ગુજરાતીમાં કાવ્યતત્ત્વવિચારણા - ભાગ ૨/નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસા-૧

૬

નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસા-૧
‘રસિક કલાઓ’ : સૌંદર્યતત્ત્વવિચાર અને
કાવ્યસ્વરૂપની ચર્ચાવિચારણા

નરસિંહરાવની સાહિત્યપ્રવૃત્તિ :
તેમનું વિલક્ષણ વ્યક્તિત્વ

આપણા અર્વાચીન સાહિત્યક્ષેત્રમાં નરસિંહરાવ એક વ્યક્તિ અને સાહિત્યકાર લેખે સાવ વિલક્ષણ તરી આવે છે. અસાધારણ પર્યેષક બુદ્ધિ અને પ્રખર સાક્ષરતા સાથે તેમનામાં ઉત્કટ સંવેદનશીલતાનો યોગ થયો હતો. તેમની આંતરચેતનાને અત્યંત સુંદર રીતે પ્રકાશિત કરી આપે એવી એક ઘટના તેમની ‘રોજનીશી’માંથી જ સાંપડે છે. પ્રસંગ આ પ્રમાણે છે : “પેંટ-તા. ૪-૫-૧૯૦૦ શુક્રવાર : રાત્રે બંગલામાં દક્ષિણ વરંડામાં બેઠે બેઠે ફરતી ત્ર્યંબકની પર્વતમાળા ધુમ્મસમાં અને સુદ ચોથ પાંચમના ચંદ્રમાં અર્ધગૂઢ, અર્ધદૃશ્ય, તથા તેની અને આ પેંટ ગામની ઊભય ભૂમિ વચ્ચેની અનેક ખીણો તથા પર્વતોની ભૂલભૂલામણી, હાવી જ અદૃશ્ય અને અદૃશ્ય, જોતો જોતો ગંભીર આનંદમાં હું પડ્યો. ખરે, ખરા કવિની કવિતારચના પણ હાવી જ દૃશ્યાદૃશ્ય હોય છે, અને તો પછી ઉત્તમોત્તમ મહાન કવિની આ સૃષ્ટિરચના હાવી હોય હેમાં શી નવાઈ. આધ્યાત્મિક જગતના દૃશ્યાદૃશ્ય સ્વરૂપની કાંઈ ગૂઢ રચના કરનારી આ પ્રતિમૂર્તિ જ હોય એમ ભાસે છે. જગનિયંતા, જગદાત્મના મ્હારો આત્મા કાંઈ અસાધારણ ઉલ્લાસથી ઉત્સાહમય થઈ એ ગૂઢતાનો સ્પર્શ કરવાને અત્યહારે તત્પર થઈ રહ્યો છે. પણ ધુમ્મસનો પડદો ત્યારે છેદાશે? ત્હારા ચરણ આગળ હું, આ જીવનયાત્રા પૂરી કરીને, આવીશ ત્યારે જ. માટે હાલ તો દીન મૌનથી જ રહું. પેલા તારાઓ આ દૃશ્યાદૃશ્ય ગૂઢ તત્ત્વ જોઈ શકે છે. છતાં કહેવા માન ધરીને જોતા રહ્યા છે! તો પછી હું કોણ?” પ્રસ્તુત નિવેદનમાં નરસિંહરાવની રોમેન્ટિક મનોવૃત્તિનું કેવું સ્વચ્છ અને સુરેખ પ્રતિબિંબ ઝિલાયું છે! રહસ્યામયવૃત્ત પ્રકૃતિનાં સત્ત્વોમાં, કવિ નરસિંહરાવની પરમ ગૂઢ તત્ત્વની ઝંખના અને તેની ક્ષણિક ઝાંખી થતાં તેમનું આત્મનિવેદન કેવાં પ્રગટ થઈ ઊઠ્યાં છે! કહો કે તેમની કવિતાનો સ્રોત અને સાચી કવિતા વિશેની તેમની વિભાવના ય અહીં ધ્વનિત થઈ ઊઠ્યાં છે. ધુમ્મસના આવરણમાં અર્ધગૂઢ, અર્ધદૃશ્ય પ્રકૃતિ જે લોકોત્તર રહસ્યાનુભવ કરાવે છે એવો જ રહસ્યાનુભવ સાચી કવિતામાં ય થાય, થવો જોઈએ, એવી તેમની ભાવના ય અહીં મૂર્ત થઈ છે. અને કદાચ, તેમના આધ્યાત્મિક માનસનું ચિત્ર પણ અહીં પારદર્શક બન્યું છે. સાક્ષર નરસિંહરાવમાં વસેલા રોમેન્ટિક કવિની ગતિ એમાં જરૂર જોઈ શકાય. નરસિંહરાવની સાહિત્યિક કારકિર્દીમાં તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિ એક વિલક્ષણ આવિષ્કાર બની રહે છે. છેક ઈ.સ. ૧૮૮૭માં પ્રગટ થયેલા તેમના પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘કુસુમમાળા’માં પ્રકૃતિનાં સત્ત્વો જ કાવ્યવિષય બન્યાં છે તે સ્વાભાવિક જણાય છે. પ્રકૃતિનાં કોઈ ને કોઈ સત્ત્વોમાં તેમણે ગૂઢ તત્ત્વની ઝાંખી કરવાની વૃત્તિ દાખવી છે. અને એમાં રુદ્ર કે ભવ્ય તત્ત્વ માટેનો આગ્રહ પણ વરતાઈ આવે છે. સાહિત્યના અભ્યાસીઓએ એમ પણ નોંધ્યું છે કે ‘કુસુમમાળા’ની રચનામાં અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓ વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલી આદિની પ્રકૃતિવિષયક કવિતાઓનું અનુરણન સંભળાય છે. એમાંની કવિતાની રસસિદ્ધિની બાબતમાં તો તે જમાનાના વિદ્વાનોમાં ય ઘણાં મતમતાંતરો રહ્યા છે. (આપણે રમણભાઈ નીલકંઠની કાવ્યવિચારણાની તપાસ પહેલાં તેની પ્રાસ્તાવિક ચર્ચામાં એ વિશે થોડી ચર્ચા કરી છે.) આમ છતાં, આપણે માટે અગત્યનો મુદ્દો એ છે કે ‘કુસુમમાળા’ની ઊર્મિકવિતા આપણી કવિતાના વિકાસમાં એક નવતર બળ બની છે. ઈ.સ. ૧૯૫૯માં નરસિંહરાવની જન્મશતાબ્દી પ્રસંગે બોલતાં ઉમાશંકર જોષીએ કહ્યું : “અર્વાચીન ઊર્મિકવિતાના પિતા નરસિંહરાવ છે. ‘કુસુમમાળા’ની બે વરસ પહેલાં પ્રગટ થયેલ બાલાશંકરનું ‘ક્‌લાન્ત કવિ’ એર્વાચીન ગુજરાતીનું પ્રથમ ઉત્તમ કાવ્ય છે, તેમ છતાં તે અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાની રફતારથી નિરાળું જ રહી જાય છે. બાલાશંકરને માર્ગે ગુજરાતી કવિતાની યાત્રા આગળ વધવા નિર્માઈ ન હતી. ન હતી બાલાશંકરની પાશ્ચાત્ય રીતની ઊર્મિકવિતા આપવાની સજ્જતા. કવિતામાં ઊંચી સિદ્ધિ મેળવનાર કેટલીક વાર કવિતારચનાના વહેણને વાળવામાં ભાગ ભજવતો હોતો નથી અને કવિતામાં સિદ્ધિ એટલી ન હોય તેવાને નવા ચીલા આંકવાનું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ પ્રાપ્ત થતું હોય છે.” અહીં ઉમાશંકર જોશીએ બાલાશંકરની કાવ્યસિદ્ધિનો સ્વીકાર કર્યો છે, પરંતુ બાલાશંકરની કવિતા આપણી કવિતાના વિકાસનું બળ બની શકી નથી એ મુદ્દો રેખાંકિત કરી આપ્યો છે, અને તેઓ પણ એમ માને છે કે નરસિંહરાવની કવિતામાં કાવ્યત્વની દૃષ્ટિએ ઊણપ છતાં આપણી નવી કવિતાને વિકાસદિશા એમાં જ પ્રકટ થાય છે. ‘કુસુમમાળા’ પછી નરસિંહરાવની કાવ્યપ્રવૃત્તિ ઠીક ઠીક વિકસતી જાય છે. એને પરિણામે ‘હૃદયવીણા’ (પ્રકાશન ઈ.સ. ૧૮૯૬) અને ‘નૂપુરઝંકાર’ (ઈ.સ. ૧૯૧૪) જેવા બે કાવ્યસંગ્રહો ઉપરાંત, ‘સ્મરણસંહિતા’ જેવું કરુણપ્રશસ્તિકાવ્ય (ઈ.સ. ૧૯૧૫) અને ‘બુદ્ધચરિત’ જેવી અનુવાદિત કૃતિ (ઈ.સ. ૧૯૩૪) આપણને પ્રાપ્ત થયાં છે. એમાં ‘હૃદયવીણા’ અને ‘નૂપુરઝંકાર’માં તેમની કવિતાએ ઠીકઠીક વિકાસ દાખવ્યો છે. ખાસ કરીને, ‘નૂપુરઝંકાર’નાં ખંડકાવ્યોમાં તેમના ‘નિરૂપણની પુખ્તતા વધી છે’ એમ સુન્દરમે નોંધ્યું છે. ‘સ્મરણસંહિતા’ એ રચના આપણા સાહિત્યની થોડીક ઉત્તમ કરુણપ્રશસ્તિઓમાંની એક છે. એમાં પુત્રના મૃત્યુ વિશે કવિ નરસિંહરાવનો ગૂઢ શોક રમણીય કાવ્યત્વ પામ્યો છે. એમાં નરસિંહરાવની કાવ્યકળાનાં લગભગ બધાં જ રમણીય તત્ત્વોનો સુભગ સમન્વય સધાયો છે. આમ, તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિ એક વિલક્ષણ આવિષ્કાર જેવી બની રહી છે. પરંતુ નરસિંહરાવની તેજસ્વી પ્રતિભા માત્ર કવિતાના ક્ષેત્રમાં જ સીમિત થઈ નથી. તેમણે કવિતા ઉપરાંત ગદ્યસાહિત્યમાં ઘણું મોટું અર્પણ કર્યું છે. વિવેચન, ભાષાશાસ્ત્ર, ચરિત્રસાહિત્ય, તત્ત્વવિચાર આદિ અનેક ક્ષેત્રોમાં તેમની સાક્ષરપ્રતિભા વિહાર કરતી રહી છે. અને એ સર્વમાં તેમના વિલક્ષણ વ્યક્તિત્વની મુદ્રા ઓછીવત્તી અંકિત થયેલી હોય છે. એ પૈકી ‘મનોમુકુર’ના ચાર ગ્રંથોમાં તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણો ગ્રંથસ્થ થયાં છે. જો કે એમાં કેટલાંક પ્રકીર્ણ લખાણો ય સ્થાન પામ્યાં છે. નરસિંહરાવે ઈ.સ. ૧૮૮૩થી ઈ.સ. ૧૯૩૪ના ગાળામાં કરેલાં ગ્રંથાવલોકનો અને તેમનાં કલા અને સાહિત્યને લગતી સિદ્ધાંતચર્ચા આ ચાર ભાગોમાં સમાઈ જાય છે. ‘સ્મરણમુકુર’ એ તેમનો વિલક્ષણ ગ્રંથ છે. એમાં તેમણે પોતાના સમકાલીન સાહિત્યકારો અને વ્યક્તિવિશેષોનો સુંદર રેખાચિત્રોમાં પરિચય કરાવ્યો છે. ‘અભિનયકલા’ એ તેમનો બીજો વિલક્ષણ ગ્રંથ છે. એમાં તેમણે રંગભૂમિ અને ખાસ તો અભિનયકલાને લગતી અભ્યાસપૂર્ણ ચર્ચાવિચારણા પ્રગટ કરી છે. વળી, ‘વિવર્તલીલા’ જેવા ગ્રંથમાં તેમની કેટલીક તત્ત્વચર્ચા જોવા મળે છે. આ બધા સાહિત્ય ઉપરાંત, તેમના સાહિત્યમાં “વિલ્સન ભાષાશાસ્ત્ર વિષયક વ્યાખ્યાનો” અતિ મૂલ્યવાન ગ્રંથો છે. આપણી ગુજરાતી ભાષાની ઉત્ક્રાન્તિના મૂળભૂત નિયમોનું એમાં અતિ સૂક્ષ્મ અને વિદ્વત્તાપૂર્ણ નિરૂપણ થયું છે. નરસિંહરાવના સમગ્ર સાહિત્યમાં તેમનું બહુશ્રુત જ્ઞાન, તેમની પર્યેષક સાક્ષરબુદ્ધિ અને તેમની અઠંગ અભ્યાસનિષ્ઠાનો સતત પરિચય થાય છે. તેમણે જે સિદ્ધાન્તચર્ચાઓ રજૂ કરી છે તેમાં અધ્યયનવિષયની વિસ્તૃત આમૂલ વિચારણા અને તેના સમર્થન માટે અનેક દાખલાદલીલો રજૂ કરવાનો તેમનો આગ્રહ વરતાઈ આવે છે. એકંદરે, તેમના ચિન્તનાત્મક ગદ્યમાં એક સમર્થ પર્યેષક પંડિત અને અઠંગ વિધાઅભ્યાસીનાં દર્શન થાય છે. જો કે તેમની વિચારણાઓમાં વિશેષતઃ ‘મનોમુકુર’ના ચાર ગ્રંથો અને ‘વિવર્તલીલા’માંની ચર્ચામાં, તેમનામાં રહેલા રોમેન્ટિક કવિનો પ્રબળ અભિનિવેશ છતો થઈ જાય છે. તેમણે કાવ્યમીમાંસા કરતાં અનેક પ્રસંગે હૃદયની પ્રતીતિમાંથી જન્મતા વિચારોને કાવ્યાત્મક રૂપ આપ્યું છે. રમણભાઈ નીલકંઠે પોતાની કાવ્યતત્ત્વવિચારણાને બુદ્ધિની ભૂમિકા પર જ પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો તો નરસિંહરાવમાં એ કાવ્યચર્ચા સહજ રમણીય કલ્પનામાં સરી પડતી દેખાય છે. (આપણે નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસાની છણાવટ કરવાના પ્રસંગે યથાવાકાશ તેનો નિર્દેશ કરીશું). રમણભાઈની સાક્ષરપ્રતિભાથી નરસિંહરાવની વિલક્ષણતા દર્શાવતાં વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી નોંધે છે, “રમણભાઈ શુદ્ધ વિચારક છે; માત્ર બુદ્ધિની ભૂમિ ઉપર રહી સૂક્ષ્મ પર્યેષણ તે કરે છે. નરસિંહરાવની દૃષ્ટિ કવિની છે. એક ભાષાશાસ્ત્ર સિવાય કોઈ પણ વિષયમાં કેવળ વિજ્ઞાની કે વિચારક પેઠે ચિન્તન કરવામાં તેમને તૃપ્તિ થતી નથી. તેમનું આર્દ્ર હૃદય સુકુમાર લાગણીમાં, અદ્‌ભુત કલ્પનામાં રાચે છે. તેથી તેમની બધી વિચારણા ચિત્રમય રીતિમાં પ્રગટ થાય છે, અથવા તેને કવિતાની ભાવના દેવાય છે. વળી, તે ચિન્તનના પ્રાથમિક સ્વરૂપમાં હોય છે. તેથી મૂલ્યવાન છતાં કાચા માલ જેવી છે. ‘વિવર્તલીલા’નો આખો ગ્રંથ આ રીતિનું રમણીય નિદર્શન છે. તેનું એક ભેદસૂચક પરિણામ એ છે કે રમણભાઈને વાંચતાં રમણભાઈનું વ્યક્તિત્વ ભૂલી જવાય છે. નરસિંહરાવના વ્યક્તિત્વનો પરામર્શ ‘મનોકુમાર’માં, ‘સ્મરણમુકુર’માં, ‘વિવર્તલીલા’માં પદેપદે થાય છે. રમણભાઈની વાણીમાં બુદ્ધિનો નિશ્ચય છે; નરસિંહરાવમાં હૃદયની શ્રદ્ધા.” પ્રસ્તુત ચર્ચામાં વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ નરસિંહરાવની પ્રતિભાની ઓળખ કરાવતાં એમ નોંધ્યું છે કે નરસિંહરાવમાં હૃદયની શ્રદ્ધા છે અને હકીકત તેમની કાવ્યમીમાંસાને સમજવામાં ઉપયોગી છે. આપણે તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાંથી સૈદ્ધાન્તિક વિચારણાનું અવલોકન કરતાં જોઈશું કે તેમણે અનેક સ્થાને પોતાનાં મંતવ્યો હૃદયની પ્રતીતિરૂપે જ સીધેસીધાં રજૂ કર્યાં છે, અને રમણભાઈની જેમ, તેમાંથી શાસ્ત્રીય વિચાર વ્યાખ્યા કરવા કરતાં, પોતાનાં મન્તવ્યોનું પ્રસંગે પ્રસંગે પુનરાવર્તન જ કર્યું છે. એ કારણે તેમાંનાં સિદ્ધાંન્તચર્ચાનાં લખાણોમાં અનેક મૂળભૂત વિચારો ફરી ફરીને પ્રગટ થતા રહ્યા છે. એટલે આપણો પ્રયત્ન તો એ સર્વ લખાણોમાંથી તેમનો વિશિષ્ટ કાવ્યસિદ્ધાંત રચવાનો હશે. નરસિંહરાવની વિપુલ વિવેચનામાં ગ્રંથાવલોકનો તેમ સાહિત્ય-તત્ત્વચર્ચા (અને કેટલીક કલાતત્ત્વવિચારણા ) સ્થાન પામ્યાં છે. ગઈ સદીનો છેલ્લો દોઢેક દાયકો અને આ સદીના ત્રણ દાયકા સુધી ચાલેલી તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિ આપણા સાહિત્યક્ષેત્રમાં એક મહત્ત્વનું ઘડતરબળ બની જણાય છે. તેમણે આપણી મધ્યકાલીન કવિતાને ય મૂલવી છે અને અર્વાચીન યુગના આરંભથી રચાવા લાગેલી નવી કવિતાને ય અવલોકી છે. ન્હાનાલાલ, ખબરદાર, બળવંતરાય ઠાકોર કે કનૈયાલાલ મુનશી જેવા અનેક સાહિત્યસર્જકોની કોઈ ને કોઈ કૃતિનું તેમણે વિસ્તૃત પાંડિત્યપૂર્ણ અવલોકન કર્યું છે. અને આવશ્યક લાગે ત્યાં એ સાહિત્યકારોની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરી છે. ત્રીસીના પ્રમુખ કવિ ઉમાશંકર જોશીના ‘વિશ્વશાંતિ’ કાવ્યનો સત્કાર પણ તેમણે જ કરેલો. આમ, આપણી અર્વાચીન કવિતાના અનેકવિધ ઉન્મેષોની કડક પરીક્ષા તેમના દ્વારા થયેલી છે. એને આપણે એમ કહી શકીએ કે તેમણે એક પ્રખર ન્યાયાધીશની અદાથી આપણી સાહિત્યપ્રવૃત્તિનાં વૃત્તિલક્ષણો વિશે અનેક પ્રસંગે ચુકાદાઓ આપ્યા છે. ન્હાનાલાલની ‘ડોલનશૈલી’ વિશેનો તેમનો અભિપ્રાય કે ચુકાદો એનું એક જવલંત ઉદાહરણ છે. તેમની પીઢ વિવેચક તરીકેની આણ આ સદીના ગાંધીયુગના આરંભ સુધી પ્રવર્તતી રહી છે. તે જોતાં લાગે છે કે તેમની વિવેચના આપણા સાહિત્યનું ખરેખર એક મોટું પ્રભાવક બળ બની રહી છે કાવ્યતત્ત્વવિચારણાના ક્ષેત્રમાં નરસિંહરાવની ચર્ચાવિચારણા પણ એટલી જ, બલ્કે એથી વધુ મહત્ત્વની જણાય છે. તેમણે કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપની બાબતમાં આગવી સૂઝ કેળવેલી છે. અલબત્ત, તેમના સમકાલીન રમણભાઈની કાવ્યચર્ચા જોડે સરખાવવામાં તેમની કાવ્યવિચારણામાં કેટલુંક મૂલગત સામ્ય પણ છે. ખાસ કરીને તેમણે ટૂંકા ઊર્મિકાવ્ય વિશેની જે વિભાવના રજૂ કરી તેની વિચારણામાં અનેક ખ્યાલો રમણભાઈની જોડે તંતોતંત સંબંધ પણ દાખવે છે. નરસિંહરાવની કાવ્યભાવના પર પણ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓનો જ વધુ પ્રભાવ રહ્યો છે. અહીં એક વાત એ પણ નોંધવી જોઈએ કે તેમણે “રસિક કલાઓ” (Fine Arts)નું સ્વરૂપ, ‘સૌંદર્ય’નો તત્ત્વવિચાર, પાશ્ચાત્ય ‘સૌન્દર્ય’ અને ભારતીય અલંકારશાસ્ત્રના ‘રસ’ના સંપ્રત્યયનો સંબંધ આદિ કલામીમાંસાના અનેક પ્રશ્નોને પોતાની રીતે છણવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘મનોમુકુર’ના ગ્રંથોમાંની તેમની વિવેચના ઉપરાંત ‘અભિનયકલા’, ‘વિવર્તલીલા’ અને ‘રોજનીશી’ની નોંધોમાંય, તેમની કવિતા અને અન્ય કલા વિષયક પર્યેષણાના ફલરૂપે કોઈ ને કોઈ મુદ્દાની ચર્ચા સાંપડે છે. એ સર્વ લખાણોને સમગ્રતયા અવલોકતાં એમ લાગે છે કે તેમના ચિત્તમાં વિવેચનાને અનુલક્ષીને અનેક પાયાના પ્રશ્નો સતત ઘોળાતા રહ્યા છે. કાવ્યશાસ્ત્ર અને કલામીમાંસાના પાયાના અનેક પ્રશ્નો છણવાનો તેમણે મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્ન કર્યો છે. આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસમાં નરસિંહરાવની કાવ્યપ્રવૃત્તિ કરતાં યે તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિ વિશેષ મહત્ત્વની છે એવો એક મત આપણા પ્રસિદ્ધ કવિ-વિવેચક સુંદરમે દર્શાવ્યો છે. ‘અર્વાચીન કવિતા’માં નરસિંહરાવની સમસ્ત કવિતાપ્રવૃત્તિની આલોચના કરી અંતે તેઓ નોંધે છે, “ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં નરસિંહરાવનું સ્થાન પ્રતિભાશીલ કવિ કરતાં કવિતાના એક અતિ સહૃદય ભક્ત તરીકેનું, એક ઘણા ઉચ્ચાગ્રહી કળાભક્ત તરીકેનું વિશેષ રહેશે. તેમણે ઘણા ઉમળકાપૂર્વક અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાની પ્રશસ્ય એવી વિવેચના આપી છે અને તેમનું એ કાર્ય તેમની કવિતા જેટલું જ મહત્ત્વનું છે. તેમને હાથે ગુજરાતી અર્વાચીન કવિતાના બધા ઉન્મેષો પુરસ્કાર, સત્કાર, અંજલી કે કડક નિરીક્ષણ પામ્યા છે. જો કે એ પ્રવૃત્તિમાં તેમણે કેટલીક વાર ગાણિતિક શાસ્ત્રજડતા, તથા કેટલાક અનુચિત રુચિપ્રવાહો બતાવેલા છે, તેમનું અવલોકન પૂરતું વ્યાપક પણ નથી બનેલું, છતાં તેમની, વિવેચનપ્રવૃત્તિ સમગ્રતાએ ઘણી મૂલ્યવાન છે. તેમની વિવેચનાએ અર્વાચીન કવિતાને વિકસાવવામાં તેમની કવિતા કરતાં યે વધારે ફાળો આપ્યો છે.” સુંદરમ્‌નું આ મંતવ્ય એકંદરે સાચું લાગે છે. નરસિંહરાવની ઊર્મિકવિતા દ્વારા આપણી કવિતાનો નવો ઉન્મેષ પ્રગટ્યો એ સાચું, પણ તેથી વિશેષ તો તેમની વિવેચનાનું મહત્ત્વ છે. આપણી અર્વાચીન કવિતાના ઘડતરમાં તેમની વિવેચના એક અતિ મોટું બળ બની રહે છે. નરસિંહરાવની વિવેચનામાંના કાવ્યવિચારનું વિગતે અવલોકન આરંભીએ તે પૂર્વે અહીં તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિ અંગે એક બે બાબતો નોંધવાની જરૂર છે. પ્રથમ તો, આગળ નોંધ્યું છે તેમ, નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચા રમણભાઈની જેમ બૌદ્ધિક વિચારણાનો વ્યવસ્થિત ઉપક્રમ દાખવતી લાગતી નથી. તેમણે કેટલીક વાર કાવ્યચર્ચાના પ્રશ્નોને સીધે-સીધા રજૂ કર્યા છે, કેટલીક વાર કોઈક પ્રાસંગિક વિચારણા નિમિત્તે તેની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા બાંધી છે, તો કેટલીક વાર આપણી કાવ્યપ્રવૃત્તિનાં અવલોકનો નિમિત્તે તેને માટે આવશ્યક કાવ્યવિચાર સ્પષ્ટ કરી લેવાનો ઇરાદો રાખ્યો જણાય છે. પરિણામે, તેમની કાવ્યચર્ચા, તેમના ચાર સાડા ચાર જેટલા દાયકાના ગાળાનાં જુદાં-જુદાં લખાણોમાં વ્યસ્તરૂપમાં પથરાયેલી પડી જણાય છે. તેમની કાવ્યભાવના ફરી ફરીને સ્પષ્ટ થતી રહી છે. અથવા તેમાંના કોઈ ને કોઈ મુદ્દાઓ જુદા જુદા સંદર્ભમાં પુનર્વ્યાખ્યા પામતા રહ્યા છે. વળી જુદી જુદી વિચારણાના સંદર્ભમાં તેમણે તેમની કાવ્યચર્ચાના કોઈ એક યા બીજા પાસા પર ભાર મૂક્યો છે. એટલે તેમનો ઇષ્ટ કાવ્યવિચાર સમજવાને તેમની વિસ્તૃત કાવ્યચર્ચામાં પ્રધાન સ્થાન લેતાં વિશિષ્ટ કાવ્યતત્ત્વોને વધુ લક્ષમાં લેવાં જોઈએ. અહીં એક વાત એ પણ નોંધવી જોઈએ કે નરસિંહરાવની વિવેચન-પદ્ધતિ તેમની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાનું સ્પષ્ટ આકલન કરવામાં થોડી અંતરાયરૂપ બનતી જણાય છે. તેમણે પોતાનાં લખાણોમાં અનેક સ્થાને મુખ્ય વિષયની સાથે સાથે અનેક ગૌણ અને પ્રાસંગિક મુદ્દાઓને ફરી ફરીને વણી લીધા છે. એમાં ક્યારેક તો મુખ્ય વિષયનો કેન્દ્રીય વિચારતંતુ વિચ્છિન્ન થઈ જતો જણાય છે. તો ક્યારેક ગૌણ મુદ્દાઓ એક જ લેખમાં ફરી ફરીને ઘૂંટાતા દેખાય છે. આ કારણે તેમની કાવ્યચર્ચા વધુ ને વધુ વિસ્તારી અને વ્યસ્ત રૂપની બની છે. ઉ.ત. ઈ.સ. ૧૮૯૮માં લખાયેલા “કવિતા અને સંગીત” લેખમાં તેમનું મુખ્ય વક્તવ્ય તો “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)નું સ્વરૂપ અને તેનો આદર્શ રજૂ કરવાનું છે. પણ એ પ્રશ્ન નિમિત્તે તેમણે રસિક કલાઓનું સ્વરૂપ, સૌંદર્યતત્ત્વની વ્યાખ્યા, ભવ્ય, ઉન્નત કે સુંદરતત્ત્વરૂપ સૌંદર્યની વિભિન્ન કોટિઓ આદિ ગૌણ મુદ્દાઓને ય વિગતે ચર્ચવાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. એમાં પાશ્ચાત્ત્વ દેશોની કવિતા અને સંગીતના ઐતિહાસિક સંબંધોનો પ્રશ્ન એકથી વધુ વાર રજૂ થયો છે. પરિણામે એમાંનો પ્રયોજિત સંગીતનો કેન્દ્રસ્થ મુદ્દો તો ઠીક ઠીક વ્યસ્ત બની જાય છે. (વળી, આ લેખમાં સ્પર્શાયેલા અનેક મુદ્દાઓ તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યચર્ચામાં અનેક સ્થાને પુનરાવર્તન પામતા રહ્યા છે.) આ જ રીતે તેમનો બીજો મહત્ત્વનો લેખ “કાવ્યની શરીરઘટના” પણ વિસ્તારી અને વિકેન્દ્રિત બન્યો જણાય છે. આ સંજોગોમાં નરસિંહરાવની કાવ્યભાવના સમજવાને તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં પથરાઈને પડેલા મૂલ્યવાન વિચારોનું યથાર્થ પરિપેક્ષ્યમાં આક્લન થવું જરૂરી છે. આપણો પ્રયત્ન નરસિંહરાવની સમગ્ર કાવ્યચર્ચાના સંદર્ભમાંથી તેમનો ઇષ્ટ કાવ્યવિચાર તારવવાનો રહેશે. એમાં જે જે વિચારણા વિકાસ દાખવતી રહી હોય તેનો ય સમુચિત નિર્દેશ કરીશું અને એ રીતે, નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચાની ઉત્તમ સિદ્ધિઓને પામવા પ્રયત્ન કરીશું.

‘રસિકકલાઓ’ (Fine Arts)નું સ્વરૂપ :
‘સૌંદર્ય’ અને ‘રસ’ના તત્ત્વ જોડે તેનો સંબંધ

નરસિંહરાવના વિવેચનસાહિત્યમાં (અને તેમનાં અન્ય ચિંતનાત્મક લખાણમાં) ‘રસિક કલાઓ’ (Fine Arts) અને સૌંદર્યતત્ત્વને લગતી ચર્ચાવિચારણા ધ્યાનપાત્ર સ્થાન રોકે છે. ખાસ કરીને, ‘મનોમુકુર’ના ચાર ગ્રંથોનાં લખાણોમાં, ‘વિવર્તલીલા’ના ચિન્તનાત્મક ગદ્યમાં અને ‘રોજનીશી’નાં ટાંચણિયાં લખાણોમાં, પ્રસંગોપાત્ત, આ વિષયની ચર્ચાવિચારણા સાંપડે છે. એમાંની કેટલીક વિચારણા સર્વથા સ્વતંત્ર રૂપમાં વિકસી છે, તો કેટલીક વિચારણા કાવ્યમીમાંસાના કોઈ ને કોઈ પ્રશ્નની ચર્ચાના સંદર્ભમાં વિકસી છે. (આગળ નોધ્યું છે તેમ તેમની આ પ્રકારની વિચારણામાં ઘણુંબધું પુનરાવર્તન થયેલું છે. અને એ પણ ખાસ્સો પથરાટ દર્શાવે છે.) પણ તે કરતાંય વધુ તો, તેમણે એ રસિક કલાઓ અને સૌન્દર્યવિચારને જે રીતે કાવ્યચર્ચામાં સાંકળવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે હકીકત વિશેષ ધ્યાનપાત્ર જણાય છે. આપણા કાવ્યવિવેચનના ઇતિહાસમાં એ એક અતિ મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્ન જણાય છે. પાશ્ચાત્ય સૌંદર્યમીમાંસા (Aesthetics)માં જેને સામાન્ય રીતે Fine Arts તરીકે ઓળખવામાં આવે છે એ માટે નરસિંહરાવે “રસિક કલાઓ” એ શબ્દપ્રયોગ યોજ્યો છે, અને તે પણ સાભિપ્રાય જ. તેમના મતે કવિતા, સંગીત, ચિત્ર, શિલ્પ એ સર્વ કળાઓમાં ‘રસ’ તત્ત્વ એ જ એક સર્વસાધારણ તત્ત્વ છે. આ સર્વ કળોઓને તેના વ્યાવર્તક એવા રસતત્ત્વથી જ ઓળખી શકાય છે. અને એ ખ્યાલને લક્ષમાં રાખીને તેમણે ‘રસિકકલાઓ’ એવો શબ્દપ્રયોગ યોજ્યો છે. આપણે માટે કદાચ મહત્ત્વની હકીકત એ છે કે અહીં નરસિંહરાવે ‘રસ’ના સંપ્રત્યયને કવિતા ઉપરાંત અન્ય કળાઓ જોડે સાંકળ્યો છે, સભાનપણે સાંકળ્યો છે. ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રમાં પ્રથમ નાટ્ય અને પાછળથી કવિતાના જીવાતુભૂત તત્ત્વ લેખે પ્રતિષ્ઠા પામેલું રસતત્ત્વ અહીં સર્વ કલાઓનો સંદર્ભમાં સ્થાન પામ્યું છે, એ હકીકત નોંધપાત્ર છે. ભારતીય ‘રસ’ના સંપ્રત્યયને તેમણે એકથી વધુ સ્થાને પાશ્ચાત્ય સૌંદર્યમીમાંસાના સૌંદર્યતત્ત્વ જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. ‘પ્રકૃતિ અને કલા’ એ લેખમાં તેઓ કહે છે : “રસનું બીજ તો સૌંદર્યમાં જડે છે.” તેમનું આ વિધાન ખૂબ જ માર્મિક દૃષ્ટિવાળું જણાય છે. અહીં તેમણે ‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય’ એ બે તત્ત્વો વચ્ચે જીવાતુભૂત સંબંધ હોવાનું સૂચવ્યું છે. સૌંદર્ય એ બીજભૂત અણવિકસિત તત્ત્વ છે, તો રસ એ તેમાંથી જ વિકસતું, પ્રફુલ્લતું અને પરિણત થતું તત્ત્વ છે. રસ એ સૌંદર્યબીજનો જ સૂક્ષ્મ સંકુલ વિકસિત ભાવ છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો સૌંદર્ય અને રસ એ બંને વિશિષ્ટ રૂપનો ચૈતન્યબોધ છે. પણ સૌંદર્ય એ અપરણિત રૂપ છે તો રસ એમાંથી જ પરિણિત પામેલું સંકુલ તત્ત્વ છે. નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસામાં આ એક મૂલ્યવાન અંશ છે. અહીં ભારતીય ‘રસ’ અને પાશ્ચાત્ય ‘સૌંદર્ય’ તત્ત્વને સાંકળવાનો પ્રશસ્ય પ્રયત્ન થયો છે. “કવિતા અને સંગીત” લેખમાં નરસિંહરાવે સૌંદર્યની ભવ્ય, ઉન્નત અને સુન્દર એ ત્રણ કોટીઓ સ્વીકારી તેને રસતત્ત્વ જોડે સાંકળવાનો યત્ન કર્યો છે.”... રસિકકલાના વિષયો તરીકે ભવ્ય, ઉન્નત અને સુન્દર, એ તત્ત્વો જે વખતે વપરાય છે – કલાનો વ્યાપાર એ તત્ત્વો ઉપર જે વખતે ચાલે છે—તે વખતે તો એ ત્રણે તત્ત્વોમાં અંતર્ગૂઢ રહેલો અંશ- રસનિષ્પાદક અંશ—સૌંદર્યનો જ હોય છે.” અહીં પણ તેઓ ‘સૌંદર્ય’ ને ‘રસનિષ્પાદક’ લેખાવે છે. ભવ્ય, ઉન્નત અને સુંદર એ ત્રણેમાં વ્યાપક સૌંદર્યતત્ત્વ જ રસતત્ત્વોના મૂળમાં રહ્યુ છે એ ખ્યાલ અહીં પ્રતિષ્ઠિત થયો છે. અહીં એક સ્પષ્ટતા કરી લેવી જોઈએ. ઉપરોક્ત વિચારણામાં ‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય’ એ બે તત્ત્વોને સાંકળવાનો અહીં જે પ્રયત્ન છે તેમાં એ બંને તત્ત્વોનું ચોક્કસ અધિષ્ઠાન તે પ્રકૃત્તિ, કૃતિ કે ભાવક એ વિશે નિરાકરણ નથી. આપણે આગળ ઉપર તેમની અન્ય ચર્ચાવિચારણાનું અવલોકન કરતાં જોઈશું કે તેમણે સૌંદર્યને પ્રકૃતિમાં તેમ કળાકૃતિમાં અધિષ્ઠાનભૂત તત્ત્વ ગણ્યું છે. તો રસને કળાકૃતિમાં તેમ ભાવકમાં અધિષ્ઠાનભૂત ગણ્યું છે. એટલે તેમની એ વિશેની વિચારણામાં આરંભથી જ કોઈ પૂર્વનિશ્ચિત ભૂમિકા સ્વીકારીને ચાલવાનું યોગ્ય નથી. સંભવતઃ પ્રાચીન ગ્રીકોની વિચારણાને અનુસરીને, નરસિંહરાવે, આ બ્રહ્માંડમાં સત્ય, શ્રેય અને સૌંદર્ય એ ત્રણ તત્ત્વો વ્યાપી રહ્યાં હોવાનું સ્વીકાર્યુ છે. “આ બ્રહ્માંડમાં વ્યાપી રહેલાં સત્ય, સૌંદર્ય અને શ્રેય (Truth Beauty and Good)નાં તત્ત્વોનું દર્શન તે દર્શનને મૂર્ત રૂપ આપવાનાં સાધનોમાં સર્વથી શ્રેષ્ઠ વાણી છે; છતાં એ ગૂઢ તત્ત્વોની અપ્રાપ્યતા હેવી છે કે વાણીમાં તેનું પૂર્ણ પ્રતિબિંબ આપવા જતે વાણી અસમર્થ બનીને અટકી પડે છે. આ ત્રણે તત્ત્વોનો પરસ્પર સંબન્ધ જોનારા ચિન્તકો ત્રણેને એકરૂપ માને છેઃ પરંતુ અન્વેષણમાં એ ભિન્ન દર્શન કરવાથી સગવડ થાય છે. માટે આપણે રસાન્વેષણોના પ્રસંગ માટે સૌંદર્યતત્ત્વને જ આજ જોઈશું” અહીં નરસિંહરાવે સત્ય, સૌંદર્ય અને શ્રેયને એક બિંદુએ એકરૂપ થતાં સ્વીકાર્યાં છે, પણ અન્વેષણની સગવડ ખાતર તેમણે સૌંદર્યને અલગ તત્ત્વ લેખે તારવ્યું છે. આ તત્ત્વ ગૂઢ સૂક્ષ્મ છે અને તેને સ્થૂળ વાણી કે અન્ય ઉપાદાનો દ્વારા ‘પ્રકટ’ કરવાનું દુષ્કર છે. આમ, સૌંદર્યની લોકોત્તરતાનો તેમણે મૂળથી જ સ્વીકાર કર્યો છે એ હકીકત ખૂબ જ નોંધપાત્ર છે. તેમની રસિક કલોઓની કે કાવ્ય તત્ત્વવિચારની ચર્ચામાં આ મૂળભૂત ભૂમિકા સર્વત્ર જોવા મળે છે. રસિક કલાઓનો સૌંદર્ય જોડેનો સંબંધ સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરતાં તેઓ કહે છે કે : “સર્વ રસિકકલા-કવિતાઓ, ચિત્રકલા, સંગીત, ઇત્યાદિ રસિકકલાઓ—સૌંદર્યના તત્ત્વનું દર્શન કરનાર કલાવિધાયકની કૃતિમાં થતા એ તત્ત્વના પ્રકટીકરણની ચર્ચા કરે છે. પ્રસ્તુત વિધાનમાં તેમણે યોજેલા એક પાયાના સંપ્રત્યય ‘પ્રકટીકરણ’ની વ્યાખ્યા કરતાં તેઓ આગળ કહે છે : “પ્રકટીકરણ શબ્દ અહીં હેતુપુરઃસર હું વાપરું છું. સંસ્કૃત વ્યાકરણમાં અભ્ત તદભાવેચ્ચિઃ એમ પ્રત્યય વાપરતાં જે ના હોય તે તહેવું બને એ અર્થ દર્શાવાય છે, તે આ પ્રકટીકરણમાં અર્થ છેઃ જે પ્રકટ નહિં તે પ્રકટ કરવું, એટલે કે જે ગૂઢ તત્ત્વ સામાન્ય જનને પ્રત્યક્ષ ના થાય, પ્રકટ ના હોય, તેને પ્રકટ પ્રત્યક્ષવત્‌ કરવું : આ અર્થની સાથે એ તત્ત્વને પ્રગટ કરવાની વાણીની અસમર્થતા પણ ત્ત્વ પ્રત્યયના રૂપમાં સૂચવાય છે.” અહીં નરસિંહરાવે ‘પ્રકટીકરણ’ એ શબ્દને જે રીતે સ્પષ્ટ કર્યો તેમાં રસિક કલાઓના સ્વરૂપ અને કાર્યના વિચારને અણસારો મળી રહે છે. બ્રહ્માંડમાં જે ગૂઢ લોકોત્તર સૌંદર્યતત્ત્વ સર્વવ્યાપી બનીને રહ્યું છે તેને કવિની પ્રતિભા આકલિત કરવા સમર્થ હોય છે. સામાન્ય માનવીની સ્થૂળ દૃષ્ટિ માટે જે સૌંદર્ય અપ્રત્યક્ષ છે તેને સર્જકની પ્રતિભા સહજમાં જ પ્રત્યક્ષ કરી લે છે. વળી સર્જકપ્રતિભાનો વિશેષ તો એ પ્રત્યક્ષ થયેલા સૌંદર્યતત્ત્વને કળાકૃતિનું રૂપ અર્પવામાં રહ્યો છે. વળી, આ સૌંદર્યતત્ત્વ સ્વયં એક સૂક્ષ્મ તત્ત્વ છે. અને તેથી તેને ભાષા (કે રંગરેખા આદિ સ્થૂળ ઉપાદાનો)માં ‘પ્રકટ’ કરવાનું દુષ્કર છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, સૌંદર્ય જેવું અતિ સૂક્ષ્મ તત્ત્વ સ્થૂળ ઉપાદાનોમાં ‘પ્રકટ’ કરવા જતાં તેનું અખિલ રૂપ ઉપલબ્ધ કરવાનું મુશ્કેલ છે. નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત ચર્ચાવિચારણા-માંથી ત્રણ મુખ્ય મુદ્દાઓ ફલિત થાય છે. (અ) સૌંદર્ય એ સર્વ બ્રહ્માંડમાં વ્યાપી રહેલું અતિ સૂક્ષ્મ તત્ત્વ છે. (બ) એ સૂક્ષ્મ તત્ત્વનું આકલન સર્જક-પ્રતિભા દ્વારા જ સંભવે છે. (ક) એ સૂક્ષ્મ તત્ત્વને સ્થૂળ ઉપાદાનોમાં ‘પ્રકટ’ કરવાનું મુશ્કેલ છે. નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત વિચારણામાં ‘સૌંદર્ય’ એ બ્રહ્માંડવ્યાપી તત્ત્વ હોવાનું સ્વીકારાયું છે અને તેમની કાવ્યતત્ત્વચર્ચામાં આ ભૂમિકા વ્યાપક રૂપમાં વિનિયોગ પામતી રહેલી છે. વળી, તેમણે સૌંદર્યનું અધિષ્ઠાન તે બાહ્ય વિશ્વમાત્ર કે સર્જક ચેતનામાત્ર એ પ્રશ્ન વિશેય કેટલીક ચર્ચા કરેલી છે. અને તેમની વિવેચનામાં એ મૂલ્યવાન વિચારણા બની રહે છે. “કવિતા અને સંગીત” એ લેખમાં તેઓ કહે છે : “રસમીમાંસાને સંબંધે રચેલા પુસ્તકને ‘Philosophy of the Beautiful’ એમ નામ પ્રો. નાઇટ આપે છે, તે પણ સૂચવે છે કે – રસિકકલાનું પરતમ નિદાન સૌંદર્યના તત્ત્વમાં જ છે. એ તત્ત્વ પદાર્થોમાં અન્તર્ગત છે કે કવિ અથવા બીજો કલાવિધાયક પોતાના અન્તરમાંથી તે ૫દાર્થો ઉપર તેનું પ્રતિબિમ્બ પાડે છે, એ જુદો અને ગહન વિષય છે.” આટલી ભૂમિકા બાંધી તેઓ સ્પષ્ટતા કરતાં કહે છે : “પરંતુ એટલું તો કહેવું જોઈએ કે – “The light that never was on sea or land; The poet’s consecration and the dream.” એ વચનમાં સત્યનું એકદેશી સ્વરૂપ જ છે. જે જ્યોતિ ભૂમિ ઉપર અથવા સાગર ઉપર કદી પણ વસ્તુસ્થિતિમાં હોતો નથી તે કવિ પોતાની તરફથી પોતાની કલ્પનાની સ્વપ્રસૃષ્ટિમાંથી બાહ્ય પદાર્થો ઉપર આરોપે છે. એમ કહેવાની મતલબ એમ નથી કે બાહ્ય જગતમાં સૌંદર્યનું તત્ત્વ અન્તર્ગઢ છે જ નહિ. કવિ જે સ્વરૂપે એ તત્ત્વ પોતાની શક્તિથી જોઈ શકે છે, તે સામાન્ય રીતે પ્રત્યક્ષ જણાતું નથી, અને કવિ પોતાની કલાના જાદુથી એ તત્ત્વ બાહ્ય જગતમાંથી કાઢીને જ પાછું તે તે જગત ઉપર વિશેષ ચમત્કારથી પાથરે છે, એમ જ આશય છે. માટે સૌંદર્યનું તત્ત્વ સર્વત્ર વ્યાપ્ત છે, એ નિઃસંશય છે. અને સૌંદર્ય તે દિવ્યતાનું બીજું સ્વરૂપ છે. આ રીતે જોતાં જેમ અન્ય કલાવિધાયકની તેમજ કવિની દૃષ્ટિ સ્થળે સ્થળે સૌંદર્ય દેખે એટલે દિવ્યતા પણ દેખે જ.” સૌંદર્ય એ બાહ્ય વિશ્વથી નિરપેક્ષ માત્ર સર્જકચિત્તમાં વસતું એવું કોઈ તત્ત્વ નથી, એ તો (સર્જક સહિત) સમગ્ર વિશ્વમાં વ્યાપેલું છે. નરસિંહરાવની આ મૂળભૂત શ્રદ્ધા છે. એને સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ એમ કહે છે કે સૌંદર્ય એ દિવ્ય અંશ છે. કવિની પ્રતિભા એ સૌંદર્યતત્ત્વનું સહજમાં આકલન કરવા સમર્થ બને છે. અને કલાવિધાન દ્વારા તેને ‘પ્રકટીકરણ’ સાધી આપે છે. કળાકૃતિમાં પ્રકટતું સૌંદર્ય એ નૂતન ઉન્મેષ લાગે અને એ અંશ કવિચિત્તમાંથી સ્ફુર્યો હોય એમ લાગે, પણ વાસ્તવમાં તો એ વિશ્વવ્યાપી સૌંદર્યતત્ત્વનો જ વિલક્ષણ ઉન્મેષ છે. કવિ તો એ વિશ્વવ્યાપી સૌંદર્યને જ કળાકૃતિ દ્વારા ‘પ્રકટ’ કરી તેને પાછો જગત પર “વિશેષ ચમત્કારથી પાથરે છે.” અર્થાત્‌ સર્જકચિત્તમાં પ્રકાશિત થતું સૌંદર્ય એ અંતે તો વિશ્વવ્યાપી સૌંદર્યનો જ ઉન્મેષ માત્ર છે. ‘વિવર્તલીલા’માં નરસિંહરાવે આ જ મુદ્દાને ફરીથી સ્પર્શ્યો છે પરંતુ એ સ્થાને તેમણે તેની દાર્શનિક ભૂમિકા રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. તેઓ આ પ્રશ્નને માંડી આપતાં કહે છે : “પ્રકૃતિનાં સ્વરૂપો – સૌંદર્ય, ભવ્યતા અને ઉન્નત ભાવ એ ત્રણ ગુણોનાં બોધક સ્વરૂપો – આ વિશ્વઘટનામાં શી સેવા કરે છે. વિશ્વમાં આ સ્વરૂપોનો ગુણભોક્તા માનવપ્રાણી સરજ્યો હોત નહિ તો એ સ્વરૂપો વન્ધ્ય જ થાત કની! દૃષ્ટિસૃષ્ટિવાદી કહેશે : એ સ્વરૂપ માનવપ્રાણીના અન્તરમાં રહેલાં બ્હાર પ્રગટ થાય છે. બ્હાર સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ ધારણ કરનાર પદાર્થ એ છે જ નહિ; એટલે માનવપ્રાણી પૃથ્વીના પટ ઉપર હોત નહિ; તો એ સ્વરૂપો વન્ધ્ય થાત એ કલ્પનાને ઉત્પન્ન થવાનો અવકાશ જ નથી. ભલે; પણ અન્તરમાંથી બહાર પ્રગટ થયેલી દશામાં તો એ સ્વરૂપોને અસ્તિત્વ છે જ અને તેમ થાય પછી એ સ્વરૂપો માનવહૃદયને નવી છાપ પાડીને એક પ્રકારનો પરાવૃત્ત વ્યાપાર (Reflex Action) કરે છે, એમ આ પૂર્વપક્ષ કરનારને ઉત્તર દઈ શકાશે. હું તો એ વાદનો પૂજક નથી, એટલે તુરત જ કહીશ કે એ સ્વરૂપો માનવહૃદયનો વિકાસ સાધવામાં સહાયભૂત થાય છે, તે સેવા અમૂલ્ય છે. આપણો માયાવાદી કહેશેઃ એ સર્વ હમારા હૃદયમાંથી બહાર વિક્ષિપ્ત કરેલી જ સૃષ્ટિ છે. બાહ્ય પદાર્થ કાંઈ જ નથી. કવિતાના ચમત્કારદર્શન વિશે પણ વિવેચકોની એક ટુકડી કહે છે કે we receive but what we give (આપણે અર્પણ કરીએ છિયે તે જ આપણે લઈએ છિયે.) આ સ્વરૂપદર્શન સર્વાંશે સત્ય નથી; અથવા તો હેનું શબ્દશઃ ગ્રહણ કરવાનું નથી. બાહ્ય પદાર્થમાં વસ્તુતઃ કાંઈ જ સૌંદર્યાદિક અંશ નથી અને આપણને ભાસ થાય છે તે માત્ર આપણી જ કલ્પનાસૃષ્ટિ છે, એમ તાત્પર્ય નથી. બાહ્ય સૌંદર્યનું અસ્તિત્વ તો છે જ; પણ આપણી માનસિક ઘટનામાં તે સૌંદર્યનાં બીજ હોય, એ સૌંદર્યનાં પ્રતિયોગી સ્વરૂપો હોય, તો જ આપણે બાહ્ય સૌંદર્ય જોઈ સકિયે નહિં તો બાહ્ય સૌંદર્ય વન્ધ્ય જ રહેવાનું; એ સૌંદર્ય હતું અને નહતું સરખું જ.” આ વિસ્તૃત કંડિકામાંની નરસિંહરાવની વિચારણા વિશેષ ધ્યાનપાત્ર છે. એમાંના મુખ્ય મુદ્દાઓ આ પ્રમાણે છે : (અ) સૌંદર્ય એ બ્રહ્માંડવ્યાપી તત્ત્વ છે. સર્જકચિત્તમાં તેમ જ ઇતર સર્વ બ્રહ્માંડવ્યાપી પદાર્થોમાં એક જ સૌંદર્યતત્ત્વ વ્યાપી રહ્યું છે. આ રીતે સૌંદર્યને બાહ્ય એવું અસ્તિત્વ પણ છે જ. (બ) દૃષ્ટિસૃષ્ટિવાદીના મતે સૌંદર્ય માનવદૃષ્ટિમાં રહ્યું છે. માનવદૃષ્ટિથી નિરપેક્ષ તેને કોઈ સત્તા નથી. એટલે માનવજીવનના અભાવમાં સૌંદર્યની કોઈ સત્તા જ રહેતી નથી. એનું તાત્પર્ય એ જ કે માનવપ્રાણીનું અસ્તિત્વ જ ના હોત તો (બાહ્ય સંભાવિત) સૌંદર્યતત્ત્વના વેડફાઈ જવાનો કોઈ પ્રશ્ન જ રહેતો નથી. માયાવાદી પણ કંઈક આવી જ દલીલ આગળ ધરે છે. તેઓ એમ માને છે કે સૌંદર્યાદિ તત્ત્વને કોઈ બાહ્ય સત્તા છે જ નહિ. નરસિંહરાવને આ બંને ‘વાદી’ઓની ભૂમિકા અસ્વીકાર્ય છે. તેઓ બંનેને રદિયો આપતાં કહે છે કે બાહ્ય સૌંદર્યનું અસ્તિત્વ તો છે જ. માનવની માનસિક ઘટનામાં એ બાહ્ય સૌંદર્યને ઉપલબ્ધ કરી આપનાર “સૌદર્યનાં બીજ” જોઈએ. એ વિના બાહ્ય સૌંદર્યને કોઈ મૂલ્ય નથી. બીજા શબ્દોમાં, સૌંદર્ય એ પ્રમાતા અને પ્રમેય બંનેમાં રહ્યું છે. પ્રમાતા કે પ્રમેયના અભાવમાં સૌંદર્યદર્શન શક્ય નથી. પ્રમાતા-દૃષ્ટા(સર્જક), એ વિશ્વવ્યાપી સૌંદર્યને પોતાની કૃતિ દ્વારા પુનઃ પ્રગટ કરી આપે છે. નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસાની આ પ્રથમ ભૂમિકા ગણાય. અહીં તેમણે વિશ્વવ્યાપી ગૂઢ દિવ્ય સૌંદર્યની સત્તાનો સ્વીકાર કર્યો છે. એ સૌંદર્યતત્ત્વ અતિ સૂક્ષ્મ હોઈ તે સર્જકનાં સ્થૂળ ઉપાદાનો દ્વારા વ્યક્ત કરવાનું દુષ્કર છે. નરસિંહરાવની આ સૌંદર્યમીમાંસામાં જ્યાં કળાકૃતિના સૌંદર્યનો વિચાર આરંભાયો છે ત્યાંથી એક નવું દૃષ્ટિબિંદુ પ્રકટતું જોવા મળે છે. કળાકૃતિ પણ સૌંદર્યની દ્યોતક છે (અને એમાં વિશ્વવ્યાપી સૌંદર્ય જ અનુસ્યૂત રહ્યું છે) તો એ સૌંદર્યનું સ્વરૂપ કેવું છે? આ પ્રશ્નની ચર્ચાવિચારણા તેમની સૌંદર્યમીમાંસામાં કેટલાક પાયાના ખ્યાલોને કસોટીએ ચઢાવે છે. એ રીતે આ વિષયની વિચારણા કરતાં નરસિંહરાવને સૌંદર્યના સ્વરૂપ વિશે ફેરવિચારણા કરવાના પ્રસંગો આવ્યા છે. સૌંદર્યનું બીજભૂત તત્ત્વ તો ‘સમપ્રમાણતા’ (symmetry) છે એ ગ્રીક તત્ત્વજ્ઞોનો ખ્યાલ નરસિંહરાવને સ્વીકાર્ય બન્યો જણાય છે. પોતાના છેક આરંભકાળના લેખ “કવિતા અને સંગીત”માં સૌંદર્યની વ્યાખ્યા કરતાં કહ્યું છે : “સામાન્ય રીતે સર્વ રસિક કલાઓમાં એક સર્વસાધારણ અંશ છે, જેથી કરીને એ સર્વ કલાઓ રસિકતાના સામાન્ય વર્ગમાં આવી શકે છે. અવયવની સમપ્રમાણતા, અર્થાત્‌ અંગ વચ્ચે—ઉપાદાનભૂત અંશ વચ્ચે—પરસ્પર સમતોલતા એ આ સર્વસાધારણ અંશ છે; અર્થાત્‌ સૌંદર્ય.” તેમના “વસંતોત્સવ ઉપર ચર્ચા” એ લેખમાં આ જ વિચાર ફરીથી ઘૂંટાયો છેઃ “કલાવિધાનનું પ્રેરક બળ તેમ જ લક્ષ્ય સૌંદર્યમાં છે અને સૌંદર્યનું તત્ત્વ અવયવની સમપ્રમાણતા (symmetry)માં છે. ચિત્રકલા, શિલ્પકલા, નૃત્યકલા વગેરે સર્વ રસિક કલામાં જોવા જઈશું તો આ ધોરણનો અનાદર કરવાનું પરિણામ મૂલક્ષતિકર થયા વિના રહેશે નહિ.” આમ, તેમણે રસિક કલાઓના સૌંદર્યતત્ત્વની વ્યાખ્યા કરતાં તેના બીજભૂત તત્ત્વ લેખે સમપ્રમાણતા (symmetry)ના સિદ્ધાંતને પુરસ્કાર્યો છે. પરંતુ આ ‘સમપ્રમાણતા’ના સિદ્ધાંતની સાથે જ તેમને એક બાજું નવપ્લેટોવાદી-(Neo-platonic) ઓના ભાવનાવાદનો તો બીજી બાજુ પ્રકૃતિના સૂક્ષ્મ સૌંદર્યના સ્વરૂપનો વિચાર કરવાનો પ્રસંગ આવ્યો છે. પ્રથમ આપણે નવપ્લેટોવાદી (Neo-platonic)ઓની ભૂમિકા પરત્વે નરસિંહરાવે જે દૃષ્ટિકોણ રાખ્યો છે તેની ચર્ચા આરંભીશું. “કવિતા અને સંગીત” એ લેખમાં સૌંદર્યના બીજભૂત તત્ત્વ લેખે સમપ્રમાણતા (symmetry)નો વિચાર રજૂ કરી નરસિંહરાવે તેની પાદટીપની ચર્ચામાં આ વિષય છણ્યો છે. ‘Philosophy of the Beautiful’ એ નામના અંગ્રેજી ગ્રંથની ચર્ચાવિચારણા તેમને પ્રેરક નીવડી છે એટલે એ ગ્રંથની મુખ્ય ચર્ચાને પૂર્વપક્ષ લેખે સ્થાપી તેમણે પોતાના અભિપ્રાયને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પ્રસ્તુત વિચારણાની માંડણી કરતાં તેઓ કહે છે : “સૌંદર્યના તત્ત્વ માટે મુખ્ય બે સિદ્ધાંત છે; (૧) Neo Platonic Philosophy એ સ્વીકારેલા Idealism (ભાવનાવાદ)નો અને (૨) Aristotleની શાળાએ સ્વીકારેલા Materialism (જડવાદ)નો. આ જડવાદ પ્રમાણે સૌંદર્યનું મૂળ symmetry (સમપ્રમાણતા)માં છે. ભાવનાવાદને મતે એ મૂળ જડસ્વરૂપની પાર રહેનાર કોઈ સૂક્ષ્મ ભાવનામય તત્ત્વના અનુપ્રણનમાં છે. Jouffroy નામનો ચિંતક આ બંને મતનું નિરીક્ષણ કરીને સૌંદર્યનું લક્ષણ હેવું સ્થાપે છે કે જેથી એ બંને સિદ્ધાંત સુઘટિત રીતે મિશ્ર થાય. The expression of the invisible by the natural signs which manifest it (અદૃશ્ય તત્ત્વનું ત્હેને પ્રગટ કરવાને માટે સ્વાભાવિક રીતે સમર્થ ચિન્હોથી પ્રદર્શન) એમ સૌંદર્યનું લક્ષણ એ આપે છે.” Philosophy of the Beautiful”ના બીજા ખંડમાં Prof. Knight પણ સૌંદર્યના તત્ત્વનું સ્વરૂપ કાંઈક એવું જ આપે છે, કે -જે Aristotleના જડવાદી સિદ્ધાંત અને Neo-platonistના પ્રતિનિધિભૂત Platonist ભાવનાવાદી સિદ્ધાંતના મધ્યવર્તી સત્યનો સ્વીકાર કરે છે.” અહીં નરસિંહરાવે “philosophy of the Beautiful” એ ગ્રંથમાંથી Jouffroy અને Prof Knight એ બે ચિંતકોની સૌંદર્યભાવના ટૂંકમાં નોંધી છે. એ બંને ચિંતકોએ એરિસ્ટોટલના જડવાદ અને નવ પ્લેટોવાદીઓના ભાવનાવાદનો સમન્વય કરવાનો પ્રયત્ન કરતાં એમ કહ્યું છે કે સૌંદર્ય એ “અદૃશ્યતત્ત્વનું બાહ્ય સ્થૂળ ‘ચિન્હ’ દ્વારા ‘પ્રકટીકરણ’ માત્ર છે. પરંતુ આ ચિંતકોએ સમન્વય કરતાં જે વિચારણા રજૂ કરી તેમાં સ્થૂળ ‘ચિન્હો’ની સમપ્રમાણતાનો કોઈ નિર્દેશ નથી. એટલે નરસિંહરાવે એ ચિંતકોની વિચારણાને નવેસરથી ઘટાવવાનો કે મઠારવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. તેઓ કહે છે : “પરંતુ આપણે જોવાનું એ છે કે અદૃશ્ય ભાવનાજગતનું દર્શન કરાવવાનું સામર્થ્ય જડ ચિન્હોમાં શા કારણથી આવે છે? આ પ્રશ્નનો ઉત્તર Symmetry (સમપ્રમાણતા)માં જ અંતે આવશે. ચિત્રકળામાં, શિલ્પકળામાં, નૃત્યકળામાં, તેમજ કવિતા અને સંગીતની કળામાં સૌંદર્યની ઉત્પત્તિનું સાધન આ રીતે અવયવની સમપ્રમાણતામાં જ જણાશે.” અહીં નરસિંહરાવનો પ્રયત્ન એ સ્થૂળ-દેહની કળાકૃતિમાં (જડ ચિહ્નોમાં) સમપ્રમાણતાના સિદ્ધાંતનો આદર કરવાનો છે. Jouffroy અને Prof. Knight જેવા ચિંતકોએ જે સમન્વિત સૌંદર્યતત્ત્વવિચાર રજૂ કર્યો તેમાં સૌંદર્યનું સ્થૂળ પ્રતીકમાં મૂર્ત થાય એવો ખ્યાલ અભિમત છે અને એ સૌંદર્યના મૂળમાં તેના સર્જકની ભાવના રહેલી છે એ ખ્યાલ પણ તેમાં અભિપ્રેત છે જ. એ દૃષ્ટિએ તેઓ સમપ્રમાણતાના સિદ્ધાંતને અવગણી સૌંદર્યના મૂળતત્ત્વ લેખે સર્જકની ભાવનાનો જ મહિમા કરે છે. એટલું જ કે એ ભાવના તેના સૂક્ષ્મ ચૈતન્ય રૂપમાં સ્વયં કળા નથી, તે સ્થૂળ ઉપાદાનરૂપે મૂર્ત થવી જોઈએ. નરસિંહરાવ, સર્જકની ભાવનાનો સ્વીકાર કરતા છતાં, કળાકૃતિના સૌંદર્યતત્ત્વ માટે તેની સમપ્રમાણતા પર પણ એટલો જ ભાર મૂકવા ચાહે છે. જો કે ‘સમપ્રમાણતા’ એ માત્ર કૃત્રિમ ભૌમિતિક કોટિની એવી સમપ્રમાણતા નહિ પણ સૌંદર્યસાધક ‘સુપ્રમાણતા’ છે. તેઓ એ મુદ્દો સ્પષ્ટ કરતાં કહે છેઃ “સમપ્રમાણતાનો અર્થ કેવળ માપેમાપ સરખાપણું એમ ના લેતાં એકબીજાને રસિક સંવાદ આપનારી સુપ્રમાણતા એમ લઈએ, તેમજ સૌંદર્યઘટનામાં એ સુપ્રમાણતા ઉપરાંત ભાવનાનું તત્ત્વ પુરાય છે એ સૌંન્દર્યનું મિશ્ર લક્ષણ સ્મરણમાં રાખીએ તો ઉપરનો સિદ્ધાંત અબાધિત રહેશે.” અહીં તેમણે ‘સમપ્રમાણતા’ને વધુ અનુનેય સૌંદર્યસાધક તત્ત્વ લેખે ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પરંતુ ‘સમપ્રમાણતા’નો આ સિદ્ધાંત તેમણે પ્રકૃતિમાં બ્રહ્માંડમાં વ્યાપી રહેલા સૌંદર્યતત્ત્વને લાગુ પાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ત્યાં તેમને એ સિદ્ધાંત અનુકૂળ નીવડ્યો નથી. ‘વસન્તોત્સવ’ ઉપર ચર્ચા એ લેખમાં એ વિશેની વિચારણા અવલોકન માગે છે. તેઓ રસિક કલાઓની સમપ્રમાણતાની વાત કરી એ મુદ્દાને વિકસાવતાં કહે છે : “કલા વિધાનનું પ્રેરક બળ તેમજ લક્ષ્ય સૌંદર્યમાં છે અને સૌંદર્યનું તત્ત્વ અવયવની સમપ્રમાણતા (symmetry)માં છે. ચિત્રકલા, શિલ્પકલા, નૃત્યકલા વગેરે રસિક કલામાં જોવા જઈશું તો આ ધોરણનો અનાદર કરવાનું પરિણામ મૂલક્ષતિકર થયા વિના રહેશે નહિ." ચિત્રકાર કોઈ સુંદર સ્ત્રીનું શરીર અથવા કોઈપણ ચિત્રાનુકૂલ દેખાવ વગેરેનું આલેખન કરવામાં એક અવયવ એક ઠેકાણે ચીતરે, બીજો બીજે ઠેકાણે ચીતરે, તેમજ એ સર્વ અવયવોને સમતોલ રાખનારું તત્ત્વ ચિત્રમાં દાખલ ન કરે, તો સ્પષ્ટ છે કે સુંદર ચિત્રરચના ઉત્પન્ન ન થતાં માત્ર છિન્નભિન્ન લિસોટા જ નજરે પડવાના. શિલ્પકલામાં પણ તે જ પ્રમાણે જોઈ લેવું. નૃત્યકલામાં તો વિશેષે કરીને સમપ્રમાણનો અનાદર કર્યાથી નૃત્યનું નૃત્યત્વ જ તૂટી જાય, કેમકે તેમાં તો કાલમાનના રૂપમાં સમપ્રમાણતાનું તત્ત્વ વધારે પરિસ્ફુટ રીતે આવે છે. સંગીતકલામાં પણ એ તત્ત્વ સૂરના માધુર્યના બંધારણમાં સમાયેલું હોવાથી તેમાં પણ ‘પ્રેમભક્તિ’ બે કાવ્યકલામાં સ્વીકારેલો સમપ્રમાણતાનો ઉદ્ધત અનાદર સેવ્યાથી માધુર્યભંગ, બેસૂરાપણું પ્રત્યક્ષ ફલિત થશે. પ્રકૃતિ પોતે પણ પોતાનાં સૌંદર્યનાં નિર્માણોમાં-સુંદર માનુષ આકૃતિમાં, નદી, સમુદ્ર, પર્વત વગેરેની રસિક રચનામાં – સૌંદર્યના મૂલભૂત સમપ્રમાણતાના તત્ત્વનો આશ્રય સૂક્ષ્મ રીતે કરે છે. એ નિર્માણોમાં જે જે પ્રસંગે વિષમતાનો આભાસ જણાય છે તે તે પ્રસંગે માનુષકલા પોતાના રસિક ધર્મને તાબે થઈને સમપ્રમાણતાનું તત્ત્વ અંદરથી જ ખેંચી કાઢીને પોતાની અનુપમ સુંદર પદ્ધતિથી પાછું પ્રકૃતિ ઉપર સમર્પે છે.” પ્રસ્તુત અવતરણ ઝીણવટભર્યું અવલોકન માગે છે. રસિક કલાઓમાં ચિત્ર, શિલ્પ, નૃત્ય, સંગીત કવિતા આદિ કલાઓમાં ‘સમપ્રમાણતા’ (symmetry)નું તત્ત્વ જ સૌંદર્યસાધક છે. (એનો અર્થ એ નથી કે માત્ર ‘સમપ્રમાણતા’ જ સૌંદર્યસાધક છે.) પરંતુ આ ‘સમપ્રમાણતા’ તો પ્રકૃતિનાં સૌંદર્યતત્ત્વોમાંય પ્રકટ થાય છે એવી નરસિંહરાવની શ્રદ્ધા છે. જો કે સામાન્યતઃ નદી, સમુદ્ર, પર્વત આદિ સત્ત્વોમાં તો કોઈ ‘સમપ્રમાણતા’નું તત્ત્વ પકડમાં આવતું નથી. નરસિંહરાવ એ વિશે નિરાકરણ કરતાં એમ કહે છે કે “એ નિર્માણોમાં જે જે પ્રસંગે વિષમતાનો આભાસ જણાય છે તે તે પ્રસંગે માનુષકલા પોતાના રસિક ધર્મને તાબે થઈને સમપ્રમાણતાનું તત્ત્વ અંદરથી જ ખેંચી કાઢીને પોતાની અનુપમ સુંદર પદ્ધતિથી પાછું પ્રકૃતિ ઉપર સમર્પે છે.” આ કથનમાં ‘સમપ્રમાણતા’નો સિદ્ધાંત સ્પષ્ટ રીતે નિર્બળ બની જતો જણાય છે. હકીકતમાં નદી, સમુદ્ર આદિ પ્રકૃતિનાં ભવ્યરમ્ય સત્ત્વોમાં જે સૌંદર્યાનુભવ થાય છે તેમાં એ સત્ત્વોની બાહ્ય ‘સમપ્રમાણતા’ કે ‘વિષમતા’ કરતાં યે તેની સમગ્ર સત્તા પ્રભાવક નીવડે છે એમ જણાય છે. નરસિંહરાવે એમ અર્થ ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે કે સર્જક “પોતાના રસિક ધર્મને તાબે થઈ” પ્રકૃતિમાંથી ‘સમપ્રમાણતા’નું તત્ત્વ ખેંચી કાઢે છે. પરંતુ એમાં તેમની વિચારણાની શિથિલતા તરત જ વરતાઈ આવે છે. કળાકારની કૃતિમાં જે ‘સમપ્રમાણતા’ પ્રકટ થઈ છે તે તો સર્જક-દૃષ્ટિની નીપજ છે. મૂળ પ્રકૃતિના સત્ત્વના અનુભવમાંથી તેણે જે આકૃતિ નિર્માણ કરી છે તેમાં હવે મૂળ સત્ત્વનું તો પુનઃ આયોજન થયું છે. એટલે મૂળ પ્રકૃતિમાં એ આકૃતિની ‘સમપ્રમાણતા’ અનુસ્યૂત હતી એમ માનવું સયુક્તિક લાગતું નથી. આ મુદ્દાને બીજી રીતે ય મૂકી શકાય. જો પ્રકૃતિનાં સત્ત્વોમાં ‘સમપ્રમાણતા’ સૂક્ષ્મ રૂપે પણ પૂર્વસ્થિત હોય તો તો દરેક સર્જકની કૃતિમાં એકની એક પ્રકૃતિનો પ્રતિભાવ સમાન હોત. પણ વાસ્તવમાં એમ બનતું નથી. પ્રકૃતિમાં જ્યાં જ્યાં રમણીયતાનું દર્શન થાય છે ત્યાં ત્યાં ‘સમપ્રમાણતા’નો સિદ્ધાંત લાગુ પાડવાનો નરસિંહરાવનો પ્રયત્ન બરાબર લાગતો નથી. એવા અલૌકિક સૌંદર્યાનુભવની ક્ષણે તો સત્ત્વની ‘સમપ્રમાણતા’ કે ‘વિષમતા’ માત્ર નહિ પણ એ સત્ત્વની સમગ્ર સત્તાનો પ્રભાવ અનુભવાય છે. એ સત્ત્વમાં અનુસ્યૂત કોઈક ગૂઢ અનિર્વાચીનય અંશનો એમાં યોગ થતો પ્રતીત થાય છે. પ્રકૃતિમાં અનુભવાતું સૌંદર્ય અને કળાકૃતિના રસાસ્વાદમાં પ્રતીત થતું સૌંદર્ય તત્ત્વતઃ એકરૂપ છે કે તેમાં ક્યાંક ભેદ છે એ વિશે વિદ્વાનોમાં મતભેદ રહ્યો છે. અને સૌંદર્યશાસ્ત્ર (Aesthetics)નો એ અતિ જટિલ કોયડો છે. અહીં તો આપણે એટલું જ નોંધીશું કે રસિક કલાઓમાં પ્રતીત થતી સમપ્રમાણતા (Symmetry) પ્રકૃતિમાં સર્વત્ર પ્રતીત થતી નથી. અને સૌંદર્યનું તત્ત્વ એ કળાકૃતિ કે પ્રકૃતિની સમપ્રમાણતામાં બંધાઈ જતું તત્ત્વ નથી, એ તો ક્યાંક એ સમપ્રમાણતાને અતિક્રમીને વ્યાપી રહેલા ગૂઢ અંશમાં રહ્યું છે. નરસિંહરાવની ઉત્તરકાલીન સૌંદર્યવિચારણામાં આગળ ઉલ્લિખિત ગ્રંથ Philosophy of the Beautifulમાંની Jouffroy નામના ચિંતકની સૌંદર્યવ્યાખ્યા જ પુરસ્કાર પામતી રહી છે. ઈ.સ. ૧૯૨૧માં લખાયેલા “પ્રકૃતિ અને કલા” એ લેખમાં તેઓ કહે છે : “સૌંદર્ય એટલે શું? એ પ્રશ્નનું અન્વેષણ અનેક ચિંતકોએ કર્યું છે; કેટલાંક સૌંદર્યને વસ્તુની અવયવ ઘટનામાં-સમપ્રમાણતામાં-જુવે છે; કેટલાક વસ્તુના ભૌતિક સ્વરૂપની પેલી પાર રહેલી કોઈક અવર્ણ્ય ભાવનામાં જુવે છે; આ બંને મતનો સમન્વય કરીને ત્રીજો પક્ષ સૌંદર્યનું લક્ષણ એવું આપે છે કે અદૃશ્ય તત્ત્વને પ્રત્યક્ષ કરવાને સમર્થ સ્વાભાવિક ચિહ્નો વડે એ અદૃશ્ય તત્ત્વનો સાક્ષાત્કાર તે સૌંદર્ય. આ લક્ષણને બળે સમપ્રમાણતાના ભૌતિક અંશનો તેમજ ભાવનાવાદના અતિભૌતિક અંશનો સાથેલાગો સંગ્રહ થાય છે. પરિણામ એ થાય છે કે ભાવનાવાદે સ્વીકારેલા અતિભૌતિક અંશ રૂપ આત્મા જે ઘટનામાં ના હોય તે સમપ્રમાણ હોવા છતાં નિર્જીવ, જડ, શબવત્‌ થવાની” અહીં તેમણે આમ તો Jouffroyના સમન્વિત વિચારનું જ સમર્થન કર્યું છે, અથવા તેનું સમર્થન કરવાનો પ્રયત્ન છે. પરંતુ તેમના છેલ્લા વિધાન ‘ભાવનાવાદ’નો મહિમા થયો છે. અહીં “અતિભૌતિક અંશ રૂપ આત્મા”ના અભાવમાં, માત્ર ‘સમપ્રમાણતા’ સૌંદર્યનિષ્પાદક નહિ થાય એવો ખ્યાલ રજૂ થયો છે તેનું તાત્પર્ય એટલું જ કે કૃતિના મૂળમાં તેમ સિદ્ધ થયેલી કૃતિમાં સર્જકના ‘આત્મા’નો પ્રવેશ હોવો જ જોઈએ. આ ચર્ચાને વિકસાવતાં તેઓ કહે છે : “સંગીતકલામાં, ચિત્રકલામાં, શિલ્પકલામાં, સર્વત્ર આ બંને પ્રકારોનું (‘સમપ્રાણતા’ રૂપ જડવાદ અને આત્મારૂપ ભાવનાનું)દર્શન થાય છે. અને સર્વ રસિક કલામાં બંને અંશોને સાચવનારી કૃતિઓ જડે છે ત્યારે આપણને અપૂર્વ આનંદ થાય છે; આપણા અતંરાત્માના ઊંડાણમાં રહેલા રસિકતાના તાર ઉપર અદૃશ્ય સૌંદર્યની અનિલલહરી અથડાઈ દિવ્ય સંગીત પ્રગટ થાય છે, જે આપણે એકલા જ અનુભવી શકીએ. બીજાને એનું વર્ણન કરી બતાવાતું નથી.” (નરસિંહરાવની કાવ્યવિચારણા અહીં હળવેકથી કવિત્વમય નિરૂપણમાં સરતી જણાય છે.) આ ચર્ચાનું મંતવ્ય એટલું જ કે ઉત્તમ પ્રકારની કળાકૃતિઓમાં સર્જકની ‘ભાવના’ અને અભિવ્યક્ત કૃતિના સ્વરૂપની ‘સમપ્રમાણતા’ એ બંને તત્ત્વોનો સુભગ સમન્વય સધાયો હોય છે. નરસિંહરાવની આ વિચારણામાંનો Jouffroyનો મત ફરી ફરીને રજૂ થયો છે. રસિક કલાઓમાં ‘ભાવનાવાદી’ અને ‘જડવાદી’ સૌંદર્ય વિચારોના સમન્વયનું મહત્ત્વ દર્શાવી નરસિંહરાવ કહે છે : “રસિક કલાઓનું ખરું સ્વરૂપ આ પ્રકારનું હોવાને લીધે પ્રકૃતિના નિર્જીવ અનુકરણમાં સૌંદર્યનું પ્રતિબિંબ આવી શકતું નથી. પ્રકૃતિમાં સૌંદર્યનું તત્ત્વ વ્યાપકરૂપે વશેલું છે, તેનું પ્રતિબિંબ ફોટોગ્રાફ વડે નહિં પણ કલાવિધાનના જાદુ વડે જ લઈ સકાય એમ છે. પ્રકૃતિ અને કલા વચ્ચે વિરોધ નથી; જડ અનુકરણ અને કલા વચ્ચે વિરોધ છે.” અહીં રજૂ થયેલી લાઘવયુક્ત વિચારણામાં નરસિંહરાવની કલામીમાંસાના પાયાના ખ્યાલો સાંકળી લેવાયેલા જણાય છે. આગળ તેમણે નોંધ્યું છે તેમ, રસિક કલાઓમાં તેના સર્જકની ભાવના તેમ કળાકૃતિની સમપ્રમાણતા (symmetry) એ બંને વસ્તુઓનો યોગ થવો આવશ્યક છે. રસિક કલાઓનું સાચું સ્વરૂપ એ રીતે જ પ્રગટ થાય છે. વળી, અહીં નરસિંહરાવની બીજી એક મૂળભૂત શ્રદ્ધા પ્રગટ થઈ છે કે સૌંદર્યનું તત્ત્વ આ પ્રકૃતિમાં વ્યાપી રહ્યું છે, પરંતુ એ સૌંદર્યના આકલનમાં સર્જકની દૃષ્ટિનો યોગ થવો જરૂરી છે. એનું સ્થૂળ ફોટોગ્રાફિક પ્રતિબિંબ પાડવાથી કળાકૃતિ સિદ્ધ થઈ જતી નથી. (જો કે હવે તો ફોટોગ્રાફી પણ વિકાસ પામી છે અને એમાંયે સર્જનાત્મક તત્ત્વનો અનુભવ સંભવે એ રીતે એનો ઉપયોગ થતો જોવા મળે છે). અહીં નરસિંહરાવની વિચારણા એક ક્રમ આગળ વધી છે. કવિ સર્જક-ની સૃષ્ટિ એ પ્રકૃતિના પદાર્થોનું ભાવનાત્મક નિરૂપણ હોય છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો સર્જકની કૃતિમાં જેમ સ્થૂળ દેહપક્ષે “સમપ્રમાણતા”નું તત્ત્વ જરૂરી છે તેમ સૂક્ષ્મ દેહ પરત્વે સર્જકની દૃષ્ટિનો યોગ થવો જરૂરી છે. આ રીતે પ્રકૃતિમાં વ્યાપક સૌંદર્યનું આકલન થઈ શકે અને તેનું કળાત્મક રૂપનિર્માણ સંભવે. નરસિંહરાવ એમ કહે છે કે પ્રકૃતિ અને કલા વચ્ચે વિરોધ નથી, પણ પ્રકૃતિનું જડ અનુકરણ અને કલા વચ્ચે વિરોધ છે. એનો અર્થ એટલો જ કે પ્રકૃતિમાં વ્યાપ્ત સૌંદર્ય કલાકૃતિમાં મંડિત થાય છે એ દૃષ્ટિએ એ બેમાં વિરોધ નથી. (સર્જકની દૃષ્ટિ એ પ્રકૃતિના સૌંદર્યને આકલિત કરી આપે છે.) પણ પદાર્થોનું જડ એવું અનુકરણ પ્રકૃતિના સૌંદર્યનું આકલન કરી શકતું નથી. નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસામાંની આ ભૂમિકા તેમની સમગ્ર કાવ્યચર્ચામાં યે પ્રતિષ્ઠિત થયેલી જણાય છે. અહીં તેમણે સર્જકની ભાવના સાથે કળાકૃતિની સમપ્રમાણતાનો સમન્વય કરવાને આગ્રહ રાખ્યો. આગળ ઉપર આપણે જોઈશું કે તેમણે કવિતાના સ્વરૂપની ચર્ચામાં કવિતાના સૂક્ષ્મદેહ લેખે રસ (કે સૌંદર્ય) તત્ત્વ અને તેના સ્થૂળ દેહ લેખે શબ્દાર્થના સમન્વયનો આદર્શ રજૂ કર્યો છે. કવિ ન્હાનાલાલના ‘વસન્તોત્સવ’ની ડોલનશેલીની ચર્ચા-વિચારણા કરતાં નરસિંહરાવે ‘સમપ્રમાણતા’ના ખ્યાલને આંદોલનના અર્થમાં ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે પણ નોંધપાત્ર છે. “આંદોલનનું આ તત્ત્વ સર્વ કલામાં પ્રવર્તમાન હોઈ- સંગીતકલામાં સૂર અને તાલના માપમાં, નૃત્યકલામાં ગતિરૂપ કાલમાપમાં, ચિત્રકલામાં જ્યોતિ અને છાયાના સંબંધરૂપ માપમાં, કાવ્યકલામાં અન્તસ્તત્ત્વમાં ભાવોના પરસ્પર સંબંધના પોષણમાં તેમ જ બાહ્ય સ્વરૂપમાં શબ્દોના સ્વસંબંધમાં અને સ્વરમાનમાં, અર્થાત્‌ સર્વત્ર અવયવોના પ્રમાણમાં-સમપ્રમાણતા (symmetry)ની, સંવાદિતાની, સ્વાભાવિક અપેક્ષા રાખે છે. આ ઉપરથી એમ ઠરાવી દેવાનું નથી કે યાન્ત્રિક અને ગણિતના તાળા જેવી સંવાદિતા ઇષ્ટ છે. કલાની રસિકતા માગી જ લે છે કે ભિન્નતાનો અંશ પણ આવવો જોઈયે. પરંતુ કલાનું ચાતુર્ય એ ભિન્નતાને પણ સંવાદિતા સાથે અવરોધે રાખવામાં છે.” અહીં રસિક કળાઓમાં પ્રવર્તતા ‘આંદોલન’નાં તત્ત્વને સ્પષ્ટ કરવા નરસિંહરાવે, પ્રથમ સંગીત, નૃત્ય આદિ કલાઓ, અને તે પછી ચિત્ર અને કાવ્યકલાનો વિચાર રજૂ કર્યો છે તે ધ્યાનપાત્ર છે. સંગીતકલામાં સૂરોની સંવાદિતા કે તેની સમપ્રમાણતાનું તત્ત્વ અતિ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે અને સંગીતકલાનું જાણે કે જીવિતતત્ત્વ બની રહે છે. એ કલામાં ‘આંદોલન’ (કે ‘સમપ્રમાણતા’)ના તત્ત્વનો સૌથી વધુ વિનિયોગ થતો હોવાથી અહીં નરસિંહરાવે તેનો પ્રથમ વિચાર કર્યો જણાય છે. નૃત્યકલામાં યે નૃત્યકારની અભિનયકલામાં સર્વાંગી સંવાદિતાનું તત્ત્વ પ્રકટતું હોવું જોઈએ. ચિત્રકલામાંયે આલેખ્ય પદાર્થો કે તેની રેખાઓમાં ‘આંદોલન’ કે ‘સંવાદ’નું તત્ત્વ આવશ્યક છે. અને કાવ્યકલામાંયે ભાવનિરૂપણમાં તેમ તેના નાદતત્ત્વમાં સમુચિત સંવાદ જોઈએ. અહીં નોંધવું જોઈએ કે રસિક કલાઓના સ્થૂળ પ્રતીકાત્મક રૂપમાં ‘આંદોલન’ કે ‘સમપ્રમાણતા’ના સિદ્ધાંતને ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કરતાં ‘આંદોલન’ના ખ્યાલને વધુ સૂક્ષ્મ બનાવવાના પ્રસંગો આવ્યા છે. ખાસ કરીને કવિતાકલાના સંદર્ભમાં તેમનું અર્થઘટન વિચારણીય છે. કાવ્યકલામાં “અન્તસ્તત્ત્વમાં ભાવોના પરસ્પર સંબંધના પોષણમાં” જો ‘આંદોલન’ કે ‘સમપ્રમાણતા’નું તત્ત્વ અનુસ્યૂત હોય તો તેનું આકલન કરવાનું દુષ્કર છે. અહીં તેઓ કાવ્યકલાના ઊગમ રૂપ (કવિના) ભાવતત્ત્વના ‘આંદોલન’નો મુદ્દો જે રીતે સ્પર્શે છે, તે જોતાં એમ જ કહેવું જોઈએ કે તેમાં ‘આંદોલન’ શબ્દની થોડી ભિન્ન અર્થચ્છાયાઓ પ્રગટ થતી જોવા મળે છે. ચિત્રકળાનું ‘આંદોલન’ કવિતાનું ‘આંદોલન’ કે સંગીતકલાનું ‘આંદોલન’ એ દરેક કળામાં વિશિષ્ટ રૂપમાં પ્રતીત થાય છે. આપણે જોયું કે નરસિંહરાવે “રસિક કલાઓ”ની મીમાંસા કરતાં સર્જકના ભાવનાતત્ત્વ સાથે કૃતિની ‘સમપ્રમાણતા’ (કે ‘આંદોલન’)ના સમન્વયનો આગ્રહ રાખ્યો. કૃતિના અંતસ્તત્ત્વ રૂપે કવિની ભાવનાનો પ્રવેશ હોય તો તેના બાહ્ય રૂપમાં ‘સમપ્રમાણતા’નું તત્ત્વ પ્રગટ થતું હોય. એ રીતે આંતરબાહ્ય સંવાદની સિદ્ધિ દ્વારા જ કળાત્મક્તા સાધી શકાય એવો તેમનો દૃઢ આગ્રહ રહ્યો જણાય છે. નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસામાં આમ કલાના સૌંદર્ય તેમ પ્રકૃતિના સૌંદર્યતત્ત્વનો વિચારવિમર્શ જોવા મળે છે. આ વિશે આપણે એમ જોયું છે કે પ્રકૃતિના સૌંદર્યતત્ત્વના સંદર્ભમાં ‘સમપ્રમાણતા’નો સિદ્ધાંત લાગુ પાડવાનો પ્રયત્ન કરતાં એ સિદ્ધાંતની ન્યૂનતા તરત જ છતી થઈ જાય છે. એમ લાગે છે કે નરસિંહરાવે બ્રહ્માંડવ્યાપી સૌંદર્ય તત્ત્વનો સ્વીકાર કર્યા પછી તેના બીજભૂત તત્ત્વ લેખે તેમાં ‘સમપ્રમાણતા’નું તત્ત્વ શોધવાનો જે પ્રયત્ન કર્યો તે બરાબર નથી. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો કલાકૃતિના સંદર્ભમાં તેમણે ‘સમપ્રમાણતા’નો જે વિચાર રજૂ કર્યો તે સીધેસીધો પ્રકૃતિના સૌંદર્યમાં લાગુ પાડવા જતાં તેમાંથી કશીજ મૂલ્યવાન ચર્ચા પ્રાપ્ત થતી નથી. રસિક કલાઓના આસ્વાદમાં પ્રતીત થતું સૌંદર્ય અને પ્રકૃતિનાં રુદ્રરમ્ય સત્ત્વોના સાન્નિધ્યમાં અનુભવાતો સૌંદર્યોન્મેષ તત્ત્વતઃ અભિન્ન છે કે નહિ એ બાબતમાં મતમતાંતર દાખવે છે. અહીં એ વિશેની સર્વ વિચારણાને રજૂ કરવાનું શક્ય નથી. એ અંગે એટલું જ નોંધીશું કે પાશ્ચાત્ય સૌંદર્યમીમાંસા (Aesthetics)માં ‘સમપ્રમાણતા’ (symmetry)નો સિદ્ધાંત હવે એટલો આદરપાત્ર રહ્યો નથી. ખાસ કરીને છેલ્લા બે અઢી સૈકામાં, યુરોપમાં સાંસ્કૃતિક અને વૈચારિક ક્રાંતિ આવી, તેના સહજ પરિણામ રૂપે ત્યાંની કલામીમાંસા (Aesthetics)માં ય નવા અભિગમથી વિચારણાઓ ઉદ્‌ભવી. ગઈ સદીના આરંભે રોમેન્ટિક કવિઓએ પોતાની રહસ્યાનુભૂતિને જ કાવ્યવિષય બનાવ્યો. કવિતા તેમ કલાના ક્ષેત્રમાં સર્જકચિત્તનું સંવેદન અભિવ્યક્તિ પામે એ આદર્શ વ્યાપક સ્વીકાર પામ્યો. ક્રોચે જેવા કલામીમાંસકે તો સર્જકની સંવેદનાત્મક ‘અંતઃપ્રેરણા’નો મહિમા કર્યો. એ ‘અંતઃપ્રેરણા’ની પૂર્ણ અભિવ્યક્તિમાં જ સૌંદર્યતત્ત્વ નિહિત રહ્યું છે એમ તેમણે પ્રતિપાદિત કર્યું. આમ, આધુનિક કલામીમાંસામાં સર્જકના ‘અંતઃવિશ્વ’નો મહિમા થયો. એ સંજોગોમાં ‘સમપ્રમાણતા’નો સિદ્ધાંત અર્થસભર રહ્યો નથી. નરસિંહરાવ માને છે તેમ, બાહ્ય વિશ્વના પદાર્થોની ‘સમપ્રમાણતા’નો, એમાં કોઈ પ્રશ્ન જ નથી. નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસામાં, ખાસ તો આરંભકાલીન ચર્ચામાં, ‘સમપ્રમાણતા’ માટેનો પક્ષવાદ દેખાઈ આવે છે. તેમની ઉત્તરકાલીન ચર્ચામાં ય ‘સમપ્રમાણતા’નો અનાદર નથી થયો, પરંતુ તેમાં ‘ભાવનાવાદ’ને અભિમત સૌંદર્યસિદ્ધાંતનો સ્વીકાર થયો છે. તેમણે છેવટ સુધી કળાકૃતિના આંતરબાહ્ય સંવાદની જે હિમાયત કરી છે તે લક્ષ્યપાત્ર છે. તેમણે કલાઓની લોકોત્તર સૃષ્ટિનો અને વિશેષતઃ સૌંદર્યની દિવ્યતાનો જે ખ્યાલ કેળવ્યો છે તેના સંદર્ભમાં તેમની આ હિમાયત સમજી શકાય. તેમણે કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં આ બંને પાસાંનો નિર્દેશ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, એટલું જ નહિ, કવિતાની પદ્યરચનાની ચર્ચાવિચારણા કરતાંયે તેના સ્થૂળ સૂક્ષ્મ સૌંદર્યની જે ભાવના પ્રતિષ્ઠિત કરી છે તે આ રીતે સમજી શકાય તેમ છે. નરસિંહરાવે કલાસર્જનની પ્રવૃત્તિનું અપૂર્વ ગૌરવ કર્યું છે. કલાસર્જન એ કોઈ સામાન્ય સ્થૂળ પ્રવૃત્તિ નથી, પરંતુ માનવીની આધ્યાત્મિક જરૂરિયાતમાંથી ઉદ્‌ભવતી એક અસાધારણ પ્રવૃત્તિ છે. તેઓ કહે છે કે રોજિંદા જીવનવ્યવહારનાં ભૌતિક સુખો માનવઆત્માની ઊંડી ઝંખનાને સંતોષી શકતાં નથી. માનવીનો અંતરાત્મા આ ભૌતિક જીવનની ક્ષુદ્ર ઘટમાળમાંથી ઊંચે ઊઠવા ચાહે છે અને કલાની સૃષ્ટિ એવી ઊર્ધ્વ પ્રાંતની સૃષ્ટિ છે. તેઓ આ મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે : “...માનવહૃદય કાંઈક ઊંચે ઊડવાને મથે છે, પોતાના ભૌતિક વાતાવરણને ભેદીને કોઈ ભાવના સૃષ્ટિના, સૌંદર્યના, રસિકતાના પ્રદેશમાં વિચરવાને તલપે છે. હાવી હૃદયસ્થિતિમાં માનવની પ્રવૃત્તિ રસિક કલાનાં આશ્વાસનોનો, ઉલ્લાસોનો આશ્રય લે છે. અને ત્હેવી પ્રવૃત્તિ થાય છે ત્યહારે જ કલાવિધાન ઇચ્છાપૂર્વક નહિ, પણ આપોઆપ સ્વયંભૂ પ્રભાવથી, પ્રગટ થાય છે. આ સ્વયંભૂકલાવિધાન માનવહૃદયના ઊંડાણમાંથી પ્રવૃત્ત થતાં સૌંદર્યના તત્ત્વને શોધી લે છે, પોતાનું કરી લે છે. આ ક્રિયા જેટલે અંશે આત્મલક્ષી છે, તેટલે અંશે કલાના ફલની દૃષ્ટિથી પરલક્ષી પણ બનવી શક્ય છે.” અહીં નરસિંહરાવે રજૂ કરેલી વિચારણામાં કેટલાક મહત્ત્વના ખ્યાલો બીજરૂપે સંકળાયેલા પડ્યા છે. સર્જક તેની આસપાસના જગતની રેઢિયાળ જિંદગીથી મુક્ત થવા ઝંખે છે, તેનો આત્મા ઉન્નત ભાવનાની સૃષ્ટિની હવામાં શ્વાસ લેવા તલપે છે, અને આવી ઉત્કટ અનુભૂતિમાંથી સ્વયંભૂ કલાનું નિર્માણ થાય છે. બીજું, સર્જકની અનુભૂતિ એવું તો compulsion લાવે છે કે સમગ્ર કૃતિ જાણે કે અનાયાસ રચાઈ જાય છે, અને એમાંનું ‘કલાવિધાન’ એ કોઈ બૌદ્ધિક ઘટના નથી. એમાં તેના અંતરાત્માની ગૂઢ ઝંખના વ્યક્ત થાય છે. ત્રીજું, આ રચનાકલાની પ્રવૃત્તિમાં જ તેના સર્જકનો આત્મલક્ષી ભાવ એ અંગત ભાવ મટી સર્વના આસ્વાદનો વિષય બને છે. આ રચનાકલામાં આપોઆપ ‘સમપ્રમાણતા’ કે ‘સંવાદ’નું તત્ત્વ પ્રવેશે છે. નરસિંહરાવે ભારપૂર્વક પ્રતિપાદિત કર્યું છે કે સૌંદર્યતત્ત્વની ઉપલબ્ધિ એ જ સર્વ ‘રસિકકલા’ઓનું કાર્ય છે અને એ સૌંદર્યતત્ત્વ સ્વયં ‘અતિભૌતિક’ છે. એટલે ‘રસિક કલાઓ’માં દેખીતી રીતે જ રોજિંદા જીવનના ક્ષુદ્ર સ્થૂળ વિષયોને સ્થાન હોય જ નહિ. તેઓ કહે છે : “કલાનો પાયો જે સૌંદર્યની ભાવનામાં છે તે ભૌતિક, આધ્યાત્મિક, ભાવનાના આદિ ઝરણમાંથી જ વહે છે, તેથી જ એ મૂલ ભાવનાઓનું સ્મરણ કરવું પડ્યું. જેવી રીતે એ મૂલ ભાવના, ધાર્મિક ભાવના, સાંસારિક ભાવનાની જોડે જોડવાથી, ભ્રષ્ટ થવાનો ભય છે, તે જ રીતે કલાની રસભાવનાને માનવજીવનના ક્ષુદ્ર વ્યવહાર સાથે ભેળવવાથી, તેવા વ્યવહારની સેવા કલા કને કરાવવાથી કલાનું દિવ્ય સ્વરૂપ ભ્રષ્ટ થઈ જાય છે, એ વાતનું સ્મરણ કરાવવું અસ્થાને નથી.” આમ, નરસિંહરાવે “રસિક કલાઓ”ને ઉચ્ચતર કોટિનું કાર્ય સોંપ્યું છે. કલા જેવી પ્રવૃત્તિ તો આધ્યાત્મિક કોટિની છે અને તેની પવિત્રતા જોખમાય એ ન ચાલે. માત્ર વિશ્વજીવનની ઉચ્ચ ગંભીર ભાવનાઓના નિરૂપણ માટે જ તે પ્રયોજાય એમ તેમણે આગ્રહ રાખ્યો છે. નરસિંહરાવે પોતાના ‘વિશ્વરચના’ નામે લેખમાં એક વિશિષ્ટ મુદ્દો નોંધ્યો છે. એમાં તેઓ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે સૌંદર્યબોધ એ માનવચેતનાની એક વિલક્ષણ પ્રવૃત્તિ છે અને જગતસ્રષ્ટાએ તેને જન્મથી જ સૌંદર્યની અનુભૂતિ માટે વિશિષ્ટ રૂપની સૂક્ષ્મ ઇંદ્રિય આપી છે. તેમની એ વિશેની વિચારણાની મુખ્ય ભૂમિકા આ શબ્દોમાં રજૂ થઈ છે : “સૌદર્યની ભૌતિક તેમજ આધ્યાત્મિક સૌંદર્યની છાપ મનુષ્ય ઉપર પડે છે તે છાપ લેવા માટે ઇન્દ્રિય વિશિષ્ટ પ્રકારનું છે, જેને sense of Beauty (સૌંદર્યેન્દ્રિય) એવું નામ અપાય, સૃષ્ટિના બાહ્ય દેખાવોની સુંદરતા, મનુષ્યદેહની સુંદરતા, વગેરે સર્વ સૌંદર્યનો પરામર્શ કરાવનારા આ સાધનના પછી પેટાવિભાગ, વિષય પરત્વે થઈ શકશે. આ સાધન વડે ચેતનતત્ત્વના વિશેષ સ્વરૂપમાં કાંઈક પ્રવેશ થઈ શકે છે, તેની જ સાથે જડથી ભિન્ન ચેતનતત્ત્વનું અસ્તિત્વ એથી જણાય છે. અમુક વસ્તુ, ગુણ વગેરે સુંદર અથવા અસુંદર શા માટે એ પ્રશ્નનો ઉત્તર વિજ્ઞાન નથી આપી શકવાનું, અને એ પ્રશ્ન તપાસતાં જ જડ પદાર્થની પેલે પાર જવું પડશે. સુંદરતાની ભાવના જ ચેતનતત્ત્વને માગી લે છે.” પ્રસ્તુત ચર્ચામાં નરસિંહરાવે આ સમગ્ર વિશ્વજીવનની યોજનામાંના સૌંદર્યસર્જન અને સૌંદર્યાનુભવનું પ્રયોજન સ્પષ્ટ કરાવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, એટલું જ નહિ, એ સૌંદર્યતત્ત્વના અવબોધ માટે માનવમાત્રમાં નિહિત ‘સૌંદર્યેન્દ્રિય’નો ય તેઓ સ્વીકાર કરે છે. આ વિશ્વજીવનના કોઈક ખૂણાનું રહસ્ય તો સૌંદર્યબોધ દ્વારા જ સંભવે એવી તેમની શ્રદ્ધા છે અને એ કારણે જ કલાસર્જનની પ્રવૃત્તિને સ્વાયત્તતા પ્રાપ્ત થાય છે. આમ, નરસિંહરાવ વિશ્વજીવનનાં રહસ્યોના અભિજ્ઞાન માટે સૌંદર્યબોધનો વિશિષ્ટ મહિમા કરે છે. તેમની વિવેચનામાં સૌંદર્યતત્ત્વ પર જે ભાર મુકાયો છે તે આ કારણે સમજી શકાશે. નરસિંહરાવે ‘સૌન્દર્ય’ (Beauty)ની ત્રણ કોટિઓ સ્વીકારી છે. (અ) ભવ્ય—એ માટે તેમણે દર્શાવેલો અંગ્રેજી પર્યાય Grande૩૯ (બ) ઉન્નત—એ માટે તેમણે જ દર્શાવેલો પર્યાય Sublime૪૦ (ક) સુંદર—એ માટેનો પર્યાય beautiful૪૧ એ ત્રણ તત્ત્વોનું સ્વરૂપ કરતાં તેઓ કહે છે : “ભવ્યના દર્શનથી હૃદયમાં ગંભીર, ભયાનક નહિ પણ ભયાનક સમસ્વરૂપ આદરયુક્ત, ભાવ ઉત્પન્ન થાય છે. સુંદર દર્શનથી પરિણામ ભવ્ય અને સુંદર બંનેના પરિણામમાંથી કાંઈક કંઈક અંશ લઈને ત્રીજા પ્રકારનું જ બને છે. ઉન્નતના સ્વરૂપમાં કાંઈક અંશ ભવ્યનો અને કાંઈક અંશ સુંદરનો એમ મિશ્ર થાય છે; સુંદરના અંશથી ભવ્યની ઉત્કૃષ્ટતાને કોમળ સ્વરૂપ મળે છે, અને ભવ્યના અંશને લીધે સુન્દરના લલિત અને મૃદુ ભાગને ગંભીર છાયા મળે છે. આમ બંનેના અંશ મિશ્ર થાય છે, છતાં પોતાની સ્વંતત્ર અસર અને શક્તિને લીધે ઉન્નત એ ત્રીજું ભિન્ન જ તત્ત્વ સ્વીકારવું યોગ્ય છે.” નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસામાં ‘ભવ્ય’ તત્ત્વ ગંભીર અને કરાલતત્ત્વનું ભાન કરાવે છે, ‘સુંદર’ તો હૃદયને પ્રફુલ્લતું કોમળ તત્ત્વ છે; જ્યારે ‘ઉન્નત’ એ બેના યોગથી ઉદ્‌ભવતું વચલી કક્ષાનું ત્રીજું તત્ત્વ છે. આના સંદર્ભમાં પ્રસિદ્ધ અંગ્રેજી વિદ્વાન એ. સી. બ્રેડલીએ સ્વીકારેલી ‘સૌંદર્ય’ની પાંચ કોટિઓનો ટૂંકો ઉલ્લેખ જરૂરી છે. એ વિદ્વાને ‘સૌંદર્ય’ની પાંચ ક્રમિક કોટિઓ આ પ્રમાણે સ્વીકારી છે : (૧) Sublime (૨) Grand (૩) Beautiful (૪) Graceful (૫) Pretty આ પૈકીનાં પ્રથમ ત્રણ તત્ત્વો નરસિંહરાવની ચર્ચામાં પ્રવેશ્યાં છે. પણ તેના સ્વરૂપવિચારમાં કેટલોક ભેદ છે. બ્રેડલીએ ‘સુંદર’ની ત્રણ કોટિઓ Beautiful, graceful, pretty એ ત્રણનો સ્વીકાર કર્યો છે ત્યાં નરસિંહરાવે તેને એક જ ‘સુંદર’ની કોટિમાં મૂક્યાં છે. એ. સી. બ્રેડલીએ sublime, grand, beautiful એ ત્રણની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે કરી છે : “Whatever strikes us as sublime produces an impression, of greatness, and more of exceeding or even overwhelming greatness. And this greatness, further, is apparantly no more accompaniment of sublimity, but essential to it : remove the great-ness in imagination and the sublimity vanishes. Grandeur, too, seems always to possess greatness, though not in this superlative degree; while ’beauty’ neither invariably possesses it nor tends like prettiness and grace, to exclude it.” નરસિંહરાવ અને બ્રેડલીની વિચારણામાં પ્રથમના બે સંપ્રત્યયોના નામાભિધાનમાં અને અંશતઃ તેના સ્વરૂપમાં ભેદ દેખાય છે. બ્રેડલીએ Sublimeનું વર્ણન કરતાં જે પ્રતિભાવ સ્પષ્ટ કર્યો તે પ્રકારનું વર્ણન નરસિંહરાવના ‘ભવ્ય’ (અને તે માટે નરસિંહરાવે યોજેલો શબ્દ Grandને મળતું આવે છે. જો કે બ્રેડલીએ Sublimeની વ્યાખ્યામાં એ ભાવ જગાડનાર વિભૂતિના નિઃસીમ પરિમાણ પર ભાર મૂક્યો છે, તો નરસિંહરાવે ગાંભીર્ય અને કરાલ તત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો છે. બ્રેડલીએ Sublime અને beautiful એ બેની વચલી કક્ષાએ Grandને મૂક્યું છે, તો નરસિંહરાવે બ્રેડલીને અભિમત Grandના સ્વરૂપને મળતું વર્ણન કરી તે માટે ‘ઉન્નત’ (અને તે માટે તેમણે મૂકેલો અંગ્રેજી પર્યાય Sublime) શબ્દ યોજ્યો છે. આમ બ્રેડલીમાં જે Sublimeનો સંકેત છે તેને ઘણે અંશે મળતા આવતા ખ્યાલ માટે નરસિંહરાવે Grand શબ્દ યોજ્યો છે; એથી ઊલટું, જ્યાં બ્રેડલીએ grand શબ્દનો જે (વચલી કક્ષાનો) સંકેત પ્રગટ કર્યો છે તે માટે નરસિંહરાવે Sublimeનો પ્રયોગ કર્યો છે. અહીં બ્રેડલીથી નરસિંહરાવ માત્ર નામકરણ પૂરતા જ ભિન્ન નથી, ‘સૌંદર્ય’ની કોટિઓના સ્વરૂપવિચારમાંયે ભેદ દાખવે છે. પાશ્ચાત્ય મીમાંસામાં Sublimeનો સંપ્રત્યય ખૂબ જ પ્રાચીન છે. નિઃસીમ પરિમાણવાળી વિભૂતિ કે પ્રકૃતિના સત્ત્વના દર્શનથી સહૃદયના ચિત્તમાં જે અદ્‌ભુત, કરાલનો પ્રતિભાવ જાગે તે જ સાચા અર્થમાં Sublime એ રીતે બ્રેડલી Sublimeને વધુ યથાર્થ રૂપમાં સ્પષ્ટ કરે છે અથવા Sublimeના મૂળ સંકેતની નજીક રહે છે. નરસિંહરાવે એ માટે grand શબ્દ યોજ્યો તે કંઈક બરાબર નથી લાગતો. નરસિંહરાવનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં, આમ, “રસિક કલાઓ” અને તેના સંદર્ભમાં ‘સૌંદર્ય’નો વિચાર પ્રતિષ્ઠા પામ્યો છે. તેમણે “રસિક કલાઓ”ના ઊગમ રૂપ સૌંદર્યાનુભવનો મુદ્દો ય નોંધ્યો છે અને એ મૂળ અનુભવમાંથી જ સર્વ કળાઓમાં સૌંદર્યતત્ત્વ પ્રવેશે છે એ વિચાર પણ સ્થાપ્યો છે. પરંતુ, આ કલાઓ પોતપોતાના માધ્યમને કેવી રીતે પ્રયોજે છે, અથવા સર્જકનો સૌંદર્યાનુભવ કોઈ એક ચોક્કસ માધ્યમની અપેક્ષા લઈને જન્મે છે કે નહિ, એ પ્રશ્નો તેમની ચર્ચામાં સ્થાન પામ્યા નથી. સર્વકલાઓમાં ‘રસ’ કે ‘સૌંદર્ય’ તત્ત્વ સમાન છે એમ કહી, તેમણે સર્વ કલાઓની એકતા નિર્દેશી, પરંતુ એ દરેક કલાના માધ્યમની વિલક્ષણતાને કારણે દરેકના આગવા પ્રશ્નો છે, એ હકીકતને અવગણી છે. વળી શિલ્પકલા, ચિત્રકલા આદિ કલાઓ કરતાં કાવ્યકલાના આગવા પ્રશ્નો છે. એટલે કલામીમાંસા (Asthetics) ના સર્વસામાન્ય પ્રશ્નોની ચર્ચાવિચારણા કાવ્યકલાના વિશિષ્ટ પ્રશ્નોને સમજવા એટલી મહત્ત્વની પુરવાર થઈ શકે નહિ એવો ય એક પ્રચલિત મત છે. આપણે ત્યાં રામનારાયણ પાઠકે નોંધેલું : “પણ માત્ર કલામીમાંસા સાહિત્યકલાના વિવેચનને એકદમ ઉપકારક થઈ જાય એ અત્યારે સંભવિત નથી. કલામીમાંસા પોતે જ હજી ઘણી અપૂર્ણ છે. પાશ્ચાત્ય કલામીમાંસકોએ અત્યારસુધી અનેક પરસ્પર વિરોધી મતો જ આપ્યા કર્યા છે. પણ એ સિવાય વિશેષ કારણ એ છે કે કલામીમાંસા કલાસામાન્યની જ ચર્ચા કરી શકે. હવે કલાઓ એકબીજીથી એટલી બધી ભિન્ન છે, ભિન્ન ઉપાદાનોથી કલા કલાની શક્તિ, તેની મર્યાદા, હૃદયગમ્ય થવાની રીતિ અને તેનાથી ઊપજતા સંસ્કારો એટલા ભિન્ન ભિન્ન હોય છે, કે માત્ર કલાસામાન્યની ચર્ચાથી હરકોઈ એક કલાની શક્તિનો ખાસ ખ્યાલ આવી શકે નહિ.” આ કારણે સર્વ સામાન્ય કલામીમાંસાની ચર્ચા કાવ્યવિચારણામાં સીધેસીધી ઉપયોગમાં આવી શકે નહિ એમ અર્થ થયો. નરસિંહરાવની સૌંદર્યમીમાંસામાં ‘સૌંદર્ય’નો વિચાર થયો છે પણ એ સંપ્રત્યય કાવ્યના વિશિષ્ટ સૌંદર્યનું રહસ્ય આકલિત કરી શકે અથવા કાવ્યના આગવા સૌંદર્યતત્ત્વનું રહસ્ય દર્શાવી શકે એટલો તે વિકસી શક્યો નથી. જો કે આપણી વિવેચનામાં એ પ્રકારની વિચારણા ઘણી મહત્ત્વાકાંક્ષી જણાય છે. હવે આપણે નરસિંહરાવની કાવ્યતત્ત્વચર્ચાના મુદ્દાઓનું અવલોકન આરંભીશું.

કવિપ્રતિભાનું સ્વરૂપ અને કવિતાનું ક્ષેત્ર

નરસિંહરાવની સમગ્ર કાવ્યવિચારણામાં કવિપ્રતિભાનો ખ્યાલ વિશિષ્ટ સ્થાન ધરાવે છે. અન્ય રસિક કલાઓની જેમ કવિતા પણ લોકોત્તર સૌંદર્યનું આકલન કરે છે અને સમગ્ર સર્જનપ્રવૃત્તિ એક પ્રકારની આધ્યાત્મિક પ્રવૃત્તિ છે. આવી ઉચ્ચ ભાવનાથી પ્રેરાઈને તેમણે કવિપ્રતિભાનો આગવો ખ્યાલ વિકસાવ્યો છે. કાવ્યની વ્યાખ્યા કરતાં તેમણે નોંધ્યું છે : “કવિતા તે કવિના હૃદયનું, આત્માના બંધારણનું, બાહ્ય સ્વરૂપ, મૂર્ત સ્વરૂપ છે.” કવિતા જો કવિના “આત્માના બંધારણ”નું જ મૂર્તરૂપ હોય તો, એ ‘આત્મા’ ઉન્નત ભાવનાવાળો હોય એ ઇષ્ટ છે. તેમણે પોતાની કવિપ્રતિભાની ભાવના, કાર્લાઇલના ‘The Hero as Poet’ “કવિ-ક્રાન્ત-દૃષ્ટાપુરુષ”ની કલ્પનામાં સાકાર થતી જોઈ છે. એટલે તેમણે કાર્લાઇલના એ વિશેના નોંધપાત્ર ખ્યાલો ટાંકી તેની વ્યાખ્યા વિચારણા ચલાવી છે. કાર્લાઇલના ખ્યાલો ટાંકી નરસિંહરાવ એમ નોંધે છે કે કવિ એ ક્રાન્ત-દૃષ્ટા પુરુષ છે, પ્રાજ્ઞપુરુષ છે. ધર્મદૃષ્ટાઓની જેમ તે પણ ‘દિવ્ય’ લોકનો જ્ઞાતા છે.૪૮ આ બ્રહ્માંડમાં નિહિત ગૂઢ દિવ્ય તત્ત્વો તેમને સહજોપલબ્ધિ રૂપે એકદમ પ્રાપ્ત થાય છે.૪૯ ધર્મદૃષ્ટાનું કાર્યક્ષેત્ર ધર્મ, નીતિ અને સદાચાર પૂરતું સીમિત છે તો કવિનું કાર્યક્ષેત્ર વિશ્વનાં સૌંદર્યતત્ત્વો પૂરતું સીમિત છે. તેઓ આ વિશેની પોતાની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે : “કવિની હૃદયઘટનાનું આ દર્શન ધ્યાનમાં રાખીશું તો જણાશે કે કવિનું કાર્યક્ષેત્ર આખું બ્રહ્માંડ છે, જીવનનાં, આલોક ને પરલોકનાં, પરમ તત્ત્વો, ઇત્યાદિ સનાતન સૌંદર્યતત્ત્વો છે; માનવના ઇતિહાસમાં સંકુચિત વ્યવહારો જોડે સ્થાયી સંબંધ કવિને નથી; કવિ અગાધ સત્યોના સિંધુમાં નાવ ખેડે છે; માનવના સંકુચિત વ્યવહારનાં ખાબોચિયામાં કવિની કિશ્તી બોળાતી નથી.” (નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચા અહીં પણ કવિત્વમય નિરૂપણમાં સરી પડતી જણાય છે.) પ્રસ્તુત ખંડમાં નરસિંહરાવે કવિપ્રતિભાનું ક્ષેત્ર સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. કવિપ્રતિભા વિશ્વજીવનનાં પરમ રહસ્યોનું આકલન કરવા સમર્થ છે અને આ વિશ્વનાં પરમ સુંદર તત્ત્વોય તેનું ક્ષેત્ર છે. વ્યવહારજીવનની ક્ષણિક ક્ષુદ્ર પ્રપંચી ઘટનાઓ તેને વિહરવાની ભૂમિ નથી. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, કવિ આ ‘બ્રહ્માંડ’ની સર્વથા લૌકિક ઘટનાઓના નિરૂપણ માટે પ્રવૃત્ત થતો જ નથી. અહીં જે કંઈ ‘દિવ્ય’ કે ‘ઊર્જસ્વી’ વિભૂતિરૂપે પમાય તે જ કવિતાનો સાચો વિષય બની શકે છે. (આવી સમજણથી પ્રેરાઈને તેમણે પોતાની કાવ્યપ્રવૃતિ, ઘણુંખરું તો, રોજિંદી સ્થૂળ લાગણીઓ કે જીવનઘટનાઓથી વેગળી, પેલે પારનાં સત્ત્વો પૂરતી મર્યાદિત કરવાનો પ્રયત્ન કરેલો, તે જાણીતી વાત છે.) ઈ.સ. ૧૯૨૨માં લખેલા લેખ “રાજકીય સંચલનમાં સાહિત્યને શા માટે ઘસડવું?” એમાં નરસિંહરાવે સાહિત્યકારોના ઉન્નત ધર્મની હિમાયત કરતાં કહેલું કે સાચી કલા રાષ્ટ્રીયતાની સાંકડી સીમામાં બંધાય નહિ. તેમણે તે સમયમાં પ્રચારમાં આવેલાં ‘રાષ્ટ્રગીત’ નામધારી રચનાઓનો તિરસ્કાર કરેલો અને એમ કહેલું કે શુદ્ધ વીરરસની કૃતિઓ દ્વારા સાચી ભાવના પ્રગટ થઈ શકે. એ વિચારણાના સમર્થનમાં તેમણે આચાર્ય આનંદશંકરની કાવ્યભાવનાની પોતાની રીતે વ્યાખ્યા કરી છે : “આત્માની અમર કલા” આ લક્ષણમાં વાગ્દેવીને આત્માની એટલે માનવના સ્વરૂપમાં દિવ્ય અંશ પ્રગટ કરનારી પરમાત્માની ‘કલા’ કહી છે : (વાગ્દેવી તે અહિં કવિતાની અધિષ્ઠાત્રી દેવી જ.) દિવ્ય આત્મિક તત્ત્વની પૂર્ણ પ્રતિમા તો આ માનવવ્યાપારમાં પ્રગટ ના જ થઈ શકે; માત્ર ‘કલા’ ચન્દ્રની સોળ કલામાંની એક કલાની પેઠે, અંશમાત્ર પ્રગટ થાય છે તે માનવની કવિતાપ્રવૃત્તિ. પરંતુ એ કલાનું મૂળ દિવ્યતામાં હોવાને લીધે, આત્મતત્ત્વમાં હોવાને લીધે, એ અમૃત, અમર, કલા કહી છે. એ ‘કલા’—દિવ્ય આત્માની પરમાત્માની—અમર કલા, શી સામગ્રીનો ઉપયોગ કરે? અસ્થિર, સંકુચિત, બાહ્યઘોષી, ભાવોનો એ કદી પણ સ્પર્શ કરે? નહિ જ. હેનો વિલાસ તો માનવજીવનનાં ગંભીર, સનાતન સ્વરૂપો સાથે, મનુજ હૃદયનાં ઊંડાણોમાં નજર નંખાવનારાં તત્ત્વો સાથે, સંભવે. આત્માની આ અમર કલા આજ છે અને કાલ્ય નથી હેવી સંકુચિત વૃત્તિયોને વિકસાવનારી, રાજકીય ‘ભાવના’ એ બેનો સંયોગ કરવામાં એ ‘અમૃતા આત્માનઃ કલા’ કેવા ગર્તમાં ઘસડાય તે રસતત્ત્વના દૃષ્ટાઓને સમજાવવાની જરૂર જ નથી.” આ મુદ્દાને આગળ ઉપર સહેજ જુદી રીતે સમજાવતાં તેઓ કહે છે : “આત્મન એટલે પરમાત્મા બહ્મની; બ્રહ્મનું સ્વરૂપ એક દૃષ્ટિએ ‘રસો વૈ સઃ’ એ વચનમાં સુઘટિત રીતે બતાવાયું છે; રસનું બીજ સૌંદર્ય : સૌંદર્યનું નિયામક તત્ત્વ નિયમસંયમ : અર્થાત્‌ રાજકીય સંચલનના ઉચ્છૃંખલ ઘોષાતિઘોષ આ નિયમસંયમના વિરોધી હોવાથી સૌંદર્ય, રસ, ‘આત્મનઃ કલા’ કવિતા એ સર્વની જોડે ઉચિત રીતે જોડાશે નહિં.” અને પ્રસ્તુત ચર્ચાના સમાપનમાં તેઓ કહે છે : “કવિતા પાર્થિવ ભાવનાની ક્ષુદ્રતામાં હોળી રમતી નથી : દિવ્ય ભૂમિમાં વિહાર કરે છે; તેટલું ના બને તો પણ એ ભૂમિના બારણા આગળ જઈ કંકુના થાપા મારી આવે છે.” (અને અહીં પણ નરસિંહરાવની કાવ્યવિચારણા સુંદર કલ્પનાત્મક રૂપે પ્રગટી છે.) નરસિંહરાવની વિવેચનામાંનો આ વિશિષ્ટ ખ્યાલ આપણી આરંભકાલીન વિવેચનાનો આત્યંતિક કોટિનો ઉન્મેષ જણાય છે. પાશ્ચાત્ય રોમેન્ટિક કવિઓની જેમ તેઓ કવિતાની દિવ્યતા કે લોકોત્તરતાનો આગ્રહ સેવે છે. સ્થૂલ પાર્થિવ ધૂલિરજથી કવિતા ન અભડાય એ વિશે તેમણે સતત ટકોર કરી છે. રાજકારણની પ્રપંચી ઘટનાઓ કે વ્યવહારજીવનની ક્ષુદ્ર સ્થિતિ એ કાવ્યનો વિષય બની શકે જ નહિ, એવી તેમની દૃઢ માન્યતા છે. આ દુન્યવી જીવનમાં વાદવિવાદ, પ્રતિસ્પર્ધા, રાગદ્વેષ અને હૂંસાતૂંસી પ્રર્વતે છે. ક્ષણિક અસ્તિત્વમાં આવતા પક્ષવાદીઓના “ઉચ્છૃંખલ ઘોષાતિઘોષ” પ્રવર્તે છે અને સમગ્ર જાહેરજીવન એ સંઘર્ષ, વિસંવાદ અને વ્યભિચારથી દૂષિત છે. કવિતા એવા ઝેરીલા વાતાવરણમાં પાંગરી જ ન શકે. જે સાચો ‘કાવ્યરસ’ છે તે તો આ પ્રકારના દોષથી મુક્ત, શાશ્વત વિશ્વસૌંદર્યના રહસ્યાનુભવમાં છે. એની શુભ્ર નિર્મળ હવામાં જ કવિતા શ્વસી શકે. એ દિવ્યલોકના પ્રાંતમાં કવિતાને સંપૂર્ણ પ્રવેશ ન મળે તો યે તે ‘દિવ્યલોક’ને દ્વારે “કંકુના થાપા”મારી આવે છે જ. આપણા કાવ્યવિવેચનના ઇતિહાસમાં નરસિંહરાવની આ ભાવના એક દૃષ્ટિએ ખૂબ જ નોંધપાત્ર છે. આપણે ત્યાં આરંભકાળના કવિઓએ દલપતરામ અને નર્મદે સુધ્ધાં રોજિંદા જીવનમાંથી સામાન્ય ઘટનાઓ લઈ કવિતા રચવાના પ્રયત્નો કરેલા. દલપતરામે તેમ નર્મદે સમાજસુધારણા, કેળવણીની પ્રવૃત્તિ, વ્યવહારજીવનના રિવાજો ને સામાન્ય ઘટનાઓ લઈ કવિતાઓ રચવાનો સતત ઉદ્યમ કરેલો. આમ, એ ગાળાની કાવ્યપ્રવૃત્તિ વ્યવહારની ગદ્યાળુ વિગતોમાં અટવાઈ પડી હતી. નરસિંહરાવે જાણે કે એ સમયની કાવ્યપ્રવૃતિના શાશ્વત રૂપે જ સામે છેડેનો માર્ગ લીધો. કાવ્યનું ક્ષેત્ર માત્ર શાશ્વત ગંભીર ભાવનાઓ પૂરતું જ સીમિત થાય એવો દૃઢાગહ તેમણે પ્રગટ કર્યો. એ રીતે તેમણે કાવ્યનું ક્ષેત્ર સંકોચ્યું એ ખરું, પણ આપણી કવિતાને ઉચ્ચ આસને પ્રતિષ્ઠિત કરવાનું યે એ રીતે શક્ય બન્યું. નરસિંહરાવે પોતાની ‘રોજનીશી’માં એક સ્થાને ‘કવિપ્રતિભા’ વિશે થોડીક વિશિષ્ટ વિચારણા રજૂ કરી છે. એ સમયના કોઈ ‘જટિલ’ નામના અભ્યાસીએ કવિપ્રતિભાની વ્યાખ્યા કરતાં કહેલું : “કવિની પ્રતિભા એટલે પ્રતિબિંબ પાડવાની શક્તિ.” ‘જટિલ’ના આ વિધાનની ટીકારૂપે નરસિંહરાવે પોતાની ચર્ચા ચલાવી છે : “આ તો પ્રતિભા (Genius)નું નવું જ લક્ષણ! કવિત્વનું બીજ મનોગર્ભમાં ધારણ કરવાની અને તેને સ્ફુરણ આપી સજીવ આકારમાં જન્મ આપવાની શક્તિને તો પ્રતિભા કહેવાય. પૂર્ણ સફલા પ્રતિભા, બાકી ગર્ભ ધારણ કરવાની શક્તિ-કવિતાજનન કરનાર ઇતર કારણના સમાગમે દ્રવિત થઈ બીજનું ગ્રહણ કરવાની શક્તિ તે પણ પ્રતિભા જ છે : ગ્રહણપરા પ્રતિભા : જનનપરા પ્રતિભા નહિં.” કવિપ્રતિભાના સ્વરૂપ વિશે નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત વિચારણા નોંધપાત્ર છે. તેમણે અહીં ‘જટિલ’ના અધૂરા ખ્યાલને મઠારવાનો ઇરાદો રાખ્યો છે. કવિપ્રતિભા એ માત્ર “પ્રતિબિંબ પાડવાની શક્તિ” એમ જટિલે કહેલું એ શબ્દો દ્વારા જટિલને માત્ર સ્થૂળ રચનાકલાનો, મૂર્ત ચિત્રો રચવાના વ્યાપારનો, ખ્યાલ અભિપ્રેત હોય એમ માની, નરસિંહરાવે કવિપ્રતિભાની સર્જકતાને યથાર્થ રૂપમાં ઓળખાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ ચર્ચા વિકસાવતાં તેમણે ‘જનનપરા’ અને ‘ગ્રહણપરા’ એવી પ્રતિભાની બે કોટિઓ સ્વીકારી છે. ‘જનનપરા’ પ્રતિભાની વ્યાખ્યા કરતાં તેઓ કહે છે : “કવિત્વનું બીજ મનોગર્ભમાં ધારણ કરવાની અને તેને સ્ફુરણ આપી સજીવ આકારમાં જન્મ આપવાની શક્તિ.” અને ‘ગ્રહણપરા’ પ્રતિભા પણ ‘બીજનું ગ્રહણ’ કરવાને સમર્થ એવી શક્તિ પણ તેમાંથી સજીવ અંકુરરૂપ ‘સ્કુરણ’ સંભવતું નથી. “જનનપરા પ્રતિભા”ની વ્યાખ્યા કરતાં નરસિંહરાવે બે મુદ્દાઓ પર ભાર મૂક્યો છે : (અ) કવિપ્રતિભા એ કવિત્વરૂપ ભાવ ‘મનોગર્ભ’માં ‘બીજ’ રૂપે ધારણ કરે છે. (બ) કવિની સર્જક પ્રતિભાનો વિશેષ એ છે કે તેના ‘મનોગર્ભ’માંનું ‘બીજ’ અંકુરિત થાય છે, અર્થાત્‌ તે સજીવ ગતિશીલ બની ‘સ્ફુરે’ છે અને એ સર્જનાત્મક પ્રક્રિયામાં તે આગવું સ્વરૂપ પ્રગટ કરે છે. આમ સર્જકની પ્રતિભા જ્યારે ગતિશીલ થાય છે ત્યારે તેના ચિત્તમાં ‘બીજ’રૂપ વસ્તુ અંકુરિત થઈ વિકસે છે, અને અભિવ્યક્તિ સાધે છે. આ સમસ્ત રૂપનિર્મિતિમાં પ્રતિભા વ્યાપારવતી હોય છે. ‘જટિલે’ કવિની “પ્રતિબિંબ પાડવાની શક્તિ”નો જ નિર્દેશ કર્યો પણ એ તો સર્જકપ્રતિભાની સમસ્ત પ્રવૃત્તિનો અંશ માત્ર છે. જે બીજભૂત વસ્તુને વ્યક્ત કરવા ‘પ્રતિબિંબો’ રચાય છે તે મૂળભૂત વસ્તુની ઉપલબ્ધિનો નરસિંહરાવને મહિમા કરવો છે. તેમની આ દૃષ્ટિ આપણા પ્રાચીન આલંકારિકોની એ વિશેની ભાવનાથી પોષાયેલી જણાય છે. “રમણભાઈ કવિ” એ લેખમાં તેમણે, પ્રસંગોપાત્ત, કવિપ્રતિભા વિશે રજૂ કરેલા વિચારો ય નોંધપાત્ર છે : “કવિ બનતા નથી એ વચનમાં સત્ય અને અસત્ય એમ બે અર્થ સમાયા છે : ઈશ્વરદત્ત શક્તિ જેનામાં છે જ નહિ અને છતાં કૃત્રિમ બળ વડે કવિત્વરચના કરવા મથવું એમ જે માણસ કરવા જાય છે, તેને માટે “કવિ બનતા નથી” એ વચન સત્ય છે; આટલું અર્ધસત્ય. બાકી શક્તિનું બીજ આત્માના બંધારણમાં પ્રકૃતિલબ્ધ હોય, તે માણસ, અભ્યાસ, વિવેચનશાસ્ત્રનું પરિશીલન, માનવજીવન, ઇતિહાસ ઇત્યાદિ સામગ્રીનું બુદ્ધિયુક્ત મનન કરીને બીજરૂપ શક્તિને ખીલવીને કવિ બની શકે એ વાતનો નિષેધ કરવામાં અર્ધ અસત્ય છે.” અહીં નરસિંહરાવે કવિતાના ઊગમ રૂ૫ એવી કવિત્વશક્તિ-પ્રતિભાનો ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત કરી, તેના પોષણ સંવર્ધનનો આગ્રહ દર્શાવ્યો છે. જો મૂળ પ્રતિભાશક્તિ જ ના હોય તો તો પ્રયત્નપૂર્વક કવિ બની શકાય જ નહિ. પણ બીજે પક્ષે એ પ્રતિભાશક્તિની માવજત કરવામાં ન આવે તો એ શક્તિ કુંઠિત થઈ જાય એમ બનવાનું કવિપ્રતિભાના વિકાસ સંવર્ધન માટે લોકશાસ્ત્રાદિના અભ્યાસની પણ ઘણી મોટી અપેક્ષા રહે છે.

નરસિંહરાવની કાવ્યભાવના :
તેમાં ‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય’ તત્ત્વનું સ્થાન

નરસિંહરાવે કાવ્યશાસ્ત્રના કોઈ ને કોઈ પ્રશ્નની ચર્ચાવિચારણા કરતાં, અને પ્રસંગોપાત્ત ગ્રંથોનાં અવલોકનોમાં, યથાવકાશ, પોતાની કાવ્યભાવના સ્પષ્ટ કરી લેવાના પ્રયાસો કર્યા છે. એમાં કેટલીક વાર એમ બન્યું છે કે નિરૂપ્યમાણ વિષયના સંદર્ભમાં કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં તેમણે કવિતાના એક યા બીજા તત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો હોય. આમ છતાં, આ વિષયની તેમની સમગ્ર ચર્ચાવિચારણામાં તેમનો આગવો કાવ્યવિચાર અનુસ્યૂત રહ્યો છે. એટલે અહીં આપણો પ્રયત્ન તો ભિન્ન ભિન્ન લખાણોમાં કંઈક વ્યસ્ત રૂપમાં પડેલી એ વિષયની ચર્ચાવિચારણાને એકસાથે મૂકી અવલોકવાનો રહેશે. (અ) રમણભાઈ નીલકંઠની જેમ નરસિંહરાવે પણ, કવિતાની ઉત્પત્તિ તો કવિની ભાવાનુભૂતિમાંથી જ થાય એ ખ્યાલ આરંભથી જ પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. પોતાના સમયની દલપતશૈલીની સ્થૂળ ઝડઝમકવાળી રચનાઓનો તેમણે ય પ્રબળ વિરોધ કર્યો છે. “એક ચિત્ર જોઈ સૂઝેલા વિચાર” એ લેખમાં૬૬ તેમણે સ્થૂળ કરામતવાળી ચિત્રકલાનો તેમ કાવ્યકલાનો સ્પષ્ટ તિરસ્કાર કર્યો છે. “અનેકાર્થ ચમત્કૃતિપરાયણ અર્ધકાવ્યો”ને અનુલક્ષીને ટીકા કરતાં તેઓ કવિતાના સાચા સ્વરૂપનો ખ્યાલ પણ વણી લે છે : “....હાવાં અનેકાર્થ પદ્યો કરવાં એ ગુજરાતીમાં તો અકવિત્વ જ ઉત્પન્ન કરશે. ખરા કવિ થવાની ઇચ્છા રાખનારે પ્રથમથી જ આ અનેકાર્થના ગારુડિખેલને સર્પવત્‌ તજવો જોઈએ.... હાવી યુક્તિઓ હૃદયના કોઈ ભાવને સ્પર્શ ન કરતાં માત્ર બુદ્ધિને જ ચમત્કાર કરે છે; અને તે હલકા પ્રકારનો જ. ગણિત વગેરે બુદ્ધિપરાયણ શાસ્ત્રનું મુખ્ય સંબોધ્ય બુદ્ધિ હોવાથી એક ઉદાહરણ તથા સિદ્ધાંત અનેક પ્રકારે કરાય—ઇત્યાદિથી થતી તેમની ચમત્કૃતિ ઊંચા પ્રકારની થાય છે. પણ કવિતાનું મુખ્ય સંબોધ્ય હૃદય-ભાવ હોવાથી, હેમાં બુદ્ધિચમત્કારના ખેલ દાખલ કરવાથી નિસ્તેજતા, અધમતા, આવે છે. હાવાં ત્રિમૂર્તિ ચિત્ર જેવાં ચિત્રનું દર્શન અને હાવાં અનેકાર્થ ખેલવાળાં પદ્યનું શ્રવણ તે માત્ર વૈચિત્ર્યથી બુદ્ધિને કાંઈક ગમ્મત આપે છે; હૃદયવાદ્યના કોઈ પણ ગંભીર અથવા આનંદવાદી ભાવતન્તુમાં પ્રતિધ્વનિ ઉત્પન્ન નથી કરતાં.” નરસિંહરાવની આરંભકાલીન ચર્ચામાં, આમ, દલપતશૈલીની સ્થૂળ અર્થચમત્કૃતિનો વિરોધ થયો છે. કવિતાનું જીવિત તો કવિહૃદયમાંથી સ્પંદિત “ગંભીર અથવા આનંદવાદી ભાવતંતુ” છે, બૌદ્ધિક રચનાચાતુરી નહિ, એ વિચાર તેઓ અહીં રેખાંકિત કરી આપે છે. (બ) ઈ.સ. ૧૮૯૮માં લખાયેલા “કવિતા અને સંગીત” નામના લેખમાં તેમણે પ્રસંગોપાત્ત પોતાને ઇષ્ટ કાવ્યભાવના ટૂંકમાં રજૂ કરી છે. એમાં, સંસ્કૃત આલંકારિકો વિશ્વનાથ અને જગન્નાથની કાવ્યવ્યાખ્યાઓનો આધાર લઈ તેમણે તેનું સ્વકીય અર્થદર્શન રજૂ કર્યું છે. તેઓ કહે છે : “વાક્યં રસાત્મકં કાવ્યમ્‌”, “રસાત્મક વાક્ય તે કાવ્ય” એમ કાવ્યનું લક્ષણ સાહિત્યદર્પણકાર આપે છે. ‘રમણીયાર્થપ્રતિપાદક શબ્દઃ કાવ્યમ્‌” “રમણીય અર્થનો બોધ કરનાર શબ્દ તે કાવ્ય,” એમ જગન્નાથ પંડિત પોતાના ‘રસગંગાધર’ નામના ગ્રંથમાં કાવ્યનું લક્ષણ બતાવે છે. બંને લક્ષણનું સ્થૂલ તાત્પર્ય બહુ અંશે જુદું નથી. આ લક્ષણ ઉપરથી ફલિત થતી મુખ્ય બે વાતો ખાસ ધ્યાનમાં રાખવા લાયક છે. એક તો એ કે કવિત્વનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ, રસ અર્થાત્‌ સર્વ પ્રકારના ભાવ વગેરે વિશેષ હૃદયક્ષોભની દશા, અને તે રસ અથવા દશાની રમણીયતામાં છે. અને બીજું એ રમણીય તત્ત્વનું મૂર્ત રૂપ અમુક પ્રકારની શબ્દરચનામાં આવે છે. આ શબ્દરચના એટલે સ્વર, Sound નહિ, પરંતુ મનના વિચારનું પ્રદર્શન કરનાર અર્થવત્‌ શબ્દ. મતલબ કે, કવિતાનાં ઉપાદાન (૧) રસ, અને (૨) શબ્દ, રસ તે અમૂર્ત અંશ અને શબ્દ તે મૂર્ત અંશ, એ બે છે.” નરસિહંરાવની પ્રસ્તુત અવતરણની કાવ્યવિચારણા અનેક દૃષ્ટિએ મહત્ત્વની છે. પ્રથમ તો, તેમણે સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાંથી વિશ્વનાથને અભિમત રસતત્ત્વ અને જગન્નાથને અભિમત રમણીયતાને સાંકળી આગવો કાવ્યવિચાર પ્રતિપાદિત કરવા ચાહ્યો છે એ કારણે. બીજું, તેઓ કવિતાના ‘અમૂર્ત’ અને ‘મૂર્ત’ એ બંને અંશોને પોતાની વ્યાખ્યામાં પ્રતિષ્ઠિત કરવા ચાહે છે. ત્રીજું, કવિતાના રસતત્ત્વને તેઓ કવિહૃદયના ક્ષોભ કે ભાવતત્ત્વ સાથે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કરે છે. ચોથું, કવિતાના રસતત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરતી વેળાએ પણ તેઓ શબ્દના અર્થતત્ત્વનું ગૌરવ ઓછું કરતા નથી. આ સર્વ મુદ્દાઓ લક્ષમાં લેતાં એમ કહી શકાય કે તેમની કાવ્યભાવના કવિતાનો શક્ય તેટલો સર્વગ્રાહી ખ્યાલ પ્રગટ કરવા ચાહે છે. આપણે તેમની સૌંદર્યમીમાંસાની વિચારણા કરતાં નોંધ્યું હતું કે તેમની કાવ્યભાવના કવિતાનો શક્ય તેટલો સર્વગ્રાહી ખ્યાલ પ્રગટ કરવા ચાહે છે. આપણે તેમની સૌંદર્યમીમાંસાની વિચારણા કરતાં નોંધ્યું હતું કે તેઓ સર્જકની ભાવના સાથે કૃતિની ‘સમપ્રમાણતા’ (કૃતિના બાહ્ય રૂપની આકૃતિ) એ બંને પાસાંનો યોગ કરવા ચાહે છે. અહીં તેઓ કવિતાની વિચારણામાં, કવિતાના સૂક્ષ્મ અંશ લેખે રસ અથવા રમણીયતા અને સ્થૂળ દેહ લેખે શબ્દાર્થની રમણીય રચના એ બંનેનો યોગ ચાહે છે. તેમની આ વિચારણા તેમની સૌંદર્યમીમાંસાના આનુષંગિક ફલ જેવી છે. પ્રસ્તુત લેખ “કવિતા અને સંગીત”માં અન્ય એક પ્રસંગે કવિતા અને સંગીતકલાના ઊગમની અછડતી વિચારણા કરતાં તેઓ કહે છે : “જેમ ભાવોર્મિનું પ્રદર્શન કરવાનું કાર્ય કવિતા અને સંગીત બંને કરે છે તેમ એ બંનેની ઉત્પત્તિ ભાવના સંચલનમાં જ છે. કવિતાને સંબંધે જોઈશું તો હૃદયના ભાવમય ક્ષોભ વિના હેની ઉત્પત્તિ ખરી કવિતાની ઉત્પત્તિ સંભવતી જ નથી. ‘વાક્યં રસાત્મકં કાવ્યમ્‌’ એ કવિતાના લક્ષણમાં રસનો અંશ આવશ્યક છે, અને તે ભાવસંચલનમાંથી જ ઉત્પન્ન થાય છે.” અહીં તેઓ, રમણભાઈ નીલકંઠની જેમ, કવિતાની ઉત્પત્તિ “હૃદયના ભાવમય ક્ષોભ”માંથી થાય એમ સ્વીકારે છે. કવિતાનું જીવિત રસતત્ત્વ એ “ભાવમય ક્ષોભ”માંથી નિષ્પન્ન થાય છે. એ રીતે કવિતાના રસતત્ત્વને તેના સર્જકની ભાવાનુભૂતિ જોડે સંબંધ છે એ ખ્યાલ પણ સૂચવાયો છે. અહીં પણ તેમણે વિશ્વનાથની કાવ્યવ્યાખ્યાનું સમર્થન મેળવ્યું છે તે લક્ષપાત્ર છે. (ક) ઈ.સ. ૧૯૨૧માં લખાયેલા “કાવ્યની શરીરઘટના” નામના લેખમાં નરસિંહરાવે કાર્લાઇલની કાવ્યવ્યાખ્યાનો આધાર લઈ પોતાની વિચારણા વિકસાવી છે. કાર્લાઇલના જ શબ્દોને ભૂમિકામાં સ્વીકારીને તેઓ કહે છે : “Poetry, therefore, we will call Musical Thought”. “સંગીતમય વિચાર” આ શબ્દયુગ્મમાં ‘રમણીયાર્થપ્રતિપાદક શબ્દઃ’ એ લક્ષણનાં અંગ અર્કરૂપે સબળ શક્તિથી સમાયાં છે : Musical શબ્દમાં સૌંદર્ય, રમણીયતા, તેમજ પ્રગટ શબ્દસ્વરૂપનો સમાવેશ થવાની સાથે, thought શબ્દમાં વાણીના પ્રાણરૂપ અર્થનું નિદર્શન થયું છે; તે સાથે Musical શબ્દમાં રહેલું સૌંદર્યભાવનાનું સ્વરૂપ જેમ વિચારને તેમજ વાણીને બંનેને લાગુ પડી, કાવ્યના સૌંદર્યતત્ત્વ જોડે, ભાવના દ્વારા તેમજ પ્રગટ વાણીરૂપ દ્વારા, રહેલો સંબંધ સૂચવાય છે. આમ ત્યારે કવિતાના તત્ત્વનું સ્વરૂપ સૌંદર્યને બીજ રૂપે, પોતાના જીવન આપનાર આત્મા રૂપે સ્વીકારે છે, તેથી પ્રકટીકરણ જે વાણીમાં થાય તે પણ સુંદરતાનું સ્વરૂપ જ આપોઆપ લેશે; તે ઉપરાંત એ વાણી જે વિશેષ શરીરઘટનામાં કવિત્વને મૂકશે તે પણ સૌંદર્યને અનુકૂળ, સૌંદર્યના ઉપાદાનથી જ ઘડાયેલી, સ્વતઃસિદ્ધ જ થશે. અર્થાત્‌ છંદ જેવું કોઈક સુંદરતાનું ભાન કરાવનારું રૂપ, કવિત્વને મૂર્ત થવા માટે, કાવ્યના પ્રત્યક્ષ દર્શન માટે આવશ્યક છે. એટલું જ નહિ, પણ એ છંદનો આકૃતિ બંધ સ્વયંભૂ રીતે જ ઘડાય છે. કવિતાનું સ્વયંભૂ (spontaneous) સ્વરૂપ આમ હેની ઉત્પત્તિથી માંડીને, વાણી અને શરીરઘટના સુધી સર્વત્ર વ્યાપી રહે છે. આ કારણથી જ ખરા કવિત્વને કલાવિધાનમાં પ્રગટ કરનાર કવિને છંદ તે બંધનરૂપ, બેડીરૂપ, હોય એમ અનુભવ થતો જ નથી. જે રીતે સુંદર ભાવના, વિચાર, સુંદરરૂપ આપોઆપ માગી લે છે, તેમ અથવા તેથી વિશેષ રૂપે એ સુંદરરૂપ ઘડતો નથી, કવિત્વ પોતાની મેળે જ તે ઘડી લે છે. મેઘધનુષ્યની રંગની રચનામાં રંગના સૌંદર્ય સાથે જ હેની કમાન જેવી આકૃતિની ઘટના સૌંદર્યના અંગ તરીકે આપોઆપ જ રચાય છે. પૃથ્વીના ભ્રમણની સાથે જ એની સુરેખ ગોલાકૃતિ ઘડાય છે. એક માત્ર ધ્યાનમાં રાખવાનું છે કે બાહ્ય શરીરઘટનામાં જ માત્ર ચારુતા હોય અને કવિત્વરૂપી અંદરના તત્ત્વમાં સૌંદર્યની ભાવના ના હોય, તો તે વ્યર્થ જ છે : સજીવન દેહમાં સૌંદર્ય તે જ સૌંદર્ય” (અહીં અંતની ચર્ચામાં નરસિંહરાવની નિરૂપણશૈલી કવિત્વમય ઝાંય ધારણ કરે છે. આપણે આ પ્રકરણના આરંભમાં પ્રાસ્તાવિક ચર્ચા કરતાં એમ નોંધ્યું છે કે નરસિંહરાવની કાવ્યવિચારણા સ્થાને સ્થાને કવિત્વમય શૈલીમાં પ્રગટ થતી રહેલી છે. તેનું એક વધુ સમર્થન અહીં મળે છે.) આ વિસ્તૃત અવતરણમાં નરસિંહરાવની કાવ્યભાવના વધુ સ્પષ્ટ રૂપમાં ઉપલબ્ધ બની છે. અહીં તેમની કાવ્યભાવનાનું હાર્દ વિશેષ રૂપમાં છતું થયું છે. તેઓ કાર્લાઇલની કાવ્યવ્યાખ્યાનું અર્થઘટન કરતાં કવિતાના સૌંદર્યતત્ત્વ કે રમણીયતાના તત્ત્વ પર વિશેષ ભાર મૂકે છે. એટલું જ નહિ, એ સૌંદર્ય કવિતાનાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ અંગેઅંગમાં વ્યાપી રહે, એ ખ્યાલ પણ અહીં રેખાંકિત થયો છે. પરંતુ આપણે માટે એથીય મહત્ત્વની બાબત તો એ છે કે અહીં તેમણે કવિતાની સ્વયંભૂતા પર વિશેષ ભાર મૂક્યો છે. સાચું કવિત્વ સ્વયંભૂ પ્રગટ થતાં આપોઆપ રમણીય આકૃતિ ધારણ કરી રહે છે. કવિની મૂળ ભાવનામાં અનુસ્યૂત સૌંદર્ય (કે રમણીય તત્ત્વ) પોતે જ સુંદર શબ્દાર્થ અધિષ્ઠાન શોધી લે છે. નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચામાં આ વિલક્ષણ અંશ છે. અહીં એવો ખ્યાલ અભિમત છે કે સાચા કવિત્વની ક્ષણે કવિને આભાસપૂર્વક કશું જ સિદ્ધ કરવાનું હોતું નથી. કવિતાનો પદ્યબંધ સુધ્ધાં મૂળ કવિત્વમય ભાવને અનુરૂપ સધાતો આવે છે. અને આ કારણે કવિતામાં છંદોલય એ કોઈ રીતે કવિને માટે બંધન નથી જ. (ડ) ઈ.સ. ૧૯૨૮માં લખાયેલા લેખ “અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાસાહિત્ય’માં તેઓ કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં તેના એક બીજા પાસાને કેન્દ્રમાં આણે છે. મેથ્યુ આર્નોલ્ડે કવિતાને અનુલક્ષીને કહેલું : Poetry is a criticism of life : અહીં એ કાવ્યવ્યાખ્યાનો અર્થ ઘટાવતાં તેઓ કહે છે : “કવિતાનાં અનેક લક્ષણો પક્ષદર્શન કરનારાં અપાયાં છે : ‘વાક્યં રસાત્મકં કાવ્યં, અદોષો શબ્દાર્થોસગુણો રમણીયપ્રતિપાદકઃ શબ્દઃ’ ઇત્યાદિ... કવિતાના એકબીજા જ વ્યાપારદર્શનનો આજ ઉપયોગ કરીશું. “Poetry is a criticism of life : “માનવજીવનની અન્વીક્ષા તે કવિતા” આમ કહેવામાં આવ્યું છે. “જીવનનું સુંદર વાણીમાં અન્વીક્ષણ” એમ “સુંદર વાણી” એ અંશ ઉમેર્યાથી ઉનતા કાંઈક પુરાશે. એ પરિપૂર્તતિને પરિણામે એક દિશામાં તત્ત્વજ્ઞાનનો બહિષ્કાર થશે, તો બીજી દિશામાં શુષ્ક ગદ્યનો પણ પરિહાર થશે.. મુખ્ય વાત તો “જીવનનું અન્વીક્ષણ” એ વસ્તુમાં આવે છે. કવિનું હૃદય માનવજીવનનાં સુખદુઃખ, આશાનિરાશા, જ્યોતિઅંધકાર-એ સર્વ તરફ સહાનુભૂતિની વૃત્તિ રાખનારું હોય, કવિનામાં આત્મા જેવી વસ્તુ, જીવંત જાગ્રત આત્મા જેવી વસ્તુ, હોય ત્યારે જ આ કવિતાનું પ્રત્યક્ષીકરણ સંભવે. પરંતુ હજી એક અંશ બાકી છે. માનવ આ જગતમાં એકલો ઊભો નથી; આસપાસ રહેલા જગતના વાતાવરણથી વેષ્ટિત છે; અને તેથી જગત, બાહ્ય પ્રકૃતિ, તે પણ માનવના જીવનની સાથે જ સંકળાયેલી હોઈ કવિતાના વિષયમાં પ્રવિષ્ટ થાય છે. જીવ અને જગતનું સુંદર વાણીમાં અન્વીક્ષણ તે કવિતા. એમ કહેવાથી વિશેષ પરિપૂર્તિ થશે. કવિના હૃદયની, કવિના આત્માની, જીવન અને પ્રકૃતિ તરફ અમુક ધન્ય પ્રેરણાથી થતી વૃત્તિમાં કવિતાનો જન્મ થાય છે.” પ્રસ્તુત કાવ્યવિચારમાં નરસિંહરાવે જુદો જ અભિગમ દાખવ્યો છે. મેથ્યુ આર્નોલ્ડનું કથન “માનવજીવનની અન્વીક્ષા તે કવિતા” એ નરસિંહરાવને ન્યૂનતાવાળું લાગ્યું છે. કવિતાના સૌંદર્યતત્ત્વનો એમાં નિર્દેશ નથી. એટલે તેઓ આર્નોલ્ડના વિધાનને મઠારી લેતાં કહે છે : “જીવ અને જગતનું સુંદર વાણીમાં અન્વીક્ષણ તે કવિતા.” કવિતાની ‘અન્વીક્ષા’ તો ‘સુંદર’ વાણીમાં જ હોય, એટલે કે, કવિતાનું મૂળભૂત સ્વરૂપ તો સૌંદર્ય છે. એ સૌંદર્યતત્ત્વનો નિર્દેશ કરવાને તેમણે કવિતાના અધિષ્ઠાનભૂત વાઙ્‌મયરૂપની સુંદરતાનો આગ્રહ રાખ્યો. એ જ રીતે માનવજીવનનો નિર્દેશ તેઓએ “જીવ અને જગત” એ શબ્દો દ્વારા કર્યો છે. કવિની કવિત્વમય ‘પ્રેરણા’ સ્વયંભૂ હોય એ ખરું, પરંતુ એ ‘પ્રેરણા’ની ક્ષણે કવિચિત્ત બાહ્ય પ્રકૃતિના પદાર્થો જોડે અનુસંધાન કેળવી રહ્યું હોય છે. કવિની એ ‘પ્રેરણા’ એ તેના સર્જકચિત્તનો કોઈ નિરપેક્ષ ભાવ નથી. એમાં બાહ્ય પ્રકૃતિનું રહસ્ય આકલિત થતું હોય છે. એટલે કવિતાની ‘અન્વીક્ષા’ તે કવિ પૂરતી સીમિત નથી, તે “જીવ અને જગત” એમ સમસ્ત વિશ્વને સ્પર્શે છે. નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત કાવ્યચર્ચામાં કવિતાની રમણીયતા ઉપરાંત તેની બોધરૂપતાનો ખ્યાલ ભારપૂર્વક રજૂ થયો છે. કવિનો પ્રેરણાનુભવ એ વિશિષ્ટ પ્રકારે વિશ્વજીવનનો રહસ્યબોધ ઉપલબ્ધ કરે છે એ હકીકત અહીં ભારપૂર્વક રજૂ થઈ છે. આગળ ઉપર તેમણે કવિને દૃષ્ટા પુરુષ લેખવ્યો છે. અહીં એ કવિદૃષ્ટા વિશ્વજીવનનાં રહસ્યોની સહજોપલબ્ધિ કરી આપે છે એ પાસા પર પ્રકાશ પાડ્યો છે. (ઈ) નરસિંહરાવની ‘રોજનીશી’માં, સમકાલીન એવી કોઈ કવિતાના આસ્વાદ અવલોકન નિમિત્તે કે તે સમયની કાવ્યચર્ચાની સમીક્ષારૂપે નોંધાયેલી કેટલીક ટાંચણરૂપ વિગતો મળે છે. એમાં ઘણા-ખરા વિચારો તો તેમનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં આમેજ થઈ ગયા છે. એટલે તેમનું પુનરાવર્તન જરૂરી નથી. પરંતુ એક વિસ્તૃત નોંધ ઉલ્લેખપાત્ર છે. ચર્ચાનો સંદર્ભ આ પ્રમાણે છે : ઈ.સ. ૧૮૯૩ના (આશ્વિન માસના) ‘જ્ઞાનદર્શન’ના અંકમાં કોઈ અનામી લેખકે ‘કાવ્યચર્ચા’ એ શીર્ષક હેઠળ કવિતાની ઉત્પત્તિને લગતી કેટલીક ચર્ચા કરેલી. તેમાં મુખ્ય મુદ્દો એ હતો કે કવિતાનો ઉદ્‌ભવ કવિના ક્ષોભમાંથી થાય એ ખરું, પણ કેટલીક વાર કવિનો કલ્પનાવ્યાપાર પણ કાવ્ય સરજી શકે. નરસિંહરાવે આ વિચારણાનો પ્રતિવાદ કર્યો છે. તેમના વાદ-પ્રતિવાદનો મુખ્ય તાંતણો ટૂંકમાં નીચે પ્રમાણે છે : “જ્ઞાનદર્શન”ના અનામી લેખકનો કેન્દ્રસ્થ પ્રશ્ન હતો : “સામાન્ય રીતે તો આપણે અલબત્ત કબૂલ કરવું જોઈએ કે લાગણી ઈશ્વરદત્ત પળે જ થઈ શકે પણ લાગણી અને કવિતા એ કાંઈ એકકાલાવચ્છિન્ન હોવાની જરૂર નથી. એક વખત અનુભવેલી લાગણી ફરી પ્રસંગ પડે ત્યારે કલ્પનાબળથી સતેજ કરી શકાય. અને કવિતા તે “મનની શાંતિના સમયમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ છે.” એ વર્ડ્‌ઝવર્થથી અપૂર્ણ વ્યાખ્યા એટલે અંશે યથાર્થ છે. પણ જો થયેલી લાગણી લગભગ નાબૂદ થયા પછી ફરીથી સતેજ કરી શકાતી હોય તો કલ્પનાશક્તિથી નવીન લાગણી પણ કેમ ઉત્પન્ન ના થઈ શકે?” એનો ઉત્તર આપતાં નરસિંહરાવે નોંધ્યું છે : “પૂર્વે અનુભવેલી લાગણી ફરીથી સતેજ કરાય તે ‘કલ્પનાબળથી’એ ખોટું છે. હેમાં તો માત્ર સ્મરણશક્તિનું, સંસ્કારોદ્‌બોધનનું અને ઘણી વાર આકસ્મિક પોતાના પ્રયત્ન વિનાના સંસ્કારોદ્‌બોધનનું જ કામ છે. હેમાં ‘કલ્પના’ને શું કરવાનું? કલ્પના તો માત્ર નવી મૂર્તિ ઘડનારી શક્તિ છે. હેનો ઉપયોગ તો કવિ પોતાની સંસ્કારોબુદ્ધ લાગણીને રૂપ આપતી વખત જ વાપરે છે. હેમાં મૂલગત ભૂલ્ય જોઈયે. કોઈ અજ્ઞાત, અજ્ઞેય, સ્વશક્તિથી બહાર રહેલા, ગૂઢ કારણે ઉત્પન્ન કરેલી લાગણી માત્ર સ્મરણશક્તિને બળે પુનઃ જાગૃત થાય, માટે તે ઉપરથી એમ જ ફલિત થયું કે એ અનિમિત્ત (એટલે કે કવિના પોતાના પ્રયત્નને સંબંધે અનિમિત્ત) લાગણી કવિની ઇચ્છા પ્રેરિત સંચારૂપ કૃતિથી ઉત્પન્ન પણ થાય? આ કિયો તર્કપ્રકાર, કેઈ તર્કશ્રેણી? મનુષ્યકૃતિથી અનિર્મેય વસ્તુ (લાગણી-કવિત્વ લાગણી) વિસ્મરણના આવરણથી મુક્ત થઈ માટે શું તે અનિર્મેય તે નિર્મેય પણ થઈ શકે કે? – હામાં કવિત્વલાગણીનું અનિર્મેયત્વરૂપ સ્વરૂપ જ ભૂલી જવાયું છે.” એ ચર્ચા વિકસાવતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “તે કવિત્વ ખરું હશે તો, મૂલગત કારણ તો અંતગૂઢ સંસ્કાર પૂર્વગત ચિત્તક્ષોભ તે જ હોવું જોઈએ. inspiration, inspired mood, mood (પ્રેરણા પ્રેરણામયવૃત્તિ, વૃત્તિ) વિના કવિતા કવિજનથી પણ નથી થતી એ અનુભવસિદ્ધ વાત છે.” અને પોતાની મૂળભૂત ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં નરસિંહરાવે નોંધ્યું છે : “ખરું એ છે કે વિકારરહિત વિચાર તે કદી કવિતા નહીં બને; ફિલસૂફી અથવા બોધ માત્ર બનશે. પણ વિચારહીન વિકાર તે, વખતે અનિયંત્રિત અર્થહીન ઊભરો બનશે, પણ કવિતા નહિં બને એમ નહિ, અર્થાત્‌ વિકાર તે કવિતાનું અવશ્યભૂત અંગ ઉત્પાદક તત્ત્વ છે જ.” આ વિવાદમાંથી નરસિંહરાવની ભૂમિકા સ્પષ્ટ પ્રતીત થાય છે. કવિતાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ તો કવિહૃદયનો ક્ષોભ કે લાગણી જ છે. એ તત્ત્વના યોગ વિના કાવ્યત્વ સિદ્ધ થઈ શકે જ નહિ. કલ્પનાવ્યાપાર એ ચિત્ર પાડવાની શક્તિ છે. તે પણ એ લાગણીની મૂર્તરૂપ રચવાની પ્રક્રિયામાં પાછળથી પ્રવેશે છે. (ફ) ‘વિવર્તલીલા’ના ચિંતનાત્મક ગદ્યમાં નરસિંહરાવે એક પ્રસંગે કવિની કાવ્યસૃષ્ટિ અને તેના વિષયરૂપ બાહ્ય વિશ્વના સંબંધની વિચારણા તેમની લાક્ષણિ આલંકારિક વાણીમાં કરી છે. તેઓ કહે છે : “કવિની કવિતાસૃષ્ટિ તે પણ માયાસૃષ્ટિ નહિ તો બીજું શું? કેવળ શબ્દો અથવા શબ્દોની સામગ્રી વડે કલ્પનાના પટ ઉપર કવિ પણ માયાચિત્ર જ ખડું કરે છે. શ્રોતા તે ચિત્ર ક્યારે જોઈ શકે? એ પણ માયાચિત્ર જોવા કે છેતરાવા માટે મન તૈયાર રાખે ત્ય્હારે – અને આ વિચારમાંથી આગળ વધી ક્રમ ભરિયે. આ phenomenal world (દૃશ્ય જગત) તે પેલા આદ્ય ચિત્રકારની ચિત્રસૃષ્ટિ છે, આદ્ય કવિની કવિતાસૃષ્ટિ છે. અને તે દૃષ્ટિયે માયાસૃષ્ટિ, સુંદર માયાસૃષ્ટિ જ છે. વિશેષ એ ચિત્રસૃષ્ટિની, કવિતાસૃષ્ટિની, ક્રિયા નિરન્તર ચાલુ જ છે. પ્લેટોનો Ideasનો વાદ, Ideas, દરેક પદાર્થના મૂળસ્વરૂપગત બિમ્બ એક સ્વતંત્રલોકમાં જ છે અને સર્વ પદાર્થો એ ખરાં બિંબનાં પ્રતિબિંબ છે, હેવો કાંઈક વાદ છે. તે વાદ આ માયાસૃષ્ટિની કલ્પના તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરતો નથી જણાતો વારુ?” નરસિંહરાવની આ વિચારણા એક રીતે તેમની કાવ્યચર્ચાની આગવી તાત્ત્વિક ભૂમિકા બની રહે છે. કવિની કાવ્યસૃષ્ટિ તો ‘માયાસૃષ્ટિ’ છે, મોહક સૃષ્ટિ છે – અને જે રૂપે દેખાય છે તે રૂપે તે સત્ય નથી એ ખ્યાલ તેમાં અભિપ્રેત છે. એ ‘માયાસૃષ્ટિ’નો વિષય છે, આ વિશ્વસ્રષ્ટાનું બ્રહ્માંડ. એ બ્રહ્માંડ પણ એક માયારૂપ સૃષ્ટિ જ છે. અને એ પણ જે રૂપમાં દેખાય છે તે રૂપમાં સાચી નથી. વળી એ બ્રહ્માંડની વિશિષ્ટતા એ છે કે એ સતત પરિવર્તનશીલ રૂપે દેખાય છે. એ ખરું કે એમાંના પરિવર્ત્યશીલ લાગતા પદાર્થોનાં મૂળ બિંબ શાશ્વત છે. આ વિચારણામાં નરસિંહરાવે બાહ્ય વિશ્વની અને કવિતાની રમણીયતા-મોહકતાનો ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. અને એ ખ્યાલ તેમની આગળની સૌંદર્યમીમાંસા જોડે સુસંગત છે. આમ, નરસિંહરાવે જુદા જુદા પ્રસંગે કવિતાના જુદા જુદા પ્રશ્નોની ચર્ચા કરતાં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપને લગતી વિચારણાઓ કરી છે. એ દરેક પ્રસંગે વિચારણીય મુદ્દાના સંદર્ભમાં તેમણે કાવ્યસ્વરૂપના કોઈ એક યા બીજા પાસા પર વધુ ભાર મૂક્યો છે. ક્યારેક કાવ્યના ‘રસ’ કે ‘સૌંદર્ય’તત્ત્વનો મહિમા કર્યો છે, ક્યારેક કવિની ‘પ્રેરણા’નો વિચાર વિકસાવ્યો છે તો ક્યારેક કવિના ‘ચિત્તક્ષોભ’નો ખ્યાલ આગળ ધર્યો છે. પહેલી નજરે, કદાચ, એમાં વિષમતા લાગે એવો સંભવ છે, આમ છતાં, તેમની સમગ્ર કાવ્યચર્ચાને ઝીણવટથી અવલોકતાં જણાશે કે એ સર્વ વ્યસ્ત લાગતી વિચારણામાં યે નરસિંહરાવની વિશિષ્ટ ભાવના કેન્દ્રમાં રહી છે. કવિ સૌંદર્યદૃષ્ટા છે – ક્રાન્તદૃષ્ટા છે. આ બ્રહ્માંડમાં નિહિત રહેલા સૌંદર્યને તે સહજ ભાવે ઉપલબ્ધ કરે છે. તેની આ સૌંદર્યાનુભૂતિ એ લૌકિક ઊર્મિ કે ચિત્તક્ષોભથી વિલક્ષણ ઘટના છે. કવિચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થતી ‘પ્રેરણા’ સ્વયં આવિષ્કાર સાધવા ગતિશીલ થાય છે. અને મૂળના પ્રેરણાબોધમાં ઉપલબ્ધ સૌંદર્ય એ કાવ્યકૃતિના અણુ અણુમાં વ્યાપી રહે છે. બીજા શબ્દોમાં, કવિતામાંનું સૌંદર્ય એ રચનાકલાના વ્યાપારમાં પાછળથી ઉમેરાતું તત્ત્વ નથી. એ તો કવિના મૂળ પ્રેરણાનુભવમાં જ ઉપલબ્ધ બન્યું હોય છે. વળી આ પ્રકારનો સૌંદર્યાનુભવ સ્વયં સુંદર બાહ્યાકૃતિ ધારણ કરી લે છે. મૂળના ભાવમાં ગતિશીલ થતો લય આપોઆપ સંવાદી છંદોરચના સિદ્ધ કરી લે છે. અને એ રીતે કૃતિને વાઙમયરૂપ અર્પવામાં કવિને કશું જ સિદ્ધ કરવાનું રહેતું નથી. આપણે રમણભાઈ નીલકંઠની કાવ્યવિચારણાના સંદર્ભમાં નોંધ્યું છે કે રમણભાઈએ, રોમેન્ટિક કવિઓને અનુસરી, પ્રેરણામૂલક રચનાઓ ટૂંકી જ હોય એ ખ્યાલ સ્થાપ્યો છે. અને તેથી ભિન્ન, સુદીર્ઘ કવિતાઓમાં ‘અંતઃક્ષોભ’ કે ‘ભાવપ્રેરણા’ની સાથોસાથ ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ જેવા આગંતુક રચનાવ્યાપાર પ્રવર્તતા હોવાનું સ્વીકાર્યું છે. વળી, રમણભાઈએ તો કવિતાનાં “મૂર્ત ચિત્રો” રચનાર વ્યાપાર તરીકે એ બંને વ્યાપારોનો મહિમા કર્યો છે. નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચામાં એવી સુદીર્ઘ કવિતાનો વિશેષ વિચાર દેખાતો નથી તેમ કવિતાનાં “મૂર્ત ચિત્રો” રચનાર વ્યાપાર લેખે ‘કલ્પના’ની વિશેષ વ્યાખ્યા થવા પામી નથી. જો કે ‘કલ્પના’ વિશે અછડતા ઉલ્લેખો મળે છે ખરા.

કવિતા અને સંગીત :
એ બે કલાઓનો તુલનાત્મક વિચાર

એ તો જાણીતી હકીકત છે કે નરસિંહરાવ શાસ્ત્રીય સંગીતના પ્રખર ઉપાસક અને ચાહક હતા. સંગીતની લોકોત્તર શક્તિ વિશે તેઓ ઊંડી શ્રદ્ધા ધરાવતા. એટલે સ્વાભાવિક રીતે જ તેમના ચિંતનમાં કવિતા અને સંગીતનો તુલનાત્મક વિચાર કરવાનું વલણ પ્રબળ બન્યું છે. ‘મનોમુકુર’નાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાંથી “કવિતા અને સંગીત” “ગુજરાતી કવિતા અને સંગીત” “દૂરથી ગીતધ્વનિ” આદિ લેખોમાં તેમજ ‘વિવર્તલીલા’નાં ચિંતનાત્મક લખાણોમાં, અલબત્ત ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં, એ બે કલાઓ વિશે ઊંડું ચિંતન કર્યું છે. તેમની આ વિશેની વિચારણાના મુખ્ય મુદ્દાઓનું હવે આપણે વિગતે અવલોકન કરીશું. ‘વિવર્તલીલા’ના આરંભના લખાણમાં સંગીતની નાદશક્તિનો મહિમા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “અભિનયની મૂકશક્તિ કરતાં પણ વિશેષ, શતગુણ, સહસ્રગુણ મૂકશક્તિ સંગીતની નિર્વિવાદ સ્વીકારાશે. અર્થયુક્ત વાણીમાં પુરાયેલું સંગીત નહિ, પ્રયોજિત સંગીત નહિ, પણ અલિપ્ત સંગીત, નાદના વિલક્ષણ સ્વરૂપ વડે જ સમર્થ અસર કરે છે. તે શક્તિનો અર્થયુક્ત વાણી જોડે સંબંધ કશો નથી, અર્થવિયુક્ત નાદ તે જ એની સામગ્રી છે.” પ્રસ્તુત અવતરણની ચર્ચામાં, “અર્થયુક્ત વાણી”માં ‘પુરાયેલા’ સંગીત કરતાં યે “અર્થવિયુક્ત નાદ”ની નિઃસીમ શક્તિનો, તેઓ જે મહિમા કરે છે, તે નોંધપાત્ર છે. સંગીતકલા માટેનો તેમનો પક્ષવાદ અહીં વરતાઈ આવે છે. ‘વિવર્તલીલા’માં અન્યત્ર તેમણે આ બે કલાઓનો ફરીફરીને તુલનાત્મક વિચાર રજૂ કર્યો છે તે જોઈએ. તેઓ કહે છે : “કવિતાના મૌન કરતાં પણ વધારે સબળ મૌન એક બીજું છે : સંગીતનું મૌન. અર્થવાળા શબ્દોની રચનાથી બનેલું ગીત નહિ; પણ અર્થના સંપર્કથી મુક્ત, વાણીનો સંબંધ જ નહિ, હેવું, કેવળ મધુર સ્વરઘટનાથી ઉત્પન્ન થતું સંગીત કવિતા કરતાં વિલક્ષણ અને વધારે પ્રભાવવાળું બને છે. એનું કારણ-કવિતાની જોડે સરખાવતાં સંગીતમાં મૌનશક્તિ વિશેષ છે. કવિતામાં articulate (વ્યક્ત, અર્થાત્‌ અર્થદર્શિકા) વાણી છે; સંગીત unarticulate (અવ્યક્ત, અર્થાત્‌ અર્થદર્શનવ્યાપારથી રહિત) ધ્વનિનું બને છે. વાણી અને મૌન વચ્ચે જે સંબંધ છે તે કવિતા અને સંગીત વચ્ચે છે. ગણિતની સંજ્ઞાઓ વાપરીને આ સંબંધ આમ બતાવાય : કવિતા : સંગીત : વાણી : મૌન. આ દર્શન બીજી રીત્યના અન્વીક્ષણથી તપાશિયે. વાણીનું સામર્થ્ય અટકે છે ત્યહાં કવિતા ક્રમ માંડે છે, અને હેની પરાકાષ્ઠા અનુક્ત સૂચનોમાં આવે છે; એ જ કવિતાની વ્યંજના-શક્તિ. પણ આથી પણ આગળ વધીને સંગીત આ વ્યંજનાશક્તિના અંતર્ગત તત્ત્વને સામગ્રી રૂપે વાપરીને અતિસૂક્ષ્મ આત્મિક વાતાવરણમાં સંચરે છે; અને વ્યઙ્‌ગ્યમાંથી વ્યઙ્‌ગ્ય કાઢવા જેવો વિરલ વ્યાપાર કરે છે.” અહીં નરસિંહરાવે વ્યંજનાશક્તિની બાબતમાં કવિતા કરતાં સંગીત ચઢે છે એ મુદ્દો સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જો કોઈ પણ કલા (વ્યક્ત શબ્દાર્થની કે અન્ય ઉપાદાનોની સામગ્રી દ્વારા) અવ્યક્તનું સૂચન કરવા ચાહતી હોય તો કવિતા કરતાં સંગીતમાં એ અવ્યક્તનું વધુ ગૂઢ સૂચન સંભવે એવી નરસિંહરાવની માન્યતા રહી છે. આ મુદ્દાને વધુ વિકસાવતાં તેઓ આગળ કહે છે : “કવિતાની શક્તિ અનન્તતાના તત્ત્વની ઝાંખી કરાવવાની નથી અથવા અલ્પ છે એમ નથી, છતાં સંગીત એ સિદ્ધિ અન્ય પ્રકારે અને અન્ય સામર્થ્યથી કરે છે. એ સામર્થ્યનું બીજ શું છે? અર્થવતી વાણીની અલ્પ શક્તિ, હેમાં રહેલી વિક્ષેપશક્તિ; એ જ હેનું બીજ છે. સંગીતશુદ્ધ સંગીત—શ્રવણ ઉપર પડતાં શબ્દાર્થ તરફ આપણા મનને રોકવાનો પ્રસંગ ઉત્પન્ન થતો નથી; સૌંદર્યની દેવીનું દર્શન મધુર સ્વરસંયોગને બળે સાક્ષાત્‌ જ થાય છે, અંતરાય વિના; કવિની વ્યંજનાનાં સૂક્ષ્મતમ વસ્ત્રોને પણ ફેંકી દઈને, દિવ્ય નગ્નાવસ્થામાં (અથવા સંગીતની વ્યંજનાના સૂક્ષ્મતમ વસનથી ઢંકાયેલી છતાં ન ઢંકાયલી) સૌંદર્યની દેવી ઊભી રહે છે, તે સંગીતના જાદુને બળે જ. કવિતા-ઉચ્ચતમ કવિતા-ના શ્રવણ અથવા વાચનને પ્રસંગે એ દર્શનસિદ્ધિમાં શબ્દાર્થ આપણું મન ક્ષણભર હેમાં રોકાયાથી આપણને વિક્ષેપ પમાડે છે; એ વિક્ષેપશક્તિ પ્રવર્તાવનારી શબ્દમાયા લુપ્ત થવાને લીધે આપણે સંગીતની યોગસાધના વડે સૌંદર્યની દેવીની સંમુખ થઈ આત્મવિલીનતા અનુભવિયે છિયે.” પ્રસ્તુત કંડિકાની વિચારણાને અવલોકતાં જણાશે કે નરસિંહરાવ કવિતાની શબ્દાર્થશક્તિ વિશે પૂરેપૂરા સભાન છે અને કવિતાકલાની અસાધારણ વ્યંજનાશક્તિ વિશે ય તેઓ એટલા જ સભાન છે, પરંતુ એ કવિતા કલાની તુલનામાં તેમને સંગીતની વ્યંજનાશક્તિ ઉત્કૃષ્ટ લાગે છે. કવિતા શબ્દ અને અર્થની અધિષ્ઠાનભૂત ભૂમિકા સ્વીકારે છે અને એ કલા દ્વારા ય સૂક્ષ્મ અવ્યક્ત ચૈતન્યનો અનુભવ થાય છે, પણ એ કવિતાની ઉપાદાનભૂત શબ્દાર્થની સામગ્રી કંઈક સ્થૂળ પુરવાર થાય છે અને તે પેલા અવ્યક્તને પામવામાં વિક્ષેપ રચે છે. કવિતાની તુલનામાં સંગીત એ સૂક્ષ્મ અવ્યક્તને વધુ પ્રત્યક્ષ રૂપમાં અને વિશેષ વિના વ્યક્ત કરી શકે છે. નરસિંહરાવની આ દૃષ્ટિ વિલક્ષણ છે. અહીં સંગીતકલા માટેનો તેમનો પક્ષવાદ સ્પષ્ટ છે. આમ છતાં, તેઓ કવિતાની વ્યંજનાશક્તિનો જરાય અનાદર કરવા ચાહતા નથી. આ વિષયની વિચારણાનું તારતમ્ય કરતાં તેમણે ફરીથી એ બે કલાઓની શક્તિની તુલના કરી છે અને અંતે એ બંને કલાઓ પ્રત્યે આદરભાવ પ્રગટ કર્યો છે. નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત વિચારણામાં, કવિતા અને સંગીત, એ બંને માટે આદરભાવ રજૂ થયો છે, છતાં તેમણે કવિતાની વ્યંજનાશક્તિ કરતાં સંગીતની વ્યંજનાનો જે રીતે મહિમા કર્યો છે તે હકીકત ઓછી મહત્ત્વની નથી. કવિતાનાં ઉપાદાનભૂત શબ્દાર્થ એ સ્થૂળ વ્યવહારના પદાર્થોનો નિર્દેશ કરે છે અને એ રીતે શબ્દાર્થનું માધ્મય એ ‘ગૂઢ દિવ્ય’ તત્ત્વને પામવામાં કંઈક અંતરાય રચે છે. કલાઓ દ્વારા માનવ આત્માના ગૂઢ પ્રાંતમાં વિહાર કરવાની નરસિંહરાવની દૃષ્ટિ અહીં સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. ભાષાના શબ્દો વ્યવહારમાં રજોટાયેલા હોય છે. તેને વાચ્યાર્થની ભૂમિકાનો આધાર હોય છે. અને એ પ્રકારની કંઈક સ્થૂળતત્ત્વની ભૂમિકા શુદ્ધ દિવ્યત્વના પ્રત્યક્ષીકરણમાં વિક્ષેપરૂપ છે એવી તેમની સમજણ રહી છે. નરસિંહરાવની આ દૃષ્ટિ તેમના યુગની કાવ્યવિવેચનામાં વિલક્ષણ ઉન્મેષ જેવી છે. કવિ દલપતરામ અને નર્મદ જેવાઓએ આપણી અર્વાચીન કવિતાને વ્યવહારોન્મુખ બનાવી, અને તેનું ક્ષેત્ર વિસ્તાર્યું ત્યારે નરસિંહરાવે વિશિષ્ટ કલારુચિ પ્રગટ કરી. કવિતા અને સંગીત જેવી કલાઓએ તો આ બ્રહ્માંડમાં વ્યાપી રહેલા શાશ્વત સૌંદર્યતત્ત્વને જ મૂર્ત કરવાનું છે, રોજિંદા જીવનની સ્થૂળ ઘટનાઓને કે પદાર્થોને નહિ. આવી ભૂમિકાને અનુરૂપ અહીં તેઓ કવિતાકલા અને સંગીતની વ્યંજનાનો વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. અને સંગીતની વ્યંજનાની વિશિષ્ટ શક્તિનો તેઓ મહિમા કરવા પણ પ્રેરાયા છે.

નરસિંહરાવની કાવ્યભાવના અને “પ્રયોજિત
સંગીત” (Applied Music)નો વિશિષ્ટ ખ્યાલ

આપણે આગળ ઉપર જોયું છે કે નરસિંહરાવે કવિતા અને સંગીત એ બે કલાઓની તુલના કરતાં સંગીતની વ્યંજનાશક્તિનો મહિમા કર્યો છે. વળી આપણે તેમની કાવ્યતત્ત્વવિચારણાઓનું અવલોકન કરતાં એમ પણ નોંધ્યું છે કે તેમણે કવિતામાંના સૌંદર્ય કે તેના સંગીતાત્મક અંશનો વારંવાર પુરસ્કાર કર્યો છે. કાર્લાઇલની કાવ્યવ્યાખ્યા poetry is musical thought તેમને વિશેષ અનુકૂળ નીવડી છે. કવિતાના ઊગમરૂપ ભાવમાં જ સંવાદી સંગીતાત્મક લય ગતિશીલ થાય છે. એટલે સમગ્ર કૃતિ આપોઆપ એ સંવાદ અને સંગીતતત્ત્વ લઈને પ્રગટ થાય છે. ખરેખર તો, કવિતા અને સંગીતકલા એ બંનેના ઊગમમાં એક સરખી સંવાદી ભાવદશા કાર્યશીલ બને છે. એટલે એ બે કલાઓને જન્મજાત સંબંધ પણ રહ્યો છે. આમ તેમની કાવ્યચર્ચામાં સંગીતતત્ત્વનો વિચાર તો સ્થાન પામ્યો છે જ. એટલું જ નહિ, કવિતામાં સંગીત તત્ત્વનો સુભગ યોગ થાય તો તે કવિતાને અનુકૂળ અને પોષક નીવડે એ ખ્યાલ પણ પ્રતિષ્ઠિત થયો છે. તેમની આ વિશેની વિચારણામાં ત્રણ ભૂમિકાઓ જોવા મળે છે. (અ) “કવિતા અને સંગીત” એ લેખમાં નરસિંહરાવે “પ્રયોજિત સંગીત (Applied Music)નો વિશિષ્ટ ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે, તે વિશેષ નોંધપાત્ર છે. કવિતાના ‘અર્થ’ને અનુરૂપ, અને તેને પોષતું “પ્રયોજિત સંગીત” એ તેમની વિલક્ષણ દૃષ્ટિની વિચારણામાંથી પ્રગટેલો ખ્યાલ છે. રમણીય શબ્દાર્થની બનેલી કવિતાને જો આ પ્રકારના સંગીતની સહાય મળે તો તે કવિતા વધુ સજીવ અને વિકસિત રૂપ ધારણ કરે એવી તેમની માન્યતા છે. (આપણે હવે પછીની ચર્ચામાં એ મુદ્દાને જ પ્રથમ સ્પર્શવાના છીએ.) (બ) કવિતાના શબ્દદેહમાં વર્ણાનુપ્રાસ કે પદલાલિત્યરૂપ જે સંગીતાત્મક અંશ પ્રવેશે છે તે ‘રવમાન સંગીત’ (music of the sound) છે. એને ‘સ્વરસંગીત’ જોડે અતિ સૂક્ષ્મરૂપનો કંઈક સંબંધ છે. (એ વિશે આગળ ઉપર વિસ્તૃત ચર્ચા કરવાનો ઉપક્રમ છે.) (ક) કવિત્વમય ભાવ સ્વતઃ જે પદ્યરૂપ ધારણ કરે છે તેમાં સંવાદી છંદોલય પણ સિદ્ધ થાય છે. આ છંદોલયમાં એક પ્રકારનું કાલાનુસારી બંધન હોય છે. આપણી ભાષાની કવિતામાં છંદો અંશતઃ ગુંજ્યક્ષમ હોય છે અને પાશ્ચાત્ય કવિતાના છંદોની તુલનામાં તે સંગીતના ગેયતત્ત્વ તરફ કંઈક ઢળેલા જણાય છે. (૧૩મા પ્રકરણમાં આ મુદ્દા વિશે વિગતે ચર્ચા કરવા ધારી છે.) આમ, કવિતા અને સંગીતના સંબંધ પરત્વે નરસિંહરાવે અનેક ભૂમિકા પર વિચાર કર્યો છે. અહીં આપણે તેમના “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ના ખ્યાલને સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કરીશું. આપણે એ ચર્ચા આરંભીએ તે પૂર્વે અહીં એક વાત ખાસ નોંધવી જોઈએ. નરસિંહરાવ પૂર્વે નર્મદ અને નવલરામે, અને તેમના સમકાલીન રમણભાઈએ પણ ઊર્મિકાવ્યમાં સંગીતની ઉપકારકતાનો વિચાર રજૂ કરેલો છે. એમાં નવલરામની “પૂર્ણ રસ”ની કલ્પના વિશિષ્ટ છે. ઊર્મિકાવ્યના ઊગમમાં જ પૂર્ણ રસ રહ્યો છે તે સર્જક ચિત્તની સમાધિસ્થ દશા છે. એ દશાનું યથાર્થ ચિત્ર કવિતાથી આપી શકાતું નથી. સંગીત દ્વારા જ તેને અભિવ્યક્ત કરી શકાય એવો નવલરામે ખ્યાલ રજૂ કરેલો. રમણભાઈએ પણ ઊર્મિકવિતાના સ્વરૂપ સંબંધે અને કવિતાના છંદોરચનાના પ્રશ્નના સંબંધે કવિતા અને સંગીતનો વિચાર કર્યો છે. ઊર્મિકવિતામાંના સંગીતાત્મક તત્ત્વનો નિર્દેશ થાય એ દૃષ્ટિએ તેમણે ઊર્મિકાવ્ય માટે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ સંજ્ઞા સૂચવેલી. (એમાંના ‘રાગ’ શબ્દના શ્લેષથી (અ) સંગીતના રાગ (બ) લાગણી એવા અર્થો થાય છે.) એ રીતે એ વિદ્વાનોએ કવિતાના સંગીતતત્ત્વનો પુરસ્કાર કર્યો જ છે. આપણે આગળ ઉપર જોઈશું કે મણિલાલે પણ કવિતા અને સંગીતના સંબંધનો વિચાર કર્યો જ છે. આ બધામાં નરસિંહરાવની એ વિશેની વિચારણા સૌથી વધુ વિસ્તૃત અને ઊંડી દૃષ્ટિવાળી છે. ખાસ કરીને “કવિતા અને સંગીત” લેખમાંની તેમની “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ની વિશિષ્ટ ભાવના એ તેમની સ્વકીય દૃષ્ટિની નીપજ જેવી છે. હવે આપણે એ “પ્રયોજિત સંગીત” વિશેની ચર્ચાના મુખ્ય મુદ્દાઓને સંક્ષેપમાં નોંધીશું. “કવિતા અને સંગીત” લેખમાં નરસિંહરાવે બે સ્થાને નોંધ્યું છે. કે કવિતાને આદ્ય સમયથી જ સંગીત જોડે નિકટનો સંબંધ રહ્યો છે. તેઓ કહે છે કે ‘કવિ’ શબ્દની વ્યુત્પત્તિ જ ૫ ધાતુ ઉપરથી થઈ છે, અને એ ધાતુનો અર્થ “to sound” “ધ્વનિ કરવો” “અવાજ કરવો” અર્થાત્‌ “ગાવું” એમ છે. અંગ્રેજીમાં તો a poet sings કવિ ગાય છે – એવો શબ્દપ્રયોગ પણ થાય છે. આપણા દેશમાં પ્રાચીન કાળના ઋષિઓએ જે ઋચાઓ સર્જી તે ગેય રચનાઓ જ હતી. રામાયણમાં લવ અને કુશે રામાયણનું ગાન કર્યાના ઉલ્લેખો મળે છે. કવિ જયદેવની રચના ‘ગીતગોવિંદ’ તો કાવ્ય અને સંગીતનો ઉત્તમોત્તમ યોગ દાખવે છે. જો કે ઉત્તરકાલીન સંસ્કૃત કવિતામાં ખાસ “ગેય કાવ્ય” નજરે ચઢતું નથી એમ નરસિંહરાવ માને છે. વળી, પાશ્ચાત્ય ગ્રીસમાં મહાકાવ્યોના ઉદ્ગાનમાં સંગીતનો ઉપયોગ થતો. ગ્રીક નાટકોમાં સંગીત “તાત્ત્વિક અંશ” રૂપે આવતું. “પરિપૂર્ણ સ્વરૂપના” નાટકમાં સર્વ પાત્રો ગાતાં અથવા ગુંજન જેવું “અર્ધ્ધગાન” કરતાં. રોમન પ્રજાએ પણ કવિને ગાયક રૂપમાં જ સ્વીકાર્યો હતો. લસો (Lasso) નામના સંગીતવિધાયકે પોતાનાં ગીતોમાં શબ્દાર્થનું સૂચન સંગીતથી કરવાની ગોઠવણ કરી હતી, તેમજ તે તેના ‘સંગીતો’ના ગાનારાઓને પોતાનાં ગીતોના “અર્થરહસ્યનું સ્વરૂપ” સમજાવતો. આધુનિક અંગ્રેજી સાહિત્યની પરિસ્થિતિ કંઈક જુદી છે. એમાં કવિતા અને સંગીતનો વિચ્છેદ થયેલો જોવા મળે છે. એમાં શુદ્ધ કાવ્યનો વર્ગ ગેય રચનાઓના વર્ગમાંથી બહાર રહી જવા પામ્યો છે. બીજી બાજુ, ત્યાંની અમુક રચનાઓમાં કવિત્વનો અંશ હોવા છતાં તેમાંની સંગીતક્ષમતાનો જ પુરસ્કાર થતો રહ્યો હોવાથી તે ગેય રચનાઓ તરીકે જ સ્વીકાર પામતી રહી છે. આમ ત્યાં poetry proper (શુદ્ધ કાવ્યકોટિની રચના) અને ગેય-રચનાઓ (songs) એવા ચોખ્ખા ભેદો પડી ગયા છે. જો કે પાશ્ચાત્ય દેશોમાં તેમ ઇંગ્લૅંડમાં “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ની વિશિષ્ટ પ્રણાલિકા જારી રહી છે. આટલી ઐતિહાસિક ભૂમિકા બાંધી નરસિંહરાવે એમ પ્રતિપાદિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે કે કવિતા સંગીતનો યોગ એ તો પ્રાચીન ઘટના છે. કવિતા અને સંગીતના સંબંધની ચર્ચાવિચારણા કરવાને નરસિંહરાવે નીચે પ્રમાણે સંગીતશાસ્ત્રની ભૂમિકા રજૂ કરી છે : સંગીતના બે મુખ્ય ભેદ છે. (અ) તાલસંગીત (બ) ધ્વનિસંગીત. તાલસંગીતમાં ચાર પેટા ભેદો છે. (૧) આપણી ગીતકલામાં સ્વીકારાયેલા સર્વ તાલ ત્રિતાલ, ચોતાલ વગેરે. પાશ્ચાત્ય ગીતકલાના તાલ પણ એ વર્ગમાં આવે. (૨) છંદ : શાસ્ત્રમાંના માત્રામેળ છંદના તાલ, તેમજ અક્ષરમેળ વૃત્તોના સ્વતઃ સિદ્ધ શબ્દનૃત્ય (rhythm)નો તાલ. (૩) શબ્દનૃત્ય (rhythm) ગદ્યમાં તેમજ પદ્યમાં આવતું. (૪) નૃત્યકલાનું નૃત્ય. આ ‘તાલસંગીત’નું સ્વરૂપ શબ્દરવના અમુક કાલવિભાગના સમાન અથવા સમપ્રમાણ માપ અથવા વજનથી બંધાય છે. આને ‘કાલમાનસંગીત’ (Music of time measure) કહીશું. એનાથી ભિન્ન ‘ધ્વનિસંગીત’ની સામગ્રી શબ્દરવ છે. એને રવમાન-સંગીત (music of sound) કહીશું.ref>એજન : પૃ. ૮</ref> એના બે વિભાગો છે : (ક) વર્ણસંગીત (ખ) સ્વરસંગીત. એમાં (ક) વર્ણસંગીત તે જ વર્ણાનુપ્રાસ. (અક્ષરસગાઈ અથવા પદલાલિત્ય તથા યમક (rhyme) જે સામાન્ય રીતે “પ્રાસ મેળવવા” કહેવાય છે તે. (ખ) સ્વરસંગીત તે જ શુદ્ધ સંગિત (music proper) ‘સરિગમ..........’ના સાત સ્વરના બંધારણથી રચાતું મધુર સ્વરૂપ તે જ સ્વરસંગીત. કવિ પોતાની પદ્યરચનાઓમાં વર્ણસંગીતનો પ્રયોગ કરે તે હકીકત તો જાણીતી છે. એ વર્ણસંગીતને સ્વરસંગીત જોડે કાંઈ પણ સંબંધ નથી એમ માની લેવાની જરૂર નથી. નરસિંહરાવ કહે છે કે વર્ણસંગીત અને સ્વરસંગીતની વચ્ચે સૂક્ષ્મ અને અપૂર્વ સંબંધ હોય છે. પરંતુ એ સંબંધ એટલો સીધેસીધો હોતો નથી. એક દૃષ્ટિએ, એ તો માત્ર ‘સૂચકતા’નો જ સંબંધ છે. સંગીત એ કવિતા ઉપર અમુક પ્રકારનો વ્યાપાર ચલાવે એવો ‘વિષયવિષયિતા’નો એ સંબંધ નથી. એ ‘સૂચકતા’ પણ સ્વરસંગીતની નહિ પણ તેની સમીપ આવતા નાદતત્ત્વની છે. નરસિંહરાવ એ વિશે નોંધે છે કે આ પ્રકારનો કવિતા અને સંગીતનો સંબંધ એ તો આગંતુક રૂપનો જ ગણાય. પરંતુ આ સંબંધથી વિલક્ષણ એવો કવિતા અને સંગીતનો એક જુદી ભૂમિકાનો યોગ છે. અને તે “પ્રયોજિત સંગીત”ના પ્રયોગમાં પ્રાપ્ત થાય છે.” કવિતા અને સંગીત” લેખની એ મુખ્ય વિચારણા છે. “પ્રયોજિત સંગીત”નો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરવાને નરસિંહરાવે સંગીતના, આગવી દૃષ્ટિએ, બે ભેદો સ્વીકાર્યા છે. (અ) pure અથવા અલિપ્ત સંગીત (બ) Applied અથવા પ્રયોજિત સંગીત. એ પૈકી “અલિપ્ત સંગીત” એ માત્ર મધુર સ્તરની ભિન્ન ભિન્ન રચનાઓને અનુલક્ષે છે. જ્યારે “પ્રયોજિત સંગીત” એ કવિતાના ‘અર્થ’ની વિશેષ ‘નિષ્પત્તિ’ કરવામાં સાધનભૂત બને છે. “અલિપ્ત સંગીત”માં સંગીતના જુદા જુદા રાગો માટેના બોલરૂપ શબ્દો, વાદ્યસંગીત આદિ સમાવેશ પામે છે.શાસ્ત્રીય રાગરાગિણી માટે પ્રયોજાતા બોલ શબ્દના અર્થતત્ત્વનું ખાસ મૂલ્ય હોતું નથી એમ નરસિંહરાવ કહે છે. એમાં તો શબ્દરવનું જ પ્રધાન મૂલ્ય હોય છે અને એ દૃષ્ટિએ જ તે પ્રયોજાય છે. એથી ભિન્ન, કવિતાના ‘અર્થ’ (કે ગેય રચનાઓના ‘અર્થ’)ને અનુરૂ૫ તેનું ‘વિવરણ’ કરવાને સંગીતનો ઉપયોગ થતાં તે “પ્રયોજિત સંગીત” બને છે.ગીતરચનાના અર્થને અનુરૂપ ગાયનપ્રકાર પાશ્ચાત્ય સંગીત પ્રણાલિકામાં જેવો ખેડાયો છે તેવો આપણે ત્યાં ખેડાયો નથી એમ નરસિંહરાવ નોંધે છે. તેઓ આ વિષે સ્પષ્ટતા કરતાં એમ કહે છે કે આપણે ત્યાં પરંપરાગત સંગીતમાં અમુક અમુક ભાવ કે દશાને અનુરૂપ જે રાગરાગિણીઓ ગવાય છે એ વસ્તુ જુદી છે અને તેમને “પ્રયોજિત સંગીત”નો જે વિશિષ્ટ ખ્યાલ છે તેથી તે જુદી છે. તેમનું મંતવ્ય એ છે કે ભાવ અને શાસ્ત્રીય રાગ વચ્ચેનો સંબંધ કંઈક સ્વૈચ્છિક અને શિથિલ રૂપનો છે. “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music)ના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “જો કે ઊંડી રીતે તપાસતાં કવિત્વ રહસ્ય અને ત્હેને અનુકૂળ સ્વરરચના વચ્ચે કાંઈક સંસ્કારસંબંધનો અંશ ત્હેમાં આવે છે, તો પણ કવિત્વરહસ્ય તે એ પ્રકારના સંગીતનો નિરૂપણ વિષય હોવાને લીધે, એક પ્રકારે પ્રયોજિત સંગીત કાવ્યરહસ્યને નવીન મૂર્તિમાં ઉત્પન્ન કરે છે, તેથી કાંઈક કાર્યકારણ જેવો સંબંધ પ્રયોજિત સંગીત અને કવિતા વચ્ચે જણાય છે; તેમજ અમુક અર્થતત્ત્વ અમુક ગાયનપ્રકાર જોડે સુઘટિત કરવાને લીધે એ સંબંધ વિશિષ્ટ અને બંધાયેલા સ્વરૂપનો છે. એ સંબંધ કાવ્ય અને વિવેચન વચ્ચેના સંબંધ જેવો, છતાં ગુણના પ્રમાણમાં અતિશય ચઢિયાતો છે. નાટક અને અભિનય વચ્ચેનો સંબંધ આ સંબંધને સમસ્વરૂપ હોઈ ગુણ પ્રમાણમાં પણ વિશેષ પાસે પાસે આવે છે. જેમ વિવેચક કાવ્યની ગૂઢ ખૂબીઓ બતાવે છે, જેમ નટ પાત્રના સ્વરૂપનું તત્ત્વવિવરણ કરે છે. તેમજ પ્રયોજિત સંગીતનો ગાયક કાવ્યતત્ત્વનું ઊંડું સ્વરૂપ પ્રગટ કરે છે. પરંતુ જ્યારે વિવેચકનું સાધન શુષ્ક અને કાંઈક કઠણ બુદ્ધિપરાયણ ચર્ચા છે, અને નટનું સાધન, જો કે ગહન રસમય તો પણ લાલિત્યના અંશથી રહિત, અભિનયકળા છે, ત્યારે ગાયકનું સાધન કેવળ રસસ્વરૂપ અને લાલિત્યથી ઊભરાતી મધુર સ્વરસામગ્રી અને તેની કલામય રચના છે.” અહીં નરસિંહરાવ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે “પ્રયોજિત સંગીત”ના ગાયક મૂળ કવિતાના ‘અર્થ’ને વધુ સ્ફુટ કરી આપે છે. કવિતાનો શબ્દાર્થ કે તેનો ધ્વનિ જેટલો સ્વયં પ્રગટ કરી આપે છે તેથી તે ‘પ્રયોજિત સંગીત’ દ્વારા પ્રગટ થાય છે એ ખ્યાલ એમાં અભિપ્રેત છે. અહીં પણ તેઓ સંગીતની વ્યંજનાશક્તિનો મહિમા કરતા જણાશે. પોતાના પ્રસ્તુત “પ્રયોજિત સંગીત”ના આદર્શને વિશેષ સ્પષ્ટ કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “અલિપ્તસંગીત પોતાના જ સ્વરૂપથી આનંદ આપવાની શક્તિમાં તેમજ વિશેષ રીતે અને ઊંડા પ્રકારે ભાવોદ્દીપન કરવાની શક્તિમાં પોતાનું સાર્થક્ય ધારણ કરે છે. તો પણ ગીતના અર્થ અને કવિત્વનું વિવરણ કરે છે ત્યારે, અર્થાત્‌ સંગીત અલિપ્ત સ્વરૂપ તજી પ્રયોજિત સ્વરૂપ ધારણ કરે છે ત્યારે, સંગીતકલા એક વિશેષ અને મહાન વ્યાપાર કરે છે, એક વધારે ઉન્નત કાર્ય પૂર્ણ કરે છે. આ કારણને લીધે જ સંગીતકલા કવિતાની આ પ્રકારની સેવા કરે છે ત્હેમાં કોઈ પણ રીતે સંગીતકલાને હીણપદ માનવાનું કારણ નથી. જે મધુર નાદની સંજીવનીશક્તિ વિના કવિતપદો નિર્જીવ શબવત્‌ પડી રહેવાનાં, ત્હેને અપૂર્વ પુનર્જીવન આપવાનું કાર્ય તે કાંઈ ન્હાનીસૂની વાત નથી...” “પ્રયોજિત સંગીત”ના ગાયકની સર્જકતાનો મહિમા કરતાં તેઓ કહે છે “કવિ પોતે કરેલા કાવ્યમાં માત્ર સૌંદર્યનાં બીજ મૂકે છે, ત્હેનો વિકાસ કરાવી સુંદર માધુર્યની લતાને કુસુમિત અને સસ્મિતમય કરવી એ કઠણ કામ ગાયકનું છે. એ ક્રિયા કરવામાં ગાયક પોતાની ઉત્પાદક શક્તિ વાપરે છે. એ ક્રિયા કરવામાં ગાયકની પણ કલ્પનાશક્તિ રચનાનું કામ ચલવે છે, અને જે પરિણામિ સૌંદર્યનું સ્વરૂપ ઉત્પન્ન થાય છે તે કવિ તથા ગાયક બંનેની બુદ્ધિશક્તિ તથા ભાવોર્મિનું ફળ છે. આ સંકીર્ણ સ્થિતિને લીધે ઘણીવાર એમ બને છે કે મૂળ કવિયે ન ધારેલી રસનિષ્પત્તિયો ગાયકની કલાથી ઉત્પન્ન થાય છે, અને તેનો યશ કવિને કેટલે દરજ્જે મળવો યોગ્ય છે તે બાબત નિર્ણય કરવો કઠણ પડે છે.” નરસિંહરાવની આ વિચારણા નોંધપાત્ર છે. કવિતાની વ્યંજનાશક્તિનો મહિમા તેઓ જાણે છે જ. પણ એવી (ગેય) કવિતાને સંગીતની સહાય મળે તો તેનો વધુ ઊંડો પ્રભાવ પડે, તેની વ્યંજનાનો વિસ્તાર વધે, તેને જાણે કે નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થાય એ જ તેમને અભિપ્રેત છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, કાવ્યની પોતાની વ્યંજના કરતાં, તેને સંગીતકલાનો સહયોગ સાંપડતાં તે વધુ સૂક્ષ્મસંકુલ ભાવરૂપે પ્રતીતિમાં આવે છે. કવિની શબ્દસૃષ્ટિ આ રીતે “પ્રયોજિત સંગીત”નો યોગ પામી પૂર્ણ કળાએ વિકસી રહે છે. “પ્રયોજિત સંગીત” દ્વારા કવિતા સાચા અર્થમાં સાર્થક થાય છે. આ વિચારણાના સંદર્ભમાં નરસિંહરાવ કહે છે કે કવિતા અને સંગીતકલા એ બંનેની ઉત્પત્તિ કવિહૃદયના ‘ભાવસંચલન’માંથી થાય છે. અન્ય રસિક કલાઓ કરતાં આ બે કલાઓ વિશેષ ભાવયુક્ત હોય છે અને એ કારણે સંગીતકલા કવિતાને વધુ ઉપકારક નીવડે છે. વળી સંગીતનું ઉપાદાન નાદતત્ત્વ છે અને નાદતત્ત્વ કાવ્યકલા જેવી (શ્રુતિગોચર)કલાને સૌથી વધુ પોષક નીવડે છે. એમ કહી શકાય કે અન્ય રસિક કલાઓ કરતાં સંગીત એ કવિતાકલાને સૌથી વધુ ઉપકારક નીવડે. નરસિંહરાવે કવિતા અને સંગીતકલા વચ્ચે સૂક્ષ્મ સંબંધ દર્શાવી અંતે એમ નોંધ્યું છે કે એ બંને કલાઓને આગવું ક્ષેત્ર છે. અને બંને કલાઓ પોતપોતાના ક્ષેત્રમાં આગવો વિકાસ સાધી શકે. તેમની શ્રદ્ધા એટલી જ કે કવિતાકલાને સંગીતનો લાભ મળે તો તે સુભગ પરિણામ જ લાવે. જોકે એ ખ્યાલનું પ્રતિપાદન કરતાં તેમણે એક પ્રસંગે કવિતાને બીજ રૂપ અને “પ્રયોજિત સંગીત”ને પ્રફુલ્લિત વૃક્ષરૂપ કહી, કવિતાકલાની કંઈક અવગણના કરી હોય એમ લાગવા સંભવ છે. પણ તેમણે પોતાની ચર્ચાવિચારણાનો નિષ્કર્ષ કાઢતાં સમતુલા જાળવી લીધી જણાય છે. એ સમયે તેમણે બંને કલાઓની સ્વાયત્તતાનો ભારપૂર્વક સ્વીકાર કર્યો છે. નરસિંહરાવે “પ્રયોજિત સંગીત”નો ખ્યાલ વિકસાવતાં કવિતાની સંગીતક્ષમતાનો જે વિચાર કર્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. સંગીતક્ષમતાની દૃષ્ટિએ તેઓ કવિતાની બે કોટિઓ સ્વીકારે છે. (૧) ગુંજય અથવા ગુંજનક્ષમ (chantable) અને (૨) ગેય અથવા સંગીતક્ષમ (singable). તેઓ અંગ્રેજી કાવ્યસાહિત્યનો ઉલ્લેખ કરતાં કહે છે કે તેમાં songs નામે ઓળખાતી ગેય રચનાઓ સંગીતક્ષમ છે. જ્યારે કેવળ કવિતા (poetry proper) એ માત્ર ગુંજયરૂપની છે. જો કે અંગ્રેજી કવિતાની ગુંજયતા તે આપણી (ગુજરાતી) કવિતાના છંદોની ગુંજયતા જેટલી નહિ, એમ તેઓ ઉમેરે છે. વળી તેઓ એમ પણ કહે છે કે આપણું ગુંજન પ્રમાણમાં સંગીતની નજીક જાય છે. તેઓ તો એટલે સુધી માને છે કે આપણી (અગેય મનાતી) કવિતા પણ ગેયતત્ત્વથી સર્વથા મુક્ત નથી. આપણાં ઘણાંખરાં અક્ષરમેળ વૃત્તો આમ તો ગુંજયરૂપ જ છે. જો કે શિખરિણી જેવું વૃત્ત મ્હાડ રાગમાં ગાઈ શકાય એ ય ખરું. “પ્રયોજિત સંગીત”નું કાર્ય સાધવામાં વર્ણસંગીત પણ અંશતઃ ઉપકારક બંને એમ પણ નરસિંહરાવે પ્રતિપાદિત કર્યું છે. પોતાના માધુર્યના ગુણ વડે જ એ અગમ્ય રીતે ‘સ્વરસંગીત’ તરફ ગતિ કરે છે. કારણ એ છે કે અંતે તો આ બંન્ને કળાઓમાં નાદતત્ત્વ કે ધ્વનિતત્ત્વ જ અનુસ્યૂત રહ્યું છે. અનેક સંગીતજ્ઞ કવિઓએ પોતાની રચનામાં વર્ણસંગીતને સફળતાથી પ્રયોજ્યું છે. અથવા એમ કહી શકાય કે તે સ્વાભાવિક રીતે જ પ્રવેશ પામ્યું હોય છે. કવિતાના ઊગમની ક્ષણે કવિચિત્તમાં જે ‘અનુપ્રાણન’ (Inspiration) સંભવે, તેમાંના સહજ ગુંજનરૂપે વર્ણસંગીત વિકસે છે : “કવિતા અને સંગીતના ઊંડા અને સૂક્ષ્મ સંબંધોનું જ એ પરિણામ છે. એ બેનું પરમતત્ત્વ દિવ્ય સંવાદમાં આપણે શોધ્યું છે અને તેથી જ એકના અનુપ્રાણનની સાથે બીજાનું અનુપ્રાણન આપોઆપ પ્રગટી આવે છે. માટે જ કાવ્યની રચનામાં માધુર્ય પ્રેરનારી કલાને પણ સ્વાભાવિક શક્તિમાં મૂકી છે. આમ, નરસિંહરાવની દૃષ્ટિએ કવિતાના સંગીતતત્ત્વને પોષક વર્ણસંગીત એ આગંતુક તત્ત્વ નથી, એ તો કૃત્તિની આંતરિક જરૂરિયાતનું જ પરિણામ છે. આ પ્રકારે આપણી કવિતાને સંગીતનો સંબંધ વિશેષ હોવાને લીધે તેમાં ‘પ્રાસ’ની અપેક્ષા ય રહે છે. જોકે આ પ્રકારનું વર્ણસંગીત એ કવિત્વમય રચનાને જ પોષક નીવડે, કવિત્વહીન પદ્યરચનાને નહીં. નરસિંહરાવે, આમ પોતાની કાવ્યવિભાવનામાં સંગીતતત્ત્વની વિશેષ પ્રતિષ્ઠા કરી. આપણી કાવ્યવિવેચનામાં તેમની આ દૃષ્ટિ વિશિષ્ટ જણાય છે. સંગીતકલા દ્વારા ચૈતન્યના ગહન પ્રાંતમાં ઉડ્ડયન કરનાર આ કવિ-સાક્ષરે કવિતાકલાનું લક્ષ્ય પણ એવું જ ઉન્નતગામી રાખ્યું હોય તે સમજી શકાય તેમ છે.

ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)ની ભાવના
તેનાં વિશિષ્ટ લક્ષણો

નરસિંહરાવે અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓ વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલી આદિની પ્રકૃતિવિષયક કવિતામાંથી પ્રેરણા લઈ પોતાની કાવ્યપ્રવૃત્તિ આદરેલી એ વિશે આપણે આ પ્રકરણના આરંભે નોંધી ગયા છીએ. એ રોમેન્ટિક કવિઓની કવિતામાંનું Vision તત્ત્વ તેમને કાવ્યાદર્શરૂપ લાગ્યું છે. અને તેમની કવિતા એ રોમેન્ટિકોની કવિતાને જ આદર્શ લેખે સ્થાપીને આરંભાયેલી જણાય છે. આમ, તેમની કાવ્યરુચિ એ રોમેન્ટિકોની ટૂંકી કવિતાઓથી વિશેષતઃ ઊર્મિકાવ્યથી, પોષાયેલી છે. નરસિંહરાવે પોતાની ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓને ‘સંગીતકાવ્ય’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવી છે. અંગ્રેજી lyric માટે તેમણે આ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે. ‘સંગીતકાવ્ય’ એ ચિંતનાત્મક કોટીની રચનાઓ હોય કે પ્રબળ ઊર્મિતત્ત્વયુક્ત પણ હોય. ચિંતનપ્રધાન રચનાઓ માટે તેમણે ‘ધ્યાનાત્મક’ સંગીત (Meditative Lyric) અને, ઊર્મિ કે ભાવપ્રધાન રચનાઓ માટે ‘રસાત્મક સંગીત’ (Pathetic lyric) એવી સંજ્ઞાઓ પણ યોજી છે. તેમણે સ્વાકારેલી આ બે કોટીઓ જોતાં એમ જણાય છે કે તેમની ઉર્મિકાવ્યની વિભાવના અતિ વ્યાપક છે. એમાં સંગીતતત્ત્વયુક્ત ઊર્મિનું પ્રાધાન્ય હોય અથવા માત્ર ગુંજનક્ષમ ગૂઢ અર્થઘન ભાવતત્ત્વ ય હોય, અથવા એ માત્ર વર્ણનાત્મક રૂપની રચના ય હોય. એ પછી, ઈ.સ. ૧૯૨૪માં લખાયેલા લેખ “ગુજરાતી સાહિત્યમાં સંગીતકાવ્ય”માં તેમની ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)ની વિભાવના વિસ્તારથી રજૂ થઈ છે. બળવંતરાય ઠાકોરે Lyricના પર્યાય લેખે ‘ઊર્મિગીત’ સંજ્ઞા યોજેલી તેની ટીકાટિપ્પણી કરી તેમણે એ ચર્ચા વિકસાવી છે. બળવંતરાયના ‘ઊર્મિગીત’ શબ્દ વિશે તેઓ એમ કહે છે. “આ (ઊર્મિગીત) નામ મ્હને પ્રથમ દર્શને આકર્ષક લાગ્યું. Lyric શબ્દમાં રહેલો અર્થ આ સંજ્ઞામાં સુશ્લિષ્ટરૂપે સમાય છે એમ લાગ્યુ. પરંતુ વિચાર કરતાં એકબે ઉનતાઓ અને ક્ષતિઓ પ્રગટ થઈ : ‘ઊર્મિગીત’ એ નામમાં ‘ગીત’ એ અંશને કાંઈક પ્રાધાન્ય મળે છે, ‘સંગીતકાવ્ય’ એ નામમાં ‘ગીત’પણું ગૌણ રહે છે; બધાં Lyric તે ગીત હોય એમ અવશ્ય નિયમ નથી. વસ્તુતઃ ‘ગીત’ (song) અને lyric એ વચ્ચે ભેદ પણ સંભવે છે. વળી, આપણે Lyric શબ્દનું લક્ષણ હમણાં થોડી વાર પછી જોઈશું તે પ્રમાણે, ઊર્મિ (લાગણી) એ Lyricનું અવ્યભિચારી અંગ નથી. આ કારણોથી હું આ નવા શબ્દના આભાસસૌંદર્યના મોહમાંથી છૂટીને ‘સંગીતકાવ્ય’ એ શબ્દને જ વળગી રહું છું.” અહીં બળવંતરાય ઠાકોરના ‘ઊર્મિગીત’ શબ્દની સામે અપવાદ લઈ નરસિંહરાવે, જે રીતે પોતાની સંજ્ઞાનો સ્વીકાર જારી રાખ્યો, તેમાં તેમની ઊર્મિકાવ્ય વિશેની આગવી દૃષ્ટિ સ્પષ્ટ થાય છે. બળવંતરાયના ‘ઊર્મિગીત’માં ‘ગીત’ શબ્દનો પ્રયોગ નરસિંહરાવને સ્વીકાર્ય નથી. એટલા માટે કે એ દ્વારા ગીતતત્ત્વનું પ્રધાન્ય સૂચવાય છે. જ્યારે Lyricમાં તો અર્થસધન ભાવતત્ત્વ હોય એમ પણ બને. ‘ઊર્મિ’ એ Lyricનું “અવ્યભિચારી અંગ નથી” એમ તેઓ કહે છે તેનો અર્થ એટલો જ કે સંગીતકાવ્યમાં, હંમેશા ઊર્મિકાવ્ય પ્રબળ જ હોય એમ નહીં. ચિંતનાત્મક અર્થસઘન ટૂંકી રચનાઓમાં ઊર્મિતત્ત્વનો સ્પર્શ માત્ર હોય, અને તેમાં ગેયતા કે સંગીતાત્મક અંશ અતિ અલ્પ માત્રામાં હોય. નરસિંહરાવના મતે આ કોટિની ટૂંકી રચનાઓ પણ Lyricના વર્ગમાં જ સ્થાન પામે. આ હકીકતને સ્વીકારીને તેઓ ‘સંગીતકાવ્ય’ (Lyric) અને ‘song’ એ બે વચ્ચે બારીક ભેદરેખા પણ આંકી આપે છે. તેઓ કહે છે કે ગીતમાં ઊર્મિતત્ત્વનું પ્રાબલ્ય હોય કે તેમાં ઊર્મિતત્ત્વના પ્રાબલ્ય સાથે ગેયતાના અંશ મુખ્ય હોય, ઊર્મિકાવ્ય કે ‘સંગીતકાવ્ય’માં એ અનિવાર્યપણે હોય જ એમ નથી. નરસિંહરાવે પોતાની ‘સંગીતકાવ્ય’ની વિભાવના સ્પષ્ટ કરવાને અંગ્રેજી વિવેચનામાં પ્રચલિત થયેલી Lyricની કેટલીક વ્યાખ્યાઓ નોંધી તેના પર ટીકાટિપ્પણ કરી છે. ‘સંગીતકાવ્ય’ની ઐતિહાસિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “Lyrie (વીણા જેવું વાદ્ય) તે ઉપરથી Lyric અર્થાત્‌ વીણાની જોડે સંગીતસિદ્ધિ કરાય તહેવું કાવ્ય” આ વ્યાખ્યાના અનુસંધાનમાં તેઓ એક અંગ્રેજી કોશની વ્યાખ્યા નોંધે : Lyric : Adapted to the lyre meant to be sung. Now used as the name for short poems (Whether or not intended to be sung), usually divied into stanzas on strophes and directly expressing the poets own thought and sentiments. પ્રસ્તુત અંગ્રેજી વ્યાખ્યામાં એમ કહેવાયું છે કે પૂર્વ સમયમાં Lyric એ ગેય રચના હતી. અત્યારે Lyric શબ્દ ગેય કે અગેય સર્વ ટૂંકી રચનાઓને લાગુ પડે છે. આ પ્રકારની રચનાઓ કડીઓમાં વહેંચાયેલી હોય છે. અને ખાસ તો, તેમાં તેના કવિની ભાવના કે વિચારોનું સીધેસીધું નિરૂપણ હોય છે. અહીં અંગ્રેજી વ્યાખ્યા, ઊર્મિકાવ્ય એ કવિને આત્મલક્ષી ભાવના કે વિચારોની રચના છે, એવો જે વિચાર રજૂ થયો છે તે નરસિંહરાવને માન્ય નથી. તેઓ પ્રસ્તુત વ્યાખ્યાની ટીકા કરતાં કહે છે : “આ લક્ષણમાં છેવટના શબ્દોમાં જણાવેલા સ્વરૂપદર્શનમાં subjective (આત્મલક્ષી) કવિતા સાથે ભ્રમ થઈ ગયો છે. ખરું જોતાં કાવ્યમાં આત્મલક્ષીપણું હંમેશા હોય જ એમ નથી.” નરસિંહરાવ એમ માને છે કે ‘પરલક્ષી’ સ્વરૂપની ટૂંકી રચનાઓ પણ ઊર્મિકાવ્ય હોઈ શકે. કોઈ એકાદ રહસ્યપૂર્ણ વૃત્તાંત કે ઘટના ઊર્મિકાવ્યના કેન્દ્રમાં આવે એવી શક્યતાઓનો તેઓ સ્વીકાર કરવા ચાહે છે. આ કારણે જ Encyclopaedia Britannicaના સંપાદકે રજૂ કરેલી Lyricની વ્યાખ્યા પણ નરસિંહરાવને સમાધાનકારક નીવડી નથી. તેમણે એ વ્યાખ્યાની યે ટીકા કરી છે. એ વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે છે : “The Lyric poem (or poetry) is that in which the poet speaks in his own name exclusively, and gives expression to sentiments which are purely personal (Vol-૪, ૨૦૭ C. Ninth Edn.) અહીં Encyclopaedia Britannicaના લેખકે પણ Lyricની વ્યાખ્યા કરતાં તેમાંના આત્મલક્ષીતત્ત્વ પર ભાર મૂક્યો છે. આગળ નિર્દેશેલા અંગ્રેજી કોશની વ્યાખ્યા કરતાં યે અહીં આત્મલક્ષી-તત્ત્વનો વિશેષ પુરસ્કાર થયો દેખાય છે. એટલે એ વિષે ટીકા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “આ સ્વરૂપનિર્દેશમાં ભ્રમને પ્રવેશ થવાનું કારણ છે કે કવિતાના મુખ્ય ત્રણ વિભાગ Epic, Dramalic અને Lyric – એમ પડાય છે. તેમાં પ્રથમના બે વિભાગ પરલક્ષી કવિતાના જ હોય અને lyricમાં આત્મલક્ષી કવિતાને સ્થાન મળી શકે એમ છે. તે સાથે પ્રથમના બે વિભાગના શરીરબંધારણમાં અને Lyricના બંધારણમાં ભેદ હોય છે. તેથી પરલક્ષીપણાનો અંશ પણ Lyricમાંથી વિના આધારે, ટાળી નાખવાની કૃતિ થઈ. નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત ટીકા ઝીણવટભર્યું અવલોકન માગે છે. તેઓ Encyclopaedia Britannicaની lyricની વ્યાખ્યામાં, “પરલક્ષી પણાનો અંશ” નિર્દેશાયો નથી તે માટે એવું વિધાન કરે છે કે “પ્રથમના બે વિભાગમાં (Epic અને Dramaticના) શરીરબંધારણમાં અને Lyricના બંધારણમાં ભેદ હોય છે. તેથી પરલક્ષીપણાનો અંશ પણ Lyricમાંથી વિના આધારે ટાળી નાખવાની કૃતિ થઈ? અહીં તેઓ Lyricનું શરીરબંધારણ Epic અને Dramaticથી ભિન્ન છે, એવો સ્વીકાર કરે છે. અને તે સાથે ય Lyricમાંથી “પરલક્ષીપણાનો અંશ” દૂર કરાયાનું નોંધે છે. અહીં પણ તેઓ ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યામાં પરલક્ષી અંશવાળી રચનાઓનો સમાવેશ થાય એ ખ્યાલથી પ્રેરાઈને જ ટીકા કરવા પ્રવૃત્ત થયા જણાય છે. Encyclopaedia Britannicaના લેખકે Lyricનો સ્વરૂપવિચાર કરતાં તેમાં તેના પ્રધાનતત્ત્વનો જ નિર્દેશ કરવા ચાહ્યો હોય તેમાં Lyricની આત્મલક્ષીતાનો જ પુરસ્કાર કર્યો જણાય છે. નરસિંહરાવનું વક્તવ્ય એટલું જ રહ્યું છે કે આ વ્યાખ્યા પૂરતી વ્યાપક નથી. આગળ નોંધ્યું છે તેમ માનવજીવનની પરલક્ષી એવી કોઈ ઘટના કે પરિસ્થિતિમાં કોઈ ભાવની એકાગ્રતા હોય કે એક સ્થાયી ચિત્તભાવ (mood)નું નિરૂપણ હોય તેવી રચનાઓ પણ ઊર્મિકાવ્યના વર્ગમાં સ્થાન પામી શકે. આ બધામાં નરસિંહરાવને Golden Treasuryના વિદ્વાન સંપાદક પાલ્ગ્રેવની ઊર્મિકાવ્ય વિષયક વિચારણા આવકારપાત્ર લાગી છે. પાલ્ગ્રેવે પોતાના સંપાદનમાં અનેકવિધ ઉન્મેષો દાખવતી ટૂંકી રચનાઓનો સમાવેશ કર્યો અને એવી વિભિન્ન રચનાઓને સ્પર્શે તેવી વ્યાપક ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યા બાંધવાનો આશય રાખ્યો. પાલ્વેગ્રે Lyricની વ્યાખ્યા કરતાં નોંધ્યું છે : “Lyric has been here held essentially to imply that each poem shall turn on some single thought feeling or situation.” અહીં પાલ્ગ્રેવે ઊર્મિકાવ્યના આત્મલક્ષી-તત્ત્વનો કે તેના પરલક્ષીતત્ત્વોનો વ્યાખ્યામાં નિર્દેશ કર્યો નથી. ઊર્મિકાવ્ય એ કોઈ એક કેન્દ્રિય વિચાર, ભાવ કે પરિસ્થિતિને વણ્યવિષય બનાવે, એ હકીકત જ અહીં રજૂ થઈ છે. નરસિંહરાવને ઊર્મિકાવ્યની આ વ્યાખ્યા ઠીક ઠીક અનુકૂળ નીવડી છે. પાલ્ગ્રેવની Lyric વિષયક ચર્ચામાંથી બીજો એક મહત્ત્વનો મુદ્દો તારવી આપતાં તેઓ કહે છે કે narrative અથવા descriptive, અર્થાત્‌ વૃત્તાંત અથવા પ્રકૃતિસ્વરૂપના વર્ણનવાળાં કાવ્યનો પણ સંગ્રહ Lyricમાં થઈ શકે છે. માત્ર એટલું કે તેમાં rapidity of movement (સવેગ સંચલન), brevity, (સંક્ષિપ્તતા) અને colouring of human passion (માનવના હૃદયભાવની છાયા), આવવાં જોઈએ. અહીં નરસિંહરાવે પ્રસ્તુત કરેલા વિચારો ખૂબ જ ધ્યાનપાત્ર છે. પ્રકૃતિ કે માનવવૃત્તાંતને વિષય બનાવતી ટૂંકી કવિતામાં જો ભાવનું “સવેગ સંચલન” “સંક્ષિપ્તતા” કે “માનવના હૃદયભાવની છાયા” પ્રવર્તે તો એ રચનાઓ Lyricના વર્ગમાં જરૂર સ્થાન પામે. અહીં તેમણે રજૂ કરેલા ઊર્મિકાવ્યનાં લક્ષણો તેમની વ્યાપક વિભાવનાને અનુરૂપ જણાય છે. ‘કુસુમમાળા’ની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે Meditative Lyric, Pathetic Lyric અને Descriptive Lyric એવા જે શબ્દો સ્વીકારેલા અને એ ત્રણેય વર્ગો દ્વારા તેમણે ઊર્મિકાવ્યનો જે વ્યાપક ખ્યાલ કેળવેલો, તેને અનુરૂપ તેમણે પાલ્ગ્રેવની વિચારણામાંથી ઊર્મિકાવ્યનાં લક્ષણો પુરસ્કાર્યાં છે. આ જ પ્રકારનો એક મુદ્દો નરસિંહરાવના “કવિતા અને સંગીત” લેખમાં પ્રસંગોપાત્ત સ્પર્શાયો છે. તેમાં તેઓ કહે : Lyric (સંગીતકાવ્ય) એટલે તો મૃદુભાવનાં જ કાવ્યો, એ ભ્રમ છે. સંગીતમાં પ્રાધાન્યે કરીને મૃદુતાનો અંશ પ્રગટ છે, એ કારણને લીધે આ પ્રકારનો ભ્રમ ઉત્પન્ન થવાનો સંભવ છે. પરંતુ સંગીતકાવ્યની અંદર પ્રચંડ ભાવનાં કાવ્યો પણ આવી જાય છે.” અર્થાત્‌ નરસિંહરાવના મતે, માત્ર કોમળ ભાવનું નિરૂપણ એ જ “સંગીતકાવ્ય”નું ક્ષેત્ર નથી. એમાં માનવહૃદયના વિધવિધ “પ્રચંડ ભાવો”ને ય સ્થાન છે. આ જ વાત “વસન્તોત્સવ ઉપર ચર્ચા” લેખમાંના એક વિધાનમાં સૂચવાયેલી જણાય છે. તેમાં એક પ્રસંગે તેઓ નોંધ છે : ’સંગીતકાવ્ય સંગીતભર્યા છંદમાં જ હોઈ શકે એમ નથી.” અર્થાત્‌ ઊર્મિકાવ્યમાં “સંગીતભર્યા છંદ” કે સંગીતાત્મક અંશ અનિવાર્ય નથી. નરસિંહરાવની આ સર્વ વિચારણાઓને અનુલક્ષીને એમ કહી શકાય કે તેમની ‘સંગીતકાવ્ય’ની વિભાવના અતિ વ્યાપક સ્વરૂપની છે. તેમાં પ્રબળ ઊર્મિયુક્ત રચનાઓ તેમ અર્થસઘન ટૂંકી રચનાઓ, આત્મલક્ષી ઊર્મિ કે પરલક્ષી માનવવૃત્તાંતની એક પરિસ્થિતિ એમ વિવિધ ઉન્મેષો દાખવતી ટૂંકી રચનાઓનો સ્વીકાર છે. આગળ આપણે નર્મદના ઊર્મિ કાવ્યવિષયક વિચારોના સંદર્ભમાં પિન્ડર અને હોરેસની વિભિન્ન ઉન્મેષ દાખવતી ઊર્મિકવિતાનો નિર્દેશ કર્યો છે. પિન્ડરની રચનાઓમાં ઊર્મિના આવેગ, રોમાંચક કલ્પનાનાં ઉડ્ડયન, અગોચરમાં સ્વૈરવિહાર આદિ લક્ષણો જોવા મળે છે. તો હોરેસની રચનાઓમાં સ્વસ્થ અર્થસઘનતા, સુરેખ આકૃતિઓનું નિર્માણ અને ગૂઢ ભાવતત્ત્વનું ગુંજન જોવા મળે છે. કદાચ, નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્યની વિભાવના આ બંને કોટિની રચનાઓને સમાવી લે તેવી વ્યાપક છે. નરસિંહરાવના મતે આપણા મધ્યકાલીન સાહિત્યમાંની ગરબીઓ સામાન્યતઃ ‘સંગીતકાવ્ય’ (Lyric)ના વર્ગમાં આવે. જોકે તેમાંની કેટલીક રચનાઓ songના વર્ગમાં મૂકી શકાય એનાથી ઊલટું, ગરબો સ્થૂળ સ્વરૂપનો, વિસ્તારી, કોઈ એક વિષય કે ભાવની એકાગ્રતા વિનાનો એટલે તે ‘સંગીતકાવ્ય’ની સીમાની બહાર રહી જાય છે. નરસિંહરાવની ‘ઊર્મિકાવ્ય’ વિશેની ચર્ચાને સમેટી લેતાં પહેલાં આપણા એક પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન ડોલરરાય માંકડનું આ વિશેનું દૃષ્ટિબિંદુ નોંધી લઈએ. તેઓ ‘લિરિક’ નામે આગવો કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારતા નથી.લઘુકાવ્યના વર્ગમાં એ સમાઈ જાય છે એમ તેઓ માને છે. તેમણે પોતાનો અભિપ્રાય દર્શાવતાં પહેલાં બળવંતરાય ઠાકોર અને નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્ય વિષયક વિચારણાઓની ટૂંકી આલોચના કરી છે. પ્રથમ બળવંતરાય ઠાકોરની ઊર્મિકાવ્યમીમાંસામાંથી તેઓ નીચેનાં લક્ષણો તારવી બતાવે છે. ‘(૧) બધી કવિતા ઊર્મિવત્‌ હોવી જોઈએ, (૨) વિચારપ્રધાન કવિતાથી જુદી એવી ઊર્મિપ્રધાન કવિતા છે. તે જ લિરિક છે અને (૩) લિરિકના વિષયોમાં (ક) વિરહશોક (ખ) વૈરાગ્યનૈરાશ્ય, દેવની અવળાઈ આદિનાં ખટક અને શાન્તિ (ગ) જીવન, કુદરત, પરિસ્થિતિ, સ્થળ, કર્તવ્ય, માણસો આદિમાં આનંદ અને તેમના ઉપર પ્રેમ (ઘ) ઉત્સાહ, ભક્તિ, પ્રજ્ઞા, અગમનિગમ અને (ચ) ન્યારા પેંડા આટલા હોય. એમણે કહ્યું છે કે લિરિકની વિકાસકૂચમાં વિષયની કોઈ ખાસ મર્યાદા રહી નથી, છતાં ઊર્મિપ્રધાનતા આવશ્યક છે તેવો એમનો મત છે.” બળવંતરાયની પ્રસ્તુત વિચારણાથી નરસિંહરાવનો વિચારભેદ દર્શાવતાં ડોલરરાય નાંધે છે : ..“નરસિંહરાવે સ્પષ્ટપણે કહ્યું છે કે ઊર્મિ (લાગણી) એ લિરિકનું અવ્યભિચારી અંગ નથી. આના અનુસંધાનમાં રામાનારાયણ પાઠકના મંતવ્યને ટાંકી તેઓ એ નિર્ણય પર આવે છે કે “લિરિક કે ઊર્મિકાવ્ય શબ્દ બધાં જ ટૂંકાં કાવ્યોનો સમાનાર્થક થઈ ગયો છે.” અને આ સર્વ ચર્ચા વિચારણાની તારવણી કરતાં તેઓ એ નિર્ણય પર આવ્યા છે કે ઊર્મિકાવ્ય જેવો કોઈ વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકાર સ્વીકારવાની જરૂર નથી. ‘લઘુકાવ્ય’ એ સંજ્ઞામાં તેનો સમાવેશ થઈ જાય છે. નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્યની વિભાવનામાં મુખ્ય મુદ્દો એ છે કે એમાં ઊર્મિતત્ત્વ એ તેનું અવ્યભિચારી અંગ નથી. એ રીતે તેમણે વ્યાપક ઊર્મિકાવ્યની ભાવના પ્રકટ કરી છે. આગળ ઉપર નર્મદ, નવલરામ, રમણભાઈએ ઊર્મિકાવ્ય વિશે આછી પાતળી વિચારણા કરેલી. રમણભાઈએ ઊર્મિકાવ્ય માટે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ શબ્દ પ્રયોજેલો. ટૂંકી રચના માત્ર ‘અંતક્ષોભ’ની નીપજ હોય એવો તેમનો ખ્યાલ હતો. નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્યની મીમાંસા તેની વધુ સૂક્ષ્મ તાત્ત્વિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરી આપે છે. એ વિશે તેમણે સ્વલક્ષી તેમ પરલક્ષી એવી સર્વ રચનાઓમાં એકકેન્દ્રિય ભાવ કે પરિસ્થિતિ, ભાવનું સવેગ સંચલન ભાવની સઘનતા આદિ તત્ત્વોનો સ્વીકાર કરી તેને સર્વને ઊર્મિકાવ્યના વર્ગમાં સ્થાન આપ્યું.

આત્મલક્ષી ઊર્મિકવિતા અને ‘સાધારણીકરણ’નો પ્રશ્ન

નરસિંહરાવે પોતાની ‘રોજનીશી’માં એક પ્રસંગે રમણભાઈનાં આત્મલક્ષી કાવ્યોની ચર્ચા કરતાં કવિતાની સર્જકતાને લગતો એક મહત્ત્વનો પ્રશ્ન છણ્યો છે. (એમાં અંગત કે આત્મલક્ષી ઊર્મિવાળાં કાવ્યો માટે નરસિંહરાવે pathetic Lyric એ શબ્દ પ્રયોજ્યો છે.) તેમની વિચારણાનો કેન્દ્રસ્થ મુદ્દો આ પ્રમાણે છે : “Pathetic Lyric જે personal હોય છે (કવિની જાત્યને લાગૂ પડતી) તે વાચકને રસ ઉત્પન્ન કરનારી ક્યહારે થાય? આ તો પોતાનાં રોદડાં રૂવે છે, અથવા આ તો પોતાના સુખનું પ્રદર્શન કરે છે – એ કંટાળો બતાવનાર વૃત્તિ જતી રહી વાચક પણ તન્મય થાય, કવિનું જાતીય તત્ત્વ ભૂલી જાય, એ મ્હારે થાય? એ થાય ત્યારે જ કવિત્વ આવે. બાકી તે કવિતા ના ગણાય. મમ્મટે ‘કાવ્યપ્રકાશ’માં રસનું સ્વરૂપનિરૂપણ કરતાં અભિનવગુપ્તાચાર્યનો મત બતાવ્યો છે તેમાં એમ કહ્યું છે કે : ‘મમૈવૈતે શત્રોરેવૈતે તટસ્થસ્યૈવૈતે ન મમૈવૈતે ન શત્રોરેવૈતે ન તટસ્થસ્યૈવૈતે ઇતિ સમ્બન્ધ વિશેષસ્વીકારપરિહાર નિયમાનધ્યવસાયાત સાધારણ્યેન પ્રતીતૈ (ર્વિભાવાદિભિ)રભિયક્ત રસઃ |’ મતલબ કે જેને જે વિભાવ, અનુભાવ, ભાવ, કાવ્ય, નાટકમાં ગોચર થાય છે તે વાચક દ્રષ્ટાના પોતાના, અથવા પોતાનાથી ભિન્ન (શત્રુ કે તટસ્થના) જ છે એમ પણ નહિં, નથી એમ પણ નહિં, એમ સાધારણ રૂપ પામેલા થાય અને તેથી વ્યક્ત થાય તે રસ.... હવે આ રસનિષ્પત્તિ Pathetic Lyricમાં બે રીતિયે થાય છે : (૧) Personal તત્ત્વને Idealize કરીને aesthetic બનાવી દેવું. (aestheticize .) અ પ્રકારમાં personal (pathetic) અને aesthetic તત્ત્વ બંને સંકીર્ણ રૂપ એકબીજામાં એકરૂપ થઈ મળી ગયેલાં રહે છે. (૩) pathetic (personal) અને aesthetic એ બે પ્રવાહને સંકીર્ણ ન કરતાં, સાથે સાથે સંસૃષ્ટ રાખી, વખતે વખતે સંકીર્ણ કરે, વખતે છૂટાં પાડે છતાં, એકબીજાની છાપ એકબીજા ઉપર હેવી પડે કે કદી કંટાળો (ઉપર કહેલો તેવો તટસ્થનું છે કહીને આવનારો કંટાળો)ના આવે. બેની ગૂંથણી એકઠી થાય—કોઈ જૂદી કળાથી.” અહીં નરસિંહરાવે, કવિની આત્મલક્ષી સંવેદના કેવી રીતે આસ્વાદ્યતા પ્રાપ્ત કરે, તે વિશે વિચારણા કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પ્રાચીન કાવ્યમીમાંસામાંના ‘સાધારણીકરણ’ના સિદ્ધાંતને તેમણે અહીં કુશળતાથી લાગુ પાડી બતાવ્યો છે. કવિનો અંગત ભાવ ‘સાધારણીકૃત’ ના બને ત્યાં સુધી તે આસ્વાદક્ષમ નથી. એ ‘સાધારણીકૃત’ ભાવની સિદ્ધિ બે રીતે સંભવે એમ તેઓ માને છે. કવિનું અંગત સંવેદન આદર્શતાને પ્રાપ્ત કરે કે ભાવનાતત્ત્વ યુક્ત બને ત્યારે તે રસત્વની કોટિએ પહોંચે છે. એમાં personal તત્ત્વનું સર્વથા નિગરણ થાય છે. બીજી રીત પ્રમાણે કવિતામાં Personal અને aesthetic સહયોગ પ્રાપ્ત કરે છે, એમાં Personal તત્ત્વ સર્વથા લુપ્ત થતું નથી.

નરસિંહરાવની વિવેચનામાં સ્થાન પામેલા
અન્ય કેટલાક બીજભૂત ખ્યાલો

નરસિંહરાવની વિવેચનામાં અનેક પ્રાસંગિક ચર્ચાવિચારણા નિમિત્તે સાહિત્યની તત્ત્વચર્ચાના અનેક બીજભૂત ખ્યાલો ઓછાવત્તા સ્પર્શાયા છે. આપણે એમાંના મહત્ત્વના વિચારો તો આગળની ચર્ચામાં સાંકળી લીધા છે. પરંતુ કેટલાક પ્રકીર્ણ ખ્યાલોની નોંધ અહીં લઈશું. (અ) સાહિત્યમાં ‘શુદ્ધ પ્રેરણા’નું તત્ત્વ કેટલું અને કેવું હોય એ વિશે નરસિંહરાવે ‘પ્રેરણા’ લેખમાં ટૂંકી ચર્ચા કરી છે. મૂળ તો સાહિત્યમાં અપહરણ ક્યારે સંભવે એ મુદ્દાની આસપાસ આ ચર્ચા ઉદ્‌ભવેલી હોવાથી તેમાં પ્રેરણાના સિદ્ધાંતની એવી વિસ્તૃત વિચારણા નથી. પરંતુ તેમાં તેમનો ‘પ્રેરણા’નો ખ્યાલ પ્રગટ થાય છે એ દૃષ્ટિએ તે લખાણ અવગણી શકાય નહિ. તેઓ કહે છે : “કવિ માત્રને પ્રેરણા આપનાર કોઈ ગૂઢ દિવ્ય શક્તિ છે. ‘અમૃતા આત્મનઃ કલારૂપ’ દેવી છે, પ્રેરણા આપનાર અન્ય કોઈ માનવ કલાકાર, કવિ હોય ત્યહાં ચૌર્યને અવકાશ છે, અને નથી, એ માનવલબ્ધ પ્રેરણા, વીજળીની શક્તિ પેઠે, માત્ર પ્રેરક શક્તિરૂપમાં જ અટકે તો ત્યહાં ચૌર્યની ઉત્કટતા અથવા સૂક્ષ્મતા ચોરના ચાતુર્ય પર આધાર રાખશે.” આ મુદ્દાને વિષે તેમણે એમ કહ્યું છે કે શુદ્ધ પ્રેરણા “દિવ્ય ભૂમિમાંથી કવિના આત્મામાં આવે છે.” અર્થાત્‌, તેમાં માનવઆત્માના દિવ્યાંશનું અવતરણ થાય છે. કલામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં નરસિંહરાવની આ શ્રદ્ધા વિલક્ષણ છે. (બ) ‘અભિનયકલા’માં નરસિંહરાવે ‘ભાવદર્શન’ માટે પદ્યરચનાની અનિવાર્યતાનો વિચાર કરતાં કેટલોક માર્મિક ખ્યાલ નોંધ્યો છે : “કવિતા પોતાના અંતઃસ્વરૂપથી પદ્યમય રચના, કોઈ પણ પ્રકારની, માગી લે છે, એ રસતત્ત્વનો સિદ્ધાંત છે. ‘ગદ્યકાવ્ય’ એ શબ્દમાં અંતર્વિરોધ સમાયો છે. કવિત્વનું મૂળ ભાવસંચલનમાં છે; ભાવસંચલનનું રસિક પ્રતિબિંબ પાડવાની સર્વ કોઈ કલારચનામાં પ્રમાણના તત્ત્વની અપેક્ષા રાખે છે; શબ્દરૂપ કલારચનામાં એટલે કવિતામાં એ તત્ત્વ પદ્યબંધનું રૂપ લે છે. સંગીતકાવ્યને વિશે આ પદ્યબંધની આવશ્યક્તા તીવ્રરૂપે પ્રગટ થાય છે. નાટયકાવ્ય-નાટકમાં એ આવશ્યક્તા કાંઈક શિથિલ રૂપમાં જણાય છે; કેમકે હેમાં ભાવનું બળ, જથામાં વિશેષ હોય ત્યહારે પણ, પસરાઈ ગયેલું, સંગીતકાવ્યની પેઠે થોડા પ્રદેશમાં, અર્કરૂપે તીવ્ર રીતે સમાઈ ગયેલું નહિ હેવું, હોય છે; તેમ જ વૃત્તાંતનો અંશ હેમાં પ્રધાન ભાગે હોઈ, હેમાં વિવિધતા હોય છે. આ કારણથી સંગીતકાવ્યો જેવી પદ્યરચના નાટકના બંધારણમાં અપેક્ષિત નથી રહેતી, તેમ ઉચિત પણ નથી.” અહીં નરસિંહરાવે ‘સંગીતકાવ્ય’ અને ‘નાટ્યકાવ્ય’ના ‘શરીરબંધારણ’નો સૂક્ષ્મ ભેદ સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘સંગીતકાવ્ય’માં ભાવની સઘનતા અને એકાગ્રતાને કારણે તેમાં તેના દૃઢ પદ્યબંધની અપેક્ષા રહે જ છે. ‘નાટ્યકાવ્ય’માં પદ્યબંધ, અલબત્ત, આવશ્યક હોય છે પણ તેમાં વસ્તુવિકાસના સંદર્ભમાં, પદ્યબંધમાં ઓછોવત્તો ફેરફાર આવે અથવા તેમાં છંદોલય બદલાય કે તેનો પદ્યબંધ શિથિલ થાય એમ બનવાનું. (ક) ચંદ્રવદન મહેતાના ‘નિરાશા’નામના સૉનેટનું રસદર્શન કરાવતાં તેઓએ સૉનેટના કળાસ્વરૂપ વિષે અછડતી ચર્ચા કરી છે. એમાં તેમનું વક્તવ્ય એ રહ્યું છે કે અંગ્રેજી સૉનેટના જેવી પ્રાસની યોજના એ સૉનેટ કલાનું પ્રમાણમાં બાહ્ય છતાં અનિવાર્ય અંગ છે. એ દૃષ્ટિએ મૂલવતાં બળવંતરાય ઠાકોર અને કાન્તની સૉનેટરચનાઓ તેમને ઊણી ઊતરતી લાગી છે. તેઓ નોંધે છે કે એ બે કવિઓની સૉનેટરચનાઓમાં માત્ર ચૌદ ચરણો જ છે પણ પ્રાસની રચનાકલાનો અભાવ છે. એટલે તેને સૉનેટની સંજ્ઞા આપી શકાય નહિ. આ લેખમાં નરસિંહરાવ એમ પણ નોંધે છે કે ચંચળ ગતિવાળો છંદોલય એ સૉનેટને કામનો નથી. સૉનેટ તો ધીરગંભીર ભાવ પ્રકટ કરે અને તે અર્થે એવા જ ધીરગંભીર છંદોલયની આવશ્યક્તા છે. (ડ) નરસિંહરાવે “કૉલેજની કન્યા” નામે ગુજરાતી નાટકની ટીકા કરતાં “કલા અને સત્ય”નો પ્રશ્ન સ્પર્શ્યો છે. પ્રસ્તુત નાટકમાં “કૉલેજમાં ભણતી ગુજરાતી કન્યાઓ” પર “નિન્દાપ્રહાર” હતો એમ નરસિંહરાવને લાગ્યું છે. તેમના મતે ઉચ્ચ શિક્ષણ પામેલી ગુજરાતી નારી, નાટકની નાયિકારૂપમાં બતાવાયું છે તેમ, સ્વચ્છંદી બનીને વર્તે જ નહિ. અને તેથી તે ‘અસત્ય’ વસ્તુ છે. નરસિંહરાવે પોતાના અનુભવમાં આવેલા જગતને આધારે નાટકની નાયિકા કેતકીના પાત્રને ‘અસત્ય’ ગણાવ્યું, તે એક રીતે વિચારણીય મુદ્દો પણ છે. કલાના વિશ્વમાં તો તેનો સર્જક સચ્ચાઈ અને નિષ્ઠાથી જો આગવું વિશ્વ રચી શકતો હોય તો તે સ્વતઃ પૂર્ણ છે, અને તેનું આગવું સત્ય છે. તેને બહારના જગતના વ્યવહાર જોડે તુલના કરી શકાય નહિ. કદાચ, નરસિંહરાવનું દૃષ્ટિબિંદુ એટલું જ હોય કે એમાં રજૂ થયેલો કન્યા-કેળવણીનો પ્રશ્ન યથાર્થ રૂપમાં મૂકી શકાયો નથી, અથવા તે વિકૃત રૂપમાં મુકાયો છે. અને એ કારણે રસનિષ્પત્તિ સંભવતી નથી. (ઈ) “સાહિત્યનો ઇતિહાસ” એ લેખમાં નરસિંહરાવે સાહિત્યના આદર્શ ઇતિહાસની જે કલ્પના કરી છે તે નોંધપાત્ર છે. એમાં ચિંતક લેખે નરસિંહરાવની વિલક્ષણ દૃષ્ટિનો સુંદર પરિચય થાય છે. તેઓ કહે છે : “સાહિત્યનો ઇતિહાસ” કેવો જોઈએ? રાજકીય, સામાજિક, ધાર્મિક વિકાસનાં દર્શન કરાવે હેવો; પ્રજાજીવનને, એ જીવનની ઉત્ક્રાન્તિને, ભૂત, વર્તમાન અને ભાવિના અસીમ સાગરને આકાશદૃષ્ટિથી જુવે અને દર્શન કરાવે હેવો; ચિત્રકલામાં જે પરસ્પર પ્રમાણ અને ઉચિત સ્થાનનિર્માણમાં તત્ત્વો ઈષ્ટ ગણાય છે તે તત્ત્વો કૌશલ્યથી સાચવીને સાહિત્યના વિકાસનું આલેખન કરે હેવો; પ્રજાજીવન પ્રગટ કરીને અન્ય પ્રજાનાં સાહિત્યો જોડે નિર્વિકાર તુલના કરી બતાવે હેવો; વિવેકયુક્ત ન્યાયશક્તિથી સર્વ પ્રશ્નોનો નિર્ણય કરે હેવો; સાધનોની પરીક્ષા વિના પ્રથમથી જ સિદ્ધાંત બાંધી ના લે, પ્રથમથી નિર્ણય કરી નાખે નહિ, એક પક્ષ તરફ ઢળી જાય નહિ, અત્યુક્તિના ખેલ ના ખેલે, -હેવો; પોતાના વિષયમાં ઊંડું અવગાહન કરી અપૂર્વ મૌક્તિકો વીણી લાવનારો, સાગરના તરંગો ઉપર માત્ર તેજસ્વી નૃત્ય કરીને અન્યને આંજી નાંખવામાં આનંદ ના માને હેવો; વર્ણન-વિષય-સમયમાં પોતે જીવતો જાગતો વ્યવહાર કરે, તે સમયના જીવન જોડે તદ્રુપતા અનુભવે, સહાનુભૂતિ અને કલ્પનાબળથી તે તે કવિની, સાહિત્યકારની, કૃતિઓનું દર્શન કરીને કરાવે હેવો; કવિ અથવા સાહિત્યકારના સમયનું વાતાવરણ, એ વાતાવરણની કવિસાહિત્યકારની કૃતિ ઉપર અસર; એ કવિસાહિત્યકાર પોતાના સમયનો ઘડનારો હતો કે પોતે તે સમયનું બાલક હતો એ પરીક્ષણ; કૃતિની રસદૃષ્ટિએ પરીક્ષા, અન્ય જોડે તુલના; કવિનું જીવન, એ જીવનનો એની કળાકૃતિ જોડે સંબંધ અથવા વિચ્છેદ, જેના પ્રમાણમાં એ કૃતિમાં હૃદયની સાચાઈના રણકાનું અસ્તિત્વ અથવા ઉનતા આવે, નૈસર્ગિકતા અથવા કૃત્રિમતા આવે, આ સર્વનું દર્શન કરી કરાવે હેવો; સાહિત્યનો ઇતિહાસ જોઈએ.” પ્રસ્તુત અવતરણમાં નરસિંહરાવે, સાહિત્યના ઇતિહાસ લખનાર માટે કેટકેટલા પ્રશ્નો હોય છે, તેનો એકીસાથે નિર્દેશ કર્યો છે. નરસિંહરાવની વિવેચનામાં લગભગ ચાર દાયકાનો વિચારવિમર્શ જોવા મળે છે. તેમાં ગ્રંથાવલોકનો નિમિત્તે કે સાહિત્યતત્ત્વચર્ચા નિમિત્તે, પુનઃ અનેક વિચારોનું પરિશીલન થતું રહ્યું છે. આપણી કાવ્યવિવેચનામાં તેમની એ સમગ્ર તત્ત્વચર્ચા તેમની ચિંતક લેખેની આગવી મુદ્રાથી અંકિત છે.

પાદટીપ