ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/ગુજરાતીમાં આધુનિકતાવાદ અને સાહિત્ય-વિવેચનની બદલાતી ભૂમિકા

ગુજરાતીમાં આધુનિક્તાવાદ અને સાહિત્યવિવેચનની
બદલાતી ભૂમિકા

માનનીય પ્રમુખશ્રી, સાહિત્યરસિક સજ્જનો અને સન્નારીઓ,

ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદની મધ્યસ્થ સમિતિ અને રાજકોટની સ્વાગત સમિતિએ આ અધિવેશનના વિવેચનસંશોધન વિભાગના અધ્યક્ષ તરીકે મારી વરણી કરી તે માટે સૌ પ્રથમ તો એ બંને સંસ્થાઓનો હું અંતઃકરણપૂર્વક આભાર માનું છું. સાથોસાથ પરિષદનાં આ અગાઉનાં અધિવેશનમાં આ સ્થાનેથી પોતપોતાનાં વિશિષ્ટ અધ્યયનો રજૂ કરનારા આપણા તેજસ્વી અને સંનિષ્ઠ અભ્યાસીઓનું આદરપૂર્વક સ્મરણ કરું છું. નમ્રતાપૂર્વક હું એમ કહેવા ઇચ્છું છું કે હું તો સાહિત્યક્ષેત્રનો એક જિજ્ઞાસુ વિદ્યાર્થી માત્ર છું. સાહિત્યકૃતિઓનાં ભાવન અધ્યયન અને અધ્યાપન નિમિત્તે મારું મન સહજ રીતે સર્જનવિવેચનના તાત્ત્વિક પ્રશ્નોમાં પરોવાયેલું રહ્યું છે. આજે પણ મારા રસના, મારી નિસ્બતના કેટલાક પ્રશ્નો લઈ હું આપ સૌની વચ્ચે ઉપસ્થિત થયો છું, તે કંઈક એવી આશા સાથે કે એ પ્રશ્નોની થોડી છણાવટ આપણી વર્તમાન સાહિત્યિક પરિસ્થિતિમાં ક્યાંક સંવાદની ભૂમિકા રચવામાં સહાયભૂત બનશે.

: ૧ :

મારા વક્તવ્યનું શીર્ષક છે : ‘ગુજરાતીમાં આધુનિકતાવાદ અને સાહિત્ય-વિવેચનની બદલાતી ભૂમિકા.’ આ વિષય, દેખીતી રીતે જ, ઘણો વિસ્તૃત, ઘણો સંકુલ અને અનેકપાર્શ્વી છે. વ્યાપકપણે ‘આધુનિકતાવાદ’ (Modernism) જેવા વિશ્વવ્યાપી સાહિત્યિક આંદોલનને અને સીમિત રીતે સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાના આપણા આધુનિકતાવાદ સાહિત્યને એ એકી સાથે સ્પર્શે છે. આપના સાહિત્યના ઇતિહાસ અને આપણી વિવેચનાને જુદા જુદા કોણથી એ અવલોકે છે. આમ જુઓ તો મારા વક્તવ્યના છેડા અનેક ભિન્ન પાસાંઓને અડકે છે. (૧) પશ્ચિમના જગતમાં ગઈ સદીના અંત ભાગમાં અને આ સદીના પૂર્વાર્ધમાં ઉદ્‌ભવેલા ‘આધુનિકતાવાદ’ (Modernism)નું વ્યાપક સ્વરૂપ, અને તે સંદર્ભે ત્યાંના ‘સાહિત્યિક આધુનિકતાવાદ’ (Literary Modernism)નું વિશેષ સ્વરૂપ : તેની ઐતિહાસિક સાંસ્કૃતિક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય ભૂમિકા – આ આખો ય મુદ્દો પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના તાજેતર ઇતિહાસની એક અપૂર્વ અને અસામાન્ય ઘટનાને લક્ષે છે. આધુનિકતાવાદ તેમાં સમાવાતા વિભિન્ન વાદો, આંદોલનો, ઢંઢેરાઓ અને તેનાથી પ્રેરિત સાહિત્ય અને તેના પ્રશ્નો સ્વયં એક અલગ ક્ષેત્ર છે. (૨) આપણા સાહિત્યમાં છઠ્ઠા દાયકાના આરંભમાં પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદની પ્રેરણા અને પ્રભાવ–આપણા સાહિત્યમાં દેખા દીધેલાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણો–ખરેખર તો, તુલનાત્મક સાહિત્યની ભૂમિકાએથી તપાસ માગતી બાબત છે. પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય અને કળાઓનો તેમ ત્યાંની નવી કળાવિચારણાઓનો આપણા પ્રસ્તુત સમયગાળાના કવિઓ લેખકો પર કેવો અને કેટલો પ્રભાવ પડ્યો તેની તપાસના આગવા પ્રશ્નો છે. (૩) આ ગાળામાં આપણા તરુણ પેઢીના સર્જકો દ્વારા રચાયેલું આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય : તેના આસ્વાદ વિવેચનના પ્રશ્નો. (૪) પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદ પાછળની સાંસ્કૃતિક દાર્શનિક વિચારણાઓ : કળાના ભિન્ન ભિન્ન વાદો વિચારધારાઓ પાછળનાં વિશિષ્ટ સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ : ગુજરાતી સર્જન વિવેચન પાછળનાં મૂળભૂત ગૃહીતોમાં થયેલો ફેરફાર : અહીં પણ તુલનાત્મક ભૂમિકાએથી તપાસને માટે ઘણો મોટો અવકાશ છે. (૫) આપણા સાંપ્રત સાહિત્યમાં બદલાવ સાથે પશ્ચિમના વિવેચનવિચારના અનેક નવા સંદર્ભો, નવ્ય વિવેચન, રશિયન રૂપવાદ, સંરચનાવાદ, અનુસંરચનાવાદ, ફિનોમિનોલોજિકલ અભિગમ, વિઘટનવાદ વગેરે અભિગમોના પરિચયો સાથે બદલાતી ગતિવિધિઓના પ્રશ્નો વગેરે. આ રીતે, અત્યારે મારા વક્તવ્ય અર્થે સ્વીકારેલો વિષય અનેક પાસાંઓને સ્પર્શી રહે છે : એવી પરિસ્થિતિમાં મારા વક્તવ્યના મુદ્દાઓને બને તેટલા સંક્ષિપ્ત અને સીમિત કરીને હું ચાલવા ઇચ્છું છું. તો, એ સંદર્ભમાં હું એમ સ્પષ્ટ કરી લઉં કે આપણા આધુનિકતાવાદી લેખાતા સાહિત્યનું સમગ્રદર્શી વિવેચન મૂલ્યાંકન કે તેનું વ્યાપક પ્રવાહદર્શન મને અહીં અભિપ્રેત નથી. તેમ આપણા જૂની-નવી પેઢીના જે જે વિદ્વાનો અને વિવેચકોએ આધુનિકતાવાદ કે આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય વિશે અને નિમિત્તે જે કંઈ વિવેચન લખ્યું, તેની સર્વગ્રાહી તપાસ પણ અહીં હાથ ધરી નથી. મારો અલ્પ પ્રયત્ન તો પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદની પ્રેરણા અને પ્રભાવ નીચે આપણે ત્યાં જે રીતનું સાહિત્ય રચાવા લાગ્યું તેની પાછળ રહેલી નવી સાહિત્યવિભાવનાની ઓળખ કરવાનો, અને તેની સાથે સર્જકતા અને કળાનિર્માણના જે નવા ખ્યાલો પ્રતિષ્ઠિત થયા તેને રેખાંકિત કરવાનો, અને વધુ તો આપણા સાહિત્યવિવેચનની બદલાતી ભૂમિકાનો અને બદલાતી ગતિવિધિઓનો સમીક્ષાત્મક પરિચય આપવાનો છે. જોકે, પ્રયોજન સીમિત કર્યા છતાંયે આધુનિકતાવાદથી પ્રેરિત વ્યાપક સાહિત્યિક સંચલનાઓને જુદા જુદા સ્તરેથી સ્પર્શવાના પ્રસંગો આવશે જ. સાહિત્યના અભ્યાસીઓ અને સાહિત્યના ઇતિહાસકારોએ વારંવાર એ હકીકતની નોંધ લીધી છે કે કોઈ પણ યુગમાં સાહિત્યપ્રવૃત્તિને પ્રેરવામાં સંકોરવામાં તેમ તેમાં વળાંક આણવામાં જે તે સર્જકની આંતરિક જરૂરિયાતની સાથોસાથ બદલાયેલી સામાજિક સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ કંઈક સીધી રીતે કે પરોક્ષ રીતે ભાગ ભજવે છે, તો નવી કળાવિચારણા, નવી સાહિત્યવિભાવના અને વિવેચનની બદલાતી ભૂમિકા ય એમાં વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક બને જ છે. જ્યાં સુધી આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાના સાહિત્યની ગતિવિધિઓનો પરિવર્તનોનો પ્રશ્ન છે, તેનાં પ્રેરક અને પ્રભાવક બળોની તપાસ અત્યંત મહત્ત્વની બની રહે છે. પણ આપણી સામે એથી ય વધુ પડકારરૂપ પ્રશ્નો આ સાહિત્યિક આંદોલને જન્માવી આપ્યા છે. પશ્ચિમની કળાવિચારણા અને તેની સાંસ્કૃતિક ભૂમિકા આપણા સાહિત્યકારોએ કેટલી આત્મગત કરી છે, નવી પેઢીની સંવેદનશીલતા કઈ રીતે પુષ્ટ થઈ છે કે કુંઠિત રહી ગઈ છે, અને કૃતિવિવેચનમાં સ્વીકાર પામેલાં ધોરણો કેટલે અંશે પ્રસ્તુત છે, ઇષ્ટ છે, અથવા આગંતુક છે તે સર્વ મૂળગામી તપાસ માગે છે.

: ૨ :

પ્રસ્તુત વિષયમાં આપણે ઊંડા ઊતરીએ તે પહેલાં ચર્ચાવિચારણામાં નિર્ણાયક બની રહેલી ‘આધુનિકતાવાદ’ સંજ્ઞા વિશે આપણે થોડી સ્પષ્ટતા કરી લઈએ. પશ્ચિમના કેટલાક અગ્રણી અભ્યાસીઓ–માલ્કમ બ્રેડબરી, ઇરવિંગ હો, લાયોનલ ટ્રિલીંગ, હેરી લેવિન, સ્ટીફન સ્પેન્ડર, ફ્રાન્ક કર્મોડ, જ્યોર્જ લૂકાચૂ, આન્દ્રે હ્યૂસન આદિએ – આ વિશે રજૂ કરેલી વ્યાખ્યાવિચારણાઓમાં ઠીક ઠીક વિચારભેદ જોવા મળે છે. એનું કારણ પણ સમજવા જેવું છે. આધુનિકતાવાદ સ્વયં કોઈ એકાત્મક અંતરસંગતિપૂર્ણ અને એકદેશીય આંદોલન નહોતું : આધુનિકતાવાદમાં સમાવાતા કેટલાયે અગ્રણી સર્જકો હકીકતમાં કોઈ એવા વાદ કે આંદોલનના પ્રવર્તક નહોતા કે પોતાની કારકિર્દીમાં સભાનપણે કોઈ એક વાદને ચુસ્તપણે અનુસર્યા નહોતા. એટલે આધુનિકતાવાદના વ્યાપમાં કયા કયા વાદો આંદોલનો કે વિચારધારાઓ સમાવી શકાય તે મુદ્દો સ્વયં આ વિષયના અભ્યાસીઓ માટે સ્વનિર્ણયનો પ્રશ્ન બની રહે છે. આધુનિકતાવાદ, ખરેખર તો અભ્યાસીઓ દ્વારા ચોક્કસ સમયની–સામાન્ય રીતે ઈ. સ. ૧૮૯૦થી ૧૯૩૦ના ગાળાની–યુરોપીય સાહિત્યિક ઘટનાઓ વિશે રચવા ધારેલી એક વિચારવ્યવસ્થા માત્ર છે, અને જુદા જુદા અભ્યાસીઓએ એ સાહિત્યિક ઘટનાઓને આગવી આગવી રીતે નિહાળી છે કે ઘટાવી છે. આધુનિકતાવાદ એ રીતે પાછળના અભ્યાસીઓ દ્વારા વિભાવના રચવાનો ઉપક્રમ માત્ર છે. પણ એવા દરેક ઉપક્રમ એક અસાધારણ સંકુલ અને ભિન્નભિન્ન લક્ષ્યોવાળી સાહિત્યિક ઘટનાઓનાં અમુક પાસાંઓ વિશેષ ઉપસાવીને ચાલે છે. એટલે એવી ભિન્નભિન્ન વ્યાખ્યા-વિચારણાઓ સાથે લક્ષમાં લઈએ તો એ ‘વાદ’નું હાર્દ સમજવાનું સરળ બને છે. અહીં એ પણ નોંધવું જોઈએ કે એલ્મેન અને ફિડલસેન જેવા અભ્યાસીઓએ ‘The Modern Tradition’ શીર્ષકના બૃહદ્‌ ગ્રંથમાં પાશ્ચાત્ય આધુનિકતાવાદના મૂળમાં રહેલી ત્યાંની અનેક ક્ષેત્રીય વિચારધારાઓ સંપાદિત કરીને મૂકી છે તે પણ આ વાદને અને એનાથી પ્રેરિત સાહિત્યને યથાર્થરૂપે ગ્રહણ કરવામાં ઘણી ઉપયોગી છે. પશ્ચિમનો આધુનિકતાવાદ એ દેખીતી રીતે જ ત્યાંની અનેકવિધ બૌદ્ધિક હિલચાલોનું પરિણામ છે : એ વાદ ત્યાંની બૌદ્ધિક સંવિત્તિમાં સજીવપણે નિબિડપણે મૂળ નાંખીને વિસ્તર્યો છે. આધુનિક યુગનાં સાંસ્કૃતિક સંચલનો અને સંઘર્ષો સાથે તંતોતંત એનો સંબંધ રહ્યો છે. ત્યાંના આધુનિકતાવાદી સાહિત્યમાં જે કંઈ બન્યું તેની પાછળ આખી સાંસ્કૃતિક ખોજની ભૂમિકા પડી છે. પશ્ચિમના અભ્યાસીઓ આધુનિકતા અને આધુનિકતાવાદની વ્યાખ્યા-વિચારણામાં બે ભિન્ન સ્તરેથી માંડણી કરતા દેખાય છે. માલ્કમ બ્રેડબરી, ઇરવિંગ હો જેવા અભ્યાસીઓ આધુનિકતાવાદને એક ઐતિહાસિક કોટિનો ખ્યાલ ગણાવી યુરોપ ઇંગ્લૅન્ડ અને અમેરિકાના ચોક્કસ ઐતિહાસિક ગાળાના – અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ઈ. સ. ૧૮૯૦થી ૧૯૩૦ના ગાળાના – સાહિત્યને અનુલક્ષીને તેનો પ્રયોગ કરવા ચાહે છે. અત્યંત રસપ્રદ અને નોંધપાત્ર બાબત એ છે કે ત્યાંના સાહિત્યના ઇતિહાસમાં આ તબક્કો અગાઉના કોઈ પણ યુગ કરતાં ઘણો વધુ સમૃદ્ધ નીવડ્યો છે. અગાઉના યુગના સાહિત્ય કરતાં વર્ણ્યવિષયો, આકારો, રચનારીતિઓ અને શૈલીઓનું એમાં અપાર વૈવિધ્ય આવ્યું છે, અને કળાત્મક દૃષ્ટિએ એમાં ઘણી મહાન સિદ્ધિઓ અને સમૃદ્ધિઓ મળી છે. બૉદલેર રેમ્બો યેટ્‌સ એલિયટ પાઉન્ડ લોરેન્સ વર્જિનિયા વુલ્ફ જેમ્સ જોય્યસ રિલ્કે પ્રુસ્ત કાફકા આન્દ્રે જિદ પિરાન્દેલો લોર્કા જ્યોર્જ સેફિરીસ આદિ અનેક પ્રતિભાસંપન્ન લેખકો આ આંદોલનો ગાળાનાં નક્ષત્રો સમા છે. અને આ ગાળાનાં વિવિધ કળાકીય આંદોલનો એમાં વિશેષ પરિમાણો રૂપે ઊપસે છે. માલ્કમ બ્રેડબરી અને ઈરવિંગ હો જેવા અભ્યાસીઓ આ ઐતિહાસિક ઘટનાઓને આધાર તરીકે સ્વીકારી આધુનિકતાવાદનું હાર્દ સમજાવવા ચાહે છે. જોકે પશ્ચિમના અભ્યાસીઓનું એક જૂથ ‘આધુનિક’ (The Modern) અને ‘આધુનિકતા’ (The Modernity) જેવા ખ્યાલો એવી ઐતિહાસિક ઘટનાઓથી ઊંચે ઊઠી અમૂર્ત વિભાવના રૂપે ઘટાવવા ચાહે છે. તેમના મતે ‘આધુનિક’ કે ‘આધુનિકતા’ એ કોઈ ચોક્કસ ઐતિહાસિક યુગમાં બંધાઈ જતી વિભાવનાઓ નથી. દરેક યુગમાં અમુક લેખકો કોઈ ને કોઈ રીતે પોતાના સમયની ચેતના ઝીલવા ઉન્મુખ હોય છે, અને તેમાં પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે આધુનિકતત્ત્વ સક્રિય બની રહે છે. પણ ‘આધુનિક’ વિશ્વની સર્વસામાન્ય રૂપની વિભાવનાનું ગમે તેટલું તાત્ત્વિક મહત્ત્વ કરીએ, તો પણ આપણા સમયના આધુનિકતાવાદની વિશાળ સંકુલતાઓ આંતર વિરોધો અને તેની વિભિન્ન લક્ષ્યગામિતાનો યથાર્થ તાગ લેવા એ ભાગ્યે જ ઉપકારક બને. હકીકત એ છે કે નિકટના ભૂતકાળના આધુનિકતાવાદના વ્યાપમાં અનેક વાદો અને વિભાવનાઓ સમાઈ જાય છે. ફ્રેંચ પ્રતીકવાદ પાઉન્ડ જૂથનો કલ્પનવાદ દાદાવાદ અને અતિવાસ્તવવાદ, અસ્તિત્વવાદ, એબ્સર્ડ આદિ હિલચાલો જોતાં સમજાશે કે અસ્તિત્વવાદ કોઈ એકાત્મક એકલક્ષી વિચારધારાનું આંદોલન નથી; સમયના સહેજ અલગ પડતા તબક્કાઓમાં કે સમાંતર ગાળામાં ચાલતાં મુખ્યગૌણ અનેક આંદોલનનું એ એક સંયોજિત સંચલન છે. આધુનિકતાવાદીઓમાં વ્યાપકપણે જોવા મળતું એક કેન્દ્રવર્તી વલણ તે શુદ્ધ સાહિત્ય શુદ્ધ કવિતા કે શુદ્ધ કળાની પ્રતિષ્ઠાનું છે. આધુનિક સમયમાં ખેડાતી રહેલી ચિત્ર શિલ્પ સ્થાપત્ય અને સંગીત જેવી કળાઓનો સાહિત્યની ગતિવિધિઓ પર સ્પષ્ટ પ્રભાવ રહ્યો દેખાય છે. જીવનવ્યવસ્થામાં તેઓ કળાને પરમસ્થાન આપવા ચાહે છે. કળાકૃતિની આંતરિક મૂલ્યવત્તામાં વિશુદ્ધ કળાકીય મૂલ્યોમાં તેમની ઊંડી આસ્થા રહી દેખાય છે. સાહિત્યકળાના માધ્યમ લેખે ભાષાનો તાગ લેવાની પ્રબળ ચેતના એમાં કામ કરે છે. કળાના કળાતત્ત્વની કળાના આત્માની, આટલી સભાનતાભરી અને આટલી આવેશભરી ખોજ માનવજાતિના ઇતિહાસમાં અગાઉના કોઈ તબક્કે ભાગ્યે જ જોવા મળશે. પરંપરાગત સાહિત્ય કે કળા સામે આધુનિકતાવાદીઓએ તીવ્ર પ્રતિક્રિયા દર્શાવી છે. તેમને વિલક્ષણ મિજાજ એ રીતે વ્યક્ત થાય છે કે કળાનાં પરંપરાગત રૂપો, રચનારીતિઓ, શૈલીઓ અને વર્ણ્યવિષયો કશાનું તેઓ અનુકરણ કરવા માગતા નથી કે પૂર્વસિદ્ધ કળાકૃતિઓની રૂપરચનામાં તેઓ ઢળાવા ચાહતા નથી. દરેક કૃતિ તેમને માટે એક નવી શોધ સમી, નવા સાહસ સમી, નવા આહ્‌વાન સમી બની રહે છે. આકાર રચનારીતિ કે શૈલી જે કંઈ – અન્ય સર્જકો દ્વારા કે પોતાના જ દ્વારા – સંસિદ્ધ થઈ ચૂક્યું છે તેનો તે જાણે કે મૂળથી વિચ્છેદ કરીને ચાલવા માગે છે. દરેક કૃતિનું આગવું અ-પૂર્વ તંત્ર નિર્માણ થાય એમ તે ઝંખે છે. એક રીતે એરિસ્ટોટલને અભિમત ‘માય્‌-મેસિસ’થી સાવ જુદી પ્રક્રિયા એમાં છે. નકરા વાસ્તવવાદ કે પ્રકૃતિવાદથી આધુનિકો ઊફરા જવા મથ્યા છે. કૃતિના સર્જનનો આરંભ પોતાની અંદરના કોઈ શૂન્યબિંદુએથી થાય એમ તેઓ ચાહે છે. પોતાની અંદર પડેલી કોઈ અક્ષય્ય સર્જકશક્તિમાં તેમની અંતિમ શ્રદ્ધા ઠરી છે. આધુનિકતાવાદી લેખાતા સાહિત્યના પાયામાં પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે એક વિરોધાભાસ રહ્યો હોવાનું જણાશે. આમ જુઓ તો, આધુનિકોની સર્જનશીલતા તેઓ પોતે જે યુગમાં જીવી રહ્યા છે તેના માનવસંયોગો સામે તીવ્રતમ પ્રતિક્રિયા છતી કરે છે, પોતાના ઐતિહાસિક સંયોગો અને ઐતિહાસિક સમસ્યાઓ તેમની સંવેદનશીલતાને પ્રેરતી અને સંકોરતી રહી છે; અને છતાં લેખનપ્રવૃત્તિમાં તેમનું બળવાન વલણ ઐતિહાસિક વાસ્તવિકતાઓથી મુક્ત થવાનું દેખાય છે. પરિચિત લાગતો ઐતિહાસિક અને સામાજિક વાસ્તવ ક્યાં તો તેમને છીછરો લાગ્યો છે, ક્યાં તો આભાસી અને અર્થહીન લાગ્યો છે. ગમે તેમ પણ, હકીકત એ બની આવી છે કે આધુનિકો સૌ પરિચિત વ્યવહારજગતની સામે કળાકૃતિનું આગવું સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મપર્યાપ્ત જગત રચવા પ્રેરાયા છે. તેમનો અભિગમ પ્રતીકવાદી રીતિનો હો, અતિવાસ્તવવાદી રીતિનો હો, expressionist રીતિનો હો, કે એબ્સર્ડ નાટ્યરીતનો હો – તેમનો એકંદર ઝોક કળાનું આગવું વૈકલ્પિક વિશ્વ રચવા તરફનો રહ્યો છે. આગલા યુગના વાસ્તવવાદ પ્રકૃતિવાદ કે ઐતિહાસિકતાવાદથી તેઓ સૌ છૂટવા મથ્યા છે. જે રીતે વાસ્તવવાદી સાહિત્યના હિમાયતીઓ સામાજિક અવૈયક્તિક જીવનનો વસ્તુલક્ષી અને બુદ્ધિગમ્ય આલેખ આપવા ચાહતા હતા, તેની સામે આધુનિકો એ કહેવાતા વસ્તુલક્ષી અને બુદ્ધિગમ્ય વાસ્તવને અતિક્રમી કોઈ irrational કોઈ phantastic કે dark mysterious વિશ્વમાં પ્રવેશવા ચાહતા હતા. કવિની/લેખકની symbolist imagination એવા વિશ્વનું ધારણ કરે છે એવી આસ્થા એની પાછળ રહી છે. એક રીતે આધુનિકો પોતાની સર્જકચેતનાના અનંત આવિર્ભાવમાં શ્રદ્ધા મૂકીને ચાલ્યા છે. કળાકૃતિ કોઈ રીતે બહારના બનાવો અને વ્યક્તિઓનું સચ્ચાઈથી આલેખન કરે કે તેનો અહેવાલ આપે એ વાત તેમને માટે અપ્રસ્તુત બની ગઈ છે. દરેક કળાકૃતિ પોતે જ પોતાના આકાર અને પોતાની રચનારીતિનો આગવો નિયમ નિપજાવી લે છે. એવું કળાવિશ્વ પોતાની અંતર્ગત સિદ્ધ થયેલી કળાકીય વાસ્તવિકતાના બળે ટકી રહે છે, પોતાના કળાકર્મ અને કળાકીય રૂપ દ્વારા પોતે પોતાની પ્રમાણભૂતતા રચી આપે છે. આધુનિકોની સંવેદનશીલતામાં માનવસંયોગો અને માનવસંસ્કૃતિ વિશેનાં ગહનગંભીર ચિંતનો અને અદ્‌ભુત સર્જકકલ્પનાનાં વિરલ સંયોજનો જોવા મળે છે. વિશ્વપ્રકૃતિ (the Nature), સંસ્કૃતિ (the Culture), ઇતિહાસ (the History), પુરાણક (the Myth) માનવ-અસ્તિત્વ (the Existence), અજ્ઞાત ચિત્ત (the Unconscious), પ્રતીકવાદ (the Symbolism), શૂન્યતાવાદ (the Nihilism) એમ તત્કાલીન યુરોપીય સંસ્કૃતિમાં જન્મેલી અનેકવિધ વિષયોની વિચારધારાઓ આધુનિકોની સંવેદનાને પ્રેરતી અને પોષતી રહી છે, તેમની કલ્પના અને ફૅન્ટસીને પ્રજ્વલિત કરતી રહી છે. રસપ્રદ બાબત એ છે કે તેમની સર્જનશીલતા કોઈ ને કોઈ રીતે એ સમયની બૌદ્ધિક વિચારણાઓના જીવંત સંપર્કથી ફળવંતી બની છે, અને છતાં એ ય એટલું જ સાચું છે કે એ સર્વ ચિંતન સંવેદન અસંપ્રજ્ઞાત સ્તરેથી અપૂર્વ રસાયન બનીને આવ્યું છે. પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદી સાહિત્યનો અભ્યાસ કરનારે તેમની વિરલ સંવેદનશીલતાનો અને તેને પ્રેરનાર અને તેનો પરિપોષ કરનાર અનેકવિધ સાંસ્કૃતિક વિચારવલણોને પૂરી ગંભીરતાથી ખ્યાલ કરવો જોઈએ એમ મને લાગે છે. આપણે ત્યાં આધુનિકતાવાદી આંદોલન છઠ્ઠા સાતમા દાયકામાં જોમવંતું બનીને પ્રવર્તતું રહ્યું ત્યારે સુરેશ જોષી, હરિવલ્લભ ભાયાણી, જયંત પાઠક, રમણલાલ જોષી, નિરંજન ભગત, ભોળાભાઈ પટેલ, સુમન શાહ, ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા આદિ અનેક અભ્યાસીઓએ આ વિશે આગવી આગવી રીતે ચર્ચાવિચારણાઓ કરી છે, પણ એ સૌ વિદ્વાનોની ચર્ચાવિચારણાઓની નોંધ લીધા પછીયે એ અંગે એવી એક લાગણી રહી જ જાય છે કે પશ્ચિમમાં આધુનિકતાવાદ જે રીતે ઊપસ્યો છે, અને એના ઉદ્‌ભવવિકાસમાં જે રીતે ત્યાંની સાંસ્કૃતિક દાર્શનિક કટોકટી નિર્ણાયક તત્ત્વ બની રહી છે, તેની પૂરતી નોંધ એમાં લેવાઈ નથી. મૂળ વાત એ છે કે પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદમાં જે અપૂર્વ પ્રાણશક્તિ તાઝગી અને નવનવોલ્લાસ વરતાય છે તેની પાછળ પ્રતિભાસંપન્ન કવિઓ અને લેખકોની આગવી આગવી રીતની અર્થખોજની પ્રવૃત્તિ રહી છે. ત્યાં જે રીતે જુદા જુદા વાદો ઉદ્‌ભવ્યા, હિલચાલો થઈ, ઢંઢેરાઓ રજૂ થયા અને કળાનિર્માણમાં જે અવનવી દિશામાં પ્રયોગો થયા તેની પાછળ કોઈક વિલક્ષણ, ભલે સીમિત પણ વિલક્ષણ, સૌંદર્યદૃષ્ટિ કામ કરતી રહી છે કે જીવન અને જગત વિશે અમુક ગૃહીતો સ્વીકારાયાં છે. એમ કહી શકાય કે પશ્ચિમમાં આધુનિકતાના હિમાયતી કે આધુનિક સંયોગોથી સ્વતઃ પ્રેરિત લેખકોએ જે પ્રૌઢ પક્વ અને કળાસમૃદ્ધ રચનાઓ આપી છે તેમાં તેમની દરેકની આગવી આગવી પ્રતીતિપૂર્વકની ખોજ હતી, વિરલ સચ્ચાઈ અને પ્રામાણિકતા હતી. પરંપરાગત સાહિત્યની સામે તેઓ વર્ણ્યવિષય, રચનારીતિ, ભાષાશૈલી એમ હરેક સ્તરેથી નવવિધાન કરવા પ્રેરાયા. એમાં વ્યાપકપણે પ્રયોગશીલતા કામ કરી રહી હતી. છતાં એ વિશે એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે તેમની અભિનવ સંવેદનશીલતામાં નક્કર રણકો છે, તેમણે સિદ્ધ કરેલાં અભિનવ રૂપો, આથી, પ્રતીતિકર અને પ્રમાણભૂત લાગે છે જોકે આ પ્રકારના સાહિત્યમાં જાણ્યેઅજાણ્યેય કેટલુંય લેખન દુર્બોધ રહી ગયું છે અને કેટલુંય રચનારીતિની જટાજાળમાં રુંધાતું રહી ગયું છે : જોય્યસની ‘યુલિસીસ’ જેવી કૃતિ એનું જ્વલંત દૃષ્ટાંત છે : પણ એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે આધુનિકોએ કળાનિર્માણ પરત્વે – ભાષાના માધ્યમની આંતરક્ષમતા પરત્વે તેમ રૂપરચનાની અનેકવિધ યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓ પરત્વે – સભાનપણે પ્રગલ્ભપણે નવાનવા અભિગમથી કામ કર્યું છે. આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય અને કળાઓ વિશેની વ્યાખ્યા-વિચારણાઓમાં, અંતે તો, અભ્યાસીની પોતાની દૃષ્ટિ, પોતાનો અંગત frame of reference જ નિર્ણાયક બન્યાં છે. માલ્કમ બ્રેડબરી, ઇરવિંગ હો, લાયોનલ ટ્રિલીંગ જેવા અભ્યાસીઓ સાહિત્યની ઘટનાને તેના સામાજિક સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં મૂકીને જુએ છે, એટલે આ વિશેની તેમની ચર્ચાવિચારણાઓમાં સામાજિક સાંસ્કૃતિક કટોકટીના મુદ્દાઓ પર મોટો ભાર મુકાયો છે; બીજી બાજુ સ્ટિફન સ્પેન્ડર જેવા કવિ અભ્યાસી પોતાના ‘The struggle of Modern’માં આધુનિકોની કલ્પનાશીલતા, રૂપરચના અને અભિવ્યક્તિની પ્રયોગશીલતા અને રચના પ્રયુક્તિઓ જેવાં કળાકીય તત્ત્વો પર જ પોતાની નજર કેન્દ્રિત કરે છે.

: ૩ :

આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર સાહિત્યમાં પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદની કેવી પ્રેરણા છે, અને તેને કેવો પ્રભાવ પડ્યો છે, એ પ્રશ્નો આપણે છેડીએ; એટલે, ખરેખર તો, તુલનાત્મક સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં ચર્ચાતા પરભાષા / પરસાહિત્યના પ્રભાવ અંગેના એક ઘણા નિર્ણાયક પ્રશ્ન આગળ આપણે આવી ઊભીએ છીએ. એ તા સ્પષ્ટ છે કે આધુનિકતાવાદી વિચારવલણો આપણે ત્યાં છઠ્ઠા દાયકાના આરંભમાં એક ચોક્કસ સામાજિક / સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક પરિસ્થિતિ વચ્ચે ઝીલાયાં છે; અથવા, એમ કહો કે આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસમાં એક વિશિષ્ટ તબક્કે એ વિચારવલણોનું ગ્રહણ થયું છે. વળી આપણે આગળ ઉપર જોઈશું કે પશ્ચિમનાં આધુનિક સાહિત્ય અને કળાઓની તેમ આધુનિકતાવાદી આંદોલનો અને વિચારધારાઓની અમુક આંશિક અસરો જ એમાં દેખાય છે. અમુક વાદો અને વિચારણાઓ જ આપણા સાહિત્યમાં પરિણામકારી બન્યાં છે. એક રીતે આ સર્વ વાદો અને વિચારણાઓ કંઈ આપણી ભાષાના ચિંતકોની સર્જકોની આગવી આગવી ખોજનું પરિણામ પણ નથી : સ્પષ્ટપણે પશ્ચિમના ચિંતકો/સર્જકોની ખોજનો એ પ્રભાવ છે. આપણે ત્યાં એ કારણે પશ્ચિમના કળાવિષયક ભિન્નભિન્ન વાદો અને વિચારધારાઓ લગભગ એક જ સમયગાળામાં સાથોસાથ પ્રેરક અને પ્રભાવક બન્યાં દેખાય છે. પશ્ચિમમાં ભિન્નભિન્ન વાદો વિચારધારાઓ કે આંદોલનોના ઉદ્‌ભવ પાછળ અમુક દ્વન્દ્વાત્મક ક્રિયાપ્રતિક્રિયા દેખાય છે; કંઈક જુદે જુદે તબક્કે એ વાદો કે આંદોલનો અમુક અમુક જૂથની આગવી આંતરિક જરૂરિયાતો કે આગવી આગવી સૂઝસમજથી પ્રેરાયાં છે તેવું આપણા સાહિત્યમાં ખાસ બન્યું નથી. અલબત્ત, આપણા સાહિત્યની એ સમયની ગતિવિધિઓ જોતાં સમજાશે કે પશ્ચિમની કળાવિચારણાના કેટલાક અતિ પ્રાણવાન વિચારો આપણી સર્જકચેતનાને પ્રેરવામાં સંકોરવામાં કે તેને પ્રદીપ્ત કરવામાં જરૂર નિમિત્ત બન્યા છે. અહીં નોંધવું જોઈએ કે હિંદી બંગાળી મરાઠી ગુજરાતી કન્નડ આદિ ભિન્નભિન્ન ભારતીય ભાષાઓના સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદી વિચાર-વલણોને પ્રભાવ કંઈક જુદી રીતે પડ્યો છે, અને એ દરેક સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જરા જુદે જુદે તબક્કે એ ઝીલાવા લાગ્યો દેખાય છે. જે તબક્કે એ વિચારવલણ ઝીલાવા લાગ્યાં એ સમયની જે તે સાહિત્યની ગતિવિધિઓ જુદી છે, પરંપરાઓ સાથે દરેકનું સાતત્ય અને અનુસંધાન જુદી રીતનું છે, દરેક સાહિત્યપરંપરામાં સાહિત્યની વિભાવના, સૌંદર્યદૃષ્ટિ, રસરુચિની ભૂમિકા, વિવેચનની આબોહવા અને તેની સાથે પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે જોડાયેલી સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ જુદી છે. તાત્પર્ય એ કે ભારતીય ભાષાઓના સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદી વિચારણાઓ જુદી જુદી રીતે પ્રભાવક બની છે. કોઈ એક ભાષાસાહિત્યમાં અમુક વાદ વિચાર કે વિભાવનાઓ વધુ ગ્રહણ થઈ હોય કે પ્રભાવક બની હોય, બીજા સાહિત્યમાં બીજો વાદવિચાર વધુ પરિણામકારી બન્યો હોય તો એ ઘટના તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ ઘણી ધ્યાનપાત્ર છે. બલકે, આધુનિકતાવાદી વિચારવલણો અને તેનાથી પ્રેરિત સાહિત્ય પરત્વે દરેક ભારતીય સાહિત્યમાં કેવી પ્રતિક્રિયાઓ જન્મી, કઈ ભૂમિકાએથી એની સામે વાંધાવિરોધ રજૂ થયા, અને આધુનિકતાવાદી કૃતિઓને કેવું વિવેચન મળ્યું તે સર્વ બાબતો સાહિત્યના ઇતિહાસની દૃષ્ટિએ જ નહિ, કૃતિવિવેચનનાં ધોરણોની દૃષ્ટિએ પણ મહત્ત્વની છે. ‘આધુનિક’ ‘આધુનિકતા’ કે ‘આધુનિકતાવાદ’ની વ્યાખ્યાવિચારણાઓ જોતાં વળી એક વાત એ ઊપસે છે કે એ એક આંતરરાષ્ટ્રીય આંદોલન હોઈ પૂર્વપશ્ચિમની બધી ભાષાઓમાં તે એકરૂપ અને એકાત્મક છે. સિદ્ધાંતચર્ચાનું લક્ષ્ય જ તેમને એ દિશામાં દોરી જાય છે. પણ યુરોપ ઇંગ્લૅન્ડ અમેરિકા વગેરે દેશોમાં આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય કંઈક જુદાં વલણો પ્રગટાવે છે. ફ્રાન્સમાં જે રીતે અને જે ઉગ્રતાથી ભિન્નભિન્ન વાદો જન્મ્યા તે રીતે અને તેટલી ઉગ્રતાથી બ્રિટનમાં જન્મ્યા નથી. અને ફ્રાન્સમાં કળાના વાદો અને વિચારધારાઓને પ્રખર બૌદ્ધિક ચિંતનની જે ધાર મળી છે, તેની સામે સ્પેનિશ સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ વિલક્ષણ રંગદર્શી ઝાંય લઈને પ્રગટ્યો છે. આ રીતની તપાસ કરતાં એમ લાગે છે કે ગુજરાતીમાં છઠ્ઠા સાતમા દાયકામાં આધુનિકતાવાદ જે રીતે ઝીલાયો અને જે રીતે તે પરિણામકારી બન્યો તે ઘટના આપણે માટે વધુ પ્રસ્તુત અને ફળપ્રદ બની રહે એમ છે.

: ૪ :

પશ્ચિમનો આધુનિકતાવાદ આપણે ત્યાં ભિન્નભિન્ન સાધનો કે માર્ગો દ્વારા ઊતરી આવ્યો છે. એમાં (૧) પશ્ચિમના અનેક દેશોની, અગાઉ જે ભાષાના સાહિત્ય વિશે ખાસ સંપર્ક નહોતો થયો એવા યુરોપખંડના દેશોની કવિતા, વાર્તા, નવલકથા, નાટક વગેરે પ્રકારની કૃતિઓનો મુખ્યત્વે અંગ્રેજી દ્વારા કે થોડીક કૃતિઓના ગુજરાતી અનુવાદ દ્વારા આસ્વાદ અભ્યાસ (૨) પશ્ચિમના જગતમાં કળા અને સાહિત્યના ક્ષેત્રના ભિન્નભિન્ન સિદ્ધાંતો, વાદો, વિવેચનો, ઢંઢેરાઓ, નોંધો, પત્રો, કેફિયતો, ડાયરીઓ વગેરે (૩) પાશ્ચાત્ય સાહિત્યમાં રજૂ થતો માનવ (માનવસંયોગો), આધુનિક સમાજ, અને સંસ્કૃતિ પાછળની તત્ત્વવિચારણા વગેરે (૪) કળામીમાંસા કે સૌંદર્યમીમાંસાના બદલાતા પ્રશ્નો તેમ ચિત્ર શિલ્પ સ્થાપત્ય ફિલ્મ આદિ કળાઓમાં નવા પ્રવાહોની જાણકારી વગેરે. બંધ બારી એકાએક ખૂલી જતાં બહારનું જગત તેના આગવા પરિવેશ સાથે ખંડમાં ધસી આવે એ રીતે આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય અને તેનાં વાદ-વિવેચન આપણા સાહિત્યજગતમાં પ્રવેશ પામ્યાં એમ કહેવા હું પ્રેરાઉં છું. પણ ના, આ ઉપમાબોધ વ્યાજબી નથી. અહીં આધુનિકતાવાદ કોઈ પ્રાકૃતિક ઘટના નથી : એ એક સાંસ્કૃતિક સાહિત્યિક ઘટનાઓનો સંકુલ છે, એટલે આપણો સર્જક આપણો વિવેચક કે ચિંતક એ કેવી રીતે અને કેટલે અંશે ગ્રહણ કરે છે કે તેની સામે પ્રતિક્રિયા પાડે છે કે તેની કઠોર સમીક્ષા કરે છે. તે હકીકતનું ય આગવું મહત્ત્વ છે. પ્રભાવ ઝીલનારી પેઢી વળી એ વિચાર-વલણોને ખરેખર કઈ રીતે આત્મગત કરે છે અને કઈ રીતે કૃતિનિર્માણમાં તે વિધાયક બને છે તે પ્રશ્ન ય એટલો જ મહત્ત્વનો છે. એ તો સુવિદિત છે કે સુરેશ જોષી આપણે ત્યાં આધુનિકતાવાદના મુખ્ય પ્રણેતા રહ્યા : જીવનભર તેઓ એક આંદોલનકારી રહ્યા. અલબત્ત, છઠ્ઠાસાતમા દાયકામાં લેખન આરંભતી પેઢીના અનેક તરુણ કવિઓ લેખકો એ આંદોલનમાં બળ પૂરતા રહ્યા કે તેને વેગીલું રાખવામાં સહાયભૂત થયા, પણ આધુનિકતાવાદની ભૂમિકા રચવામાં સુરેશ જોષીએ મોટો ફાળો આપ્યો. તેમની કળાદૃષ્ટિમાં દેખીતી રીતે જ પશ્ચિમની કળાવિચારણાનો રૂપવાદ કેન્દ્રમાં આવ્યો; તે સાથે સર્જનપ્રક્રિયા, રચનારીતિ, ભાષાકર્મ અને વિશુદ્ધ રસકીયતાના ખ્યાલો તેમણે આગવી રીતે રજૂ કર્યા. સુરેશ જોષીની કળાવિચારણામાં જોકે પ્રતીકવાદ અસ્તિત્વવાદ એબ્સર્ડ વગેરે વિચારણાઓ પર પણ ભાર પડ્યો જ છે. પણ એવી કેટલીક ભિન્ન વિચારધારાઓ વચ્ચેય રૂપવાદ પર તેમની દૃષ્ટિ સતત ઠરેલી છે. રૂપવાદને આધાર તરીકે સ્વીકારી સાહિત્યની જે નવી વિભાવના રચવા તેઓ પ્રવૃત્ત રહ્યા, તેના પ્રકાશમાં પરંપરાગત સાહિત્યવિચારણાઓની તેમણે પાયાની ફેરતપાસ હાથ ધરી છે. એમાં આ. આનંદશંકર ધ્રુવ, બળવંતરાય ઠાકોર, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, રામનારાયણ પાઠક અને ઉમાશંકર જોશીની સાહિત્યચર્ચાની કઠોર ફેરતપાસ ધ્યાનપાત્ર છે : એ રીતે કે એ રીતની ફેરતપાસમાં પોતાને અભિમત રૂપવાદની ભૂમિકા પરથી તેઓ તેમની સમીક્ષા કરતા રહ્યા છે. રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે પાશ્ચાત્ય રૂપવાદને તેઓ ભારતીય રસસિદ્ધાંત સાથે સતત સાંકળતા રહ્યા છે. કળાકૃતિના પરમ પ્રયોજન લેખે તેઓ પણ વિશુદ્ધ રસાનુભૂતિનો, ભાવકના ચેતાવિસ્તારનો મહિમા કરવા ચાહે છે. પરમ રસાનુભૂતિનું તેઓ પ્રજાકીય સંસ્કારિતાની દૃષ્ટિએ વિરલ મૂલ્ય લેખવે છે. રૂપ અને રૂપવાદ એ રસાનુભૂતિના ઉદ્‌ભવનું નિમિત્ત છે એમ તેઓ કહે છે. કૃતિમાં રજૂ થતા વિચારો અને ભાવનાઓની ઉદાત્તતાને કારણે નહિ, કૃતિની કળાત્મક રચનાપ્રક્રિયાને કારણે જ તેનું મહત્ત્વ સંભવે છે. તેમનું સર્જન અને વિવેચન આ રૂપવાદથી જ પ્રેરિત છે. લગભગ ચાર દાયકા જેટલી લાંબી સાહિત્યિક કારકિર્દીમાં જીવનની છેક અંતિમ ક્ષણ સુધી, વિશુદ્ધ કળા વિશે નવી સમજ રોપવા અને નવી સાહિત્યિક આબોહવા નિર્માણ કરવા તેઓ પૂરી સચ્ચાઈથી, પૂરી ગંભીરતાથી અને નિષ્ઠાથી ઝઝૂમતા રહ્યા. અને ગુજરાતી સાહિત્યની કળાત્મકતાના સંવર્ધન અર્થે પૂરા ઉત્તરદાયી રહીને પ્રવૃત્તિઓ કરતા રહ્યા. જુદા જુદા પ્રસંગે જુદા જુદા સંદર્ભે તેમની વિચારણાઓમાં કોઈ એક યા બીજા પાસા પર વિશેષ ભાર પડ્યો હોય એમ દેખાઈ આવશે : કેટલુંક ચિંતન સંદિગ્ધ રહી ગયેલું કે વિચારની વિસંગતિવાળું ય મળી આવશે. પણ એ બધું છતાં એ તો સ્પષ્ટ છે કે ફરીફરીને તેઓ પોતાને ઇષ્ટ એવા રૂપવાદ પર આવીને સ્થિર થયા છે. આથી વાસ્તવવાદથી પ્રેરિત સાહિત્યને ઉદારતાથી તેઓ સ્વીકારી શક્યા નથી. બીજી બાજુ તરુણ પેઢીના કવિઓ/લેખકોમાં સર્જકતાનું કુંઠિત સાહસ તેમની ચિંતાની બાબત રહી હતી. પોતાની સાહિત્ય વિભાવના સ્પષ્ટ કરવાના તેમના પ્રયત્નો એ વિભાવનાને સાકાર કરવા મથતી તેમની સર્જકચેતનાને અનુષંગે જાણે કે ચાલ્યા છે. અને સર્જાતા જતા સાહિત્યની ગતિવિધિઓને નિકટતાથી અવલોકતા જઈ તેઓ વારંવાર તેની ચિકિત્સા કરતા રહ્યા છે. તેમની આ સર્વે સર્જનવિવેચનની પ્રવૃત્તિઓની આપણે જરૂર તટસ્થ સમીક્ષા કરીએ, કઠોર ફેરતપાસ પણ કરીએ – અને કઠોરતર પરીક્ષાસમીક્ષા ખમી શકે એટલી એ સંગીન અને સત્ત્વશીલ રહી છે – પણ આપણે પ્રામાણિકપણે એમ સ્વીકારવું જોઈશે કે આપણી કળાદૃષ્ટિ અને રુચિને સૂક્ષ્મતમ સંસ્કારો આપવામાં તેમ તેને પરિમાર્જિત કરવામાં તેમણે ઘણી મહત્ત્વની કામગીરી કરી છે. સાહિત્યની સર્જકતા અને કળાત્મકતા વિશે તેમણે નવી ભૂમિકા રચી આપી છે. કૃતિની રૂપરચના કે રચનાપ્રક્રિયા અને તેમાંથી ઊપસતાં કળાત્મક મૂલ્યોની તેમણે વિરલ પ્રતિષ્ઠા કરી છે, અને સાહિત્યની સાહિત્યિકતાને જોવા સમજવાને નવો પરિપ્રેક્ષ્ય રચી આપ્યો છે. પરંપરાગત સાહિત્યવિચાર હવે આપણે જેમનો તેમ સ્વીકારી લઈ શકીએ નહિ. સુરેશ જોષીના રૂપવાદને પણ આપણે યથાતથ સ્વીકારી શકતા ન હોઈએ તો પણ, સાહિત્યવિચારણાની ભૂમિકા કોઈ પણ હો, રૂપરચના સાથે જોડાયેલાં કળાત્મક મૂલ્યોની અવગણના કરવાનું બની શકશે નહિ. બલકે, એવાં મૂલ્યોને સાહિત્યના વધુ વ્યાપક અને સમન્વિત સિદ્ધાંતવિચારમાં સમાવી લેવાનાં રહેશે. સુરેશ જોષીએ અને તેમના પંથના બીજા લેખકોએ વિવેચકોએ રૂપવાદી કળાની જે રીતે ચર્ચાવિચારણાઓ કરી તેની પાછળનાં ગૃહીતો, દેખીતી રીતે જ, પરંપરાગત સાહિત્યવિચારનાં ગૃહીતોથી ઘણાં જુદાં રહ્યાં છે. અર્વાચીન સમયમાં નર્મદ-નવલરામથી લઈ ઉમાશંકર સુંદરમ્‌ની પેઢી સુધી, બલકે જયંતિ દલાલ જયંત ખત્રીની પેઢી સુધી, જે રીતનું સાહિત્ય લેખન ચાલતું રહ્યું, અને સમાંતરે સાહિત્યનું જે વિવેચન થતું રહ્યું, તેમાંય સાહિત્યનો ઉદ્‌ભવ અને તેમાં પ્રેરણાનું યોગદાન, સાહિત્યનું પ્રયોજન, સાહિત્ય અને સમાજનો સંબંધ જેવા કેટલાક પાયાના મુદ્દાઓ પરત્વે અમુક વિચારભેદો હતા : આમ છતાં સુરેશ જોષીના રૂપવાદ અને એની સાથે ઉદ્‌ભવેલા રસલક્ષી વિવેચનની પશ્ચાદ્‌ભૂમિકામાં એ પરંપરાગત વિવેચનવિચાર અને સાહિત્યવિભાવનાને તપાસીએ ત્યારે એ પરંપરાગત વિવેચન અને સાહિત્યવિભાવના વ્યાપક ભૂમિકાએ એક અલગ તબક્કો બની રહેતાં દેખાય છે. અને એમાં કેટલીક દેખીતી ભિન્નતા છતાં પાયાનાં અનેક ગૃહીતો સમાન જણાશે. સુરેશ જોષી અને એમના સમકાલીન લેખકો વિવેચકોએ રજૂ કરેલી કળાવિચારણાઓ અને તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિઓનું, જોકે, હજી જોઈએ એવું વ્યવસ્થિત, તલસ્પર્શી અને સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ વિવેક કરનારું સર્વગ્રાહી અધ્યયન આપણને મળ્યું નથી. અને અહીં એ માટે ભાગ્યે જ અવકાશ રહે છે. એટલે અહીં તો આધુનિકતાવાદી વિચાર-વલણોની પ્રતિષ્ઠા સાથે આપણા સાહિત્યવિવેચનમાં બદલાયેલાં ગૃહીતોનો અને મૂલ્યાકનનાં બદલાયેલાં ધોરણોનો આપણે પરિચય મેળવીશું.

: ૫ :

છઠ્ઠા દાયકાના આરંભમાં આપણે ત્યાં ‘શુદ્ધ કવિતા’ (pure poetry)નો ખ્યાલ તરુણ કવિઓના મંડળમાં ગુંજતો થયો હતો. ‘વાસ્તવની કવિતા નહિ, કવિતાનું વાસ્તવ નિર્માણ કરે.’ – એ વિચાર એ કવિઓને પ્રેરણારૂપ બન્યો હતો. એમાં, દેખીતી રીતે જ, સામાજિક વિષમતાઓને આલેખવા ચાહતી ત્રીસીની ગુજરાતી કવિતાનો અસ્વીકાર હતો, બલકે તેનો વિરોધ હતો. તો બીજી બાજુ, કેવળ કવિકર્મ પર નિર્ભર રહીને શુદ્ધ કવિતા નિર્માણ કરવાનો અનુરોધ હતો. એ તો સ્પષ્ટ છે કે શુદ્ધ કવિતાની પ્રેરણા મુખ્યત્વે ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓ બૉદલેર, મલાર્મે, રિમ્બો અને વાલેરીમાંથી તેમને મળી છે. એ કવિઓની કવિતા અને તેમની કવિતા વિભાવના આપણા સાહિત્યજગતમાં એક નવી આબોહવા નિર્માણ કરવામાં પ્રેરકબળ બની રહ્યાં છે. નોંધવા જેવું છે કે આપણી આધુનિકતાવાદી કવિતાના આંતરબાહ્ય સ્વરૂપને ઘાટ આપવામાં પશ્ચિમના એલિયટ પાઉન્ડ અને ઓડેન પરંપરાના બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના કવિઓ કરતાં ગૂઢ રહસ્યવાદી કે બળવાન રંગદર્શી ફ્રેંચ કવિઓ વધુ પ્રભાવક નીવડ્યા છે જોકે આ ફ્રેંચ કવિઓના કાવ્યલેખનને અને તેમની કાવ્યભાવનાઓને ઝીણવટથી જોતાં તરત સ્પષ્ટ થશે કે કવિની પ્રેરણાનુભૂતિ, કવિકલ્પનાની સ્વાયત્ત ગતિ, કવિતાનું આગવું વાસ્તવ, ભાષાના માધ્યમનો વિનિયોગ, કવિતાની વ્યંજકતા અને અર્થાતીત વિશ્વ વગેરે મુદ્દાઓ પર એ દરેકની વિચારણામાં પણ ઓછોવત્તો ફેર દેખાય છે. શબ્દની રચનાને સંગીતના જેવી અર્થાતીત ગૂઢ અસર જન્માવવાનો કે સ્વપ્નસદૃશ કોઈ અબૌદ્ધિક વિશ્વ રચવાનો ખ્યાલ એમાં પડેલો હતો. બૉદલેરની કવિતામાં પરિચિત વ્યવહારજીવનના શ્લીલઅશ્લીલના ભેદો કવિકર્મના બળે ઓગાળી નાંખવામાં આવ્યા હતા, તો પરંપરાગત ધાર્મિક સાંસ્કૃતિક પ્રતીકોના પરંપરાપ્રાપ્ત અર્થોનો હ્રાસ કરી તેમને અભિનવ અર્થસંસ્કારો અર્પવામાં આવ્યા હતા. માલાર્મેએ પ્રતીકવાદી કવિતાને, તેના શબ્દને, મંત્રશક્તિની કોટિએ ઊંચકવાનો આગ્રહ રાખ્યો : તો રિમ્બોએ પરિચિત વસ્તુઓનું પ્રત્યક્ષીકરણ કરનારી ઇંદ્રિયોના બોધને અવળ-સવળ કરી અપૂર્વ ચૈતસિક વાસ્તવ નિર્માણ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાને ફગાવી દઈને, ચાહીને તેનો લોપ કરીને, સર્વથા ફેન્ટસી રૂપ કાવ્ય-જગત નિર્માણ કરવા તેઓ મથ્યા. વાલેરી એ ત્રણેય કવિઓથી એ રીતે જુદા પડ્યા કે કવિતાને પ્રખર બૌદ્ધિક જાગૃતિની નીપજ તેમણે લેખવી. કવિતાની ભાષામાં ગણિતશાસ્ત્રના તર્કવ્યાપાર જેવી ચુસ્ત અને સઘન સર્જકવૃત્તિનો આદર્શ તેમણે રજૂ કર્યો. કવિને એકાદ પંક્તિ, એકાદ શબ્દસમૂહ, એકાદ શબ્દ કે લયનું ગુંજન સ્વયંભૂ પ્રાપ્ત થાય તો ભલે, સમગ્ર રચના પૂરી જાગૃતિથી પૂરી કરવાની રહે છે. આ ચારેય કવિઓ કવિતાના વિશ્વની રચના દ્વારા કોઈ અજ્ઞાત અપરિચિત વિશ્વને શોધવા મથી રહ્યા હતા. પરિચિત વિશ્વના છાયા ય ન વરતાય એવા અણજાણ લોકમાં તેઓ ગતિ કરવા માગતા હતા. વ્યવહારમાં રજોટાયેલા શબ્દોને એક પરમ સંવાદી ચેતનામાં રસી દેવાનો, તેનાં લૌકિક સાહચર્યો અને સંદર્ભોનો લોપ કરવાનો, અને સ્વકીય સર્જકબળ પર તેની સ્થાપના કરવાનો એમાં પ્રયત્ન હતો. પ્રતીકવાદી કવિતામાં આમ ભાષાની અંતર્ગત પડેલી શક્તિઓને આત્યંતિક કોટિએ જઈને તાગવામાં આવી. જોકે આપણા આધુનિકતાવાદી કવિઓ સામે માત્ર ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિતા જ હતી એમ અહીં અભિપ્રેત નથી. હકીકતમાં, એલિયટ અને યૅટ્‌સ જેવા અંગ્રેજ કવિઓ અને મોન્તાલે, લોર્કા, સેફેરિસ, રિલ્કે, નેરુદા અને એ કોટિના બીજા અનેક યુરોપખંડના કવિઓની ય સૂક્ષ્મ પ્રચ્છન્ન પ્રેરણા તેમને મળી છે. એ ગાળામાં અનુવાદ રૂપે ઊતરી આવેલી કે વિવેચન-આસ્વાદમાં ઉલ્લેખાયેલી અસંખ્ય પાશ્ચાત્ય કાવ્યરચનાઓ આપણા તરુણ કવિઓ પર ઓછોવત્તો સંસ્કાર મૂકી ગઈ હોય એ પણ સહજ છે. એક રીતે આપણા કોઈ એક યા બે કવિઓ પર પશ્ચિમના અમુક એક યા બે કવિઓનો અલગપણે પ્રભાવ દર્શાવવાનું મુશ્કેલ છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે ભિન્નભિન્ન ઉન્મેષોવાળી પશ્ચિમની પ્રતીકવાદી કવિતાએ આપણે ત્યાં એવો એક ‘કવિતામય પિરિવેશ’ રચી દીધો હતો જેમાં શ્વાસ લઈને તરુણ કવિઓ પ્રવૃત્ત થયા હતા. પશ્ચિમની કવિતાના ઇતિહાસમાં પ્રતીકવાદ, કલ્પનવાદ, અતિવાસ્તવવાદ જેવા વાદો સમયના ક્રમમાં જન્મ્યા છે, એની પાછળ જે તે પેઢીના કે જૂથના કવિઓની નિજી જરૂરિયાત અને નિજી શોધ રહી છે. પૂર્વપેઢીની કવિતા અને કાવ્યભાવના સામે પ્રતિક્રિયાઓ એમાં જોઈ શકાશે. દરેક પેઢી કે જૂથ પોતાના યુગની ચેતનાના ઉપલક્ષ્યમાં કવિતાનો આદર્શ અને કવિની ભૂમિકાનો વિચાર કરવા પ્રેરાયું હતું. આપણી આધુનિકતાવાદી કવિતામાં એવા અલગ વાદના ઉદ્‌ભવવિકાસ કે તેના અલગ સમયના તબક્કા રેખાંકિત કરવાનું શક્ય નથી, આવશ્યક પણ નથી. આપણે, અલબત્ત, એટલું સ્મરણમાં રાખીએ કે કોઈ એક તરુણ કવિની કાવ્યરીતિ પ્રતીકવાદને વધુ ગાઢપણે અનુસરે, અન્ય કવિની અતિવાસ્તવવાદી રીતિ તરફ ઢળે કે બીજો કવિ કલ્પનવાદ તરફ ઝોક ધરાવે. આધુનિક રીતિની આ કવિતામાં એક બળવાન વલણ તે અબૌદ્ધિક સંવિદ્‌ને એના આદિમ પ્રાથમિક રૂપમાં રજૂ કરવાનું છે. તરુણ કવિઓ જાગૃત બુદ્ધિથી લાગણીમય અંશનું ચિંતન કરવા કરતાં તેને મૂર્ત સજીવ કલ્પનો/પ્રતીકોમાં ઢાળવા પ્રેરાયા. સ્વચ્છ બુદ્ધિગમ્ય વિચારપ્રક્રિયાનું તિરોધાન કરતા જઈ સ્વપ્નસદૃશ એવું અબૌદ્ધિક વિશ્વ રચવાની તેમની ઝંખના હતી. શુદ્ધ કવિતાનાં આત્યંતિક દૃષ્ટાંતોમાં તો ધૂંધળી નિહારિકા સમી ભાવદશાનું આલેખન થયું છે. એમાં વિચારવસ્તુ કે વર્ણ્યવસ્તુ સ્વયં દુર્ગ્રાહ્ય બની હોય એમ જણાશે. પરિચિત જગતના અનુભવો એના સ્થળકાળના ચોક્કસ સંકેતો ધરાવતા હોય છે, શુદ્ધ કવિતામાં એવા સંકેતોને ય લોપ કરવામાં આવ્યા. વિચારપ્રક્રિયા સાથે સંકળાયેલાં તર્કશાસ્ત્રીય/વ્યાકરણીય તત્ત્વોનો ય શક્ય ત્યાં અને તેટલો લોપ કરવાના પ્રયત્નો થયા. નિશ્ચેષ્ટ નિષ્ક્રિય અને ગદ્યાળુ લાગતાં ભાષાકીય તત્ત્વો ય છોડી દેવામાં આવ્યાં, બલકે સઘન કલ્પનો/પ્રતીકોના નાના નાના વ્યંજનાસભર એકમો સ્વયં poetic phrase & elliptical lines તરીકે સ્થાન પામ્યાં. પરંપરાગત પદ્યબંધનું રૂઢ તંત્ર છોડી સૂક્ષ્મ સંવેદન કે અર્થની સંચલનાને અનુવર્તીને સજીવ લયાત્મક બંધની દિશામાં કવિ વળ્યો. અછાંદસ કે પરંપરિત માત્રામેળી બંધની રચનાઓ કવિકર્મના નવા ખ્યાલ સાથે ઉદ્‌ભવી છે. કવિતા કોઈ સ્પષ્ટ સુનિશ્ચિત વ્યંજનામાં ન બંધાઈ રહે, અપરિમેય ભાવ-વ્યંજનાઓને અવકાશ આપે, એ રીતે ભાષાબંધને યોજવાની એમાં વાત છે. ફરીથી અહીં ભારપૂર્વક નોંધવું જોઈએ કે આ કાવ્યરીતિમાં કોઈ એક વસ્તુસંદર્ભે ત્રુટક છૂટક કલ્પન/પ્રતીક યોજવાની વાત નથી : સમગ્ર રચનાને પ્રતીકાત્મક કોટિએ ઉઠાવવાની આ વાત છે. આધુનિકોના કાવ્યલેખનમાં, અલબત્ત, પ્રતીકવાદી કવિતાથી ભિન્ન અને કંઈક વેગળી જતી સર્જકવૃત્તિઓ ય કામ કરતી દેખાય છે. એમાં એક છેડે નગરચેતનાનું આલેખન કરવા ચાહતી રચનાઓ મળે છે, સમકાલીન માનવ-સંયોગોની વિષમતા અને વંધ્યતા રજૂ કરવાનો એમાં આાશય છે. આ પ્રકારની રચનાઓનો પ્રવાહ જોકે ઘણો પાતળો છે, અને એમાંય નગરજીવનની સંકુલતા અને તેમાં પડેલા ગહનતર સૂક્ષ્મતર આંતર્‌વિરોધોની પકડ ઓછી છે. બીજે છેડે, કવિના પોતાના આંતરિક અનુભવની પકડ વિનાની નરી શબ્દલીલામાં રાચતી કૃતિઓ મળે છે. પણ આ બે અંતિમો વચ્ચે, કવિચિત્તનાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સંવેદનો અને ભાવસંચલનાઓને વ્યક્ત કરવા મથતી કે અસ્તિત્વના અજ્ઞાત અંધારિયા ખંડનાં ધૂંધળાં વિશૃંખલ સંવેદનોને ઝીલવા મથતી અનેક રચનાઓ આપણને મળી છે. સુરેશ જોષી, મણિલાલ દેસાઈ, ગુલામમોહમ્મદ શેખ, રાવજી પટેલ, લાભશંકર ઠાકર, સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્ર, ચિનુ મોદી આદિ અનેક કવિઓએ આગવી આગવી રીતે કવિતાની ખોજ ચલાવી. એ તો સ્પષ્ટ છે કે આધુનિકતાવાદી કવિતામાં હવે સંવેદનાને નિબિડ ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિ સમેત ગ્રહણ કરવાના અને તેને મૂર્ત સજીવ કલ્પનો/પ્રતીકો/મિથોના માધ્યમમાં સાકાર કરવાના પ્રયત્નો થયા. વિવિધ કોટિનાં કલ્પનો-દૃશ્યાત્મક, શ્રુત્યાત્મક, ગંધ સ્પર્શ સ્વાદ અને ઉષ્ણતાબોધને લક્ષતાં, સ્થિતિ ગતિ અને વિસ્તૃતિને લક્ષતાં, દૈહિક શક્તિબોધને લક્ષતાં – એમ વૈવિધ્યસભર કલ્પનો કૃતિની ભાવચમત્કૃતિમાં સવિશેષપણે સમર્પક બન્યાં. અનેક પ્રસંગે ઇન્દ્રિયબોધની પ્રક્રિયામાં વ્યત્યય રચીને સંવેદનની તરલ ચંચલ અને દુર્ગ્રાહ્ય રૂપછટાને અને એ રીતે સર્વથા અણજાણ એવા ચૈતસિક વાસ્તવને પકડવાની પ્રવૃત્તિ થઈ. એ સાથે પૌરાણિક કલ્પનો/પ્રતીકોના વિનિયોગ દ્વારા આદિમ્‌ પૌરાણિક ચેતનાનું અનુસંધાન થવા પામ્યું. પ્રતીકવાદ કલ્પનવાદ અને અતિવાસ્તવવાદની પ્રેરણાથી તરુણ કવિ અજ્ઞાત અનનુભૂત અને સર્વથા અણજાણ લાગણીઓની ખોજમાં પ્રેરાયો. અસ્તિત્વવાદી વિચારધારાએ પણ ચેતોવિસ્તારની કવિની વૃત્તિને અસાધારણ બળ આપ્યું, એટલું જ નહિ, અર્થલુપ્ત જીવનસંયોગોમાં અર્થસંપન્ન કળાકૃતિ રચવાને મોટું આહ્‌વાન કર્યું.

: ૬ :

શુદ્ધ કવિતાના ઉદ્‌ભવ અને તેના સર્જનની આંતરિક પ્રક્રિયા વિશે સુરેશ જોષીએ રજૂ કરેલું વર્ણન ઘણી રીતે ધ્યાનપાત્ર છે : ‘કવિને કોઈ નિમિત્તે કશીક સંવેદના થઈ. (એ ઉત્કટ, અસાધારણ, ચમત્કારિક જ હોવી જોઈએ એવું પણ નથી.) એને પરિણામે વ્યવહારમાં એ અમુક કાર્ય કરવા પ્રવૃત્ત થયો; એ કાર્યમાં પ્રવૃત્ત હતો તે દરમિયાન કે એ કાર્ય પૂરું થયા પછી, નિરપેક્ષભાવે, તાટસ્થ્યથી એ સંવેદનના પર એ નજર કરે ત્યારે, વ્યક્તિગત પ્રયોજનથી નિરપેક્ષ રહીને સાધેલા આ પ્રકારના abstractionથી એ સંવેદનનું નવું જ રૂપ એ જોવા પામે છે. એ સંવેદન રસાનુભૂતિના પ્રાથમિક બીજાણુ aesthetic monad રૂપે ક્રિયાશીલ બને છે. ચેતનામાં એને સ્ફોટ થતાં એક વિશિષ્ટ પ્રકારની શક્તિ મુક્ત થાય છે. એને પરિણામે એ બીજાણુનું પંચીકરણ જ નહિ પણ સહસ્રીકરણ થાય છે. એ પ્રકારનાં કે એથી વિરુદ્ધ પ્રકારનાં પૂરક સમર્પક વિરોધી સંઘર્ષાત્મક એવાં બીજાં ચિત્તમાં સ્મૃતિના ધૂંધળા પ્રદેશમાં વિક્ષિપ્ત નિરવયી રૂપે પડેલાં કેટલાંય સંવેદનોના મંડળને પોતા તરફ આકર્ષે છે. આ પરિવેશમાં એ મૂળ સંવેદનનું એક નવું જ રૂપ પ્રગટ થાય છે.’ કવિતાના આદિસ્રોતને તેમ તેની આદિ સંચલનાને વર્ણવતાં તેઓ કહે છે : ‘એટલે, આજે ય, જ્યારે આપણું મન બુદ્ધિએ સફાઈથી ગોઠવી આપેલા સંસારને તળિયે ડૂબકી મારી જાય છે (ને મનનો તો એ સ્વભાવ જ છે ને!) નિશ્ચિત વિભાવનાઓનાં માર્ગદર્શક સીમાચિહ્નોને વટાવી જાય છે : અને પેલી આદિકાળની અરાજકતાભરી, વિસ્મયનું જ જ્યાં અબાધિત ચક્રવર્તીરાજ હજુ ય ચાલે છે એવી, સૃષ્ટિમાં પહોંચી જાય છે ત્યારે ચેતનાને તળિયે પહોંચીને એ સામૂહિક ચેતનાએ પ્રકટાવેલાં પ્રતીકોની પરિભાષા દ્વારા જ એ સૃષ્ટિને સમજવા પ્રેરાય છે.’ સર્જનનો આદિ પ્રેરણાસ્રોત, આદિ સંવેદનની ગતિશીલતા, રચના-પ્રક્રિયામાં જોડાતાં અન્ય ભાવસંવેદનો વગેરે મુદ્દાઓની સુરેશ જોષીએ આ રીતે જે ચર્ચાવિચારણાઓ કરી છે તેની ઝીણવટભરી તપાસ કરતાં એમ જણાશે કે એમાં મૂળભૂત ગૃહીતો જ જુદાં પડે છે. પરંપરાગત કાવ્યચર્ચાની સામે મૂકીને તુલના કરતાં એ મૂળગત ભિન્નતા તરત જ સ્પષ્ટ થશે. આપણા પરંપરાગત સાહિત્યવિચારમાં કવિના ક્રાન્તદર્શનનો અનન્ય મહિમા થતો રહ્યો છે. રમણભાઈ નીલકંઠ, નરસિંહરાવ, મણિભાઈ, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ, બળવંતરાય, વિષ્ણુપ્રસાદ, રામનારાયણ પાઠક, ઉમાશંકર આદિ વિદ્વાનોએ કવિને મનીષી કે દૃષ્ટાના રૂપમાં જોયો છે અને સ્વીકાર્યો છે. તેમના મતે કવિની સૃષ્ટિનું જે કંઈ ઋત છે, રહસ્ય છે, તે તેને કાવ્યની રચના પૂર્વે સહજ સાક્ષાત્કાર રૂપે પ્રાપ્ત થયું છે, એનો સૂચિતાર્થ એ જ કે કાવ્યની રચના એ આદિ ઋત કે રહસ્યના પ્રગટીકરણ માટે આવશ્યક હોય તો પણ રચનાપ્રક્રિયા કોઈ રીતે નવું જ ઋત નિર્માણ કરતી નથી કે મૂળના ઉપલબ્ધ ઋતમાં કાઈ ફેરફાર આણતી નથી. આથી ભિન્ન, સુરેશ જોષીએ, કવિતામાં પ્રેરક અને ચાલક બળ બનતું આદિ સંવેદન કોઈ લોકોત્તર કોટિનો સાક્ષાત્કાર જ હોય એ અનિવાર્ય નથી એમ દર્શાવ્યું. સામાન્ય લૌકિક લાગણી પણ કવિતાના ઉદ્‌ભવમાં નિમિત્ત બની રહે એમ બને. કવિતાની રચનાપ્રક્રિયાની ક્ષણોમાં કવિ-ચેતનાના અજ્ઞાત આદિમ્‌ સંવેદનાના સંદર્ભો એમાં જોડાતા રહે છે. રચનાપ્રક્રિયાને પરિણામે અને અંતે જ કવિને તેનું સાચું સંવેદન અખિલાઈમાં જેવા મળે છે, સાચું કાવ્ય ઉપલબ્ધ થાય છે. સુરેશ જોષીના મતે કવિતાની સામગ્રી બની રહેતું સંવેદન આરંભથી જ વ્યવહારુ પ્રયોજનથી મુક્ત થાય છે. વ્યવહારુ પ્રયોજનથી મુક્ત થયા પછી જ કવિ તેનું પૂરું સંકુલ રૂપ જોવા શક્તિમાન બને છે, અને રચનાપ્રક્રિયામાં જરૂરી દૂરતા પ્રાપ્ત થાય છે. એક રીતે કવિચેતના એના કાર્યસંકલ્પથી અળગી થઈ ઍસ્થેટિક ઍક્ટમાં પરાવાય છે. પણ સુરેશ જોષી મૂળના લૌકિક સંવેદનના પૂરા સજીવકોષી રૂપનો સ્વીકાર કરતા નથી, તેઓ તેનું અમુક અમૂર્તરૂપ ઇચ્છે છે. એટલે કે, રચનાના આરંભથી જ એ સંવેદનના abstractionની પ્રક્રિયા ચાલે છે. એવું અમૂર્ત સંવિદ્‌રૂપ તેણે આરંભેલી કૃતિમાં એક aesthetic monadના રૂપમાં સ્વયં ગતિશીલ બને છે, અને કવિના અજ્ઞાત ચિત્તમાં સુષુપ્ત અને નિરવયવી પડેલાં બીજા અસંખ્ય બીજાણુરૂપ સંવેદનમંડળોને આત્મગત કરે છે. કવિના ચિત્તમાં ચાલતી આ આખી સંચલના સ્વયંસંચાલિત સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મનિબદ્ધ છે. સુરેશ જોષી, દેખીતી રીતે જ, કવિના ચિત્તમાં કામ કરતી સર્જકચેતનાને કવિના વ્યક્તિત્વથી તેની મનોઘટનાથી સ્વતંત્ર શક્તિરૂપે સ્વીકારે છે. અર્થાત્‌, બૌદ્ધિક અને માનસિક કોટિએ કવિએ જે કંઈ વિચાર અર્થ કે મૂલ્યબોધ સ્વીકાર્યો હોય તે કાવ્યની રચનામાં સીધેસીધાં જોડાતાં નથી કે તેમાં ભાગ ભજવતાં નથી. બીજા અનેક સંદર્ભોમાં સુરેશ જોષીએ કહ્યું છે તે પ્રમાણે તો એવા વિચારો અર્થો કે મૂલ્યબોધ સ્વયં કાચી સામગ્રી તરીકે જ સ્વીકારાય છે, અને સમગ્ર રચનાપ્રક્રિયામાં તેનું ઓછેવત્તે અંશે રૂપાંતર થઈ ચૂક્યું હોય છે. સંવેદનના અમૂર્તીકરણનો વ્યાપાર પણ એમ સૂચવે છે કે કવિ ચિત્ત જે સહજ રીતે લાગણી કે ભાવના અનુભવે છે તેનું સામાજિક સાંસ્કૃતિક ગમે તેટલું મૂલ્ય હો કવિતામાં તેનું પોતીકું મહત્ત્વ નથી. રચનાપ્રક્રિયાને અંતે જે અ-પૂર્વ સંવેદના જન્મી આવે છે તેમાં તે નવરસાયન પામીને આત્મગત થઈ ચૂક્યાં હોય છે. રૂપરચનાને પરિણામે જ કવિને તેનું અંતિમ પરિણત રૂપ અને અંતિમ ‘અર્થ’ પ્રાપ્ત થાય છે. કળાકૃતિ અસ્તિત્વમાં આવે તે માટે તેની રૂપસિદ્ધિ અત્યંત અનિવાર્ય છે. કવિની સર્જકચેતના કંઈ જાગૃત મનને જ રોકતી ઘટના નથી. જાગૃત મનના સ્તરને વીંધીને, યુંગ જેને સામૂહિક અવચેતન કહે છે તે સ્તરેથી તે કાર્ય કરે છે. આ વ્યાપક આદિમ્‌ ચેતના વ્યક્તિના નિજી માનસિક વિશ્વથી તળની વસ્તુ છે. પ્રતીક/આર્કિટાઇપના સાધનથી કવિ એ સ્તરની વિક્ષિપ્ત અને નિરવયવી સંવેદનાઓનું ગ્રહણ કરે છે, અને એવાં સંવેદનોને જોડનાર જે કોઈ શક્તિ હોય તે, તેના પ્રવર્તનને અંતે જ કૃતિને તેની રૂપગત એકતા અખિલાઈ અને આત્મપર્યાપ્તતા પ્રાપ્ત થાય છે. કૃતિની રૂપરચનાનો નિયમ પણ તેની સક્રિય સર્જકચેતનામાંથી જ પ્રગટ થાય છે. કવિતાની રચનાપ્રક્રિયામાં ચિત્તના અબૌદ્ધિક ખંડ સાથે ક્રિયાપ્રતિક્રિયા ચાલે છે. પરિચિત વ્યવહારની ભાષા તો અત્યંત રૂઢ અને લપટી પડી ચૂકી હોય છે. તેની વ્યાકરણીય કોટિઓ અને અન્વયો વારંવાર યાંત્રિક ઉપયોગથી જડ બની ચૂક્યાં હોય છે. એટલે કવિ પોતાના ભાષા-માધ્યમને સતત નવપ્રાણિત કરવા અને ધૂંધળાં દુર્ગ્રાહ્યના સંવેદનાનાં રૂપોને પકડવા તેને અનુનેય બનાવવા મથી રહે છે. સરેશ જોષી આથી એમ કહેવા પ્રેરાયા છે : ‘ઓછામાં ઓછી સામગ્રીના ઉપયોગથી જે કવિ વધુ સિદ્ધ કરે છે તે ઉચ્ચ કવિ : પોતાની અભિવ્યક્તિના માધ્યમની શક્યતાઓને જે કવિ વધુ પ્રમાણમાં સિદ્ધ કરે છે તે ઉચ્ચ કવિ, જેને આકાર આપવો અશક્યવત્‌ છે, તેને સુરેખ આકાર આપવાનું આહ્‌વાન જે ઝીલે છે ત ઉચ્ચ કવિ.’ સુરેશ જોષીની આ વિચારણામાં, આમ, કૃતિના મૂલ્યાંકનની ભૂમિકા મૂળથી જ બદલાઈ જતી જણાશે. કૃતિમાં માનવજીવન વિશે કોઈ ઉદાત્ત કલ્યાણકારી વિચાર કે ભાવના રજૂ થઈ હોય કે સામાજિક નૈતિક દૃષ્ટિએ કોઈ માંગલ્યદર્શી ચિંતન વણાયું હોય તો એ તત્ત્વોથી કૃતિને કળાકૃતિ તરીકે મૂલ્ય મળી જતું નથી : રૂપનિર્માણની સમગ્ર પ્રક્રિયા જ તેને કળાકૃતિ તરીકે મૂલ્ય અર્પે છે.

: ૭ :

સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં આધુનિકતાવાદી વિચાર વલણોથી પ્રેરાયેલું નવી રીતિનું જે સાહિત્ય આપણને મળ્યું તેમાં તરુણ પેઢીની કાવ્યપ્રવૃત્તિ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. અહીં એની સિદ્ધિમર્યાદાઓની તપાસ કરવાને અવકાશ નથી. આમ છતાં ત્રીસીચાળીસીના સમયની કવિતાપ્રવૃત્તિની સામે આધુનિક રીતની કવિતા એની વર્ણ્યવસ્તુ, આકાર, રચનાયુક્તિ અને અભિવ્યક્તિની રીતિ પરત્વે આમૂલ ફેરફાર દાખવે છે. તે સાથે જ કવિતાના વિવેચનની રસલક્ષી દૃષ્ટિ અને સ્વરૂપાંતરે એ રૂપલક્ષી અભિગમ સાથે સંપૃક્ત બની રહી છે – તે આપણે માટે અહીં સૌથી પ્રસ્તુત બાબત બની રહે છે. પણ એ અભિગમ વિશે સહેજ પાછળથી... કવિતાની સર્જનશીલતા અને રૂપરચના વિશે સુરેશ જોષી અને અન્ય કવિઓ અભ્યાસીઓએ જે વિચારસરણી રજૂ કરી તેના અનુસંધાનમાં અહીં એક વાત ખાસ ભારપૂર્વક કહેવા ચાહું છું કે કવિના અજ્ઞાત મનના ખંડને ખુલ્લું કરવામાં, અજ્ઞાત સ્તરનાં આદિમ્‌ સંવેદનોને અનવરુદ્ધ અને નિર્બંધપણે મુક્ત કરવામાં, આપણી ભીતર પડેલા અણજાણ વિશ્વની ઝાંખી મેળવવામાં એ પ્રેરણારૂપ રહી છે. ત્રીસીના અંત સુધીની ગુજરાતી કવિતામાં ઉદાત્ત વિચારો અને ભાવનાઓ રજૂ થતાં રહ્યાં છે, રમણીય અને ભવ્ય કલ્પનાનાં ઉડ્ડયનો ચાલ્યાં છે, અને કવિની વૈયક્તિક ઊર્મિઓ કે લાગણીઓનું ગાન પણ થયું છે. ખરેખર તો, એમાં એક બાજુ રાષ્ટ્રપ્રેમ, સમાજશ્રેય, દલિતપીડિતો પ્રત્યેની. અનુકંપા, પ્રકૃતિસૌંદર્ય, અધ્યાત્મચિંતન જેવા વિષયો ફરી ફરીને સ્પર્શાયા છે. અને વ્યાપકપણે ચિંતનદર્શનની એમાં પ્રેરણા રહી છે, તો કવિની વૈયક્તિક ઊર્મિઓ અને લાગણીઓ પણ વત્તેઓછે અંશે બૌદ્ધિક ચેતનાનો ગાઢ સ્પર્શ પામીને કે ચિંતનમાં રસાઈને રજૂ થઈ છે. જે કંઈ અજ્ઞાત ચિત્તમાં ધૂંધળી ઊર્મિરૂપે પડ્યું હોય તેને ય બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાથી ગ્રહણ કરવાનું બળવાન વલણ એમાં કામ કરતું હતું. એવા ઊર્મિમય અંશમાંય કોઈ નૈતિક વિચારનું કે નૈતિક ભાવરણકાનું અનુસંધાન રહ્યું હતું. અનેક કૃતિઓમાં બહારના જીવનનો બનાવ દૃશ્યપટ કે પરિસ્થિતિ કે પદાર્થજગત કવિ માટે જાણ્યેઅજાણ્યેય નીતિપરાયણ રૂપકગ્રંથિ અર્થે નિમિત્ત બની રહ્યાં હતાં. એક રીતે, ત્રીસીચાળીસી સુધીની આપણી કવિતા કવિના સજીવ અનુભવ તરફ વળતી હતી ત્યારેય, સહજ રીતે, અંતરની ઝંખના, એષણા, આરત, અભિલાષા કે સ્વપ્નિલતામાં આશ્રય શોધતી હતી. આધુનિકતાવાદથી પ્રેરાયેલા તરુણ કવિઓની કાવ્યપ્રવૃત્તિ જોતાં એમ કહી શકાય કે એમાં એક જૂથ અસ્તિત્વની વિષમતાઓ તરફ અંતર્મુખી વૃત્તિથી સક્રિય બન્યું; તો કેટલાક કાવ્યના માધ્યમ-ભાષાનો લીલામય/ક્રીડામય ઉપયોગ કરવામાં રાચે છે. કેટલીક વાર આ બંને વૃત્તિઓ સાથે કામ કરતી જોવા મળે છે. પણ અહીં આપણે માટે પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ રીતની સર્જકવૃત્તિ હવે એના નૈતિક અભિગમથી મુક્ત બની છે. અજ્ઞાત ચિત્તની ધૂંધળી અસ્ફુટ લાગણીઓ, આદિમ્‌ સંવેદનાઓ અને પૌરાણિક કોટિના અનુભવો એ સર્વેનો મુક્તપણે પ્રગલ્ભપણે તેઓ સ્વીકાર કરતા રહ્યા છે, બલકે તેમનો સામનો કરતા રહ્યા છે, અને ભાષાકર્મની સાથોસાથ પોતાના અનુભવનું નવવિધાન તેઓ કરતા રહ્યા છે. આ પ્રક્રિયામાં કલ્પનો પ્રતીકો અને મિથકીય તત્ત્વોનો આપણી અર્વાચીન કવિતામાં અગાઉ ક્યારેય નહોતો એટલા ભરચક પ્રમાણમાં વિનિયોગ થતો રહ્યો. જે કંઈ સંવેદિત તત્ત્વ અતિ સૂક્ષ્મ, અતિ તરલ, અસ્પર્શક્ષમ અને અગ્રાહ્ય લાગતું હતું તેને કલ્પનો પ્રતીકો આદિના ઉપયોગથી મૂર્તતા ઘનતા અને નક્કર સ્પર્શક્ષમતા મળ્યાં, કાવ્યના વિશ્વને ઐન્દ્રિયિક અનુભૂતિઓનો દૃઢ આધાર મળ્યો અને ભાવકો સામે રૂપ, રંગ, રસ, ગંધ, સ્પર્શ આદિ ઐન્દ્રિયિક સંવેદનાને રજૂ કરતું વધુ સજીવ વિશ્વ ખડું થયું. સર્જકતાની બદલાયેલી વિભાવના સાથે આપણી સ્વાતંત્ર્યોત્તર કવિતા વાર્તા આદિનું પોત કેવી રીતે બદલાયું, તેમાં વાસ્તવિકતાનાં નવાં પરિમાણ કેવી રીતે ખુલ્યાં, અને એમાં ઐન્દ્રિયિક સંવિત્તિનો ઉઘાડ કરતી ભાષાએ કેવાં તો સર્જનાત્મક રૂપો ધારણ કર્યાં, તે એક અલગ વિસ્તૃત અધ્યયનનો વિષય છે. એ ખરું કે આધુનિકતાવાદી કવિતાનું ‘સાહસ’ ઘણી વાર અર્ધસફળ કે નિષ્ફળ રહ્યું છે. એમાં આકારના અવનવા પ્રયોગો થયા. છાંદસ રચના-બંધમાંથી છૂટી પરંપરિત મેળ કે અછાંદસના માધ્યમમાં ય કવિઓ કામ કરતા થયાં. રચનાવિધાનમાં સભાનપણે નવી નવી યુક્તિઓ યોજાઈ. અને ભાષાના દૃઢ અન્વયો તોડી અવનવા શબ્દો શબ્દ સમૂહો કે elliptical phrases નિર્માણ થયાં. અને, તેથીય વધુ કલ્પનો/પ્રતીકો/રૂપકતત્ત્વની યોજનામાં આપણા અનુભવ જગતના સર્વથા અણજાણ, પરસ્પરથી અત્યંત વેગળા અને ઉપલક નજરે કશાય સંબંધ વિનાના લાગતા અપારવિધ પદાર્થો ક્યાંક વિસ્મય સાથે, ક્યાંક આઘાત સાથે, ક્યાંક સંક્ષોભ સાથે જોડાતા રહ્યા. એમાં કવિકર્મના સામર્થ્યના બળે એવા પદાર્થો વચ્ચે સંવાદ અને આંતર સંગતિ રચાયાં છે, કે ગૂઢ અર્થના પ્રકાશમાં તેનું સાયુજ્ય પ્રભાવક બન્યું છે, ત્યાં એવાં કલ્પનો/પ્રતીકો/રૂપકો જરૂર આસ્વાદ્ય બન્યા છે. જો કે કલ્પનો/પ્રતીકોની યાદૃચ્છિક અને સ્વૈર ભરમારના દૃષ્ટાંતો ય એમાં જોઈએ એટલાં મળી આવશે. કવિના મુખ્ય સંવેદન તંતુથી વિશૃંખલ અને ત્રૂટક રહી જતાં કલ્પનો પ્રતીકો, એનું આગવું ઐન્દ્રિયિક આસ્વાદ્ય રૂપ હોય તો યે, ઝાઝાં અર્થસંપન્ન પ્રતીત થતાં નથી. પણ આ રીતની મર્યાદાઓ અને ઊણપોનો સ્વીકાર કર્યા પછી યે એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે સર્જકતાની નવી વિભાવના આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં વધુ બુહદ્‌ અવકાશ રચી આપે છે. રૂઢ પરંપરાગત વિચાર કે ભાવનાના રટણમાંથી મુક્ત થઈ તે પોતાની સર્જકગતિ છેક શૂન્યબિંદુએથી આરંભી શકે છે. અસ્તિત્વના કૂટ દુર્ભેદ્ય પોપડાઓને વીંધી જવાના પ્રયાસમાં તે અનંત દિશાઓમાં ચેતોવિસ્તાર સાધી શકે છે. ઐન્દ્રિયક અનુભૂતિઓના નિબિડઘન સંસ્પર્શે આગવો ચૈતસિક વાસ્તવ સજીવપણે રચાઈ આવે છે. કૃતિનું જે કંઈ આંતરસત્ત્વ છે, જે કંઈ ઋત છે તે કવિની સર્જકચેતનામાં કોઈ ગહન બિંદુએથી પ્રગટ્યું છે. કૃતિના અર્થ અને મૂલ્યનો સ્રોત કોઈ પરંપરા પ્રાપ્ત સામાજિક ધાર્મિક વિચારણામાં નહિ, કવિના ચિત્તમાં ચાલતા કળા વ્યાપારમાં છે. કવિકર્મ, રચનાપ્રક્રિયા, અને ભાષા સાથેનો મુકાબલો એ હવે કૃતિવિવેચનના આધારો રચી આપે છે. સુરેશ જોષીએ ‘આસ્વાદ’ સંજ્ઞાથી ઓળખાયેલી એક વિશિષ્ટ વિવેચનરીતિ આપણા કાવ્યવિવેચનના ઇતિહાસમાં એક મહત્ત્વપૂર્ણ પ્રવૃત્તિ બની રહે છે. એમાં તેમને અભિમત રૂપવાદ અને ભારતીય રસવિચાર બંને એક સ્તરે સારી રીતે જોડાઈ જાય છે. પશ્ચિમમાં રૂપવાદ (formalism)નાં ભિન્નભિન્ન રૂપો મળે છે : (૧) યુરોપ અમેરિકામાં, વિશેષતઃ અમેરિકાની યુનિવર્સિટીઓમાં અધ્યાપન કરતા અભ્યાસીઓને અભિમત એવું ‘નવ્ય વિવેચન’ (new criticism), (૨) રોજર ફ્રાય અને ક્લાઈવ બેલ જેવા કળાવિવેચકોને અભિમત રૂપવાદ, અને (૩) રશિયન રૂપવાદ. આ પૈકી આપણા કાવ્યવિવેચનમાં સંભવતઃ નવ્ય વિવેચનનો સીધો અને વ્યાપક પ્રભાવ છે. આપણા કાવ્યવિવેચનમાં પુનઃ પ્રતિષ્ઠા પામેલી ‘આસ્વાદ’ સંજ્ઞાના સંકેતો પરત્વે આપણે સ્પષ્ટ બની જવું જોઈએ. એક, અભિનવના રસવિચારમાં ‘આસ્વાદ’ સંજ્ઞા કાવ્યનાટકાદિના યોગે ભાવકના ચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થતા સ્થાયી ભાવોની રસાનુભૂતિમાં પરિણતિ. અહીં કાવ્યાદિ કૃતિના સંયોગે અને માત્ર સંયોગની ક્ષણોમાં જ વિભાવાદિની જે ચર્વણા ચાલે છે તે જ આસ્વાદની પ્રક્રિયા. બે, કૃતિનો રસાનુભવ લીધા પછી આપણે એનું વર્ણન આપીએ, એટલે કે મૂળના રસાનુભવને આપણે અલગ ‘ભાષા’માં ઢાળીએ, એ રસબોધના વર્ણનને ય ‘આસ્વાદ’ તરીકે ઓળખીએ છીએ. સુરેશ જોષીએ ‘આસ્વાદ’ની પ્રવૃત્તિ જે રીતે વિસ્તારી અને વિકસાવી તેમાં પશ્ચિમના રૂપવાદની આધારભૂમિ રહી છે. કવિતાના આસ્વાદની પ્રવૃત્તિ, ખરેખર તો, આપણે ત્યાં એક આંદોલનનું રૂપ લે છે. આપણા તરુણ પેઢીના વિવેચકો અને રસજ્ઞ અભ્યાસીઓએ આપણી જૂની નવી કે આધુનિક કવિતાઓ પસંદ કરી તેનો આસ્વાદ રજૂ કર્યો છે. કવિતાના ભાગજગત એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મપર્યાપ્ત વિશ્વ છે એવું એક પાયાનું ગૃહીત એમાં પડેલું છે. અર્થાત્‌ કૃતિની વ્યંજનાની શોધ જેની રૂપરચનામાં જ કરવાની રહે છે. એટલે, કૃતિમાં યોજાયેલી ભાષા, તેમાં પડેલો કલ્પનો / પ્રતીકો / રૂપકો કે મિથનાં તત્ત્વો, એવાં તત્ત્વોનો પરસ્પરનો આંતરસંબંધ અને સમગ્રનું અખિલનું ઉત્ક્રાન્ત થતું રૂપ, અને લયાત્મક બંધ – એમ કૃતિમાં સમર્પક બનતાં ઘટકોનું વર્ણન વિશ્લેષણ ‘આસ્વાદ’માં મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. કૃતિના રસાનુભવમાં જે કંઈ સત્ત્વ અને જે કંઈ સમૃદ્ધિ વરતાય છે તેનો ખુલાસો મુખ્યત્વે રચનાપ્રક્રિયામાંથી મેળવવાના પ્રયત્નો થાય છે. ‘આસ્વાદ’ની પ્રવૃત્તિ સાથે આપણી રસકીય સૂઝ એકંદરે સૂક્ષ્મતર બની, અને કવિતાની રચનામાં પ્રચ્છન્ન પડેલાં રમણીય તત્ત્વોનું સંપ્રજ્ઞપણે ગ્રહણ કરવા સક્રિય બની. કૃતિમાં ભાષાનો સર્જનાત્મક વિનિયોગ, રૂઢ વિવેચનમાં ‘અલંકાર’ તરીકે ઓળખાતી અભિવ્યક્તિની રીતિઓમાં કલ્પન / પ્રતીકનાં તત્ત્વોની ઓળખ, અને કાવ્યરચનાની પ્રાસાનુપ્રાસ આદિ રૂઢ પ્રયુક્તિઓનો નવી રીતે વિનિયોગ અને કૃતિ સમગ્રમાં પ્રવર્તતો સંયોજક સિદ્ધાંત કે તેમાં ઊપલતી ચોક્કસ અર્થસંપન્ન ભાત – એ સર્વ સ્તરોએથી સૂક્ષ્મતર દૃષ્ટિનું અવગાહન શરૂ થયું. આપણી આગલી પેઢીની અનેક કાવ્યરચનાઓની સૂક્ષ્મ રમણીયતાઓ આ રીતે પ્રકાશમાં આવી. કાન્ત, ન્હાનાલાલ, બળવંતરાય, ‘શેષ’, ઉમાશંકર, સુંદરમ્‌, રાજેન્દ્ર શાહ, નિરંજન, પ્રિયકાન્ત, રાવજી આદિ કવિઓની કવિતા વિશેના આસ્વાદોની હવે તો એક સમૃદ્ધ પરંપરા રચાઈ ગઈ છે. જો કે કવિતાના આસ્વાદનું આ વિવેચનસાહિત્ય હવે કઠોર સમીક્ષા પણ માગે છે. રૂપવાદનો આધાર લઈને શરૂ થયેલી આ પ્રવૃત્તિમાં કૃતિના સંકુલ રૂપની ઓળખ જ ન થઈ હોય કે આસ્વાદમાં રજૂ થતાં વર્ણનાત્મક વિધાનોને એવા કોઈ રૂપબોધનો કે રૂપખોજનો સંદર્ભ જ ન હોય એવાં અનેક લખાણો મળી આવશે. કૃતિની છૂટક ત્રૂટક પંક્તિના લયનિર્દેશ કે છૂટકત્રૂટક કલ્પનો/ પ્રતીકોની આસ્વાદ્યતા પર્યાપ્ત નથી જ. અંતે એમાં સમગ્ર પ્રક્રિયાના કેન્દ્રવર્તી સિદ્ધાંત સાથે સતત અનુસંધાન વરતાવું જોઈએ. પણ એવા કોઈ સિદ્ધાંત કે ભાતનો અણસાર ન હોય ત્યાં આ આખી પ્રવૃત્તિ વંધ્ય નીવડવાનું જોખમ છે. આસ્વાદની પ્રવૃત્તિમાં અર્થબોધની ભૂમિકા છે, પણ કૃતિને તેના કવિના રચનાક્ષણના મનોગતથી તેમ તેમાંના વર્ણ્યવસ્તુને પરંપરાપ્રાપ્ત સામાજિક સાંસ્કૃતિક કે આધ્યાત્મિક અર્થથી અળગી કરીને જોવાનો એમાં આગ્રહ છે. કૃતિનો અંતિમ અર્થ તેની આખીય રચનાપ્રક્રિયામાંથી ઉદ્‌ભાસિત થાય છે. ભાષા કોઈ નિષ્ક્રિય ‘વાહક’ નહિ, કૃતિની સંવિદ્‌ને સજીવપણે ધારણ કરનારું વિધાયક તત્ત્વ છે. એટલે, ભાષાના અન્વયો, ભાષાના પુનર્વિધાનરૂપ વાક્યો, અને પદ પદ વચ્ચેના અવકાશો પણ કૃતિની વ્યંજનામાં સમર્પક બની રહે છે આમ છતાં, કૃતિમાં જોડાયેલાં ધાર્મિક સાંસ્કૃતિક પ્રતીકો પુરાણકથાઓ અને પુરાણગત તત્ત્વો કે ઐતિહાસિક વસ્તુનિર્દેશોના અર્થબોધની જ્યાં વાત આવી ત્યાં આસ્વાદક સહજ રીતે, જાણ્યે અજાણ્યે, કૃતિના સ્વાયત્ત વિશ્વને છોડી ધર્મ સંસ્કૃતિ આદિ પરંપરાઓ તરફ વળે છે રૂપવાદના પ્રખર હિમાયતીઓ, કૃતિનો અર્થ તેની રચના પ્રક્રિયામાંથી જ જન્મે છે એમ સતત પ્રતિપાદન કરતા રહેતા છતાં, આધુનિક માનવીના સંયોગોની વિષમતા કે નગરસંસ્કૃતિમાં માનવવ્યક્તિની એકલતા હતાશા કે વંધ્યતાના અનુભવોનું વર્ણન કરતી વેળા કૃતિઓના વિવેચનમાં સહજ રીતે આધુનિક યુગબોધના મુદ્દાઓને છેડી રહે છે, અને રચનાપ્રક્રિયાને ઓળંગી જઈ બહારના જગતમાં તેનું અનુસંધાન શોધે છે. માલાર્મે અને રિમ્બો જેવા ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓએ કવિતાનો જે આદર્શ રજૂ કર્યો તેમાં સ્વચ્છ સુરેખ બુદ્ધિગમ્ય વિચાર કે અર્થની ઉપલબ્ધિનો નહિ, ધૂંધળી અપરિમેય વ્યંજનાનો મોટો મહિમા થયો હતો. સંગીતની કૃતિ કોઈ પણ વિચાર કે અર્થનો બોધ કરાવ્યા વિના ગહન લાગણીનો પ્રભાવ મૂકી જાય છે, એ જ રીતે કવિતાએ પણ વિચાર કે અર્થબોધના ક્રમ વિના માત્ર લાગણીનો પ્રભાવ જગાડવાનો છે. ફ્રેંચ કવિઓના આ દૃષ્ટિબિંદુનો આપણા તરુણ પેઢીના કવિઓ પર ઠીકઠીક ઘેરો પ્રભાવ પડ્યો. પણ આવા ખ્યાલથી રચાયેલી કવિતામાં વ્યંજનાની સમૃદ્ધિ અને દુર્બોધતા વચ્ચેની ભેદરેખા ઘણી પાતળી હોય છે. વ્યંજનાની અસીમતાનો આગ્રહ કૃતિમાં રજૂ કરવા ધારેલી લાગણીઓની સંદિગ્ધતા અને આકારહીનતામાં પરિણમે છે. પ્રશિષ્ટ પરંપરાની કવિતામાં લાગણીની વ્યંજનાનો સ્વીકાર હતો જ. પણ એ વ્યંજના કોઈક સ્તરે પરિસીમિત હતી. આ પ્રતીકવાદી કવિતામાં વ્યંજનાનું ધૂંધળાપણું અને તેનું વ્યસ્ત રૂપ તેના આસ્વાદમાં છેવટે અંતરાય રચે છે. એક રીતે આ આખો મુદ્દો કૃતિમાં સંયોજાતી જતી લાગણીઓ પાછળના ભાવસૂત્રની પકડનો છે. લાગણીઓનાં સંચલનો કલ્પનો પ્રતીકો અને મિથનાં સાધનોથી ભલે વિસ્તરતાં રહે, પણ કૃતિમાં લાગણીના ઉઘાડની દિશા પ્રત્યક્ષ થતી રહે કે તેના વિકાસના પરિવર્તનના કે રૂપાંતરના દરેક નાનામોટા તબક્કાઓ પ્રતીત થતા રહે તો તેની રૂપરચના પકડવાની ખાસ મુશ્કેલી નથી. કૃતિનાં ઘટકોની સહોપસ્થિતિ, તેમાં રહેલા આંતરવિરોધ અને તણાવ, વિભિન્ન ઘટકો વચ્ચે રચાતી ભાત અને સંવાદિતા અને સમગ્રકૃતિમાં કવિનો કે કવિએ રચેલા personaનો મર્મવ્યંગ કે કાકુ ભર્યો સ્વર-એ સર્વ રચનાગત તત્ત્વોની ઓળખ પણ કૃતિની એકતા અને અખિલાઈના બોધમાં સહાયક બને છે. પણ ‘આસ્વાદ’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવાતાં લખાણોમાં આટલી ઝીણવટભરી તપાસ ઓછી વાર જોવા મળશે. પ્રતીકવાદી કવિતામાં કવિનું મનોગત સીધેસીધા ઉદ્‌ગારો કે વિધાનો રૂપે નહિ, પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં રજૂ થાય છે. જે કંઈ સૂક્ષ્મ લાગણી કે વિચારનું તત્ત્વ કવિચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થવા ઝંખે છે તે મૂર્ત અપારદર્શી કે અર્ધ પારદર્શી પ્રતીકોરૂપે જ સાકાર થાય છે. પ્રતીકીકરણની આ પ્રક્રિયામાં કવિનું મનોગત કોઈ રૂપાંતર પામીને રજૂ થાય છે. પણ આ કારણે કવિનો નિજી અવાજ ઓછેવત્તે અંશે પ્રચ્છન્ન બની રહે છે. પ્રતીકવાદી કવિતામાં, આથી, કવિની અભિવ્યક્તિની સચ્ચાઈનો પ્રશ્ન ઘણો પડકારરૂપ બની રહે છે. સર્જનની ક્ષણે વિશેષતઃ સ્વતઃ સંચાલિત અને અર્ધસંપ્રજ્ઞપણે ગતિશીલ બનતાં કલ્પનો પ્રતીકોમાં ખરેખર કયો સંદર્ભ પ્રમાણભૂત છે, અને કયો કૃતક છે, તેના વિવેક માટે ભાવક / વિવેચક પાસે અતિ વેધક રસદૃષ્ટિ જોઈએ. પરંપરાગત વિવેચનમાં વ્યાપકપણે જીવનદર્શનનો સ્વીકાર હતો, મહિમા હતો. એ સમયે વિવેચક કવિતામાં ઉદાત્ત ભાવ ભાવના કે વિચારની ખોજ કરતો. અને આપણા કાવ્યવિવેચનમાં એ અભિગમથી થયેલાં લખાણોમાં કવિના ‘દર્શન’ની તપાસ નિમિત્તે કૃતિમાં કોઈ પાત્રની ઉક્તિરૂપ કે કવિના નિવેદનરૂપ ઉદાત્ત વિચારણા તારવવાની પ્રવૃત્તિ ય જોવા મળશે. પણ એમાં, દેખીતી રીતે જ, કૃતિની રચના પ્રક્રિયા અવગણાતી રહી હતી કે તે સર્વથા ગૌણ અને આગંતુક બાબત લેખાતી રહી હતી. રૂપરચનાવાદે એ વાત ઉપસાવી કે કોઈ પાત્રની ઉક્તિ કે કવિનું નિવેદન સ્વયં કૃતિને ‘અર્થ’ નથી : કૃતિનાં મુખ્યગૌણ ઘટકો વચ્ચેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયાને પરિણામે તેનો સાચો અર્થ ઉત્ક્રાન્ત થાય છે. એને રચનાપ્રક્રિયા દ્વારા પ્રમાણભૂતતા પ્રાપ્ત થઈ હોય છે. આધુનિકતાવાદી કવિઓ કવિતાના આદિસ્રોત લેખે અંધારભર્યા અરાજકતાભર્યા અસંપ્રજ્ઞાત ચિત્તનો સ્વીકાર કરતા દેખાય છે. જાગૃત ચિત્તમાં બંધાઈ ચૂકેલા સ્ફટિકઘન વિચારો અને વિભાવનાઓના સ્તર નીચેના અસંપ્રજ્ઞાતની વાસ્તવિકતાનો તેઓ તાગ લેવા ઝંખે છે. સમાજ સંસ્કૃતિમાં જે વિચાર અર્થ કે મૂલ્ય પ્રતિષ્ઠિત થયું છે કે જે વ્યાપક સ્વીકાર પામીને રૂઢ થઈ ચૂક્યું છે તેને આધુનિક કવિ ચાહીને અસ્વીકાર કરે છે કે અનુભવ સામગ્રી લેખે તેને આરંભબિંદુએ સ્વીકારે છે. પણ એ રીતે કવિતાનો જે કંઈ ‘અર્થ’ જન્મે છે તે તેના કવિની એક નિજી પ્રાપ્તિ છે. પરંપરાના અર્થ કે મૂલ્ય બોધમાં નહિ, કવિકર્મ દ્વારા કવિએ પોતે સિદ્ધ કરેલા ‘અર્થ’નું જ મહત્ત્વ છે. અહીં એક રીતે કવિની સર્જકચેતનાનો મહિમા થયો છે. આ સદીમાં પશ્ચિમના વિવેચનસાહિત્યમાં કવિતાના ‘અર્થ’ અને ‘મૂલ્ય’ના અનેકવિધ પ્રશ્નો વ્યાપકપણે અને ગંભીરપણે ઊપસી આવ્યા છે. કળાકૃતિના રસાનુભવનો મહિમા તેઓ જાણતા નથી, એવું ય નહિ, પરંતુ ત્યાંની દાર્શનિક અને સાંસ્કૃતિક વિચારણાઓના પ્રકાશમાં કળાકીય અનુભવનો અર્થ પામવાના ભિન્ન-ભિન્ન રીતે પ્રયત્નો થતા રહ્યા છે. ટી. એસ. એલિયટ જેવા અગ્રણી કવિવિવેચક સાહિત્યકૃતિના રસાનુભવ (enjoyment)ની સાથોસાથ એ અનુભવને સમજવાને (understandingનો) જે મહિમા કરે છે તે પાશ્ચાત્ય પરંપરાને પામવામાં ઘણો સૂચક બની રહે છે. કવિનું ભાવજગત ભાવકના ચિત્તમાં ધૂંધળો સંદિગ્ધ પ્રભાવ મૂકી જાય એ તેમને પર્યાપ્ત લાગ્યું નથી. સામાજિક/સાંસ્કૃતિક પરંપરાના સંદર્ભમાં કૃતિ વિશેની સમજ સ્પષ્ટ થાય એમ તેઓ માગે છે તો, આપણે ત્યાં કવિતાના આસ્વાદની જે પ્રવૃત્તિ વિકસતી રહી છે તેમાં અનુભવના અર્થબોધનો મુદ્દો અવગણાયો તો નથી ને, એ ખાસ તપાસવા જેવું છે. રૂપવાદી વિવેચન કાવ્યકૃતિને એક શબ્દપ્રતિમા રૂપે-એક verbal icon રૂપે સ્વીકારે છે. એક રીતે ઊર્મિકવિતા જેવા નાના ફલકના કાવ્યમાં તેની રૂપરચના વિશેષતઃ ભાષાસંવિધાનના સ્તરેથી ઓળખાવી શકાય. એટલે રૂપવાદી વિવેચન મુખ્યત્વે તો નાની કવિતાઓ પરત્વે ઘણું ફળદાયી નીવડ્યું દેખાય છે. પણ કથામૂલક સાહિત્યમાં ઘટનાક્રમ, માનવકાર્ય, વસ્તુવિકાસ, ચરિત્રનિર્માણ, રચનારીતિ, નાટ્યાત્મક પરાકાષ્ઠા જેવી સાહિત્યિક કોટિઓ આપણે સ્વીકારીએ છીએ ત્યાં કૃતિની રૂપરચનાનો ખુલાસો માત્ર ભાષા સંવિધાનના સ્તરેથી મળે નહિ.

: ૯ :

‘શુદ્ધ સાહિત્ય’ની વિભાવના આપણા તરુણ લેખકોને તેમના કથાસાહિત્યમાં કેવી રીતે પ્રેરક અને પ્રભાવક બની તેની વિગતે ચર્ચા કરવાને અહીં અવકાશ નથી, પણ વાર્તાનવલકથા જેવાં સ્વરૂપોમાં એનો ઠીકઠીક વ્યાપક પ્રભાવ પડ્યો છે એમ કહેવું જોઈએ. ખાસ તો એક પાયાના વલણનો ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ કે તરુણ પેઢીના લેખકોએ વાર્તાનવલકથામાં આકાર અને રચનારીતિના અવનવા જે પ્રયોગો કર્યા, તેમાં અનેક સ્તરોએથી એકીસાથે પરિવર્તનો જોવા મળ્યાં. એમાં અસ્તિત્વવાદી વિચારણાઓના પ્રભાવ નીચે આધુનિક માનવીના વિષમ સંયોગો, તેની અસ્તિત્વપરક એકલતા હતાશા અને વિષાદની ભાવભૂમિકા રજૂ થયાં; તે સાથે જ આવી રચનાઓમાં કથાવસ્તુ ગૌણ બની, કથાકથનની રીતિ ગૌણ બની, બલકે એમાં નાટ્યાત્મક ઘટના કાર્યવિકાસ સંઘર્ષ અને પરાકાષ્ઠા જેવાં પરંપરાગત તત્ત્વો પણ ગૌણ સ્થાને રહ્યાં. સુરેશ જોષીની ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘આકાર’ અને ‘પેરેલિસિસ’, મધુ રાયની ‘ચહેરા’ અને ‘કામિની’, મુકુંદ પરીખની ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’, કિશોર જાદવની ‘નિશાચક્ર’, શ્રી કાન્તની ‘અસ્તી’ વગેરે નવલકથાઓ, અને આ લેખકો સમેત અનેક વાર્તાકારોની નવી રીતિની વાર્તાઓમાંથી પસાર થતાં એક વાત તરત સ્પષ્ટ થશે કે આ લેખકોનું એકંદર વલણ કથાકથનને ગૌણ કરીને ચાલવાનું છે, તેઓ માનવકાર્ય અને નાટ્યાત્મક રીતે સધાતા વસ્તુવિકાસ કરતાં માનવસંયોગો કે માનવપરિસ્થિતિને વધુ કેન્દ્રમાં આણે છે. આપણા યુગનો માનવી પોતાનો ચહેરા જ ખોઈ બેઠો હોય, કાર્યશીલ બનવાને નૈતિક ઇચ્છાશક્તિ અને નૈતિક સ્વાતંત્ર્ય જ ખોઈ બેઠો હોય તો વાર્તા નવલકથામાં માનવકાર્ય કે વસ્તુવિકાસને અવકાશ ક્યાં? એટલે આ તરુણ લેખકો ઘટનાપ્રધાન કથાવૃત્તાંતોથી અળગા થવા મથ્યા. ટૂંકી વાર્તાના કળાત્મક રૂપ સંદર્ભે સુરેશ જોષીએ ઘટનાના હ્રાસનો જે ખ્યાલ રજૂ કર્યો તેની પાછળ પણ ઘટનાપ્રચૂર કથાવૃત્તાંતનો મહિમા ઓછો કરવાની દૃષ્ટિ રહેલી છે. અને, એક રીતે, ઘટનાહ્રાસનો અને કથાહ્રાસનો પ્રશ્ન માનવસંયોગ અને માનવસંવિત્તિના મુક્ત આલેખનની જરૂરિયાત સાથે જોડાયેલો છે. કવિતાની જેમ કથામૂલક સાહિત્યમાં ય કલ્પનો/પ્રતીકોના વિનિયોગ દ્વારા પાત્રની ચેતનાનાં ગહનતર સ્તરો ઉકેલવાનો એ માર્ગ બન્યો. છઠ્ઠા દાયકામાં આધુનિકતાવાદી આંદોલન આપણે ત્યાં શરૂ થયું ત્યાં સુધીમાં ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને લગતું કેટલુંક માર્મિક સિદ્ધાંતવિવેચન આપણને મળ્યું હતું, પણ નવલકથાની સિદ્ધાંતચર્ચા ઘણી ઉપરછલ્લી રહી ગઈ હતી. અને નવલકથા વિશેની જે થોડીએક ચર્ચા થઈ હતી તે ઘટનાસૂત્ર, પાત્રાલેખન, શૈલી, સમાજદર્શન જેવી પ્રચલિત કોટિઓના ઢાંચામાં સ્થગિત થઈ ગઈ હતી. એક વિશિષ્ટ કથાસ્વરૂપ લેખ નવલકથામાં આકાર લેતો વાસ્તવ, તેમાં ઊપસતી માનવછબી, રચનારીતિનો વિનિયોગ, ભાષાનો સર્જનાત્મક વિન્યાસ, નવલકથાનું સત્ય અને તેની રચનાપ્રયુક્તિઓ – એવા બિલકુલ પાયાના મુદ્દાઓ એમાં અવગણતા રહ્યા હતા. સુરેશ જોષીએ ‘નવલકથાની કળા’ લેખમાં પોતાને અભિમત નવલકથાની વિભાવના રજૂ કરી તે સાથે પરંપરાગત રીતિની ગુજરાતી નવલકથાની તેમણે કઠોર આલોચના કરી. તેમની એ વિવેચન-વિચારણામાં કેટલુંક મૂળભૂત રીતે પુનઃસમીક્ષા માગે છે એમ સ્વીકારીએ, તો પણ નવલકથાની કળામીમાંસામાં તેમનો એ અભ્યાસલેખ મોટા સીમાચિહ્ન સમો છે. નવલકથા-વિવેચનનાં નવાં ધોરણો એમાં ઉપસાવવામાં આવ્યાં છે. ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા જેવાં પરંપરાગત કથાસ્વરૂપોમાં આધુનિક વિચારવલણોના પ્રભાવ નીચે આપણે ત્યાં ચોક્કસ પરિવર્તન આવ્યું. ટૂંકી વાર્તામાં એ વધુ વ્યાપક અને મૂળગામી હતું, નવલકથામાં એ ઠીકઠીક સીમિત હતું. પણ આ સ્વરૂપોની જે નવી વિભાવનાઓ બાંધવાના પ્રયત્નો થયા અને તેના પ્રકાશમાં કૃતિલક્ષી વિવેચનની જે પ્રવૃત્તિ વિકસતી ગઈ, તે સાથે આપણા કથાવિવેચનમાં જાણે કે મૂળગામી કટોકટી જન્મી પડી. પરંપરાગત રીતિની વાર્તાઓ/નવલકથાઓથી જેમની કળાદૃષ્ટિ અને રુચિ કેળવાઈ હતી તેવા વિવેચકો/ભાવકો માટે નવી પ્રયોગલક્ષી કૃતિઓમાં પરોવાવાનું મુશ્કેલ બની ગયું. બીજી બાજુ આધુનિકતાવાદી કળાદૃષ્ટિ અને રુચિનો સંસ્કાર પામેલા અનેક નવા તરુણો માટે પરંપરાગત કથાસાહિત્ય ‘અશુદ્ધ’ બની રહ્યું. એમાં સમાજજીવનની સમસ્યાઓ રજૂ થઈ છે; બલકે લેખકોનો મૂળ આશય ભાવકને એવી સામાજિક સમસ્યાઓ વિશે સભાન કરવાનો છે, એ કારણે એ શુદ્ધ રસલક્ષી કોટિનું સાહિત્ય નથી એવાં મંતવ્યો ય રજૂ થયાં. જો કે નવા આકારની, અને પ્રયોગદૃષ્ટિથી પ્રેરિત વાર્તાઓ અને નવલકથાઓના આસ્વાદ મૂલ્યાંકનની બાબતમાં તરુણ પેઢીના સર્જકો-વિવેચકોમાંય કેટલાક તીવ્ર મતભેદો ઊપસી આવ્યા. સુરેશ જોષીની વાર્તાઓ અને નવલકથાઓ વિશેનાં વિવેચનો કે કિશોર જાદવ, રાધેશ્યામ શર્મા, મધુ રાય, ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, શ્રીકાન્ત શાહ, મુકુંદ પરીખ વગેરેની વાર્તાઓ / નવલકથાઓની વિવેચના જુઓ : એકની એક કૃતિની સફળતા કે સિદ્ધિ પરત્વે ચોક્કસ મતભેદો જોવા મળશે. આ આખી પરિસ્થિતિ વિશે બે ભિન્ન સ્તરેથી વિચારી શકાય છે : એક, ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથાની નવી મીમાંસામાં કૃતિની કળાત્મક ગુણસમૃદ્ધિ પરત્વે તેમ તેના મૂલ્યાંકન પરત્વે નવી પેઢીના અભ્યાસીઓમાં ય દૃષ્ટિભેદ સંભવે છે; બે, જ્યાં કૃતિની કળાત્મક ગુણસમૃદ્ધિ અને મૂલ્યાંકનનાં ધોરણો પરત્વે વ્યાપક સહમતિ વરતાતી હોય ત્યાં પણ કોઈ એક વિશિષ્ટ વાર્તા કે નવલકથામાં તેની કળાત્મક સિદ્ધિ અસિદ્ધિના નિર્ણયમાં ફેર પડી જતો હોય છે. પરંપરાને વળગી રહેલા વાર્તાલેખકો અને નવલકથાકારોની સામે આધુનિકતાવાદથી પ્રેરાયેલા તરુણ કથાસર્જકો ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા જેવા કથામૂલક સ્વરૂપોને ય કવિતાની જેમ શુદ્ધ રસકીય કોટિનાં સ્વરૂપો લેખે ચાહીને સ્વીકારે છે. એવા કથા નિર્માણ પાછળ કોઈ સમાજસુધારાનો આશય ન હોય, સામાજિક સમસ્યાનું નિરાકરણ ન હોય કે તેની ચિકિત્સાદૃષ્ટિ ન હોય, પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન બોધ ઉપદેશ ન હોય, માત્ર રસકીય અનુભૂતિ અર્થે જ આખો કળાપ્રપંચ રજૂ કરવાનો આશય હોય. નોંધવા જેવું છે કે કેટલાંક આત્યંતિક દૃષ્ટાંતોમાં કથાનિર્માણ વધુ તો ભાષાનું સ્વૈર લીલામય સર્જન રહે છે. પણ આવાં આત્યંતિક દૃષ્ટાંતો બાજુએ રાખીએ તો, આધુનિક માનવીના સંયોગની મૂળભૂત વિષમતા અને વિસંગતિઓનું આલેખન કરવા તેઓ પ્રેરાયા છે, અને એમાં વ્યાપકપણે માનવીય અસ્તિત્વનું વક્ર કરુણ દર્શન રજૂ કરવાનું વલણ દેખાઈ આવે છે. પરંપરાગત વાર્તાઓ અને નવલકથાઓમાં આપણા લેખકોએ જે રીતે સામાજિક નૈતિક સમસ્યાઓ રજૂ કરી છે તેમાંય સામાજિક વાસ્તવ એની પૂરી સંકુલતામાં એના અટપટા પ્રવાહોમાં કે એની અંદર પડેલા-અંતર-વિરોધો સમેત એના ગતિશીલ રૂપમાં બહુ ઓછી વાર સ્પર્શાયો છે. સુધારાવાદ, આદર્શવાદ, માંગલ્યવાદ કે કલ્યાણગ્રામવાદ આપણા લેખકોને ઘણું ખરું ઘેરી રહેતો દેખાય છે. આથી ભિન્ન, આધુનિકતાવાદી તરુણ કથાલેખકોએ માનવસંયોગોનું નિરૂપણ કરવાનું જે રીતે સ્વીકાર્યું તેમાં માનવવ્યક્તિની નૈતિક સામાજિક સંવેદનશીલતા ગૌણ બની રહી છે. સામાજિક પરિસ્થિતિ અને પ્રશ્નો પરત્વે આ તરુણ લેખકો નીતિ નિરપેક્ષ વૃત્તિ amoral attitude ધારણ કરતા લાગે છે. સામાજિક સમસ્યાઓ અને સામાજિક નૈતિક સંવેદનાઓ જાણે વિશુદ્ધ રસાનુભવમાં કોઈ અંતરાય હોય એવા ખ્યાલથી એ લેખકો અસ્તિત્વપરક લાગણીઓ અને સંવેદનાઓના આલેખનમાં વધુ રોકાય છે. વાર્તા નવલકથા જેવાં કથામૂલક સ્વરૂપોમાં ઊર્મિકાવ્ય જેવી વિશુદ્ધ રસકીય અનુભૂતિઓ રજૂ કરવાના આગ્રહ સાથે જેમ કથાતત્ત્વ ગૌણ લેખવાની વૃત્તિ કામ કરતી થઈ, તેમ ચરિત્રોના માનસિક જીવનમાં નૈતિક લાગણીઓના સંઘર્ષોને ગૌણ લેખવી માત્ર રસકીય સંવેદનાઓ વર્ણવવા તરફનો ઝોક વધ્યો. આ આખી પ્રક્રિયામાં ભિન્ન ભિન્ન પ્રકૃતિવાળાં ભિન્ન ભિન્ન મિજાજવાળાં અને સામાજિક સત્ત્વ છતું કરતાં ચરિત્રોને સ્થાને એના સર્જકની ઍસ્થેટિક સેન્સિબિલિટીનો જ અંશ લઈને અવતરેલાં ચરિત્રો આપણી સામે આવ્યા છે. ઘણીએક આધુનિક લેખાતી નવલકથાઓ અને વાર્તાઓમાં મુખ્ય પાત્ર કે પાત્રો સર્જકના સેન્સિબિલિટીનો જ એક યા બીજો અંશ છતો કરતાં દેખાશે. પરંપરાગત નવલકથાઓમાં વિશાળ સમાજજીવનના પ્રવાહો અને પરિસ્થિતિઓને સ્પર્શે એ રીતે ચરિત્રચિત્રણમાં ખાસ્સું વૈવિધ્ય રહેતું હતું, આધુનિક વાર્તા નવલકથાઓમાં એ વૈવિધ્ય ઓછું થયું છે. એક રીતે વાસ્તવબોધના મુદ્દા પરત્વે આપણા આધુનિકોનાં વૃત્તિવલણો છેક પાયાની તપાસ માગે છે. અગાઉની પેઢીઓએ જે કહેવાતી સામાજિક નવલકથાઓ લખી હતી એમાંય આપણા સમાજજીવનની સંકુલ વાસ્તવિકતાઓ બહુ ઓછી વાર રજૂ થઈ છે, જ્યારે આધુનિકો ચાહીને સામાજિક વાસ્તવિકતાઓથી આગળ થવા મથ્યા. સમાજજીવનના બનાવો અને પ્રવાહો તેમને ઉપરછલ્લી વાસ્તવિકતા લાગ્યા. નવલકથાકાર અવનવી રચનારીતિ(technique)ની સહાયથી એ વાસ્તવિકતાનાં ગહન સ્તરો ખુલ્લાં કરી આપે એવી તેમની માગ રહી છે. જરા જુદા કોણથી કહું તો બહારના સમાજજીવનના બનાવો પરિસ્થિતિઓને આધુનિકો કળાનિર્માણ માટે ‘કાચી સામગ્રી’થી વિશેષ લેખવતા નથી. સર્જકે પોતાની આગવી રચનારીતિ દ્વારા એને કળાત્મક રૂપ આપવાનું છે, એટલે કે એ સામગ્રીનું કળાકીય વાસ્તવમાં રૂપાંતર કરવાનું છે. ફ્લૉબેરે પોતાની ‘માદામ બાવરી’ના અનુસંધાનમાં પોતે રચવા ધારેલી નવલકથાનો ઉચ્ચ આદર્શ સ્પષ્ટ કરતાં પોતાના મિત્રને એમ લખ્યું હતું કે તેઓ કથાનિર્માણની પ્રક્રિયામાં મૂળ વર્ણ્ય વિષય કે વર્ણ્ય સામગ્રીનો શક્ય તેટલો લોપ કરવા ચાહે છે. પોતાની એ નવલકથા એની આગવી શૈલીના બળે એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર વિશ્વ બની રહે – એક એવું વિશ્વ જે પરિચિત વાસ્તવના ટેકાથી નભી રહ્યું ન હોય પણ પોતાની આંતરિક સત્તાએ કરીને સ્વતંત્ર વિશ્વ બન્યું હોય – તે માટે તેઓ મથી રહ્યા હતા. આધુનિકોનો પ્રયત્ન, આ રીતે, શૈલીના આલંબનથી વર્ણ્યસામગ્રીનું શક્ય તેટલું તિરોધાન કરવાનો, તેનું સૂક્ષ્મીકરણ કરવાનો રહ્યો છે. સુરેશ જોષીએ પોતાની નવલકથા મીમાંસામાં તેમ ટૂંકી વાર્તાની વિભાવનામાં આ મુદ્દો ભારપૂર્વક ઉપસાવેલો છે. ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના બાંધવાના પ્રયત્નમાં તેમણે વૃત્તાંતવસ્તુનું સાધારણીકરણ નહિ, વિલીનીકરણ થવું જોઈએ, એમ જે કહ્યું તેમાં ફ્લૉબેરને અભિમત કળાકર્મનું જ સમર્થન છે. નવલકથાના નિર્માણમાં ટેકનિકની અનિવાર્યતા વિશે માર્ક શોરરે રજૂ કરેલી વિચારણા ય અહીં ધ્યાનમાં લેવાની રહે. તેમણે પોતાના પ્રસિદ્ધ નિબંધ Technique as Discovery’માં ટેકનિકના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે જે રીતે વ્યાખ્યા વિચારણાઓ કરી તે પરથી એમ સમજાય છે કે નવલકથામાં ટેકનિક એ માત્ર બાહ્ય ઉપરછલ્લા સ્તરેથી પ્રસંગોની સંકલનાનો કે વર્ણ્ય - સામગ્રીના બાહ્ય સંવિધાનનો જ પ્રશ્ન નથી : ટેકનિક તેમના મતે સંવિધાનનો છેક ભાષાશૈલીના સ્તરેથી લેખકના ‘વિશ્વદર્શન’ (world view) સુધીના – સર્વ સ્તરેથી યોજાતી સર્જનાત્મક વ્યૂહરચના છે. એમાં કથનવર્ણનના સ્તરથી ભાષાનો સર્જનાત્મક વિનિયોગ, ચરિત્રના આંતરસંવિદ્‌નો તાગ લેવા યોજાતાં કલ્પનો / પ્રતીકો અને મિથતત્ત્વો, પરંપરાગત કથાની રચનાગત પ્રયુક્તિઓનો નવી રીતે વિનિયોગ આદિનો પણ સમાવેશ થાય છે. શોરર ભારપૂર્વક કહે છે : ‘Technique alone objectifies the materials of art, hence technique alone evaluates those materials.’ અર્થાત્‌, કળાની સામગ્રીને ટેકનિક જ વસ્તુભૂત રૂપ અર્પે છે; ટેકનિક જ એ સામગ્રીમાં કળાનું મૂલ્ય નિર્માણ કરે છે. શોરરની વિચારણા આધુનિક નવલકથાનું હાર્દ સારી રીતે છતું કરી આપે છે. લેખકોને પોતાની નવલકથાની સામગ્રી તેમના કોઈ આંતરિક જીવનમાંથી મળી આવી હોય કે બહારની દુનિયામાંથી મળી આવી હોય, પણ એ તો કાચી સામગ્રી માત્ર છે. એ કાચી સામગ્રી અને એમાંથી ઉપસાવાયેલું આખરી કળાત્મક રૂપ – એ બે બિંદુઓ વચ્ચે જે કંઈ પ્રક્રિયા થઈ છે તે જ ટેકનિક છે. અહીં નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે નવલકથાનું કળાકૃતિ લેખે જે કંઈ મૂલ્ય છે તે તેની ટેકનિકમાંથી જન્મે છે એમ શોરર કહેવા ચાહે છે. નવલકથાનાં મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રો પરંપરાપ્રાપ્ત તૈયાર મૂલ્યોનું ઉચ્ચારણ કરે કે કથાનિવેદક (narrator) કોઈ મુખ્ય કે ગૌણ ચરિત્રના નિર્માણમાં મૂલ્યબોધનું આરોપણ કરે એટલા માત્રથી કૃતિનું કળાનિર્મિતિ લેખે મૂલ્ય સંભવતું નથી : ચરિત્રને પોતાના જીવનના સંયોગોના દાબ નીચે જે કંઈ વિચાર લાગણી કે અનુભવ થાય, પ્રામાણિકપણે જે કંઈ અનુભૂતિ થાય, તેમાંથી કૃતિનાં મૂલ્યો ઊપસે છે. તો, અંતે પ્રશ્ન, કથાનાં ચરિત્રો કેવી કેવી પરિસ્થિતિઓ વચ્ચે કેવા કેવા અનુભવો લે છે, અનુભવોનો ચાહીને સંપ્રજ્ઞપણે તાગ લે છે, અને કોઈ સંવિત્તિની સૂક્ષ્મતમ સંચલનાઓની ઓળખ કરે છે તે બાબત અત્યંત મહત્ત્વની છે. આપણી પરંપરાગત ઢાંચાની નવલકથાઓમાં ઘણુંખરું ઘટનાપ્રચૂર કથાનકો પર મદાર રાખવામાં આવ્યો હતો : સમુચિત ટેકનિકને અભાવે એમાંની ઘણી-એક કથાઓ કુંઠિત રહી જવા પામી છે. કળાત્મક રૂપની ખોજ, કળાત્મક મૂલ્યની પ્રતિષ્ઠા અને કળાત્મક પ્રક્રિયાની માવજત-એ બાબતો એમાં ઓછેવત્તે અંશે અવગણાતી રહી છે. આપણી નવલકથાઓની આ વ્યાપક મર્યાદાઓનો આપણે કોઈ પણ રીતે સ્વીકાર કરવો જ રહ્યો. પણ બીજી બાજુ, આપણે એ લક્ષમાં રાખવું જોઈએ કે ટેકનિક સૌ પ્રથમ અને અંતે તો સર્જનની ક્ષમતાવાળી વ્યૂહરચના છે : કહેવાતી ‘કાચી સામગ્રી’નો તેથી છેદ ઊડી જતો નથી. પણ નવલકથા વિવેચનની એક અતિ નિર્ણાયક ધરીરેખા અહીં પડી છે. રૂપવાદના હિમાયતી વિવેચકો નવલકથા કે વાર્તાની રૂપરચનાનો મહિમા કરે છે ત્યારે તેની કાચી સામગ્રીમાં નિહિત માનવીય સંદર્ભ અને તેમાં સૂચિત વિચારો અર્થો કે મૂલ્યોનું અલગ મહત્ત્વ સ્વીકારતા નથી. કૃતિનો જે કંઈ અર્થ વિશેષ ઊપસે છે તે સમગ્ર રચનાપ્રક્રિયામાંથી જન્મે છે. રચનાપ્રક્રિયામાં એ પ્રકારની સામગ્રીનું જુદી વ્યવસ્થામાં રૂપાંતર થઈ ચૂક્યું હોય છે, એટલે એ વિચારો અર્થો કે મૂલ્યોને અલગ નોખું મહત્ત્વ રહેતું નથી. આથી ભિન્ન સામાજિક-સાંસ્કૃતિક અભિગમથી કૃતિનું વિવેચન કરનારા વિવેચકોનું જૂથ કૃતિની રચનાપ્રક્રિયા અને કાચી સામગ્રીના રૂપાંતરના ખ્યાલને ફગાવી દઈ તેમાં માનવીય સંદર્ભ પ્રમાણે સીધેસીધા જ ‘અર્થ’ અને ‘મૂલ્ય’ વાંચવા પ્રેરાય છે. આ બે અભિગમો, દેખીતી રીતે જ, પરસ્પરથી ઘણા ભિન્ન છે. પણ સર્વથા વિરોધી નથી. આધુનિકતાવાદી આંદોલન સુરેશ જોષીએ જે રીતે આપણે ત્યાં ગતિમાન કર્યું તેમાં સાહિત્યને ‘આકાર’ (form) અને ‘આકારવાદ’ (formalism)ની વિચારણા કેન્દ્રીય ચાલક બળ બની રહી. જોકે એ સંજ્ઞાઓને સ્પષ્ટ કરવાના આપણા કેટલાક અભ્યાસીઓએ, અને સુરેશ જોષીએ પોતે ૫ણ, ફરી ફરીને પ્રયત્નો કર્યા પણ અત્યાર સુધી એના સંકેતો વિશે ગૂંચવાડાઓ ચાલતા જ રહ્યા. અહીં એ આખા વિષયની છણાવટને અવકાશ નથી, પણ મારા વક્તવ્યને આવશ્યક એકબે મહત્ત્વની બાબતો નોંધીશ. એક, સાહિત્યવિચારમાં તેમ કળામીમાંસામાં ‘સામગ્રી’ વિરુદ્ધ ‘આકાર’ એવા પ્રશ્ન રૂપે તાત્ત્વિક ભૂમિકાએથી જ્યાં ચર્ચાની માંડણી થઈ છે, ત્યાં, દેખીતી રીતે જ, ‘આકાર’ એ કળા નિર્માણની પ્રક્રિયાને અંતે પ્રાપ્ત થતું રૂપ છે. તો ‘આકાર’નો આ ખ્યાલ સ્વીકારવામાં ભાગ્યે જ કોઈ મુશ્કેલી રહે છે. બે, સાહિત્ય અને અન્ય લલિત કળાઓમાં ‘આકારવાદ’ સંજ્ઞા સાથે ‘શુદ્ધ રસાનુભૂતિ’ અને ‘શુદ્ધ કળા’ના ખ્યાલો જોડાયેલા મળે છે. અને એમાં સૂક્ષ્મ રીતે અમાનવીયકરણ (dehumanisation)ની પ્રવૃત્તિય ભાગ ભજવતી જણાશે. ઑર્તેગાની કળાવિચારણામાં તેમ રોજર ફ્રાય અને ક્લાઈવ બેલના ચિત્રાદિ કળા વિશેના ચિંતનમાં શુદ્ધ કળાત્મક અનુભૂતિ માટે માનવસામગ્રીનું શક્ય તેટલું નિગરણ કરવાની હિમાયત છે. ચિત્રકળાના ક્ષેત્રમાં અમૂર્તતાવાદ ઘનવાદ જેવી વિચારધારાઓ માનવીય જીવનના સજીવ સંદર્ભોનો લોપ કરવાનું સૂચવે છે. ઑર્તેગાએ ‘કળાત્મક કળા’ની વિભાવનામાં અમાનવીયકરણનો જે ખ્યાલ રજૂ કર્યો તેનો પ્રભાવ સુરેશ જોષીની કળાવિચારણાઓમાં વિશેષતઃ ટૂંકી વાર્તાની વિભાવનામાં વરતાઈ આવે છે. ટૂંકી વાર્તાની પ્રયોગશીલતાને અંગે પોતાની કેફિયત (‘ગૃહપ્રવેશ’ સંગ્રહની ‘કિંચિત્‌’ શીર્ષકની પ્રસ્તાવના)માં તેઓ એમ કહે છે કે વર્ણ્યવસ્તુનું તેઓ શક્ય તેટલું દૂર જઈને આલેખન કરવા પ્રેરાયા છે, એમાં વર્ણ્યવસ્તુનું તેની રચનારીતિ દ્વારા વિલીનીકરણ કરવાનો તેમનો પ્રયત્ન રહ્યો છે, અને ખાસ તો માનવલાગણીઓને કેવળ ‘બીબાં’ રૂપે સ્વીકારી તેનું બને તેટલું પ્રતીકાત્મક રૂપ નિર્માણ કરવા તેઓ પ્રેરાયા છે. શુદ્ધ રસાનુભૂતિનો ખ્યાલ આમ અમાનવીયકરણમાં જઈ વિરમે છે. આધુનિકતાવાદથી પ્રેરાયેલા તરુણ પેઢીના લેખકોએ વાર્તાઓ/નવલકથાઓમાં જાણ્યેઅજાણ્યેય અમાનવીયકરણની દિશામાં ગતિ કરી. પણ વાસ્તવવાદી વાર્તાઓ / નવલકથાઓથી ટેવાયેલા આગલી પેઢીના વાચકો અને વિવેચકો આ આધુનિક કૃતિઓના આસ્વાદવિવેચનમાં ભારે મૂંઝવણ અનુભવી રહ્યા. અગાઉની વાસ્તવવાદ તરફી ઝોક ધરાવતી વાર્તા નવલકથાઓમાં રજૂ થયેલો માનવીય સંદર્ભ તેમને ઘણી રીતે પરિચિત લાગતો હતો. એમાં પાત્રો પ્રસંગો અને લાગણીઓનું નિરૂપણ લેખકની કલ્પનાના બળે થયું હોય તો પણ એમાં રજૂ થયેલા પ્રસંગો તેમને બુદ્ધિગ્રાહ્ય હતા, ચરિત્રો તે જાણે લોહીમાંસથી ધબકતાં માનવીઓ હતાં, તેમનાં સુખદુઃખ આશાનિરાશા સ્વપ્નો અને સંઘર્ષો વેદના અને વેરઝેર એ સર્વ તેમના લાગણીતંત્ર પર અસર કરનારાં જીવંત તત્ત્વો હતાં. એ ચરિત્રોની સંવેદનાઓ અને અનુભવોમાં આવતી ગહનગંભીર ક્ષણો તેમને છેક ઊંડે ઊંડે સ્પર્શી જતી હતી. તેમાં તેમની નૈતિક સંવેદનશીલતા અને સામાજિક અંતઃકરણવૃત્તિ ઓછેવત્તે અંશે સંતોષાતી હતી. તેમના જીવનસંઘર્ષો પાછળ તેમના મૂલ્યબોધના અમુક પ્રશ્નો પડેલા છે, અને સામાજિક નૈતિક નિસ્બત ધરાવતા વાચકો એવા પ્રશ્નોની ઓળખ સાથે કૃતિમાંના માનવીય પ્રશ્નોમાં સહજ પરોવાઈ જતા હતા. આધુનિકતાવાદથી પ્રેરિત આપણી વાર્તાઓ અને નવલકથાઓમાં, દેખીતી રીતે જ, પરિચિત વાસ્તવનો અસ્વીકાર હતો. બલકે જુદી જુદી રીતે તરુણ લેખકો અવનવી વાસ્તવિકતાઓ નિર્માણ કરવા પ્રેરાયા. એમાં વ્યાપકપણે અમાનવીયકરણની પ્રક્રિયા જોડાતી રહી. એમાં એક રીતે માનવછબી જ સૂક્ષ્મ રીતે બદલાઈ ગઈ. અસ્તિત્વમૂલક સંયોગો અને સમસ્યાઓની ઓળખ કરવાના પ્રયત્નોમાં જે માનવછબી ઊપસતી ગઈ તેમાં સામાજિક નૈતિક સંવેદનાઓ ક્યાં રૂંધાતી રહી ક્યાં સર્વથા લુપ્ત થઈ. માનવચરિત્રોની જીવંત ઉષ્માસભર લાગણીઓના આલેખનને સ્થાને એમાં અમુક અમૂર્તીકરણ પામેલી સંવેદનાઓ રજૂ થઈ. અલબત્ત, અમૂર્તીકરણની પ્રક્રિયામાં વારંવાર પ્રસ્તુત લાગણીઓને વ્યંજિત કરતા દૂરના વસ્તુગત સહસંદર્ભો કે પ્રતીકવિધાનો જોડાતાં ગયાં. આ રીતની કળાપ્રક્રિયામાં લાગણીઓનાં વધુ સૂક્ષ્મ પણ વધુ અમૂર્ત અને વધુ વાયવ્યરૂપો જન્મી આવ્યાં. કળાની શુદ્ધિના આ ખ્યાલ સાથે આપણા પ્રત્યક્ષ અને સદ્ય અનુભવમાં આવતા વાસ્તવનું વિઘટન શરૂ થયું. બીજી બાજુ, વાસ્તવિકતાના ખ્યાલને એવી રીતે વિસ્તારવામાં આવ્યો કે આપણા અનુભવના વિશ્વમાં વાસ્તવિક અને આભાસ વચ્ચેની ભેદરેખા જ ઓગળી જવા લાગી. સુરેશ જોષીએ એમ કહ્યું : ‘...સત્યના સર્વાશ્લેષી પ્રસારમાં તો fantasy ને absurdity પણ સમાઈ જાય છે. સત્યના આલિંગનની જે બહાર રહ્યું તેની આ ગતિ! સત્યના ઘણા મૂલ્યવાન અંશો આ fantasy absurdityની અંદર દટાઈને પડ્યા રહ્યા છે. કલાકાર સિવાય એનો ઉદ્ધાર કરવાનું બીડું કોણ ઝડપે?’ (‘ગૃહપ્રવેશ’, ‘કિંચિત્‌’, પૃ. ૨૩) તો, આધુનિક કળાકાર ‘સત્ય’ના પૂર્ણ સાક્ષાત્કાર અર્થે મથી રહ્યો છે. કહેવાતો સામાજિક કે ઐતિહાસિક કે મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવ તેને ઘણો સાંકડો અને એકદેશીય લાગે છે. વાસ્તવ અને કપોલકલ્પિતનાં અલગ અલગ વિશ્વો નહિ, વાસ્તવ અને કપોલકલ્પિત પરસ્પરમાં જ્યાં ઓતપ્રોત બની જાય છે એવા કોઈ બૃહદ્‌ વિશ્વની તેની ખોજ છે. પણ આ ખોજમાં રોકાયેલા કળાકાર માટે પ્રમાણભૂત વિશ્વ નિર્માણ કરવાનું સહેલું નથી. બીજી બાજુ, સામાન્ય વાચક માટે એવા કથાવિશ્વમાં પ્રવેશ કરવાનું અને તેને યથાર્થ રૂપમાં પામવાનું એટલું જ મુશ્કેલ બને છે. ખરેખર તો સર્જક જ્યાં પરિચિત વાસ્તવને ઓળંગી જઈ કોઈ સ્વપ્ન કપોલકલ્પિત કે ઍબ્સર્ડનું વિશ્વ ઊભું કરવા જાય છે ત્યાં અસાધારણ સર્જકકલ્પનાનું આલંબન જરૂરી બને છે. કૃતિ સ્વયં પોતાના જ કોઈ આંતરિક નિયમને આધારે વિકસતી રહે અને પોતાની અંદર આંતરિક સંગતિ અને શ્રદ્ધેયતા નિર્માણ કરે એ એમાં અપેક્ષિત છે. તો ભાવકની ભાવયિત્રી પ્રતિભા એ વિશ્વની રચનાના કેન્દ્રવર્તી નિયમની ઓળખ કરી લેવા સમર્થ બને તો જ તેનું રહસ્ય પામી શકે. તો આધુનિકતાવાદથી પ્રેરિત કથાસાહિત્યના આસ્વાદ વિવેચનના પ્રશ્ને, અંતે જતાં, નિરપેક્ષ વાસ્તવિકતા ક્યાં રહી છે, તેનો યથાર્થ બોધ શી રીતે શક્ય બને છે, કૃતિના આસ્વાદમાં વાસ્તવબોધની ભૂમિકા કેવી રીતે નિર્ણાયક બને છે વગેરે પાયાના તાત્ત્વિક પ્રશ્નો સુધી આપણે જઈ પહોંચીએ છીએ. પણ અહીં એવા પ્રશ્નોની ચર્ચાવિચારણામાં આપણે ઊતરતા નથી : માત્ર એટલું જ નોંધીશું કે લેખક અને ભાવક બંને જે સમાજમાં અને જે સાંસ્કૃતિક પરિવેશમાં જીવે છે, તેમાં વાસ્તવિકતા અંગે કોઈક સમજ પ્રચારમાં હોય છે કોઈ વ્યાપક સહમતિ પ્રવર્તતી હોય છે. જે તે સમાજના સંતો ઋષિઓ અને આચાર્યોનું ધર્મચિંતન, અને તેમાં અભિમત વાસ્તવદર્શન, અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાન અને તેમાંનું વાસ્તવદર્શન કે નવી વિચારધારાઓ અને તેમાં વાસ્તવ વિશેનાં ગૃહીતો–એ સર્વ તત્ત્વોના એક સંકુલ રૂપે કંઈક વિશદ એવા વાસ્તવની અભિજ્ઞતા પ્રવર્તતી હોય છે. બીજા દેશના કે બીજા યુગના ભાવકો જ્યાં સુધી એવા વાસ્તવની ઝાંખી કરતા નથી ત્યાં સુધી એવી કૃતિમાં પ્રવેશ કરવાને મૂંઝવણ અનુભવે છે. બલકે, એવી કૃતિના આસ્વાદ અવબોધમાં કશીક ઘેરી દ્વિધામાં સપડાય છે. આધુનિકતાવાદથી પ્રેરિત તરુણ લેખકોએ જે રીતે કળાનિર્મિતિ અને સર્જકતાના ખ્યાલો સ્વીકાર્યા તેમાં પરંપરાગત સાહિત્યપ્રકાર અને તેના રૂઢ આકાર અને રૂઢ રચનાતંત્રને ફગાવી દેવાને આહ્‌વાન હતું. દરેક સાચી કળાકૃતિ તેના લેખક માટે એક નવી ખોજ બને, નવું સાહસ બને, એવી એમાં અપેક્ષા હતી. આધુનિકોની પ્રયોગવૃત્તિ આ અપેક્ષામાંથી જ જન્મી છે. પરિણામ એ આવ્યું છે કે કવિતા વાર્તા લઘુનવલ નવલકથા કે નાટક દરેક મોટા સાહિત્યસ્વરૂપનું રૂઢ પરંપરાગત તંત્ર ચ્હેરાતું ગયું, વિઘટિત થતું ગયું. પરંપરાગત રીતિની વાર્તાનવલકથાઓમાં તેના રચનાતંત્રની પ્રમાણમાં સ્થિર એવી એક ભાત હતી, અને જે તે સ્વરૂપના આગળ રચનાગત સંકેતો (generic codes)નું તેમ તેમાં રજૂ થતા ચોક્કસ સાંસ્કૃતિક સંકેતો (cultural codes)નું આગવું આગવું માળખું હતું. વાસ્તવવાદી રીતિની વાર્તા કે નવલકથામાં પ્રસંગો/વૃત્તાંતોનું ઉદ્‌ઘાટન, સ્થળ સમયના સંદર્ભો, ચરિત્રના ઉદ્‌ઘાટનની રીતિ, તેની વાસ્તવિકતાને પ્રતિબિંબિત કરતી શૈલી, માનવકાર્ય અને હેતુ વચ્ચેનો સુગ્રાહ્ય સંબંધ, કથનવર્ણનની ચોક્કસ પરિપાટી અને તેમાં નાટ્યાત્મક ક્ષણોની માવજત, વસ્તુવિકાસના તર્કયુક્ત તબક્કાઓ અને નિર્વહણ – આ સર્વે બાબતો પરંપરામાં ઉછરેલા વાચકને પરિચિત હતી. એટલે પરંપરાગત વાર્તાનવલકથાઓના હાર્દને પામવામાં, તેના અનુભવોનો ‘અર્થ’ કરવામાં તેમ તેનું મૂલ્ય નિર્ણિત કરવામાં ઝાઝી મુશ્કેલી નહોતી. આધુનિકોએ વાર્તા નવલકથા આદિ સ્વરૂપોમાં પરસ્પરથી સાવ ભિન્ન દિશાના પ્રયોગો કર્યાં. પણ એમાં રૂઢ સાહિત્ય-સ્વરૂપનું તંત્ર ઓછેવત્તે અંશે વિઘટન પામ્યું કે ભિન્નભિન્ન સ્વરૂપોની રચનાગત યુક્તિપ્રયુક્તિઓનું સંમિશ્રણ થતું રહ્યું, એટલે આવી અવનવી રૂપરચનાઓમાં તેના ‘અર્થ’નું આકલન મુશ્કેલ બન્યું, અને તે સાથે તેમાં રસાનુભવ કરવાનુંય દુષ્કર બન્યું. એક રીતે આધુનિકોની ગતિ માનવસંવિદ્‌ના ગહન પ્રવાહોનો તાગ લેવા તરફની રહી છે. કથાપ્રસંગો અને અટપટા પ્લૉટને શક્ય તેટલા હ્રસ્વીભૂત કરી દઈ તેમાં માનવીય સંવેદનાઓના આલેખનનો શક્ય તેટલો બૃહદ્‌ અવકાશ મેળવી લેવા તેઓ ઝંખતા રહ્યા છે. ઘટનાના હ્રાસનું વલણ એ રીતે સમજી શકાય તેમ છે. આમ જુઓ તો પરંપરાગત સાહિત્યમાં કથાવસ્તુ અને કથોપકથન-રીતિનો જે મહિમા હતો તે આધુનિકોએ સ્વીકાર્યો નથી. ઘટનાપ્રચૂર કથાઓ અને તેના વસ્તુલક્ષી આલેખન પાછળ માનવીય વાસ્તવ કે માનવીય વ્યવસ્થા અંગે અમુક સરલીકૃત દૃષ્ટિ હતી. આધુનિકોએ ઘટનાઓના બહારના અંકોડાઓ તોડીફોડી તેની ભીતરમાં પડેલા માનવસંવિદ્‌નો તાગ લેવાને મથામણ કરી. પરિણામે, કથાસાહિત્યમાં પ્રમાણમાં મધ્યમ કદની કૃતિઓ તરફ લેખકો વળ્યા. લિરિકલ નોવેલની કોટિમાં બેસે કે લઘુનવલની સંજ્ઞાથી ઓળખાવી શકાય તેવી કૃતિઓ મોટા જથ્થામાં લખાઈ. અને માનવસંવેદનાઓના ગહન સૂક્ષ્મ સંચલનોને પ્રત્યક્ષ કરવા વ્યાપકપણે કલ્પનો/પ્રતીકો/મિથતત્ત્વોનો આધાર લેવામાં આવ્યો. આધુનિકતાવાદી કથાસાહિત્યમાં આ રીતે નિર્માણ થયેલી અવનવી શૈલીઓ – અવનવી કથનવર્ણનની અને પ્રસ્તુતીકરણની રીતિઓ – સ્વયં એક અલગ વિસ્તૃત અધ્યયનનો વિષય છે. અછાંદસ ગુજરાતી કવિતાની અભિવ્યક્તિરીતિની એમાં પ્રેરણા છે, પ્રભાવ છે. એ તો નિર્વિવાદ છે. મુખ્ય પાત્ર કે પાત્રોનાં સૂક્ષ્મ સંવેદનોને એ રીતે એ વ્યંજનાઓના સંકુલ સમેત સાકાર કરે છે, મૂર્ત સઘન અને સ્પર્શક્ષમ રૂપ અર્પે છે. અને ભારપૂર્વક નોંધવા જેવી બાબત એ છે કે આપણી અછાંદસ કવિતાની જેમ આપણા પરિચિત અનુભવક્ષેત્રની બહારનાં અણજાણ અપરિચિત એવાં કલ્પનો/પ્રતીકો એમાં પ્રવેશ પામ્યાં છે. અને આ રીતે શૈલીની અભિવ્યક્તિની નવીન ઘટના કોઈ સાવ આકસ્મિક બાબત પણ નથી, એવા અનુભવનાં મુખ્ય પાત્રો કે કથાનિવેદક, આ અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, તેના સર્જકની ઍસ્થેટિક સેન્સિબિલિટીના કોઈ અંશ લઈને અવતર્યા હોય છે. પ્રયોગશીલ વાર્તાઓ નવલકથાઓમાં આપણા વિશાળ સંસારનાં ભાતીગળ ચરિત્રો અને તેમના વિલક્ષણ સ્વભાવની ખાસિયતો કરતાં યે સર્જકની અંદર સક્રિય રહેલી કોઈ ભાવ-ભૂમિકાનું ગાઢ અનુસંધાન મળશે. માનવછબીઓના તેમ માનવસંયોગોના આલેખનમાં એ રીત અમુક મર્યાદા ઊભી થઈ છે. આધુનિક વાર્તાઓ લઘુનવલો અને નવલકથાઓમાં કલ્પનનિષ્ઠ/પ્રતીકનિષ્ઠ રીતિ સ્વયં આસ્વાદવિવેચનના પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. જ્યાં સુધી મુખ્ય પાત્રની લાગણીઓ વ્યક્ત કરવાને મુદ્દો છે કે જ્યાં સુધી તેના અનુભવમાં આવતી વાસ્તવિકતાના પ્રત્યક્ષીકરણનો મુદ્દો છે કે દૃશ્ય/પ્રસંગના મૂર્ત કથનવર્ણનનો મુદ્દો છે, કલ્પનોનો વિનિયોગ એમાં ચોક્કસ સમર્પક બને જ છે. એ જ રીતે પ્રતીકો/મિથોના વિનિયોગનોય એમાં મોટો અવકાશ છે. પણ કથાસાહિત્યમાં કલ્પનો/પ્રતીકો/મિથોનો વિનિયોગ અને તેની કળાકીય સાર્થકતા અને પ્રમાણભૂતતાના આગવા પ્રશ્નો છે. અહીં કલ્પનો/પ્રતીકના વિન્યાસવાળી રીતિનો અલગ વિચાર કરવાનું ઉચિત નથી. એમાં પાત્રગત સંવેદનાઓનો તેના નૈતિક સ્વાતંત્ર્ય કે નૈતિક કાર્ય સાથેના સંબંધનો પ્રશ્નય છે, તે સાથે એ કલ્પનો/પ્રતીકો દ્વારા પ્રક્ષિપ્ત થતી માનવીય વાસ્તવિકતાની શ્રદ્ધેયતાનો પ્રશ્ન પણ છે આ અંગે વાસ્તવવાદી-પ્રકૃતિવાદી રીતિની પ્રમાણભૂતતાના જો આગવા પ્રશ્નો છે તો પ્રતીકવાદી રીતિના આગવા પ્રશ્નો છે. કોઈ એક કથામાં કલ્પનો/પ્રતીકોના વિનિયોગની સાર્થકતાનો પ્રશ્ન, ખરેખર તો, તેના મૂળભૂત કળાકીય પ્રયોજન સાથે સંકળાયેલો છે. ટૂંકી વાર્તાના સીમિત ફલકમાં અનુભવની ગહરાઈ અને સંકુલતાઓ માટે કલ્પનો/પ્રતીકોનો સઘન પ્રયોગ સાર્થક ઠરે, પણ અનેકવિધ પાત્રો અને પ્રસંગો લઈને રચાયેલી, ઐતિહાસિક સમયની ધરી પર ગતિ કરતી, નવલકથામાં પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો અને દૃશ્યો કદાચ વિસંગત બની રહેતાં લાગે, અને કલ્પનોનો પ્રચૂર પ્રયોગ પણ કથનવર્ણનની ગતિશીલતાને અવરોધક બની રહે એમ બને. ટૂંકી વાર્તા લઘુનવલ કે નવલકથાની રૂપનિર્મિતિમાં મૂળભૂત રીતે, ક્યાંક ગહન સ્તરે, નેરેટિવની ગતિશીલતા વિરુદ્ધ ઇમેજિસ્ટ મોડ વચ્ચે તણાવ રહ્યો છે. સમર્થ સર્જક એવા બે ભિન્ન તણાવો વચ્ચે ક્યાંક કોઈક રીતે સંતુલન સાધે છે. પણ અહીં ભાવન આસ્વાદનના ઘણા જટિલ પ્રશ્નો પડેલા છે. કલ્પનો/પ્રતીકોની ય અર્થસમૃદ્ધિ હોય, પ્રભાવ હોય, હૃદ્યતા હોય, પણ વાર્તા લઘુનવલ જેવાં કથામૂલક સ્વરૂપોમાં એ કેટલે અંશે સમર્પક છે, કેટલે અંશે અંતરાયરૂપ છે. તેનો સૂક્ષ્મતર દૃષ્ટિએ વિવેક કરવાનો આવે છે.

: ૧૦ :

સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં, આ રીતે, પશ્ચિમના આધુનિકતાવાદી સાહિત્યનો, તેની પાછળ રહેલી સાંસ્કૃતિક વિચારણાઓનો, તેમ તેમાં પ્રેરકબળ બનેલા વિભિન્ન વાદો અને હિલચાલોનો આપણે ત્યાં વ્યાપક અને યુગપદ્‌ પ્રભાવ પડ્યો, તે સાથે આપણા સર્જાતા સાહિત્યમાં તેમ કૃતિવિવેચનનાં ધોરણોમાં સ્પષ્ટ વળાંક આવ્યો. અલબત્ત, આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસની આ એક મૂર્ત ઘટના છે. પશ્ચિમનાં આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય અને લલિત કળાઓનો તેની સાથે સંબંધિત વાદો અને વિચારધારાઓ સમગ્રતયા કે સર્વગ્રાહી રૂપમાં આપણે ત્યાં ઝીલાયાં નથી : એમ બનવું શક્ય નથી, અનિવાર્ય પણ નથી. અંતે પરભાષા પરસંસ્કૃતિ અને પરસાહિત્યના પ્રભાવનો આ પ્રશ્ન છે, અને તે આપણી ભાષા આપણી સંસ્કૃતિ અને આપણા સાહિત્યની ગ્રહણશીલતા પર અવલંબે છે. પાંચમા દાયકાના ઉત્તરાર્ધ અને છઠ્ઠા દાયકામાં પશ્ચિમના, તેમાં ય વધુ તો યુરોપ ખંડના દેશોના સાહિત્યનું અહીં આગમન, અને આપણી તરુણ પેઢીના કવિઓ લેખકો અને અભ્યાસીઓ દ્વારા તેનું ગ્રહણ એ ખરેખર એક મોટી સાંસ્કૃતિક સાહિત્યિક ઘટના રહી છે. આપણા તરુણ પેઢીના કવિઓ લેખકોની સંવેદનશીલતા એ નવી આબોહવામાં વિકસી છે. પશ્ચિમની કળાના અમુક વાદો કે અમુક વિચારણાઓ જ આપણે ત્યાં કેમ ફળપ્રદ બની અને અન્ય વાદો વિચારણાઓ કેમ નહિ, એ આપણા સમાજવૈજ્ઞાનિકો સંસ્કૃતિચિંતકો સાહિત્ય-વિવેચકો અને કળામીમાંસકો માટે મોટો રસપ્રદ પ્રશ્ન છે. અહીં એય નોંધવુ જોઈએ કે પશ્ચિમમાંની કળાવિચારણાઓમાંથી અમુક અમુક વિચારણાઓ અહીં ત્રૂટક રૂપમાં જ આવી છે. એ સર્વે ચર્ચાઓને સાંકળીને કોઈ વ્યવસ્થિત અને સર્વગ્રાહી સાહિત્યસિદ્ધાંત રચવાનું આપણે ત્યાં ખાસ બન્યું નથી. પશ્ચિમની કળાના વાદો અને વિચારણાઓમાં જ કેટલાંક પરસ્પરથી સાવ વિરોધી દૃષ્ટિબિંદુઓ અને વિચારવલણો પડેલાં છે, તે જોતાં એવો કોઈ સમન્વિત સાહિત્ય-વિચાર નિર્માણ કરવાનું અત્યંત મુશ્કેલ છે. સુરેશ જોષીના સાહિત્યવિચારમાં રૂપવાદ, રચનારીતિ, અભિવ્યક્તિના સાધન લેખે પ્રતીક, અને ભાષા સાથે સર્જનાત્મક મુકાબલો વગેરે કેટલાક પાયાના ખ્યાલો સંગતિપૂર્વક રજૂ થયા છે, છતાં કવિતા ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા વિશેની સિદ્ધાંતચર્ચાઓમાં ક્યાંક પાયાનાં ગૃહીતોમાં ફેર છે, ક્યાંક સૂચિતાર્થોમાં ફેર છે. એ રીતે આપણું ‘આધુનિક’ લેખાતું સાહિત્ય જે સિદ્ધાંતચર્ચાના પરિવેશમાં પાંગર્યું, તેમાં કોઈ સર્વગ્રાહી સુસંગત વિચારણા કરતાં ય અમુક કેન્દ્રવર્તી વિચારવલણોનો અમુક વ્યસ્ત સંકુલ પ્રેરક રહ્યો છે. એટલે પરંપરાગત વિવેચનમાં કૃતિના મૂલ્યાંકનના જે માપદંડો વ્યાપક સ્વીકાર પામ્યા હતા, અને સર્જકો-ભાવકો વચ્ચે કૃતિના મૂલ્યબોધ પરત્વે જે રીતે અમુક રુચિદૃષ્ટિની સમાન ભૂમિકા હતી, તેવું આધુનિકતાવાદી કૃતિઓનાં વિવેચનમૂલ્યાંકનમાં ઓછું જોવા મળશે. મૂળ વાત એ છે કે પરંપરાગત સાહિત્યચર્ચામાં દરેક અગ્રણી વિવેચકે સ્પર્શેલા મુદ્દાઓ જુદા હોય, તેમની ચર્ચામાં જુદા મુદ્દા પર ભાર હોય, કે સાહિત્યના કેટલાક મૂળ પ્રશ્નોનું સ્પષ્ટીકરણ જુદું હોય, તો પણ સાહિત્યના વિવેચનનાં ધોરણો પરત્વે ઘણી સહમતિ પ્રવર્તતી હતી. એમાં કવિના ‘દર્શન’ પર સતત ભાર મૂકાતો આવ્યો, એટલે એ તબક્કામાં કવિની જીવનદૃષ્ટિની તપાસ જ કેન્દ્રવર્તી બાબત બની રહી. માનવહૃદયની ઉદાત્ત મંગલ ભાવનાઓ, ઉન્નત વિચારો કે ચિરંતન મૂલ્યોની ઓળખ એ વિવેચનનું મહત્ત્વપૂર્ણ કાર્ય ઠર્યું. પણ આ પ્રકારનાં વિવેચનોમાં અનેક વાર કૃતિની રચનાપ્રક્રિયા, અભિવ્યક્તિનાં ઉપકરણો કે સમગ્ર કૃતિની રૂપગત એકતાના મુદ્દા એમાં ગૌણ બની રહ્યા. આધુનિકતાવાદી કળામીમાંસા અને વિવેચને સર્જકતા રૂપનિર્મિતિ અને રચનારીતિના જે અત્યંત પ્રાણવાન ખ્યાલો આપ્યા, તેથી કળાનિર્મિતિ અને કળાત્મક મૂલ્યો વિશેની આપણી સમજ નિશ્ચિતપણે સૂક્ષ્મ અને વિશદ બની છે. કૃતિનું જે કંઈ સૌંદર્ય છે, જે કંઈ આગવું રહસ્ય છે, તે સમગ્ર કૃતિમાંથી નિષ્પન્ન થાય છે એમ એમાં અભિપ્રેત છે. નોંધવા જેવું છે કે રૂપનિર્માણની પ્રક્રિયાને સુરેશ જોષીએ રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયાના પર્યાય રૂપ લેખવી છે. રૂપનિર્મિતિ અને સર્જકતાની આધુનિક વિચારસરણીએ, ખરેખર તો, આપણા પરંપરાગતપ્રાપ્ત સમસ્ત સાહિત્યને જોવા સમજવાને એક નવો પરિપ્રેક્ષ્ય રચી આપ્યો. કાન્ત, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, ઉમાશંકર, સુન્દરમ્‌ આદિ આપણા અસંખ્ય કવિઓની રચનાઓ વિશેનાં આસ્વાદરૂપ લખાણો જોતાં સ્પષ્ટ થશે કે એવી રચનાઓમાં વિચાર કે ભાવના તત્ત્વની નીચે સૂક્ષ્મ સંકુલ સંવેદનાઓ અને સાહચર્યો પડેલાં છે. નખશિખ સુંદર લાગતી અનેક ઊર્મિકવિતાઓમાં પણ ક્યાંક દોષ રહી ગયો છે; પણ ઊર્મિકવિતા છોડીને વાર્તા લઘુનવલ અને નવલકથાનાં વિવેચનો પર દૃષ્ટિ કરીએ ત્યારે રૂપરચના સર્જકતા અને ભાષાની સર્જનાત્મકતાના સંદર્ભે ઘણું પુનર્મૂલ્યાંકન કરવાનું રહે છે. ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, ઉમાશંકર, સુંદરમ્‌, ગુલાબદાસ બ્રોકર, પન્નાલાલ, મડિયા, જયંતિ દલાલ, જયંત ખત્રી આદિની વાર્તાઓના આસ્વાદ મૂલ્યાંકનમાં એ રીતે ઓછોવત્તો ફરક પડવાનો. નવલકથાના પુનર્મૂલ્યાંકન જ્યાં પ્રશ્ન છે, ચિત્ર કંઈક ધૂંધળું છે. સુરેશ જોષીએ ‘નવલકથાની કળા’ લેખમાં સિદ્ધાંતચર્ચાના સ્તરેથી જે પ્રતિપાદન કર્યું, તેમાં નવલકથાની કળાપ્રક્રિયાના પ્રશ્નો આપણે ત્યાં પહેલી વાર ઝીણવટથી ચર્ચાયા છે, પણ તેમની એ ચર્ચાવિચારણામાં વાસ્તવબોધ અને ચરિત્રનિર્માણના મુદ્દા વિશે રજૂ થયેલા ખ્યાલો ચર્ચાસ્પદ છે; અને વધુ તો, આપણી પરંપરાગત નવલકથાઓના પુનર્મૂલ્યાંકનમાં ઘણે અંશે સહમત થઈ શકાય તેવું પ્રતિપાદન છતાં, કેટલીક પાયાની બાબતો મતભેદ જગાડે છે જેમ કે, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (૧-૪) વિશેની સમીક્ષામાં તેઓ ગોવર્ધનરામના ભાવનાલોકની ટીકા કરે છે, તે સાથે આધુનિક માનવસંયોગોની વિષમતાનો મુદ્દો તેઓ સાંકળે છે. પણ ગોવર્ધનરામના સ્વકીય વિશ્વદર્શનને લક્ષમાં ન લેતાં આધુનિકોને ઇષ્ટ એવી વાસ્તવદૃષ્ટિના પ્રકાશમાં તેમની ટીકા કરવી એ કેટલે અંશે ઉચિત લેખાય તે પ્રશ્ન જ રહે છે આધુનિકતાવાદમાં એક પ્રેરક બળ તે ‘શુદ્ધ કવિતા’ કે ‘શુદ્ધ કળા’નો ખ્યાલ છે. પણ પશ્ચિમમાં જ એનો પ્રતિવાદ થયેલો છે. કળાને સમાજ અને સંસ્કૃતિ સાથે સજીવપણે સાંકળીને ચાલનારા વિવિધ જૂથના વિદ્વાનો એવી કોઈ વિભાવના સ્વીકારતા નથી. ઝયાં દુવિનો જેવા ફ્રેંચ અભ્યાસી તો ‘શુદ્ધ કળાકીય સત્ત્વ’ (pure art essence)ના ખ્યાલને જ મિથ્યા લેખવે છે. તેમના મતે શુદ્ધ કળાસત્ત્વ જેવું કશું શાશ્વત અને અપરિવર્ત્યશીલ તત્ત્વ સંભવતું નથી. જુદા જુદા સમાજો અને જાતિઓએ જુદા જુદા ઐતિહાસિક તબક્કાઓમાં વર્ણ્યવિષયો, રૂપ, રચનારીતિઓ અને શૈલીઓનું અપાર વૈવિધ્ય સિદ્ધ કર્યું છે. એ દરેક યુગની કળામાં જે કંઈ અપૂર્વ છે, અનન્ય છે, અનોખું છે. તે જ મહત્ત્વનું છે. અને તે તેના વિશિષ્ટ સામાજિક-સાંસ્કૃતિક સંયોગોમાંથી નીપજ્યું છે. બીજા જાણીતા અભ્યાસી રેમન્ડ વિલિયમ્સ ‘સર્જકતા’નો એક અનોખો ખ્યાલ રજૂ કરતાં એમ કહે છે કે કળાકારે રચેલું ‘વિશ્વ’ તેના સમાજ અને સંસ્કૃતિએ નિપજાવેલા અમુક ચોક્કસ ‘સંકેતો’ દ્વારા અસ્તિત્વમાં આવે છે. તેઓ એમ દર્શાવે છે કે ઉત્ક્રાંતિના ક્રમમાં માણસના મગજે સાધેલો વિકાસ અને દરેક માનવસંસ્કૃતિ દ્વારા વિશ્વજીવન વિશે થયેલાં ‘અર્થઘટનો’નો સમુચ્ચય એ બંને બાબતો તેના સભ્યોની સામે ‘વાસ્તવ’ના પ્રત્યક્ષીકરણનો અમુક મોડેલ કે અમુક નિયમોનું તંત્ર રચી આપે છે. એવા મોડેલ કે તંત્રના અભાવમાં વ્યક્તિ કશું જોઈ શકતી નથી. એવા મોડેલ/તંત્ર દ્વારા વાસ્તવની ઓળખ એ સ્વયં એક સર્જનાત્મક ઘટના છે. કળાનિર્માણમાં એ ઘટના સૌથી વધુ ઉત્કટ રૂપમાં ચાલે છે. કળાના હાર્દમાં જ સમાજ અને સંસ્કૃતિનું સત્ત્વ ઊતરી ચૂક્યું હોય છે. તો ‘શુદ્ધ કળા’ સંભવે જ શી રીતે? વાર્તા નવલકથા જેવાં કથામૂલક સ્વરૂપોમાં એના આકારબોધના આગવા જટિલ પ્રશ્નો છે. એવાં સ્વરૂપોની કૃતિઓમાં વિશિષ્ટ રૂપ અને તેનું સ્વરૂપગત તંત્ર (generic structure) વચ્ચે સ્પષ્ટ સુરેખ અને સૂક્ષ્મ વિવેક કરવાનું આપણને બહુ ફાવ્યું નથી. એ તો સ્પષ્ટ છે કે વાર્તા કે નવલકથાનું જે કંઈ વિશિષ્ટ રૂપ છે તેને માત્ર ભાષાકીય સ્તરના સંયોજનથી સમજાવી શકાય નહિ. એમાં કાર્યસૂત્ર, ઘટનાતંત્ર, ચરિત્રવિકાસ જેવી વ્યવસ્થાઓ અને તેથી ય ભિન્ન સામાજિક દર્શન કે વિશ્વદર્શન જેવી વ્યવસ્થા સંભવે છે. સમગ્ર કૃતિની રૂપરચના આ ભિન્ન ભિન્ન કોટિની સંરચનાઓની પરસ્પર ક્રિયાપ્રતિક્રિયાના સંકુલ રૂપો ઊપસી આવે છે. નવલકથામાં રૂપસિદ્ધિનો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરતાં પ્રસિદ્ધ નવલકથાકાર આઈરિસ મુર્ડોક એમ કહે છે કે સફાઈદાર આકાર રચવાના આશયથી કથાસર્જક વિશ્વવાસ્તવ વિશે કેળવેલા અમુક ઉપરછલ્લા સીધાસાદા ખ્યાલોથી ચાલવા જશે તો તે તેની મોટી ભૂલ હશે. કથાવિશ્વની રચના પ્રક્રિયાની ક્ષણોમાં માનવ-પરિસ્થિતિની અંતર્ગત રહેલી સંકુલતાઓ અંતર્‌-વિરોધો અને વિસંગતિઓનો તેણે પૂરી ગંભીરતા પૂરી સચ્ચાઈ અને પ્રમાણિકતાથી સામનો કરવાનો રહે છે. નક્કર માનવપરિસ્થિતિ સાથેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયા દ્વારા જ વાસ્તવનું સાચું રૂપ નીપજી આવે છે, અને કથાકૃતિને તેનું આગવું રૂપ પ્રાપ્ત થાય છે. એક સ્વરૂપ (genre) લેખે નવલકથાના પ્રમાણમાં સ્થાયી તંત્રનો ખ્યાલ એક વસ્તુ છે : વિશિષ્ટ કથાકૃતિએ એવા સ્વરૂપગત તંત્રનો આધાર લીધા છતાં જે એક અનોખું રૂપ નિપજાવ્યું છે તે બીજી વસ્તુ છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે પરંપરાગત રીતિએ લખનારા આપણા નવલકથાકારો વાસ્તવની ખોજના પ્રશ્ને કદાચ એટલા સભાનપણે સક્રિય રહ્યા નથી. આથી ભિન્ન, પ્રયોગદૃષ્ટિથી લખનારા આધુનિકો ‘શુદ્ધ કળા’ના ખ્યાલથી પ્રેરાઈને સામાજિક વાસ્તવથી અળગા થઈ ચૂક્યા છે. આધુનિકોની લેખનપ્રવૃત્તિમાં એક અંતર્‌ વિરોધ એ રહ્યો છે કે ઐતિહાસિક સંયોગો અને પરિબળોએ જે માનવીય સમસ્યાઓ ઊભી કરી તેથી પ્રેરાઈને તેઓ લખતા થયા, અને છતાં તેઓ ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી ઘણા દૂર જવા મથ્યા છે. સુરેશ જોષીએ આરંભમાં સાહિત્યમાં પ્રેરક અને સંકોરનાર બળ તરીકે યુગચેતનાની વાત કરી હતી, પણ આધુનિકોનું સંવિદ્‌ સીમિત થતું દેખાશે. નાનકડું ઊર્મિકાવ્ય કે અમુક ભાવપરિસ્થિતિ પર નિર્ભર વાર્તા તેના સર્જકના સંવિદ્‌-કેન્દ્રમાંથી વિસ્તરી રહે, પણ મોટી નવલકથાના નિર્માણ અર્થે લેખકે આત્મકેન્દ્ર જાળવતા છતાં અન્ય સુધી – the other સુધી – વિસ્તરવાનું રહે છે. તો આપણા આધુનિક વાર્તાકારો લઘુનવલના સર્જકો અને નવલકથાકારોની સંવેદનશીલતાના વ્યાપમાં ‘અન્ય’નો પ્રવેશ કેટલો તે તપાસવાનો મુદ્દો બને છે. આપણા આધુનિકતાવાદી સાહિત્યની સામે જૂની અને નવી પેઢીના કેટલાક લેખકો અને અભ્યાસીઓએ એક એવો આક્ષેપ કર્યો છે કે એમાં અસ્તિત્વપરક અમુક વિચારણાઓ અને મનોદશાઓ – ખાસ તો માનવવ્યક્તિની એકલતા હતાશા વિચ્છિન્નતા વંધ્યતા નિસ્સારતા કે વિરતિ જેવી લાગણીઓ – ઉછીની આણેલી છે, પશ્ચિમના લેખકોમાંથી એ ઊતરી આવેલી છે. પશ્ચિમના લેખકોએ આ સદીમાં બે ભયંકર વિશ્વયુદ્ધો જોયાં, હત્યાકાંડો જોયા, શ્રમછાવણીના જુલ્મો અને યાતનાઓ ભોગવ્યાં. એટલે તેમની કૃતિઓમાં એવી મનોદશાનું આલેખન પ્રામાણિક છે, સહજ પણ છે. આપણા સાહિત્યમાં એ બહારથી આયાત કરેલી વસ્તુ છે. જોકે આ જાતના આક્ષેપમાં અમુક તથ્ય હોવાનું લાગશે. પણ એવા આક્ષેપ કરનારા લેખકો અને અભ્યાસીઓ જે સરળતાથી આધુનિક સાહિત્ય સામે મોટું પ્રશ્નચિહ્ન મૂકે છે તેમાં ય મુશ્કેલી છે. અહીં પરસાહિત્ય અને પરસંસ્કૃતિની પ્રેરણા અને પ્રભાવના સંકુલ પ્રશ્નને સ્પર્શી શકતો નથી. આમ છતાં આ સાહિત્યિક ઘટના પરત્વે મારું પોતીકું વલણ સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કરીશ. આપણે જ્યારે પશ્ચિમના લેખકોની હતાશા કે વિષાદની લાગણીઓ અને મનોદશાઓને તત્કાલીન ઐતિહાસિક સંયોગો સાથે સાંકળીએ છીએ ત્યારે એમાં જાણ્યેઅજાણ્યે કાર્યકારણનો સંબંધ સ્થાપી દેવા પ્રેરાઈએ છીએ. સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં કાર્યકારણનો આવો સંબંધ હંમેશાં જોવા મળતો નથી. અન્ય દેશના ચિંતકો લેખકોની જીવનદૃષ્ટિ આપણા તરુણકવિ કે લેખકની સંવેદનશીલતાને ન જ સ્પર્શે એવું ય નથી. એકલતા વિષાદ જેવી મનોદશા પશ્ચિમના લેખકોમાં અને તે ય ચોક્કસ ઐતિહાસિક સમયમાં જ સંભવે એવું કોઈ તર્ક સૂત્ર નથી. ’૪૭ પછીના ગાળામાં આપણે ત્યાં જે કરુણ હત્યાકાંડો સર્જાયા અને દેશના ભાગલા સાથે જે નિર્ભ્રાન્તિ અને વિષાદ જન્મ્યાં તે એક નક્કર ઘટના રહી છે. આપણા ઐતિહાસિક સંયોગો, દેખીતી રીતે, જુદા હતા, પણ આપણા સંવેદનપટુ લેખકો પોતાને એવી જ હતાશા અને વિષાદની દશામાં મુકાયેલા નિહાળી રહ્યા હતા. પશ્ચિમનું સાહિત્ય તેમની વિષાદની દશાને પ્રદીપ્ત કરવામાં નિમિત્ત માત્ર બન્યું એમ લેખવી ન શકાય? અસ્તિત્વવાદી વિચારધારાઓનો બૌદ્ધિક સ્તરેથી તમે સ્વીકાર કરો કે ન કરો, અથવા તે પશ્ચિમમાંથી આવેલી વિચારધારા છે એમ કહી તેને ખસેડી દો, પણ આપણા સાહિત્ય પર માત્ર વિચારધારાઓનો જ પ્રભાવ છે એવું નથી : અસ્તિત્વવાદને અભિમત માનવીય એકલતા હતાશા અને વિચ્છિન્નતાનું સાહિત્ય-કવિતા વાર્તા નવલકથા અને નાટકના રૂપમાં જન્મેલું સાહિત્ય-આપણા તરુણ આધુનિકોની સંવેદનશીલતાને જાણ્યે અજાણ્યે ય અસર કરતું રહ્યું છે. એવી સર્જનાત્મક કૃતિઓ તરુણ સર્જકોની સર્જકચેતનાને છંછેડે, ઉત્તેજિત કરે, સંકોરે એ એટલું જ સહજ છે. એક સર્જક કલ્પના-અતિ પ્રાણવાન અને અતિ પ્રોજ્જ્વલ કલ્પના – અન્ય સંવેદનશીલ તરુણની કલ્પનાશક્તિને ત્વરાથી પ્રજ્વલિત કરે, કરી શકે. એટલે પશ્ચિમના સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિના પ્રભાવની ઘટનાને આપણે જુદા સ્તરેથી અવલોકવાની અને સમીક્ષામાં લેવાની રહે. અને એ રીતે આપણો સાચો પ્રશ્ન તો એ સંભવે છે કે પરસાહિત્ય અને સંસ્કૃતિના પ્રભાવને આપણા તરુણે કેવી રીતે ઝીલ્યો, કેવી રીતે આત્મસાત્‌ કર્યો, અને પોતે પોતાની સર્જકપ્રતિભાના બળે કોઈ પ્રમાણભૂત વિશ્વ નિર્માણ કરી શક્યો છે કે કેમ? ખરી વાત એ છે કે આપણા દેશમાં અને આપણી કોઈ એક ભાષામાં લખતો લેખક પશ્ચિમના સાહિત્ય અને જીવનવિચારના સીધા સંપર્કમાં મુકાયો હોય તો એ પરિસ્થિતિ પોતે અનિષ્ટ નથી. અંતે પ્રશ્ન એક સર્જક કળાકાર તરીકે તેની આંતરિક અખિલાઈની સિદ્ધિનો છે. પરભાષાના સાહિત્યના વિચાર લાગણી કે મનોદશાઓનું અનુસરણ કરે, યાંત્રિક અનુકરણ કરે, એ તો તેને માટે મૃત્યુ સમાન ઘટના છે. પણ તેની સંવેદનશીલતા જીવંત અને ગતિશીલ હશે, તો પરાયા લેખાતા વિચારો અને લાગણીઓ તેની એ સંવેદનશીલતામાં કેવી રીતે integrate થાય છે, કે કૃતિની રચનામાં તે કેવી રીતે inter-action જગાડે છે તે મહત્ત્વની બાબત છે. પરભાષા કે પરસાહિત્યના સંસ્કારો લેખકની સંવેદનશીલતામાં એક dialectical process જન્માવે. જે કંઈ પોતાની બહારનું છે, જે કંઈ અન્ય સમાજ અને સંસ્કૃતિમાંથી આવ્યું છે, તે સંવેદનપટુ લેખક માટે the other બની રહે. એની સામેના મુકાબલામાં લેખકનો અનુભવ વધુ સંકુલ અને સમૃદ્ધ નીવડી આવવા સંભવ છે. એટલે આવી સર્જનાત્મક ઘટના જ કૃતિના ભાવવિશ્વને સામર્થ્ય અર્પે છે.

: ૧૧ :

આપણા આઠમાનવમા દાયકાના સાહિત્યની ગતિવિધિઓ પર નિકટતાથી નજર કરતાં એમ જણાય છે કે છઠ્ઠાસાતમા દાયકામાં જોમવાન બની રહેલું આધુનિકતાવાદી આંદોલન હવે ઠીકઠીક મંદ પડ્યું છે. છેક નવતર પેઢીના કવિઓ લેખકો આધુનિકતાવાદ અને તેનાથી પ્રેરિત સાહિત્ય સામે પ્રગલ્ભપણે પ્રશ્નો કરતા થયા છે. બલકે આધુનિકતાવાદના પ્રભાવમાંથી મુક્ત થઈને કોઈ નવપ્રસ્થાન માટે તેઓ ઝંખી રહ્યા છે. કવિતા અને ટૂંકી વાર્તામાં એ તરુણ લેખકોની સર્જકવૃત્તિ, નવી સંચલનાઓના સ્પષ્ટ અણસાર આપી રહી છે. આધુનિકતાવાદના પ્રખર પ્રભાવ નીચે આકાર રચનારીતિ અને અભિવ્યક્તિના ભારે પ્રયોગો થતા રહ્યા હતા. અતિવાસ્તવવાદ અસ્તિત્વવાદ અને આદિમતાવાદના પ્રભાવ નીચે કવિતાવાર્તામાં જે રીતનું અણજાણ અપરિચિત વિશ્વ ખુલ્લું થયું હતું તેમાં અનેક સંદર્ભે અશ્લીલ અને જુગુપ્સક તત્ત્વો દાખલ થયાં હતાં. અંધારિયા અરાજક અજ્ઞાતચિત્તના પ્રવાહો એમાં વારંવાર દેખા દેતા હતા. હવે એવાં સંક્ષોભક વલણો નરમ પડ્યાં છે. પણ તરુણ પેઢીના લેખકોની સર્જકશક્તિને ચોક્કસ દિશા અને ગતિ આપે એવું કોઈ સાહિત્યિક વાતાવરણ ઊભું થયું નથી. વ્યક્તિ સમાજ રાષ્ટ્ર અને વિશ્વને સ્પર્શતી કોઈ પ્રાણવાન વિચારધારાનું એને બળ નથી, કે સાહિત્યકળાની નવી સમજ કે નવી વિભાવનાને એવો આધાર નથી. એટલે એવા સશક્ત વિચારોની પ્રેરણા વિના તરુણ લેખકોની શક્તિ વણસી તો નહિ જાય ને એવી એક દહેશત મારા અંતરમાં જન્મી પડે છે. પણ અંતે એવી શ્રદ્ધા પ્રગટ કરવા ચાહું છું કે આપણો તરુણ લેખક પોતાને મળેલી સર્જકશક્તિનો પૂરી ગંભીરતાથી પૂરી પ્રામાણિકતાથી અને પૂરી સચ્ચાઈથી હિસાબ આપવા પ્રયત્ન કરશે, તો સહજ જ, અનિવાર્યપણે પોતાની રચનાકળાના પ્રશ્નો વિશે તેમ માનવીય સમસ્યાઓના સ્વરૂપ વિશે અંતર્મુખવૃત્તિથી કંઈ ને કંઈ ચિંતન કરવા પ્રેરાશે. રચનાકળાની અમુક સભાનતા વિના કેવળ સ્વયંભૂપણે કોઈ major work જન્મી આવે એવું ભાગ્યે જ બને. પણ પ્રશ્ન માત્ર કળાકીય મૂલ્યોની માવજતનો જ નથી : જીવનના ગહન સંકુલ પ્રશ્નોની ઓળખનો પણ છે; અને આ રીતે મોટા ગજાની કૃતિ જન્મે તે માટે પ્રાણવાન વાતાવરણ નિર્માણ કરવામાં આપણું વિવેચન પણ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવી શકે. વિવેચનની વ્યાપક સંદર્ભે સામાજિક સાંસ્કૃતિક સાહિત્યિક અને સૌંદર્યશાસ્ત્રીય વિચારણાઓના સંદર્ભે ચાલતી શોધ સર્જાતા સાહિત્યને દિશા અને ગતિ આપવામાં કોઈ રીતે પ્રેરક અને સંકોરનાર બળ બની શકે તો એવે પ્રસંગે વિવેચન પોતે ય પોતાની રીતે સાર્થકતાની પ્રતીતિ કરશે. અસ્તુ. આપ સૌનો હૃદયપૂર્વક આભાર.

પાદટીપ :