણી એવું આપણે અર્ધસમ્પ્રજ્ઞાતપણે સ્વીકારી લીધું હોય એવું લાગે છે. આથી કથાનકનો નાયક મોખરે રહીને એક, સૌને અભિમત એવી, ભાવનાનો ધજાગરો ફરકાવતો બીજાં પાત્રોને સરઘસ આકારે દોરી લઈ જતો આપણને દેખાય છે. ભાવના આપણા પર એવી ભૂરકી નાખી દે છે કે પછી આપણે બીજા કશા પ્રશ્નો પૂછવા પૂરતી સાવધાનતા રાખી શકતા નથી. આથી આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસકારોએ પાડેલા યુગનો ‘યુગમૂર્તિ’ વાર્તાકાર આપણને, ભગવાનની કૃપાથી, મળી રહે છે.

વિવેચનની સજગતાના આ અભાવને કારણે આપણાં ઘણાં સાહિત્યસ્વરૂપો અકાળે મરવા પડ્યાં છે. નવલકથાનું સાહિત્યસ્વરૂપ સ્થગિત થઈ ગયું છે. વિવેચકે જે તપાસવાનું છે તે તો સર્જકનો સર્જનવ્યાપાર, સર્જકને ઉપલબ્ધ ઉપાદાનમાંથી એ સાહિત્ય નામના પદાર્થને શી રીતે નિષ્પન્ન કરી આપે છે તે. પણ જો સર્જક એ પરત્વે ઉપેક્ષાવૃત્તિ સેવતો હોય, એવી અપેક્ષાઓ લઈને એની પાસે જઈએ ત્યારે પેલા ભાવનાના ધજાગરા તરફ આંગળી ચીંધીને સન્તોષ માનતો હોય, ત્યારે પરિસ્થિતિનું સાચું નિદાન કરવું જરૂરી થઈ પડે છે.

આ નવલકથામાં લેખકે રજૂ કરેલી ભાવનાઓ પરત્વે આપણને વિરોધ ન હોઈ શકે. એ ભાવનાઓ લેખક એમના રચેલા જગતમાં શી રીતે ચરિતાર્થ કરી શક્યા છે તે જોવું જરૂરી થઈ પડે છે. શબ્દમાં મૂકેલી ભાવના વાર્તાસૃષ્ટિમાં શી રીતે સજીવ બને છે, એનાં શાં શાં સંચલનો આપણે અનુભવીએ છીએ, વાર્તાસૃષ્ટિના પ્રવર્તક તત્ત્વ લેખે એ શી રીતે વ્યાપારશીલ બને છે તે તપાસવું અત્યન્ત આવશ્યક છે.

આવી તપાસ કરવી તે રસાસ્વાદને માટે અત્યન્ત આવશ્યક છે. ‘એ વિવેચકનો ધંધો છે, એની સાથે કૃતિના રસાસ્વાદને કશો સમ્બન્ધ નથી,’ એમ આપણે નહિ કહી શકીએ. આપણને અભિમત ભાવનાનો પ્રતિઘોષ તે રસાસ્વાદની સામગ્રી નથી. એ ભાવના વાર્તાની સૃષ્ટિની સમગ્રતામાંથી શી રીતે પ્રસ્ફુટિત થાય છે તે જોવાનું જે કુતૂહલ, એનો જે વિસ્મય તે રસાસ્વાદની સામગ્રી છે. આપણને અભિમત ભાવનાની વિરોધી જ કોઈ વસ્તુનું નિરૂપણ થયું હોય. પણ એ એવી રીતે થયું હોય કે આપણે આપણા વિરોધને સમૂળો ભૂલી જઈને એ વસ્તુના નિરૂપણને સાદ્યન્ત વિસ્મયપૂર્વક નિહાળી રહીએ. આ રીતે રજૂ થયેલી વસ્તુ વાર્તાકારને પોતાને અભિમત જ હોય છે એમ માનવું પણ આવશ્યક નથી. કોઈ પણ કળાકૃતિ કે સાહિત્યસ્વરૂપ એ આપણને અભિમત એવું કશુંક વ્યક્ત કરવાનું સાધનમાત્ર છે એમ માનવાથી સર્જનકર્મને અત્યન્ત સીમિત કરી નાખવા જેવું થશે.

આ નવલકથાલેખક ભાવનાપ્રીતિ, અને સાહિત્યકૃતિમાં એનું કળાની રીતિએ નિરૂપણ – આ બે વચ્ચેના વિવેકને પૂરો જાગ્રત હમેશાં રાખી શક્યા હોય એમ આપણને લાગતું નથી. આપણે જે ભાવનાને સર્વાત્મના વરી ચૂક્યા હોઈએ છીએ તેને માટેનાં મમત્વ અને આસક્તિ જ આ વિવેક જાળવવામાં વિઘ્નરૂપ બને છે. આથી, ‘અનુકથન’માં લેખકે જે સચ્ચાઈભરી આસ્થા ને સંવેદનાની વાત કરી છે તેની સાથે કળાકારના આ વિવેકને જાગ્રત રાખવાની સાધનાને પણ એમણે ધ્યાનમાં રાખી હોત તો નવલકથાને લાભ થયો હોત.

લેખક, ભાવનાની કાંધે બધો ભાર મૂકીને, સર્જકકર્મ પરત્વે નિશ્ચિન્ત થઈ ગયા હોય એવું આપણને લાગે છે. પણ ભાવનાઓ નવલકથાની સૃષ્ટિની બહાર, સિદ્ધ થઈ ચૂકેલી આહાર્ય સામગ્રી, ન હોવી ઘટે. પાત્રોને હોઠે એનું રટણ ન હોય, એમનાં કાર્યોમાં એનું ઇંગિત હોય, અનુરણન હોય, રિચર્ડ્ઝ જેને ‘verifiable belief’ કહે છે તે આપવાનો કળાકારનો ઉદ્દેશ હોતો નથી. રિચર્ડ્ઝની જ પરિભાષા વાપરીને કહીએ તો, સર્જક એવી કશીક રીતે એની સૃષ્ટિને રચે છે કે એ સૃષ્ટિના ચાલક તત્ત્વને, એમાં અનુસ્યૂત થઈને રહેલા સૂત્રને આપણે ‘imaginative assent’ આપ્યા વિના રહી શકતા નથી. ફૂલની માળામાં સૂત્ર એવી રીતે પરોવાયું હોય છે કે એ ફૂલોને જ દેખાવા દે છે, પોતાને છતું કરતું નથી. સૂત્રની આ અપ્રકટતાની જ કળામાં અપેક્ષા રહે છે. આ નવલકથામાં ભાવનાને સૂત્રે પાત્રોના મણકાને પરોવ્યા છે. પણ એ સૂત્ર આડે મણકા ઢંકાઈ જાય એવી પરિસ્થિતિ ઊભી થઈ છે. જે સૃષ્ટિના વાતાવરણમાં શ્વાસોચ્છ્વાસની જેમ રહ્યું હોવું જોઈએ તે ‘લેબલ’ રૂપે ચીટકાડેલું જોવામાં આવે છે. આપણા લેખક પણ સુકથાના મદિરારસને આધારે (જોકે મદિરારસને બદલે આપણે નીરારસ કહીએ તો સમુચિત લેખાય) થોડીક ભાવનાઓ, પ્રજાજીવનના હિતાર્થે, રજૂ કરી દેવા ઇચ્છે છે. આથી એ ભાવનાઓનો કથા રૂપે પદાર્થપાઠ આપનારી કોઈ ‘બાલાનામ્ અવબોધાય’ સુબોધ પાઠાવલિ તૈયાર થઈ હોય એવું આપણને લાગે છે. એમાંનાં પાત્રો તે સમીકરણો ને સંજ્ઞાઓ છે. દરેક વ્યક્તિ એક આગવું વિશ્વ હોય છે, એ વાતની અહીં આપણને પ્રતીતિ થતી નથી. અહીં નિયતિનો દોર ચાલે છે. (સત્યકામ કહે છે: ‘આ કારાવાસમાં નાંખવા માટે પણ એ જ નિયન્તાનો આજે અહેસાન માનું છું.’) એ નિયતિ જ ભાવનાના કોષ્ટક અનુસાર બધું સરખું ગોઠવી દે છે. કથાનકમાં રહેલી આ કોષ્ટકપદ્ધતિ રસાસ્વાદમાં સૌથી મોટું વિઘ્ન બની રહે છે. આને કારણે જ અકસ્માતો, ચમત્કારો, તાલમેલિયા ઘટનાઓ – આ બધાંનો લેખકને ઉપયોગ કરવો પડ્યો છે. બીજા ભાગના અન્ત સુધીમાં, ગોવર્ધનરામની જેમ, લેખક ઘણાં બધાં પાત્રોને મરણના હાથવગા સાધનથી ઠેકાણે પાડી દે છે. વ્યક્તિત્વ જેની આજુબાજુ બંધાય તેવું કશુંક નક્કર તત્ત્વ લેખક કેન્દ્રમાં રાખી શક્યા નથી. આ નક્કર તત્ત્વ એ વિરોધી બળોના સંકર્ષણવિકર્ષણોની સન્તુલિત અવસ્થાના નાના શા બિન્દુએ આકાર લેતું હોય છે. પાત્ર પોતાનું આગવું વજન ઉપજાવીને એને આધારે ગતિ કરી શકે ને બધા વ્યવહારો ચલાવે એવું અહીં નથી. આપણને સંતોષવા પૂરતી મનેકમને થોડીક પરિસ્થિતિઓ ને ઘટનાઓ લેખક આપી છૂટ્યા છે. પણ આ પરિસ્થિતિની અંદર રહેલાં વિરોધી બળો, એની સાથેનો પાત્રનો સંઘર્ષ, આ બેના સજીવ સંસ્પર્શથી ઉખેળાતો જતો કથાપટ, ને એમાં ઇંગિત રૂપે, વાતાવરણ રૂપે પ્રકટ થતો, એને નિયન્ત્રિત કરનાર ઋતનો અણસાર – આવું કશું અહીં નથી. પરિસ્થિતિની તકલાદી યોજના, કથાસ્વરૂપ લીધું છે માટે, ન છૂટકે કરી હોય એવું આપણને લાગ્યા કરે છે. પણ આપણી સંવેદના અને અનુભૂતિઓને આપણે શી રીતે ઓળખીએ છીએ? એનાં મૂલ્યો આપણે શી રીતે નિપજાવીએ છીએ? તાટસ્થ્યપૂર્વકના તાદાત્મ્યથી એ બધાંનું આગવું સ્વરૂપ ઓળખી લીધા વિના એ બનવું શક્ય નથી. આથી જ ‘technique’ની જરૂર પડે છે. આથી જ માર્ક શોરરે કહ્યું છે: ‘Technique is the means by which the writer’s experience, which is his subject matter, compels him to attend to it; technique is the only means he has of discovering, exploring, developing his subject, of conveying its meaning, and finally of evaluating it. The writer capable of the most exacting technical scrutiny of his subject-matter will produce works with the most satisfying content.’ ફલોબેરે જે કહેલું તેની યાદ દેવડાવીને કહીએ કે સૃષ્ટિકર્તાને આપણે ક્યાંય પ્રકટ રૂપે જોતા નથી, એની અભિવ્યક્તિ એની રચનામાં જ છે, એને એની રચનાથી અભિન્ન રૂપે જ પામી શકાય છે. તે જ રીતે અમુક ભાવના કે જીવનદર્શન ધરાવતું કર્તાનું સર્જક તરીકેનું વ્યક્તિત્વ કેવળ રચનામાં જ પ્રકટે, ન અન્યથા.

આ techniqueની અહીં કેવી તો ઉપેક્ષા થઈ છે તે જોવું હોય તો વસ્તુસંકલનાની સાવ ઉઘાડી પડી જતી શિથિલતા જુઓ: શરૂઆતનાં પંચ્યાશી પાનાં આપણે ‘ભક્તમાળ’ વાંચતાં હોઈએ એવો અનુભવ કરાવે છે. લેખક આખી સંકુલ પરિસ્થિતિનું, પોતાને અનુકૂળ નીવડે એવું oversimplification – સાદુંસીધું તારણ ઉપજાવીને કામ ચલાવી લે છે. ગોપાળબાપાનું પાત્ર એ સદ્ગુણોનો કોથળો છે. એમના પોતાના પરિવર્તનનો પ્રસંગ અને એમને કારણે બીજાં પાત્રોમાં આવેલા પરિવર્તનના પ્રસંગો પૂંઠામાંથી બનાવેલા, વાસ્તવિકતાના પરિમાણ વિનાના, લાગે છે. સુરગવાળો ગોપાળબાપાના મરણ સમયે પ્રભાવિત થઈને જીવનપરિવર્તન કરી નાખે એ પ્રતીતિકર નથી. ગોપાળબાપાના મરણ પ્રસંગે આવતા પાર્ષદો લાવવાની કશી જરૂર નહોતી. અદ્ભુતને સાહિત્યમાં સ્થાન છે, પણ ફ્રેન્ચ નવલકથાકાર Proust જે રીતે ‘truth of improbability’ રજૂ કરી શકે છે તે રીતે એ અદ્ભુતને, કપોલકલ્પિતતાના આગવા સત્યને, સિદ્ધ કરતાં આવડવું જોઈએ. લેખક પોતે, ગાંધીજીના જીવનની ચમત્કારી ઘટનાઓની અતિશયોક્તિ કરનારાઓ પર કટાક્ષ કરે છે, પણ પોતે આવી ચમત્કારી ઘટનાઓને (ટેલિપથીના સંદેશાથી સત્યકામને રોહિણીના વૈધવ્યની ખબર પડી જાય છે.) સાવ ટાળી શકતા નથી. રોહિણી અને સત્યકામ ભજનમાંથી રાતે પાછાં ફરતાં નદી કાંઠે પહેલી વાર એકાન્ત માણતાં હોય છે ત્યારે (…પણ એને તાવ ચડતો હોય તેમ લાગ્યું…. રોહિણીનો હાથ અનેક વખત પકડ્યો છે…પણ આજે? ઝણઝણાટી કેમ? રોમાંચ શાનો? આ ઠીક નહોતું થતું.) સુરગવાળો એના સાથી સાથે બંદૂક લઈને આવે છે. સત્યકામ એકલો બંનેને પહોંચી વળે છે. (તમે – તમે અફીણી અમને પહોંચવાના?) આ આખી યોજના તકલાદી લાગે છે. નાનાલાલ જેમ જયાને બચાવી લે છે તેમ લેખક રોહિણીને બચાવી લે છે. આ વખતે રોહિણી બેભાન થઈ જાય છે. એ બેભાન રોહિણીને ચૂમી લેવાની સત્યકામ હિંમત કરી શકે છે. ‘(સરસ્વતીચંદ્ર’ યાદ આવે છે ને? સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદના શારીરિક સ્પર્શો બેભાન અવસ્થામાં જ થતા હોય છે, હેમંત રોહિણી પ્રત્યેનું પ્રણયનિવેદન બેભાન અવસ્થામાં જ કરે છે.) હેમંતનું ઝેર રોહિણી ચૂસી લે છે એ પ્રસંગ પણ રોહિણી ઝેર ચૂસવાને નિર્માયેલી છે એમ સૂચવવાની વધારે પડતી સ્થૂળ લાગે એવી રીતે છે. આખી વાર્તામાં રોહિણીને ગળવા પડતા ઝેરના ઘૂંટડા મોટે ભાગે એના અંગત જીવનમાંની આકસ્મિક પરિસ્થિતિઓમાંથી જ નીપજી આવે છે. કૈશોર્યને સાથે વટાવીને યુવાવસ્થામાં પગ માંડનાર યુવકયુવતીની મનોદશા લેખક સૂક્ષ્મતાથી આલેખી શકતા નથી. આ પ્રકારની પાત્રોની psychological realityનો પણ એમણે ભાવનાને ખાતર ભોગ આપ્યો છે. સત્યકામને અન્તર્મુખ બનાવવા ખાતર અન્ધ બનાવ્યો છે, તે પણ શીતળાની માંદગીની આકસ્મિક ઘટના યોજીને. અકસ્માત પાસેથી ઘણું કામ કઢાવી લેવાનો લેખકને લોભ છે. એવો જ બીજો લોભ મહાન ઐતિહાસિક વ્યક્તિઓને નજીવી ઘટનામાં ખેંચી આણવાનો છે. આ રીતે જે ‘ગાંધીપ્રહસન’ની પ્રત્યે પોતે વ્યંગ કરે છે તે રચવામાંથી પોતેય બચી શકતા નથી. અચ્યુત અને સોહિનીના પ્રસંગમાં કરેલો ગાંધીજીનો ઉપયોગ અનિવાર્ય નહોતો. રોહિણીના વૈધવ્યના આશ્વાસન માટે ગાંધીજીનો ઉપયોગ કર્યો છે. ગાંધી જેવી વિભૂતિ વાતાવરણના જેવી વ્યાપક હોય છે, એનાથી થતી અસર અમુક એક વ્યક્તિ પર અમુક એક પ્રસંગે થતી, સ્થૂળ સ્વરૂપની, અસર હોતી નથી. ગાંધી-આંદોલનમાંથી જ નીપજી આવેલાં બધાં મૂલ્યો સત્યકામ શાન્તમતિ નામના બૌદ્ધ સ્થવિર પાસેથી પામીને યુરોપની અત્યન્ત સંકુલ પરિસ્થિતિમાં પ્રયોજવામાં નિમિત્ત રૂપ બને છે. નવલકથાની આ સૌથી નબળી કડી છે. આ પરિમાણના કાર્યના કર્તા તરીકેનું સત્યકામના વ્યક્તિત્વનું જે કાઠું ઘડવું જોઈએ તે લેખક ઘડી શક્યા નથી. પરિસ્થિતિની બહાર રહીને, એ તરફથી નજર વાળી લઈને એ અન્તર્મુખ બનવાનો લહાવો લઈ શકે છે. જ્યોતિષવાળી ઘટના જો ન ઊભી કરી હોત તો સત્યકામ અને રોહિણીને છૂટાં પાડવાનું કશું સાધન લેખક પાસે ન રહ્યું હોત. આથી લેખકે ઘટના પર વધુ પડતો ભાર મૂકીને પાત્રને સાવ ચપ્પટ ને સપાટ કરી નાંખ્યાં છે એમ કહ્યા વિના રહી શકાતું નથી. સત્યકામ સાથે સત્યવાન આપણને યાદ આવે છે. રોહિણી તો સાવિત્રીની જેમ સત્યકામને, ગમે તે ભોગે, પરણવા તૈયાર હતી. પણ ઉદ્ધારક વિભૂતિઓ ગાંધીબોધ્યો સંયમ જ પાળે એવું કદાચ લેખકને ઇષ્ટ છે. આથી પરિણીત રોહિણીનું પણ કૌમાર્ય ખણ્ડિત થયું નથી. સત્યકામ પણ બ્રહ્મચારી જ છે. આવા આલેખનમાં રહેલી અવાસ્તવિકતા જોડે લેખક પ્રસંગ પાડવા ઇચ્છતા જ નથી. આથી જ, સુશીલાનો (એ નામની પસંદગી પાછળ વ્યંગ નથી?) લેખકે કથાનકમાં પ્રવેશ કરાવ્યો છે ખરો, પણ એને ખાસ જીવતી કરી શક્યા નથી. રોહિણીના ગુણોને ઉપસાવી આપવા સિવાય એ પાત્રથી બીજું કશું થઈ શકતું નથી. દુષ્ટ પાત્રોની દુષ્ટતા આલેખવી અઘરી પડે છે. ઇયાગો રચવો સહેલો નથી. દુષ્ટતાનું પોતાનું એક અટપટું તન્ત્ર હોય છે. આથી જ, આ વાર્તામાં કાર્લ અને સુશીલા દુષ્ટ તરીકેય દુષ્ટતાનાં તારણ – abstraction જેવાં લાગે છે. દુષ્ટતાનો કુટિલ પથ અહીં દેખાતો નથી. દુષ્ટતા પણ અહીં સીધી રેખાએ આગળ વધે છે, ગાંધી કે સત્યકામ એ રેખા આડે આવી શકતા નથી. હિટલર જેવા આતતાયી પાસે પણ લેખક એક સત્કાર્ય કરાવવાનો ત્રાગડો રચી છૂટે છે. એ આખી ઘટના લેખકની ભાવનાની ભીતરમાં જઈને સુરંગ ચાંપી આપે એવી છે. સ્પેનના આન્તરયુદ્ધમાં (લેખક ભારે લોભી છે. ફ્રાન્સ, જર્મની, સ્પેનથી સંતોષાતા નથી, એબિસિનિયા સુધી આપણને ઘસડી જાય છે!) ફસાઈ ગયેલાં યહૂદીઓ, અમલા તથા બાળકોને બચાવવાનો કોઈ રસ્તો રહ્યો નથી. એ વખતે હિટલરનો પત્ર ખપમાં આવે છે. હિટલર ઘવાઈને સત્યકામના ઘરમાં જ આશ્રય લે, જતાં જતાં કૃતજ્ઞ બનીને પત્રમાં આભારની લાગણી વ્યક્ત કરતો જાય અને ભવિષ્યમાં પોતે સત્તારૂઢ થવાનો છે તેની પૂરી નિશ્ચિતતા સાથે આ ઉપકારનો વળતો બદલો આપવાની પણ ખાતરી આપતો જાય, અને અન્તે હિટલરનો આ સંઘરી રાખેલો પત્ર સત્યકામની પેટીમાંથી મળી આવે. ને ગાંધી કે બુદ્ધનાં પ્રબોધેલાં મૈત્રી, કરુણા, અહિંસા, સત્યાગ્રહથી કશો અર્થ સરે નહીં; સરમુખત્યારનો પત્ર જ આવી પરિસ્થિતિમાંથી ઉગારી શકે – લેખકે અજાણતાં કેવો વ્યંગ અહીં રચી દીધો છે!

આથી જ ઘણી વાર લાગે છે કે લેખકને ઝેરનો ઝાઝો પરિચય જ નથી. એમના આલેખમાં એક પ્રકારનું ભોળપણ રહેલું છે. યુરોપની તત્કાલીન પરિસ્થિતિનું, બની શકે તેટલું ઇતિહાસશુદ્ધ, ચિત્ર આપ્યું છે. પણ એ ચિત્ર ભૌગોલિક નકશા જેવું છે. એમાંની નદી તે નદી નથી, નદીની સંજ્ઞા છે. યુરોપના લોકોના મનની આબોહવા, એમનાં વેરઝેર કે સુકૃત્યદુષ્કૃત્યની સાચી તાસીર એમાંથી ઊઠતી નથી. સત્યકામ પરિસ્થિતિના ઠેલા ખાતો, અકસ્માતોની ટેકણલાકડીએ ચાલતો નિમિત્ત રૂપ બનીને કશુંક કરી છૂટે છે. ભારતીય સંસ્કૃતિનું ગૌરવ, એણે સરજેલાં મૂલ્યો એ ભારતના સાંસ્કૃતિક પ્રતિનિધિની અદાથી સ્થાપવા મથે છે. સામાન્ય કોટિની ચર્ચા અને ભાવનાના શુકપાઠના રેતાળ રણમાં બીજા ભાગનાં ઘણાં પાનાં અટવાઈ જાય છે, સત્યકામને ઐતિહાસિક બનાવોના સાક્ષી તરીકે ઊભો રાખ્યાનો સન્તોષ લેવાથી શું? લેખકની આ મહત્ત્વાકાંક્ષા નવલકથાને ઉપકારક નીવડતી નથી. એથી તો ઊલટું, ઘટના અને ભાવનાના વ્યસ્ત સમ્બન્ધોની પરમ્પરા સરજાય છે. જે સનાતન છે તેને પુરાતન બની જતું ઘણી વાર અટકાવી શકાયું નથી. રામરાજ્ય અને કલ્યાણગ્રામની યોજનાઓ આજની વાસ્તવિકતાના સન્દર્ભમાં સંસ્કાર માગી લે છે. શિંગોડાના કોતરમાં આખી દુનિયા સમાઈ જતી નથી. સમસ્યાને પૂરેપૂરી સાકાર કરવી તે એના સીધા સાદા ઉકેલ આપવાના કરતાં વધુ મહત્ત્વની વસ્તુ છે. સમસ્યાનો સાક્ષાત્કાર અનિવાર્ય છે. કળાકાર તાટસ્થ્યપૂર્ણ તાદાત્મ્યથી એ કરી શકે. પણ કળાકાર પયગંબરી અભિનિવેશમાં તણાઈ જાય, તાટસ્થ્ય ખોઈ બેસે, પોતાને અભિમત ભાવનાનાં ચોકઠાંમાં સમસ્યાને બંધ બેસાડવાનો પ્રયત્ન કરે ત્યારે નથી સિદ્ધ થતી કળા કે નથી ગૌરવાન્વિત થતી ભાવના.

આપણાં આ મૂલ્યોની અંધાધૂંધીના યુગમાં, વાતાવરણમાં રહેલા વિષનું સ્વરૂપ તપાસ્યા વિના ચાલે એમ નથી તે સાચું. એવા પ્રયત્નો સમકાલીન સાહિત્યમાં સર્વત્ર થતા રહે છે, આપણી અસાધારણ પરિસ્થિતિ જીવનનાં ઘણાં ક્ષેત્રોમાં ક્રાન્તિને અનિવાર્ય બનાવી મૂકે છે. વ્યક્તિના જીવનના સંઘર્ષો અને ઇતિહાસના વિશાળ ફલક પરના પ્રજાપ્રજાના સંઘર્ષો – આ બે વચ્ચેની કડી શોધવાના પણ પ્રયત્નો થાય છે. અહીં આ બે ભૂમિકાઓના સ્વરૂપની સન્તોષકારક અભિજ્ઞતા લેખક પ્રકટ કરી શકતા નથી. આથી જ પરિસ્થિતિના oversimplifactionથી એમને કામ ચલાવી લેવું પડે છે. શીતળાથી અન્ધ બનેલા સત્યકામને શાંતમતિ કહે છે: ‘સત્ય, આંખો જતાં તેં થોડું અવશ્ય ખોયું છે; પણ ગાંધારીને પાટા આશીર્વાદરૂપ થયા. નહીંતર કેવો કુળસંહાર જોવો પડત? તારી પાસેથી સૃષ્ટિનું સૌંદર્ય જોવાની તક જેમ ખૂંચવાઈ ગઈ, તેમ જ સૃષ્ટિમાંની અપાર વિરૂપતા જોવાના પરિતાપમાંથી પણ તું ઊગરી ગયો છે.’ આ જ્યારે સાંભળીએ છીએ ત્યારે આપણને એમ થાય છે કે આ અન્તર્મુખ વૃત્તિ અને શાહમૃગી વૃત્તિ વચ્ચે ઝાઝો ભેદ કદાચ નથી! આ અર્થમાં અંધાપો ઇષ્ટાપત્તિ રૂપે ઘટાવી શકાય. દૈવાધીન પ્રજા બધાં જ દુ:ખોને ઇષ્ટાપત્તિ ગણી લેવા ટેવાયેલી જ હોય છે ને! પુરુષાર્થનું મિથ્યા ગૌરવ એને ન પરવડે. મહાભારતના સંહાર પછીના ઓગણીસમા દિવસે ગાંધારીએ પાટા નહોતા છોડ્યા? તે દિવસે ગાંધારીએ શું જોયું હતું? અંધાપો એટલે અપંગતા. એક ભાવનાનો ઉદય કાંઈ કેટલાય વિરોધોના સંઘર્ષોને જીતીને થતો હોય છે. ભાવનાની સંગીનતાનું મૂળ કારણ એ છે. અહીં તો એ સંઘર્ષને નામે કશુંક ફોસલાવવા જોગું આપીને લેખક છૂટી પડ્યા છે.

લેખક ‘અંતરાત્માની પ્રયોગશાળા’ની વાત કરે છે. (ભાગ, 1 પૃ. 257) સત્યકામ અને ક્રિશ્ચાઇન પણ ‘અંતરાત્માના અવતારકૃત્ય’ની વાત કરે છે. રોહિણી ‘વિધાતાનિમિર્ત દૂત’ છે. સત્યકામ પોતે સેતુબન્ધનું કાર્ય કરી રહ્યો છે તે વિશે સભાન છે, એટલું જ નહીં, શાંતમતિ સત્યકામને, એણે ઉપાડેલી જવાબદારી ખુદ ભગવાન તથાગતથી પણ કેટલી મોટી છે તે, સમજાવતાં કહે છે: ‘કોઈ કોઈ વાર મને થાય છે કે તથાગતના જમાનામાં તો તેમણે માત્ર કાશીથી કપિલવસ્તુ ને પાટલિપુત્ર સુધીમાં વિહરવાનું હતું. તેમાં જુદા જુદા 64 મતો હતા. હવે આપણી દુનિયા તો મોટી થઈ ગઈ. તે ઉકેલવા માટે આપણે તથાગતના જમાનાના સાધુઓ કરતાં સો ગણા મહાન થવું જોઈએ.’ આથી જ આપણને પ્રશ્ન થાય છે કે સત્યકામ આ બધું સિદ્ધ કરી શક્યો છે ખરો? પાત્રાલેખનની આખી પદ્ધતિ, આ વાર્તામાં લેખક જે સિદ્ધ કરવા નીકળ્યા છે અને એને અંગે જે અપેક્ષાઓ ઊભી કરે છે તેને, સંતોષે એવી નથી. અમેરિકન નવલકથાકાર હેમિંગ્વેએ એક સ્થળે કહ્યું છે કે સમુદ્રમાં તરતા આઇસબર્ગ સુંદર લાગે છે એનું કારણ એ છે કે એનો ત્રણચતુર્થાંશ ભાગ સમુદ્રની અંદર ડૂબેલો હોય છે. કથાનકની ગૂંથણીમાં પણ આ ધ્યાનમાં રાખવા જેવી વાત છે. અહીં સમુદ્રની અંદર ઢંકાઈને રહેલા પેલા ત્રણ ચતુર્થાંશની જ બાદબાકી થઈ ગઈ છે. એક નાની શી ઘટના કેવાં જુદાં જુદાં માનસિક સંચરણો જુદાં જુદાં પાત્રોમાં સ્ફુરાવે છે, એનો કેવો સંઘર્ષ મચતો હોય છે, એ બધાંનાં આલેખનથી વાસ્તવિકતાને એનું સાચું પરિમાણ લાધે છે. આ તરફ લેખકે દુર્લક્ષ કર્યું લાગે છે. લેખકમાં moral conscience છે, પણ literary conscience નથી એમ કહેવું જ પ્રાપ્ત થાય છે. પણ સાહિત્યના માધ્યમ દ્વારા જો ભાવનાઓને ચરિતાર્થ કરવી હોય તો, સાહિત્યને જેની અનિવાર્ય અપેક્ષા છે તે, સંયોજન અને સંવિધાનના તત્ત્વની ઉપેક્ષા કર્યે નહીં પાલવે. સત્યકામ કલેમેન્શો સાથે યુદ્ધે સરજેલી સમસ્યાઓ વિશે વાત કરતાં તથાગતે વૈશાલીનગરીના ઝઘડાખોર સાધુઓને જે વાત કહી સંભળાવી હતી તે કહી સંભળાવે છે. તેના જવાબમાં ક્લેમેન્શોની ઉક્તિ સૂચક છે: ‘સુંદર વાર્તા છે, પણ બુદ્ધ ક્યાં છે? અહીં કે જર્મનીમાં ક્યાંયે મને બુદ્ધ દેખાય તો મારી જવાબદારી એને સોંપીને છૂટો થઈ જાઉં.’ સત્યકામ આ સાંભળીને અસહિષ્ણુ બની ઊઠે છે!

કળાને જે સંવિધાયક તત્ત્વની અપેક્ષા છે તેના અભાવને કારણે કથાનકની ગૂંથણીમાં કાકતાલીયતા, કૃત્રિમ રીતે ગૂંચવેલી પરિસ્થિતિને એવી જ કૃત્રિમતાથી વાળી સાફસુથરી કરી નાંખવાની પદ્ધતિ, પાત્રાલેખનમાં પાત્રની fictional densityનો – પાત્રને કથાનકમાં પોતાના ગતિશીલતાને અનિવાર્ય એવા આગવા વજનનો અભાવ, એક ઘટના કે સંવેદનાનું ચેતનાનાં વિભિન્ન સ્તરો પર પ્રકટ થતું રૂપ બતાવી આપવાની અશક્તિ, આ બધું રસાસ્વાદમાં ક્ષતિકર નીવડે છે. ફ્રેન્ચ નવલકથાકાર Nathalie Sarraute સર્જકની સર્જન પરત્વેની આ નૈતિક જવાબદારીની ઉપેક્ષાની ચર્ચા કરતાં કહે છે: Why do so many novels which are acclaimed and sincerely enjoyed become unreadable a few years later? એના જવાબમાં એ કહે છે: They are using empty forms. આ નવલકથાની નિષ્ફળતાનું કારણ લેખકે કળાતત્ત્વની કરેલી ઉપેક્ષા છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નું પુરાણું ખોખું જ અહીં લેખકે વાપર્યું છે. એનો એ ગૃહત્યાગ, એનો એ વિચ્છેદ, એની એ નિષ્ક્રિયતા, એની એ ખટપટો, એનાં એ કલ્યાણગ્રામ! આથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પછી આપણે આગળ જઈ શક્યા નથી એવું લાગે છે. આનો ફલિતાર્થ એ કે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની રીતે નવલકથા લખવાનો માર્ગ હવે છોડવો ઘટે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની નવલકથા તરીકેની નિષ્ફળતાનો વારસો ભોગવવામાં હવે ગૌરવ અનુભવવું ન ઘટે. યદુગિરિનાં શૃંગ સાથે નીચેની ખીણમાં વસતી પ્રજાનો સમ્બન્ધ જોડવો હજી બાકી રહી ગયો છે, અહીં પણ. બીજો વિભાગ પૂરો થાય છે ત્યારે શંગોિડાનાં કોતર છોડીને આપણે ગિરનારના શૃંગ ઉપર રામસાગરના ઝંકારથી રચાયેલા મધ્યકાલીન સન્તસંસ્કૃતિના વાતાવરણમાં પહોંચી ગયા હોઈએ છીએ. આવું air-conditioning આપણા જમાનાની આબોહવા સામે ટકી રહેવાની તાકાત ન ઉપજાવી શકે. કળાકારને કે સન્તને આવી insularity ન પરવડે અને પરિણામે, યુરોપ ને આફ્રિકા સુધી ભમી આવીને સમસ્યાનું મોંમાથું આપણા હાથમાં આવતું નથી. અચ્યુત અને ક્લેમેન્શોની જેમ આપણાં પણ નસકોરાં બોલવા માંડે છે, આ આખો પુરુષાર્થ (!) એક romantic escapade માત્ર બની રહે છે. આજના યુદ્ધની પાછળ જે ભૂમિકા રહેલી છે તે કેવળ રાજકારણની આંટીઘૂંટીથી સમજાવી શકાય તેમ નથી. આત્મવિનાશની દિશામાં માનવીને ધકેલનારી મજ્જાગત હતાશા કેવી હશે એનો અહીં અણસાર મળતો નથી. પોતાના જ દેશમાં નિર્વાસિત થઈને રહેનારાંની સંખ્યા વધતી જ જાય છે. સમૂહશ્રમ કે સમૂહસેવા, પરસેવાથી સેવા ને સેવાથી New Heaven એવા – platitudesથી આજની સમસ્યાઓની જટિલ સંકુલતાનો તાગ નીકળી શકે એમ રહ્યું નથી. સત્યકામને પણ કોઈક વાર આનું ભાન થાય છે ‘(કોઈક વાર મને એમ થાય છે કે ગામ મોટું હોત, ત્યાં જમીનદારો ને વેપારીઓ હોત, અર્ધદગ્ધ ભણેલા હોત તો દીદીની મહેનત ન ફળત, તેમની કદાચ ઠેકડી થાત.’). સત્યકામ ક્લેમેન્શોને ‘ગૌરવપૂર્વક’ કહે છે: ‘કેટલીક બાબતોમાં અમે ખરે જ ડાહ્યા છીએ. તમે યૂરપને એક કરી શક્યા નથી, ક્યારે કરશો તેની આજે કલ્પના પણ થઈ શકતી નથી… અમારી વસ્તી સમગ્ર યૂરપ જેટલી લગભગ છે, ભાષાભેદ, ધર્મભેદ ઘણું છે, છતાં અમે જમાનાઓથી એક છીએ.’ આ કથન આજની આપણી વાસ્તવિક પરિસ્થિતિની પડછે મૂકીને તપાસવા જેવું છે. ‘આ કવેકરો, આ ગાંધીવાદીઓ, ફ્રાંસિસ્કનો ને શાંતિવાદીઓ જે અણીશૂદ્ધ મૂતિર્ને કંડારી રહ્યા છે એની આગળ લિઓનાર્ડોની મોનાલીસા કે રાફેલની મેડોના ફિક્કી છે.’ અહીં લેખક જે તુલના કરે છે તે પરસ્પર ઉપકારક એવાં બે તત્ત્વો વચ્ચે નાહકનો વિરોધ ઊભો કરીને ખોટી ઉચ્ચાવચતા સ્થાપવા મથે છે. આ લેખકના દૃષ્ટિબિન્દુની મર્યાદાનું દ્યોતક બની રહે છે, લેખક જે કહે છે તેમાં કળા જે સહજ પ્રતીતિ ઉપજાવે તેને મુકાબલે assertive weight વિશેષ છે.

‘દીપનિર્વાણ’ રચાયા પછી લેખક એક સન્ધિસ્થાને ઊભા હતા. વિભૂતિવન્દના, એ વિભૂતિના પુરુષાર્થ અને વિક્રમોની ગાથા રૂપ ઇતિહાસ, આ બધાંથી રચાતી સંસ્કૃતિ – એ તરફ લેખક ઝૂકતા જતા હતા, આથી ઇતિહાસ કે સંસ્કૃતિદર્શન, અથવા તો વિભૂતિઓનું ચરિત્રાલેખન અને નવલકથાલેખન – આવા બે વિકલ્પો એમની સામે હતા. નવલકથાકાર થવાનું એમણે સ્વીકાર્યું તેની પાછળ ગોવર્ધનરામના જેવી જ મનોવૃત્તિએ કામ કર્યું હશે.

આ નવલકથા તો ‘અનેક ખંડોમાં’ વિસ્તરવાની છે ‘(ખંડ’માં શ્લેષ વાંચીને ભૌગોલિક ખણ્ડો અને પુસ્તકના ખણ્ડો એવા બંને અર્થો લઈ શકાય છે). આ ભારતના માનવતીર્થે જુદી જુદી પ્રજાઓ હવે પછી લેખક ભેગી કરે એવી પૂરી શક્યતા છે. હર્સી તો સત્યકામ સાથે આવી જ ચૂકી છે. બીજું વિશ્વયુદ્ધ થવાની તૈયારીમાં છે અને સત્યકામ એનાથી દૂર રહી શકે નહીં. આથી એ ફરી યૂરપ જાય, આ વખતે કદાચ રોહિણી પણ સાથે જાય. રેખાનું શું? રેખા અને અચ્યુતના સમ્બન્ધની શક્યતા ઊભી થઈ ચૂકી છે. કુસુમની જેમ આખરે એ પરણી જાય તો નવાઈ નહીં. આ ગાળા દરમિયાન ભારતમાં પણ ગાંધીની પડખે ઊભા રહેવાની જરૂર ઊભી થાય છે. સત્યકામ શું કરે છે તે જોઈએ. પણ એટલું નક્કી કે ઐતિહાસિક ઘટનાઓની આજુબાજુ થોડાંક પાત્રોને વસાવીને, બની ચૂકેલી ઘટનાઓને એ હાથ અડકાડીને કર્તૃત્વ અનુભવે એવો સન્તોષ ઊભો કરવાનું હવે લેખકને પરવડે એમ નથી. જમાનાની તાસીરને વધુ સમર્થ રીતે ઓળખવાની રહેશે, ઘટના અને પાત્રોના સમ્બન્ધની અટપટી કડી જોડતાં વધારે સૂક્ષ્મ કળાસૂઝને ખપમાં લેવાની રહેશે, યુદ્ધોત્તર સમયની કેટલીક સમર્થ નવલકથાઓ રચાઈ ચૂકી છે. તેને પણ લક્ષમાં રાખવી પડશે. સૌથી વિશેષ તો, પહેલા બે ખણ્ડમાં પોતાની વિશિષ્ટ મુદ્રા ઉપસાવી ન શકનાર કાળનું સ્વરૂપ ઉપસાવી આપવાનું રહેશે. લેખકની ભાવનાભક્તિ કળાસાધનામાં વિઘ્નરૂપ ન બને એવી આપણે આશા રાખીએ.

ક્ષિતિજ: એપ્રિલ, 1961