ગુજરાતીમાં કાવ્યતત્ત્વવિચારણા - ભાગ ૨/નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસા-૩

૮

નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસા – ૩
કવિતાની પદ્યરચનાને લગતી ચર્ચાવિચારણા
અને સમગ્ર કાવ્યરચનાનો ઉપસંહાર

નરસિંહરાવની સમગ્ર કાવ્યમીમાંસામાં કવિતાની પદ્યરચનાને લગતી ચર્ચાવિચારણા મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. તેમણે કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપની ચર્ચાવિચારણા કરતાં પદ્યરચનાનાં અનેક પાસાંઓની વિસ્તૃત અને ઝીણવટભરી ચર્ચા કરેલી છે. કવિચિત્તમાં ઉદ્‌ભુત થતાં મૂળ કવિત્વમય ભાવની હૃદયસંવાદી લયાત્મક ગતિ, એ કવિત્વમય ભાવની સહજ અને સ્વયંભૂ રચાતી પદ્યાકૃતિ, મૂળ ભાવમાંના સંગીતાત્મક અંશનો વાણીમાં ધ્વનિરૂપે વિનિયોગ, પદ્યરચનામાં આધારભૂત છંદોનું મૂળ તત્ત્વ, સંગીતના રાગ અને કવિતાના છંદોલયનો મૂળગત ભેદ, પાશ્ચાત્ય(અંગ્રેજી) કવિતામાં ‘બ્લેન્કવર્સ,’ અને આપણી ભાષાના છંદોનો ભેદ, આપણા છંદોની ગેયતા અને ગુંજ્યતા, છંદોના મેળ, છંદોની નવરચના, ડોલનશૈલી અને ગદ્યલય-આદિ પદ્યરચનાને સ્પર્શતા અનેક મુદાઓ વિશ તેમણે સૂક્ષ્મ અને સંગીન વિચારણા કરી છે. એ વિશેની ચર્ચાવિચારણાનો વ્યાપ ઘણો મોટો છે. અને તેમનાં સમગ્ર વિવેચનસાહિત્યમાં કદાચ અરધોઅરધ સ્થાન લે છે. પ્રસ્તુત પ્રકરણમાં એ સર્વ વિચારણાનું અવલોકન કરવાનો પ્રયત્ન કરીશું. અહીં આરંભમાં જ એક સ્પષ્ટતા કરી લેવી જરૂરી છે નરસિંહરાવના પદ્યરચનાના કોઈક પ્રશ્નની સાથે કે તેનાથી સ્વતંત્ર રીતે આપણા છંદોના બંધારણના પ્રશ્નો અટલે કે પિંગળના પ્રશ્નનો વિગતે વિચાર કર્યો છે. આ પ્રકારની પિંગળચર્ચામાં તેના આગવા પ્રશ્નો હોય છે અને કાવ્યતત્ત્વવિચારથી તેનું આગવું ક્ષેત્ર હોય છે. એટલે આપણે પ્રસ્તુત અધ્યયનમાં એવા પિંગળના પ્રશ્નોને સ્પર્શીશું નહીં. માત્ર જે ચર્ચાને કાવ્યત્તત્વવિચાર જોડે ઓછુંવત્તું ય અનુસંધાન હોય તેનું અવલોકન કરીશું. નરસિંહરાવની સમગ્ર કાવ્યવિવેચનાનું અવલોકન કરતાં તરત જ જણાશે કે તેમાં કાવ્યના અધિષ્ઠાનભૂત વાકમમયદેહનું-તેની “શરીરઘટના”-નું અસાધારણ મહત્ત્વ રહ્યું છે. કવિતાનો ઉદ્‌ભવ કવિચિત્તની કોઈ ‘ભાવોર્મિ’૧ ‘પ્રેરણા’૨માંથી થાય, પરંતુ એ ‘લાગણી’ કે ‘પ્રેરણા’ મૂર્ત શબ્દદેહ ધારણ કરીને જ સાર્થક થાય છે એવો તેમનો ખ્યાલ છે. કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતો મૂળ ભાવ કે લાગણી સૌંદર્યતત્ત્વયુક્ત હોય છે એ ખરું, પણ એટલું જ પૂરતું નથી. તેનું, સૌંદર્યમંડિત એવી શબ્દાર્થની આકૃતિમાં અવતરણ થવું જોઈએ. તેમણે આમ કવિતાનાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ બંને તત્ત્વોનો એકીસાથે વિચાર કરવાની દૃષ્ટિ કેળવી છે. કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “કવિતા તે કવિના હૃદયનું, આત્માના બંધારણનું બાહ્ય સ્વરૂપ, મૂર્તસ્વરૂપ છે.” અને કવિપ્રતિભાનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે “કવિનું વિશિષ્ટ સ્વરૂપ સૌંદર્યના દૃષ્ટા અને ‘પ્રદર્શક’ તરીકે છે.” આ વિધાનોનું અવલોકન કરતાં જણાશે કે તેઓ કવિતાના “બાહ્ય સ્વરૂપ”-“મૂર્ત સ્વરૂપ”નો ય મહિમા કરે છે : અને કવિપ્રતિભાનો વિશેષ તો સૌંદર્યના “પ્રદર્શક તરીકે” છે, એમ કહી કવિના કવિકર્મની અપેક્ષા પર પણ ભાર મૂકે છે. આમ, નરસિંહરાવની કાવ્યભાવનામાં કાવ્યની ‘શરીરઘટના’ તેના સૂક્ષ્મદેહ જેટલી જ પ્રતિષ્ઠિત થઈ છે.૩ નરસિંહરાવની આ કાવ્યભાવના તેમણે રજૂ કરેલી સૌંદર્યમીમાંસાને સુસંગત રહીને વિકસી છે. આપણે આગળ જોયું છે તેમ, તેમણે એરિસ્ટોટલના ‘જડવાદ’ને અભિમત ‘સમપ્રમાણતા’ (symmetry) અને Neo Platonic ફિલસૂફીને અભિમત ‘ભાવનાવાદી’ સૌંદર્યવિચાર એ બેના સમન્વયમાંથી સિદ્ધ થતી વ્યાપક સૌંદર્યભાવના પુરસ્કારેલી. ફ્રેચ ચિંતક Jouffroyની સમન્વિત સૌંદર્યભાવના તેમને વિશેષ અનુકૂળ નીવડી જણાય છે :૪ (The Beauty is)-“The expression of the invisible by- the natural signs which manifest it” : અદૃશ્યતત્ત્વનું ત્હેને પ્રગટ કરવાને માટે સ્વાભાવિક રીતે સમર્થ “ચિહ્નો” વડે પ્રદર્શન,”૫ Jouffroyની પ્રસ્તુત વ્યાખ્યામાં સૌન્દર્યને મૂર્ત રૂપ આપનાર ‘ચિહ્નો’ (Natural signs)નોય ઉલ્લેખ છે, અને તે ખૂબ જ સૂચક છે. સૌંદર્ય માત્ર અમૂર્ત સૂક્ષ્મ ભાવનારૂપે જ નહિ, માત્ર સ્થૂળ (જડ) વસ્તુની સમપ્રમાણતારૂપે નહિ, એ બેના સંયોગમાં છે. અર્થાત્‌ સૌંદર્યને મૂર્ત કરનાર તેનો અધિષ્ઠાનભૂત વસ્તુનો ય મહિમા છે. નરસિંહરાવે કેળવેલી સૌંદર્યભાવના તેમની કાવ્યચર્ચામાંયે આમ પ્રભાવક નીવડી છે. કવિતાનો અમૂર્ત ભાવ રમણીય શબ્દાર્થરૂપે મૂર્ત થાય ત્યારે જ અખિલ સૌંદર્યકૃતિ સિદ્ધિ થાય એ ખ્યાલ તેમને અભિમત છે. ન્હાનાલાલના “ફૂલડાં કટોરી” કાવ્યને ઘટાવતાં તેઓ કહે છે : “ચન્દ્રાએ મોકલેલા એ કવિત્વના અમૃતને ઝીલવા માટે કાણાંવાળી અવ્યવસ્થિત અંજલિ તે અપાત્ર જ : હેને યોગ્ય પાત્ર તો ફૂલડાંની કટોરી, રસિકતાની માલણે ગૂંથેલી, દેવની કટોરી, દિવ્ય કટોરી જ જોઈએ : દિવ્ય રસ ઝીલવાને રસિક ઘટનાવાળી જ સૌંદર્યસાધક કટોરી”૬ આમ, “દિવ્ય કવિત્વ”ને ઝીલવા તેવું જ લોકોત્તર રમણીય પાત્ર જોઈએ પદ્યરચના જોઈએ એવી તેમની ભાવના રહી છે.

પદ્યરચનાની સ્વયંભૂ આકૃતિ રોમેન્ટિક કાવ્યદૃષ્ટિનો પ્રભાવ

નરસિંહરાવની કાવ્યભાવનામાં રોમેન્ટિક કવિઓને અભિમત સર્જકતાનો ખ્યાલ પુરસ્કાર પામ્યો જણાય છે. એ ખરું કે તેઓ વાઙ્‌મયરૂ૫ બાહ્ય આકૃતિનું મહત્ત્વ કરે છે, પરંતુ એ વાઙ્‌મયરૂપ અભિવ્યક્તિની પ્રક્રિયામાં ભાષાનું માધ્યમ કે છંદસિદ્ધિ અવરોધરૂપ નથી એવી તેમની શ્રદ્ધા રહી છે. કવિચિત્તમાં સાકાર થયેલો ભાવ સ્વયં પદ્યનો ઘાટ લે છે. ભાષા કે છંદ મૂળ કવિત્વમય ભાવને સહજ અનુરૂ૫ બની આવે છે એવો ખ્યાલ તેમને અભિપ્રેત છે. આ વિશે તેઓ નોંધે છે : “શરીરઘટના બંધાવામાં કાવ્ય રચનાર કલાવિધાયકને કોઈ પ્રકારની શ્રમની કલ્પના કરવાની જરૂર નથી : કલાવિધાનની સ્વાભાવિક પ્રવૃત્તિમાં આપોઆપ છંદરચના પ્રગટ થાય છે. જેમ કવિતાનું સ્વરૂપ અકૃત્રિમ અને સ્વયંભૂ (spontaneous) છે, તેમ છંદની ઉત્પત્તિ પણ કલારસિક કવિને સ્વયંભૂ જ છે.”૭ એ વિચારને આગળ ફરીથી સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “હૃદયનાં મહાન ભાવસંચલનોનું પ્રકટીકરણ અન્યથા ના થાય, સ્વયંભૂરૂપે કાવ્ય તે છંદનું રૂપ લે, તો જ કાવ્યરચનાનો, છંદરચનાનો, અધિકાર રચનારને ઘટે છે.”૮ અર્થાત્‌ જે કવિત્વમય ભાવ છે તે સ્વયં ગતિશીલ થઈ પદ્યરૂપ ધારણ કરે છે – એ ભાવને અને છંદોલયને જીવાતુભૂત સંબંધ છે—એટલે કાવ્યના સર્જનમાં છંદની સિદ્ધિ કોઈ આગંતુક ઘટના નથી. એ તો સર્જન- વ્યાપારની અન્તર્ગત સિદ્ધ ઘટના છે અને જે વિચારમાં કવિત્વમય તત્ત્વ નથી તેને છંદની અપેક્ષા નથી તેમ તેને છંદમાં યોજવાનો કોઈને અધિકાર પણ નથી, એમ તેઓ માને છે. નરસિંહરાવે પદ્યરચનાની સ્વયંભૂતાના મૂળમાં રહેલા સૌંદર્યાનુભવનું મહત્ત્વ કરતાં કહ્યું છે :.....“કવિત્વના તત્ત્વનું સ્વરૂપ સૌંદર્યને બીજરૂપે, પોતાના જીવન આપનાર આત્મા રૂપે સ્વીકારે છે, તેથી પ્રકટીકરણ જે વાણીમાં થાય તે પણ સુંદરતાનું સ્વરૂપ જ આપોઆપ લેશે : તે ઉપરાંત એ વાણી જે વિશેષ શરીરઘટનામાં કવિત્વને મૂકશે તે પણ સૌંદર્યને અનુકૂળ, સૌંદર્યના ઉપાદાનથી જ ઘડાયલી, સ્વતઃ સિદ્ધ જ થશે. અર્થાત્‌ છંદ જેવું કોઈક સુંદરતાનું ભાન કરાવનારું રૂપ, કવિત્વને મૂર્ત થવા માટે, કાવ્યના પ્રત્યક્ષ દર્શન માટે આવશ્યક છે.”૯ કવિતાની મૂર્ત આકૃતિની મહત્તા રજૂ કરી નરસિંહરાવ એ આકૃતિની સ્વયંભૂ ઘટનાનો નિર્દેશ કરતાં કહે છે : “એટલું જ નહિ પણ છંદનો આકૃતિબંધ સ્વયંભૂ રીતે જ ઘડાય છે. કવિતાનું સ્વયંભૂ (spontaneous) સ્વરૂપ આમ હેની ઉત્પત્તિથી માંડીને, વાણી અને શરીરઘટના સુધી સર્વત્ર વ્યાપી રહ્યું છે. આ કારણથી જ ખરા કવિત્વને કલાવિધાનમાં પ્રગટ કરનાર કવિને છંદ તે બંધનરૂપ, બેડીરૂપ, હોય એમ અનુભવ થતો જ નથી. જે રીતે સુંદર ભાવના, વિચાર, સુંદર રૂપ આપોઆપ માગી લે છે, તેમ અથવા તેથી વિશેષ રીતે એ સુંદર રૂપ ઘડતો નથી. કવિત્વ પોતાની મેળે જ તે ઘડી લે છે. મેઘધનુષની રંગની રચનામાં રંગના સૌંદર્ય સાથે જ હેની કમાન જેવી આકૃતિની ઘટના સૌંદર્યના અંગ તરીકે આપોઆપ જ રચાય છે. પૃથ્વીના ભ્રમણની સાથે જ હેની . સુરેખ ગોલાકૃતિ ઘડાય છે.”૧૦ અહીં નરસિંહરાવે કવિતાની બાહ્ય આકૃતિથી રમણીયતા સ્વતઃ સિદ્ધ થઈ જાય છે એ ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. તેઓ પોતાની આલંકારિક શૈલીમાં મેઘધનુષની સૌંદર્યસિદ્ધિનું જે દૃષ્ટાંત રજૂ કરે છે તે ધ્યાનપાત્ર છે. કૃતિનાં સમગ્ર આંતર-બાહ્ય સૌંદર્યતત્ત્વો એક જ કવિત્વમય ભાવના ઉન્મેષમાંથી સહજસિદ્ધ થાય છે એમ એમાં અભિપ્રેત છે. આગળ ઉપર આપણે રમણભાઈ નીલકંઠની પ્રસ્તુત મુદ્દાની ચર્ચાવિચારણા કરતાં નોંધ્યું છે૧૧ કે તેઓ પણ કવિત્વમય લાગણીના અંતઃસ્તત્ત્વરૂપે જ સંવાદ કે સમપ્રમાણતાનું તત્ત્વ સૌંદર્યતત્ત્વ-સ્વીકારે છે. નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચામાં આ સંવાદનું તત્ત્વ વિશેષ પ્રતિષ્ઠિત થયું જણાય છે. અહીં રમણભાઈની પ્રસ્તુત વિષયની ચર્ચામાંનો એક મુદ્દો ઉલ્લેખ માગે છે. રમણભાઈએ, કવિતાની સિદ્ધિમાં કાવ્યનો છંદ સ્વયંભૂ રીતે સિદ્ધ થાય છે, એ ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે.૧૨ એ છતાં તેમણે એક સ્થાને એવો મુદ્દો ય સ્પર્શ્યો છે કે કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયામાં છંદોલય ક્યારેક પૂરતો અનુકૂળ ન પણ નીવડે.૧૩ તેમનું વક્તવ્ય એ છે કે સંગીતકલા કરતાં કવિતાનું સ્વરૂપ કંઈક અંશે ભિન્ન છે. કવિતાનું કર્તવ્ય ભાવપૂર્ણ મૂર્ત રૂપ પ્રગટ કરવાનું છે. કવિને અર્થતત્ત્વનો આશ્રય લઈને ચાલવાનું છે એટલે કવિતાને એક પ્રકારની મર્યાદાનો સ્વીકાર કરવો પડે છે. જો કે આટલી તાત્ત્વિક ભૂમિકા રજૂ કર્યા પછી રમણભાઈ પોતાની મૂળ ભૂમિકાનો સ્વીકાર કરી લે છે, કે કવિતાની સિદ્ધિમાં છંદ એ સ્વયંભૂ નિર્માણ પામે છે, કવિને તેમાં વિશેષ સિદ્ધ કરવાનું રહેતું નથી. નરસિંહરાવની કાવ્યચર્ચામાં કવિતાના અધિષ્ઠાનભૂત શબ્દ અને અર્થતત્ત્વનો પૂરેપૂરો સ્વીકાર છતાં છંદોલયને અવરોધક નીવડે એવો ખ્યાલ સ્વીકારાયો નથી. ઊલટું તેમણે પ્રસંગોપાત્ત આ મુદ્દાનો સ્પર્શ કર્યો છે ત્યાં તેમણે છંદોલયની અવરોધકતાના ખ્યાલનો સીધેસીધો પરિહાર કર્યો છે અને કવિનો કવિત્વમય ભાવ સમર્થ હોય તો તે સ્વયં ગતિશીલ થતાં જ છંદની સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરી લે છે એ વિચારને બલપૂર્વક રજૂ કર્યો છે. “વસન્તોત્સવ ઉપર ચર્ચા” એ લેખમાં ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીની સમીક્ષા નિમિત્તે તેઓ એક સ્થાને કહે છે..... “છંદ તે કવિતાને બંધનરૂપ નથી, કવિતાની ભાવોર્મિ મૂર્ત રૂપ શબ્દમાં ધારણ કરવાની ક્રિયાની સાથે જ આપોઆપ, રસિકતાના તત્ત્વની સાચવણી માટે જ, છંદનું રૂપ કવિતા ધારણ કરી લે છે.”૧૪ અને પોતાની આ ભૂમિકાનું સમર્થન કરતાં તેઓ ન્હાનાલાલના “મણિમય સેંથી” કાવ્યની સિદ્ધિનું જે વર્ણન કરે છે તે નોંધપાત્ર છેઃ “મણિમય સેંથી” એ કાવ્ય આ સંબંધમાં પણ સરખાવી જોવા જેવું છે. કાંઈક છંદના બંધનને લીધે જ હેમ વિચારોની ગંભીર સૂચકતા એ કાવ્યમાં ઉત્પન્ન થઈ છે. છંદનું બંધન એક પ્રકારનું હેવું અનુકૂળ દબાણ કરે છે કે તેથી એક પ્રકારની વિચાર અને ભાવનું પ્રદર્શન કરવાની અશક્તિ અને મૂંઝવણ પેદા થાય છે. પ્રતિકૂલતામાંથી પણ અનુકૂલતા ફલિત કરનારી ઈશ્વરી યોજનાની પેઠે આ પ્રસંગમાં પણ આ મૂંઝવણ અને આ અશક્તિની પ્રતિકૂલતામાંથી કલાની યોજના રમ્ય અનુકૂલતા જ ઉત્પન્ન કરે છે : અને તેથી કરીને વિચાર અને ભાવનાં સૌંદર્યપૂર્ણ પ્રદર્શનની નગ્નતામાં નહિ પણ રસિક રીતે અર્થપ્રદર્શનની આકર્ષક દીપ્તિમાં વિલસે છે. મનુષ્યની ભાષામાં જ ભાવ અને વિચાર-વિશેષ કરીને કવિત્વનાં ઊંડા ભાવસંચલન પ્રગટ કરવાની અશક્તિ સર્વ ચિન્તકોએ સ્વીકારી છે. તે જ અશક્તિનું પ્રતિબિંબ આ છંદના બંધનની અશક્તિમાં પડે છે. ભાષાની અશક્તિ તો છે જ અને હેમાં વળી છંદજનિત અશક્તિ ઉમેરવી એ બેવડી ક્ષતિ છે એમ શંકા આણવી અયોગ્ય છે : કેમ કે એ બંને અશક્તિઓ પૃથક્‌ પૃથક્‌ રહીને પણ સુંદર કલાનિર્માણનું જ કારણ બને છે તેથી એ બે એકઠી થવાથી એ કલાનિર્માણમાં ઊલટું વિશેષ સૌંદર્ય પુરાય છે.”૧૫ અહીં નરસિંહરાવે રજૂ કરેલી વિચારણા ધ્યાનપાત્ર છે. કવિતાની રચનામાં “ભાષાની અશક્તિ” અને “છંદના બંધનની અશક્તિ” એ બંને વિષે તેઓ અભિજ્ઞ છે. પણ તેમની શ્રદ્ધા એ રહી છે કે એ બંને ‘અશક્તિઓ’ સાથે પ્રવર્તતાં અશક્તિ મટી કવિનું સામર્થ્ય બની જાય છે. નરસિંહરાવે, આમ, કાવ્યસર્જનની સ્વતઃસિદ્ધ ઘટના પર ભાર મૂક્યો એટલે તેમની કાવ્યચર્ચામાં સભાનસ્તરની રચનાકલાની પ્રવૃત્તિનો કોઈ વિશેષ સ્થાન પામ્યો જણાતો નથી. આપણે રમણભાઈની કાવ્યચર્ચાનો વિચાર કરતાં નોંધ્યું છે૧૬ કે તેમણે કવિતાની ઉત્પત્તિ લેખે “અંતઃક્ષોભ”ના તત્ત્વનો સ્વીકાર કર્યો, તે સાથે જ તેમણે દીર્ઘ કાવ્યની રચનામાં પ્રવર્તતા રચનાકલાના વ્યાપારનો ઉલ્લેખ પણ કર્યો. રમણભાઈએ પોતાની ઉત્તરકાલની કાવ્યચર્ચામાં કવિતાની મૂર્ત સૃષ્ટિનો મહિમા કર્યો અને તેના અનુસંધાનમાં રચનાકલાના અંગભૂત ‘કલ્પના’ અને ‘અનુકરણ’ના વ્યાપારનો વિચાર વિકસાવ્યો.૧૭ નરસિંહરાવે પોતાની કાવ્યચર્ચામાં એવા કોઈ રચનાવ્યાપારને ખાસ મહત્ત્વ આપ્યું નથી એ હકીકત લક્ષપાત્ર છે. આનું એક સહજ પરિણામ એ આવ્યું છે કે તેમની કાવ્યચર્ચામાં અલંકારરચના કે તેના સ્વરૂપ વિશે કોઈ ખાસ વિચારણા પ્રાપ્ત થતી નથી, માત્ર એક સ્થાને૧૮ તેઓ અલંકારરચના વિશે સીધેસીધું વિધાન કરે છે. કહે છે : “ખરી વાત એ છે કે જેમ કાવ્યના વિચાર અને રચના સ્વયંભૂ હોય તો જ વાસ્તવિક બને છે, તેમ અલંકાર પણ એક રીત્યે સ્વયંભૂ જ હોય તો રુચિકર થાય છે અને કૃત્રિમતાની કર્કશતા રોકે છે. અંતર્વિચારના સફળ પ્રતિબિંબ તરીકે આવિર્ભાવ આપોઆપ પામનાર અલંકાર તે જ ભૂષણ આપે છે. હૃદયની બહારથી આણીને પ્હેરેલા અલંકાર રુચિ આપતા નથી. જેમ સન્ધ્યા આપોઆપ પોતાના સ્વાભાવિક વિકાસમાં જ વિધવિધ રંગ લે છે તેમ ખરા અલંકાર પણ હૃદયભાવનાં સ્વાભાવિક સ્વયંભૂ રૂપાંતર તરીકે પ્રગટે છે અને ત્યારે જ સારસ્ય આવે છે.”૧૯ નરસિંહરાવની આ વિચારણા ખૂબ જ મહત્ત્વની છે. કવિતા-રચના એ સ્વયંભૂ ઘટના છે એમ માનતા હોવાથી તેઓ અલંકારને પણ કવિત્વમય ભાવનો સીધેસીધો ઉન્મેષ લેખવે છે. અલંકારની ચમત્કૃતિ કવિહૃદયના ભાવતત્ત્વમાં જ અનુસ્યૂત રહી છે. આગળ આપણે રમણભાઈની રચનાકલા વિષેની ચર્ચા કરતાં નોંધ્યું છે૨૦ કે તેઓ પણ અલંકારને કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ જોડે સાંકળે છે. આમ, આ યુગના બંને ચિંતકો એ શુષ્ક કૃત્રિમ અલંકારરચનાને ટાળી, હૃદયભાવમાંથી નિષ્પન્ન અલંકારનો મહિમા કર્યો છે. દલપતયુગના કવિઓ ભાવપ્રેરણા જેવા તત્ત્વના અભાવમાં અલંકારો રચી કવિતા સિદ્ધ કર્યાનો સંતોષ માનતા, એ સમયે આપણા આ કાવ્યમીમાંસકોએ અલંકારોના મૂળમાં રહેલી કવિની ભાવોર્મિનો મહિમા કર્યો. આપણા કાવ્યવિવેચનાના ઇતિહાસમાં એ હકીકતનું આગવું મૂલ્ય છે.

કવિતામાં છંદોનું આંદોલન તેનું સૌંદર્યતત્ત્વ

નરસિંહરાવની સૌંદર્યતત્ત્વવિચારણાનું અવલોકન કરતાં આપણે આગળ ઉપર નોંધી ગયા છીએ કે તેઓ રસિક કલાઓના તત્ત્વ લેખે સમપ્રમાણતા (symmetry)નો ખ્યાલ પ્રતિષ્ઠત કરે છે.૨૧ કવિતાના ઊગમરૂપ ભાવસંવેદનમાં એ સમપ્રમાણતાનું તત્ત્વ તેના લયાત્મક સંવાદી આંદોલનરૂપે જન્મ છે૨૨ અને એ જ સમપ્રમાણતા સમગ્ર પદ્યરચનામાં સહજ રીતે વ્યાપી રહે છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, જે સંવાદી લય મૂળ ભાવતત્ત્વમાં અનુસ્યૂત રહ્યો છે તે જ વાઙમય રૂપમાં મૂર્ત થાય છે. મહાકાવ્યમાં તેમ નાની કવિતાઓમાં એ જ નિયમ પ્રવર્તે છે : તેઓ કહે છે :....“કાવ્યોના અવયવોને સુશ્લિષ્ટ રીતે ગૂંથનાર એ રસતત્ત્વ ભાવનારૂપે હોવું જ જોઈએ. આ તો કાવ્યના રસમય અન્તઃસ્વરૂપને વિશે લાગુ પડે છે : પરંતુ એ જ નિયમનું પ્રતિબિંબ કાવ્યના અન્તઃ સ્વરૂપના મૂર્ત રૂપ પદ્યબંધારણમાં પણ પડે છે, અને ત્યારે જ છંદરૂપ સુઘટિત મૂર્તિ ઉત્પન્ન થાય છે, તેથી કરીને છંદના મૂર્ત સ્વરૂપમાં અવયવોની અન્યોન્ય-સંવાદીની સુશ્લિષ્ટતા ફલિત થાય છે, એટલું જ નહિ, પરંતુ એ મૂર્તસ્વરૂપ અને કાવ્યના અંતઃ સ્વરૂપની વચ્ચે મધુર સંવાદિતા સ્થાપિત થાય છે.”૨૩ આમ કાવ્યકૃતિની આંતરબાહ્ય સજીવ એકતા રચવામાં બાહ્ય સ્તર પર છંદોના આંદોલનનું ઘણું મહત્ત્વ છે. છંદોનું આંદોલન એ કોઈ યાંત્રિક વસ્તુ નથી, તેમ તે કોઈ માત્ર એકદેશી ગતિમાં બન્ધાતું નથી : આરોહણ અને અવરોહણ એ બે અન્યોન્ય સાપેક્ષ ગતિઓના સંયોગથી તે સધાય છે. એટલે જ તેમાં કૃત્રિમતા કે જડતાને અવકાશ રહેતો નથી એવી તેમની સમજણ છે.૨૪ કવિતાની કળાત્મક સિદ્ધિ અર્થે જે સંવાદનું તત્ત્વ અભિપ્રેત છે તે આ પ્રકારની એકવિધતા (monotony) દ્વારા નહિ પણ ગતિના વિવિધ આંદોલન દ્વારા જ શક્ય છે.૨૫ આ શ્લોકબદ્ધ રચનાઓમાં ચરણ બદલાય, વચમાં યતિસ્થાને વિરામ લેવાય કે પંક્તિયુગ્મમાં પ્રાસ (Rhyme)નો મેળ સ્થપાય આદિ રચનાવૈવિધ્ય દ્વારા લયની વિભિન્ન ગતિ રચાય અને દેખીતાં વૈવિધ્ય અને વિભિન્નતાની અંદરથી પણ સમગ્રનો સંવાદ અને એકતા સિદ્ધ થાય છે.૨૬ કવિતામાં મૂળ કવિત્વમય ભાવમાંથી જે સહજ સંવાદ સિદ્ધ થાય છે તે ગદ્યરચનામાં વ્યાપક જોવા મળતો નથી.૨૭ ગદ્યમાં છંદના અભાવે પ્રથમ જે સ્વતંત્રતા કે મોકળાશ લાગે તે વાસ્તવમાં તો અતંત્રતા કે વિચ્છિન્નતા આણે એવું બનવાનું છે.૨૮ કવિત્વના અનુપ્રાણનમાં જે આજન્મ લય ગતિશીલ થાય છે તે ગદ્યમાં સંભવતો નથી. એટલે જ કાવ્યવિશ્વનું સૌંદર્ય ગદ્યમાં શક્ય નથી.૨૯

સંગીતના રાગ અને કવિતાના છંદોલયનો ભેદ

નરસિંહરાવે કવિતા અને સંગીતના સંબંધ વિશે અત્યંત સૂક્ષ્મ વિચારણા કરી છે, તે આપણે જોઈ ગયા.૩૦ કવિતાના અર્થને અનુરૂ૫ વિશિષ્ટ “પ્રયોજિત સંગીત”નો તેમણે આદર્શ રજૂ કર્યો તે ય આપણે જોઈ ગયા અને કવિતાના પદ્યસ્વરૂપમાં વર્ણાનુપ્રાસના નાદતત્ત્વને સંગીતના સ્વરતત્ત્વ જોડે સૂક્ષ્મ સૂચનરૂપ સંબંધ છે એ નોંધ્યું છે.૩૧ આમ એ બે કલાઓને તેમણે જુદા જુદા સ્તર પર સાંકળવાનો પ્રયત્ન યે કર્યો છે. આમ છતાં, તેઓ એ બે કલાના સ્વરૂપની વિશિષ્ટતાનો અનાદર કરતા નથી. નરસિંહરાવે કવિતાની પદ્યરચનાનો વિચાર કરતાં એમ સ્પષ્ટતા કરી છે કે કવિતાનો છંદોલય અને સંગીતના રાગ વચ્ચે મૂલગત ભેદ છે. આ મુદ્દો સ્પષ્ટ કરવા તેમણે સંગીતશાસ્ત્રની મૂળભૂત ભૂમિકા રજૂ કરી છે. સંગીતના બે મુખ્ય ભેદ છે :૩૨ ‘ધ્વનિસંગીત’ (રવમાન સંગીત) અને ‘તાલસંગીત’ (કાલમાન સંગીત). સંગીતના રાગ એ ‘ધ્વનિસંગીત’નો પેટા ભેદ છે, જ્યારે છંદોના તાલ એ ‘તાલસંગીત’નો પેટાભેદ છે. આમ બંનેનું નિયામક તત્ત્વ જુદું છે. સંગીતના રાગ, ધ્વનિ કે નાદતત્ત્વ પર અવલંબે છે – ધ્વનિ કે નાદના Timber પર અવલંબે છે, જ્યારે છંદોના તાલ કાલાનુસારી તત્ત્વ છે. કાલના પટ પર સંવાદી લય એ તેનું બીજભૂત તત્ત્વ છે. ન્હાનાલાલે પોતાના “ગુજરાતી કવિતા અને સંગીત૩૩ એ લેખમાં જે ચર્ચાવિચારણા કરેલી તેમાંથી કેટલાક ચર્ચાસ્પદ મુદ્દાઓ ઉપસ્થિત કરીને તેનો નરસિંહરાવે જવાબ આપ્યો છે. (ન્હાનાલાલની વિચારણામાંથી કેટલાક મુદ્દાઓને પૂર્વપક્ષ લેખે સ્થાપી નરસિંહરાવે પોતાની ચર્ચા વિકસાવી છે.) (૧) નરસિંહરાવ કહે છે કે ન્હાનાલાલે ‘સંગીત’ શબ્દ નો ઠીક ઠીક શિથિલ પ્રયોગ કર્યો છે.૩૪ આમ છતાં મુખ્યત્વે તો તેમને ‘સંગીત’ શબ્દ દ્વારા “શુદ્ધ સંગીત” (રવમાનસંગીત) જ અભિપ્રેત છે. આ પ્રકારે તારવણી કાઢી નરસિંહરાવ એમ કહે છે કે સંગીતના રાગ અને છંદના લય એ બંનેનું નિયામક તત્ત્વ મૂળથી જ ભિન્ન છે એટલે સંગીતના નામે છંદવિચાર કરવો એ બરાબર નથી.૩૫ (૨) ન્હાનાલાલનું મંતવ્ય એ રહ્યું છે કે ગુજરાતી કવિતાએ (પોતાના સમય સુધીમાં) સ્વીકાર પામેલા અને પ્રચલિત થયેલા છંદોથી જ અટકવું ન જોઈએ.૩૬ એમાં નવા છંદોના મેળને અવકાશ મળવો જોઈએ. આ વિષે નરસિંહરાવ એવો અપવાદ લે છે કે માત્ર પ્રશિષ્ટ છંદોનાં બંધન તોડીને, (અને ડોલનશૈલી જેવી છંદોવિહીન રચના કરવાથી) કોઈ અર્થ સરે એમ નથી.૩૭ પ્રસ્તુત વિવાદમાં નરસિંહરાવની સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા છેવટ સુધી આ રહી છે. એ જ વિચારણા તેમણે ‘કવિતાપ્રવેશ’ નામે લેખમાં, એક સ્થાને સઘન રૂપમાં મૂકી આપી છે : “છંદ તથા વૃત્તમાં સમાયેલા તાલ તે જ સંગીતના વિશાળ અર્થમાં પણ સમાસ પામશે : પણ છંદ તથા વૃત્ત તે તો સ્વરૂપતઃ તેથી પણ બહારની વસ્તુ છે. હેમાં તો માત્ર સ્વરોના લઘુગુરુત્વમૂલક માત્રાસ્વરૂપ ઉપર જ આધાર છે અને શુદ્ધ સંગીત (જેમાં જ ભૈરવી, સોહિની આદિક રાગિણી તથા રાગો આવે) તે તો સ્વરોના ધ્વનિ-નાદ-ના પ્રમાણ સ્વરૂપ ઉપર ‘સરિગમપધનિ’ એ સ્વરઘટના ઉપર બંધાયેલું છે. ટૂંકામાં રાગોનું ઉપાદાનકારણ નાદશ્રુતિ છે અને છંદનું ઉપાદાનકારણ વર્ણશ્રુતિ છે,”૩૮ અને એ મુદ્દાને વધુ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “વર્ણશ્રુતિ અને નાદશ્રુતિ બંનેમાં માપનું આધારભૂત પાત્ર તો સ્વર જ શક્ય છે : વ્યંજન જાતે સ્વર વિના ઉચ્ચારાવો અશક્ય છે, તેથી છંદને માટે માત્રાનું માપ તે જેમ સ્વરની લઘુગુરુતાનું છે, તેમ જ રાગમાં સરિગમ વગેરે સૂરોમાં રહેલી નાદશ્રુતિનું માપ પણ સ્વરમાં જ સંભવે, પરંતુ છંદના સંબંધમાં સ્વરના ઉચ્ચારણમાં કેટલો કાળ રોકાય છે તે મપાય છે, ત્યારે રાગના સંબંધમાં તે તે સ્વરના ધ્વનનમાં નાદ આંદોલનો (vibrations)ની સંખ્યાને આધારે રચાયેલાં પ્રમાણ મપાય છે.”૩૯ અહીં સંગીતના રાગ અને છંદોલય વચ્ચેની મૂલગત ભિન્નતા અત્યંત વિશદરૂપમાં રજૂ થઈ છે. કવિતાના છંદોલયમાં કાલનું તત્ત્વ જ પ્રધાન છે, તો રાગમાં સ્વરનું-નાદનું ધ્વનન (vibration) એ મુખ્ય છે. આમ, કવિતાના છંદો અને સંગીતના રાગોની ભિન્નતા સ્વયં સ્પષ્ટ છે, એ ખરું કે આપણા કેટલાક છંદોને રાગમાં ગાવાના પ્રયોગ થાય છે, પરંતુ એ પ્રસંગે છંદોલયનું તત્ત્વ લુપ્ત થઈ રાગતત્ત્વ જ પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. કવિતા અને સંગીતના સંબંધની ચર્ચા કરતાં નરસિંહરાવે એક અવલોકન એ નોંધ્યું છે કે આપણા દેશમાં કવિતા અને સંગીતનો પ્રાચીન કાળથી સંબંધ રહ્યો છે.૪૦ કવિતા તો નિત્ય ગેય જ હોય એ ખ્યાલ પ્રવર્ત્યો છે, એટલું જ નહિ, એનું વિપરીત પરિણામ એ આવ્યું છે કે જે જે રચનાઓ ગેય હોય તે સર્વ કવિતામાં ખપી જતી જણાય છે. કોઈ રચનામાં કવિત્વને નામે શૂન્ય હોય પણ એ પદ્યદેહી રચના રાગડામાં ગાઈ શકાતી હોય તો તેની કવિતામાં ગણના થાય.૪૧ આ સંજોગોમાં નરસિંહરાવે કવિતાની ગુંજ્યતા અને ગેયતા વચ્ચે સૂક્ષ્મ ભેદ કરી બતાવ્યો છે. (આપણે નર્મદ અને નવલરામની કાવ્ય વિચારણામાં જોઈ ગયા છીએ કે એ બંને સાહિત્યકારોએ પોતાના યુગમાં કવિતા અને ગાયન વચ્ચે ભૂંસાઈ ગયેલી ભેદરેખાને સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કર્યો છે. નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત વિચારણામાં એનો વિસ્તાર જોઈ શકાય) “કવિતા અને સંગીત” એ લેખમાં જ, નરસિંહરાવે પોતાનો પ્રયોજિત સંગીત (applied music)નો આદર્શ રજૂ કર્યા પછી, આપણા છંદોની ગુંજ્યતા અને ગેયતાનો વિચાર આરંભ્યો છે. એ વિશે પ્રથમ તેમણે કવિતાની સંગીત-ક્ષમતાની બે કોટિઓનો ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે.૪૨ (૧) ગુંજ્ય અથવા ગુંજનક્ષમ (chantable)૪૩ અને (૨) ગેય અથવા સંગીતક્ષમ (singable)૪૪ આ વર્ગીકરણને અનુલક્ષીને તેઓએ પ્રથમ અંગ્રેજી કાવ્યની “ગુંજ્યતા”નો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કર્યો છે. “અંગ્રેજી સાહિત્યમાં સંગીત અને કવિતાનો વિચ્છેદ થયા છતાં કાંઈક અંશે સંબંધ ટકી રહ્યો છે. તેને પરિણામે એ સાહિત્યમાં કવિતાના બે પરસ્પરથી છૂટા વિભાગ પડી ગયા છે. એક ભાગ શુદ્ધ કાવ્ય (poetry proper) અને બીજો ભાગ ગેયપદ્ય (songs) બેમાંથી શુદ્ધ કાવ્ય બહુ તો ગુંજ્ય કાવ્યના વર્ગમાં આવી શકશે, જોકે જે પ્રકારે આપણા સાહિત્યનાં પદ્યો ગુંજ્ય હોય છે તે પ્રકારે તો નહિં જઃ આપણું ગુંજન સંગીતની વધારે સમીપ જાય છે અને પાશ્ચાત્ય ગુંજન માત્ર મધુર સ્વરવિકૃતિને પગથિયે જ અટકે છે. પરંતુ અંગ્રેજી સાહિત્યમાં ગુંજ્ય કાવ્ય કદી પણ ગેય બની શકવાના નહિ. એ ગેયતા તો Songs ગેયપદ્યના વિભાગમાં જ નિયંત્રિત છે.”૪૫ આમ, અંગ્રેજી કવિતાના ક્ષેત્રમાં “શુદ્ધ કાવ્ય” અને ‘ગેયપદ્યો’ એકબીજાથી નોખાં થઈ ગયાં છે એમ તેઓ નોંધે છે અને ‘શુદ્ધકાવ્ય’ કંઈક ગુંજ્ય છે ખરાં પણ તે આપણા છંદો જેટલાં તો નહિ જ,” એમ પણ ઉમેરે છે. એ પછી આપણી કવિતાનો વિચાર કરતાં તેઓ કહે છે : “આપણા દેશની કવિતામાં સ્થિતિ જુદી રીત્યની છે : શુદ્ધ કાવ્યનો વર્ગ ગેયતાથી વિમુક્ત નથી.”૪૬ પરંતુ આ વિધાનને તેમણે પાદટીપમાં જ વિશેષરૂપે મઠાર્યું છે : તેઓ ત્યાં નોંધે છે : “આ વચન, નીચે એક ખાસ લક્ષણ બતાવીશું તેથી વિશિષ્ટ ગણવાનું છે. સંસ્કૃત વૃત્તો ઘણે ભાગે ગેય નથી હોતાં, માત્ર ગુંજ્ય હોય છે. એ વિશિષ્ટતા અહીં મૂકવાની છે. પરંતુ ઉપર કહી ગયા છિયે તેમ, આપણી ગુંજ્યતા તે ગેયતાની વધારે સમીપ છે.”૪૭ અહી તેઓ અક્ષરમેળ વૃત્તોની ગુંજ્યતાને રેખાંકિત કરી આપે છે. છતાં તેની અંશતઃ ગેયતાનો ય સાથોસાથ સ્વીકાર કરી લે છે. પરંતુ આપણા છંદોની ગુંજ્યતા અને ગેયતાનો ખ્યાલ વધુ વિકસાવતાં તેઓ એમ સ્પષ્ટ કરે છે : “આપણી કવિતામાં પણ ગુંજ્ય અને ગેય એમ વિભાગ છે. ગેય કાવ્યોમાં પિંગળના છંદ અને વૃત્ત સિવાય સર્વ કોઈ બાંધાનાં ગીતોનો સમાવેશ થાય છે. ગુંજ્ય કાવ્યોમાં પ્રધાન રીતે પિંગળમાં સ્વીકારાયેલાં અને તે પ્રકારનાં અક્ષરમેળ વૃત્તોમાં રચાયેલાં પદ્યો, તેમ જ બીજે અંગે માત્રામેળ છંદો આવે છે. આ ગુંજ્યતાને ગેયતાના રૂપમાં પલટાવી શકાય નહિ. એમ કરવા જતાં હાસ્યજનક પરિણામ થાય છે.”૪૮ પ્રસ્તુત અવતરણની ચર્ચામાં તેઓ અક્ષરમેળ તેમ જ માત્રામેળ બંને પ્રકારના છંદોને ગુંજ્ય ગણાવે છે, એટલું જ નહિ, એ બંનેની ગુંજ્યતા ગેયતામાં પલટાવી શકાય જ નહિ એમ તેઓ ભારપૂર્વક નોંધે છે. (આનો એક અર્થ એમ કરીશું કે “પ્રયોજિત સંગીત” (applied music) માટેનું ક્ષેત્ર ગેય રચનાઓ પૂરતું સીમિત થયું?) આપણાં વૃત્તોની ગુંજ્યતા કે ગેયતાની ક્ષમતાનો મુદ્દો આગળ ચલાવતાં તેઓ કહે છે : “ખરું જોતાં અક્ષરમેળ વૃત્તો ઘણું કરીને સર્વદા ગુંજ્ય રહી શકે છે, અને ગેયતાનો વિષય બની શકતાં નથી. શિખરિણીવૃત્ત મ્હાડ વગેરે રાગમાં ગાઈ શકાય છે છતાં રુચિભંગ થતો નથી.....તોટકવૃત્ત તો સોરઠ ખમાયચ જિલ્લો, વગેરેમાં સરલતાથી બેસાડી શકાય છે... છતાં તોટકનું દૃષ્ટાંત બાદ કરતાં, બીજાં વૃત્તોનું ગાન ગેયતા અને ગુંજ્યતાની વચમાં, અને ગેયતા કરતાં ગુંજ્યતા તરફ વધારે સમીપ રહે છે. તોટકને જોવા જઈશું તો ત્હેમાં પણ સંગીતની સામગ્રી તાન વગેરે ઉમેરવા જતાં વૃત્તિનું વૃત્તમય સ્વરૂપ લુપ્ત થવાનો ભય રહે છે. ગુંજન (chant) અને ગાન (singing) એ બેમાં સ્વરૂપનો જ ભેદ હેવો છે.”૪૯ અહીં તેઓ અક્ષરમેળ વૃત્તોની ગુંજ્યતા પર ભાર મૂકે છે. આગળ ઉપર તેમણે અક્ષરમેળ વૃત્તોની ગેયતાને રેખાંકિત કરી છે, તેથી વલણ કંઈક જુદું દેખાય છે. આટલી ચર્ચા પછી નરસિંહરાવે ‘ગુંજન’ અને ‘ગાન’ એ બે સંપ્રત્યયોની વ્યાખ્યા રજૂ કરી છે. ‘ગુંજન’નું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “પદ્યના આંદોલન અથવા શબ્દનૃત્ય અને છંદના તાલના બંધનમાં પુરાઈને, અર્થાત્‌ એ બંધનને અનુકૂલ રહીને મધુરરવની ઉત્પત્તિથી ગુંજન બને છે, બીજી રીતે કહિયે તો શબ્દોના સ્વાભાવિક ઉચ્ચાર અર્થાત્‌ સ્વાભાવિક ઉચ્ચારણમાં જેટલી માત્રા અને જે વજન (accent) આવે તે ઉચ્ચારમાં મધુરરવનું નિપિંચન કર્યાથી ગુંજન ઉત્પન્ન થાય છે.૫૦.... ગુંજનમાં કોઈ પણ સ્વરના ગાન કાળનું માપ બે કરતાં વધારે માત્રાએ નહિ પહોંચે”.૫૧ આમ, ગુંજન એ છંદોલયના આધિષ્ઠાનભૂત કાલતત્ત્વને અતિક્રમતું નથી, જ્યારે “ગાન”નો પ્રયોગ સહેજ જુદી રીતે પ્રવર્તે છે : “ગાન તે આ પ્રકારના સાંકેતિક સ્વર માત્રાના બંધનથી અનિયંત્રિત રહીને માત્ર કાંઈક સ્વચ્છંદ પ્રવાહી જણાતા મધુર રવથી નિષ્પન્ન થાય છે. પ્રવાહની સ્વચ્છંદતાનો આભાસ જ એમ કહેવાનું કારણ એક તો એ છે કે—સંગીતશાસ્ત્રમાં સ્વીકારાયેલા તાલના યોગ્ય બંધનમાં સારું ગાન સંભવે છે, અને બીજું એ કે—એ તાલના બંધનથી વિમુક્ત દશામાં પણ, ગાન, તાન વગેરેનો આશ્રય લેવામાં પણ, એક પ્રકારના પ્રમાણમય આંદોલનનો સંયોગ મધુરરવ સાથે કરાય, તો જ સુરુચિને અનુકૂળ રસિકતા ઉત્પન્ન થવાની. ગુંજન અને ગાન, એ બેના વિષયનું એકમેકમાં આક્રમણ ઘણી વાર સંભવે છે.”૫૨ આ રીતે ‘ગાન’ એ ‘ગુંજન’થી ભિન્ન વસ્તુ છે.૫૩ એ ખરું કે પ્રસંગે પ્રસંગે બંનેના પ્રયોગો પરસ્પરના ક્ષેત્રમાં આક્રમણ કરે છે, પણ વિશુદ્ધ રૂપમાં તે જુદી પ્રવૃતિઓ છે. આપણા અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ છંદોની ગુંજ્યતા ગેયતામાં રૂપાંતર પામી ન શકે એ હકીકતનું નિદાન કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “વૃત્ત અને છંદ એ બંનેનું તત્ત્વ માત્રા તેમ જ તાલમાં છે : વૃત્તમાં (અક્ષરમેળ પદ્યમાં) વિશેષ બંધન એ છે કે માત્ર અમુક માત્રાનો સરવાળો જોઈએ એટલું જ નહિ, પરંતુ લઘુગુરુ, અર્થાત્‌ એક માત્રિક અને દ્વિમાત્રિક સ્વરો, અમુક નિશ્ચિત અનુક્રમમાં જ આવવા જોઈએ, આ મર્યાદાને લીધે એક જાતનું દૃઢ શબ્દ-નૃત્ય બંધાય છે. તે ઉપરાંત ઘણે અંશે તાલની મર્યાદા પણ ઉમેરાય છે. છંદમાં (માત્રામેળ પદ્યમાં) કુલ માત્રાનો સરવાળો એટલું જ બંધન હોવાને લીધે કાંઈક શિથિલતાનો સંભવ રહે છે, ત્હેને દૃઢતા આપી પ્રમાણયુક્ત આંદોલન સાધવા માટે તાલની તેમજ કોઈ કોઈ પ્રસંગે બીજી વિશેષ મર્યાદા ઉમેરાય છે. વૃત્ત તથા છંદના આ સ્વરૂપને લીધે એ પદ્યના મધુરવ મિશ્રિત ઉચ્ચારણમાં બે કરતાં વધારે માત્રાનો આશ્રય થઈ શકે નહિ, તેમ જ સિદ્ધ થયેલા શબ્દનૃત્યમાં અરુચિકર ભંગ થવા દેવાય નહિ, અને આ બંને પરિણામ ગેયતાનો આશ્રય કરવાથી થવાનો સંભવ છે.”૫૪ નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત વિચારણામાંથી એમ ફલિત થાય છે કે અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ છંદો ગમે તેટલા ગુંજ્ય હોય છતાં તેમાં, થોડાક અપવાદ સિવાય, કોઈ રીતે ગેયતાને સ્થાન નથી જ. તેમના પાછળના સમયના લેખ “કાવ્યની શરીરઘટના’માં તેઓ આ જ મુદ્દાને સ્પર્શતાં નોંધે છે : “ગુંજ્ય વૃત્તને ગેય બનાવવા જતાં, એક પક્ષે તે વૃત્તનું વૃત્તસ્વરૂપ તૂટી જવાનું પરિણામ થાય છે. અને બીજે પક્ષે, ગુંજ્ય વૃત્તમાં ગુંજન વડે રાગ પ્રગટ કરવાના પ્રયાસથી પૂર્ણ સ્વરૂપવિકાસ સધાતો નથી.”૫૫ અહીં પણ તેમને એ મુદ્દો અભિપ્રેત જણાય છે કે અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ જેવાં ગુંજનક્ષમ વૃત્તો સાચા અર્થમાં ગેય નથી જ. આપણી ભાષાના અક્ષરમેળ તેમ જ માત્રામેળ છંદો, આમ, ગુંજનક્ષમ છે અને આગળ નોંધ્યું છે તેમ તેમાં અંગ્રેજી છંદો કરતાં થોડી વધુ ગુંજ્યતા છે, છતાં તે શુદ્ધ ગેય રૂપ નથી જ. એ છંદોને રાગમાં ઢાળમાં-પ્રયત્ન કરતાં છંદનું સ્વરૂપ તો લુપ્ત જ થાય છે, પણ રાગનો વિકાસ પણ સંભવતો નથી. અર્થાત્‌ છંદના લયને હાનિ પહોંચાડયા વિના તેનું ગાન સંભવતું નથી અને એવું ગાન હાસ્યજનક જ નીવડે. અહીં એક વાત ખાસ નોંધપાત્ર છે. નરસિંહરાવે કવિતાના અર્થરહસ્યને પોષક બને એવા પ્રયોજિત સંગીત (Applied Music)ની વિશિષ્ટ ભાવના કેળવેલી છે.૫૬ આ “પ્રયોજિત સંગીત” (Applied Music) તે “અલિપ્ત સંગીત” (Pure Music)થી ભિન્ન છે.૫૭ આ “પ્રયોજિત સંગીત”નો ગાયક કવિતાના વ્યંગ્યાર્થને અનુરૂપ તેનો સંગીત તત્ત્વથી વિકાસ સાધે છે૫૮ અને એ માટે તેની સર્જકપ્રતિભાને પૂરો અવકાશ છે. એ રીતે તે કવિતાને નવું પરિમાણ અર્પે છે. હવે આ કવિતાના સહ-અસ્તિત્વમાં આવતું સંગીત એ એક વિશિષ્ટ પ્રયોગ છે. અને છંદોના ગુંજન કરતાં બિલકુલ સ્વતંત્ર રીતે પ્રવર્તે (જોકે, નરસિંહરાવ નોંધે છે તેમ, આપણે ત્યાં દયારામ જેવા કવિઓની સંગીતક્ષમ રચનાઓને પરંપરાની રાગરાગિણીમાં ગાવાની પ્રણાલિકા છે પણ તેમાં કવિતાના અર્થને ગૌણ બનાવી દેવામાં આવે છે અને તે સાચા અર્થમાં “પ્રયોજિત સંગીત” નથી.)૫૯ જો અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ છંદોના ગુંજનની રક્ષા કરવી હોય તો તો આપણી માત્ર ગેય રચનાઓ જ “પ્રયોજિત સંગીત” માટે ઉપયોગી નીવડે એવું એમાંથી ફલિત થાય છે. અને એ રીતે “પ્રયોજિત સંગીત” માટેનું ક્ષેત્ર સીમિત થઈ જાય છે.

ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલી :
તેના સ્વરૂપને લગતી ચર્ચાવિચારણા

આપણે આરંભમાં નોંધ્યું છે તેમ, નરસિંહરાવે પોતાની કાવ્યચર્ચામાં પદ્યસ્વરૂપને લગતા પ્રશ્નો વિશે ઠીક ઠીક ચર્ચાવિચારણા કરી છે. ખરી કવિત્વમય ભાવોર્મિ તો સ્વયંભૂ છંદ સિદ્ધ કરી લે એવી તેમની શ્રદ્ધા રહી છે. એટલે ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીના પ્રયોગ વિશે તેઓ ફરી ફરીને વિચારવિમર્શ કરવા પ્રેરાયા હોય તો આશ્ચર્ય નહિ. ઈ.સ. ૧૮૯૮માં ‘જ્ઞાનસુધા’ના અંકોમાં ન્હાનાલાલનું દીર્ઘ કાવ્ય ‘વસન્તોત્સવ’૬૦ પ્રગટ થયું. એની પ્રસ્તાવનારૂપ વિચારણામાં ન્હાનાલાલે પોતાની વિલક્ષણ શૈલીનો સ્વરૂપવિચાર સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. બીજે જ વર્ષે ઈ.સ. ૧૮૯૯માં નરસિંહરાવે ન્હાનાલાલની પ્રસ્તુત લેખની ચર્ચામાંથી મુદ્દાઓ ઉપસ્થિત કરી તેની વિગતે છણાવટ કરી. ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીની આલોચના કરતાં નરસિંહરાવે જે જે ચર્ચાવિચારણા કરી તેના મુખ્ય મુદ્દાઓ નીચે પ્રમાણે છે : (અ) ન્હાનાલાલે પોતાની ડોલનશૈલીના સ્વરૂપની વિચારણા કરતાં તેના નિયામક તત્ત્વ લેખે ‘ડોલન’નું વર્ણન કરતાં નોંધ્યું હતું : “એ ખરું છે કે કલાવિધાનના સમયે હૃદય રસહિલોળે ચ્હડે છે, રસિક તન્તુઓનાં આંદોલન થાય છે, પણ તેમનાં માપ, ભાવ સાથે બદલાય છે. તેથી એવા બદલાના એકલા આંદોલનવાળા જ છંદો કવિતાના સ્થૂલને આવશ્યક છે.”૬૧ પ્રસ્તુત વિધાનને અનુલક્ષીને ચર્ચા કરતાં નરસિંહરાવ કહે છે : “આ વાક્યોમાં એવા બદલાના એકલા આંદોલનવાળા છંદ એટલે શું તે સ્પષ્ટ સમજાતું નથી. છંદનું તત્ત્વ તે આંદોલન નથી એમ તો આશય નહિ હોય ; કેમકે થોડી જ પંક્તિઓ પછી આંદોલનને છંદનો આત્મા ‘પ્રેમભક્તિ’ યે વાજબી રીતે કહ્યો છે. તો ભાવના બદલાનું આંદોલન હોય તો જ ઇષ્ટ એટલે શું? કાંઈક એમ તાત્પર્ય હશે કે બધાં ચરણ એક જ પ્રકારના માપનાં જોઈએ એવો દૃઢ નિયમ રાખનારા છંદ ઈષ્ટ નથી, અને તે વખતે વખતે ભાવ બદલાતાં વચમાં વચમાં છંદનું માપ બદલવું જોઈએ. આમ હોય તો બહુ બાધ નથી.”૬૨ આમ ન્હાનાલાલના મુદ્દાનો સમભાવપૂર્વક સ્વીકાર કરી તેઓ પોતાની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે. ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલીમાં જે ‘ડોલન’ની પ્રતિષ્ઠા કરવામાં આવી છે તેમાં ખરેખર જ કોઈ સંવાદી લયાત્મક મેળ છે કે નહિ એ મુદ્દાને અનુલક્ષી કહે છે : “પરંતુ જેમ દૃઢરૂપ છંદ તરફ દુરાગ્રહ રાખવો અનિષ્ટ છે તેમ જ બીજે છેડે જઈ આંદોલન વચમાં વચમાં બદલવા તરફ અકારણ ભક્તિ રાખવી તે પણ તેટલો જ અથવા વધારે અનિષ્ટ દુરાગ્રહ છે.”૬૩ અને સાચા કવિત્વમય આંદોલનનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “કાવ્યમાં ભાવ અને રસનું સ્વરૂપ શી રીતે બંધાય છે તે ભૂલી જવાથી આમ બીજા પ્રકારનો દુરાગ્રહ ઉત્પન્ન થાય છે. ભાવોર્મિ છૂટક છૂટક છિન્નભિન્ન Hysterical Fits ની માફક પ્રગટ થઈ કાવ્યનો ભાવ ઉત્પન્ન થતો નથી. પરંતુ ઝીણાં ઝીણાં ભાવનાં સ્રોત રસિક રીતે વહીને એક સમગ્ર રસમય ભાવમય મુખ્ય પ્રવાહમાં નિબદ્ધ થાય છે. આ કારણને લીધે મુખ્ય ભાવને પોષક ગૌણ ભાવનાં લઘુ સ્રોતને દરેકને ભિન્નભિન્ન આંદોલન આપવાથી ભાવના સમગ્ર સ્વરૂપ બન્ધાવામાં ક્ષતિ પહોંચી રસભંગ ઉત્પન્ન થાય છે. ખરું જોતાં ભાવ તેમ જ વિચારના છૂટક તરંગનું પ્રતિબિંબ પાડનાર શબ્દનું આંદોલન ત્હેવાં જ બીજાં આંદોલનની સાથે અન્યોન્યસંવાદી સ્વરૂપમાં જોડાયા વિના આંદોલનનું પણ પૂર્ણ સ્વરૂપ, રસમય કલાસ્વરૂપ બંધાતું નથી.”૬૪ અર્થાત્‌ કવિતાના સમગ્ર પદ્યદેહમાં એકેએક અંગભૂત ભાવસ્પંદન એવી રીતે લયાન્વિત હોય કે એ સર્વ દ્વારા સમગ્રનો સંવાદી પદ્યલય સિદ્ધ થાય. આ દૃષ્ટિએ ડોલનશૈલીમાં અનુસ્યૂત નિર્બળતા સ્વતઃસ્પષ્ટ છે એમ તેઓ નોંધે છે. ’વસન્તોત્સવ’ના શબ્દખંડોમાં, કેટલાક અપવાદો સિવાય, કોઈ સળંગ પઘલય સિદ્ધ થયો જ નથી. (બ) ન્હાનાલાલે ઊર્મિકાવ્ય અને છંદના સંબંધ વિશે ચર્ચા કરતાં નોંધેલું “Lyrics ને માટે સંગીતભર્યા છંદ અપ્રતિમ છે. તેમ છતાં Blank Verse માં પણ સંગીતકાવ્યો ઊતરે છે તે ટેનિસને બતાવેલું છે. એટલે સંગીતકાવ્યો સંગીતભર્યા છંદોમાં જ હોય એમ નથી. કારણ એટલું જ કે કવિતા લખી લેતાં આત્મા ગુંજે છે, ગાતો નથી.”૬૫ અહીં ન્હાનાલાલે ઊર્મિકાવ્ય માટે “બ્લેન્ક વર્સ” જેવી સળંગ પદ્યરચનાનો ય સ્વીકાર કર્યો છે. તેમને કંઈક એમ અભિપ્રેત છે કે ઊર્મિકાવ્ય તેની આવશ્યક્તા અનુસાર “સંગીતભર્યા છંદ”માં કે “બ્લેન્ક વર્સ" જેવી સંળગ પદ્યરચનામાં અવતરે. નરસિંહરાવે પ્રસ્તુત મુદ્દાને અનુલક્ષીને ટીકાટિપ્પણ કરતાં એમ નોંધ્યું છે : “પરંતુ Blank Verse ના ખરા સ્વરૂપનું આ ઠેકાણે વિસ્મરણ થતું જણાય છે. તેમ જ ટેનિસન જેવા સમર્થ કલાવિનાયકને હાથે વિરલ પ્રસંગે રસમય પરિણામ નીપજે તે સર્વત્ર લાગુ પાડી ન શકાય. કદી એમ કહેવામાં આવે છે કે અપવાદરૂપ ઉદાહરણ છતાં પણ એથી એટલું તો સિદ્ધ થતું નહિ અટકે કે—સંગીતકાવ્ય સંગીતભર્યા છંદમાં જ હોઈ શકે એમ નથી. પણ હેનો ઉત્તર સરળ છે. પ્રથમ તો ટેનિસને Blank Verse અર્થાત્‌ અન્તયમક વિનાના છંદમાં જે કાવ્ય રચ્યાં છે તે તપાસતાં જણાશે કે હેમાં છંદરચનાનો બિલકુલ અનાદર ન હોવાની સાથે સ્વરાદિકનું માધુર્ય નિષ્પાદિત કરી સંગીતમયતા સૂચવવાની કલા સૂક્ષ્મ રીતે વપરાઈ છે.”૬૬ આ રીતે નરસિંહરાવે “બ્લેન્ક વર્સ” એ ય અંગ્રેજી છંદરચના જ છે એ હકીકતને રેખાંકિત કરી આપી છે. ન્હાનાલાલે પોતાની ડોલનશૈલીના સમર્થન માટે “બ્લેન્ક વર્સ” જેવા પદ્યના માધ્યમનો ઉલ્લેખ કર્યો હતો. નરસિંહરાવે, તેના પ્રત્યુત્તરમાં એમ સ્પષ્ટ કર્યું છે કે, “બ્લેન્ક વર્સ” એ કોઈ અનિયંત્રિત રચનારીતિ નથી. એ તો પાશ્ચાત્ય છંદરચનાનું વિશિષ્ટ સ્વરૂપ છે. આમ, આ પ્રશ્ન “બ્લેન્ક વર્સ”ના સ્વરૂપવિચારને વધુ સ્પર્શે છે. વળી ન્હાનાલાલે એમ કહ્યું હતું કે કાવ્ય-લેખનના સમયે “આત્મા ગુંજે છે, ગાતો નથી.” તેના અનુસંધાનમાં નરસિંહરાવ કહે છે “કવિતા લખી લેતી વખત સ્વર-સંગીત જેવું ગાન સંભવે જ નહિ, ગુંજન જ સંભવે, ગેય કાવ્યમાં પણ આ નિયમ પ્રવર્તે છે. પરંતુ કાવ્ય રચાયા પછી હેમાંનું સંગીતાનુકૂલ તત્ત્વ વિકસિત કરી બતાવવાનું કાર્ય સંગીતકલાના વિધાયકનું છે : પછી તે વિધાયક ગાનનો આશ્રય કરે કે ગુંજનનો આશ્રય કરે તે હેની રસિકતાને આધીન છે.... “આત્મા ગુંજે છે” એ વચનનો ઉદેશ કવિતા રચતાં ઉત્પન્ન થતા શબ્દગુંજન તરફ નહિ હોય એમ લાગે છે. એ શબ્દગુંજનની અંદર ઊંડા સમાયેલા કવિત્વના ભાવસંચલનરૂપ ગુંજનને અનુલક્ષીને જ આત્માનું ગુંજન સંભવે છે. તો તે આધ્યાત્મિક ગુંજનમાં તો ગેયતા તેમજ ગુંજ્યતા એ બંનેમાં સમાનધર્મરૂપે સમાયેલા સંગીતતત્ત્વનું મૂળ બિમ્બ જે રસસ્વરૂપ તે જ સમાયેલું છે. તો પછી તે “ગુંજન”ને સંગીતકાવ્યોમાં પદ્યરચનારૂપ મૂર્ત સ્વરૂપના વિષયમાં નિયામક તત્ત્વ ગણવું વ્યર્થ તથા અયોગ્ય છે.”૬૭ નરસિંહરાવની પ્રસ્તુત દલીલમાં કેટલાક વિચારણીય મુદ્દાઓ રહ્યા છે. ન્હાનાલાલે કાવ્ય—લેખનની ક્ષણે—અર્થાત્‌ અમૂર્ત કવિત્વભાવ જ્યારે શબ્દસ્થ થવા લાગે તે ક્ષણે—ચાલતા “આત્માના ગુંજન”ની વાત કહી છે. એમાં મૂળ કવિત્વરૂપ લાગણીમાંથી જ ઉદ્‌ભૂત થતા ‘ગુંજન’નો વિસ્તાર થયો હોય એ ખ્યાલ અનુસ્યૂત રહ્યો છે. નરસિંહરાવ ‘ગુંજન’ના તત્ત્વને જુદા સંદર્ભમાં સમજતા જણાય છે.”૬૮ તેમને કંઈક એમ અભિપ્રેત છે કે ‘ગુંજન’ અને ‘ગેયતા’નું સમાનધર્મ રૂપ સંગીતતત્ત્વ જ મૂળ કવિત્વમય ભાવ જોડે સંકળાયેલું છે અને તે જ સમગ્ર રચનાનિર્માણમાં નિયામક તત્ત્વ છે. તેના અનુકાલીન ‘ગુંજન’માં એ નિયામક બળ નથી. અર્થાત્‌ એ અનુકાલીન ‘ગુંજન’ ‘સંગીતકાવ્ય’ (ઊર્મિકાવ્ય)ની પદ્યરચનામાં કોઈ નિયામક તત્ત્વ બનતું નથી. નરસિંહરાવની આ દલીલ થોડીક દુરાગ્રહી જણાય છે. ન્હાનાલાલને “આત્માના ગુંજન” દ્વારા જે ખ્યાલ અભિપ્રેત છે તે કોઈ અનુકાલીન ‘ગુંજન’નો હોય એમ જણાતું નથી. તે મૂળ કવિત્વમય ભાવનું જ આંદોલન છે. નરસિંહરાવે એ અનુકાલીન ‘ગુંજન’ને ‘ગેયતા’ એ બંનેના મૂળમાં રહેલા સંગીતાત્મકતાના તત્ત્વને પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પણ તેઓ નોંધે છે તેમ, એ કોઈ સ્વરસંગીત (pure music) તો નથી જ, એટલે આધ્યાત્મિક કોટિના એ ‘ગુંજન’ દ્વારા તો તેમને પોતાને, તેમ ન્હાનાલાલને પણ, સ્વરસંગીત (pure music) નો ખ્યાલ અભિમત જ નથી.

(ક) ન્હાનાલાલે ‘બ્લેન્ક વર્સ’ની પ્રતિષ્ઠા કરતાં કહેલું :

“એક છંદ શુદ્ધ મૂળ સ્વરૂપની અડોઅડ છે, તે Blank Verse”૬૯ અને આપણી ભાષાની છંદોરચનાના સંદર્ભમાં એમ પણ કહેલું : “અન્ત્યાનુપ્રાસ વિનાનાં સંસ્કૃત વૃત્ત કે વ્રજ ભાષાના છંદથી ગુજરાતીમાં Blank Verse થઈ શકે એમ લાગતું નથી. ભવિષ્યમાં કોઈ નવીન પિંગળ જન્મશે તે તાલ ઉપરથી ચરણો માપશે.”૭૦ આ વિધાનોને અનુલક્ષીને ટીકા કરતાં નરસિંહરાવ બે મુદ્દાઓને કેન્દ્રમાં આણે છે : (૧) તાલનું સ્વરૂપ (૨) બ્લેન્ક વર્સનું સ્વરૂપ નરસિંહરાવ નોંધે છે : (“ભવિષ્યમાં કોઈ નવીન પિંગળ જાશે તે તે તાલ ઉપરથી ચરણો માપશે”) “આ વાક્યમાં તાલનો અર્થ આપણા છંદશાસ્ત્રમાં સ્વીકારાયેલો તાલ જો હોય તો તો આ વચનમાં કાંઈક અંશે વ્યર્થતા આવે છે : કેમકે અક્ષરમેળ વૃત્ત તેમ જ માત્રામેળ છંદ એ પ્રકારના તાલથી મપાય છે જ. ફક્ત હેવા તાલથી મપાશે, અર્થાત્‌ અક્ષરોની માત્રાનું બંધન રાખ્યા વિના હેવા તાલથી જ મપાશે, એમ આશય હોય તો ‘પ્રેમભક્તિ’ને એટલું જ યાદ દેવડાવવું બસ છે કે, માત્રાની મર્યાદાનો અંશ કાઢી લેવાની સાથે જ હેવા તાલનું અસ્તિત્વ લુપ્ત થવાનું. છંદના બંધારણનું જ એ પરિણામ છે. તાલનો અર્થ અંગ્રેજી ભાષાના જેવો accent એમ હોય (અને એ અર્થ ઉદ્દિષ્ટ હોય એમ જણાય છે) તો કહેવું પડશે કે અંગ્રેજી જેવા accentનું તત્ત્વ ગુજરાતી ભાષામાં છે જ નહિ, અને દાખલ કરવા જતાં ભાષાનું ઉચ્ચારણ, સ્વરૂપ હાસ્યજનક બન્યા વિના રહેવાનું નહિ.”૭૧ ન્હાનાલાલની પ્રસ્તુત ચર્ચાથી પ્રેરાઈને નરસિંહરાવે ‘તાલ’ના સ્વરૂપનો વિગતે વિચાર કરવાની પ્રવૃત્તિ કરી. ન્હાનાલાલને ‘તાલ’ શબ્દ દ્વારા જો અંગ્રેજી accentનો જ ખ્યાલ અભિપ્રેત હોય તો તો આપણી ભાષામાં એવો કોઈ accent છે કે નહિ અને આપણી ભાષાની પ્રકૃતિમાં એની કોઈ ક્ષમતા રહી છે કે નહિ તે ય વિચારવાનું જ પ્રાપ્ત થાય છે. નરસિંહરાવે આ કારણે જ પ્રસ્તુત accentના મુદ્દા વિશે આ લેખમાં તેમ અન્ય લખાણોમાં યે પ્રસંગોપાત્ત વિચારણા કરી જ છે. અહીં તેઓ નોંધે છે કે “વેદકાળની સંસ્કૃત ભાષામાં અંગ્રેજીને કાંઈક મળતા સ્વર (accent) હતા એ ખરું, પરંતુ તહેનો તો પાછળના કાળમાં સંસ્કૃત ભાષામાં પણ સમૂળ લોપ થઈ ગયો, તો પ્રાકૃત અને આધુનિક ભાષાઓમાં તો શું જ પૂછવું. ગુજરાતી અને બીજી ભાષાઓમાં હાલ પણ એક પ્રકારનો સૂક્ષ્મ અને અપરિસ્કુટ accent છે તે જુદી વાત છે : કેમકે તેનું સ્વરૂપ અથવા તો બળ અંગ્રેજી accent જેવું બિલકુલ નથી.”૭૨ નરસિંહરાવે અહીં એમ પ્રતિપાદિત કર્યું છે કે આપણી ભાષામાં અંગ્રેજીના જેવું accent નું તત્ત્વ નથી. જો કંઈ accentનું તત્ત્વ જણાય છે તે ‘સૂક્ષ્મ’ અને ‘અપરિસ્ફુટ’ છે. તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યચર્ચામાં આ વિચાર ફરી ફરીને રજૂ થયો છે.૭૩ ઈ.સ. ૧૯૦૯માં લખાયેલા ‘કવિતાપ્રવેશ’ નામે લેખમાં નરસિંહરાવે પ્રસંગોપાત્ત પ્રસ્તુત મુદ્દો ટૂંકમાં સ્પર્શો છે. એમાં તેમણે ન્હાનાલાલ અને ખાસ તો કેશવ હ. ધ્રુવના૭૪ ગુજરાતી accent વિશેના ખ્યાલોની આલોચના કરી છે. કેશવ હ. ધ્રુવે એવી અપેક્ષા વ્યક્ત કરેલી કે “અંગ્રેજીમાં તે (પ્રયત્નબંધ) અદ્‌ભુત વિસ્તાર પામ્યો છે, એ પણ આ ફળદ્રુપભૂમિમાં અનુરૂપ વિકાસ પામો”૭૫ આના અનુસંધાનમાં નરસિંહરાવ કહે છે : “અહિં મહત્ત્વનું વિસ્મરણ થાય છે કે અંગ્રેજીમાં એ અદ્‌ભુત વિસ્તારનું જે કારણ છે તે આપણી ભાષાના બંધારણમાં અસ્તિત્વમાં જ હાલ તો નથી : અર્થાત્‌ ભાષામાં વ્યવહારની ભાષામાં accent- (સ્વરિતત્ત્વપ્રયત્ન)નું તત્ત્વ છે જ નહીં.”૭૬ અને પછી ઉમેરે છે : “પદ્યબધનાં ઉપાદાન-લઘુગુરુતાનું ધોરણ, accent વગેરે અસ્તિત્વમાં હોય તો તેને લઈને બંધ બંધાય : પણ નવાં ઉપાદાનની સૃષ્ટિ કરવી તે તો કાંઈક અશક્ય પ્રાપ્ય છે. બીજરૂપે રહેલો accent ને વિકાસ પમાડવાની વાત છે, નવી ઉપાદાન સૃષ્ટિ નથી કરવાની —એમ પણ દલીલ નહિં બતાવાય : કેમકે ખરું જોતાં એ બીજાવસ્થામાં નથી, પણ કાલક્રમે નાશ પામતાં સહજ તરફડિયાં મારતી મરણોન્મુખ સ્થિતિ છે.”૭૭ આમ, નરસિંહરાવે, આપણી ભાષાનો ‘પ્રયત્નભાર’ accent વિકસી શકે એવી શક્યતાનો સબળતાથી નિષેધ કર્યો છે. નરસિંહરાવે ‘વર્ણાનુપ્રાસ’ કે ‘અક્ષરસગાઈ’ને વર્ણસંગીત લેખવ્યું છે. કવિતાના સંગીતાત્મક તત્ત્વને તે પોષક નીવડે છે. જોકે સ્વરસંગીત અને વર્ણસંગીત વચ્ચે સૂક્ષ્મ ભેદરેખા તેઓ આંકી આપે છે : “વર્ણ-સંગીતમાં રવમાનનો અંશ ખરું જોતાં નથી, સ્વરસંગીતના રવમાન જેવો રવમાનનો અંશ હેમાં નથી, અને જે છે તે પણ પ્રમાણમાં થોડો. એક વર્ણોચ્ચાર બીજાને અનુકૂળ હોય માટે જ અનુપ્રાસાદિક ઉત્પન્ન થાય. આ આનુકૂલ્ય તે વર્ણોચ્ચારના બંધારણમાં છે, અને હેનું મૂળ એ જ કે એ અનુકૂળ વર્ણમાં રવનું (ધ્વનિનું) સરખું અથવા સજાતીય માપ (સ્થાનપ્રયત્નાદિકનું) હોય છે. આટલે અંશે અને આ પ્રકારે વર્ણસંગીતમાં રવમાનનું અસ્તિત્વ છે માટે વર્ણસંગીતને પણ રવમાનસંગીતનો પેટા ભેદ ગણવો અયથાર્થ નથી. તો પણ જેમ સ્વરસંગીત સંપૂર્ણ અર્થે રવમાન સંગીત છે તેમ વર્ણસંગીત નથી જ. અપૂર્ણ અંશે અને નિયંત્રિત પ્રકારે જ રવમાન સંગીત છે.”૭૮ અને તેઓ ઉમેરે છે : “કવિતા પોતાના મૂર્ત રૂપમાં પદ્યબંધારણમાં સંગીતનાં ભેદનો જ વર્ણસંગીતનો જ, ઉપયોગ કરે છે.”૭૯ નરસિંહરાવે પોતાની ઇષ્ટ કાવ્યભાવનામાં આ પ્રકારના ‘વર્ણાનુપ્રાસ’નો સમુચિત વિનિયોગ આવકાર્ય ગણ્યો છે. “ગુજરાતી કવિતામાં સંગીતનો સંબંધ વિશેષ હોવાને લીધે, ગુજરાતીમાં અન્ત્યમક વિનાની કવિતા (Blank Verse) સામાન્ય રીતે તો સુરુચિવાળા સૂક્ષ્મ શ્રવણને કાંઈક ઉદ્વેગ જ આપે છે.” અર્થાત્‌ આપણી કવિતાને ‘વર્ણાનુપ્રાસ’ જેવાં તત્ત્વોનો યથાવકાશ વિવેકભર્યો યોગ થાય એ સ્થિતિ નરસિંહરાવને ઇષ્ટ છે.

ઉપસંહાર

નરસિંહરાવની સમગ્ર કાવ્યવિવેચના આપણા વિવેચનસાહિત્યનું એક મહત્ત્વનું પ્રકરણ બની રહે છે. તેમણે પોતાના યુગની અનેક મહત્ત્વની કૃતિઓનું વિસ્તૃત અને માર્મિક અવલોકન કર્યું. અને તે રીતે કવિતાની સૈદ્ધાંતિક ચર્ચાવિચારણાયે આદરી. આરંભમાં નોંધ્યું છે તેમ, તેમની કાવ્યતત્ત્વ વિચારણા આ સદીના આરંભમાં ત્રણેક દાયકાઓ સુધી જારી રહેલી છે, પરંતુ તેમની કાવ્યભાવનાને વિશેષ તો આપણી ગઈ સદીની કાવ્યવિચારણા જોડે માર્મિક સંબંધ રહ્યો જણાય છે. નરસિંહરાવ એક વ્યક્તિ અને સર્જક લેખે એ સમયના સાહિત્યકારોમાં અલગ તરી આવે છે. તેમણે પણ રમણભાઈની જેમ પ્રાર્થનાસમાજી વિચારણા સ્વીકારી છે. એટલે દિવ્ય જીવન માટેની તેમની ઝંખના તેમની કવિતામાં તેમ તેમની કલામીમાંસામાં સ્ફુટઅસ્ફુટ પ્રગટ થતી જણાય તો આશ્ચર્ય નહિ. “કવિતા પાર્થિવ ભાવનાની ક્ષુદ્રતામાં હોળી રમતી નથી : દિવ્યભૂમિમાં વિહાર કરે છે, તેટલું ના બને તો પણ એ ભૂમિના આંગણાંમાં જઈ અમૃતની ઝાંખી કરે છે : અને કાંઈ નહિ તો એ ભૂમિના બારણા આગળ જઈ કંકુના થાપા મારી આવે છે.” પ્રસ્તુત વિધાનમાં નરસિંહરાવની કાવ્યભાવના તેમ કાવ્યનિરૂપણની શૈલી બંનેનું સૂચન મળે છે. કવિતા એ દિવ્યભૂમિની ઝાંખી કરાવતી વાણીની કલા છે. તે રોજિંદા જીવનના ક્ષુદ્ર, અભદ્ર, કુત્સિત અંશોના નિરૂપણમાં લેપાય જ નહિ. આવી કવિતા સર્વાંગ રમણીય હોય—લોકોત્તર જ્યોતિનું તેજ ઝીલતી હોય અને એવી કવિતા માનવ આત્માની સાચા અર્થમાં ‘કલા’ બને છે. નરસિંહરાવની આ હૃદયની શ્રદ્ધા છે. નરસિંહરાવે કવિતાનાં જે જે પાસાંઓનો વિચાર કર્યો તેમાં કવિતાના લોકોત્તર અંશરૂપ સૌંદર્ય કે રમણીયતાના તત્ત્વનો હંમેશા આગ્રહ રાખ્યો. તેમની પૂર્વે નર્મદ, નવલરામ, રમણભાઈ અને મણિલાલ સુધ્ધાં – સર્વ વિદ્વાનોએ કવિતામાં રસતત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરવાનો ઓછોવત્તો પુરુષાર્થ કરેલો. નરસિંહરાવે પણ રસતત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરી,. પરંતુ તેમણે તેને સૌંદર્યતત્ત્વ જોડે સાંકળી તેનો વિશિષ્ટ સંકેત પ્રગટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. નરસિંહરાવની કાવ્યમીમાંસાની ભૂમિકામાં તેમની આગવી કલાતત્ત્વવિચારણા રહેલી છે. તેમણે પોતાના સમયમાં ઉપલબ્ધ કલામીમાંસાની પ્રેરણા લઈ જે કલાસિદ્ધાન્તનો પુરસ્કાર કર્યો તેમાં સમપ્રમાણતા (symmetry) અને સંવાદ (Harmony)ના તત્ત્વ પર બલ હતું. કળાકૃતિમાં ‘સમપ્રમાણતા’નો સિદ્ધાંત નરસિંહરાવે અંશતઃ કુશળતાથી લાગુ પાડ્યો, પણ પ્રકૃતિના સૌંદર્યના સંદર્ભમાં તેઓ સમાધાનકારી વિચાર વિકસાવી શક્યા નથી. તેમણે એક બાજુ બ્રહ્માંડ-વ્યાપી સૌંદર્ય (Beauty) તત્ત્વનો સ્વીકાર કર્યો, બીજે પક્ષે એ સૂક્ષ્મ સૌંદર્યતત્ત્વમાં ‘સમપ્રમાણતા’નો સિદ્ધાંત લાગુ પાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો. આખી સમસ્યા જટિલ છે. કદાચ, એ કલામીમાંસાના ક્ષેત્રની સૌથી જટિલ સમસ્યાઓમાંથી એક છે. પ્રકૃતિમાં અનુભૂત સૌંદર્ય અને કળાકૃતિના સૌંદર્યમાં સ્વરૂપગત કોઈ ભેદ છે કે નહિ, અથવા એવો જો કોઈ ભેદ હોય તો તેનું ભેદતત્ત્વ કયું, એ વિશે વિદ્વાનોમાં મતભેદ છે. આપણે અહીં એટલું જ નોંધીશું કે નરસિંહરાવે સ્વીકારેલું સમપ્રમાણ (Symmetry)નો સિદ્ધાંત કલાના તેમ પ્રકૃતિના સૌંદર્યનું સમાધાન કરી શકે નહિ. નરસિંહરાવની કલામીમાંસામાં તેમ કાવ્યમીમાંસામાં, સૌંદર્યસાધક સૂક્ષ્મ અને સ્થૂળ – બંને તત્ત્વોના સમન્વયનો પ્રયત્ન છે. તેમની કાવ્યમમીમાંસામાં આ વ્યાપક લાક્ષણિકતા છે. તેમણે કવિતાના ‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય’ તત્ત્વની જેમ જ તેના સ્થૂળ શબ્દાર્થ દેહની, જે પ્રતિષ્ઠા કરી તે આ કારણે વિશેષ નોંધપાત્ર છે. કવિતાના પ્રાણ લેખે ‘દિવ્યભૂમિ’ના સૌંદર્યતત્ત્વોને પ્રતિષ્ઠિત કર્યા પછી તેઓ એ સૌંદર્યતત્ત્વોને અધિષ્ઠાનભૂત એવી વાઙ્‌મયરૂપ રચનાનો એટલો જ આદર કરે છે. તેમની કાવ્યમીમાંસાની ચર્ચામાં પદ્યરૂપના પાસા પરત્વે જે ઝીણવટભરી ચર્ચાવિચારણા થયેલી જોવા મળે છે તે આ કારણે. આપણી કાવ્યવિવેચનામાં નરસિંહરાવનો અભિગમ એક બીજી દૃષ્ટિએ પણ નોંધપાત્ર છે. આપણે ત્યાં નર્મદયુગમાં કવિતાના ક્ષેત્રમાં વ્યવહારજીવનની – રોજિંદા જીવનની – સ્થૂળ વિગતો કે ઘટનાઓનું બહુધા ચમત્કૃતિહીન નિરૂપણ થયું અને કવિતા પાર્થિવ ક્ષેત્રમાં ઊતરી આવી ત્યારે નરસિંહરાવે તેની અપાર્થિવ જ્યોતિર્મયતાનો ખ્યાલ આગળ ધર્યો. તેમણે કાવ્યકલાને વધુ ઉચ્ચ આસને પ્રતિષ્ઠત કરી. માત્ર આ સેવાને કારણે પણ નરસિંહરાવ આપણી કાવ્યવિવેચનામાં સદાય, માનાર્હ સ્થાન ધરાવશે.

પાદટીપ