ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/શરીફા વીજળીવાળા, 1962

	⁠૫૧
	⁠શરીફા વીજળીવાળા ⁠(૪.૮.૧૯૬૨)

 

કથાસાહિત્યનું સત્ય અને સામગ્રીનું રૂપાંતરણ

 

 

આપણે જાણીએ છીએ તે મુજબ કથાસાહિત્યનું સત્ય વ્યવહારના સત્યથી અલગ હોય છે. કારણ કથાસાહિત્યનું સત્ય સંદર્ભગત સત્ય (Truth of Correspondence) પર આધાર રાખતું નથી. કૃતિનું સત્ય કૃતિ અંતર્ગત જ સમાયેલ હોય છે. કૃતિ બહારના કોઈ તત્ત્વ સાથેની વફાદારીનો તેમાં પ્રશ્ન જ નથી ઊઠતો, કૃતિની સંવાદિતાનું સત્ય એ જ કથાસાહિત્યનું અંતિમ સત્ય છે અને આ સત્ય તો કૃતિનાં ઘટકોની પરસ્પરની સંવાદિતામાંથી જ પ્રગટે છે. આ સંવાદિતાનું સત્ય (Truth of coherence) નીચેની ત્રણ બાબતો પર આધાર રાખે છે. 1. પાત્રની સુસંગતતા અને સ્વીકૃતિ પર. 2. કાર્ય પાછળના ઉદ્દેશ અને વિશ્વસનીયતા પર, 3. વાર્તાના સમગ્ર અર્થની સ્વીકૃતિ પર. વાર્તા સત્યાભાસ કે વાસ્તવિકતાનો ભ્રમ તો જ ઊભો કરી શકે જો વાર્તાનાં બધાં જ ઘટક એકબીજા સાથે સંવાદિતા ધરાવતાં હોય. જ્યાં થીમ વિશે સ્પષ્ટતાથી ન કહેવાયું હોય ત્યાં પાત્ર અને કાર્ય દ્વારા થીમ અભિવ્યક્ત થાય. એ જ રીતે પાત્ર, કાર્ય દ્વારા અને કાર્ય, પાત્ર દ્વારા વ્યાખ્યાયિત થાય છે. ઘટકોની આ સંવાદિતામાંથી કથાસાહિત્ય પોતાનું આગવું સત્ય ઊભું કરે છે. જે વિવેચકો કથાસાહિત્યને લક્ષમાં રાખીને રૂપરચનાની વાત કરે છે તેઓ આ સંદર્ભે જ કરે છે એમ આપણે માનવું પડે. સાહિત્યકૃતિની સફળતા-નિષ્ફળતા તેની સંવાદિતા સાથે સીધી જ જોડાયેલી છે. પાત્ર, કાર્ય, પાત્રગત ઊર્મિ, ભાષા અને કથનકેન્દ્ર આ બધાં જ ઘટકોની સંવાદિતા વગર કૃતિ પોતાનો પ્રભાવ ન પાડી શકે. ક્લીન્થ બ્રૂક્સ કૃતિના સંવાદિતાના સત્ય પર વધુ પડતો ભાર મૂકે છે. પાત્ર અને કાર્ય સાથે મળીને કૃતિનો અર્થ પ્રગટાવતા જ હોવા જોઈએ એવું તે ભારપૂર્વક જણાવે છે. રોબર્ટ શોલ્સ એક ડગલું આગળ ચાલી આ બંનેના સમન્વયની વાત કરે છે. તે કહે છે, કૃતિનો અર્થ એટલે કૃતિ અને વાસ્તવ જગતવચ્ચેનો સંબંધ. આ બે જગત વચ્ચેના આદાન-પ્રદાનમાંથી જ કૃતિનો અર્થ નીપજે. સંદર્ભગત સત્ય અને સંવાદિતાના સત્ય વચ્ચેની ક્રિયા-પ્રતિક્રિયામાંથી જ આ અર્થ નીપજવાનો. ઍરિસ્ટોટલના મત મુજબ તો બાહ્ય જગતમાં જે નથી તે બધું જ યોગ્ય ટેક્નિકની મદદથી કૃતિમાં લાવી શકાય. એટલે જ ઇતિહાસ કે વ્યવહારમાં લીલો ઘોડો ન મળે, પણ વાર્તામાં શક્ય છે. કારણ કલાકાર શક્ય એવી અસંભવિતતાનું નિરૂપણ કરે છે માટે કળાકૃતિમાં અસંભવિત સત્યને પણ સ્થાન મળી શકે છે. કથાસાહિત્યને સામાન્ય રીતે ભ્રાંતિ (મેઈક બિલીવ) સાથે સાંકળવામાં આવે છે, પણ ખરેખર તો તેનો સત્ય સાથેનો સંબંધ વધુ નિકટનો છે, એટલે જ ક્લીન્થ બ્રૂક્સ કથાસાહિત્યને ‘મેઈક બિલીવ’ માનનારાઓને ચેતવે છે. ફિક્શન અને ફેક્ટ એકબીજાનાં વિરોધી નહીં પણ પૂરક છે. ફિક્શન ફેક્ટનો ઉપયોગ કરે છે, પણ પોતાની જરૂરિયાત પ્રમાણે, સામગ્રીના રૂપાંતરના નિયમને વશ વર્તીને ‘It is make-believe only in so far as it does not claim that the particular person or events of which it treats are historically real.’ આમ, ફિક્શનનો પ્રાથમિક સંબંધ ‘મેઈક બિલીવ’ સાથે નહીં પણ ‘સત્ય’ સાથે છે, પણ આપણે જોયું તેમ આ સત્ય સંદર્ભગત નહીં પણ સંવાદિતાનું સત્ય છે, જેની શોધ આપણે કૃતિમાંથી જ કરવાની છે. આમ જોવા જઈએ તો જીવનચરિત્ર, આત્મચરિત્ર, ડાયરી, ઇતિહાસ કે વૃત્તાંત-નિવેદન-આ બધામાં વાસ્તવિક સત્ય હોવાનું, પણ સાહિત્યકૃતિનું સત્ય આ વાસ્તવિક સત્યથી અલગ પડશે. સર્જકચેતનામાંથી પસાર થતી આ જ સામગ્રી વિલક્ષણ રૂપ ધારણ કરી પોતાનું આગવું સત્ય ઊભું કરે છે. માનવીએ વાસ્તવમાં શું કર્યું છે તેની વાત સર્જક નથી કરતો. માનવી શું કરી શક્યો હોત, તે શું કરી શકે તેની વાત કરે છે. સર્જકનું સત્ય વિગતોમાં નથી છુપાયેલું, તેનું સત્ય પાત્રોમાં પડેલું છે. લેસિંગ કહે છે: સર્જક, ચરિત્રો દ્વારા સાકાર થતી ઘટનાઓ એકમાંથી અનિવાર્યપણે બીજીને જન્માવે એ રીતે યોજવા મથે, દરેક પાત્રના વ્યક્તિત્વને અનુરૂપ લાગણીઓ નિરૂપે અને આ લાગણીઓને એવા ક્રમિક તબક્કાઓમાંથી પસાર કરાવે છે કે તમને એ ગતિ સાવ સ્વાભાવિક અને નિયમિત જ લાગે. કૃતિનાં અવિનાભાવી ઘટકોમાંથી પ્રગટ થતા ક્લાગત સત્યથી થયેલો ચર્ચાનો આરંભ છેવટે તો સત્યના પ્રભાવમાં પરિણમે છે. સર્જક પોતાનું વિશ્વ વધુ તાર્કિક અને વધુ સંવાદી બનાવે છે અને એ રીતે પ્રકૃતિસર્જિત વિશ્વનું તે સાચું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. કવિ પ્રાથમિક કક્ષાના સત્યનો અસ્વીકાર કરે છે, પણ આમ કરવા પાછળનો હેતુ વધુ ઉચ્ચ સત્ય પામવાનો છે અને એ સત્ય સૌંદર્ય સિવાય બીજું કશું જ નથી... કવિ જ્યારે કૃતિગત સંવાદિતા સંપૂર્ણપણે પ્રગટાવે ત્યારે તે મહાન સત્ય પણ સાથે સાથે પ્રગટાવે છે.” લેસિંગની આ ચર્ચા દેખીતી રીતે જ ઍરિસ્ટોટલ પર આધારિત છે. સર્જક પોતાના સત્યને શોધવા માટે સ્થૂળ વાસ્તવને કળાવાસ્તવમાં રૂપાંતરિત કરે છે. દા.ત., બધા લોટરી ખરીદનારા દિવાસ્વપ્નો જુએ છે તે હકીકત છે, આપણા બધાનો આ અનુભવ છે, પણ આ સ્થૂળ વાસ્તવને કળાકૃતિમાં રૂપાંતરિત કરવા સર્જક શું કરે છે? સર્જક આ સામાન્ય ઘટનાને પોતાના ચિત્તમાં બીજરૂપે આવિષ્કાર કર્યાં પછી તેમાં વિશિષ્ટ ફેરફાર આદરે છે. ઘટનાનું સત્ય જળવાઈ રહે તે માટેના જરૂરી વધારા-ઘટાડા કરશે અને એક નવી જ લાગતી ઘટનાને આકાર આપશે. ક્યારેક મૂળ સત્યને નિરૂપવા તે અવાસ્તવિક લાગે તેવાં પાત્રો, આકસ્મિક ઘટનાઓ પણ ઉમેરતો રહેશે અને આ બધાના સંયોજનથી પોતાને અભિપ્રેત એવું આગવું સત્ય પ્રગટાવશે. હર્ષદ ત્રિવેદી, ‘પ્રાસન્નેય’ નોંધે છે તેમ, “સામાન્ય માનવીની જેમ સ્થૂળ ભૂમિકાએ બનેલી ઘટનાની બીજાને માત્ર માહિતી આપવાની હોત તો કલાકારે પોતાની શક્તિ દ્વારા સ્થૂળથી ભિન્ન એવી નૂતન ઘટના, સંકલના ઉપજાવી ન હોત. એનો આશય અમૂર્ત સત્યને મૂર્ત અને અનન્ય રૂપરચનાને રૂપે સિદ્ધ કરવાનો હોય છે.”

ચેખોવ જેવો સર્જક ‘લોટરી’ વાર્તામાં આપણા બધાના વાસ્તવ-જીવનના અનુભવને રૂપાંતરિત કરીને રજૂ કરે છે. એટલું જ નહીં પણ આ નિમિત્તે માનવમનનાં શક્ય તેટલાં ઊંડાણને તાગે છે. જે લોટરી હજુ લાગી નથી તેના વિચારમાત્રથી પતિ- પત્નીના જીવનમાં જે ઝંઝાવાત પ્રગટે છે તે આજ સુધીના પરસ્પર પ્રત્યેના અસંતોષ, અવિશ્વાસને સપાટી પર લાવી મૂકે છે. ‘લોટરી’ માટેનાં દિવાસ્વપ્નો જોવાની આપણી વાસ્તવિકતા જે પ્રભાવ નથી પાડતી તે પ્રભાવ આ વાર્તા ઊભો કરી શકી છે. સમયના ટૂંકાગાળામાં બની ગયેલી આ ઘટના પાત્રોનાં જીવન બદલી નાખે છે. વાર્તાકાર ઘણીવાર કેફિયત આપતાં નોંધે છે કે તેમને આ વાર્તાનું સંવેદન અહીંથી મળ્યું, પણ આ તો આરંભબિંદુ છે. એના પર ઇમારત બાંધવાની હજુ બાકી રહે છે. આપણે ત્યાં ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, વગેરેએ વાર્તાનાં બીજ ક્યાંથી મળ્યા તેના જે ખુલાસાઓ આપ્યા તે વાર્તાને ઉપકારક કેમ ન નીવડ્યા? ઈશ્વર પેટલીકરે ‘લોહીની સગાઈ’ તેમને ગાડીના ડબ્બામાંથી પ્રાપ્ત થઈ એવું કહ્યું હતું, પણ એનાથી શું થઈ ગયું? વાર્તા ગમે ત્યાંથી મળે, વાર્તા બનાવવા જે ગાંઠનું ઉમેરાય તે સંવાદી, વિશ્વસનીય લાગવું જોઈએ. એટલે કે મહત્ત્વ સામગ્રીનું નથી. સર્જકતા સામગ્રીના રૂપાંતરમાં રહેલી છે. સર્જક આપણી આસપાસ બનતી ઘટનાઓનો ઉપયોગ કરી શકે છે. રોજબરોજની વાસ્તવિક ઘટનાઓને સર્જક પોતાની કૃતિમાં સ્થાન આપતો જ આવ્યો છે, પણ આ વાસ્તવના સત્યની પસંદગી સાથે જ હવે તે સામગ્રી બની જાય છે. એટલે હવે જો સર્જક સામગ્રીના રૂપાંતરનો નિયમ ન પાળે તો કાં અહેવાલ બને, કાં તો ગદ્યખંડ બને પણ વાર્તા તો ન જ બને. દા.ત., રાતના અંધારામાં, કોઈ નાના ગામડાંના રેલવેસ્ટેશન પર એક્લદોક્લ મહિલા રહી ગઈ હોય, તેના પર કોઈ નરાધમ બળાત્કાર કરે. પરિણામે તે મૃત્યુ પામે અને તેનું બાળક પણ નરી જાય એવી ઘટના આપણને અવારનવાર છાપામાં વાંચવા મળે છે. આ જ ઘટનાનો ઉપયોગ કરી ચુનીલાલ મડિયા ‘કાળી રાત, કાળી ઓઢણી, કાળી ચીસ’ નામની વાર્તા લખે છે. પણ સામગ્રી કાચા ગઠ્ઠારૂપે જ રહી જવાને કારણે વાર્તાનો પિંડ નથી બંધાતો. પરિણામે વાર્તા કિસ્સા કે અહેવાલથી આગળ વધી નથી શકતી. આપણી આસપાસની બીજી એક વાસ્તવિકતા છે કોલગર્લ. જેને તમે રોજ જોતા હો, ઓળખતા એવી છોકરી કોલગર્લ હોઈ શકે? આવું થવું તે આપણી વાસ્તવિકતા છે. આ જ વાસ્તવને વિષય બનાવતો સર્જક જો આ નિમિત્તે સસ્તી ચમત્કૃતિમાં સરી જાય તો વાર્તા ન બને, પણ આવા આંચકા માટે જો તે વાચકને ધીરે ધીરે તૈયાર કરતો જાય તો એક ઉત્તમ વાર્તા બની શકે, તેનું ઉદાહરણ ઇવાન બુનિનની વાર્તા ‘એક સો રૂપિયા’ છે. ઇવા ડેવ ‘કોલગર્લ’માં જે નથી કરી શક્યા તે ઇવાન બુનિન કરી શક્યા છે. અંતિમ વાક્યથી સમગ્ર વાર્તા જુદી જ દિશામાં વળી જાય છે. સમગ્ર વાર્તાનો ધ્વનિ આ ‘સો રૂપિયા સાહેબ’ વાક્યથી પલટાઈ જાય છે, પણ આ ચમત્કૃતિ ચાતુરીમાં સરી પડે એવી કૃત્રિમ નથી. અંતિમ વાક્યના આઘાતમાંથી બહાર આવીને આપણે ફરી એકવાર સમગ્ર વર્ણન પર નજર ફેરવી જઈએ છીએ ત્યારે વર્ણનમાં રહેલ સમતોલન આ આઘાતને ઓછો કરી આપે છે. આ વાર્તાની વિગતે ચર્ચા સુરેશ જોષીએ ‘નવી શૈલીની નવલિકાઓ’ની પ્રસ્તાવનામાં કરી છે એટલે અહીં તેનું પુનરાવર્તન નથી કરતી. અમેરિકા જઈને ત્યાંની છોકરીઓને છેતરતા ભારતીય યુવાનોની વાત પણ આપણા માટે નવી નથી. ઈવા ડેવ આ જ વસ્તુને તેમની ‘પ્રેયસી’ વાર્તામાં આલેખે છે, ત્યારે અમેરિકન યુવતીનું સમર્પણ વાર્તાને નવું જ પરિમાણ બક્ષે છે. ક્યારેક સર્જક કોઈ જાણીતા કથાઘટકને લઈને કોઈ વાસ્તવિક ઘટના સાથે કામ પાડે છે. દ્વિરેફ ‘બે મુલાકાતો’ નામની વાર્તામાં સમસામયિક ઘટનાઓને એના એ જ સ્વરૂપે મૂકી દેતા લાગે. દિવાળી લગ્ન સમયે પતિને નથી ગમતી, પણ પછી આઝાદીની લડાઈમાં ‘ઝંડાવાળી દિવાળી’ તરીકે જાણીતી થઈ ત્યારે પતિ તેને અપનાવી લે છે. એક તો અહીં સામગ્રીના રૂપાંતર માટે દ્વિરેફની વાર્તાકાર તરીકેની કોઈ શક્તિ પ્રગટતી નથી અને બીજું, દિવાળીનું પાત્ર, પાત્ર કરતાં રેખાચિત્ર જેવું વધુ લાગે છે. સુરેશ જોષીના ‘કથોપકથન’માં ‘વિચ્છિન્નતા’ નામનો લેખ વાંચનાર જ્યારે ‘વરાહાવતાર’ વાર્તા વાંચે છે ત્યારે બંનેની સામગ્રી એક જ છે એવો ખ્યાલ વાંચનારને પ્રથમ દૃષ્ટિએ જ આવી જાય છે. સામગ્રીના રૂપાંતર માટે લેખક ભાષાના વાસ્તવિક સ્તરને છોડી કાવ્યાત્મક ભાષા પ્રયોજે છે. પાર્ટીની સામે દાંતનો દુખાવો, વરાહનો અવતાર-દુખાવામાંથી પોતાની જાતને ઊંચકીને બહાર લઈ જાય છે. સુરેશ જોષીની દૃષ્ટિએ આ સામગ્રીનું રૂપાંતરણ છે, પણ ખરેખર વરાહ સુધી પહોંચવા માટેની અહીં પર્યાપ્ત સામગ્રી હતી ખરી? સામગ્રીના રૂપાંતરણની ભૂમિકા ઊભી થઈ ન શકે તો પછી આવા પુરાકલ્પન પ્રયોજવા પાછળનો હેતુ જ માર્યો જાય. આની સામે જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ વાર્તાને તપાસી શકાય. લેખકે પોતાની કેફિયતમાં આ વાર્તાનું બીજ તેમને ક્યાંથી મળ્યું તે લખ્યું છે. પણ આ જ સામગ્રીમાંથી, વસ્તુબીજમાંથી ખત્રી કસ્તુર જેવું સંકુલ પાત્ર ઊભું કરી શક્યા છે. આપણે જાણીએ છીએ કે સામગ્રીના રૂપાંતર સાથે વાસ્તવનું સત્ય પલટાય છે. સામગ્રીના રૂપાંતરથી કૃતિ આગવા સત્યને પામે છે, પણ આ સત્ય કૃતિમાંથી જ ઉત્ક્રાન્ત થતું હોવું જોઈએ. હકીકતે જોવા જઈએ તો અર્થશાસ્ત્રના ઇતિહાસમાં વિનિમય પ્રથા સામે નાણાંનું ચલણ આવવું એ સરળતાની શરૂઆત હતી. એનો ઇન્કાર ન થઈ શકે. વિનિમયપ્રથા ગમેતેટલી ઉત્કૃષ્ટ હોય તો પણ ઇતિહાસના સ્વાભાવિક ક્રમમાં આવેલી નાણાંકીય વ્યવસ્થા દૂષણ છે એવું ન જ કહી શકાય, પણ ધૂમકેતુ ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ વાર્તામાં આ સત્યનો ધરાર ઇન્કાર કરે છે. સામગ્રીનું રૂપાંતરણ કરતો સર્જક જે સત્ય છે તેને પલટાવીને, એક અથવા બીજી રીતે, નિરૂપણ તો સત્યનું જ કરે છે, પણ આ વાર્તામાં એવું થતું નથી. આપણે આ વાર્તા પૂરતું કહી શકીએ કે ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ની માંડણી જે મહત્ત્વના ગૃહિત પર કરવામાં આવી તે ગૃહિત જ ખોટું હતું. ધૂમકેતુની બીજી જાણીતી વાર્તા ‘ભૈયાદાદા’માં સર્જક પોતાની ભાવના, લાગણી અને રેલવેના જડતંત્ર વચ્ચે પોતાનું સત્ય ઊભું કરવા માંગે છે. રેલવેતંત્ર માટેની એમની માન્યતા કદાચ સાચી હોઈ શકે, પણ એમણે જે ઘટનાનો આશ્રય લીધો એમાં તો ભૈયાદાદાની ગફલતને કારણે અકસ્માત થતો સહેજમાં રહી ગયો છે. માણસ વૃદ્ધ થાય ત્યારે પણ નિવૃત્ત ન થાય? ઝાડ પરનું પીળું પાંદડું જો ખરી જવાની ના પાડે તો? ભૈયાદાદા જેવા બધાં જ પોતાના લાગણી-વિશ્વને વળગી રહી નિવૃત્ત થવાની ના પાડે તો? એટલે ધૂમકેતુ જે સત્યની સ્થાપના કરવા ગયા તે કૃતિમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતું નથી. સામગ્રીના રૂપાંતરણની સાથે સત્યનું સ્વરૂપ પલટાય એ કબૂલ પણ એ પલટાયેલું સત્ય કૃતિમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતું હોવું જોઈએ.

(‘ફાર્બસ’ જાન્યુ-માર્ચ 1995)}}
પાદટીપ

[‘વાર્તાસંદર્ભ’, 2001]