નારીસંપદાઃ વિવેચન/સંબોધ્ય શ્રોતા (નેરેટી) – સ્વરૂપ, વિભાવના, પ્રકૃતિ અને કાર્યશીલતા

૫૨. ‘સંબોધ્ય શ્રોતા’ (Narratee) :
સ્વરૂપ, વિભાવના, પ્રકૃતિ અને કાર્યશીલતા

ઉર્વી તેવર

‘તથાપિ’ના ‘કથનકળાશાસ્ત્ર’ વિશેષાંક માટે મેં કથકનો લેખ તૈયાર કર્યો ત્યારે કથનની પ્રક્રિયા માટે આવશ્યક એવા બીજા બિંદુનો - કથનને સાંભળનાર શ્રોતાનો- વિચાર મનમાં આવેલો. ત્યાર પછી જયેશભાઈ ભોગાયતા પાસેથી સંદર્ભસામગ્રી મેળવી અને વાંચી. સંબોધ્ય શ્રોતાનો વિભાવ ઘણે અંશે સ્પષ્ટ થતો ગયો. એ સંદર્ભગ્રંથોના આધારે મેં આ લેખને મુખ્ય બે ખંડમાં વહેંચ્યો છે. પ્રથમ ખંડમાં સંબોધ્ય શ્રોતાનાં સ્વરૂપ, વિભાવના, પ્રકૃતિ અને કાર્યશીલતાની મુદ્દાસર નોંધ કરી છે. કેટલીક ગુજરાતી વાર્તાઓનાં ઉદાહરણો પણ સાથે આપ્યાં છે. બીજા ખંડમાં મેં પસંદ કરેલી બે ગુજરાતી વાર્તાઓમાં સંબોધ્ય શ્રોતાના ઘટકને કઈ રીતે પ્રયોજવામાં આવ્યો છે તેની ચર્ચા કરી છે. (સિદ્ધાંતચર્ચા વાર્તા, નવલકથા એ બંને કથાસ્વરૂપોને લાગુ પડે છે. મેં ઉદાહરણ આપવા માટે ટૂંકી વાર્તાઓ જ પસંદ કરી છે.) સમગ્રપણે જોતાં સંબોધ્ય શ્રોતાની ચર્ચા વિવેચકોએ વાર્તાના અન્ય ઘટકોની ચર્ચાના પ્રમાણમાં ઘણી ઓછી કરી છે. એનું એક કારણ એ પણ ખરું કે સંબોધ્ય શ્રોતા એ ઘટનાના કથન વર્ણનની ક્રિયામાં મોટે ભાગે નિષ્ક્રિય રહે છે. મોટે ભાગે એટલા માટે કેટકેટલીક પરિસ્થિતિમાં લેખક એને હેતુપૂર્વક સક્રિય બનાવે છે. એ સિવાય એનું કાર્ય કથકના સમર્થનમાં મૂક રહી કહેવાતી વાર્તાને સાંભળ્યા કરવાનું છે. એટલે કથાસાહિત્યની સંરચનામાં એની કોઈ પ્રભાવક ભૂમિકા હોતી નથી. કેટલાક મીમાંસકોએ સંબોધ્ય શ્રોતાની ચર્ચા નોંધપાત્ર રીતે કરી છે, તો કેટલાકની ચર્ચામાં સંબોધ્ય શ્રોતાના વિભાવને સમજવા માટેના આવશ્યક સંદર્ભો મળી રહે છે. અહીં મેં એ મીમાંસકોની વિચારણાને સંદર્ભ તરીકે ધ્યાનમાં લઈને સંબોધ્ય શ્રોતાનાં સ્વરૂપ, વિભાવના, પ્રકૃતિ અને કાર્ય અંગે નોંધ કરી છે. પુસ્તકોની સંદર્ભસૂચિ આ લેખના અંતે મૂકી છે. સૌથી પહેલાં તો એ સ્પષ્ટ કરી લઉં કે નેરેટી (Narratee) માટે મેં ‘સંબોધ્ય શ્રોતા’ સંજ્ઞા કેમ પસંદ કરી. નેરેટી એ છે જેને સંબોધીને, ઉદ્દેશીને નેરેટર એટલે કે કથક ઘટનાનું વર્ણન કરે છે. નેરેટી એ કથાનો કોઈ પણ શ્રોતા નથી. એક પરિસ્થિતિ કલ્પીએ. ‘અ’ એ ‘બ’ ને કોઈ એક ઘટના વિશે કહે છે. તે સમયે ત્યાં હાજર રહેલી અન્ય વ્યક્તિ ‘ક’ આ ઘટના વિશે જાણે-અજાણે સાંભળે છે. તો એ સ્વાભાવિક રીતે ઘટનાનો શ્રોતા બને છે. પણ એનો અર્થ એ નથી થતો કે ઘટના એને ઉદ્દેશીને કહેવાઈ છે. સંબોધીને કે ઉદ્દેશીને કહેવામાં કથનની સાભિપ્રાયતા રહેલી છે, કથક પોતાના મનમાં જે અભિપ્રેત છે તે સાંભળનાર સુધી યોગ્ય રીતે પહોંચે તેને માટે પ્રયત્નશીલ રહે છે. અન્ય કોઈ પણ શ્રોતાની એ દરકાર કરતો નથી. કારણ કે અન્ય કોઈને પોતાની વાત પહોંચાડવાનો કથકનો હેતુ પણ નથી. વળી, દરેકનાં સમજણ, રસ, રુચિને એ એક સમયે ન પણ સમજી શકે. એ વાચક પણ નથી. કારણ કે, કથનની ક્રિયા વખતે વાચક કથકની પ્રત્યક્ષ નથી હોતો. ‘કથનગ્રાહી’ સંજ્ઞા મને ઉચિત લાગતી નથી. કારણ કે, કથનને ગ્રહણ કરનાર તો સંબોધ્ય શ્રોતા, શ્રોતા કે વાચક કોઈ પણ હોઈ શકે છે. અન્ય તમામ અર્થચ્છાયાનો નકાર કરી શકાય અને માત્ર કથક દ્વારા Narratee ને માટે જ થતા સીધા કથાગ્રહણના કાર્યને દર્શાવી શકાય એ માટે ‘સંબોધ્ય શ્રોતા’ સંજ્ઞા મેં પ્રયોજી છે. પ્રત્યક્ષ કથાશ્રોતા, ઉદ્બોધિત શ્રોતા, કથનનો લક્ષ્યશ્રોતા, કથાશ્રોતા, કથનગ્રાહી, શ્રોતા જેવી સંજ્ઞા મને નેરેટીની અંગ્રેજી સંજ્ઞા માટે ઉચિત, બંધબેસતી અને પર્યાપ્ત લાગતી નથી, માટે આ લેખમાં નેરેટી માટે મેં ‘સંબોધ્ય શ્રોતા’ સંજ્ઞા પ્રયોજી છે.

***

વાર્તાકથનની પરંપરા ઘણી જૂની છે. આરંભે એનું સ્વરૂપ મૌખિક હતું. એક વ્યક્તિ કહે અને અન્ય એને સાંભળે. આ પરિસ્થિતિમાં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા પોતપોતાની ભૂમિકા નિભાવતા. ભાષાનું મૂળ સ્વરૂપ વાણીનું, મૌખિક છે. લેખન એ તો વાણી, ઉચ્ચારણનું દસ્તાવેજીકરણ છે. સ્થળ સમયની હેરફેર અને અભિવ્યક્તિની સાચવણી માટે લેખિત સ્વરૂપમાં ઢાળવામાં આવે છે. મુદ્રણયંત્રો આવ્યાં અને ક્રમશઃ કથા-વાર્તાનું સ્વરૂપ લેખિત બનતું ગયું. આજે વાર્તા, નવલકથા પુસ્તક સ્વરૂપે વાંચીએ છીએ. એટલે કથનની પ્રક્રિયામાં વાચકનો પ્રવેશ થયો. એના પરિણામે વાર્તા, નવલકથાનું સ્વરૂપ સઘન બન્યું. અનાવશ્યક વર્ણનો, પાત્રો, ભૂમિકાઓ બાદ થતાં ગયાં. જેમ કે, ઈશ્વર સ્તુતિ, મંગળાચરણ, સર્જકનો લાંબો પરિચય, ફલશ્રુતિ વગેરે બાબતો હવેની કૃતિઓમાં સમાવેશ પામતી નથી. એ જ રીતે કથક પણ આવશ્યકતા અનુસાર નિરૂપાતો થયો. અને કોઈ દેખીતી જરૂર ન હોવાથી સંબોધ્ય શ્રોતા લગભગ અધ્યાહાર જ બની ગયો. જે નવલકથા, વાર્તામાં વાર્તાકથનની પરિસ્થિતિ સ્પષ્ટપણે નિરૂપાઈ નથી હોતી ત્યાં કથનની પરિસ્થિતિ કલ્પી લેવાની રહે છે. સર્જક કથકને કે સંબોધ્ય શ્રોતાને વાર્તામાં પ્રસ્તુત ન કરે તો એનો અર્થ એમ નથી થતો કે એ ઘટના નોનનેરેટેડ છે- કહેવાઈ નથી, કથન નથી થયું - એવી છે. માત્ર એને એ રીતે કહેવાઈ છે કે એમાંથી કથનની પરિસ્થિતિના વધારાના અંશો કાઢી નંખાયા છે. હું નાની હતી ત્યારે એક વાર્તા વાંચી હતી. રાજાના કાન કોઈ સંજોગોમાં સૂપડા જેવા થઈ જાય છે. રાજાનું વતું કરવા આવેલો માણસ એ જોઈ જાય છે. રાજા એને કહે છે, ‘ખબરદાર જો આ વાત કોઈને કરી છે તો!’ રાજાની બીકથી એ કોઈને આ બાબત કહી શકતો નથી. આ વાત મનમાં ને મનમાં સંગ્રહી રાખવાથી એને છેવટે પેટમાં દુઃખે છે અને ના છૂટકે છેવટે એ એક વૃક્ષને કહી દે છે, ‘રાજા સૂપડકન્નો.’ પછી તો એ વૃક્ષના લાકડામાંથી વાજિંત્રો બન્યાં અને એ વાજિંત્રો જ્યાં જ્યાં વાગ્યાં ત્યાં ત્યાં વાત પહોંચી કે ‘રાજા સૂપડકન્નો.’ અહીં મને જે વાત મહત્ત્વની લાગી એ તે છે કે, કોઈ રહસ્ય, જીવનરહસ્ય, ઘટના, સંવેદન, વૃત્તાંત, ભેદ કશું પણ જાણનાર વ્યક્તિ સહજ રીતે જ એને અન્ય સુધી પહોંચાડવા ઇચ્છે છે. માનવ સ્વભાવની આ ખાસિયત છે કે પોતાને જાણવા મળેલી વાત કે પોતે સાક્ષીભાવે અનુભવેલી પોતાની કે અન્યના જીવનની ઘટનાને એ બીજા સુધી પહોંચાડવા તત્પર રહે છે. એટલે કથક તરીકે એને એના સંબોધ્ય શ્રોતાની જરૂર હંમેશાં રહે છે. કથાનક એ ઘટનાઓની શ્રેણી છે. કાચી સામગ્રી છે. લેખક એ વસ્તુને ઘટનાઆયોજન, સમયસંકલના, પાત્રનિરૂપણ, વસ્તુવિકાસ, પરિવેશ, સંવાદ, વર્ણન વગેરે ઘટકોના કૌશલ્યપૂર્ણ પ્રયોગથી કલાઘાટ આપે છે. જેમ કે, પિતા સ્નેહવશ પોતાની પુત્રીના પત્રની મૃત્યુપર્યંત રાહ જુએ છે - આ બીજરૂપ સંવેદનમાં ઘણાં તત્ત્વો શામેલ કરી લેખક ‘પોસ્ટઓફિસ’ વાર્તા સર્જે છે. આ સિદ્ધ થયેલો આકાર કોઈ કથક દ્વારા કહેવાય છે અને એને કોઈ સંબોધ્ય શ્રોતા સાંભળે છે. ભલે કથનની આ પ્રક્રિયા વાર્તામાં નિરૂપાતી નથી પણ એ ધારી લીધેલી અવશ્ય છે. કારણ કે, લેખક જાતે વાર્તા કહેતો નથી. એ કથનાત્મક ઘટક તરીકે કથકને સર્જે છે. જે વાર્તાના કથનનું આરંભથી અંત સુધી નિર્વહણ કરે છે. કથક એ લેખક કરતાં ભિન્ન અસ્તિત્વ ધરાવે છે. કથક એ સંરચનાગત ઘટક છે. એ લેખકના રચનાપ્રપંચનો એક ભાગ છે. કથક જેને સંબોધીને કહે છે એ કથનની પ્રક્રિયાનું બીજું બિંદુ છે. એ રીતે સંબોધ્ય શ્રોતા પણ રચનાપ્રક્રિયાનો સંરચનાગત ઘટક છે. આખરે તો પાત્રો, પરિવેશ, કથક, કથનકેન્દ્ર વગેરે લેખકે કથાનક પર કરેલાં અલંકરણ જ છે. લેખકે રચેલો માયાલોક કે કલ્પલોક જ છે. આ સાથે એક વાત નોંધવી જરૂરી લાગે છે. કથક વાર્તા કહે છે. તે ઘટના, પાત્રો, સમય, સ્થળ, પરિવેશ, ક્રિયા વગેરેનું કથન, વર્ણન કરે છે. જે સંબોધ્ય શ્રોતા પાત્રગત હોય તે પ્રત્યક્ષ હાજર રહીને અને જે વાર્તાવિશ્વની બહાર હોય તે અદૃશ્ય રહીને સાંભળે છે. એક પ્રશ્ન એ થાય કે તો વાર્તામાં રજૂ થતા સંવાદ, વાતચીત એ કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વચ્ચેની આપ-લે નો વ્યવહાર છે ? જેમ કે, ધૂમકેતુની ‘સ્ત્રીહૃદય’ વાર્તામાં કથક અને ધર્મશાળાના મહારાજ તથા સ્ત્રી અને ધર્મશાળાના મહારાજ વચ્ચેની વાતચીત. આ સંવાદ બે પાત્રો વચ્ચેનો સંવાદ છે. ત્યાં ત્રણે કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાની ભૂમિકામાં નથી. કથનની વચ્ચે આવતો આ સંવાદ ઘટનાનું Telling નહીં પણ Showing છે. કારણ કે, આ સંવાદ એ કથનનો અંશ છે. બીજી ઘટનાનું બયાન નથી. શું બન્યું હતું તે કહેવાને બદલે અહીં ઘટનાના તાદેશીકરણ માટે, કથકના મંતવ્ય, દૃષ્ટિબિંદુની ખલેલ વિના ઘટનાને તટસ્થભાવે કહેવા માટે સંવાદ દ્વારા Showing ની પ્રવિધિથી કથન કરવામાં આવ્યું છે. જ્યારે આ જ વાર્તામાં કથનનું બીજું સ્તર છે સ્ત્રી અને કથક વચ્ચેની વાતચીતનું. જેમાં સ્ત્રી પોતાના પૂર્વજીવનની ઘટનાનું વર્ણન કરે છે. તે ઘટનાકથનના બીજા સ્તર પર સ્ત્રી કથક છે, વાર્તાનો મૂળ પાત્રગત કથક એનો સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે અને એ ઘટનાના વર્ણનને અનાયાસ સાંભળતો ત્રીજો અજાણ્યો મુસાફર, જે સ્ત્રીનો પુત્ર પણ છે તે ત્રાહિત શ્રોતા બને છે. એટલે એક ઘટનાના કથનમાં રજૂ થતો સંવાદ એ કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વચ્ચેની આપ-લે નો વ્યવહાર છે કે નહીં તે પણ નક્કી કરવું જરૂરી બને છે. આમ, પાત્રો વચ્ચેના વ્યવહારના આધારે પાત્રોનાં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાનાં કાર્ય અંગેની સ્પષ્ટતા થતી રહે છે.

સંબોધ્ય શ્રોતાની વિભાવના અને એનું સ્વરૂપ :

કથનની પાયાની વિભાવના એમ સૂચવે છે કે ‘કથન એટલે કોઈકને સંબોધીને કશુંક કહેવું.’ માટે વક્તા અને શ્રોતાનું દ્વય એ કથનની પાયાની શરત છે. કથનની ક્રિયા માટે બે વ્યક્તિઓની હાજરી જરૂરી છે. કોઈ પણ ઉક્તિ કે સંવાદ કથનના બે બિંદુઓ ધરાવે છે, એક બોલનાર અને બીજો સાંભળનાર. એ બંને કે બેમાંથી એક હાજર ન હોય તો એમને કલ્પી લેવામાં આવે છે, જેમ ચેસની રમતમાં બીજો રમનાર હાજર ન હોય તો એને કલ્પી લઈ રમત રમી શકાય છે. કથક કથન માટે સંબોધ્ય શ્રોતાનું આલંબન લે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા એ ઘટનાની અંદરના કે બહારના કથનને, ઉચ્ચારણને પામનાર વ્યક્તિ છે. એ વાર્તાવિશ્વની અંદર નિરૂપાય છે ત્યારે એ પાત્રગત સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે. એ વાર્તાસૃષ્ટિની બહાર રહે છે એટલે કે, અધ્યાહાર રહે છે ત્યારે એ છદ્મવેશી, છૂપો, અદૃશ્ય સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે. સાચી કે કાલ્પનિક ઘટનાઓનું લેખિત કે મૌખિક કથન કરવામાં આવે છે ત્યારે એમ ધારી લેવામાં આવે છે કે એ કથનનો ઓછામાં ઓછો એક કહેનાર છે અને જેને ઉદ્દેશીને કહેવામાં આવે છે તે સાંભળનાર પણ છે. એટલે કે ઓછામાં ઓછો એક કથક છે અને ઓછામાં ઓછો એક સંબોધ્ય શ્રોતા છે. એક કરતાં વધારે પણ હોઈ શકે અને જુદા જુદા તબક્કે જુદા જુદા પણ હોઈ શકે. કથાકથનની આ એક આદર્શ સ્વીકૃત સમજણ છે. કહેનાર છે એટલે સાંભળનાર છે, એ તર્કની ભૂમિકાએ સંબોધ્ય શ્રોતાનું સ્થાન મહત્ત્વનું છે. સંબોધ્ય શ્રોતાની અવસ્થા, સમજશક્તિ, રસનાં ક્ષેત્રો, સંદર્ભો, સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિવેશ આદિ કથકને પોતાની વાત અમુક પદ્ધતિએ, અમુક શૈલીએ કહેવા માટે દોરવણી આપે છે. આવી એક સાદી તાર્કિક ભૂમિકા કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વચ્ચેના કથનને સંભવિત બનાવવા માટે સ્વીકારવી જરૂરી છે. કથન એ ક્રિયા છે, પ્રક્રિયા છે. આ ક્રિયા અંતર્ગત કથક કશુંક કહે છે અને સંબોધ્ય શ્રોતા તે સાંભળે છે. કથન માટે અંગ્રેજીમાં શબ્દ છે, telling, It’s a process of story telling. એટલે ઘટનાનું નિરૂપણ એ કહેવાતી જતી હોય એ રીતે થાય છે અને સંભળાતી જતી હોય એમ વંચાય છે. આ એક આદર્શ સમજણ છે. ‘તથાપિ’ના ‘કથનકળાશાસ્ત્ર’ વિશેષાંકમાં આદિવાસી સમાજમાં કથનની મૌખિક પરંપરાનું કાનજી પટેલે તાદૃશ નિરૂપણ કર્યું છે. એનું શીર્ષક હતું, ‘કહેનારાં, સુણનારાં, હોંકારિયાં કરોડ દિવાળી જીવજો.’ જેમાં કથનની ક્રિયા દરમ્યાન સંબોધ્ય શ્રોતાની એક સક્રિય ભૂમિકા પ્રસ્તુત કરી છે. સામાન્ય રીતે સંબોધ્ય શ્રોતા નીચે દર્શાવેલ ત્રણ પૈકીની કોઈ પણ રીતે વાર્તાકથન સાથે સંકળાયેલો હોય છે.

અહીં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા બંને વાર્તાના વિશ્વની બહાર છે. દરેક વાર્તામાં કથનનું આ પ્રથમ સ્તર અનિવાર્યપણે હોય છે. કથનની પ્રક્રિયાની પૂર્વભૂમિકારૂપે આ સ્વીકારવામાં આવે છે. બંને અધ્યાહાર હોય છે ત્યારે એ પાત્ર તરીકે વાર્તામાં ઉપસ્થિત હોતા નથી. છતાં કહેનાર તરીકે કથકની નિજી મુદ્રા, પ્રકૃતિ, આશય, મંતવ્યો, મૂલ્યાંકનો વગેરે વાર્તામાં પ્રગટ થતાં રહે છે. પણ સંબોધ્ય શ્રોતા કથકના સમર્થનમાં મૌન રહીને માત્ર સાંભળનારની ભૂમિકા ભજવે છે ત્યારે એના અંગેની કોઈ માહિતી વાર્તામાં પ્રગટ થતી નથી. તેથી એની ઉપસ્થિતિની માત્ર ધારણા કરવાની છે. વાર્તાની સંરચનામાં એનું કોઈ કાર્ય હોતું નથી.

અહીં કથનનું દ્વિતીય સ્તર છે. જેમાં કથક પાત્ર તરીકે વાર્તાવિશ્વમાં ઉપસ્થિત છે. પણ સંબોધ્ય શ્રોતાની કોઈ આવશ્યકતા ન હોવાને કારણે એ કહેવાતી વાર્તાના વિશ્વથી બહાર છે. એટલે એ છદ્મવેશી, અધ્યાહાર, છૂપો રહે છે. પાત્રગત કથક પ્રથમ પુરુષ કથનકેન્દ્રમાં રજૂ થાય છે. એ વાર્તાવિશ્વમાં ઉપસ્થિત રહે છે, ક્રિયાઓ કરે છે અને પરિણામો મેળવે છે. જ્યારે સંબોધ્ય શ્રોતા અહીં પણ અધ્યાહાર રહે છે. એ શ્રવણથી વિશેષ કોઈ ભૂમિકા ભજવતો નથી. છતાં ક્યારેક કથક વાર્તાવિશ્વમાં પ્રગટપણે એને સંબોધન કરી લે એમ બને ત્યારે એની ઉપસ્થિતિની નોંધ લઈ શકાય છે.

અહીં કથનનું દ્વિતીય કે તૃતીય સ્તર છે. (તૃતીય સ્તર વાર્તામાં વાર્તાની સંરચનાનું છે.) જેમાં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા બંને પાત્ર તરીકે વાર્તાવિશ્વમાં ઉપસ્થિત છે. પાત્રગત કથક પ્રથમ પુરુષ કે બીજા પુરુષ કથનકેન્દ્રમાં રજૂ થાય છે. એ વાર્તાવિશ્વમાં ઉપસ્થિત રહે છે, ક્રિયાઓ કરે છે અને પરિણામો મેળવે છે. જ્યારે સંબોધ્ય શ્રોતા અહીં પ્રગટપણે કથકને સમર્થન આપે છે, સાંભળે છે, રસ દાખવે છે, સક્રિય રહે છે, પ્રતિક્રિયા કે પ્રતિભાવ આપે છે કે કથકને મૂંઝવે છે. કોઈ પણ રીતે સંબોધ્ય શ્રોતા કથાપ્રવાહને વેગ આપે છે અને કથાને ઉપયુક્ત ભૂમિકા સર્જતો રહે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા એ સંરચનાગત પ્રવિધિ, narrating device માત્ર છે. એ વસ્તુ, સંવેદના, વિચાર, ઘટના વગેરેને રજૂ કરવા માટે કથકને આવશ્યક એવું આલંબન માત્ર છે. કથકના માત્ર ઉદ્ગારોથી ઘટના કે વૃત્તાંત વર્ણવી ન શકાય. એને સાંભળનારના ટેકાની જરૂર છે. કેટલાક સર્જકો આ કથનાત્મક પ્રવિધિને વધુ રચનાત્મકતા સાથે પ્રયોજે છે ત્યારે રજૂ થતી વાર્તામાં સંબોધ્ય શ્રોતાની ભૂમિકા પરિણામકારી પણ નીવડી શકે છે. વાર્તા નવલકથામાં જેમ આવશ્યકતાની શરતે જ પાત્રો, વર્ણન, વસ્તુ, કથક, સમય વગેરે ઘટકોનો પ્રવેશ થવો જોઈએ એમ સંબોધ્ય શ્રોતા પણ આવશ્યકતા વિના પ્રવેશતો નથી. માટે જરૂરી ન હોવાથી એ મોટે ભાગે અધ્યાહાર જ રહે છે. કથકની જેમ સંબોધ્ય શ્રોતા એ કૃતિમાં પાત્ર તરીકે હાજર ન હોય તો પણ એ અમૂર્ત રીતે ક્રિયાશીલતા દાખવે છે. આમ, સંબોધ્ય શ્રોતા કથનની પ્રક્રિયા માટે આવશ્યક છે પણ વાર્તામાં સિદ્ધ સંરચનામાં એની ઉપસ્થિતિ હોય એ જરૂરી નથી. લેખક જ્યારે રચનાપ્રપંચ કરે છે ત્યારે એક કાલ્પનિક સૃષ્ટિ સર્જે છે. પાત્રો, પરિવેશ, સમય, સ્થળ ઘડે છે. એક આખું વિશ્વ સર્જે છે. જેને એ એક બિંદુએથી બીજા બિંદુ સુધી લઈ જાય છે. કથાની રજૂઆતની દૃષ્ટિએ કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાનું કાર્ય અગત્યનું છે. સંબોધ્ય શ્રોતાની ઉપસ્થિતિ કથકને ઘટનાના Recounting, પુનઃકથન માટે એક આધાર પૂરો પાડે છે. એ કથકને પહેલા શબ્દથી છેલ્લા શબ્દ સુધી એકચિત્તે સાંભળે છે. સામાન્ય રીતે એ વચ્ચે વચ્ચે કોઈ દખલ, ખલેલ કરતો નથી. આ પ્રકારનો સંબોધ્ય શ્રોતા મૌન રહીને માત્ર રસપૂર્વક ઘટનાના કથનને સાંભળે છે. એટલે આવો છૂપો, નિષ્ક્રિય સંબોધ્ય શ્રોતા ઘટનાના કથનમાં આપોઆપ અધ્યાહાર રહે છે. જો લેખક સંબોધ્ય શ્રોતાને પ્રતિભાવ આપનારો, દખલ દેનારો, પોતાની લાગણી દર્શાવતો, મૂલ્યાંકનો આપતો, પાત્રોના દુઃખે દુઃખી થતો, વિરોધ કરતો, અસંમત થતો, કે બળવાખોર દર્શાવવા ઈચ્છે તો એ સંબોધ્ય શ્રોતાને ઘટનાના કથનમાં ચોક્કસપણે રજૂ કરશે. મોટે ભાગે કથક જે કાંઈ પણ રજૂ કરે છે એને સંબોધ્ય શ્રોતા પૂરી શ્રદ્ધા સાથે સ્વીકારી લે છે. કથક જે કાલ્પનિક, વાસ્તવિક, તિલસ્માતી, અજાયબીભરી, અતિવાસ્તવિક, પારવાસ્તવિક, સ્વપ્નિલ, માનસિક, ચૈતસિક, દ્વંદ્વાત્મક મનોમંથનોની, સાંવેગિક, સૃષ્ટિ સર્જે છે એને કોઈ તાર્કિક-અતાર્કિકની દલીલો વિના સ્વીકારી લે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા ન સ્વીકારે તો કથનની ક્રિયા સંભવી શકે જ નહીં.

• ‘ઉજ્જેનનગરીનો રાજા વિક્રમ મહાપરાક્રમી હતો.’
• ‘ખલીફા રોજ એક કન્યા સાથે લગ્ન કરતો અને સવાર થતાં એને મારી નાખતો.’
• ‘કાગડો અને ઉંદર બંને પાકા મિત્રો બન્યાં.’
• ‘ગ્રેગોર સામ્સા જાગ્યો ત્યારે એણે પોતાને એક જંતુમાં પરિવર્તન પામેલો જોયો.’
• ‘ટપુભાઈ જૂઠાણું સાંભળતા અને એમના કાન રાતા થઈ જતા.’
• ‘શબૂનો સસરો રાખહ જેવો હતો.’
• ‘દીકરી મંગુની પાછળ અમરતકાકી ગાંડા થઈ ગયાં.’
• ‘જન્માષ્ટમીની રાત્રે જન્મેલા બાળકનો પગ એના બાપાએ તોડી નંખાવ્યો.’

જેવાં કથકનાં વિધાનોને સંબોધ્ય શ્રોતા જ્યાં સુધી વિના કોઈ સંદેહ સ્વીકારી લે છે ત્યાં સુધી એને કથનની રજૂઆતમાં પ્રવેશ કરાવવા માટેનું કોઈ કારણ ઉપસ્થિત થતું નથી. સંબોધ્ય શ્રોતા સપ્રયોજન કથનમાં સ્થાન પામે છે. જેમ કે,

• ‘ઉજ્જૈનનગરીનો રાજા વિક્રમ મહાપરાક્રમી કઈ રીતે હતો ?’
• ‘ખલીફા આ રીતે કન્યાઓને મારી નાખતો હતો તે યોગ્ય ન જ હતું. આવા ઘાતકી શાસકને પ્રજા કેવી રીતે નભાવી શકે?’
• ‘કાગડો ઉંદરને ખાઈ જાય. તો તે બંને મિત્ર કેવી રીતે બની શકે ?’
• ‘વૈજ્ઞાનિક રીતે કોઈ પણ માણસનાં રંગસૂત્રો જંતુમાં રાતોરાત ન જ ફેરવાઈ શકે.’
• ‘તો શું ટપુભાઈ જીવનમાં ક્યારેય જૂઠું નહીં બોલ્યા હોય !’
• ‘આ રીતે શબૂના સસરાને રજૂ કરીને તમે પુરુષદ્વેષી સમાજનું નિર્માણ કરશો.’
• ‘આજના સમયમાં કોઈ મા આટલી બધી લાગણીશીલ હોય તે કેવી રીતે બને? પછી ઘરનાં બીજાંનો વિચાર જ નહીં કરવાનો ?’
• ‘કોઈ પણ પિતા નવજાત પુત્ર સાથે આટલી ક્રૂરતાથી વર્તી જ ન શકે.’

કથકનાં વિધાનો સામે આવાં કે આ પ્રકારનાં પ્રતિભાવો કે પ્રતિક્રિયાઓ આપવી હશે તો સંબોધ્ય શ્રોતા કથનમાં ઉપસ્થિત રહેશે. નહીં તો માત્ર સ્વીકારની ભૂમિકાએ દરેક વાક્ય ‘હા એ હું સ્વીકારું છું, માનું છું’ - માત્ર એટલું કહેવા માટે સંબોધ્ય શ્રોતાને ઉપસ્થિત રાખવાની લેખક કોઈ આવશ્યકતા જોતો નથી. જેમ કથક છદ્મવેશી, છૂપો, ખુલ્લો, ભરોસાપાત્ર, બળવાખોર, અધ્યહાર હોઈ શકે છે, તેમ સંબોધ્ય શ્રોતા પણ એવી તમામ પ્રકૃતિ ધરાવનારો હોઈ શકે છે, મોટે ભાગે સંબોધ્ય શ્રોતાની પ્રકૃતિ કથકને અનુરૂપ થઈને રહેવાની હોય છે. એ નિરાંતે કથકની રજૂઆતને સાંભળે છે અને સ્વીકારે છે. કથન એ સંબોધ્ય શ્રોતાના સાથ, સહકાર, ટેકા, મદદ વિના સંભવી શકતું નથી. જો શ્રોતા સાંભળવા ઇચ્છતો જ ન હોય તો કથક કોને કહે ? સંબોધ્ય શ્રોતા એ કોઈ પણ હોઈ શકે. સંબોધ્ય શ્રોતા એ આપ્તજન છે, મિત્ર છે, રસ્તે મળી ગયેલો સહયાત્રી છે, અજાણ્યો છે, જાણીતો છે, સ્ત્રી-પુરુષ-બાળક-વૃદ્ધ-પશુ-પક્ષી કે કોઈ પદાર્થ છે; કોઈ પણ સંજોગોમાં એ કથકની ઉક્તિઓને, કથનને, કથાવાર્તાને, ઘટનાના વિવરણને, શૈલીભર્યા વર્ણનને સાંભળે છે. ક્યારેક બોલનાર એ જ સાંભળનાર હોય છે, ત્યારે એ ઉક્તિ સ્વગતોક્તિ, આંતરએકોક્તિ બને છે. ત્યાં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા બંનેની ભૂમિકા એક જ વ્યક્તિ - કથક નિભાવે છે. શ્રોતાની હાજરી વિના બોલવું એ એકોક્તિ, આંતરિક સંવાદ, મનોસંવાદ, મનોમંથન, આંતરચેતના પ્રવાહ, બડબડાટ કે પ્રલાપ તરીકે ઓળખાય છે. સંબોધ્ય શ્રોતા કથનની બધી ઘટનાઓને, પાત્રોને, સ્થળને, સમયસંદર્ભને, વિષયવસ્તુને; ટૂંકમાં કથનમાં રજૂ થતા દરેકે દરેક અંશને બરાબર સમજી શકે એ રીતે કથક કથા કહે છે. સાથે સાથે કથક સંબોધ્ય શ્રોતાના પ્રતિભાવો, કથાની એના પર પડતી અસરો, એની સંવેદના બધું નોંધે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા કથાના અંત સુધી સાંભળતો રહે અને કશું ચૂકી ન જાય એનું પણ કથક ધ્યાન રાખે છે.

સંબોધ્ય શ્રોતા અને શ્રોતા :

સંબોધ્ય શ્રોતા અને શ્રોતા વચ્ચે પાતળી ભેદરેખા છે. એક સ્થિતિ કલ્પી લઈએ. ધારો કે, ‘અ’ એ ‘બ’ ને ઉદ્દેશીને ઘટના વર્ણવે છે. સંજોગવશાત્ ત્યાં હાજર રહેલી વ્યક્તિ ‘ક’ એ ઘટના સાંભળે છે. ‘અ’ - કથક (કહેનાર), ‘બ’ - સંબોધ્ય શ્રોતા (જેને ઉદ્દેશીને કથન કરવામાં આવે છે તે), ‘ક’ - શ્રોતા (કથનને અકસ્માતે કે આયોજનપૂર્વક સાંભળે છે; પણ એને માટે આ કથન થયું નથી) ની ભૂમિકા ભજવે છે. વેતાળપચીસીમાં એક વાર્તા અબોલારાણીની છે. રાજા વિક્રમ અબોલારાણીના અબોલા તોડાવવા એને વાર્તાઓ કહે છે. પણ વિક્રમરાજાની એક શરત છે કે રાણીએ વચ્ચે વચ્ચે હોંકારો ભણવો. રાણી એમ કરે તો બોલી દેવાય અને તો પોતાની શરત પ્રમાણે એણે રાજા સાથે લગ્ન કરવા પડે. એટલે એ હોંકારો ભણવાની ના પાડે છે. વિક્રમ કહે છે, કાંઈ નહીં, તમારાં કુંડળ હોંકારો દેશે. કુંડળમાં છુપાઈને બાબરો ભૂત હોંકારો દે છે. અહીં રાણી કથક વિક્રમના સંબોધ્ય શ્રોતા બનવાની ના પાડે છે અને બાબરો ભૂત બને છે. પણ રાણી વાર્તા સાંભળે તો છે જ. એટલે એ શ્રોતા બને છે. વળી વિક્રમનું પરોક્ષ સંબોધન અને લક્ષ્ય તો રાણી જ છે. આ સંજોગોમાં રાણી એ પ્રચ્છન્ન સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે. એ જ રીતે અરેબિયન નાઈટ્સમાં પણ શહરાજાદી પોતાની નાની બહેન દીનારજાદીને વાર્તા કહેવાની યોજના કરે છે. એટલે એ જ એની સંબોધ્ય શ્રોતા છે. પણ એનું પ્રચ્છન્ન લક્ષ્ય બાદશાહ શહરયાર છે. એટલે એ પ્રચ્છન્ન સંબોધ્ય શ્રોતા છે જ. નક્કી કર્યા મુજબ દીનારજાદી રાત્રિના અંતિમ પ્રહરે પોતાની બહેનને વાર્તા કહેવા માટે આગ્રહ કરે છે. એ કારણે શહરાજાદીની વાર્તા સવાર પડે ત્યારે અધૂરી જ રહી જાય. એની વાર્તામાં રસતરબોળ બનેલો બાદશાહ વાર્તા પૂરેપૂરી સાંભળવા માટે આતુર રહે.. બાદશાહનું ફરમાન હતું કે એની દરેક નવી પરણેલી દુલ્હનની બીજા દિવસે સવારે કતલ કરવી. ફરમાન મુજબ અનેક દુલ્હન મોતને ભેટી હતી. વાર્તા સંભળવા ઉત્સુક બનેલો બાદશાહ રોજ સવારે શહરાજાદીના કતલના ફરમાનને પાછું ખેંચી લેતો. આમ એક હજાર અને એક રાત સુધી વાર્તાઓ સંભળાવી શહરાજાદીએ બાદશાહનું મન જીતી લીધું અને કતલનું ફરમાન રદ કરાવ્યું. કથક તરીકે શહરાજાદીની વાર્તાકથનકળા જેટલી પ્રભાવક બને એટલો જ બાદશાહને સાંભળવામાં રસ પડે અને બાદશાહને રસ પડતો રહે ત્યાં સુધી શહરાજાદીની કતલનું ફરમાન ઠેલાતું રહે. સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે બાદશાહ રસપૂર્વક સાંભળે એ જરૂરી છે. ન સાંભળે તો કથન સંભવી જ ન શકે. વાર્તા આગળ વધી જ ન શકે. એ રીતે કથકને જીવવા માટે બાદશાહનાં સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકેનાં કાર્ય, અને ભૂમિકા મહત્ત્વનાં છે. એનાં સમર્થન, માન્યતા જરૂરી છે. સર્જકોએ કથનની, નિરૂપણની અનેકાનેક શૈલીઓ અને પદ્ધતિઓનો વિનિયોગ કર્યો છે. એટલે કૃતિએ કૃતિએ ઘટકોનાં જુદાં જુદાં રસપ્રદ પરિમાણો અવશ્ય મળવાનાં.

સંબોધ્ય શ્રોતા અને વાસ્તવિક વાચક :

સંબોધ્ય શ્રોતા એ વાચક નથી. બંને વચ્ચે પાયાનો ભેદ એ છે કે, સંબોધ્ય શ્રોતા એ કથનની પ્રક્રિયા દરમ્યાન ભાગ ભજવે છે, જ્યારે વાચક કથનની ક્રિયા પૂર્ણ થઈ ગયા પછી કથાવિશ્વમાં પ્રવેશે છે. કથનની પ્રક્રિયા દરમ્યાન સંબોધ્ય શ્રોતા પ્રતિભાવ કે પ્રતિક્રિયા પણ આપે. જેની નોંધ કથનમાં લેવાય છે. એના પ્રતિભાવ અનુસાર કથક પોતાના કથનને સંભાળી લે છે. એટલે કે આવશ્યકતા અનુસાર કથનમાં ફેરફાર કરી એને વધુ સરળ, ગમ્ય, રસપ્રદ બનાવે છે; વધુ-ઓછાં વર્ણનો, પરિચય, મૂલ્યાંકનો, સમજૂતી આપે છે; કથા પ્રવાહને વિસ્તારે છે, મંદ પાડે છે, વેગ આપે છે, ટૂંકાવે છે કે કથનને બહેલાવે છે. કથક સંબોધ્ય શ્રોતાને પોતાની વાત કહેવા ઇચ્છે છે, એ સમજે, પોતાની અનુભૂતિને પામે, એ અંત સુધી ધ્યાનથી સાંભળે, એને ગળે પોતાની વાત ઊતારે એ માટે પ્રયત્ન કરે છે. અંત પર્યંત એને સંબોધ્ય શ્રોતાના પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન હોંકારાની જરૂર પડે છે. વાચકને પણ પોતાના પ્રતિભાવ, પ્રતિક્રિયાઓ હોઈ શકે છે. વાચક કોઈ પણ સ્થળ-કાળ-ભાષા-ધર્મનો હોઈ શકે, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક રૂઢિઓને અનુસરતો હોઈ શકે. એને પણ પોતાના ગમા-અણગમા, સ્વીકૃતિ-અસ્વીકૃતિ હોઈ શકે છે. પણ એ વાર્તાના નિર્મિત આકારમાં કોઈ ફેરફાર કરી શકતો નથી. વાર્તા પૂરેપૂરી રચાઈ ગયા પછી જ વાચક વાર્તાવિશ્વમાં પ્રવેશે છે. કેટલીક વાર કૃતિ રચાઈ ગયા પછી ભાવકો- વાચકોની પ્રતિક્રિયાના કારણે કૃતિમાં મહત્ત્વના ફેરફારો કરવા પડ્યા હોય એમ બન્યું છે. ઘણી કૃતિઓને સામાજિક, રાજકીય, ધાર્મિક, ન્યાયિક કારણોસર બહિષ્કારનો સામનો કરવો પડયો છે. પણ એવા ફેરફાર છતાં વાચક સંબોધ્ય શ્રોતા બની શકતો નથી. કારણ કે, બંનેના પ્રતિભાવોનું ક્ષેત્ર ભિન્ન છે. એક કૃતિની અંદર છે. બીજો બહાર છે. કૃતિને વાચક મળે કે ન મળે પણ કથાની સંરચનાનું એક અંગ હોવાને કારણે એનો સંબોધ્ય શ્રોતા અવશ્ય હોય છે. સંબોધ્ય શ્રોતા અધિકારપૂર્વક કથનમાં દખલ દઈ શકે છે. વાચક નહીં. વાચક પોતાની રીતે ઘટનાનું અર્થઘટન કરી શકે છે. સમજી શકે છે. પોતાની રીતે સામાજિક, નૈતિક આરોપણો કરી શકે છે. પણ એ બધું વાર્તાની સંરચનાની બહાર રહીને જ. લેખકની સંરચનાને એ તસુભર બદલી શકતો નથી. જ્યારે સંબોધ્ય શ્રોતા કથકને ફરજ પાડી કથનનો દોર નવી દિશામાં પણ લઈ જઈ શકે છે. કથક માટે મુશ્કેલી સર્જી શકે છે. આ રીતે સંબોધ્ય શ્રોતા અને વાચક ભિન્ન છે. બીજો એક ખૂબ મહત્ત્વનો ભેદ સંબોધ્ય શ્રોતા અને વાચક વચ્ચે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા એ કથનને સાંભળનાર છે, એ કથનને સમજે પણ છે. છતાં વાચક કે ભાવકની જેમ કૃતિને અવારનવાર વાંચીને એના ભાવવિશ્વ સાથે અનુસંધાન કેળવી શકતો નથી. વાચકની જેમ રસાસ્વાદની ભૂમિકાએ અનુભવી શકતો નથી. નવાં નવાં અર્થઘટનો કરી કૃતિની કલાત્મકતાનો આનંદ લઈ શકતો નથી. કૃતિને સમગ્રતાએ સંવેદી શકતો નથી. પોતાની સમક્ષ રજૂ થતી ઘટનાઓને સમસંવેદનની કક્ષાએ અનુભવી શકે છે પણ સમગ્ર કૃતિનો રસાસ્વાદ લઈ શકતો નથી. જેમ કથક કથા વર્ણવે છે પણ કૃતિના કતૃત્વનો, સર્જનનો આનંદ લેખકને જ મળે છે તેમ સંબોધ્ય શ્રોતા કથા સાંભળે છે પણ રસાનુભવનો આનંદ વાચકને જ મળે છે. કારણ, વાર્તા કથનની મૌખિક પરંપરામાં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા સામ સામે ઉપસ્થિત રહેલા સર્જક અને ભાવક હતા. હવે જ્યારે વાર્તા લેખિત સ્વરૂપમાં પ્રસ્તુત થાય છે ત્યારે સર્જક અને કથક બંને જુદા છે અને સંબોધ્ય શ્રોતા અને વાચક પણ જુદા છે. લેખક અને વાચક બંને સજીવ, દુન્યવી, ભૌતિક અસ્તિત્વ ધરાવે છે. કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાનું કોઈ સજીવ ભૌતિક અસ્તિત્વ નથી. એ બંને સર્જેલી કાલ્પનિક સૃષ્ટિનાં અંગ છે. આ રીતે લેખક અને વાચક સર્જન અને ભાવનનો વિશેષાધિકાર ભોગવે છે. એટલે સંબોધ્ય શ્રોતા કરતાં વાચક કૃતિના ભાવવિશ્વને વધારે સારી રીતે ગ્રહણ કરે, સમસંવેદનની કક્ષાએ અનુભવે, આકલન કરે છે.

સંબોધ્ય શ્રોતા અને અંતર્નિહિત વાચક :

એ જ પ્રકારે અંતર્નિહિત વાચક (implied reader) પણ સંબોધ્ય શ્રોતાથી ભિન્ન છે. એક વિશિષ્ટ પ્રકારની સમજ ધરાવતા વાચકની કલ્પના કરી લેખક પોતાની વાર્તા સર્જે છે. જેમ કે, એ વાચક અમુક સ્થળ-કાળનો છે, અમુક વિચારસરણી, માન્યતાઓ, પરંપરા, માહિતી, ભાષાસમજ ધરાવે છે. પોતે કથનમાં પ્રસ્તુત કરેલા સ્પષ્ટ કે સંદિગ્ધ એવા સામાજિક, સાંસ્કૃતિક, ભાષિક સંકેતો (codes) ને એ ઉકેલી શકશે. અંતર્નિહિત વાચક ઘણે અંશે સંબોધ્ય શ્રોતાની નજીકનો લાગે પણ એ નથી. કારણ કે, બંને પાસે ભલે સમાન પ્રકારના સ્વીકાર, સમજણની અપેક્ષા રાખવામાં આવે પણ બંનેનાં સ્થાન ભિન્ન છે. સંબોધ્ય શ્રોતા એ કોઈ પણ સંજોગોમાં કથાવિશ્વની અંદરનો ઘટક છે અને અંતર્નિહિત વાચક કથાવિશ્વની બહારનો, કેટલીક વાર્તાઓમાં વાચકને સંબોધન કરવામાં આવે છે. ત્યાં એમ લાગે છે કે વાચક સીધી રીતે કથનની પ્રક્રિયાનો એક ઘટક બને છે. પણ જો ‘વાચક’ એ જાતિવાચક નામને બદલે કોઈ અન્ય વ્યક્તિવાચક નામ મૂકીએ તો શું એનું સ્થાન બદલાઈ જશે ? વાચકને કરવામાં આવતાં સંબોધનો મોટે ભાગે ઘટના-વૃત્તાંતના કથન-વર્ણનની પહેલાં અને પછી એટલે કે આરંભે અને અંતે મુકાતાં હોય છે. વાચકને સંબોધન થાય છે તેટલા પૂરતો અંતર્નિહિત વાચક સંબોધ્ય શ્રોતા બની જાય છે. ત્યાં પણ સંબોધ્ય શ્રોતા બન્યા પછી કહેવાઈ ગયેલી વાર્તામાં એ કોઈ ફેરફાર કરી શકતો નથી. એટલે લેખક જ્યારે સંબોધન કરે છે કે, ‘તો હે વાચક ! હવે સાંભળ, આ બાબતે તું શું માને છે?’ ત્યાં લેખક એમ પણ લખી શકે, ‘તો હે મગનભાઈ ! હવે સાંભળો, આ બાબતે તમે શું માનો છો ?’ વાચક કે મગનભાઈ વતી ત્યાં બોલશે તો લેખક જ. એટલે સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે નામ વાચકનું હોય કે મગનભાઈનું, એનું કાર્ય બદલાશે નહીં. વાસ્તવિક વાચકની જેમ પોતાના સ્વતંત્ર વિચારો ધરાવવાની સત્તા નહીં ભોગવી શકે. એણે તો લેખકના રચનાપ્રપંચના એક અંશ તરીકે જ વર્તવાનું છે, લેખકના દોરવ્યા દોરવાતા રહેવાનું છે.

સંબોધ્ય શ્રોતાનાં પ્રકૃતિ અને કાર્ય :

કશુંક કહેવાય છે ત્યારે સાંભળનારની એક ચોક્કસ ભૂમિકા, કાર્ય હોય છે. એ કઈ રીતે સાંભળે છે એના આધારે એના પ્રકારો, પ્રકૃતિ નક્કી થાય. કથકની જેમ સંબોધ્ય શ્રોતા પણ અનેક પ્રકારના, પ્રકૃતિના હોય છે. જેમ કે,

• અધ્યાહાર, અદૃશ્ય, છદ્મવેશી, મૂક, મૌન

આ પ્રકૃતિના સંબોધ્ય શ્રોતા મૂક બની કથન સંભળે છે અને કથકે રજૂ કરેલી ઘટનાને પ્રમાણભૂત, માન્ય બનાવે છે. આ સ્થિતિમાં વાર્તાકથનમાં એની સક્રિય ભૌતિક ઉપસ્થિતિ નથી હોતી, કથક પાત્રગત હોય કે સર્વજ્ઞ હોય, સંબોધ્ય શ્રોતાની ભૂમિકા કથનને અદૃશ્ય રહી આધાર આપનારની રહે છે. જેમ કે, ‘માને ખોળે’, ‘મારી ચંપાનો વર’ કે ‘જક્ષણી’ જેવી અનેક વાર્તાઓ. એમાં સંબોધ્ય શ્રોતાનું હોવું જ, એનું અસ્તિત્વ જ કથન માટેનું આલંબન બને છે અને એ જ એનું સંરચનાત્મક કાર્ય છે. લેખક સંબોધ્ય શ્રોતાનો કોઈ જ ઉલ્લેખ ન કરે એ સ્વાભાવિક સ્થિતિ જ છે.

• ચૂપચાપ કોઈ ખલેલ કે દખલ વિના સાંભળનાર, વચ્ચે વચ્ચે હોંકારો દઈ કથામાં રસ દાખવનાર, સંવેદનશીલ

સંબોધ્ય શ્રોતા પાત્ર તરીકે ઉપસ્થિત રહે છે અને કથકના સમર્થનમાં એનો સહૃદયી શ્રોતા બની રહે છે. જેમ કે, ‘મુકુન્દરાય’ માં વાર્તાને અંતે પુત્રના વ્યવહારથી દુ:ખી રઘુનાથ પુત્રી ગંગાને વિમળશાની વાર્તા કહે છે. ત્યાં સંબોધ્ય શ્રોતા ગંગાનું કાર્ય કથક સાથે જોડાઈને સમસંવેદનથી કથા સાંભળવાનું છે. એ રીતે એ વાર્તામાં ગુંથાયેલી વાર્તામાંથી લેખકને અભિપ્રેત વ્યંજનાના સ્ફોટનું આલંબન બને છે. કથક સંબોધ્ય શ્રોતાના પ્રતિભાવો અને વીલા પડતા જતા અવાજની નોંધ લઈને વાર્તાના કરુણને ઘેરો બનાવે છે. વાર્તાના અંતે કથક કે સંબોધ્ય શ્રોતા સ્પષ્ટ રીતે કશું કહેતા નથી છતાં પુત્રના સ્વકેન્દ્રી વ્યવહારથી વ્યથિત પિતાની નખ્ખોદ માટેની મૂક ઇચ્છા ધ્વનિત થાય છે. આ રીતે સંબોધ્ય શ્રોતા કથાની સંરચનામાં સહૃદયી, સંવેદનશીલ પાત્ર તરીકે કથાપ્રવાહને ઉપકારક બને છે.

• ઉત્સુકતા સાથે, રસથી સાંભળનાર, પોતાનાં અર્થઘટનો, સંવેદનો, ભાવના, માન્યતા, મૂલ્યાંકનોને કથનમાં દાખલ કરનાર

કથનમાં પાત્ર સ્વરૂપે ઉપસ્થિત રહે અને કથક પાસે ઘટના અંગે વિશેષ માહિતી માંગતો રહે. આગળ શું બન્યું તે માટે ઉત્સુકતા દાખવે. અને એ રીતે કથાપ્રવાહને વેગ આપતો રહે. ખૂબ જાણીતું ઉદાહરણ છે સંજય ધૃતરાષ્ટ્રને મહાભારતના યુદ્ધનું વર્ણન કરે છે તે. કથક સંજયને સંબોધ્ય શ્રોતા ધૃતરાષ્ટ્ર અવારનવાર પૂછે છે, પછી શું થયું ? ધૃતરાષ્ટ્ર પોતાને અનુકૂળ અને આનંદદાયક ઘટનાઓ પ્રત્યે હર્ષની અને પ્રતિકૂળ તથા દુ:ખદ ઘટનાઓ પ્રત્યે શોકની લાગણી વ્યક્ત કરે છે. સંબોધ્ય શ્રોતાને આ પદ્ધતિએ સક્રિય ભૂમિકા ભજવતો નિરૂપી મહાકવિ વેદવ્યાસ યુદ્ધની રજેરજ માહિતી આપી એની અસર વર્ણવે છે, કથાપ્રવાહને વેગ આપે છે, ધૃતરાષ્ટ્રનું પાત્ર ઉપસાવે છે, એનું દૃષ્ટિબિંદુ સ્પષ્ટ કરે છે, પોતાનું કથનકેન્દ્ર અને કથયિતવ્ય દૃઢ કરતા જાય છે અને કથનના આ પેટા સ્તરથી મહાભારતની કથાના કથન-વર્ણનને સઘન બનાવે છે. આ રીતે સક્રિય સંબોધ્ય શ્રોતા કથાની સંરચનામાં અને વ્યંજનાસિદ્ધિમાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. કથક જેટલી જ એની પણ મહત્તા છે, કારણ કે, એ પ્રશ્નો પૂછીને, પોતાને જેમાં રસ છે તેની માહિતી માગીને કથાના પ્રવાહને રીતસર પોતાને અભિપ્રેત માર્ગે વાળે છે. સામાન્ય રીતે એ પૂછે એનો જવાબ આપવા માટે કથનપ્રક્રિયાના નિયમાનુસાર કથક બંધાયેલો છે. એટલે આ પ્રકૃતિના સંબોધ્ય શ્રોતા સક્રિય રીતે કથકના કેન્દ્રબિંદુ (Focus) ને પોતાના રસના ક્ષેત્ર તરફ કેન્દ્રિત કરી શકે છે.

• કથકને ન ગાંઠનારો વિદ્રોહી, ઉછાંછળો કે વિરોધનો સૂર પુરાવનાર, પરાણે સાંભળનાર

કથકને તાબે નહીં થનાર સંબોધ્ય શ્રોતા કથકની સત્તાને પડકારે છે. એ એની વાસ્તવિક, કાલ્પનિક કે તિલસ્માતી સૃષ્ટિનો નકાર કરે છે. એની વાતને સમર્થન આપતો નથી. એ રીતે કથકને હંફાવે છે. લેખક જ્યારે પ્રયોગાત્મક રીતે કથન કરવા ઇચ્છે ત્યારે સંબોધ્ય શ્રોતાના ઘટકને સંરચનાત્મક પ્રવિધિ તરીકે પ્રયોજે છે. જેમ કે, પરેશ નાયકની વાર્તાઓમાં સંબોધ્ય શ્રોતા ‘મણિલાલ’ના પાત્રને પ્રવિધિ તરીકે યોજ્યું છે. જે એના કથકને તાબે થતો નથી. ‘ફીફટી-ફીફટી’ વાર્તામાં કલ્પિત નાયિકાથી પ્રબળ વિરોધ કરીને છૂટા પડી ગયેલા એના પડછાયા જેટલો જ વિરોધ, અસ્વીકૃતિ સંબોધ્ય શ્રોતા એવા ‘મણિલાલ’ કરે છે. અને કથકની કોઈ વાત સ્વીકારવા તૈયાર નથી. અદ્વૈતથી દ્વૈતની પ્રક્રિયા નાયિકા-પડછાયા, કથક-નાયિકા અને કથક-મણિલાલ વચ્ચે બને છે. કથકના સ્વમાંથી જ વિખૂટી પડી ફીફટી-ફીફ્ટી વહેંચાતી જતી એની ચેતના એની એકલતાને વધુ ને વધુ ઘેરી બનાવતી રહે છે. કપોળકલ્પિત તરંગી સ્વપ્નસૃષ્ટિનું સુખ એ કોને ગળે ઉતારે ? એને એક માત્ર આધાર એનો સંબોધ્ય શ્રોતા મણિલાલ છે. એને પટાવે છે, એનાં ગુણગાન ગાય છે, પોતાની વાત એ સ્વીકારે એ માટે રીતસરની કાકલૂદી કરે છે. પણ કથકને જરાય તાબે નહીં થનારો સંબોધ્ય શ્રોતા એની વાત નહીં સ્વીકારીને એની સત્તાને પડકારે છે. ઉપભોક્તાવાદના, વૈશ્વીકરણના વાતાવરણમાં કથકની એકલતાને સંબોધ્ય શ્રોતાનો વિરોધ દૃઢાવે છે. આ રીતે કથનની, સંવાદની પણ અશક્યતા દર્શાવી લેખક આધુનિક સમયના માણસની એકલતાનો સૂઝ વિદ્રોહી સંબોધ્ય શ્રોતાની પ્રવિધિથી પ્રગટ કરે છે.

• શરૂઆતમાં ન ગાંઠતો પણ પછીથી રસ દાખવનાર

કેટલીક વાર સંબોધ્ય શ્રોતા પરાણે, રસ વિના કથનની પ્રક્રિયાનો ભાગ બને છે. પણ પછી આગળ જતાં રસ પડે તેમ તેમ સહૃદયી બને છે. કથક પોતાના સંબોધ્ય શ્રોતાને રસ પડે તે માટે કથનને વધુ બહેલાવે, તાર્કિક બનાવે, રસપ્રદ બનાવે કે સરળ સમજૂતી ભર્યું બનાવે છે. • આંતરચેતનાપ્રવાહ કે મનોસંવાદની પ્રવિધિ જ્યારે લેખક પ્રયોજે છે ત્યારે કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે એક જ પાત્રનાં બે ભિન્ન સ્વ-રૂપ હોય છે, ત્યાં ચેતના કે અંતઃકરણનો એક અવાજ છે અને એક અવાજ પાત્રનો છે. કથક તરીકે અંતઃકરણ કાર્યશીલ બને છે ત્યારે પાત્ર એનો સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે. જયંતિ દલાલની ખૂબ જાણીતી વાર્તા ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’માં સર્વજ્ઞ કથક વાર્તાનો આરંભ કરે છે અને સંબોધ્ય શ્રોતા અધ્યાહાર છે. વઘારની વાટકી છટકી એ ઘટના પછી એનું મન પાત્ર તરીકે પ્રવેશ કરે છે. ‘સવિતાના મને એને ના પાડી દીધી. જે બની ગયું હતું તેની યાદને વાગોળ્યા કરીશ, તો અંતે એમાં મીઠાશ નહીં રહે, ઉલટાનું મન બળશે.’ જ્યાં જ્યાં સવિતાને ‘તુ’ સર્વનામથી સંબોધન છે ત્યાં ત્યાં એનું મન એ કથકની ભૂમિકા ભજવે છે અને સવિતા સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે. મનની ઉલટ તપાસ જેવી દલીલોથી સભાન થઈ સવિતા છેવટે ગૃહત્યાગનો નિર્ણય કરે છે. પ્રેમ નહીં તો પૈસો પણ નહીં; કહી સ્ત્રીના આત્મસન્માનને સક્ષમ, જાગૃત બનાવવા માટે મનોમંથનની આ પ્રવિધિ કારગત નીવડી છે. • બીજો પુરુષ કથનકેન્દ્રથી કહેવાતી વાર્તામાં કથક જેને ઉદ્બોધન કરે છે તે સંબોધ્ય શ્રોતા પાત્રરૂપે વાર્તામાં હાજર રહે છે. કથક વાર્તાની સાથે સંકળાયેલો છે જ પણ સક્રિય ભૂમિકા સંબોધ્ય શ્રોતા પણ નિભાવે છે. હિમાંશી શેલતની વાર્તા ‘અગ્નિદાતા’ માં કથક પાત્રરૂપે પ્રત્યક્ષ થતો નથી. સંબોધ્ય શ્રોતા પાત્ર, સ્થળ, સમય, પરિસ્થિતિ, ક્રિયા સાથે જોડાય છે. પિતા અને પુત્રના વણસી ગયેલા સંબંધોના કથાઘટકને તાટસ્થ્યપૂર્ણ રીતે નિરૂપવા માટે આ પ્રવિધિ ઉપકારક નીવડી છે. કથકનો સંયત રહેતો સૂર અને અવરનવાર બનતું હોય એવું વ્રજરાયભાઈની ક્રિયા, પ્રતિક્રિયા, પ્રતિભાવોનું પૂર્વધારણાત્મક વર્ણન વાર્તાની વ્યંજનાને વધુ ઘેરી બનાવે છે. • અવાંતર કથાઓના નિરૂપણમાં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા એક કરતાં વધારે કથાઓને એક સળંગ સૂત્રે પરોવવાનું કાર્ય કરે છે. જેમ કે, ‘સિંહાસન બત્રીસી’માં કથક પૂતળીઓ અને સંબોધ્ય શ્રોતા રાજા ભોજ એ પરદુઃખભંજન વિક્રમ રાજાના પરાક્રમી, ઉદાર જીવનવૃત્તાંતની બત્રીસ કથાઓને એક સૂત્રે સાંકળે છે. એ જ રીતે કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વેતાળપચીસીની વાર્તાઓ, અરેબિયન નાઈટ્સની વાર્તાઓ કે પંચતંત્રની વાર્તાઓની સંરચનાના મહત્ત્વના ઘટક છે. • આ સિવાય પણ સંબોધ્ય શ્રોતાની વિવિધ પ્રકૃતિ હોઈ શકે છે. જેમ કે, રસ વિના, ઠીક છે, એવા ભાવ સાથે નિરપેક્ષ રહીને સાંભળનાર; પરાણે સાંભળનાર; તટસ્થ ભાવે સાંભળનાર; પાત્રો કે કથનસૃષ્ટિથી પરિચિત; પાત્રો કે કથનસૃષ્ટિથી તદ્દન અપરિચિત; સમજદાર, બુદ્ધિશાળી કે પુખ્ત; અણસમજુ, મૂરખ કે અબુધ; વાચાળ, બોલકો કે કથકના સૂરમાં સૂર પૂરાવનાર કહ્યાગરો શ્રોતા, વાર્તા, નવલકથામાં એમની વિવિધ ભૂમિકા જોઈ શકાય.. ઉપર વર્ણવ્યાં છે એ સિવાયનાં સંબોધ્ય શ્રોતાનાં કાર્યો પણ જુદી જુદી વાર્તાઓમાં હેતુલક્ષિતા સાથે નિરૂપાયાં છે. જેમ કે, ‘મહેફિલે ફેસાનેગુયાન’ ના રામનારાયણ પાઠકના પ્રયોગોમાં વાર્તામંડળીના સભ્યો વારાફરતી કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા બની વાર્તાકથનના પ્રયોગ કરે છે. જેમાં વાર્તાનું વિવેચન, સર્જકકર્મ, ભાવકના અભિપ્રાય, તાર્કિકતા, આવશ્યકતા, ઉપકારકતા, રચનાપ્રપંચ, આયોજન જેવી બાબતોની ચર્ચા વણી લીધી છે. સાથે સાથે ગુજરાતી સાહિત્યની વાર્તાલેખન અને વિવેચનની તત્કાલીન તાસીર પણ પ્રસ્તુત કરી છે. એમ અહીં કથનની પ્રક્રિયા અને ભૂમિકા રજૂ કરવા સાથે વાર્તારચનાના સિદ્ધાંતોની ચર્ચા કરવાનો હેતુ છે. અહીં કથનનાં એકાધિક સ્તરો ગુંથાયાં છે. આ પ્રયોગ વાર્તાકથન અને વાર્તા વિવેચનને પ્રયોગાત્મક ધોરણે રજૂ કરે છે. વાર્તાકથન અને પછીથી એના વિવેચનની ભૂમિકાની તાર્કિક રજૂઆત દ્વારા લેખક, કથક, સંબોધ્ય શ્રોતા, વાચક, વિવેચક એવા કથન અને વિવેચનનાં વિવિધ કાર્યોની પર્યેષણા કરી છે. સુરેશ જોષીની ‘એકદા નૈમિષારણ્ય’ વાર્તામાં કથક પોતાની અને પોતાના સંબોધ્ય શ્રોતાની વ્યથા, એકલતા, શંકા, આશા, પૃચ્છા; તમામના એક માત્ર આલંબન તરીકે પ્રાચીન કથાશૈલીએ વાર્તાકથનને પ્રયોજે છે. અહીં કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા બંને પોતપોતાની મુશ્કેલીઓના નિવારણ માટે એકબીજા પર નિર્ભર છે. કથક કહીને પરિસ્થિતિમાંથી મુક્ત થવા ઇચ્છે છે, સંબોધ્ય શ્રોતા સાંભળીને મુક્તિ ઇચ્છે છે. પરેશ નાયકની વાર્તા ‘આદિ રોબોટ’ કથનની જુદી પ્રવિધિથી પ્રસ્તુત થઈ છે. આદિરોબોટ સ્વાતંત્ર્યદિને ભાષણ આપે છે. રજૂઆત માત્ર આદિરોબોટની એકોક્તિમાં છે. એના સંબોધ્ય શ્રોતા અન્ય રોબોટ છે, જે પાત્ર તરીકે વાર્તામાં હાજર નથી, માત્ર એમની હાજરી સૂચવાય છે. જેઓ ભાષણથી ઉશ્કેરાઈને આદિરોબોટની સરકીટ બ્રેક કરવા ધસી જાય છે. ત્યાં પણ તેઓ વાર્તાવિશ્વમાં દાખલ થતા નથી. માત્ર ભાષણકર્તા કથકના કથનમાં એમનો પ્રવેશ સૂચવાય છે. આ પ્રવિધિ વડે યાંત્રિકતાના અતિરેક સામે માનવનાં સંવેદનશીલતા, જીવનના રોમાંચ, ભાવનાઓનું મૂલ્ય પ્રસ્થાપિત કર્યું છે. રોબોટ પોતે જ યંત્ર કે યાંત્રિકતાને બદલે માનવીય સંવેદનોને પ્રાધાન્ય આપે છે તેથી સંવેદનોનું મૂલ્ય વધુ દૃઢ થાય છે. જયેશ ભોગાયતાની ‘કલ્યાણજીની મૂર્તિ’ વાર્તામાં અંતે ઘરનો નોકર વાર્તાના મૂળ કથકને વાર્તા સંભળાવવાનું કહે છે. ત્યાં વાર્તા પૂરી થયા પછી પણ વાર્તા વિરમી નથી એનો સંકેત મળે છે. સાથે સાથે વાર્તાનું વાસ્તવિક જણાતું વિશ્વ કાગળ પરનું કાલ્પનિક છે એ સૂચવાય છે. તો સામ સામે અરીસા રાખ્યા હોય અને પ્રવેશદ્વારોની અંતહીન માયાજાળ રચાતી હોય એ રીતે કથક અંતે શરૂ કરે છે એ વાર્તાનું ‘કલ્યાણજીની મૂર્તિ’ શીર્ષક સાભિપ્રાય છે. તો એમની ‘સ્વપ્ન-દુઃસ્વપ્ન’ વાર્તા પાત્રગત કથક પોતાનાં વિદ્યાર્થી સંબોધ્ય શ્રોતાઓ સમક્ષ કથન કરે છે એ રીતે નિરૂપાઈ છે. જેમાં અંતે જુદા જુદા સંબોધ્ય શ્રોતાઓના જુદા જુદા પ્રતિભાવો ભાવકની વિવિધ મુદ્રા રજૂ કરે છે. લેખકનો હેતુ કૃતિના હાર્દને જુદી જુદી રીતે પામી શકાય છે એમ દર્શાવી ભાવનની, આસ્વાદનની અનેક ભૂમિકાઓ હોઈ શકે છે તે દર્શાવવાનો છે. વાર્તામાં વાર્તાનું વિવેચન રજૂ કર્યું છે. એમની ‘હરકાન્ત મલ્કાની આફ્રિકા ગયો નથી’ વાર્તામાં વાર્તાકાર હરકાન્ત મલ્કાની સંબોધ્ય શ્રોતા રામશંકરને વાર્તા કહે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે રામશંકર લેખકને વાર્તા કહેવાનો આગ્રહ કરે છે, એની પાસેનું રામપૂરી ચાકૂ માગી પોતાની પાસે રાખી મૂકે છે, વાર્તા રસથી સાંભળે છે, વચ્ચે ચા માગીને પીએ છે અને અબુધપણે ‘મિલકત માટે માણસ કેવો બની જાય છે, નહીં?’ કહી વાર્તાના હાર્દથી દૂરનું વિધાન કરી વાચકોને ગેરમાર્ગે દોરે છે. વાર્તાકાર આરંભે શરત કરે છે કે સંબોધ્ય શ્રોતાએ વચ્ચે કશું બોલવાનું નહીં. હરકાન્ત મલ્કાની પાસે એક રામપુરી ચાકૂ છે. જેને એ વાર્તા સંભળાવી દીધા પછી દરિયામાં નાખી દેવાનો છે. પણ એ ચાકૂ રામશંકર પોતાની પાસે રાખી લે છે. ચાકૂના હસ્તાંતરણની જેમ વાર્તાલેખનની કલાનું પણ હરકાન્ત મલ્કાની પાસેથી રામશંકર પાસે હસ્તાંતરણ થાય છે. નવલકથાઓ અને તેનાં પાત્રો કીડી મકોડાની જેમ હરકાન્ત મલ્કાનીના શરીરમાં પ્રવેશી ગયાં હતાં, તે પણ જાણે એની હત્યા કરતાં રામશંકરમાં પ્રવેશ્યાં. હરકાન્ત મલ્કાનીના ખૂનની સજા કાપતાં કાપતાં જેલમાં રહ્યે રહ્યે રામશંકર મૃત્યુપર્યંત વાર્તાઓ લખતો રહે છે. મૃત્યુ પછી એની વાર્તાઓ જામખંભાળિયાના ‘ચેતમછંદર’ છાપામાં છપાય છે. પોતાની વાર્તાઓ જામખંભાળિયાની બહાર આફ્રિકા ન જાય તેની કાળજી રાખવા માટે એનો આત્મા જાગતો ફરે છે. જાણે આ અભિશપિત કલા, પાત્રોનું હસ્તાંતરણ ફરી ન થાય એમ ઇચ્છે છે. રામશંકર પાત્ર અને સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકેની બેવડી કામગીરી નિભાવે છે. સંબોધ્ય શ્રોતાનો ઘટક સદીઓ જૂની પરંપરાગત વાર્તાઓમાં પણ બખૂબી પ્રયોજાયો છે. પુરાણો, ઉપનિષદ્, પ્રાચીન મહાકાવ્યો, કાદંબરી, કથાસરિત્સાગર, પંચતંત્ર આદિ સંસ્કૃત કથાઓ, લોકકથાઓ, પદ્યકથાઓ, કથાસપ્તાહો વગેરે સાહિત્યમાં મૌખિક અને લેખિત બંને સ્વરૂપોમાં કોઈ ને કોઈ રૂપે, કોઈ ને કોઈ કાર્ય નિમિત્તે એની મહત્ત્વની ભૂમિકા રહી છે. પાત્રગત સંબોધ્ય શ્રોતા કથામાં સક્રિય પણ રહ્યો છે અને કથકના આલંબન રૂપે મહદંશે નિષ્ક્રિય પણ રહ્યો છે, સંબોધ્ય શ્રોતાની પ્રકૃતિ અને કાર્યમાં ઘણું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે, પણ જ્યારથી લેખિત સ્વરૂપે કથા વાચક સમક્ષ પ્રસ્તુત થતી ગઈ ત્યારથી સંબોધ્ય શ્રોતાનું કાર્ય ગૌણ બનતું ગયું. અને એ અધ્યાહાર બનતો ગયો. સર્જક કૃતિની સંરચનામાં વધુ ને વધુ બારીક, સઘન ગૂંથણી કરવા પ્રેરાયો ત્યારથી એણે કથાના વિવિધ ઘટકોને અપૂર્વ અને પ્રયોગાત્મક પદ્ધતિએ પ્રયોજ્યા. એમાં પણ કથનની વિધ વિધ શૈલીએ પ્રસ્તુતિકરણની અજમાયેશ કરી ત્યારે કથકની સાથે સાથે સંબોધ્ય શ્રોતાના ઘટકને પણ નવાં પરિમાણો મળ્યાં. અત્યાર સુધીના કથાસાહિત્યમાં અનેક પ્રકૃતિના, અનેક કાર્યો સિદ્ધ કરતા, સક્રિય સંબોધ્ય શ્રોતાનો સઘન અભ્યાસ ચોક્કસ થઈ શકે. અહીં સંબોધ્ય શ્રોતાની સંરચનાગત સઘન તપાસ માટે હું પસંદગીની બે વાર્તાનું વિશ્લેષણ રજૂ કરું છું.

‘હીરો ખૂંટ’ : જયંત ખત્રી (જયંત ખત્રીની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ : સંપાદક, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા; પ્ર.આ. ૧૯૯૪, આદર્શ પ્રકાશન) વાર્તામાં મુખ્ય ત્રણ પાત્રો છે, પાત્રગત કથક હું, એનો મિત્ર હરિ અને ત્રીજો બકાલી. બકાલી જે વાર્તા કહે છે એનાં મુખ્ય પાત્રો હીરો ખૂંટ અને અડીબાજ ગધેડો છે. ગૌણ પાત્રો છે ફોજદાર, મકનો, હલિમા, પૂનમચંદ શેઠ, લાલગર બાવો, હસન અલી હોટલવાળો અને કણબી લખમણ પટેલ. કથક અને હરિ આંધી ગઈ પછી નમતા બપોરે બકાલી સાથે એની વાડીએથી ગામ જવા નીકળ્યા છે. ગામ પહોંચે છે ત્યારે રાત પડી ગઈ છે. એટલે આશરે ચાર-પાંચ કલાકનો સમય નિરૂપાયો છે. રસ્તામાં બકાલી હીરા ખૂંટનું વૃત્તાંત વર્ણવે છે. એટલે વાર્તાનો મૂળ કથક સંબોધ્ય શ્રોતા બને છે અને બકાલી કથનનો દોર સંભાળી લે છે. વાર્તામાં નિરૂપાયેલાં કથનના બે સ્તરોની સંરચના નીચે મુજબ છે. આ વાર્તામાં કથનનાં બે સ્તરો છે. પહેલા સ્તરનો કથક એ મુસાફર છે. એનો સંબોધ્ય શ્રોતા અધ્યાહાર, કથાવિશ્વની બહાર છે. જે માત્ર મૂક શ્રોતા તરીકે બહાર રહીને સાંભળવાનું કાર્ય કરે છે. વાર્તાવિશ્વમાં એનું કોઈ પરિણામલક્ષી કાર્ય નથી. આ કથકનું મુખ્ય કાર્ય સ્થળ, કાળ, પરિવેશ, પરિસ્થિતિ, ક્રિયાઓ રજૂ કરવાનું, બકાલી, હીરા ખૂંટના પાત્રોનો પ્રવેશ કરાવવાનું, નિરીક્ષણો કરી એની નોંધ લેવાનું અને બીજા સ્તરના કથક બકાલીને સંબોધ્ય શ્રોતા બની સાંભળવાનું છે. એ રીતે બીજા સ્તરના કથન માટેની ભૂમિકા તૈયાર કરે છે. કથનને જીવંત રાખે છે. વળી બકાલીના કથનની વચ્ચે વચ્ચે પ્રવેશીને સળંગસૂત્રે વર્ણવાતા વૃત્તાંતમાં વિરામ લાવી કથાપ્રવાહને થંભાવે છે. જે એકધારા કરુણ પ્રવાહને અટકાવી રસપલટો લાવે છે. કથનના પ્રથમ સ્તરનો પરિવેશ દૃઢાવે છે. આરંભે પરિવેશ લૂખો આંધીગ્રસ્ત, નિઃસત્વ હતો. એને રડતી વાવ, ચામાચીડિયાં, ગીધ, મૂંઝાતું આકાશ, નાના છોડનું ત્રાસથી કાંપવું જેવાં વર્ણનો દ્વારા વધુ ઘૂંટીને સઘન કરે છે. કથામાં હવે પછી આવનારી કરુણતા માટે ભૂમિકા સર્જે છે. વળી સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે એ શરૂઆતમાં કથક બકાલી, પરિવેશ, પાત્રો, ઘટના તરફનો એનો અણગમો વ્યક્ત કરે છે. કથનમાં એ રસપૂર્વક કે સમસંવેદનની ભૂમિકાએ જોડાતો નથી. પણ પછીથી ધીરે ધીરે બકાલી તરફ થોડો ભાવ કેળવાય છે. એ એને ખાંસતો જોઈ ગભરાય છે. પોતાનાં માનસિક સંચલનોને પણ નોંધે છે. ક્રમશ: એને કથક-બકાલી તરફી વલણ કેળવતો જોઈ શકાય છે. બકાલીની ખાંસીનાં ભસરડાં, અંધારાં ઊતરવાની શરૂઆત, બાવળનાં ઠૂંઠાંનાં ભૂતિયાં રૂપ, લાંબી ભૂખી ધરતીને ખૂંદીને વસ્તીમાં આવ્યાનો આનંદ અને બીડી પીતાં સળગતાં લીલાં લાકડાં જેવો ધૂંધવાઈ ગયેલો બકાલી; પરિવેશના આ વર્ણન દ્વારા સૂચવાય છે કે કથક ધીરે ધીરે પાત્રો અને પરિવેશ સાથે જોડાતો જાય છે, સંવેદનશીલ બનતો જાય છે. વાર્તાને અંતે કથક નોંધે છે, જેના ટાંટિયા ધ્રુજતા હતા એવો નિઃશ્વાસ નાખતો બકાલી અને કરોળિયાના જાળા જેવી રાત. કથક ‘હું’ ને ક્યાંય અજવાળાનું ટપકું દેખાયું નહીં અને અંધારું ઉષ્માભર્યું, સુંવાળું ભાસ્યું. હીરા ખૂંટના કરુણ અંત સાથે સમસંવેદના અનુભવતો કથક અંતર્મુખ બને છે. જયંત ખત્રીએ આ મુસાફર પાસેથી કથક, સંબોધ્ય શ્રોતા અને પાત્રની ત્રેવડી ભૂમિકાએ કામ લીધું છે. એ પરિવેશ સર્જે છે, વાર્તાકથનની ભૂમિકા તૈયાર કરે છે, અન્ય પાત્રો, બકાલી અને પોતાનાં ક્રિયાઓ, વ્યક્તિત્વોને પ્રતિભાવક તરીકે નોંધે છે. એ સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે કથક-બકાલીની વાતમાં પહેલાં તો રસ નથી દાખવતો, પરાણે સાંભળે છે, પછીથી રસ લે છે, ક્રમશઃ સહાનુભૂતિ અને સમસંવેદનની કક્ષાએ પહોંચે છે. વાર્તા કથનના બીજા સ્તરનો કથક બકાલી છે. એ હીરા ખૂંટનું વૃત્તાંત કહે છે. એ રીતે વાર્તાની મુખ્ય ઘટનાનો કથક છે. પાત્રકેન્દ્રી વાર્તાના આ પાત્રને સબળ રીતે ઉપસાવવા તેમ જ ઘટનાઓને પ્રમાણભૂત રીતે રજૂ કરવા માટે કથક પાત્રને ખૂબ નજીકથી જાણનાર હોય એવું વાર્તાનું આયોજન છે. હીરાખૂંટ પ્રત્યેની મમતાથી માંડી એના પ્રત્યે મન ઊતરી ગયું અને એનું કરુણ મૃત્યુ થયું ત્યાં સુધીનું જીવન વૃત્તાંત બકાલી કહે છે. એના સંબોધ્ય શ્રોતા વાર્તાનો મૂળ કથક ‘હું’ અને એનો મિત્ર હરિ છે. બંને રસ વિના સાંભળવાનું શરૂ કરે છે. કથક- ‘હું’ સ્પષ્ટપણે પોતાનો કંટાળો, નિસ્સતા દર્શાવે છે. ગામનો રસ્તો બતાવનારની પોતાની જરૂરિયાતને કારણે બકાલીના કથનને કમને સાંભળે છે. પણ પછીથી રસ પડતાં બંને સંવેદનશીલતાથી સાંભળે છે. લેખકે કથનનાં બંને સ્તરોને અને અવારનવાર બદલાતા કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાને રજૂ કરીને વિશિષ્ટ કથનશૈલી અપનાવી છે. દસ વખત આ આવનજાવન થાય છે. આ પ્રયોગથી હીરા ખૂંટના વૃત્તાંતનું સચોટ, સઘન અને તટસ્થ આલેખન કર્યું છે. કુદરતી આફત કે પછી કોઈ પણ મુશ્કેલી માટે નિર્દોષોને જવાબદાર ઠેરવી એમને ક્રૂર સજા કરવાની માનવસ્વભાવની સંવેદનશૂન્યતાને નિરૂપી છે.

‘વોલ’ : પરેશ નાયક (‘તથાપિ’ અંક - ૨૧, વર્ષ - ૬, સપ્ટેમ્બર-નવેમ્બર, ૨૦૧૦) આ વાર્તામાં મુખ્ય બે પાત્રો છે, કથક ‘હું’ અને મણિલાલ. મણિલાલ માત્ર ઉદ્બોધન પામે છે, એક પણ વાક્ય બોલતા નથી. વાર્તાકથક હું જ આખી વાર્તામાં સતત બોલતો રહે છે. એના સિવાયના કોઈ જ પાત્રની કોઈ જ ઉક્તિ નથી. કે નથી પરિવેશ, પાત્ર કે અન્ય કોઈનું પણ વિગતે વર્ણન. આ વાર્તા સંવાદની પદ્ધતિએ પ્રસ્તુત થઈ છે. પણ અન્ય કોઈની ઉક્તિ ન હોવાને કારણે એકોક્તિમાં રજૂ થાય છે. કથક જેને ઉદ્દેશીને બોલે છે તે મણિલાલનું પાત્ર એની સાથે છે. મણિલાલ પોતાનાં જે ઉત્તર, પ્રતિભાવ, પ્રતિક્રિયા આપે છે તેને કથક જ પોતાની ઉક્તિઓમાં સ્વીકાર, નકાર, પ્રશ્ન, આશ્ચર્ય, નિરાશાની પ્રતિક્રિયાઓ સાથે સમાવી લે છે. આ રીતે એકોક્તિ કહી શકાય એવી સંવાદની વિશિષ્ટ પદ્ધતિએ પરેશ નાયકે વાર્તા પ્રસ્તુત કરી છે. કથક મણિલાલને એટલે કે પોતાના સંબોધ્ય શ્રોતાને એક ઘટનાનું વર્ણન કરે છે અને એ સમસ્યાનું નિવારણ કરવામાં એમની મદદની અપેક્ષા રાખે છે. ઘટના છે બે ભાઈઓ રમણીકલાલ અને નવનીતલાલ વચ્ચેની અણબનાવ, નફરતની દીવાલને તોડવા માટેની બંને ભાઈઓની મથામણની અને છતાં એમાં મળતી નિષ્ફળતાની. અંબુજા સિમેન્ટની ટીવી પર આવતી જાહેરાતનો ઉપયોગ આ સમાધાન માટે તત્પર એવા બંને ભાઈઓની પરિસ્થિતિ માટે કર્યો છે. તો ટીવી પરની એ જાહેરાતમાં કથક અને મણિલાલના ગામમાં રહેતા એ બંને ભાઈઓના ઘરની રીયલ દીવાલ જ છે એમ દર્શાવી કોઈ પણ રીતે નહીં તૂટતી દીવાલને સાથે સંબંધો વચ્ચે પડી ગયેલું અંતર સૂચવ્યું છે. આ દીવાલ કળથી તોડી શકે એવી વ્યક્તિ તરીકે મણિલાલની મદદ લેવાનું કથક વિચારે છે. વાર્તામાંથી કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વિશે કેટલી માહિતી મળે છે. એ અનુસાર કથકનું નામ બબ્ભૈ છે. એ રાઈટર છે. સંબોધ્ય શ્રોતા મણિલાલ માર્કેટિંગની સર્વિસ કરે છે. બંને નહીં નહીં તો મહિનામાં આઠ દસ વખત વોક કરવા જાય છે. એક બીજાને ઘણા વખતથી ઓળખે છે અને ચર્ચા દલીલો કરી શકાય એટલી સોલિડ આઈડિયલ રીલેશનશીપ ધરાવે છે. આખા સંવાદ દરમ્યાન કથક મણિલાલને પોતાની વાત ગળે ઊતારવાના પ્રયત્નો કરે છે. એ કહે છે કે આપણા ગામના બે ભાઈઓ વચ્ચેની દીવાલને તોડવા માટે એ બંને ભાઈઓ એને ખૂબ દબાણ કરે છે. બંને ઈચ્છે છે કે દીવાલ તૂટે. અનેક પ્રયત્નો કર્યા પણ દીવાલ તૂટી નથી તો આપણે એટલે કે, કથક અને મણિલાલે કોઈ પણ રીતે એ બંને ભાઈઓને દીવાલ તોડવામાં મદદરૂપ થવું. જેમ જેમ કથક કહેતો જાય છે, તેમ તેમ એની અને મણિલાલ વચ્ચેની સખત, તોતિંગ, ન તૂટતી દીવાલની આપણને પ્રતીતિ થતી રહે છે. કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વચ્ચેની આ અણનમ દીવાલ કોઈ પણ રીતે કથનને શક્ય બનવા દેતી નથી. મણિલાલ કથકથી તદ્દન વિરોધનો સૂર છેડે છે. બે ભાઈઓની વાત, એમનું ગામમાં અસ્તિત્વ, એમના ઘરની પ્રખ્યાત ખાનદાની દીવાલની વાત, દીવાલવાળી જાહેરાતની વાત જેવી કથકની એક પણ વાત સાથે મણિલાલ સંમત થતા નથી. કથક કહે છે એવું કશું બન્યું જ નથી, છે જ નહીં, હોઈ શકે જ નહીં - જેવા એમના પ્રતિભાવો કથકના પ્રશ્નો, ઉત્તરો, પ્રતિભાવોમાંથી વ્યક્ત થાય છે. એટલું જ નહીં કથકનું નામ બબ્ભૈ છે તે પણ સ્વીકારતા નથી. એમને કથકની હયાતીમાં પણ વિશ્વાસ નથી. કથનમાં જ કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતા વચ્ચે વિસંવાદની, સંવાદહીનતાની સ્થિતિ છે. ગામના પ્રતિષ્ઠિત માણસો પોતાનાં કામ કઢાવવા માટે મને વારંવાર પૂછે છે એમ કહીને પોતાની મહત્તા સિદ્ધ કરવા મથતા કથકનો અને એની વાતોનો અસ્વીકાર કરીને મણિલાલ એને ક્ષુલ્લક બનાવી દે છે. ‘તમે રાઈટર છો તો અમારા ફેમિલીનું આટલું રોંગનું રાઈટ કરાવી આપો.’; કહીને બંને ભાઈઓ કથકને માન આપે છે. ત્યારે મણિલાલ ‘એક કેરેક્ટર ઊઠીને એના ખુદના રાઈટર જેવા રાઈટરના નામ માત્રથી અજાણ’ છે અને ‘રાઈટર જેવા રાઈટરની મિસ્ટેક’ કાઢે છે. એ રીતે એની મહત્તાનો સ્વીકાર કરતા નથી. કથક કહે છે, ‘વેલ... તમારા મનમાં જે હોય એ. પણ મારા માઈન્ડમાં એક વાત નક્કી ને પાક્કી થતી જાય છે કે હમણાં હમણાંથી તમે પહેલાના જેવા સેમ-ટૂ-સેમ મણિલાલ નથી રહ્યા યાર. બાઈ ગોડ! ક્યાં એ શાંત, સમજદાર, ગ્રહણશીલ, શિસ્તબદ્ધ ને સરવા કાન વાળા પહેલાના મણિલાલ ને ક્યાં... તમને તો મણિલાલ, આજકાલ કાન કરતાં જબાન ચલાવવામાં જ વધારે...’ પરંપરાગત સંબોધ્ય શ્રોતા કરતાં આ આધુનિક સંબોધ્ય શ્રોતા ખૂબ બદલાઈ ગયો છે! બહુ સ્પષ્ટ રીતે આ સંબોધ્ય શ્રોતા કથકને ન ગાંઠતો વિદ્રોહી અને વિરોધનો સૂર પુરાવનાર છે. પરેશ નાયક આ પ્રકારે કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાના વિસંવાદી સંબંધોનું નિરૂપણ કરી વાર્તાકથનની પરંપરાગત વિભાવનાને તોડે છે, સંવાદ શક્ય જ નથી એમ સૂચવે છે. કથક સંબોધ્ય શ્રોતાને મનાવવાના, સમજાવવાના બધા પ્રયત્નો કરે છે. પણ સંબોધ્ય શ્રોતાને એની કોઈ વાસ્તવિક વાતમાં પણ વિશ્વાસ બેસતો નથી. એ કથકને ઓળખવાની પણ ના પાડીને કથનની, બંને વચ્ચેના સંવાદની તમામ શક્યતાઓનો છેદ ઉડાડે છે. સંબોધ્ય શ્રોતા કથકના કથનમાં રસ નહીં દર્શાવીને સહકાર નથી આપતો, વિરોધ કરે છે. એટલું જ નહીં કથકને હમણાં આવું છું કહીને ચાલ્યો જાય છે દૂર દૂર. વાર્તાના અંતિમ ખંડમાં કથક વાંચકમિત્રોને ઉદ્બોધન કરે છે અને જણાવે છે કે કેવી રીતે મણિલાલ કથકને, થાપ આપીને, ચકમો આપીને જતા રહ્યા.. કથકે ખૂબ શોધ કરી પણ મણિલાલ એને પછીથી મળ્યા નહીં. બીજા લોકોએ એમને જોયા છે. પણ કથકને મળતા નથી. એમના વગર વોલ, બે ભાઈઓ, કથક, વાચક અને ગામ આખાનું શું થશે; એ ચિંતા કથકને સતાવે છે. પરેશ નાયકે વાર્તાલેખન માટે સામગ્રી ખૂબ ઝાંખી પાંખી પસંદ કરી છે. એમનું બધું ધ્યાન કથન પર છે. આ વાર્તામાં કથક, સંબોધ્ય શ્રોતા, પાત્રો અને ઘટના પણ પ્રવિધિ તરીકે પ્રયોજ્યાં છે. માત્ર કથકની સક્રિય બધું નોંધતી, પ્રતિક્રિયાઓ આપતી ઉપસ્થિતિના આધારે વાર્તાનો બંધ રચાયો છે. વાતચીતની ભાષા, અંગ્રેજી શબ્દોનો વાતચીતના લહેકામાં પ્રચુર ઉપયોગ, ‘હેં ?’, ‘શું ?’, ‘એમ ?’, ‘હં તો...’, ‘કેમ ?’, ‘શું વાત કરો છો ?’, ‘એની વે... છોડોને યાર.’ જેવા શબ્દપ્રયોગો, વાતને તાર્કિક રીતે સમજાય એ રીતે પ્રસ્તુત કરવાના પ્રયાસો વગેરે દ્વારા વાર્તાને અસરકારક રીતે વર્ણવી છે. સંબંધોની આંતરિક ગૂંચવણો અને સંકુલતાઓને વ્યક્ત કરવા માટે પરેશ નાયકે ‘હલ્લો મણિલાલ’, ‘ફીફ્ટી ફીફ્ટી’, ‘વોલ’ અને ‘સાત પાંચીકાં’ વાર્તાઓમાં સંબોધ્ય શ્રોતા તરીકે મણિલાલને પ્રસ્તુત કર્યા છે. કથક અને સંબોધ્ય શ્રોતાને પ્રવિધિ સ્વરૂપે પ્રયોજ્યા છે. આ પ્રવિધિ દ્વારા સંવાદની અશક્યતા, સંબોધ્ય શ્રોતાનાં નૂતન પરિમાણો, વૈશ્વીકરણ ઉપભોક્તાવાદના આ યુગમાં સંવેદનશૂન્ય બનતી જતી માનવ ચેતના, કથનની પરંપરાનું ખંડન જેવાં વિવિધ લક્ષ્ય સિદ્ધ કરે છે. ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનની પરંપરામાં ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપ (લક્ષ્મણ ડાહ્યાભાઈ પટેલ, ધૂમકેતુ, રામનારાયણ પાઠક, ઉમાશંકર જોશી, જયંતિ દલાલ, સુરેશ જોષી, સુમન શાહ, નરેશ વેદ, શિરીષ પંચાલ, સતીશ વ્યાસ, વિજય શાસ્ત્રી વગેરે), ઘટનાતત્ત્વ (ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, સુરેશ જોષી, જયેશ ભોગાયતા વગેરે), કથનકેન્દ્ર (શરીફા વીજળીવાળા), સમયસંકલના (અજય રાવલ), કથક (જયેશ ભોગાયતા, ઉર્વી તેવાર), વસ્તુસંકલના (જયેશ ભોગાયતા, સુશીલા વાઘમશી), પરિવેશ (જયેશ ભોગાયતા, રાજેશ વણકર) ને કેન્દ્રમાં રાખીને સમગ્રલક્ષી અને ઘટકકેન્દ્રી અભ્યાસો, સ્વાધ્યાયો અને સંશોધનો અત્યાર સુધી પ્રગટ થયાં છે. આ સર્વ અભ્યાસો ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને અને એની સંરચનાને સમજવા માટે મહત્ત્વની કૂંચીઓ આપે છે, આ સમૃદ્ધ વિવેચન પરંપરામાં એક ઉમેરણ તરીકે સંબોધ્ય શ્રોતા વિષયક આ અભ્યાસલેખ રજૂ કરું છું. વૈવિધ વાર્તાઓમાં સર્જકોએ આ ઘટકનો અનેક પદ્ધતિએ વિનિયોગ કર્યો છે. અહીં મેં સંરચનાવાદીઓએ રજૂ કરેલા સંબોધ્ય શ્રોતાના વિભાવને સ્પષ્ટ કરી ગુજરાતી વાર્તાઓમાં સર્જકોએ કરેલા વિશિષ્ટ પ્રયોગોની નોંધ લીધી છે. આ એક નાના પ્રસ્થાનથી આ ક્ષેત્રની દિશાઓ વધુ ને વધુ ઊઘડે એવી આશા મેં સેવી છે. કથકની અમર્યાદ એકહથ્થુ સત્તા સામે લગભગ ઉવેખાયેલો સંબોધ્ય શ્રોતા રામનારાયણ પાઠક અને પરેશ નાયક જેવા કેટલાક વાર્તાકારોના સભાન પ્રયત્નોથી વાર્તાવિશ્વમાં પોતાને સબળ, સક્રિય, સત્તાશીલ ઘટક તરીકે સ્થાપે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં હજુ પણ વાર્તાઓના નમૂના મળી રશકે કે જેનો સંબોધ્ય શ્રોતાના ઘટક સંદર્ભે સઘન અભ્યાસ શકે.

સંદર્ભગ્રંથો :

• અનુઆધુનિક સાહિત્યસંજ્ઞાકોશ (પ્ર.આ. ૧૯૯૯) સંપાદન : જયંત ગાડીત, રાજેન્દ્રસિંહ જાડેજા
• આધુનિક સાહિત્ય સંજ્ઞાકોશ (પ્ર.આ. ૧૯૮૬) સંપાદન : ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા *
• A Handbook of Literary Terms (2009): M.H. Abrams, Geoffrey Galt Harpham (Cengage Learning India Private Limited)
• An Introduction to Narratology (2009): Monika Fludernik (Routledge)
• Dictionary of Narratology (2003): Gerald Prince (University of Nebraska Press)
• Narrative Discourse (1983): Gerard Genette (Cornell University Press)
• Narratology; Introduction to the Theory of Narrative (2009) Third Edition: Mieke Bal (University of Toronto Press)
• Narratology. The form and function of Narrative: Gerald Prince (Mouton Publishers)
• Routledge Encyclopedia of Narrative Theory: Edited: David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan (Routledge)
• Story And Discourse (1980) Seymour Chatman (Cornell University Press)
• The Rhetoric of Fiction (1983) Second Edition: Wayne C. Booth (The University of Chicago Press, Ltd. London*
• Introduction to the Study of the Narratee (Article) Gerald Prince .

(પૃ. ૪૩-૬૬, કથાનુબંધ, ૨૦૧૫)