ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/વિવેચનનો ઐતિહાસિક અભિગમ – હર્ષદ મ. ત્રિવેદી, 1933

	⁠૩૧
	⁠હર્ષદ મ. ત્રિવેદી ⁠(૭.૧૨.૧૯૩૩ – ૨૧.૨.૨૦૧૯)

 

વિવેચનનો ઐતિહાસિક અભિગમ

 

 

(1)

આજે કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનની બોલબાલા છે. કૃતિની રૂપરચનાને સમજવી, તેની રચનારીતિના વિશેષનો પરિચય મેળવવો, તેનાં ઘટકોનું કલાપ2ક કાર્ય તપાસવું એ આજની વિવેચનાનો આદર્શ રહ્યો છે. કૃતિનું તેનાં ઘટકોમાં વિઘટન કરીને, એ ઘટકોના સ્વરૂપને તથા એમના સંકલનને સમજીને એ કૃતિની રચના પાછળ કામ કરી ગયેલી સર્જનપ્રક્રિયાને સમજવા પ્રયત્ન કરવો, કૃતિના સ્પર્શક્ષમ રૂપમાં આવિષ્કાર પામેલી સર્જક ચેતનાના વાતાવરણમાં પ્રવેશવું અને રાચવું એવા એક જરા જુદા આદર્શની વાત પણ ક્યારેક સંભળાય છે. આ બધું કરવામાં ક્યાંય પણ નરી આત્મલક્ષિતામાં કુંઠિત થઈ ન જવાઈ, છાપગ્રાહી ખ્યાલોને ચાળે ચઢી ન જવાય, તેની તકેદારી રાખવાનો સૂર પણ ઊઠે છે. વિવેચનકર્મનું મૂળ કલામર્મજ્ઞ, સંવેદનપટુ સહૃદયની અંત:કરણપ્રવૃત્તિમાં રહેલું હોય તો આત્મલક્ષિતાને સાવ નિ:શેષ કરવાનું તો અશક્ય છે; ત્યારે કલાપરખ માટે અલ્પતમપણે અનિવાર્ય એવી આત્મલક્ષિતાનો આધાર લઈને અધિકતમપણે આવશ્યક એવી વસ્તુલક્ષિતાનો વ્યવહાર કરવો એવી સલાહ પણ આપવામાં આવે છે. કૃતિના કલાગુણને જ કેન્દ્રમાં રાખવો અને બીજી આળપંપાળ છોડી દેવી એવું વલણ આજના વિવેચનનું છે. જો આમ હોય તો બીજી પળોજણમાં પડવું તે એક દુ:સાહસ ગણાશે. આજના દિવસ જેવો ખાસ ચર્ચાનો ઉપક્રમ ન હોય અને આગળ કહી એવી બીજી આળપંપાળ વિષે બોલવા જઈએ, કૃતિના પ્રમાણને કૃતિમાં શોધવાને બદલે કૃતિની બહાર શોધવા જઈએ તો કોઈ હસે, કોઈ ભવાં ચઢાવે, કોઈ આપણા ગમારપણાની દયા ખાય. ચર્ચા ખાતર પણ કોઈ એક અભિગમને રજૂ કરવાનો આવે ત્યારે એની એના પોતાના સંદર્ભમાં જે લાક્ષણિકતાઓ હોય, એના પ્રવર્તન પાછળનાં જે પ્રયોજનો હોય તેની વાત કરવાનો વારો આવે. એમ કરવામાં ન હોય એની વકીલાતનો આશય કે ન હોય એના ખંડનનો આશય. જે છે એને યથાર્થપણે સમજવાનો આશય જ એમાં હોય.

(2)

ભાષાવિજ્ઞાનમાં વુલ્ફ નામના ભાષાવૈજ્ઞાનિકનો એક મત જાણીતો છે. આ વિશ્વ આમ તો એક અંતહીન, અંત:સંબંધી, સળંગ, સંકુલ ઘટના છે. આ સંકુલ ઘટનામાં કશું જ વિશૃંખલ નથી. એ ઘટનાના અંશો કાર્યકારણસંબંધે એવા તો એકબીજામાં ગૂંથાયેલા—ગૂંચવાયેલા છે કે એમાંના કોઈ પણ એક અંશને બીજા તમામ અંશોથી તદ્દન જુદો તારવીને એના સ્વરૂપને યથાતથ જાણવાનું અશક્ય છે. પરંતુ વિશ્વ જેટલું વિરાટ છે તેટલું જ આપણું ચિત્ત પરિમિત છે, તેથી આપણું ચિત્ત આ વિશ્વને એની અખિલાઈમાં આકલિત કરવા શક્તિમાન નથી. આથી તે પોતાના મનમાં આ વિશ્વને અનેક ખંડોમાં વિભક્ત કરે છે અને અંશઅંશ કરીને તેને પામે છે. ફરી એ અંશોના પુનર્ગઠન દ્વારા વિશ્વને એની અખિલાઈમાં ગોઠવવાનો, સંયોજવાનો, વિભાવવાનો તે પ્રયત્ન કરે છે. વિશ્વનું આ પૃથક્કરણ માનવની ભાષામાં અનેક શબ્દોના રૂપે પ્રતિબિંબિત થાય છે. માનવ જેમ જેમ પદાર્થોને, ક્રિયાઓને ઓળખતો જાય છે તેમ તેમ તેમને સંજ્ઞાઓ આપીને પોતાના ચિત્તમાં સ્થિર કરતો જાય છે. આમ, ભાષા બીજું કશું નથી પણ માણસને થયેલા વિશ્વના દર્શનની પ્રતિકૃતિ છે. વિશ્વના દર્શનની આકૃતિ માનવના મનમાં ભાષાની આકૃતિ રૂપે અંકિત થાય છે. કોઈ પણ પ્રજાની ભાષાને જાણો અને એ દ્વારા એની વિશ્વદર્શી દૃષ્ટિનો, દૃષ્ટિકોણોનો પરિચય પામો. કોઈ પણ પ્રજાની ભાષામાં એ પ્રજાની વિચારવાની ટેવો, રૂઢિઓ, વલણોનું પ્રતિબિંબ અચૂક જોવા મળે છે. સાહિત્યનું ઉપાદાન ભાષા છે અને ભાષા માટે જે સાચું છે તે અન્યા સાહિત્ય માટે પણ સાચું છે.

(3)

કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિ અધ્ધરતાલ રચાતી નથી. એનો આવિર્ભાવ આકસ્મિક અને ઐકાન્તિક નથી હોતો. કોઈક પરિબળોએ એના આવિર્ભાવમાં ભાગ ભજવ્યો હોય છે. એ પરિબળોને ન ઓળખીએ, એ પરિબળોના સંદર્ભમાં કૃતિને ન જોઈએ ત્યાં સુધી કૃતિનાં બધાં રહસ્યો હાથમાં ન આવે. કૃતિને માત્ર શબ્દોની મનોહર ગોઠવણીરૂપે કે તેમાંથી પ્રગટતા ચમત્કારક અર્થરૂપે જોવામાં ઇતિ માનવાથી કૃતિના ઘણા મર્મોના જ્ઞાનથી વંચિત રહી જવાનો ભય રહે છે. કોઈ ઉદ્ધ્વસ્ત નગરીનાં ખંડેરો જોતા હોઈએ ત્યારે અનાયાસે એના ભૂતકાળની કલ્પના મનમાં સંકોરાય છે. મન એ ખંડેરોની ભવ્યતા અને પ્રસ્તારને આધારે એ નગરીના કલ્પિત વૈભવમાં, એ નગરીના કલ્પિત સુવર્ણકાળમાં સરવા માંડે છે. આંખ સામે માણસોથી ઊભરાતા માર્ગો દેખાવા લાગે છે. રોજિંદા વ્યવહારથી ચેતનવંતી બનેલી શેરીઓ... વેપારવણજ... રાજા... રાણી... વિહારઉદ્યાનો... રાજપાટ... લશ્કર... ચઢાઈ... ઘેરો... લડાઈ... સરફરોશી... કાપાકાપી... લૂંટફાટ... આગ... તબાહી. સ્વપ્નની જેમ આ બધુ આંખ સામે સરવા લાગે છે. કોઈ ઇતિહાસવેત્તા આપણને પરિચાયક તરીકે મળે તો તે આપણી કલ્પનાને ઇતિહાસદૃષ્ટિથી સંસ્કારે. એમ ન હોય તો પણ આપણું મન સ્વૈરપણે, કલ્પનાથી વસ્તુના મૂળમાં જવા લાગે. આ કલ્પનાનું કામ આયાસથી નથી થતું. એ તો સ્વત:સંચારિત હોય છે. એનાથી ખંડેરોના દર્શનમાં શું ફેર પડ્યો? એમ કોઈ પૂછે તો કહેવાય કે સ્થૂલ માનમાં કશો ફેર ન પડ્યો. સ્થૂલ આંખને તો ભૌતિક જગતમાં જે હતું તે જ દેખાયું. પણ ચિત્તે કલ્પના દ્વારા એ દર્શનને નવું પરિમાણ આપ્યું, એ દર્શનમાં જીવંતતાના ચેતોહર રંગ પૂર્યા, એક અનોખો અનુભવ એમાંથી આકારિત થયો, સ્થૂલ દર્શન તો આ અનુભવનો એક અંશ હતું. ભૂમિદૃશ્યને જોનારી આંખ ભૂમિદૃશ્ય સરસી રહીને ય ભૂમિદૃશ્યની પાર કાળના પેલે કાંઠે જઈને ઠરી. કાળની આ તરફ જે હતું ને કાળની પેલી પાર જે હતું તે ઉભયનું સંકલન થઈને એક નવું એકાત્મક અનુભવવિશ્વ મૂર્ત થયું. જો આ ન બન્યું હોત તો ખંડેરોને જડ કોટડાં ને કાટમાળના માટીછાયા ટેકરા કરતાં કોઈક વિશેષ રૂપમાં – જે એનું વધારે સાચું રૂપ છે તેમાં – જોવાનો રોમાંચ શક્ય ન બન્યો હોત. આવી ઘટના સર્વત્ર બને છે. એક ઠરી ગયેલા જ્વાલામુખી પર્વતની કરાડોમાં ઊઠતી વિશાળ શ્યામલ, ચળકતી શિલ્પાકૃતિના નિર્માણ પાછળ પૃથ્વીનાં ભીતરી બળોનો કેટલા યુગોનો કેવો કારમો તરખાટ હોય છે! પર્વતને જોવા સાથે આ પણ જ્યારે જાણીએ ત્યારે આપણે પર્વતને જ વિશેષરૂપે પામીએ છીએ. આપણે નિસર્ગની કૃતિને જડ પરિણામરૂપે નહીં પણ જીવંત પ્રક્રિયારૂપે અનુભવીએ છીએ. સમાજમાં પ્રવર્તમાન કોઈ રૂઢિ ઉપરછલ્લી રીતે જોતાં સમકાલીન સંદર્ભમાં અર્થહીન, અપ્રસ્તુત, હાસ્યાસ્પદ લાગે; પણ એ રૂઢિના બંધાવા પાછળ કોઈ ઇતિહાસ અવશ્ય હોય છે. આપણાં રિવાજો, વિધિવિધાનો પાછળ આપણા સમાજનો સૈકાઓનો કોઈ સઘન, પુનરાવર્તી અનુભવ પડેલો હોય છે. એના ઇતિહાસને જ્યારે ઉખેડીએ અને ઉકેલીએ ત્યારે જે આજે આપણને અપ્રસ્તુત ને અર્થહીન લાગતું હોય તે અચાનક અર્થપૂર્ણ ને રોમાંચક લાગવા માંડે; કદાચ કાવ્યાત્મક પણ લાગે! એકાદા કાવ્યમાં કે એકાદી નવલકથામાં લાગણીનાં કે જીવનનાં જે રૂપો નિરૂપાયાં હોય છે તેમને એ જ પરિવેશમાંથી કે જે પરંપરામાંથી પ્રગટ્યાં હોય તેની સાથે ઘનિષ્ઠ સંબંધ હોય છે. પ્રજાઓનાં સ્થળાંતરો, પ્રજાઓના સંઘર્ષો, આક્રમણો, સંરક્ષણો, શાસનપ્રથાઓ, કુટુંબમાળખાં, આજીવિકાનાં સાધનો ને સંજોગો, આજીવિકાનો પ્રકાર, આજીવિકાનું પ્રમાણ, સંસ્કારજીવન તરફ વળવા માટેની સગવડો અથવા એની આડે આવતાં વ્યવધાનો, ઉત્સવો, વ્રતવર્તુલાં, આદર્શો, ભાવનાઓ, કઠોર વાસ્તવિકતાઓ, વ્યવહારુતા, સામાજિક સંસ્થાઓના પ્રકારો ને સ્વરૂપો, વ્યક્તિની સમાજ તરફની અને સમાજની વ્યક્તિ તરફની જવાબદારી અંગેની પ્રણાલિકાઓ, સમાજની આવી અસંખ્ય નાનીમોટી બાબતો એકમેકમાં અવિયોજ્ય રીતે ગૂંથાયેલી હોય છે. કોઈ પ્રજાઓ પ્રાચીન કાળથી નગરોમાં નિવાસ કરતી જોવા મળે. કોઈ પ્રજા આજે ય યાયાવર હાલતમાં ભટકતી જોવા મળે. કોઈ પ્રજા ડગલે ને પગલે હુન્નરઉદ્યોગમાં આગેકૂચ કરતી ઉદ્યમી દેખાય. કોઈ પ્રજા નરી એદી, વીસી પચીસી કે અર્ધ સદીને અંતરે માંડ એકાદું કદમ ભરતી દેખાય. કોઈ પ્રજા નરી તિતિક્ષુ, કોઈ અપાર સહિષ્ણુ કોઈ વધારે પડતી આત્મભાની, કોઈ સ્વમતાંધ જક્કી અડિયલ આક્રમક, કોઈ ઉચ્ચ જીવનમૂલ્યોની માવજતમાં ગૌરવ અનુભવતી અભિજાત, કોઈ નરી ઊર્મિલ ભાવનાવાદી દરિયાવદિલ, કોઈ સાવ સ્વાર્થાંધ, કોઈ ભૌતિકવાદી ભૌતિકતાપરાયણ, કોઈ સંસ્કારસંપન્ન ચિંતનશીલ ઉન્નત વિચારધારાની જનેતા, કોઈ ગંભીર પ્રકૃતિની, કોઈ હળવા મિજાજવાળી, જે જે પ્રજાની જેવી જેવી પ્રકૃતિ, જેવી જેવી ટેવો, જેવાં જેવાં મનોવલણો, જેવી જેવી પ્રણાલિકાઓ, રહેણીકરણી તે બધાં પાછળ તે તે પ્રજાની સૈકાઓની જીવનરીતિનો ઇતિહાસ પડેલો હોય છે. સર્જક જન્મથી જ કોઈ ને કોઈ પરિવેશ પામીને આવે છે. એની સંવેદનશીલતા એ પરિવેશમાં પાંગરે છે ને પોષાય છે. એની વાણી એ પરંપરાની ભોંય પર, એ પરિવેશની આબોહવામાં, ઊઘડે છે, એના શબ્દોમાં એ પરંપરા, એ પરિવેશ પોતાને પ્રગટ યા પ્રચ્છન્નપણે, ન્યૂનાધિક પ્રમાણમાં, વ્યક્ત કરે છે. એના શબ્દોમાં દેશ અને સમાજની પુરોકાલીનતા અને સમકાલીનતા પ્રગટ્યા વિના રહેતી નથી. પ્રાંત-પરપ્રાંત કે દેશ-પરદેશના જનજીવન વિશેની તથા સાહિત્ય-કલા-ફિલસૂફી વિશેની સંવેદનશીલતા અને અભિજ્ઞતાનો વ્યાપ જેમ વધારે તેમ એની અભિવ્યક્તિમાં એકાધિક પરંપરાઓ અને પરિવેશોનું રસાયણ પણ થતું જોવા મળે. સાહિત્યનું પરિશીલન કરીએ છીએ ત્યારે શું આપણે તેમાંના શબ્દોની સપાટી પર જ છબછબિયાં કરીએ છીએ? નવલકથા કે નાટકની ઘટનાઓને થોડા બનાવોની હારમાળારૂપે કે એમાંનાં પાત્રોને થોડાં વ્યક્તિચિત્રો રૂપે જ આપણે જોઈએ છીએ? કથાનકમાં આવતાં સ્થળોનાં રૂપરંગ, ઘટનાઓની બનવાની રીત કે પરિપાટી, પાત્રો સાથે થતી ઘટનાઓની સંકળામણ, પાત્રોની ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓ, તેમનાં વિચારવલણો, પહેરવેશ, અસબાબ, ઘરબાર, બોલોચાલો, રીતરસમ, ગમા-અણગમા, રુચિ, રીતભાત, વ્યવસાયો: આ બધું આપણને કોઈ એક સ્થળકાળની, કોઈ એક યુગની આબોહવામાં લઈ જાય છે. એ સ્થળકાળ આપણાં હોય, પરાયાં પણ હોય, કથાનકની પાછળ આપણી નજરમાં એક જીવનપરિપાટી, એક જીવનદૃષ્ટિ, એક સમાજની છબી ઊપસે છે. એ છબી સાથે આપોઆપ કથાનકનો અનુબંધ છતો થાય છે. કથાનકની ઘટનાઓ પાછળ આપણે એ સમાજની ઘટનાસંઘટના—પરિપાટીને, કથાનકનાં પાત્રોમાં આપણે એ સમાજનાં માનવીઓને જોઈએ છીએ. ટેઈન વધારે સારી રીતે આ વાત કરે છે. તે કહે છે એ પ્રમાણે એ માનવીઓમાં આપણે કોઈ એક સ્થલકાલવિશિષ્ટ માનવને, કોઈ એક સમાજવિશિષ્ટ માનવને, કોઈ એક યુગપ્રતિમા જેવા માનવને ગૂઢરૂપે પ્રવર્તતો જોઈએ છીએ. કલાકારના કલાપ્રપંચના કેન્દ્રમાં રહેલા એ માનવતત્ત્વ તરફ આપણું લક્ષ દોરાય છે. કથાના ફલક પર રમતાં પાત્રોના કેન્દ્રમાં રહેલા એ કેન્દ્રવર્તી માનવની સન્મુખ જઈને આપણે ઊભા રહી જઈએ છીએ. ગોવર્ધનરામની નવલકથા વાંચતાં આપણા મનમાં અત્યારે તરત પ્રતિભાવ જાગશે કે આ પાત્રો, એમના રંગઢંગ, એમનો, સામાજિક ઢાંચો, એમની સમસ્યાઓ, એમની માન્યતાઓ, એમની વર્તણૂક, એમના દૃષ્ટિકોણો, એમની રીતભાત એ બધું દૂરના અતીતનું નથી તો સાવ સાંપ્રતનું પણ નથી. આપણી સમયથી જુદી એવી આગવી તાસીર આપણા મનમાં ઊઘડવા લાગે છે. આપણા, નજીકમાં વીતી ગયેલા એક સાંસ્કૃતિક, સામાજિક તબક્કાની આબોહવા એ કથામાં વરતાય છે. એ તબક્કો નજીકમાં વીતી ગયેલો હોઈને તેમાં નિરૂપિત જનમાનસ, તેમાં નિરૂપિત સમસ્યાઓ આજે પણ દેખા દેતાં લાગે; છતાં આપણા યુગને એનાથી જુદી પડતી કેટલીયે નવી સમસ્યાઓ, નવા અભિગમો, નવી પ્રણાલિકાઓ એક જુદી મુદ્રા આપે છે. ગોવર્ધનરામની સર્જકતાની જે કોઈ સંદર્ભમાં જ તેમની નવલકથા પોતાનો પૂરો અર્થ પ્રગટાવી આપે. ઐતિહાસિક અભિગમ આપણને આવી સમજ આપે છે. થોડી વાર પહેલાં આપણે કથાના કેન્દ્રમાં રહેતા સ્થલકાલવિશિષ્ટ, સમાજવિશિષ્ટ, યુગપ્રતિમારૂપ માનવની વાત કરી. સર્જકનો સઘળો પ્રપંચ આ માનવના ધબકારને મૂર્તિમંત કરવાનો હશે, એના શ્વાસનો લય આપણે આપણી આંગળીનાં ટેરવાં પર અનુભવીએ, એના શ્વાસના ગુંજારને આપણા કાનમાં સાંભળીએ તે રીતે એ માનવને જીવંત કરવાનો એનો સઘળો પુરુષાર્થ હશે. આ માટે તે અનુરૂપ સામાજિક વિગતોની પસંદગી કરશે. ભાષાનો ઉપયોગ પણ તદનુરૂપ કરશે. સર્જનાત્મક કૃતિમાંનો એનો રૂપરચનાત્મક અભિક્રમ, એનો ‘મેટાફોરીકલ આર્ગ્યુમેન્ટ’ પણ એ પ્રમાણેનો હશે. જે માનવસંદર્ભને સર્જક પોતાની કૃતિમાં નિરૂપવા ચાહે છે એ સંદર્ભને નિયત કરનારાં ત્રણ પરિબળો ટેઈને નોંધ્યાં છે: (1) જાતિ-Race, (2) પરિવેશ-Surroundings, (3) યુગ–Epoch. દરેક જાતિને એનો આગવો ઇતિહાસ હોય છે. દરેક જાતિને એનું આગવું શરીરબંધારણ, આગવું સ્વભાવબંધારણ, આગવો મિજાજ—temperament, આગવું સામાજિક માળખું, આગવો સંસ્કારવારસો હોય છે. કુનેહ, ઉદ્યમ, સાહસ, વૃત્તિઓ શક્તિ વગેરેની બાબતમાં એક જાતિ નોંધપાત્ર રીતે બીજી જાતિથી જુદી પડે છે. જાતિના આગવાપણાને ટકાવવામાં અમિશ્ર આનુવંશિકતાનો ફાળો જબરદસ્ત હોય છે. કોઈ પણ જાતિની ભાષાના શબ્દભંડોળમાં, શબ્દગુચ્છોમાં, રૂઢિપ્રયોગોમાં, કહેવતોમાં, બોલચાલના લહેકાઓમાં તેમની જાતિગત વિશેષતાઓ સ્ફુટ થયા વિના રહેતી નથી. જાતિની ખાસિયતોને નિયત કરવામાં, દૃઢાવવામાં તેના સંજોગો, તેનો પરિવેશ ખાસ ભાગ ભજવે છે. એક જ મૂળ જાતિના બે સમુદાયો સંજોગોવશાત્ બે ભિન્ન ભિન્ન દિશામાં સ્થળાંતર કરીને ગયા હશે અને તદ્દન જુદી જુદી ભૌગોલિક પરિસ્થિતિઓવાળા પ્રદેશોમાં આવીને ઠરીઠામ થયા હશે તો તેમની રહેણીકરણી, વિચારવલણો વગેરેને નિર્ધારિત કરવામાં તેમના સમુદાયોમાં વિભિન્ન ખાસિયતો વિકાસ પામી હશે. છેવટના પ્રદેશમાં ઠરીઠામ થતાં પહેલાં એને એની સૈકાઓ લાંબી સ્થળાંતર પ્રવૃત્તિ દરમ્યાન જે સંકટો, મુકાબલાઓ વેઠવાં પડ્યાં હશે, જે પુરુષાર્થ કરવો પડ્યો હશે, જાતજાતના જે અનુભવો સાંપડ્યા હશે, લાભહાનિના વિવિધ પ્રસંગોમાંથી પસાર થતાં તર્કબુદ્ધિના ને ભૌતિક બળાબળના જે ઉછાળ અનુભવવા મળ્યા હશે તે બધાંનો પ્રભાવ તેની જાતિગત પ્રકૃતિને ઘાટ આપવા પાછળ કામ કરી ગયો હશે. કોઈ પણ જાતિ પોતાની સંસ્કૃતિ દ્વારા પોતાને વ્યક્ત કરે છે. સંસ્કૃતિ એકાધિક ધારાઓમાં વહેતો પ્રવાહ છે. એની મુખ્ય ધારાઓ છ છે અથવા કહો કે છ મુખ્ય પ્રદેશો છે એના પ્રવર્તનના. એ છે ધર્મ, કળા, તત્ત્વજ્ઞાન, રાજ્ય, કુટુંબ અને ઉદ્યોગ. અત્યાર સુધી ધર્મ જીવનનાં સર્વ ક્ષેત્રોને આવરી લેતો રહ્યો છે. કળા, તત્ત્વજ્ઞાન, શાસનપદ્ધતિ, કુટુંબસંસ્થા અને છેલ્લે ઉદ્યોગ સુધ્ધાં પર ધર્મનો પ્રભાવ વિસ્તરતો રહ્યો છે. આપણી ધર્મદૃષ્ટિ અને આપણું તત્ત્વજ્ઞાન આપણાં નાટકોમાં વિધિનિષેધો ફરમાવતાં રહ્યાં છે. એક સર્વશક્તિમાન પરમેશ્વરની બરોબરીનું ગણાયું છે. આપણું મૂળભૂત માનસ બદલાયું નથી; તેથી પશ્ચિમમાંથી પ્રાપ્ત એવી પ્રતીતિને અનુસરીને આપણે લોકશાહીને ભલે વર્યા છતાં એક સર્વેસર્વા સર્વોચ્ચ નેતાની આણ માનવાની, એની ચરણરજ માથે ચઢાવવાની મધ્યકાલીન મનોવૃત્તિમાંથી હજી આપણો પૂરો છુટકારો થયો નથી. શિવાલયના સ્થાપત્યવિધાનને ભ્રમરગુહામાં થતા જ્યોતિદર્શન સાથે સંબંધ છે. મંદિરોમાં વાગતાં નગારાં અને ઝાલરોના અવાજને દેહમંદિરમાં વાગતા અનાહત નાદ સાથે સંબંધ છે. સંસ્કૃતિ એક વિશાળ શરીર છે. ધર્મ, કળા, તત્ત્વજ્ઞાન વગેરે તેનાં અંગો છે. એ અંગોનો પરસ્પરનો એવો પ્રગાઢ સંબંધ છે કે જે ફેરફાર એકમાં થાય તેની અસર બીજા તમામ પર પડે છે અને એક સ્થળે ઉદ્ભવેલો એક ક્રાન્તિકારી ફેરફાર તમામ ક્ષેત્રો પર વહેલીમોડી અસર જન્માવે છે. માર્ક્સવાદ પહેલાં એક આર્થિક વર્ગવાદી વિચારધારા હતી; જરાક પ્રભાવ વધતાં તેને અનુસરીને રાજ્યક્રાન્તિ થઈ. અનુરૂપ શાસનપદ્ધતિ અસ્તિત્વમાં આવી, એણે ધાર્મિક ગૃહીતોના મૂળમાં ઘા કર્યો અને કળાઓને પણ પોતાની આણમાં આણી. જાતિ, પરિવેશ અને યુગ આ ત્રણ પરિબળો મળીને પ્રજા માટે જે નૈતિક, સામાજિક, આર્થિક, રાજકીય પરિસ્થિતિનું નિર્માણ કરે છે તેનો પ્રભાવ એ પ્રજાના સાહિત્યના સ્વરૂપઘડતર પર અનિવાર્યપણે પડે છે. ટ્રેજેડી, કોમેડી, રોમાન્સ, નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોના વિકાસ પાછળ પણ સમાજ અને સભ્યતાનાં અલગ અલગ સ્તરોએ ભાગ ભજવ્યો છે એ વાતનો પ્રકારલક્ષી વિવેચનામાં નિર્દેશ થાય છે. વિવેચનનો ઐતિહાસિક અભિગમ સાહિત્યને સમજવા માટે તેની સાથે સંકળાયેલાં પરિબળોના તથા પરિસ્થિતિઓના સંદર્ભને ધ્યાનમાં લેવાનું વિહિત ગણે છે.

(4)

ઐતિહાસિક અભિગમના પુરસ્કર્તાઓ એમની એક દલીલને જુદા જુદા શબ્દોમાં ઉચ્ચારતા arhalate કરતા રહ્યા છે. કાર્લાઈલ કહે છે કે કોઈ એક પ્રજાની કવિતા તે તેના રાજકીય, વૈજ્ઞાનિક ધાર્મિક ઇતિહાસના સત્યસમાન છે. કવિતાના ઇતિહાસકારે પ્રજાના ઇતિહાસનું અનુસંધાન સાધવું જોઈએ, પ્રજાની એષણાઓ અને એ માટેના તેમના અભિક્રમોને તેણે ધ્યાનમાં લેવા જોઈએ. અભિક્રમોમાં થઈને એક યુગમાંથી બીજો યુગ શી રીતે ઉત્ક્રાન્તિ પામ્યો તે એણે પારખવું જોઈએ. આમાં જ એ પ્રજાની કવિતાને સમજવાની ચાવી છે, કેમકે આમાંથી જ એ કવિતાનાં સત્ત્વ નીપજ્યાં હોય છે. દરદીના રોગના નિદાન અને સારવાર કરતી વખતે તબીબ તેના વસવાટના પ્રદેશનાં હવાપાણી, કુદરત અને રૂઢિઓને ધ્યાનમાં લે છે. કેમકે એ બધી બાબતોની અસર શરીર પર થાય છે. ચાર્લ્સ ગિલ્ડન (Charles Gidon) નિર્દેશે છે કે જેમ શરીર માટે તેમ કવિતા માટે પણ એ બધી બાબતો પ્રભાવ પાડનારી પુરવાર થાય છે. પ્રજાના શરીરબંધારણની જેમ તેના ચિત્તબંધારણ પર અને તેની આદતો પણ કુદરતની અને વાતાવરણની અસર હોય છે. આ બંધારણોની ભિન્નતા અનુસાર દેશે દેશે અને સમયેસમયે બીજી લાગણીઓની જેમ સ્નેહની લાગણીનાં કારણ અને પરિણામ–સ્નેહની લાગણીના આવિર્ભાવનાં રૂપો જુદાં જુદાં માલૂમ પડશે. દૂરના સમયના લેખકની કૃતિઓને વાંચતી વખતે આપણે તેના યુગમાં પ્રવર્તેલી રૂઢિઓ અને રીતભાતોને લક્ષમાં લેવી જોઈએ એમ જણાવીને વૉર્ટન ‘Observations on the Faerie Queen of Spenser’માં સલાહ આપે છે કે આપણે કૃતિઓને વાંચતી વખતે આપણી જાતને એ યુગના સંજોગોમાં, એ યુગની પરિસ્થિતિઓમાં મૂકવી જોઈએ. આપણે આપણા જમાનાની આંખે એ દૂરના સમયની કૃતિઓને જોવા જતાં ગફલત કરવાનો, ખોટી કે અધૂરી સમજે અન્યાય કરી બેસવાનો ભય રહે છે. આપણા જમાનાએ કૃતિને આસ્વાદવા, મૂલવવા માટે જે ધોરણો આપ્યાં છે તે ધોરણો કાળક્રમે વહેલા વિવિધ પ્રવાહોની નીપજરૂપે આપણને મળ્યાં છે. ભૂતકાળના પૂર્વપરંપરાના કોઈ એક તબક્કામાં એ ધોરણોના અસ્તિત્વની અપેક્ષા રાખવી તે અશાસ્ત્રીય, ઐતિહાસિક લેખાશે. દરેક જમાનાને એનું પોતાનું સૌંદર્યશાસ્ત્ર હોય છે જે એને એની પૂર્વપરંપરામાંથી સ્વાભાવિક ક્રમે ઉત્ક્રાન્ત થઈને મળ્યું હોય છે. કોઈ એક યુગનો ઉત્તમ સર્જક એવા સ્વકાલીન યા નિજી સૌંદર્યશાસ્ત્રથી પ્રેરાઈને તેની કૃતિ માટેની રસલક્ષી સામગ્રીની પસંદગી ને ગોઠવણી કરતો હોય છે. જે અલંકારો, જે કથાધાટો, જે દૃષ્ટાંતો, જે વર્ણનછટાઓ, જે ભાષાભંગિઓ આપણને ઉત્કટ રસાનુભવની ક્ષમતા વિનાનાં, ચમકૃતિહીન, નિષ્પ્રાણ અને વાસી લાગતાં હોય તે જ એ સર્જકને પોતાના યુગના સંદર્ભમાં, પોતાની પૂર્વપરંપરાના અનુસંધાનમાં, ઉત્કૃષ્ટ રસસ્રોતરૂપ લાગ્યાં હોય. એના ભાવકો એની એ પસંદગી ને ગૂંથણી પર, એમાં નીખરેલાં એનાં કલાકૌશલ પર ભૂરિ ભૂરિ વારી ગયા હોય. આપણો સમય કે જે એને માટે દૂરના ભવિષ્યનો સમય છે તેનો ખ્યાલ કરીને એણે સર્જન કેમ ન કર્યું એમ પૂછવું કેવું વિચિત્ર લાગે! એક દેશનો કાયદો બીજા દેશના નાગરિકને લાગુ પાડવાનું વાહિયાત ગણાય, તેમ એક યુગનાં ધારાધોરણો બીજા યુગને લાગુ પાડવાનું પણ અયુક્ત લેખાય. આથી વૉર્ટન તાકીદ કરે છે કે ભૂતકાળની કોઈ કલાકૃતિનો જો પરિચય મેળવવો હોય તો તે કૃતિના યુગની આબોહવામાં, તે યુગનાં સંજોગો—પરિસ્થિતિઓમાં પ્રવેશ કરવો જ રહ્યો. પ્રેમાનંદી ઓખાહરણ કે નળાખ્યાન કોઈ આજે લખે ખરું? નીલકંઠી ‘રાઈનો પર્વત’ કોઈ આજે લખે ખરું? ભવાઈની અશ્લીલતાનો પ્રશ્ન આજના મુખ્ય પ્રશ્નોમાંનો એક નથી. એના સંદર્ભે, પ્રેક્ષકોને શિષ્ટ સામાજિક નાટક આપવાની નેમથી આજનું નાટક ઘણી જુદી ગિતિવિધિ આચરી રહ્યું છે. સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધો આજે પણ નિરૂપાય છે પણ વિવિધ લગ્ન સંબંધોનું પ્રદર્શન ભરવું અને સાથે સુધારાવાદી સૂર સતત વાગતો રાખવો, રાજદરબારી પાત્રો-શામળશાહી પાત્રો દરબારી પ્રપંચકથાને રસનાં સ્રોત બનાવવાં તે કદાચ આજની સર્જકતાનો વિષય નથી. નાટકનો શેક્સપિયરશાઈ નમૂનો સામે રાખવો કે સંસ્કૃતનો નમૂનો સામે રાખવો કે બંનેના ઉપાદેય અંશોનું સમીચીન સહયોજન કરવું એ આજના નાટ્યવિધાનની મૂંઝવણ નથી. ડગલે પગલે જેમાં ગદ્ય સાથે પદ્ય ગૂંથાતું આવે એવું નાટક આજના પ્રેક્ષકવાચકને કેટલું હૃદ્ય લાગે? આથી પૂછવાનું મન થાય છે કે ‘રાઈનો પર્વત’ કોઈ આજે લખે ખરું? અશક્ય છતાં માનવા ખાતર માની લઈએ કે આજે લખે તો પણ સાહિત્યના મુખ્ય પ્રવાહમાં આધુનિકોનાં નવપ્રસ્થાનોની જે ઊલટથી નોંધ લેવાય છે ને જે સરાહના થાય છે યા ઊંડી નિસબતપૂર્વકની ઊલટતપાસ થાય છે તેવું કશું એ કૃતિ માટે બને ખરું? કદાચ કોઈ રડ્યાખડ્યા ખૂણે એમની સામાન્ય નોંધ લેવાય યા ન પણ લેવાય. જો એ કૃતિઓ આજે લખાય અને આજે એમની અવજ્ઞા થાય યા એમને વ્યાપક પ્રગાઢ આવકાર ન મળે એમ માનીએ તો પછી હજી આપણે એ કૃતિઓને વાંચતા, આસ્વાદતા, અભ્યાસતા, ચર્ચા કરતા અટકતા કેમ નથી? લિયોનેલ ટ્રિલિંગ (Lionel Trilling) પાસે આવા પ્રશ્નનો જવાબ છે. તે કહે છે કે બીજા કોઈ સમયનાં માનવીઓની જેમ આપણે વિચારી શકીએ તેમ માનવું તે એક ભ્રમણા છે. છતાં ભૂતકાળના વિચારો, નિરૂપણો આપણે માટે કેવી રીતે પારદર્શક બની રહે છે? ટ્રિલિંગ માને છે કે સમયના વહેવા સાથે ભૂતકાલીનતાનું તત્ત્વ એક વિશેષ રસતત્ત્વના રૂપે કૃતિમાં અનુસ્યૂત થઈ જાય છે. કૃતિની ભૂતકાલીનતા કૃતિને એક વિશેષ અધિકૃતતા આપે છે; એ અધિકૃતતા કૃતિની સૌંદર્યશક્તિનો એકાત્મક અંશ બની રહે છે. અહીં એક પ્રશ્ન પૂછી શકાય કે ભૂતકાળની કૃતિનો રસબોધ શું એની ભૂતકાલીનતા પર આધાર રાખે છે? શું કૃતિ ભૂતકાળની છે એટલા માટે જ આપણે તેનો પરિહાર ન કરતાં તેની આસ્વાદ્યતાને માન્ય રાખીએ છીએ? ભૂતકાલીનતા એ શું બીજા બધા વાંધા સામેની ભલામણ ચિઠ્ઠી કે પરવાનાપાત્ર બની જાય છે? ‘શાકુન્તલ’ આજે સદીઓ પછી પણ તેની ભૂતકાલીનતાને કારણે જ કંઈ આસ્વાદ્ય છે એમ નથી. આપણા ઊર્મિતંત્રને ઝંકારી મૂકતું એમાંનું સદાબહાર નાટક ક્યારેય કાલગ્રસ્ત બને તેવું નથી; એ સદા પૂરી તાજપ સાથે આપણને પેશ આવે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના પહેલા ભાગમાં વાચક આજે પણ ભરવહેણે તણાતો જતો હોય તો તે એમાંની પૂર્વકાલીનતાને કારણે નહીં પણ એમાંના ભરપૂર સૂયોજિત કથાતત્ત્વને કારણે. જ્યારે બીજા સારા નમૂનાઓ ન હતા અને વાચક માટે પસંદગીનું વર્તુલ ઘણું જ સાંકડું અને રાંકડું હતું ત્યારે ‘કરણ ઘેલો’ એ થોડી હવા જમાવી હશે, પણ એમાંનું કથાતત્ત્વ, અર્વાચીન કલાદૃષ્ટિએ, રસાવહ માવજત પામ્યા વિનાનું રહી ગયું હોવાથી એ આજે બાજુ પર હડસેલાઈ ગઈ છે. એની ભૂતકાલીનતા એને વધારાની આસ્વાદ્યતા આપીને એનો ઉગારો કરી શકે તેમ નથી. ‘રાઈનો પર્વત’ને પણ આજે યત્કિંચિત્ ટકાવનાર તે એની ભૂતકાલીનતા નથી, એમાંનું ‘નાટક’ જે હજુ એને આપણી નજરમાં કંઈકેય ટકાવી રાખી શક્યું છે. કૃતિને પામવા માટે તેના યુગ સાથે એકરૂપતા સાધવાની વાત એફ. ડબલ્યું. બેઈટસન (F. W. Bateson) પણ સહેજ જુદી રીતે કરે છે. તે કહે કે સાહિત્યકૃતિની પ્રમાણિતતાને (Validityને) કોઈ એક ખાસ ઐતિહાસિક ભાવકસમુદાયની સમજ (Understanding) દ્વારા મળેલી સંમતિ (Conformity)ને આધારે નક્કી કરવી જોઈએ. કોઈ એક યુગમાં એકથી વધારે ભાવકસમુદાયો વિદ્યમાન હોય છે. એ સમુદાયો વચ્ચેની ભિન્નતા વર્ગ, જાતીયતા, વ્યવસાય, મૈત્રીસંબંધો પર આધારિત હોય છે. સમુદાયે સમુદાયે પ્રતિભાવનું સ્વરૂપ જુદું હશે. એ બધા સમુદાયોમાંનો કોઈ એક જ સમુદાય સાચો હોઈ શકે, કોઈ એક જ સમુદાય તંદુરસ્ત રીતે વર્તતો હોઈ શકે. આજના ભાવકે એ યુગની કવિતાને પામવા માટે એ ભાવકસમુદાય સાથે, કવિતા સમકાલીન એવા એ અસલ વાચકસમૂહ સાથે તદ્રૂપતા સાધવી રહી; કેમકે એ ભાવક સમુદાયનો પ્રતિભાવ જ આદર્શ સ્વરૂપવાળો હોય છે. તેથી એ પ્રતિભાવ કવિતાના હાર્દ સુધી આપણને પહોંચાડે તેવો હોય છે. આ દૃષ્ટિબિંદુ પણ સંખ્યાબંધ પ્રશ્નો ઊભા કરે તેવું છે. શું દરેક યુગને એનો આવો એક આગવો પ્રતિનિધિરૂપ સજ્જતાસંપન્ન, અધિકૃત ભાવકસમુદાય હોય છે? શું આ ભાવકસમુદાય ઉત્તીર્ણ—અનુત્તીર્ણનાં પરિણામો જાહેર કરે છે? આ ભાવસમુદાયની આણ સર્જક પર અને એના સર્જક પર ચાલતી હોય છે? શું એનાં રસરુચિને ધ્યાનમાં રાખીને સર્જક પોતાનાં સર્જનોનો ઘાટ ઉતારે છે? સર્જક આ ભાવસમુદાય કોણ છે ને ક્યાં છે તે બરાબર જાણી લઈ શકતો હોય છે? સર્જક કોઈ એક સમુદાયને ધ્યાનમાં રાખીને લખે છે હું કેવળ પોતાના અભિવ્યક્તવ્યને યથાતથ વ્યક્ત કરે તેવી અભિવ્યક્તિ અન્યનિરપેક્ષપણે સાધતો હોય છે? સર્જક કલમ ઉપાડે છે તે કોઈને કશું કહેવા માટે કે કશુંક છે તેને વ્યક્ત કરવા માટે? કોઈ પણ કૃતિને એના સર્જકના સમકાલીનો જ બરાબર સમજી શકે અને અનુકાલીનો આપમેળે બરાબર સમજી ન શકે તેમ માનવું કેટલે અંશે વાજબી? સર્જકના આદર્શ સમકાલીન ભાવક સમુદાયને શી રીતે ઓળખી કાઢવો અને શી રીતે તેની સાથે તદ્રૂપતા સાધવી? અપૂર્વ ઉન્મેષોને સમકાલીનો ઓછા પ્રમાણમાં સમજે ને આવકારે અથવા મુદ્દલે ન સમજે અને અનુકાલીનો એમને બરાબર પ્રીછે તેવા કિસ્સા નથી બનતા? કલાકૃતિના મર્મને પકડવા માટે કોઈ એક યુગના સહૃદય ભાવકે બીજા યુગના ભાવકને ખભે ચઢીને જોવું પડે તેમ માનવું વધારે પડતું છે. પ્રોફેસર એ. ઓ. લવજોયને (A O. Lovejoyને) સાહિત્યમાં બીજા પ્રકારે રસ હતો. તેમને મન સાહિત્ય એટલે બૌદ્ધિક ઇતિહાસનો દસ્તાવેજ. સર્જનાત્મક સાહિત્યમાં વિચાર જીવંત, ઇંદ્રિયસંબંધ મૂર્તીકરણ પામીને આવે છે. લવજોયે ગંભીર ચિંતનાત્મક સાહિત્યમાંના વિચારોને દ્રવીભૂત કરેલા (diluted) તાત્ત્વિક વિચારો તરીકે ઓળખાવ્યા છે. એમને સાહિત્યમાં વિચારોની વાટચાલ જોવામાં, વિચારોનો ઇતિહાસ જોવામાં જેટલો રસ હતો. તેટલો સાહિત્યને કલા લેખે માણવા-નાણવાનો ન હતો. આપણે ત્યાં શાસ્ત્રીય બિનંગત સત્યાન્વેષી વિવેચનાની જિકર કરનાર પ્રો. ઠાકોરે તુલનાત્મક ઐતિહાસિક દૃષ્ટિ કેળવવાનો આગ્રહ સેવ્યો હતો. પ્રાચીન કલાકૃતિઓની સમભાવી તુલના માટે ઐતિહાસિક પદ્ધતિની આવશ્યકતા પર ભાર મૂકતાં, તેમના ‘સોરાબ અને રુસ્તમ’ વ્યાખ્યાનમાં, તેમણે કહ્યું છે કે કોઈ પણ કલ્પના સર્જનમાં કલ્પક પાત્રોનાં ચરિત્ર અને આચરણોની જે સંકલના ગૂંથે છે, તે તેના સર્જનનું હાર્દ વ્યક્ત કરે છે. ક્લાકૃતિનાં દેશકાલપરિસ્થિતિ આદિ જેમ આપણને પરિચિત જગતથી ભિન્ન ને દૂર સુદૂર તેમ તેની સંકલના સમજવી મુશ્કેલ થઈ પડે છે, અને સહાનુભૂતિ પ્રવૃત્ત કરવાને આપણી કને વધારે ઇતિહાસજ્ઞાન માગી લે છે. પ્રસ્તુત કૃતિ કઈ કલાજાતિની છે અને તેની પાછળ એ જાતિની પરંપરા કયા પ્રકારની હતી, તે પણ આપણે ધ્યાનમાં રાખવું ઘટે છે. સૌ જાણીતા વિષયવસ્તુને લગતી બે જુદાજુદા કવિની કૃતિઓ હોય, તો તે બે વચ્ચેનું દેશકાલાદિ અંતર જેમ વધારે, તેમ તે બે વચ્ચે સામાન્ય કવિતાભોગીઓનો માત્ર સપાટિયા તુલનાઓ નકામી નીવડે. એવી તુલનાઓ બેમાંથી એકે કવિનું હાર્દ પકડી ન શકે. એડમન્ડ વિલ્સને એલિયટના ‘ઐતિહાસિકદૃષ્ટિ’વાળા વિચારને બિનઐતિહાસિક-nonhistorical માન્યો છે. સર્વદેશકાળના સમગ્ર સાહિત્યપુંજને યુગપત અસ્તિત્વ ધરાવતા સાહિત્યપુંજ તરીકે જોવાની એલિયટની ભલામણ છે: જે પુરાણું છે તે અને જે આજનું છે તે બધું જ આજે એકસાથે સહોપસ્થિત છે; એ બધું જ એકસરખી વર્તમાનતા ધરાવે છે. સાહિત્યમાં આજે એક નોંધપાત્ર નવી કૃતિ પ્રકાશિત થાય તો તે આજના ને ભૂતકાળના એમ તમામ સાહિત્યગંજ પર એકસરખી અસર પાડે છે. એ અસરમાં અન્ય કૃતિઓની મૂલ્યવત્તામાં અને દરજ્જામાં ફેર પડી જાય છે; કૃતિઓના આંતર સંબંધોનો નકશો બદલાઈ જાય છે. આ ઘટનાકૃતિઓનાં સ્થિળકાળની નિરપેક્ષ રીતે બને છે; કેવળ કલાતત્ત્વ જ એમાં નિર્ણાયક ભાગ ભજવે છે. વિલ્સને બિનઐતિહાસિક વિવેચનની એક જુદા નમૂના તરીકે જ્યોર્જ સેઇન્ટસબરીના વિવેચનને નોંધ્યું છે. સેઇન્ટસબરીને જોરદાર સામાજિક પૂર્વગ્રહો અને રાજકીય દૃષ્ટિબિંદુઓ હતાં. પણ તેમને તે સાહિત્યવિવેચનમાં વચ્ચે આવવા દેતો ન હતો. એનાં રસરુચિમાં અપાર વૈવિધ્ય હતું. તેના જેવી વિવેકશક્તિ તેના જેટલા વાચનવાળા બીજા કોઈ વિવેચકમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે. કોઈપણ શિક્ષણક્ષેત્રીય ઇતિહાસવિદ્દ્ની જેમ તે પણ વિશાળ ફલકને આવરી લઈ શક્યો છે; પણ તેનું કામ કાલાનુક્રમ ગોઠવનારના પ્રકારનું નથી; તેણે તો સાહિત્યનો અખૂટ આનંદ લૂટ્યો છે. આ આનંદ લૂંટવા માટે તેને સાહિત્યની ઐતિહાસિક પશ્ચાદ્ભૂ જોવાની જરૂર પડી નથી. વીકોએ ‘La Scienza Nuova’માં ઇતિહાસની ફિલસૂફી આપી છે. સમગ્ર સામાજિક વિશ્વ એ માનવની કૃતિ છે એમ સૌથી પહેલાં ઘોષિત કરનાર વીકો હતો. વીકોએ જ સાહિત્યનું સામાજિક અર્થઘટન સૌથી પહેલીવાર પૂરું પાડ્યું. વીકોએ કહ્યું કે હોમરના ઇલિયડને, ઇલિયડના બલમૂર્તિ નાયક એકીલીસને બિરદાવનાર ગ્રીસ હતું; એ યુવાન ગ્રીસ હતું, એ ગ્રીસ ગર્વ, ક્રોધ, વૈર, ક્રૂરતા, ખુન્નસના આવેગોથી સળગતું ગ્રીસ હતું. ઇલિયડનો રચનાર હોમર પૂર્વકાલીન યુવાન હોમર હતો; ગ્રીસના ઇશાની વિસ્તારનો વાસિંદો હતો. ‘ઓડિસી’નો હોમર પેલા હોમરથી જુદો ઉત્તરકાલીન વૃદ્ધ હોમર હતો. અને એ ગ્રીસના અગ્નિવિસ્તારનો વાસિંદો હતો. એણે યુલિસિસને આલેખ્યો ત્યારે ગ્રીસ વૈભવી હતું. દરિયાઈ પીરનાં ગીતોને સાંભળતું મોજીલું ગ્રીસ હતું, યુદ્ધોમાંથી પરવારેલું ઠરેલ શાંત ગ્રીસ હતું. વીકોએ આ પ્રમાણે સમજાવીને સાહિત્યમાં ઐતિહાસિક અને ભૌગોલિક મૂળિયાંનો નિર્દેશ કર્યો છે. પ્રજાની ભાષા, રીતભાત, ટેવો મિજાજ, આહવા અનુસાર તેની કવિતાનું રૂપ બદલાતું રહે છે એમ હર્ડરે તેના Ideas on philosophy of Historyમાં નોંધ્યું છે. હેગલે પણ ઇતિહાસના તત્ત્વજ્ઞાન વિષેનાં તેનાં બર્લિન વ્યાખ્યાનોમાં કહ્યું હતું કે જે સમાજ જે સાહિત્યને સર્જે છે તે સાહિત્ય તે સમાજની અભિવ્યક્તિરૂપ હોય છે. ઐતિહાસિક અભિગમ સાથે માર્ક્સવાદને પણ સંબંધ છે. માર્ક્સ અને એન્જલ્સ જેટલા મનાય છે. તેટલા ભૌતિકવાદી ખરેખર નથી એમ વિલ્સનનું કહેવું છે. તેમનો સિદ્ધાંત આર્થિક બુનિયાદ–economic base-સાથેના સાહિત્યકૃતિઓના સંબંધ વિષેનો છે. તેમના મતે માનવપ્રવૃત્તિઓનું ઉપલું માળખું (Super Structure) કળા, રાજકારણ, ધર્મ તત્ત્વજ્ઞાન, સાહિત્ય વગેરેથી રચાયેલું છે. આ ક્ષેત્રોમાં પડેલા માણસો વિવિધ સામાજિક જૂથોમાં વહેંચાયેલા હોય છે. પરંતુ તેમનું વલણ આવાં જૂથો સાથેની તેમની એકરૂપતાને ખંખેરીને પોતપોતાના કાર્યક્ષેત્ર સાથે એકાત્મકતા સાધવા તરફનું રહેતું હોય છે. ઉપલા માળખાની પ્રવૃત્તિઓ એકબીજાને અસર કરતી હોય છે અને તેનો પ્રભાવ આર્થિક બુનિયાદ ઉપર પડતો હોય છે. વીકો કરતાં તદ્દન જુદી રીતે વિચારતા માર્ક્સે કહેલું કે હોમરની કવિતાને ઉત્પન્ન કરનારો સમાજ ઔદ્યોગિક વિકાસની બાબતમાં પ્રાથમિક અવસ્થામાં હતો તેથી તે એટલી સરસ કવિતા ઉત્પન્ન કરી શક્યો હતો. વિદ્યાપુરુષોએ રાજકારણમાં ભાગ ભજવવો જોઈએ. રાજકીય કાર્યના મુકાબલે કલાપરક કાર્ય ઊતરતી કોટિનું છે એવું વલણ મૂળે માર્ક્સવાદમાં ન હતું. એ વલણ રશિયાનું હતું, માર્ક્સવાદ રશિયામાં આવ્યો તે પહેલાંનું હતું. ઝારની કડક નીતિ હેઠળના દેશના લેખકોને સૂચનની શક્તિનો વિકાસ કરવો પડ્યો હતો. કાવ્યો, નાટકો, વાર્તાઓ સૂચક રીતે બોધ આપતી નીતિકથાઓ બની જતાં. કોઈ પણ સામાજિક વિવેચના છેવટે રાજકીય તારણો પર આવીને અટકે તેવી સ્થિતિ હતી. રશિયાના વિવેચકો સાહિત્યના રાજકીય મથિતાર્થોને પર્યેષવાની નિસબત વધારે રાખતા. ઝારના ગયા પછી પણ આ રીતરસમ ચાલુ રહી. સરકારની માન્યતા માટે મથતાં જૂથો પર જૂથો આવતાં રહ્યાં. ટ્રોડ્સ્કી રશિયાનો એક જબરદસ્ત રાજકીય લેખક હતો, બુદ્ધિશાળી અને સમભાવશીલ હતો; પક્ષીય પ્રચારનાં સૂત્રોને અનુલક્ષીને કલાકૃતિ પોતાનું કાર્ય કરી શકે નહીં એમ તે માનતો હતો છતાં તેણે તેના ‘Literature and revolution’ નામના પુસ્તકમાં સરકારના ઉદ્દેશોની અને રશિયાના લેખકોના કાર્યની છણાવટ કરતાં સરકાર સાથે સંવાદિતા હોવા–ન–હોવાની ભૂમિકા પર લેખકોની સ્તુતિનિંદા કરી છે. જ્યાં જ્યાં સામ્યવાદ દાખલ થયો ત્યાં ત્યાં આ હરકત પેધી પડી. સાહિત્યકૃતિનાં પ્રભવસ્થાનોની તપાસ કરનાર ઐતિહાસિક અભિગમનો એક ફાંટો છે ફ્રોઈડ પ્રેરિત મનોવૈજ્ઞાનિક વિશ્લેષણનો. એ ફાંટો માર્ક્સ જેટલો જૂનો છે. ફ્રોઈડે પોતે લિયોનાર્ડો દ વિન્સીનો કેસ હિસ્ટ્રી તૈયાર કર્યો હતો. જ્હોન્સનનું ‘Lives of the Poets’ પુસ્તક આ વર્ગના પુસ્તકોમાં આવે. કલા ખાતર કલાના આગ્રહી સેન્ટ બવનું (Sainte Beuveનું) નામ આ અભ્યાસપદ્ધતિમાં આગળ પડતું છે. તે કહે છે, “હું સાહિત્યને, સાહિત્યિક કૃતિને માનવના સમગ્ર વ્યક્તિત્વબંધારણથી નોખાં પાડીને જોઈ શકતો નથી. માનવને ધ્યાનમાં લીધા વિના તેના કાર્યને કઈ રીતે ઓળખી, પારખી શકાય? જેવું વૃક્ષ તેવું ફળ.” વિલ્સને વાન વાઈક બ્રક્સના પુસ્તક ‘The Ordeal of Mark Twain’ને ફ્રોઈડિયન પરિપાટીના મનોવૈજ્ઞાનિક વિશ્લેષણનો ઉત્તમ નમૂનો ગણ્યું છે. ચરિત્રનાયકના આખા જીવનને આવરીને લેતા, ચકાસણીક્ષમ હોય તેવા તમામ દસ્તાવેજો અને હકીકતો આધારે પ્રતિપદે પ્રમાણિત થતું જતું હોય તેવું એનું જીવનચરિત્ર લખવું તે એક વાત છે; બાળપણના એકલદોકલ પાતળા પુરાવાને આધારે ફ્રોઈડપ્રણીત ઢાંચામાં ઢાળીને વ્યક્તિના વ્યક્તિનો એક નકશો ખડો કરી દેવો તે બીજી વાત છે. આવા વિશ્લેષણમાં ‘કોનું શું ને કેમ’નો બધો દોર એક માત્ર મનોવૈજ્ઞાનિક વિશ્લેષણકારના હાથમાં જ રહે છે. આથી બ્રુકસે પોતે આ પદ્ધતિને પાછળથી નાકબૂલ રાખી હતી. આમ છતાં, એ સર્વવિદિત બાબત છે કે બાળપણમાં બની ગયેલા બનાવોની છાયા કે છાપ કાયમ માટે માણસના વ્યક્તિત્વ પર અંકિત થઈ જાય છે; માણસના મહત્ત્વના જીવનવળાંકોને નિયત કરવામાં ભાગ ભજવતાં વલણો, ગ્રન્થિઓ પાછળ પેલા બનાવો પડેલા હોય છે અને એ માણસના જીવનમાં બનેલા બનાવોને તેના મનમાં જન્મેલાં વલણોની ભોંય તે તેનો સામાર્જિક સંદર્ભ હોય છે. આ વ્યક્તિની કૃતિના હાર્દને સમજવા માટે વ્યક્તિમાં ને વ્યક્તિમાંથી સમાજમાં જવાનું વાજબી બને છે. આપણે ત્યાં કલાપીનાં સંખ્યાબંધ કાવ્યોને તેમના જીવનની પશ્ચાદ્ભૂમિકામાં સમજાવવાના પ્રયત્નો થયા છે. નાનાલાલ છંદો છોડીને કેમ અપદ્યાગદ્ય તરફ વળ્યા તેનું કારણ વાંકમાં આવેલા બાળક નાનાલાલ તરફના વૃદ્ધ દલપતરામના ઉગ્ર ક્રોધના સંભવિત પ્રસંગમાં જોવાનો પ્રયત્ન બળવંતરાયે કર્યો છે. બળવંતરાયે કાન્તના સર્જનની અલ્પતાને તેમની વ્યગ્રતા અને તેમની નશાખોરીની આદત સાથે જોડ્યાનું સ્મરણ છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નાં પાત્રો અને ઘટનાઓને ગો. મા. ત્રિ.ના અંગત જીવન જોડે સંબંધ હોવાનું કહેવાયું છે ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’નાં પાત્રો અને પ્રસંગો પાછળ મેઘાણીના જીવનના અંગત બનાવો, સંબંધો જોવામાં આવ્યા છે. એ જે કહેવાયું તે હકીકતમાં ઘણે ભાગે સાચું ય હોય. કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં નિરૂપિત પાત્રો કાન્તના જ અંગત આંતરિક સંઘર્ષને નિરૂપિત કરે છે એમ કહેવાયું છે. પણ સવાલ આ છે કે કાન્તે આત્મલક્ષી ભાવોને શા માટે વસ્તુલક્ષી પાત્રપ્રસંગકથન દ્વારા નિરૂપવાનું મુનાસીબ માન્યું? શી રીતે ઊર્મિતત્ત્વ અને કથાતત્ત્વના સંયોજનની એમને સૂઝ પડી અને ફાવટ આવી? શી રીતે એ તેમાં અનન્યપણે સફળ થયા? કલાપીની કવિતાની સિદ્ધિમર્યાદાને એમના જીવનના પરિપ્રેક્ષમાં નહીં પણ એમની કવિતામાં વિનિયોજાયેલાં તત્ત્વોના સંદર્ભમાં જ ચકાસી શકાય. એકસરખા સંજોગોમાંથી પસાર થયેલી બે વ્યક્તિઓમાંની એક પોતાની સંવિત્ને ઉત્તમ સર્જનકર્મમાં શી રીતે સફળતાથી યોજી શકે છે અને બીજી વ્યક્તિને કેમ એવું કશું કરવાનું સૂઝતું કે ફાવતું નથી? આમ, સફળ સર્જકતાનાં રહસ્યોનો સંતોષકારક ખુલાસો કેવળ ઐતિહાસિક અભિગમ દ્વારા નહીં આપી શકાય. ઐતિહાસિક અભિગમ એક બૃહત સંદર્ભમાળખું–‘ફ્રેમ ઓફ રેફરન્સ’ રચી આપીને કૃતિને પરિત: પામવા માટે આપણી જાણ-સમજને ઊંડી અને વિશાળ બનાવે. આપણા જમાનાનો સંદર્ભ અનાયાસે આપણી જાણમાં હોય છે; એટલે એનું અનુસંધાન મેળવવાનો કોઈ પ્રશ્ન આપણે માટે ઊભો થતો નથી. જો સમકાલીન કૃતિને પામવા માટે સમકાલીન સંદર્ભનો ખ્યાલ ઉપયુક્ત અને સાભિપ્રાય નીવડતો હોય તો અન્ય સમયની કૃતિને પામવા માટે તે સમયના સંદર્ભને જાણવામાં કશું અજુગતું નથી. વસ્તુના મૂળમાં જવાના આધુનિક વિજ્ઞાનના ધખારાના અનુકરણમાં ઐતિહાસિક અભિગમ પણ કૃતિના મૂળ સુધી પહોંચવા માટેની વિગતોનાં ખાંખાંખોળામાં પડ્યો તેથી સાહિત્યને ‘જ્ઞાન’ નહીં પણ ‘શક્તિ’ માનનારો વિવેચકવર્ગ એનાથી છંછેડાયો. આખરે તો, કૃતિની રસાત્મકતાનાં સૌંદર્યમયતાનાં રહસ્યોને જે છતાં કરી આપે, કૃતિની આસપાસ ઘુમાવવાને બદલે કૃતિના હાર્દ સુધી જે લઈ જાય તે જ વિવેચન કામનું. ઐતિહાસિક અભિગમ આમાં જે કંઈ ટેકો કરે, ફાળો આપે, તેટલું તેનું સાર્થક્ય. બાકી, કૃતિબાહ્ય સંબદ્ધ–અસંબદ્ધ વિગતોનો ખડકલો કૃતિના એકાદ પણ કલાઅંશને પારખવામાં સીધી કશી મદદ કરી શકતો ન હોય તે તે ફોગટના બોજારૂપ બની જાય. આ જ રીતે, બંધારણવાદી અભિગમ, ભાષાવૈજ્ઞાનિક અભિગમની સામે પણ ક્યાં શંકાની નજરે જોવામાં નથી આવ્યું? સંદર્ભસૂચિ 1. ‘The Historical Method: A retrospect’ ch, 24 Literary Criticism-by wimsatt and cleanth Brooks 2. Introduction to the History of English Literature-by Hippolyte-Adolpho Taine 3. The Historical interpretation of Literature-by Edmund wilson 4. The Sense of the Past-by Lionel Trilling 5. વિવિધ વ્યાખ્યાનો, ગુચ્છ ત્રીજો-બ. ક. ઠાકોર [‘શબ્દગંધા’, 2005]