ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ગ/ગુજરાતી એકાંકી

ગુજરાતી એકાંકી : ગુજરાતી એકાંકીપ્રવૃત્તિ ઓગણીસમી સદીના અંત ભાગમાં પ્રારંભાઈ ચૂકી હતી. પારસી નાટકકારો દ્વારા લઘુ-નાટ્ય રચનાઓ આ ગાળામાં ભજવાતી હતી. પાશ્ચાત્ય એકાંકીઓનો પ્રભાવ પણ ઝિલાતો હતો. ૧૯૨૦ની આસપાસ તો ગુજરાતી એકાંકીપ્રવૃત્તિ એનાં મૂળિયાં પકડવા માંડી હતી. ૧૯૨૨માં લખાયેલા બટુભાઈ ઉમરવાડિયા(૧૮૯૯-૧૯૫૦)ના ‘લોમહર્ષિણી’ને ગુજરાતી સાહિત્યનું પ્રથમ સાહિત્યિક તત્ત્વવાળું એકાંકી માનવામાં આવે છે. ‘મત્સ્યગંધા અને ગાંગેય અને બીજાં ચાર નાટકો’(૧૯૨૫), ‘માલાદેવી અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૨૭) એમના એકાંકીસંગ્રહો છે. ‘હંસા’ એમનું સફળ એકાંકી માનવામાં આવે છે. એકાંકીની બંધચુસ્તી બટુભાઈમાં જળવાતી ન હોવાનો અનુભવ થાય છે. મંચનક્ષમતા પણ સર્વત્ર જળવાયેલી ન લાગે. સંવાદમાં ચર્ચાનું ભારણ પણ લાગે. સ્વરૂપની ચુસ્તીની દૃષ્ટિએ યશવંત પંડ્યા(૧૯૦૫-૧૯૫૫)ના ‘ઝાંઝવાં’ને જ આપણા પ્રથમ સિદ્ધ, એકાંકીનો મોભો મળવો ઘટે. એમના ‘શરતના ઘોડા’(૧૯૪૩) અને ‘મદનમંદિર’ (૧૯૩૦) સંગ્રહનાં એકાંકીઓ વિષય અને શૈલીવૈવિધ્યનાં સારાં નિર્દેશનો પૂરાં પાડે છે. ‘રસજીવન’(૧૯૩૬)ની રચનાઓમાં મંચનક્ષમતા નથી. પ્રાણજીવન પાઠક(૧૮૮૮-૧૯૭૫)ની રચનાઓએ પણ આ સમયમાં સારું એવું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. એમના મરણોત્તર સંગ્રહ ‘અનુપમ ગૌરી અને બીજાં એકાંકીઓ’ (૧૯૭૫) એમની આ ક્ષેત્રની સક્રિયતાને પ્રગટ કરે છે. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી(૧૯૧૧-૧૯૬૦)ના ‘વડલો’(૧૯૩૧) અને ‘પિયો ગોરી’(૧૯૪૬) જેવાં એકાંકીઓ સુપ્રસિદ્ધ બન્યાં છે. ભાવનાત્મકતા અને કાવ્યાત્મકતાનું આધિક્ય દર્શાવતી એમની રચનાઓમાં નાટ્યાત્મકતાનું પ્રમાણ ઓછું જોવા મળે છે. ઇન્દુલાલ ગાંધી(૧૯૧૧-૧૯૮૬)ના ‘નારાયણી અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૫), ‘પલટાતાં તેજ અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૫), ‘અંધકાર વચ્ચે અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૭), ‘અપ્સરા અને બીજાં નાટકો’(૧૯૪૧) તથા ‘પથ્થરનાં પારેવાં’(૧૯૮૧) સંગ્રહોનાં એકાંકીઓમાં ઇયત્તાની તુલનાએ ગુણવત્તા ઓછી જોવા મળે છે. ગજેન્દ્ર પંડ્યા અને રમણ વકીલ જેવાઓની રચનાઓ પણ આ ગાળામાં મળે છે. ઉમાશંકર જોશી(૧૯૧૧-૧૯૮૮)ના ‘સાપના ભારા’ (૧૯૩૬) અને ‘શહીદ’(૧૯૫૧) સંગ્રહનાં એકાંકીઓ ગુજરાતી એકાંકીસાહિત્યમાં સીમાચિહ્નરૂપ છે. ઇડરિયા પ્રદેશનું લોકજીવન, ત્યાંનાં રીતરિવાજો, ત્યાંની નારીસમસ્યાઓને ઉપસાવતાં એમનાં એકાંકીઓ વધારે સારાં છે. ‘બારણે ટકોરા’, ‘ઊડણ ચરકલડી’ અને ‘સાપના ભારા’ એમની વિશેષ નોંધપાત્ર રચનાઓ છે. એમણે પહેલી જ વાર લોકબોલીનો એકાંકીક્ષેત્રે પ્રયોગ કરીને વિષયવસ્તુ અને ચરિત્રાનુરૂપ સંવાદકલાનો ગુજરાતી સાહિત્યને પરિચય કરાવ્યો. એમની ઘણી રચનાઓ દૃશ્યત્ત્વ અને નાટ્યતત્ત્વનો અભાવ પ્રગટ કરે છે. ‘જવનિકા’(૧૯૪૧), ‘પ્રવેશ બીજો’(૧૯૫૦), ‘ત્રીજો પ્રવેશ’ (૧૯૫૩) અને ‘ચોથો પ્રવેશ’(૧૯૫૭)ના સર્જક જયંતિ દલાલ (૧૯૦૯-૧૯૭૦) ખુદ એક સારા નટ અને દિગ્દર્શક હતા. ઉમાશંકરની ભાવનાશીલતા સામે દલાલની બૌદ્ધિક અભિગમયુક્ત લખાવટ એકાંકીક્ષેત્રે એક પ્રકારની સમતુલા ઊભી કરે છે. સામાજિક અને રાજકીય વ્યવહારો પાછળ રહેલા દંભને દલાલ પ્રગલ્ભતાથી ખુલ્લો કરે છે. કટાક્ષ જાણે એમનું શસ્ત્ર જ છે. ‘માની દીકરી’, ‘સોયનું નાકું’ અને ‘દ્રોપદીનો સહકાર’ એમની સફળ નીવડેલી રચનાઓ છે. રંગભૂમિ સંપ્રજ્ઞતાએ દલાલની રચનાઓને પ્રેક્ષણીય બનાવવાની સાથે સાથે પ્રયોગક્ષમ પણ બનાવી છે. વિષય અને અભિવ્યક્તિનું ખાસ્સું વૈવિધ્ય એમની રચનાઓમાં છે. ‘પરી અને રાજકુમાર’(૧૯૩૮), ‘તપ અને રૂપ’(૧૯૫૦), ‘પુષ્પોની સૃષ્ટિમાં’(૧૯૫૨), ‘ઉશ્કેરાયેલો આત્મા’(૧૯૫૪), ‘કવિદર્શન’(૧૯૫૭), ‘બૈજુ બાવરા’(૧૯૫૯) અને ‘વિદેહી’ (૧૯૬૦) જેવા સંગ્રહો આપનાર રમણલાલ વ. દેસાઈ (૧૮૯૨-૧૯૫૪)માં નાટ્યઅભિજ્ઞતા ઓછી હોવાને કારણે જથ્થાના પ્રમાણમાં સત્ત્વ ઓછું જણાય છે. ‘ઘરકૂકડી’ અને ‘ઢાંકપિછોડી’ના લેખક ઉમેશ કવિમાં પણ નાટ્યત્ત્વનો અભાવ જોવા મળે છે. દુર્ગેશ શુક્લે(૧૯૧૧-૨૦૦૬) ‘પૃથ્વીનાં આંસુ’(૧૯૪૨), ‘ઉત્સવિકા’(૧૯૪૯) અને ‘ઉલ્લાસિકા’(૧૯૫૬), દ્વારા મંચનક્ષમ એકાંકીઓ આપવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. પરંતુ એમાં કલાભાનનું તત્ત્વ ઓછું હોવાથી એમની ઓછી રચનાઓ પણ પ્રભાવક લાગતી નથી. યશોધર મહેતા, રંભાબેન ગાંધી, પન્નાલાલ પટેલ, પુષ્કર ચંદરવાકર, જયભિખ્ખુ જેવા લેખકો પણ આ ક્ષેત્રે સક્રિય રહ્યા છે. આ બધાંમાં ચુનીલાલ મડિયા(૧૯૨૨-૧૯૬૮) અને શિવકુમાર જોશી(૧૯૧૬-૧૯૮૮) મંચાભિજ્ઞતા અને પ્રયોગશીલતાની દૃષ્ટિએ ઉલ્લેખનીય છે. ‘રંગદા’(૧૯૫૧), ‘વિષવિમોચન’(૧૯૫૫) અને ‘રક્તતિલક’(૧૯૫૬)ની રચનાઓ મંચન અને નાટ્યકલાનો સમન્વય રચી આપે છે. ‘મહારાજને ખોરડે’, ‘વાની મારી કોયલ’, સમ્રાટ શ્રેણિક’ અને ‘ભવોભવ’ એમની સફળ થયેલી રચનાઓ છે. શિવકુમાર જોશીએ પણ એમની નાટ્યસૂઝ ‘પાંખ વિનાનાં પારેવાં અને બીજાં નાટકો’(૧૯૫૨), ‘અનંત સાધના અને બીજાં નાટકો’(૧૯૫૫), ‘સોનાની હાંસડી રૂપાની હાંસડી’(૧૯૫૯), ‘નીલાંચલ’(૧૯૬૨), ‘નીરદછાયા’(૧૯૬૬) અને ‘ગંગા વહે છે આપની’(૧૯૭૭), સંગ્રહોની રચનામાં કામે લગાડી છે. ‘અરવિંદની મા’, ‘કરુણામયી’, ‘મદિરા ઓ મદિરા’ અને ‘મુક્તિપ્રસૂન’ એમની સફળ નીવડેલી રચનાઓ છે. આ ઉપરાંત ધનસુખલાલ મહેતા, ગુલાબદાસ બ્રોકર, પ્રાગજી ડોસા, નંદકુમાર પાઠક, પ્રબોધ જોશી, જ્યોતિ વૈદ્ય જેવાની રચનાઓ પણ આ ગાળામાં મળે છે. ચંદ્રવદન મહેતા(૧૯૦૧-૧૯૯૧)ના ઉલ્લેખ વિના આ ક્ષેત્રની વાત અધૂરી જ ગણાય. એમની મંચનિસબત અને નાટ્યભેખ અનન્ય છે. ‘પ્રેમનું મોતી અને બીજાં નાટકો’(૧૯૩૭), ‘હોહોલિકા’(૧૯૫૭), ‘અંદરઅંદર’(૧૯૬૯) અને ‘અંતરબહિર અને બીજાં નાટકો’ (૧૯૭૫)માં એમનાં એકાંકીઓ ગ્રન્થસ્થ છે. ‘હોહોલિકા’ને એમાં નિરૂપિત ભવાઈશૈલી, હાસ્યઉપહાસ કટાક્ષ અને મંચનાવિન્યને કારણે અધિક સફળતા મળી છે. ૧૯૬૦ની આસપાસ અન્ય સ્વરૂપોની જેમ એકાંકીમાં પણ પરિવર્તનો આવે છે. સેમ્યુએલ બૅકેટ અને યુજિન આયનેસ્કોના એબ્સર્ડ થિયેટરની અસરો પણ અહીં ઝિલાય છે. ‘રે’ મઠના સર્જકો મધુ રાય દ્વારા સંચાલિત ‘આકંઠ સાબરમતી’ના નેજા તળે એકાંકીમંચનલેખનપ્રવૃત્તિ દ્વારા નવી પ્રયોગશીલતા નિરમે છે. ‘અશ્વત્થામા’(મધુ રાય ૧૯૭૩), ‘મરી જવાની મઝા’ (૧૯૭૩), અને ‘બાથટબમાં માછલી’ (લાભશંકર ઠાકર, ૧૯૮૨), ‘બહારનાં પોલાણ’ (સુભાષ શાહ, ૧૯૬૯) અને ‘સંચય બીજો’(૧૯૯૩), ‘ડાયલનાં પંખી’(૧૯૬૭), ‘કોલબેલ’ (૧૯૭૩), ‘હુકમ, માલિક’(૧૯૮૪) અને ‘રાજા મિડાસ’ (ચિનુ મોદી, ૧૯૯૩), ‘મોક્ષ’ (મુકુન્દ પરીખ, ૧૯૭૪), ‘હાથપગ બંધાયેલા છે. (આદિલ મન્સૂરી, ૧૯૭૩), ‘ફક્કડ ગિરધારી’(૧૯૭૬), અને ‘હું પશલો છું’ (ઇન્દુ પુવાર, ૧૯૯૩), ‘ન’(૧૯૭૦) અને ‘કેન્સર’ (મોહિયુદીન મન્સૂરી, ૧૯૭૪), ‘મને દૃશ્યો દેખાય છે’ (મહેશ દવે, ૧૯૭૩), ‘ડીમલાઈટ’(૧૯૭૩) અને ‘ત્રીજો પુરુષ’ (રઘુવીર ચૌધરી, ૧૯૮૨), ‘સ્વપ્નપિંજર’ (ચંદ્રકાન્ત શેઠ, ૧૯૭૩), ‘લાલ પીળો ને વાદળી (૧૯૭૦), ‘શાંતિનાં પક્ષી’(૧૯૮૪) અને ‘મામુનીનાં શ્યામ ગુલાબ’(વિભૂત શાહ, ૧૯૯૧), ‘કેનવાસ પરના ચહેરા’(૧૯૮૨), ‘–અને ‘હું’(૧૯૮૨) અને ‘એકાંત ને-૮૦-’(શ્રીકાન્ત શાહ, ૧૯૮૮) અને ‘લાલપીળા જ્વાળામુખી’ (મફત ઓઝા, ૧૯૭૮), ‘પીંછી, કેનવાસ અને માણસ’(૧૯૮૨), ‘કેનવાસનો એક ખૂણો’ (લવકુમાર દેસાઈ, ૧૯૮૯) ‘રૂમનો ટી.બી. પેશન્ટ’(૧૯૭૧), ‘ચોપગું’(૧૯૭૨), ‘શાલિટાકા, (૧૯૭૪) અને ‘ધુમ્મસ ઓગળે છે’(રમેશ શાહ, ૧૯૮૫), ‘મંચલિપિ’(ચંપૂ વ્યાસ, ૧૯૮૩) અને ‘નો પાર્કિંગ’(સતીશ વ્યાસ, ૧૯૮૪)માં આપણી નવી રંગભૂમિની અને એકાંકીપ્રવૃત્તિની ઝાંખી મળે છે. એબ્સર્ડના પ્રવાહ અંતર્ગત આપણા કેટલાક કવિઓ નાટ્યક્ષેત્રે પ્રવૃત્ત થયા. હાસ્યવિડમ્બનના નવતર પ્રયોગો થયા, પરન્તુ આ પ્રવાહ ઝાઝો ઊભર્યો નહિ. લીલાનાટ્ય અને શેરીનાટકની પ્રવૃત્તિ પણ ચાલી રહી છે. પ્રયોગશીલતા તો અવશ્ય દેખાય છે. ઓછું પણ નોંધપાત્ર કામ આ સ્વરૂપમાં થઈ રહ્યું હોવાની સુખદ પ્રતીતિ થાય છે. આઠમા દાયકામાં એબ્સર્ડનો પ્રભાવ ઓસરે છે. મધુ રાયના ‘આપણું એવું’ (૨૦૦૫), ‘કાન્તા કહે’ (૨૦૦૯) લાભશંકર ઠાકરના ‘સ્વપ્નાક્ષરી’ (૨૦૦૩), ઇન્દુ રાવના ‘હું પશલો છું’ (૧૯૯૨), ‘માણસ નામે બાકોરાં’ (૨૦૦૭), સુભાષ શાહનો ‘સંચય બીજો’ (૧૯૯૨), સતીશ વ્યાસનો ‘તીડ’ (૧૯૯૬), રવીન્દ્ર પારેખના ‘ઘર વગરના દ્વાર’ (૧૯૯૩), ‘હું તમારો હું છું’ (૨૦૦૨), દલપત ચૌહાણનો ‘હરિફાઈ’ (૨૦૦૧), મોહન પરમારનો ‘બહિષ્કાર’ (૨૦૦૨) મહત્ત્વના એકાંકી સંગ્રહો છે. આ ઉપરાંત હસમુખ બારાડી, સૌમ્ય જોશી, ધ્વનિલ પારેખ પણ એકાંકીક્ષેત્રે સક્રિય છે. સ.વ્યા.