પન્નાલાલ પટેલ : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/પન્નાલાલ પટેલ-૨
૨
“અમારો પેલો ખેમરાજ પાગલ પોતા વિશે જવાબ આપતો, ‘અગમસે આ-ણો!’ અમે પૂછતા ‘ને જવું છે ક્યાં?’ તો કહેતો. ‘નિગમમેં જાણો.’ એવું જ મારે ય, આ બધું સર્જન કરતી વખતે. અગમથી આવે છે ને મારો નાનકડો ખોબો છલકાવતું ઘણું બધું નિગમમાં પાછું ચાલ્યું જાય છે.”
– પન્નાલાલ
(‘સંસ્કૃતિ’ માર્ચ, ૧૯૫૪)
પન્નાલાલની સાહિત્યલેખનની પ્રવૃત્તિ હવે ચાર સાડાચાર દાયકાની થવા જાય છે. ’૩૬માં ઉમાશંકર-સુંદરમ્ આદિની પ્રેરણાથી તેમણે કલમ ઉપાડી તે, વચ્ચેનાં અમુક અમુક વર્ષોમાં થંભી હશે તે સિવાય, એકધારી ચાલતી રહી છે. વર્ણ્ય વિષયમાં અને કથનરીતિમાં નિજી મુદ્રાવાળું વિશાળ કથાસાહિત્ય તેમણે નિર્માણ કર્યું છે, અને આપણા કથાસાહિત્યમાં તેની આગવી ભાત રચાઈ ચૂકી છે. આજ સુધીમાં તેમની ૩૦થી ય વધુ સામાજિક-જાનપદી નવલકથાઓ, પાંચ પૌરાણિક કથાની શ્રેણીઓ, અને ૨૫થી ય વધુ વાર્તાસંગ્રહો પ્રગટ થઈ ચૂક્યા છે. એ ઉપરાંત નાનાંમોટાં આઠેક નાટકો. ‘અલપઝલપ’ શીર્ષકની આત્મકથા, શ્રી અરવિંદની દાર્શનિક વિચારણાને રજૂ કરતો ગ્રંથ અને કેટલુંક બાળસાહિત્ય – એ જાતનાં તેમનાં બીજાં પ્રકાશનો પણ છે. પણ, તેમની સર્જકશક્તિને નવલકથા, ટૂંકી વાર્તા અને લાંબી વાર્તા (કે લઘુનવલ) જેવાં સ્વરૂપો વધુ અનુકૂળ રહ્યાં છે. આપણા સાહિત્યજગતમાં તેઓ વિશેષે કથાલેખક તરીકે જ સુપ્રતિષ્ઠિત થયા છે.
સૌને વિદિત છે તેમ, પન્નાલાલની પ્રતિભાનો સૌથી બળવાન અને સૌથી પ્રભાવક ઉન્મેષ તો તેમની આરંભકાળની જાનપદી નવલકથાઓમાં તેમજ જાનપદી ટૂંકી વાર્તાઓ અને લઘુ નવલોમાં પ્રગટ થયો છે. ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’ અને ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ જેવી નવલકથાઓ, ‘વાત્રકને કાંઠે’, ‘મા’, ‘નેશનલ સેવિંગ’, ‘ઓરતા’, ‘કંકુ’ અને ‘સાચી ગજિયાણીનું કાપડું’ જેવી ટૂંકી વાર્તાઓ, અને ‘વળામણાં’ અને ‘સાચાં સમણાં’ જેવી લઘુનવલો-પન્નાલાલની સર્જકતાના સૌથી પ્રભાવક આવિષ્કારો છે. એ પછી ય પન્નાલાલની પ્રતિભા વચ્ચે વચ્ચે ઝળહળી ઊઠી છે, પણ એકંદરે એમાં ઓટ જ આવી છે.
અગાઉ આપણે નોંધી ગયા છીએ તેમ, કિશોર વયના પન્નાલાલે તે સમયના હાઈસ્કૂલના ચોથા ધોરણથી જ ભણવાનું માંડી વાળ્યું હતું, અને તરત જ તેઓ મજૂરી-ધંધામાં રોકાઈ ગયા હતા. હકીકતમાં, તેમને પૂરું માધ્યમિક શિક્ષણ પણ મળ્યું નહોતું. એટલે ભાષાસાહિત્યના ઉચ્ચ શિક્ષણની તો વાત જ ક્યાં? હકીકત તો એ કે, ’૩૬માં તેમણે વાર્તા લખવાની શરૂઆત કરી ત્યાં સુધીના ગાળામાં આપણા શિષ્ટ સાહિત્યનો યે તેમને ખાસ કંઈક પરિચય નહોતો. ૧૯૫૪માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક સ્વીકારતાં, પ્રત્યુત્તરમાં, લેખક તરીકે પોતાની કેફિયત રજૂ કરતાં તેમણે કહેલું :
“હા, વારતા વાંચવાનો શોખ ખરો પણ તે ય ગજરામારુ, સદેવંત સાવળીંગા કે ખૂની ખંજર, જે હાથમાં આવ્યું તે. જેને સાહિત્ય કહીએ એવું તો એ અરસામાં ‘પ્રજાબંધુ’નાં ભેટ પુસ્તકો. થોડાંક એટલે પાંચસાત ને એટલાં જ એ વખતના ઇતર લેખકોનાં વાંચવા મળેલાં. પણ તે ય લેખકમાં ચૂ. વ. શાહ છે કે શયદા એ જોવા જાણવાની તો બાધા જ. હા, આ પછી મુનશીનું નામ કાને આવી પડેલું. ને એમનું એ પુસ્તક ચાખ્યા પછી બીજાં માગી માગીને વાંચેલાં ખરાં. અહીં જ ર. વ. દેસાઈના નામનો રસ પણ હું જેમને ત્યાંથી પેલાં પુસ્તકો મેળવતો એમની પાસેથી મનેય જાગેલો. પણ તે ય જેમ મુનશીનાં તેમ એમનાંય બેપાંચ જ વાંચવા મળેલાં.”
આ નિવેદનમાંથી એમ સ્પષ્ટ થાય છે કે એ સમયે આવુંતેવું જે કંઈ સાહિત્ય તેમણે વાંચેલું, તે તો કેવળ વાર્તારસથી પ્રેરાઈને જ. એમાં જે તે લેખકની વાર્તાકળાને સમજવાનો કે તેની શૈલીનો પરિચય કરવાનો તેમનો જરીકે આશય નહોતો. ભવિષ્યમાં પોતે કથાલેખક બનવાના છે તે માટે સજ્જતા કેળવવી જોઈએ એ જાતની, કે એક સમર્થ વાર્તાસર્જકની પોતાનામાં ક્ષમતા પડી છે એવી યે, કશી સભાનતા તેમના મનમાં ત્યારે જન્મી જ નહોતી. ઉમાશંકરને એક તબક્કે એમ લાગ્યું હતું કે પોતાના એકાંકી સંગ્રહ ‘સાપના ભારા’ની રચનાઓ જોઈને પન્નાલાલમાં લેખક બનવાના કોડ જાગેલા. એ એકાંકીઓમાં તેમણે ઉત્તર ગુજરાતના ગ્રામજીવનની ભૂમિકા પર રહીને લોકજીવનનાં દુઃખોને જે રીતે વાચા આપી, જે જાતનાં પ્રાકૃત સ્તરનાં પાત્રો રચ્યાં, અને તળપદી લોક-બાનીનો જે રીતે સામર્થ્યપૂર્વક વિનિયોગ કર્યો, તે જાણ્યા પછી, આને જ જો સાહિત્ય કહેતા હોય તો તો હું ય એવું લખી શકું, એવી પન્નાલાલમાં શ્રદ્ધા બંધાઈ હશે. એમ તેમનું માનવું હતું. પણ ઉમાશંકરનાં એ એકાંકીઓ, પોતે લખવા માંડ્યું ત્યાં સુધી તેમણે જોયાં જ નહોતા એવો પન્નાલાલે પાછળથી ખુલાસો કર્યો છે.૧૦ એ રીતે એ ગ્રંથની પ્રેરણાનો મુદ્દો ય રહેતો નથી.
અને, એટલે જ, સાવ ઓછું ભણેલા પન્નાલાલમાં સર્જકશક્તિનો આવો એકાએક આવિર્ભાવ શી રીતે થયો એ વિશે. એ સમયના વાચકવર્ગમાં જ નહિ, વિદ્વાનોમાં ય કુતૂહલ જન્મ્યું દેખાય છે. પન્નાલાલના અતિ નિકટના સાહિત્યકાર મિત્ર અને માર્ગદર્શક સુંદરમે આ વિશે એમ કહ્યું હતું : “આકસ્મિક રીતે જ જેનામાં સાહિત્યસર્જક શક્તિ વાંસની ગાંઠ પેઠે ફૂટી નીકળી હોય એવા ગુજરાતના લેખકોમાં પન્નાલાલનું નામ મૂકી શકાય.”૧૧ અને, હકીકતમાં, ખુદ પન્નાલાલને પોતાની અંદરથી ફૂટી નીકળેલી સર્જકચેતના વિશે આજ સુધી વિસ્મય રહ્યા કર્યું છે! તેમણે ‘મળેલા જીવનું’ લેખન માત્ર બાવીસ-ચોવીસ દિવસમાં એકધારી ચાલતી કલમે પૂરું કરેલું. એ ઘટનાને ‘સર્જન નહીં, અવતરણ કહું’૧૨ એમ કહીને તેઓ બિરદાવતા રહ્યા છે. કોઈ દૈવી પ્રેરણાથી આખી ય કથા સીધેસીધી તેમના માનસમાં ઊતરી આવી હતી. એવી તેમની માન્યતા બંધાઈ ચૂકી છે. પાછળથી પોતાના કથાસર્જનની કેફિયત આપવાના પ્રસંગો આવ્યા ત્યારે પોતાના સાહિત્ય પાછળ એક યા બીજી રીતે-કોઈક વાર ‘અગમનિગમ’ના અવતરણરૂપે, તો કોઈક વાર ‘કરુણામયી સરસ્વતીની કૃપા’ રૂપે – કોઈક અગમ્ય શક્તિ કામ કરી રહી હોવાનો તેમણે નિર્દેશ જ કર્યો છે. છેક હમણાં, ૧૯૮૦માં, વડોદરામાં મળેલા ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના ૩૦મા અધિવેશનમાં સર્જનવિભાગના પ્રમુખ તરીકે આપેલા વ્યાખ્યાનમાં કહ્યું : “સર્જનપ્રક્રિયા વિષે ટૂંકમાં કહું તો – બીજા સર્જકોની તો મને ખબર નથી. પણ મારા વિષે તો ઘણી વાર એવું બનતું આવેલું છે કે અણધારી રીતે બધું પ્રગટતું ને ગોઠવાતું આવતું હોય છે. પૌરાણિક સર્જનો વખતે તો એવો એવો અનુભવ થયેલો છે કે મારે એને ચમત્કાર જ કહેવો પડે. ચમત્કાર સિવાય શિવપાર્વતીનું એટલે કે ‘પૃથ્વીની ઉત્ક્રાંતિકથા’નું સર્જન શક્ય જ ન બન્યું હોત.”૧૩
અલબત્ત, એ વાત સાચી છે કે મહાન સર્જનોનું નિર્માણ કંઈ બૌદ્ધિક પ્રયત્નથી થતું નથી. કેવળ સંકલ્પ કરવાથી એ શક્ય બનતું નથી. સાચી સર્જકતા બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાથી પરની વસ્તુ છે. મહાન સાહિત્યને એ રીતે બૌદ્ધિક ખુલાસાઓથી સમજાવી શકાય પણ નહિ. એટલે, આવી કૃતિઓના સર્જકોને, સ્વાભાવિક રીતે જ, એવી લાગણી થાય છે કે કશુંક લોકોત્તર તત્ત્વ તેમને લેખનમાં પ્રેરી રહ્યું હતું. કૃતિના આવા રહસ્યમય સ્રોતને અગમનિગમની કે એવી બીજી આધ્યાત્મિક પરિભાષામાં નિર્દેશવાનું તેમનું વલણ એ રીતે સમજી શકાય તેવું છે.
પણ રચનાસ્રોત તરીકે અગમનિગમના સ્વીકાર માત્રથી, તેની કલાત્મક સિદ્ધિ-અસિદ્ધિના પ્રશ્નો કંઈ ઊકલી જતા નથી. પહેલી વાત તો એ કે, સાહિત્યકૃતિનું કોઈ દિવ્ય પ્રેરણાથી કે ચમત્કારરૂપે કર્તાના ચિત્તમાં સીધેસીધું અવતરણ થતું હોય, તો તો કર્તા એક નિષ્ક્રિય સાક્ષી માત્ર જ બની રહે ને? એટલે કે, તટસ્થભાવે કૃતિનું કેવળ વહન કરવાનું જ તેને ભાગે રહે. અને, એમ જ હોય તો તો રચનાના ગુણદોષનું કર્તૃત્વ પણ તેનું નહિ! બીજી વાત એ કે, દિવ્ય શક્તિની કૃપારૂપે જે કંઈ લખાઈ આવે તે પૂર્ણતમ સર્જન જ હોવું જોઈએ. તેમાં પછી ક્યાંય કઈ ન્યૂનતા ન રહે, ન રહેવી જોઈએ. પણ પન્નાલાલના કથાસાહિત્ય વિશેનો આપણો અનુભવ તો કંઈ જુદું જ કહે છે. એમાં અનેક કથાઓના સંદર્ભે રચનાવિધાનની ત્રુટિઓ ય છે, ક્યાંક પ્રસંગોની યોજના પ્રતીતિકર બની નથી, અને સમગ્રતયા જોતાં એમાં જીવનદર્શનની સીમા પણ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. આ મુદ્દાના સંદર્ભમાં સુંદરમ્નું એક મંતવ્ય અત્યંત ધ્યાનપાત્ર છે. ‘માનવીની ભવાઈ’ના પ્રકાશન પછી તરતના ગાળામાં પન્નાલાલને તેમણે સ્નેહાર્દ્રભાવે પણ પૂરી નિખાલસતાથી અને સચ્ચાઈથી પત્રચર્ચા રૂપે એ કૃતિ વિશે જે લખ્યું હતું, તેમાં તેમણે સ્પષ્ટ કહ્યું હતું :
“માત્ર એક વસ્તુ પર તમારું ધ્યાન ખેંચવા મન થાય છે, જોકે ન ખેંચું એમ પણ થાય છે. એ છે તમારી કલાદૃષ્ટિને વિષે. તમે જાણે કે પ્રભુકૃપાથી – પ્રભુપ્રસાદથી – લખતા થયા અને લખો છો એમ મને હંમેશાં લાગ્યું છે. અને વાર્તાની કળા તમારા હાથમાં, ગામડામાં કુશળ વાર્તા કહેનાર હોય છે તેવી રીતે આવી ગઈ છે. પણ જ્યારે તમારે મોટી સામગ્રી ઉપયોગમાં લેવાની હોય, ત્યારે એ વાર્તા ઉપર, વાર્તાની લખાવટની અંદર બુદ્ધિપૂર્વકનો દૃષ્ટિપાત થતો રહે, ખાસ કરીને એના કસબની દૃષ્ટિએ, એ મને જરૂરી લાગે છે. કદાચ મારું કહેવું તમને પત્રમાં બધું સ્પષ્ટ નહિ સમજાવી શકું. તમારી વાર્તાકલાને મર્યાદિત કરતી વસ્તુ કઈ છે એનો વિચાર કરતાં મને આ વસ્તુ લાગી છે. તમારી વાર્તામાં ઘણો ઉત્તમ સંભાર – મસાલો છે. પણ તેને જગતની ઉત્તમ વાર્તાઓમાં મૂકી શકાય કે નહિ એ વિચારતાં મને તેમાં આ જાગ્રત કલાકારની ગેરહાજરી દેખાય છે. એ ગેરહાજરીને લીધે વાર્તાને કસબનો જે ઓપ આવવો જોઈએ તે ઓપ આવતો રહી જાય છે.”૧૪
“એવી જ એક બીજી વસ્તુ છે જીવનના એક જાગ્રત અને ઉચ્ચ દ્રષ્ટાની. એ તો તમે જેટલા દ્રષ્ટા બનશો તેટલું જ દર્શન તેમાં આવશે. એવી દૃષ્ટિ પણ તમારી પાસે છે. જીવનનાં ઘણાં પાણી પણ તમે પીધાં છે, પણ હજી એ વધારે પીવાનાં છે. તેમ થતાં જીવનના હજી વધારે ઊંડા પ્રવાહોને તમે પકડી શકશો અને આખા જીવનને તેના ભયાનકમાં ભયાનક અને ઉત્તમમાં ઉત્તમ રૂપે ચીતરી શકશો” વગેરે.૧૫<
સુંદરમ્નું આ મંતવ્ય સ્વીકારવામાં, મને લાગે છે કે, ભાગ્યે જ કંઈ મુશ્કેલી હોય. પન્નાલાલની કથાસૃષ્ટિની વ્યાપક મર્યાદા તરફ આરંભના દિવસોમાં જ તેમણે આ રીતે સ્પષ્ટ ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. પણ અહીં મારે જે મુદ્દો પ્રસ્તુત કરવો છે તે એ કે, લેખનકૃતિના મૂળમાં ‘પ્રભુપ્રસાદ’ સ્વીકારીએ, કે દિવ્ય પ્રેરણાનો સિદ્ધાંત સ્વીકારીએ, પણ એટલા માત્રથી કૃતિની કલાત્મકતાના પ્રશ્નો હલ થઈ જતા નથી.
‘માનવીની ભવાઈ’ – કથાત્રયીનું અવલોકન કરતાં રઘુવીરે પણ પન્નાલાલની દૃષ્ટિસીમાનો જે રીતે નિર્દેશ કર્યો હતો, તે ય ધ્યાનાર્હ છે : “વસ્તુસ્થિતિ જોતાં એમ કહી શકાય કે પન્નાલાલ આપણા નાના લેખકોમાં મોટા અને મોટા લેખકોમાં નાના છે. સૃષ્ટિના પરિઘને એ ત્રિજ્યાથી સ્પર્શે છે, વ્યાસથી નહિ.”૧૬
હકીકતમાં, પન્નાલાલની કથાસૃષ્ટિને, વિશેષ કરીને ‘માનવીની ભવાઈ’ – કથાત્રયી – પછીની કૃતિઓને અમુક ચોક્કસ મર્યાદાઓ છે, એમાં રચનાવિધાનની શિથિલતાઓ ય પ્રવેશી ગઈ છે, અનેક કૃતિઓમાં પ્રસંગોનાં સાંધણ નબળાં રહ્યાં છે. (આ વિશે પાછળ યથાસ્થાને વિગતે ચર્ચા કરવાનો ઉપક્રમ છે.) એ રીતે એની કલાત્મક બાજુએ કેટલીક ચોક્કસ મુશ્કેલીઓ છે જ. અને એટલે, આ કે તે રચનાને માત્ર ‘અગમનિગમ’નું અવતરણ કે ‘ચમત્કાર’નું પરિણામ લેખવાથી મૂળ પ્રશ્ન ઊકલી જતો નથી.
પન્નાલાલની આ જાતની માન્યતાને (કે તેમની આ જાતની વિચારણાને) વધુ યુક્તિપૂર્વક અને વધુ યથાર્થપણે કદાચ આ રીતે ઘટાવી શકાય કે તેમની રચનાઓમાં કશુંક ઊંડું તત્ત્વ અનવરુદ્ધ ઊતરવા મથે છે. કૃતિની રચનાના આરંભે જે એક વસ્તુ સર્જકચિત્તમાં પ્રથમ ધક્કો આપે છે, તેનો આદિ સ્રોત તો જાગ્રત મનની નીચે ક્યાંક પ્રચ્છન્ન રહ્યો હોય છે. એ ‘વસ્તુ’ પહેલવહેલી સ્ફુરી આવે છે ત્યારે સર્જકચિત્તમાં એનું પૂરું રચનાતંત્ર, અમુક વિરલ અપવાદો સિવાય, ભાગ્યે જ સ્ફુટ થયું હોય છે. એ ‘વસ્તુ’ ક્યાં તો ઝાંખીપાંખી પણ રહસ્યાવૃત્ત એવી કોઈ પરિસ્થિતિ રૂપે આવ્યું હોય, ક્યાં તો એકાદબે મુખ્ય પાત્રોના સંબંધો રૂપે આવ્યું હોય, ક્યાં તો ક્રિયાશીલ માનવીના કોઈ રહસ્યભર્યા આકારરૂપે આવ્યું હોય. પણ સર્જકે પછીથી એની ક્ષમતાનો પૂરો તાગ લેવાનો રહે છે. નવલકથા લઘુનવલ અને ટૂંકી વાર્તા જેવાં સ્વરૂપો કથાવસ્તુ પર નિર્ભર હોવાથી તેમાં વસ્તુવિકાસ સંકલના આયોજન આદિના પ્રશ્નો ઘણા મહત્ત્વના બની રહે છે. લેખકમાં રંજકવૃત્તિ કામ કરી રહી હશે તો એ પોતાનાં પાત્રો કે પ્રસંગોને અમુક જન રુચિવૃત્તિ અનુસાર વળાંક આપવાનું વલણ બતાવશે. અને જ્યાં એવી રંજકવૃત્તિ ન હોય ત્યાં ય સુરેખ સ્વચ્છ અને સૌષ્ઠવપૂર્ણ આકૃતિ કંડારવાના પ્રશ્નો ઊભા હોય જ છે. સુંદરમ્ એ રીતે પન્નાલાલમાં ‘જાગ્રત કળાકાર’ની હાજરી ચાહે છે તેનો મર્મ સમજવા જેવો છે.
સદ્ભાગ્યે, પન્નાલાલે પોતે જ, પોતાના કથાસર્જન વિશે છેક અનુભવના સ્તરેથી વાત કરી છે, અને તે વધુ પ્રતીતિકર જણાય છે. ૧૯૫૪માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક સ્વીકારતાં તેમણે કહ્યું હતું :
“વાર્તા યા નવલકથા લખતાં પહેલાં મારી ઝાઝા ભાગની આદત એનો અંત નક્કી કરી લેવાની હોય છે. આ પછી મુખ્ય પાત્રોનાં નામ અને ઉપાડ. અને હું એ ફલાણાભાઈ યા ઢીંકણાંબહેનને લઈ લખવા બેસું છું. આ સાથે જ કોઈક ભોળિયા જેવું તત્ત્વ, આગળ નહિ પણ મગજમાં પાછળ આવતુંકને ખડું થઈ જાય છે. આ તત્ત્વ, આ ભવના જ નહિ, પરભવના અનુભવો ઉપર પણ પ્રતિષ્ઠિત હોય એમ લાગે છે. અને જ્યાં સુધી એ રીઝે નહિ, સંમત ન થાય ત્યાં સુધી હું લખું લખું ને બસ છેક્યા જ કરું છું. શરૂ શરૂમાં સાવ અજાણ એવાં પેલાં પ્યાદાંને પણ એ જ એક ઓળખતું હોય છે. ને આપણને ય એ જ ઓળખવાનું રહે છે. પણ બેચાર ચાલમાં તો એ તત્ત્વ આ પ્યાદાં સાથેની આપણી દોસ્તી જ ગોઠવી આપે છે. ને આપણે જોઈએ છીએ તો પેલાં નિર્જીવ પ્યાદાં જીવતાં જાગતાં એવાં જ પાત્રો બની રહે છે.
કેટલીક વાર તો આ પાત્રોના હાથમાં આપણે જ પ્યાદું હોઈએ એવો અનુભવ પણ થાય છે. ને ત્યારે ત્યારે એ ધંધો ખોટનો નહિ, બલકે કોઈ કોઈ વાર તો મૂડીમાં બમણા જ બની રહે છે. તો કોઈ કોઈ વાર આ પાત્રો હઠીલાં બલકે નગરાં ય બની બેસે છે ને ગળિયા બળદની જેમ કંટાળો આપ્યા કરે છે, ને આવે વખતે કલમને મ્યાન જ કરી દેવી પડે છે.
પણ સાવ એવું નથી કે બધાં જ પાત્રો અને પ્રસંગ હવામાંથી આવે છે. કેટલાંક જીવનમાંથી ય મળી આવતાં હોય છે. પણ ત્યારે ય મેં જોયું છે કે અંતે તો કોઈ ત્રીજું જ ડોકું કાઢીને ઊભું રહે છે તો નક્કી કરેલો પેલો અંત પણ સારા પ્રમાણમાં બદલાઈ જતો હોય છે.
તેમાંય નવલકથામાં તો એવું જ લાગ્યું છે. જાણે ખુદ પેલાં પાત્રો જ પોતાનું ભાવિ બાંધતાં ન જતાં હોય!”૧૭
– રસપ્રદ મુદ્દો તો એ છે કે પન્નાલાલે આ જાતની કેફિયત પેલી અગમનિગમવાળી વાતની સાથોસાથ જ રજૂ કરી છે. પણ તેમનું આ બયાન વધુ વાસ્તવિક લાગે છે. વાર્તાવિકાસના દરેક તબક્કે કોઈક ‘ભોળિયા જેવું તત્ત્વ’ તેમને દોરી રહે છે, એ વાત, અલબત્ત, મંજૂર. પણ, અંતે પૂર્ણતમ કળાની ખાતરી એ ‘તત્ત્વ’ પણ આપી શકે નહિ, એમ જ કહેવાનું રહે છે.
પછીથી, ’૭૭માં પણ, બીજા એક પ્રસંગે તેમણે આ જાતની કેફિયત આપી છે : “વાર્તા કે નવલકથા લખતી વેળા હું સદંતર રીતે એ પ્રકારના વાતાવરણમાં મુકાઈ જાઉં છું.”૧૮ વગેરે.
મૂળ મુદ્દો એ છે કે પન્નાલાલ, કોઈ પણ સાચા સર્જકમાં અનિવાર્ય હોય એવું, અતિ તીવ્ર સંવેદનપટુ ચિત્ત ધરાવે છે. લોકજીવનના અપારવિધ અનુભવોમાંથી તેઓ પસાર થયા છે. અલબત્ત, વિષમ કપરા સંજોગોમાંથી, આમ જુઓ તો, અસંખ્ય કમનસીબ માણસો રોજેરોજ ગુજરતાં જ હોય છે. પણ પન્નાલાલમાં એ અનુભવોનો ગહનતર તાગ લેનારી જરૂર કોઈ અંતર્દૃષ્ટિ ખીલી આવી હોવી જોઈએ. સામાન્ય માનવી જ્યાં લાગણીઓની ભીંસમાં રૂંધાય છે કે મૂઢ બને છે, ત્યાં પન્નાલાલ જેવો સર્જક જીવનની ગહન ગતિને ઓળખી લેતો દેખાય છે. અને આ જાતની રહસ્યોપલબ્ધિ જ તેમનામાં પ્રબળ સિસૃક્ષારૂપે ગતિશીલ બની હોય એમ સમજાય છે. એક પ્રસંગે તેમણે સ્પષ્ટ પણ કર્યું છે : “...હું અત્યારે જોઈ શકું છું કે મારી આ સમજદારી ચિંતનથી કે વાચનથી કે અમુક વ્યક્તિઓના સંસર્ગમાંથી આવેલી નથી, પણ જીવનના અનુભવોમાંથી પ્રગટેલી હોય એવું મને લાગે છે.”૧૯ તેમણે વળી એમ પણ ઉમેર્યું છે : “ટૂંકમાં, મારાં સર્જનો ઉપર મારી જ પોતાની અસર છે ને તે પણ હજી તો અડધીપડધી ઊતરી છે.”૨૦ તેમનો આ ખ્યાલ સહેજે સ્વીકારી શકાય તેમ છે.
પન્નાલાલની કથાસૃષ્ટિના વ્યાપ (range)નો ખ્યાલ કરતાં બીજો એક મુદ્દો બહાર આવે છે. તેમની મોટા ભાગની નવલકથાઓ અને ટૂંકી વાર્તાઓ તરુણતરુણીના પ્રણયસંબંધમાં કે લગ્નજીવનમાં ઊભી થતી ગૂંચોની આસપાસ રચાયેલી છે. જોકે પ્રેમ–મિલન, વિરહ કે વૈફલ્યના કે લગ્નજીવનના પ્રશ્નો કંઈ નવા નથી. પણ આ જાતના વિષયની માવજત કરવામાં કે તેનું નિર્વહણ કરવામાં પન્નાલાલની વિશેષતા છતી થાય છે. તેમાંયે નારી પાત્રોના આલેખનમાં પન્નાલાલ એકદમ નિરાળા તરી આવે છે. ઝમકુ, જીવી, રાજુ, ચંપા, કેસરી, ઝૂમી, લાડુ, નવલ, રતન અને દરિયાવ જેવાં નારીપાત્રોનું હૃદય પન્નાલાલે જે માર્મિક સૂઝથી ખુલ્લું કર્યું છે, તેમાંથી આપણે એમ માનવા પ્રેરાઈએ કે કોઈક પ્રેયોમૂર્તિ શી નારીને ઓળખવાની મથામણમાંથી એ પાત્રો સાકાર થયાં હશે. પોતાની સર્જકતાને પ્રેરતાં બળોની વાત કરતાં તેમણે સ્વીકાર્યું ય છે : “હકીકતમાં તો મારા ઉપર મારામાં રહેલા પેલા સહજ તત્ત્વને એક યા બીજી રીતે સ્પર્શી જતા નારીતત્ત્વના ઋણ સિવાય ભાગ્યે જ કોઈનું ઋણ હશે.”૨૧ તેમની કથાસૃષ્ટિમાં પ્રણય અને લગ્નના પ્રશ્નો નિમિત્તે માનવહૃદય વારંવાર જે રંગદર્શી ઘેરાશ ધારણ કરે છે. તેના મૂળમાં જાણે કે તેમનામાં રહેલા સર્જકની કોઈ ઝંખનાના ‘નારીતત્ત્વ’ની ખોજ રહી છે!
અને, આમ જુઓ તો, પન્નાલાલના મન પર, તેમણે કથાલેખન આરંભ્યું તે સમયે ગાંધી, ટાગોર કે એવા બીજા કોઈ મહાન ચિંતકની વિચારસરણીનો પ્રભાવ હોય એમ દેખાતું નથી. એમની અગાઉ લેખન શરૂ કરનારા ઉમાશંકર, સુંદરમ્ જેવા લેખકો તો તે સમયના રાષ્ટ્રીય વાતાવરણમાં એકદમ ઓતપ્રોત બની ચૂક્યા હતા. એ સમયે વાતાવરણમાં જે માનવતાવાદી વિચારો, આદર્શો અને મૂલ્યો તરતાં થઈ ગયાં હતાં. તેનો તેમનાં મન અને હૃદય પર સ્પષ્ટ પ્રભાવ હતો. જીવનના શુભમાં, માંગલ્યમાં તેમની શ્રદ્ધા ઠરી હતી. તેઓ પોતાના સમયની ઐતિહાસિક ઘટનાઓ વચ્ચે ઊભા હતા, છતાં તેમની દૃષ્ટિ ઇતિહાસની પેલે પાર વિશ્વજીવનની એકતા અને શાંતિ પર ઠરી હતી. પન્નાલાલ આવા કોઈ વાદ-વિચારને કે આદર્શોને કે જીવનમાંગલ્યને સ્વીકારી લેતા નથી. જીવનના કઠોર કારમા અને સમવિષમ અનુભવોમાંથી જે રીતે તેમને પસાર થવું પડ્યું હતું તે સંજોગોમાં તેઓ આવા માંગલ્યમાં એકદમ જઈને ન ઠરે એ સમજાય તેવું છે. જો કે પાછળથી શ્રી અરવિંદના યોગમાર્ગે તેઓ વળ્યા. અને તેમની પાછળની ટૂંકી નવલકથાઓ/ટૂંકી વાર્તાઓ એ જાતની શ્રી અરવિંદવાદી દૃષ્ટિનું ઓછુંવત્તું અનુસંધાન બતાવે પણ છે. પણ તેમનો સર્જક તરીકેનો અભિગમ એકંદરે જીવનની કઠોર વિષમ વાસ્તવિકતાઓને તેની જટિલતાઓ અને સંદિગ્ધતાઓ સમેત પકડવાનો રહ્યો છે.
અમેરિકન કથાલેખક હેન્રી જેમ્સે, સર્જકની આગવી Prime Sensibilityની જે વાત કરી છે તે પન્નાલાલ જેવા સર્જક માટે ઘણે અંશે પ્રસ્તુત બને છે :
“The question comes back, thus, obviously to the kind and degree of the artist’s prime sensibility which is the soil out of which his subject springs. The quality and capacity of that soil, its ability to ‘grow’ with due freshness and straightness any vision of life represents strongly or weakly the projected morality.”૨૨ પન્નાલાલની પ્રભાવક નીવડેલી પ્રણયવિષયક નવલકથાઓ અને ટૂંકી વાર્તાઓ ઘણુંખરું આવી કોઈ એક Prime Sensibilityમાંથી પાંગરી આવી છે.
પન્નાલાલની સર્જકતામાં ઉમાશંકરે વળી એક જુદું જ રહસ્ય જોયું છે. પન્નાલાલની કેટલીક કથાઓમાં, ખાસ કરીને આરંભકાળની કૃતિઓમાં, તેમણે અમુક ચોક્કસ લયાત્મક ભાત જોઈ છે. તેમનું આ વિશેનું અવલોકન, ખરેખર, રસપ્રદ છે :
“આજે પાછળ નજર કરતાં પન્નાલાલના કલાકાર જીવનનું પગેરું એ લાગણીની એમની ઊંડી આરતમાં મળે છે. તક મળી હોત તો કદાચ એ કંઠ્ય સંગીતના ઉમદા કલાકાર નીવડ્યા હોત. પણ અનુભવવશાત્ જગતને અનેક બિંદુઓએ સ્પર્શવાની તકો એમને મળી હતી. એ બધો અનુભવ સંભાર એક સારા કથાલેખક થવામાં એમને ખપ લાગ્યો. પણ જોવા જતાં પન્નાલાલના કથાલેખનમાં સંગીત જીવાતુભૂત તત્ત્વ ગણાશે. કથ્ય લાગણીઓનાં આરોહ-અવરોહ, મિલાવટ, મીંડ આદિમાં અને આખી કથાના સંઘટનમાં સંગીતકલાનો પ્રભાવ વરતાશે. ખાસ કરીને ‘વળામણાં’, ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’માં.”૨૩
ઉમાશંકરનું આ નિરીક્ષણ કૃતિની સંઘટનાની દૃષ્ટિએ દ્યોતક નીવડે એમ છે. ખાસ તો પન્નાલાલ જે રીતે પાત્રોમાં લાગણીતંતુને કંપાવે છે, જે રીતે તેને વળ આપે છે કે તેમાં ગૂંચ ઊભી કરે છે, અને જે રીતે તેને ઉકેલે છે. તેમાં અમુક રીતનો આરોહ-અવરોહ કે અમુક રીતની લયાત્મક ભાત જોઈ શકાય. ઉમાશંકરે ઉપર જે ત્રણ કથાઓનો નિર્દેશ કર્યો છે તેમાં સંઘટનાની દૃષ્ટિએ બારીક તપાસ કરવામાં આવે તો ઘણાં રસપ્રદ નિરીક્ષણો જોવા મળે.
’૩૬માં પન્નાલાલે વાર્તાલેખન શરૂ કર્યું ત્યારે, ખરેખર તો, ટૂંકી વાર્તા, લાંબી વાર્તા કે નવલકથા – કોઈ પણ સ્વરૂપની કલાત્મકતા વિશે સ્પષ્ટ અને વ્યવસ્થિત રૂપની જાણકારી તેમની પાસે નહોતી. અને એ સ્વરૂપોમાં ઠીક ઠીક સફળતાથી ખેડાણ કર્યા પછીયે એની કળાના પ્રશ્નો વિશે તેમણે ઝાઝું વાંચ્યું-વિચાર્યું હોય એમ પણ જણાતું નથી. જે કંઈ વાર્તા નવલકથા વાંચતાં એ સ્વરૂપો વિશે તેમના મનમાં આછીપાતળી જે કંઈ સમજ વિકસી હશે કે સાહિત્યકાર મિત્રો પાસેથી એક યા બીજા પ્રસંગે આ વિશે જે કંઈ જાણવા મળ્યું હશે, તેમનાથી તેમણે સંતોષ માન્યો જણાય છે. અને, એટલે જ આ કથા સ્વરૂપોમાં વાર્તાતત્ત્વ પર – ‘કથારસ’ જાળવી રાખે તેવી વાર્તા વસ્તુ પર – તેમની નજર રહી છે. “મારી પોતાની વાત કરું તો હું પોતે સહુથી પહેલાં રસનો આગ્રહી છું, એ પછી માનવીના મનની ગહનતાઓમાં ઊતરવાનો, ને વાચકને એનો અનુભવ કરાવવાનો ઉદ્દેશ પણ ખરો...” વગેરે. અહીં, દેખીતી રીતે જ, ‘રસ’ સંજ્ઞાથી તેમને ‘વાર્તારસ’ અભિપ્રેત છે. ટૂંકી વાર્તા કે નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોમાં ‘વાર્તા’ તત્ત્વ નિમિત્ત તરીકે સ્વીકારી અસ્તિત્વનાં ગહન સંવેદનો આલેખવાની અને એ માટે રચનારીતિ, કથનશૈલી કે ભાષા બદલવાની તેમને એવી કોઈ જરૂરિયાત વરતાઈ હોય એવું ઓછું જોવા મળે છે. આ સ્વરૂપોના ખેડાણમાં, આરંભકાળમાં કેટલીક ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓ નીપજી આવી હોવા છતાં, વધુ તો ‘વાર્તારસ’ પર જ તેમની દૃષ્ટિ ઠરી છે : છેવટ સુધી તેમનો ઉપક્રમ ‘વાર્તારસ’ સિદ્ધ કરવા તરફ તેમજ તેની માવજત કરવા તરફનો રહ્યો છે. ટૂંકમાં, ટૂંકી વાર્તા કે નવલકથા જેવાં કળાસ્વરૂપો વિશે કંઈક સીમિત સમજ અને સીમિત પ્રયોજન લઈને તેઓ ચાલ્યા છે. સુખદ વાત એટલી કે આ જાતની સીમિત વિભાવના છતાં ગતિશીલ થયેલી તેમની સર્જકતા એવી સાંકડી સમજની સીમાઓને અનેક વાર અતિક્રમી ગઈ છે. ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ જેવી નવલકથાઓમાં માનવપરિસ્થિતિનું તેમનું ગહન કરુણ દર્શન તીવ્રતાથી વ્યક્ત થઈ ઊઠ્યું છે, અને ત્યાં ‘વાર્તારસ’ સહજ જ ગૌણ સ્થાન લે છે બલકે, ઘણો સૂક્ષ્મ બને છે.
આપણને સૌને હવે એટલું તો સ્પષ્ટ થઈ ગયું છે કે પન્નાલાલની પ્રતિભાના સૌથી વધુ રમણીય અને પ્રભાવક ઉન્મેષો તેમની જાનપદી નવલકથાઓ અને જાનપદી ટૂંકી વાર્તાઓમાં, તેમાં યે વિશેષ કરીને આરંભકાળની કૃતિઓમાં, જોવા મળ્યા. માંડલીની જે નાનકડી દુનિયામાં તેઓ જન્મ્યા અને ઊછર્યા, અને ‘ખેતી’ની ‘ભવાઈ’માં જોતરાયા, તે આખીયે લોકસૃષ્ટિનો તેમને નક્કર અને સાચુકલો અનુભવ મળ્યો હતો. ત્યાંનાં માનવીઓનાં સુખદુઃખ, તેમનાં રાગદ્વેષ, વેરઝેર, કજિયાકંકાસ અને તેમની કુટિલ રીતિનીતિ, તેમનાં ઉલ્લાસ, આશાઅરમાન અને તેમની વિટંબણાઓ – બધું ય તેમની રગેરગમાં ઊતરી ચૂક્યું હતું. એ લોકસૃષ્ટિને પ્રેરનારાં આદિમ્ બળો અને તેની પ્રાકૃતતાઓનો તેમને ખ્યાલ આવી ગયો હતો. ધરતીના પટ પર જીવતી માનવજાતિમાં સદ્અસદ્ તત્ત્વોની ભાતીગળ ઝાંય રચાવા પામી છે એ વાત તેમનામાં રહેલા તટસ્થ દ્રષ્ટાએ સહજ જ પ્રત્યક્ષ કરી લીધી છે. માનવી કેવળ સદ્ગુણો કે દુર્ગુણોની મૂર્તિ નથી : સત્અસત્ના તાણાવાણા તેના અસ્તિત્વના પોતામાં અજબના મોહક રંગો ધરે છે. પન્નાલાલની સંવેદનશીલતાની બાબતમાં કદાચ સૌથી મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે જીવનમાં પડેલી કૂટ દુર્ભેદ્ય એવી દુરિત(evil)ની સત્તાનો તેમને ગાઢ પરિચય છે. બલકે તેમના જીવનદર્શનમાં તેનો મૂળભૂત તત્ત્વ તરીકે સ્વીકાર છે, ‘માનવીની ભવાઈ’માં માલીનું પાત્ર એ આવા દુરિતતત્ત્વનો જીવતોજાગતો નમૂનો છે. ‘માનવીની ભવાઈ’ પૂરતું તો એમ કહી શકાય કે સંતના જેવી કઠોર નિર્મમતા કેળવીને લોકજીવનના ગૂઢ આંતર પ્રવાહો આલેખવાનું તેમનું વલણ રહ્યું છે. જીવનમાં કેવળ આદર્શવાદ નહિ, માંગલ્યવાદ કે પ્રગતિવાદ નહિ; કોઈ પણ વાદનું ઓથું લીધા વિના નગ્ન વાસ્તવિકતાને ઝીલવા તેઓ ત્યાં આતુર રહ્યા છે. તેઓ જે પાત્રોની વાત લઈ બેઠા છે તે ધરતીની ધૂળમાંથી રચાયાં છે. ધરતીની સ્થૂળતા, પ્રાકૃતતા અને નક્કરતા તેમના અસ્તિત્વમાં ઊતરી આવ્યાં છે. ‘માનવીની ભવાઈ’ના છેલ્લા પ્રકરણ ‘ઉજ્જડ આભલે અમી’ની ઘટના આ સંદર્ભમાં ઉલ્લેખી શકાય. કારમા ભીષણ દુકાળના દિવસોમાં, વગડાના એકાંત વચ્ચે, રાજુ કાળુને સ્તનપાન કરે, એવો પ્રસંગ પન્નાલાલે ત્યાં વર્ણવ્યો છે. ઉમાશંકર૨૫ સુંદરમ્૨૬<અને દર્શક૨૭ જેવા પ્રતિષ્ઠિત વિદ્વાનોને આ પ્રસંગ ગમ્યો નથી અલબત્ત, જુદી જુદી રીતે તેમણે એની ટીકા કરી છે. પણ માનવપ્રતિમા વિશે પન્નાલાલે જે અંતર્દૃષ્ટિ કેળવી હતી તેને અનુરૂપ જ એ પ્રસંગ ઊભો કર્યો છે, તેમણે એ વિશે પોતાની માન્યતા સાચી અને પ્રામાણિક હોવાનું ય કહ્યું છે : “...મારા હિસાબે હું આવતી કાલનો, બલકે એની ય આવતી કાલનો લેખક છું. જેમ કે, ‘માનવીની ભવાઈ’નું છેલ્લું પ્રકરણ. આ પ્રસંગ નિરૂપતી વખતે મને પૂરેપૂરો ભય હતો કે આપણા વિદ્વાનો ને વિવેચકો આને આવકારશે નહિ. છતાંય મેં પેલી મારા દિલમાં પડેલી સહજતા કહો, અથવા તો જીવનની સમજદારી કે દર્શન કહો, ગમે તે નામ આપો, પણ તેમાં રહેલી પ્રતીતિના આધારે હું આ પ્રસંગ નિરૂપ્યા વગર રહી શક્યો નહિ.”૨૮ સર્જક તરીકે પન્નાલાલનો આ અભિગમ પ્રશસ્ય લાગે છે. જોકે જીવન વિશેની આ જાતની ‘સહજતા’ કે ‘સમજદારી’ તેમની પાછળની કથાઓમાં એટલી તીવ્રતાથી પ્રગટ્યાં નથી. જાણ્યે-અજાણ્યેય તેમનામાં રંગરાગી વલણો બળવાન બનતાં રહ્યાં છે. વાર્તારસની માવજત કરવા જતાં તેમાં રંજક તત્ત્વોનો પ્રવેશ થતો રહ્યો છે.
‘વળામણાં’, ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’, ‘કરોળિયાનું જાળું’, અને ‘મીણ માટીનાં માનવી’ જેવી કથાઓમાં આલેખાયેલું લોકજીવનની વાસ્તવિકતાનું જટિલ ચિત્ર ધ્યાનપાત્ર છે. જનપદમાં વસતાં માનવીઓ, એના પ્રાકૃતિક પરિવેશ વચ્ચે, જીવતાં-ઝઝૂમતાં હોય છે. શહેરી માણસોની આત્મજાગૃતિ, વૈચારિક ગતિવિધિ કે તેમના સાંસ્કૃતિક પરિબોધના એવા કોઈ મોટા પ્રશ્નો તેમને ખાસ નડતા નથી. તેમનાં સુખદુઃખની ભૂમિકા એ રીતે, નિરાળી છે. એક રીતે, નવલકથાના સર્જક માટે જાનપદી જીવનનો સ્વીકાર કળાનિમણિના ક્ષેત્રને કદાચ અમુક અંશે સંકોચી દે છે. પણ પન્નાલાલે આવી સીમિત ભૂમિકા પરથી યે માનવીય વાસ્તવિકતાનું ઘણું નક્કર અને સંકુલ ચિત્ર રજૂ કર્યું છે. તળ ધરતીનાં માનવીઓ, તેમનાં સુખદુઃખ, પ્રેમ અને લગ્નની ગૂંચ, અને વેરઝેર, બધું ય એના જીવંત પરિવેશ વચ્ચે આલેખ્યું છે. આપણા પ્રાદેશિક જીવનના એક વિશિષ્ટ ખંડને જાણે કે એની બધી આંટીઘૂંટીઓ સમેત તેમણે ખડો કરી દીધો છે. જીવનની સંકુલ ગતિવિધિની તેમની પકડ એ રીતે ખૂબ જ નોંધપાત્ર બને છે. માનવી કંઈ એકાકી અને અલગ સત્તા નથી : વિશાળ લોકજીવનના તાણાવાણામાં તે એક અવિચ્છેદ્ય તંતુ છે. વ્યક્તિ તરીકે તેનું નાનું મોટું કાર્ય, તેની લાગણી, વિચારવલણ કે વર્તન અન્યને અસર કરે જ છે; તો, બીજાંઓનાં કાર્યો લાગણી આદિ તેની જીવનગતિને જાણ્યે-અજાણ્યેય ઓછીવત્તી અસર કરે જ છે. કેટકેટલાં માનવીઓ, વ્યક્તિના ભાગ્યમાં નિર્ણાયક બળ બની જતાં હોય છે! અને જીવનની કરુણ વક્રતા તો એ વાતમાં રહી છે કે શુભ ઇરાદાથી આરંભાયેલું કાર્ય કે વચન, અણધારી રીતે જ, બીજી વ્યક્તિના જીવનમાં આપત્તિ સર્જી શકે છે! એમ પણ લાગે કે, વ્યક્તિની દરેક ચાલની સામે કોઈક દૃષ્ટ કે અદૃષ્ટ તત્ત્વ જાણે કે સામી ચાલ ચાલે જ છે. જ્ઞાત-અજ્ઞાત અસંખ્ય પરિબળો વચ્ચે, એ રીતે, વ્યક્તિનું જીવન ખેંચાતું, ભીંસાતું રહેસાતું, અને વારંવાર છિન્નવિચ્છિન્ન બની જતું હોય છે. જીવન મને ‘કરોળિયાના જીવન’ જેવું લાગે છે. એમ જે પન્નાલાલ કહે છે, તેમાં ઊંડો મર્મ રહેલો છે, ‘મળેલા જીવ’ની મૂળ માંડણીમાં રહેલી કરુણ વ્યંગભરી પરિસ્થિતિ એનું ઉત્કૃષ્ટ દૃષ્ટાંત છે. એનો એક માર્મિક સંદર્ભ જોઈએ.
કાનજીના હૈયાની ગૂંચ ઉકેલવા તેના દિલોજાન મિત્ર હીરાએ જ પ્રથમ માર્ગ ચીંધ્યો હતો, જીવીને ધૂળા ઘાંયજાના ઘરમાં બેસાડવાનો. પણ – ‘આને લાવ્યો છે તો લાવ્યાપણું રાખજે’ – જેવી ભગતની ટકોર કાનજીના અંતરાત્માને સીધી સ્પર્શી જાય છે, અને જીવીને તે દૃષ્ટિપથમાંથી દૂર રાખવા મહાપ્રયત્ન આદરે છે! અને આખી ય દઝાડ્યા કરતી પરિસ્થિતિમાંથી તે ભાગી પણ છૂટે છે! પેલો ભગત, આમ તો સાવ નિસ્પૃહી અને નિર્લેપ માનવી હતો, પણ, અણજાણપણે જ, તે ય કાનજીની આ ‘રામાયણ’માં સંડોવાઈ ગયો! ધૂળાના ઘરના રાતદિવસના કજિયાકંકાસથી કંટાળી જઈને એક દિવસ કંઈક રોષ અને અકળામણમાં જ જીવી સમક્ષ તેનાથી બોલી જવાયું : ‘રોજના ફજેતા થાય છે ત્યારે ક્યાંય ઝેરે નથી મળતું?’ – અને, એ ભલો માણસ તો પછીથી બધું ય ભૂલી ગયો હતો! સાવ નિર્દોષપણે જ તે જે કંઈ બોલી ગયો હતો, તેનો તેને કોઈ ‘અર્થ’ પણ નહોતો. પણ, અણજાણપણે જ, એ શબ્દો જીવીના અજ્ઞાત મનમાં રોપાઈ ગયા! અને, પછીથી, સાચે જ તેણે ઝેરનો ઉપાય કર્યો ય ખરો. પણ પરિસ્થિતિમાં રહેલી કરુણ વક્રતા તો જુઓ. જીવીએ પોતાને માટે એ ઝેરમિશ્રિત રોટલો ઘડ્યો હતો – અને એ પછી કજિયો ચાલ્યો, આસપાસના લોકોએ – પાડોશીઓએ – અને ભગતે તેમને છૂટાં પાડ્યાં, અને ત્યાં ત્રાહિત વ્યક્તિ શી કંકુએ માત્ર લાગણીથી દ્રવી જઈને ધૂળાને એ રોટલો આપ્યો! – રસ્તો દેખાડનાર ભગત, રોટલો ઘડનાર જીવી, અને પીરસનાર કંકુ! – આ કરુણ કથામાં કેવાં કેવાં માનવીઓ અણજાણપણે જ ‘સંડોવાયાં’ છે! માનવપરિસ્થિતિને એની વિષમ સંકુલતા અને આંટીઘૂંટી સમેત પન્નાલાલે અહીં પ્રત્યક્ષ કરી છે અને કરાવી છે.
‘માનવીની ભવાઈ’માં રાજુ-કાળુના વિવાહ જે રીતે નક્કી થયા અને તૂટ્યા, અને બાળપણમાં જ બંનેને જે રીતે વિષમ સંજોગોમાં મુકાઈ જવું પડ્યું – રાજુને દયાળજી જેવા ભળતા જ આધેડ વયના માંદલા આદમીનું ઘર માંડવાનું આવ્યું અને રાજુની ભત્રીજી ભલી જોડે છેવટે કાળુનું નક્કી થયું – એ આખી પરિસ્થિતિના નિર્માણમાં લોકજીવનનાં અસંખ્ય પરિબળોએ પ્રત્યક્ષ-અપ્રત્યક્ષ રીતે ભાગ ભજવ્યો છે. વાલા ડોસા હયાત હતા ત્યારે જ રાજુ-કાળુના વિવાહ નક્કી થયેલા. વાલાનો ભાઈ પરમો તો ઉદાસીન હતો. પણ તેની વહુ માલીને ઈર્ષ્યા, અદેખાઈ અને દુષ્ટતાની મૂર્તિ શી માલીને અને દીકરા રણછોડ નાના વગેરેને એ વિવાહ પહેલેથી જ પસંદ નહોતો. આ સંબંધ તોડાવવા ભારે મથામણ કરે છે. જ્યારે રાજુ-કાળુ થોડાં મોટાં થયાં અને ‘લગનિયું’નો પ્રસંગ નક્કી થયો, ત્યારે તો વાલા ડોસા ગુજરી ગયા હતા અને એ વિવાહ ગોઠવી આપનાર ફૂલી ડોસી યે હયાત નહોતાં. કાળુના ઘરમાં ‘ગણેશ’ મંડાયા, ત્યારે માલીના ઘરમાં મોટી ઊથલપાથલ થઈ રહી. કોઈ પણ હિસાબે એ લગ્ન ન લેવાય તેની પેરવીમાં એ બધાં રોકાઈ ગયાં. રાજુના મામા મનોરદાને વાલા ડોસાના ઘરની રંક દશા, આમે ય, ખટકતી હતી. પોતાની ભાણેજ રાજુને સધ્ધર ઘર મળ્યું નથી તેનો રંજ તો ખરો જ, પણ એ રંક કુટુંબમાં પોતાને પૂરતાં માનપાન મળતાં નથી, એ જાતનો ઊંડો ખટકો ય હતો. પણ પોતાની બહેન (રાજુની મા)ની લાગણી દુભવવાનું તેને પસંદ નહોતું. ગણેશ મંડાયા તે દિવસે બહેનને ત્યાં પ્રસંગમાં હાજરી આપીને તે તરત પાછો ફરી ગયો હતો. (કાળુની મા રૂપાએ હળે હાથ દીધો, તેથી પોતાના કુટુંબની આબરૂને મોટો ધક્કો લાગ્યો છે, એવી બળતરા ય તેના અંતરમાં હતી.) અને, રણછોડે તેને આ લગ્ન રોકવા સમજાવ્યો ત્યારે, કેટલીક અવઢવ પછી તે પંચ બોલાવવા તૈયાર થયો. પણ પંચના ખંધા અને પ્રપંચી પંચાતિયાઓએ નક્કી કર્યું. તે તો કંઈ જુદું જ. રાજુને નાના વેરે ગોઠવવાના માલીના પ્રયત્નો બધા ય નકામાં ગયા! અને રાજુ-કાળુનું ભાવિ આમ જુદી જ રીતે ઘડાયું! પ્રત્યક્ષ પરિબળોની ગતિવિધિ ય, અલબત્ત, જટિલ છે, પણ અહીં તો કશુંક નિયતિનું તત્ત્વ ય ભાગ ભજવી જતું જણાય છે. નીચેની ઘટના એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે.
રાજુને ત્યાંથી પાછા ફરેલા મનોરદા પોતાના ઘરની ગુંજારમાં હજી તો માંડ આરામ કરતા પડ્યા હતા ત્યાં રણછોડને એકાએક જ પોતાની પાછળ આવી પહોંચેલો જોઈને ઘડીક ચિંતામાં પડી જાય છે. પણ રણછોડ લાગલો જ રાજુ કાળુના લગનિયાવાળી વાત છેડે છે. મનોરદાના અંતરમાં આમેય ઊંડે ઊંડે રોષનો અગ્નિ ભભૂકી રહ્યો હતો અને રણછોડે વળી એ જ અગ્નિ સંકોરી આપ્યો. કંઈ નવું તોફાન તો નથી થયું ને, એમ મનોરદાએ સીધો જ પ્રશ્ન કર્યો. ત્યાં રણછોડે પણ કહી સંભળાવ્યું : “પેલો ફૂલી ડોસીનો શંકર તો વળી મૂછે તાલ દે છે. કે’ છે, કે એના મામાને ય (મનોરને) બળતે બપોરે કાઢ્યા, પંચાત કરતો’તો તે.” સ્વાભાવિક રીતે જ, આ શબ્દો મનોરદાના અહમ્ પર સીધો ઘા કરનારા હતા. પણ રાજુના ‘લગનિયા’ બાબતમાં પરિસ્થિતિ હવે પોતાના હાથમાં રહી નથી, અને હવે ‘લગનિયું’ પહોંચી જવા જ આવ્યું છે ત્યારે વળી નવું તોફાન ઊભું કરવાનો ય અર્થ નથી, એવા કોઈ ભાવથી તેઓ માત્ર સમસમી રહ્યા. બલકે, હાથ ધોઈ નાખ્યા હોય તેમ, વાતને વાળી લેવા મથ્યા. અને ત્યાં રણછોડે બીજો પાસો ફેંક્યો!
“અરે એમ તો નઈં, ને મારી માએ તો કે’વડાવ્યું છે કે હજુય લાગે છે, ને ‘તમારી ભત્રીજીએ (રણછોડની પત્નીએ) તો લગનિયું આવ્યું છે ત્યારનું જ રોવા માંડ્યું છે –’ ‘ચમ?’ ‘ચમ તે તમારી ભાણીને લા’યોમાં નાખી તે, અવતાર લગી એને બાપડીને જોવાનું ને રોવાનું!’ કોણ જાણે ક્યાંથી રણછોડની જીભે સરસ્વતી આવી બેઠી. ‘ભાઈ, બધું ય હું જાણું છું. મને – મોરનાં ઈંડાંને કાંઈ ચીતરવાં પડે તેમ નથી. પણ હવે આનું થાય શું? તમે કો’છો એમ લગનિયું પોંચી ગયું.’ ‘પોંચી ય ગયું ને ભલું હશે તો આજ ને આજ ગણેશ બેસાડી દેશે.’ અને મનોરને પોતાના તરફ તાકી રહેલો જોઈને ઉમેર્યું’ : ‘મને તો એ ધમાલ જોઈને ખાતરી પડી ગઈ છે.’ મનોર ફિક્કું હસતાં બોલ્યો : ‘ત્યારે તો પતી ગયું ભા.’ ભીંતે મૂકેલો રૂપેરી હોકો લેતાં ઉમેર્યું : ‘હવે તો વાત, હાથેથી હેંડી જ ગઈ.’
આ તબક્કે આ આખીય વાત પતી જતી હોય એમ જ લાગે છે. રાજુકાળુનો લગ્નયોગ હજી સલામત છે, એવી પ્રતીતિ આપણને થાય છે. પણ ત્યાં વળી રણછોડ નવેસરથી દાવ ખેલે છે. પીઠી ચઢેલો કાળુ એમનો એમ રહી જાય તો જ ખરેખરી મજા, એમ તે મનોરદાને કહે છે. પણ આ વિચાર મનોરદાને જરીકે સ્પર્શતો નથી. બલકે, પંચના માણસોને જવાબ આપવો પડે, એ જાતનો ભય બતાવે છે. નિર્માણ થઈ ચૂકેલી પરિસ્થિતિમાં હવે કશું પલટી શકાય તેવું રહ્યું નથી એવો ભાવ તેઓ વ્યક્ત કરે છે. હવે આખીય પરિસ્થિતિને જેમની તેમ સ્વીકારી લેવાની મનોદશામાં જાણે કે તેઓ આવી ગયા છે. પણ રણછોડ છેવટનો પાસો ફેંકે છે. રૂપિયાના ખણખણાટના જોરે પંચાતિયાઓનાં મોં બંધ કરી દઈ શકાશે એમ તે સૂચવે છે. મનોરદાના મનમાં ક્ષણાર્ધ માટે રણછોડ કહે છે તેમ દાવ ખેલી જોવાનો વિચાર ફરકી જાય છે, પણ વળી મનના ઊંડાણમાંથી સંશય તરી આવે છે : ‘નઈં તો પછી તમે મોટિયારાવાળી કરીને વેગળા થઈ રે’શો તો અમારે તો પછી ઝખ મારીને કન્યા આપવા જેવું થશે. સગાસગામાં વિરોધ પેસશે ને ઉપરથી બે આની થશે એ છોગાની!’ અને વળી મનોરદાનું મન એકદમ બેસી ગયું. એમનો અવાજ પણ બદલાઈ બેઠો – ‘ના, ભાઈ ના, મરવા જ દોને!’ રાજુ-કાળુનું ભાવિ વિધાતાની અજ્ઞાત તુલામાં જાણે ઝોલાં ખાઈ રહ્યું હોય ને, એમ અહીં લાગશે. અને મનોરદાના મનને નાણી રહ્યો હોય તેમ રણછોડ પોતાની કોણી પરથી સોનાનું કડું કાઢી આપે છે. અને, માનવમનની લીલા તો જુઓ, મનોરદા એ પ્રપંચમાં સામેલ થઈ જાય છે! પણ ના, પછીથી વિધાતાની એ તુલા પેથા પટેલના હાથમાં સરકી જાય છે! રાજુ-કાળુનું લગ્ન તોડવામાં, આ રીતે, અનેક પરિબળો ભાગ ભજવી જાય છે. આમ જુઓ તો, માલી રણછોડ મનોર પેથો પટેલ જેવાં માનવીઓની આ પ્રપંચી સરજત છે; બીજી બાજુ, આ દરેક માનવીના વ્યક્તિગત સંકલ્પ-વિકલ્પથી પર એવું કોઈક તત્ત્વ અજ્ઞાતપણે કામ કરી ગયું છે. જોકે રાજુ-કાળુ બંને બાળક છે, પોતાના ભાવિ વિશે સ્વતંત્ર રીતે નિર્ણય કરવાની એ ઉંમર નથી. એટલે સમાજમાં સ્વાર્થી અને પ્રપંચી કારભારીઓના હાથમાં તેમના ભાવિનો દોર ચાલી જાય છે. પણ અહીં આરંભથી જ જાણે કોઈ એક વ્યક્તિની ઇચ્છાઅનિચ્છાનો એ પ્રશ્ન રહેતો નથી. કાળુની મા રૂપાએ હળે હાથ દીધો હતો અને તેને કસોટીમાંથી પસાર થવું પડ્યું હતું, એ ઘટના પણ કાળુના લગ્નસંબંધને વિચ્છિન્ન કરી મૂકનારું એક પરોક્ષ બળ બની રહે એમાં જ જીવનની વક્રતા છતી થઈ જાય છે. વ્યક્તિના જીવનમાં, જાણ્યેઅજાણ્યે ય, અનેક પરિબળો કામ કરી જાય છે, એમાં માનવીય પ્રયત્નો ય સક્રિય બને છે તો દૈવનું કોઈ તત્ત્વ ય ભાગ ભજવી જાય છે. આમ જુઓ તો, રાજુ-કાળુના જીવનની કરુણ કથની માટે કોઈ એક જ વ્યક્તિની નૈતિક જવાબદારી રહેતી નથી : અનેક વ્યક્તિઓની – અને દૈવની પણ – આ રીતની સંકુલ ગતિવિધિઓની પકડને કારણે પન્નાલાલની અનેક જાનપદી કથાઓ પ્રભાવક નીવડી છે. અલબત્ત, આપણા કથાસાહિત્યમાં ગામડાંનાં પાત્રો અને પ્રસંગોનો સ્વીકાર પન્નાલાલ પહેલાં થઈ ચૂક્યો હતો. રમણલાલ, મેઘાણી જેવાની નવલકથાઓમાં અને દ્વિરેફ, ઉમાશંકર, સુંદરમ્ આદિની નવલિકાઓમાં ગ્રામજીવનની કથાઓ રજૂ થઈ ચૂકી હતી. નીચલી ગણાતી ‘વરણ’નાં કે દલિત-પીડિત વર્ગનાં માણસો અને તેમનાં સુખઃદુઃખો વિશે ય રજૂઆત થવા લાગી હતી. એ રીતે ગ્રામજીવનનું આલેખન, એ કંઈ પન્નાલાલનું નવપ્રસ્થાન નહોતું. પણ પન્નાલાલે પોતાના વતનના લોકજીવનને, એના જીવંત પ્રાદેશિક વાતાવરણ સમેત, રજૂ કર્યું. અને, તેથી ય વિશેષ, માનવીય પરિસ્થિતિને એની અનેકવિધ જટિલતા અને સંકુલતા સાથે આલેખ્યું. લોકજીવનની કૂટ અને દુર્ભેદ્ય વાસ્તવિકતાનું આટલું સઘન અને આટલું સ્પર્શક્ષમ ચિત્ર રમણલાલ અને મેઘાણીમાં તો નહોતું જ. પણ દ્વિરેફ, ઉમાશંકર આદિમાં ય એ એટલું વ્યાપક રૂપમાં જોવા મળતું નથી. પન્નાલાલની જાનપદી કથાઓમાં – વિશેષ કરીને આરંભકાળની નોંધપાત્ર કૃતિઓમાં – એક બાજુ વાસ્તવવાદી વલણો ઉગ્રપણે કામ કરી રહ્યાં છે, બીજી બાજુ કેટલાંક રંગરાગી વલણોય એમાં પ્રચ્છન્નપણે સક્રિય રહ્યાં છે. પણ આપણા કથાસાહિત્યના વિકાસના સંદર્ભે એમ નોંધાવવું જોઈએ. કે પન્નાલાલની જાનપદી કથાઓમાં આપણી નવલકથાને એક નવું પરિમાણ મળ્યું છે. ‘ગ્રામલક્ષ્મી’ (૧-૪) કે ‘તુલસીક્યારો’ જેવી કૃતિઓ કરતાં ‘મળેલા જીવ’ અને ‘માનવીની ભવાઈ’ વધુ નક્કર વાસ્તવિકતા પર મંડાયેલી છે, અને એમાં વધુ નક્કર અને વધુ વાસ્તવિક વધુ સાચુકલા એવા જીવનનો અનુભવ થાય છે. હકીકતમાં, જીવનની વાસ્તવિકતાને પન્નાલાલે બે સ્તરોએથી એકીસાથે પકડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે : બાહ્ય સ્તરેથી સંકુલ ગતિવિધિવાળા સમાજજીવનની વાસ્તવિકતા અને આંતરિક સ્તરેથી પાત્રોના હૃદયની સંકુલ સંચલનાનું મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવ એમ બે સ્તરોએથી એકીસાથે આલેખન કરવાનો તેમનો ઉપક્રમ રહ્યો છે. માનવમનની લીલા આલેખવામાં પન્નાલાલે પ્રશસ્ય સૂઝ બતાવી છે, એ વાત આપણી વિવેચનાએ ફરી ફરીને નોંધી છે. તેમની એ જાતની શક્તિનો સ્વીકાર કરતાં ઉમાશંકર કહે છે : ‘પન્નાલાલનું મુખ્ય બળ માનવહૃદયની એમની સહજ સૂઝમાં છે. માણસના હૃદયની વાત પર એમની પકડ હોય છે. અને એને લીધે ભાવકના હૃદય પર એ પકડ જમાવે છે. માનવહૃદયની તે તે વાત તેમને પ્રત્યક્ષ હોય છે. અને આપણને પણ એ પ્રત્યક્ષ કરાવે છે, બલકે એ ઉપરથી એમને પ્રત્યક્ષ છે એનો પુરાવો મળે છે.”૨૯ “રચના અંગે બદલાતા ખયાલોમાં પાંચકા, દસકા, બે દસકા પછી પણ જો પ્રત્યક્ષીકરણ – ને તે પણ માનવહૃદયની લાગણી અંગેનું પ્રત્યક્ષીકરણ – એનું કથનકલામાં સ્થાન હશે તો પન્નાલાલ જેવા કલાકારને જરીકે સોસવું નહીં પડે.”૩૦ પન્નાલાલની ટૂંકી વાર્તાઓના સંદર્ભે અનંતરાય રાવળે પણ નોંધ્યું છે : “...એ અનુભવ-નિરીક્ષણ-લબ્ધ જીવનપરિચયમાંથી કોઈ અજબ હૈયાઉકલતથી એમણે વાર્તાઓ કોરી કાઢી છે. વાર્તાઓ તો માનવીઓની જ હોય ને? એ માનવીઓનાં હૈયામાં પરિચિત પ્રવેશના અદ્ભુત ઇલમથી પેસી જઈ એમની આંતર વૃત્તિલીલા અપૂર્વ કૌશલથી નિરૂપતાં એમને આવડે છે.”૩૧અનંતરાયનું આ મંતવ્ય તેમની નવલકથાઓ માટે ય એટલું જ સાચું અને તેથી પ્રસ્તુત બની રહે છે. માનવમનની પન્નાલાલને ઊંડી ઓળખ છે. ઝમકુ અને મનોરમુખી (‘વળામણાં’), કાનજી અને જીવી (‘મળેલા જીવ’), કાળુ-રાજુ, માલી, રૂપાં, વાલો વગેરે (‘માનવીની ભવાઈ’), કેસર (‘કરોળિયાનું જાળું’), કચરો (‘મીણ, માટીનાં માનવી’) જેવાં પાત્રોની વિભિન્ન પરિસ્થિતિની મનોભૂમિકા જુઓ. એ પાત્રો જુદી જુદી પરિસ્થિતિ વચ્ચે કેવી કેવી વૃત્તિઓ અને લાગણીઓ અનુભવી રહે છે, કેવા કેવા ઓરતા સેવે છે અને કેવી કેવી આશાનિરાશામાંથી પસાર થાય છે. એ બધાં આંતર સંચલનો પન્નાલાલ કુશાગ્ર દૃષ્ટિથી પકડી લઈ શકે છે, પણ એથીય વિશેષ, સંઘર્ષની – કટોકટીની – ક્ષણોમાં માનવમન પરસ્પર વિરોધી લાગણીઓ વચ્ચે કેવું તો દોલાયમાન બને છે, વિરુદ્ધ દિશામાં કેવી તો દુર્દમ ખેંચ અનુભવે છે અને આ છેડેથી સામે છેડે સુધી કેવું ઝૂલતું રહે છે, તેની તેમને ઊંડી સૂઝ છે. વિષમ કઠોર વાસ્તવિકતા વચ્ચે રૂંધાતું મન જે રીતે દિવાસ્વપ્નમાં સરી પડે છે, અને વળી વાસ્તવિક ઘટનાના ધક્કાથી એ સૃષ્ટિ એકાએક તૂટી પડતાં તે જે રીતે નિર્ભ્રાન્ત દશામાં મુકાઈ જાય છે – એ જાતનું તેમનું આલેખન ઘણું અસરકારક રહ્યું છે. કેવળ આત્મનિરીક્ષણથી માનવમનનાં ગહનતર સૂક્ષ્મતર સંચલનો તેઓ પકડી શક્યા છે, એમ કહેવું જોઈએ. ‘મળેલા જીવ’ના ‘મથામણ’ પ્રકરણનો એક સંદર્ભ જોઈએ. જીવીનું ધૂળા માટે માગું કરવા કાનજી જોગીપરે આવ્યો છે. સીમમાં જીવીને એ માટે બોલાવી છે. ખેતરને સેઢે આંબા નીચે બંને બેઠાં છે. જીવી પાસે કાનજીએ વચન માગી લીધું છે, અને અંતરમાં કંઈ કંઈ અરમાન સેવતી જીવીએ અટળ આત્મવિશ્વાસથી વચન આપ્યું છે : “ગોળી છોડવાની તૈયારી કરતાં છેલ્લી ચેતવણી ન આપતો હોય એમ વળી કાનજીએ કહ્યું : ‘જોજે હોં! પાછળથી ફરી ન જતી! હજુય તું ના કહેતી હોય તો રે’વા દઉં!’ કાનજીની આ વાતચીત દરમ્યાન જીવી જેવી આશાભરી પ્રિયતમાએ શી શી ધારણાઓ નહિ બાંધી હોય! ‘પોતાને તેડવા જ આવ્યો લાગે છે,’ તો વળી, ‘કે પછી લઈને પરદેશ નાસી જવાનું રાખ્યું હશે? કોઈ બીજી ગોબરી માગણી તો નહિ કરે ને?’ પરંતુ આવી આવી ધારણાઓથી થડકારા મારી રહેલું જીવીનું હૈયું, કાનજીના છેલ્લા શબ્દો અને એની ઝાંખી પડી ગયેલી સૂરત જોતાં ધીમું પડી ગયું. રીસ સાથે બોલી : ‘કહેતા હો તો કહી નાખોને, પાળ્યા ન પાળ્યાની તમને ને મને – બેયને ખબર પડશે ને?’ ‘હું તો તારું માગું લઈને આવ્યો છું’ કહી આંખોને ભોંય ખોતરતી રાખી જવાબ માટે કાનજીએ કાન માંડ્યા. જીવીનો જીવ જાણે હેઠો બેઠો હોય એમ, ‘પોતાનું માગું પોતે તે કોઈ કદી કરતું હશે?’ કહી ઝીણું ઝીણું મલકાઈ રહી. કાનજીના મોંની ભોગળ બંધ કરી દેવા જીવીનું આ વાક્ય જ બસ હતું. જીવીની સિકલ તરફ જોયું હોત તો પણ કદાચ ન બોલી શકત. ‘મારું પોતાનું માગું લઈને નથી આવ્યો પણ હું તો... મારા ગામવાળા ધૂળિયા ઘાંયજાનું માગું લઈને આવ્યો છું!’ કાનજીએ બોલી તો નાખ્યું પણ ત્યાર પછી એ ન તો ઊંચી આંખ કરી શક્યો કે ન બોલેલા શબ્દો પાછા ગળી શક્યો ‘ત્યારે તો ધૂળિયા માટે વડસાળે આવ્યા છો! આવું કંઈક સંભળાયું પણ એ જીવી જ બોલે છે એની એને પૂરતી ખાતરી ન હતી. કદાચ એ પોતે બોલ્યો હોય એવો પણ એને પાછળથી વહેમ પડ્યો. કાનજીએ ઊંચું જોયું. ‘ના ના જીવી! મેં બોલવામાં ભૂલ કરી. એ બધી વાત ખોટી છે.’ આમ કહેવા હોઠ ઉઘાડવા પ્રયત્ન કર્યો પરંતુ ત્યાર પહેલાં તો...” ‘મળેલા જીવ’ નવલકથામાં આ એક અત્યંત માર્મિક ક્ષણ છે : કાનજી અને જીવીના જીવનની એ એક crucial moment છે. જીવીને પોતાના ઘરમાં બેસાડવા જેટલી કાનજીમાં હિંમત નથી, આત્મબળ પણ નથી. તેના મિત્ર હીરાએ સહજ જ સૂચવ્યું કે જીવીને ધૂળાના ઘરમાં બેસાડે તો તે નજર સામે રહેશે. તરત તો કાનજીને હીરા માટે ભારે રોષ જન્મ્યો પણ એ સિવાય બીજો કોઈ માર્ગ પણ નથી એમ તેને જ પછીથી લાગવા માંડ્યું. હકીકતમાં, કાનજીના મનમાં ઊંડે ઊંડે કશીક વિચ્છિન્નતા જન્મી પડી હતી. જીવીને ધૂળાને ત્યાં લાવવી, ન લાવવી, એવી તીવ્ર દ્વિધામાં તે વિચારમૂઢ બનતો ગયો. જીવીને તે જે રીતે ઓળખતો થયો હતો તે પરથી તેના હૃદયમાં એવી પ્રતીતિ બંધાઈ હતી કે પોતાની માગણીનો જીવી અસ્વીકાર નહિ કરે. પણ, બીજી બાજુ, પ્રિયતમાને પોતાને હાથે પરને સોંપવી પડે એ વાત તેનું હૃદય બિલકુલ સ્વીકારતું નહોતું. અને જીવી જેવી સ્ત્રીનો દ્રોહ પણ શી રીતે થાય? એટલે સીમમાં જીવીને મળ્યો ત્યારે એક પ્રકારનો અપરાધભાવ તેના મનમાં કબજો લઈ બેઠો હતો. જીવીના નિર્દોષ શબ્દો તેના અપરાધબોધને વધુ ને વધુ સંકોરતા ગયા. એટલે જીવીને વચનથી બાંધી લઈને એકાએક જ ધૂળા માટેની માગણી ઉચ્ચારતાં ઉચ્ચારી ગયો, પણ એ જ ક્ષણે તેનું અપરાધી મન પછડાટ ખાઈને મૂર્છિત જેવું થઈ ગયું. એકદમ તેની ચેતના સંકોચાઈને હ્રસ્વ બની ગઈ. પોતાનું અસ્તિત્વ વજનહીન, શૂન્યવત્ બની ગયાનો તેને અનુભવ થયો. અહીં આખાયે પ્રસંગમાં આશાઅરમાન સેવતી અને અંતરમાં મલકી જતી જીવીની અને અપરાધબોધથી સંકોચાતા કાનજીની માનસશાસ્ત્રીય ભૂમિકા પન્નાલાલે વિરલ કુશાગ્ર દૃષ્ટિથી નિભાવી છે. એક રીતે, કાનજી આ દિવસોમાં ભારે આત્મવંચના કરી રહ્યો હતો. ધૂળાનું માગું જીવી જ સામે ચાલીને ફગાવી દે એમ તે ઝંખ્યા કરે છે. પણ પોતે નિઃસહાયપણે પ્રવાહપતિત બનીને ઘસડાતો રહે છે, પોતાના જીવનમાં વિષમ પરિસ્થિતિ ઊભી થઈ રહી છે, તે વાત તે નહિ સમજતો હોય એમ તો નથી; પણ એ પરિસ્થિતિને આકાર લેતી રોકતાં તે જરીકે મનોબળ કેળવી શકતો નથી. તેની આ જાતની અશક્તિ જ તેના જીવનમાં કરુણતા સર્જે છે, એમ કહેવું જોઈએ. ‘માનવીની ભવાઈ’માં રાજુ-કાળુના જીવનની કરુણતા જુદી રીતે નિર્માણ થઈ છે. રાજુ-કાળુ બંને નાનાં હોય છે, ત્યારે સમાજના આગેવાનો તેમનો વિવાહ તોડી નાખે છે. પણ રાજુ અને કાળુ બંને વિષમ સંજોગોમાં મુકાઈ જાય છે. રાજુને કોઈક નબળાપાતળા દયાળજીનું ઘર માંડવું પડે છે, જ્યારે રાજુની ભત્રીજી ભલી જોડે કાળુનું નક્કી થાય છે. બીજી રીતે, રાજુ હવે કાળુની કાકીસાસુ બને છે. બાળપણમાં જ જન્મેલી પ્રીતિ, બંને મોટાં થયાં ત્યાં સુધીમાં, પૂરી પાંગરી ઊઠી હતી. પણ બંને સામાજિક સંબંધની દૃષ્ટિએ વિચિત્ર સંજોગોમાં મુકાયાં છે! રાજુના વિરહમાં કાળુનું હૃદય સતત ઝૂરતું રહે છે. પણ, તે હવે કેવળ ઝંખનામૂર્તિ જ બની ગઈ છે! જ્યારે ‘ઢીમચા’ જેવી ભલી જ તેને માટે એક વાસ્તવિકતા બની રહી છે! ‘જોવનાઈના ડંખ’ (પ્રકરણ ૧૬)થી ‘જીવ્યામર્યાના જુહાર’ (પ્રકરણ ૩૦) સુધી પન્નાલાલે જુદા જુદા પ્રસંગોને અવલંબીને, અને ખાસ તો લાગણીઓની ગૂંચને વળ આપ્યા કરે તેવા સંજોગોને પલટાવીને, રાજુ-કાળુના મનની હૃદયસ્પર્શી રમણા આલેખી છે. ‘થાક્યાના વિસામા’ પ્રકરણનો આ સંદર્ભ જુઓ : ભલી પિયર ગઈ છે, એ એકલતાના દિવસોમાં બલકે, રાતની ઘડીઓમાં કાળુના મનના પ્રવાહો પન્નાલાલે આ રીતે વર્ણવ્યા છે : “ને મોડી રાતે ખાટલામાં પડેલા કાળુને ડોસાની પેલી સલાહ (!) યાદ આવી, સ્વગત બબડવા લાગ્યો : ‘હેંડ રામ ત્યારે, બાવા જ થઈ જઈએ. બધીય લા’યો પતી જાય. લાખ દુઃખનો એક જ દોરો (મંતરેલો)! પેલા ભભૂતેશવાળા બાવાની પેઠે અ’લેક જગાવતા ચપટી ઉઘરાવી ખાવી ને ધૂણી ધખાવી પડ્યા રે’વું. ન ફાળ કે ન ફકર.’ ને કાળુની નજર સામે – અંધારાના ઓઘ વચ્ચેય જંગલમાં આવેલું ભભૂતેશ્વરનું ખંડિયેર દહેરું ખડું થયું. બહાર પેલા ઓટલાની મધ્યમાં ધૂણી ધખે છે. ધૂણીની એક કોર પંદર શેરનો દોઢ હાથ લાંબો ચીપિયો રાખમાં ગોબેલો ઊભો છે ને પોતે લંગોટીભેર – આખાય બદન પર રાખ ચોળી હાથના ટેકા પર માથું ટેકવી પડ્યો છે. આંખમાં ગાંજાનાં ઘેન છે જ્યારે મનમાં લાપરવાહી મસ્તી ભરી છે... કાળુ જાણે એ બાવાના સ્વરૂપમાં બોલી ઊઠ્યો : ‘ઓર ક્યા! પછી ક્યા ભલી ઓર ક્યા રાજુડી!’ ને કાળુ જાણે સાચો જ બાવો ન બની જવાનો હોય તેમ દેવાની, ઘરની, ઢોરઢાંખરની ને ખેતર-પાળીની મનમાં વ્યવસ્થા કરી રહ્યો... પણ અંતે તો તે પોતે જ પોતા પર હસી પડ્યો – બબડ્યો : ‘ક્યાં મન દોડાવે છે! અરે ગાંડા! વાલા પટેલનો દીકરો ઘર છોડીને બાવો થાય તો તો ધરતી જ ઊંધી વળી જાયને! બાપા કે’તા’તા એ ભૂલી ગયો? મનખો અવતાર એ તો ખાંડાના ખેલ છે. જેણે ખેલી જાણ્યા એણે જીવી જાણ્યું ને ખેલતાં ના આવડ્યા એ જીવતો મરેલો છે!’ ‘પણ આમાં ખાંડાના ખેલ ઘણો ય ખેલું પણ ખેલવા જેવા રહ્યા છે ક્યાં?’ કાળુ કંઈક અકળાઈ ઊઠ્યો. બે-પાંચ ક્ષણ વળી બબડ્યો : ‘કરી નાખું ત્યારે બીજું બૈરું; રાજુડીને લઈ આવું.’ આ સાથે જ માને આપેલું વચન યાદ આવ્યું ને વળી મૂંઝાયો : ‘શું કરું! મરતી માને વચન આપ્યું છે, નકર વળી કરી નાખત શકરાણા. નાતીલા નાતબા’ર મેલત તો ખેર, પણ એક વાર મનખો તો એશ કરીને માણી લે...ત!’.... ને મરકટ સરખું એ મન રાજુને રવાડે (લતે) ચઢ્યું. ને આ રવાડાનું તો પછી પૂછવું જ શું? રાજુ જાણે પાસામાં જ પડી છે ને મસ્તીતોફાન ચાલે છે... પાણીનું બેડું ભરી લચકાતી ચાલે આવી રહી છે ને પોતે લા’વો લેવા ખાતર ઘડો ઉતારે છે... હસતી જાય છે ને ભાવતાં ભોજન જમાડે છે... ખેતરે આવે છે ને હાથમાંથી કામ લઈ લે છે. તો વળી ‘જોટાજોટ’ વાઢણું વાઢતાં કોણ વધારે વાઢે છે એવી હોડ બકે છે, થાકીને લોથ થઈ જાય છે ને – કોઈ વાર રાજુ એના ખોળામાં પડી છે, કોઈ વાર પેલા વિશાળ વડ નીચે પોતે રાજુના ખોળામાં માથું મૂકી પડ્યો છે. રાજુ શોધે છે ને એ લાંબા ગરદનિયાંમાં આંગળાં ભેરવી ગૂંચ ઉકેલે છે... કાળુએ પાંચ મણનો નિસાસો નાંખ્યો. પાસું બદલતાં બબડ્યો : ‘રાજુ...ને રાજુભા! ભગવાનને મનખો માણવા દેવો હોત તો આપેલી વળી લઈ શું કામ લેત! ને અરે રામ રામ! માને વચન આપ્યું છે ને તું – અરે વિચાર કરવો એ ય પાપ છે. ને માએ કાંઈ અમથું વચન નથી લીધું? તું જ બબ્બે બૈરાંવાળાંના હાલહવાલ જોઈ લેને!’ પોતાના જીવનની વિષમ પરિસ્થિતિમાં કાળુ કેવા તો સામસામે છેડેના તર્કવિતર્ક કરે છે, તેનું આ નોંધપાત્ર ચિત્રણ છે. વિષમ કઠોર વાસ્તવિકતાથી તેનું મન ભાગી છૂટવા ચાહે છે અને ઘડી બે ઘડી બાવાનો ‘વેશ’ પણ તે સજી લે છે! સંસારની માયાથી પોતે અલિપ્ત થઈ ગયો હોય તેમ ‘ક્યા ભલી ઓર ક્યા રાજુડી!’ એમ તે બોલી ઊઠે છે! પણ પછી તેને પોતાની વર્તમાન સ્થિતિનું સ્મરણ થઈ આવે છે, અને વિષણ્ણતામાં ડૂબી જતું તેનું મન ઘડીક વર્તમાનને વળગવા ચાહે છે. પણ ત્યાં તેને ગોઠતું નથી. એટલે રાજુ જોડેની પ્રણયગોષ્ઠિના દિવાસ્વપ્નમાં તે રાચવા લાગે છે. પોતે રાજુની ગોદમાં સુખથી સૂતો છે, એવું ગુલાબી સ્વપ્નય તે જુએ છે. અને એવા સુખદ સ્વપ્નની જ્યાં પરાકાષ્ઠા આવે છે, ત્યાં જ તે કઠોર વર્તમાનની ધરતી પર પછડાય છે! આમ, દુઃસહ્ય વાસ્તવિકતાથી દિવાસ્વપ્નની સૃષ્ટિમાં, અને ત્યાંથી ફરી એ વાસ્તવિકતામાં – એમ તેનું મન એક છેડેથી બીજે છેડે ઝૂલતું રહે છે. અનુભવના આ વ્યાપમાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ અનેક લાગણીઓની રંગબેરંગી ઝાંય ઊપસતી રહે છે. માનવમનની તરલતા અને ચાંચલ્ય, સાવ પરસ્પર વિરોધી દિશાનાં તેનાં વહેણો અને ખેંચાણો, પન્નાલાલ અહીં સમર્થ રીતે આલેખી શક્યા છે. ‘એમાં તારે શું?’ પ્રકરણમાંથી હવે એક જુદી પરિસ્થિતિ લઈએ. રાજુ-કાળુ બંનેના મનના ગહન પ્રવાહોનું અહીં એટલું જ વિરલ કુશળતાથી આલેખન થયું છે. વિષમ કટોકટીભરી ક્ષણોને અહીં કેન્દ્રમાં આણી છે. ગામમાં રાજુ નાનિયા વેરે જવાની છે એવી એક અફવા વહેતી થઈ છે. એથી, સ્વાભાવિક રીતે જ, કાળુનું મન ભારે ઉદ્વેગવાળું બની ગયું છે. આ દિવસોમાં રાજુ વળી પિયર આવી છે, તેથી તેના મનની શંકા એકદમ બળવાન બની ગઈ છે. આ અંગે સાચું શું તે જાણવા ભલી મારફત રાજુને જ પોતાને ત્યાં બોલાવે છે. ઘેરાતી રાતના અંધારમાં ઘરના ઓટલા-આંગણમાં બંને વચ્ચે આ પ્રમાણે વિનિમય થાય છે. ‘આને થયું શું કે ઊઠતીકને –’ બબડતો એય ઊભો થઈ ગયો. ગંભીર પણ એટલો જ હતો. ‘એમ નંઈ રાજુ ઊભી રે. મને એક વાત ભાળીને જા.’ કહેતો એય આંગણામાં ગયો. થંભી ગયેલી રાજુ પાસે ખડા થતાં ઉમેર્યું – ‘તારા મનમાં હોય તે પાપછૂટી વાત કરી દે એટલે મનેય ગમ પડે!’ ‘શો ગમ પાડવો છે?’ રાજુ હજીય રીસમાં હતી. ‘ગમમાં...બીજું તો કંઈ નંઈ પણ... એટલું તો નક્કી કે નાનિયાના ઘરમાં તો હું તને નંઈ પેસવા દઉં. ઓ... આખી પરથવી ભલેને ઊંધીછતી થઈ જતી!’ ‘શું કરશો?’ કાળુની નિશ્ચલતાએ રાજુને કંઈક ખુશ કરી. ‘અત્યારે કાંઈ કઈ શકાય નંઈ.’ – કાળુ અત્યંત ગંભીર હતો. ‘મારી નાખશો મને?’ રાજુની તીરછી આંખો કહી આપતી હતી કે એ ‘હા’ સાંભળવા જ તલસી રહી છે. ‘હોવે! મારીય નાખું!’ કહી રાજુની પેલી ચિરપરિચિત આંખો સામે તાકી રહ્યો. બે-પાંચ પળના મૌન પછી સ્વગત બોલતો હોય એમ ઉમેર્યું : ‘બીજું કાંઈ નંઈ તો છેવટે બાવામાંય હેંડ્યો જઈશ. પણ મારાથી નાનિયાનું પાણી ભરતી તો તને નંઈ જ દીઠી જાય... પછી તો તું જાણે!’ ને કાળુ પીઠ ફેરવી ગયો. ‘તો મલકમાંથી એટલી શેલી (રાખ) ખૂટી! કો તો અત્યારે જ કોઈના ગોળિયામાંથી ટોપલું ભરી લાવું? રાજુની મશ્કરીએ કાળુને એટલો બધો અકળાવી મૂક્યો કે – જાણે મારવા-મરવાના વચગાળાનો એક રુદન જ ઉપાય ન હોય! ‘તું મને બોલ નંઈ અત્યારે... જા. તને સૂઝે એમ કર. મારે હવે કશું જ કે’વું નથી!’ અને કાળુ સીધો ઘરમાં ચાલતો થયો. આડોશપાડોશ સાંભળી શકે એવડા ઊંચા સાદે રાજુએ કહ્યું – કહી જવાયું : ‘છાનામાના કાળજું ઠેકાણે રાખીને ઊંઘજો નિરાંતે! રાજુનો કંઈ દન નથી ઊઠ્યો કે બે ભવમાંથી પાછો ત્રીજો ભવ’ – અને એ પણ અધૂરું વાક્ય મૂકી પીઠ ફેરવી ગઈ. ભાંગેલે હૈયે ને આંસુભરી આંખે! છૂટાં પડેલાં બે જણ પોતપોતાના અંતરને એક જ સવાલ પૂછી રહ્યાં હતાં. કાળુ પૂછતો હતો : ‘ધણી ઊભો મેલીને જાય કે સાપણ સરખાં માલીખોડીના ફંદામાં ફસાય તોય તારે શું એમાં? તારી તો એ બીજાને પૈણી ત્યારથી મટી ગઈ છે ને?.... દુનિયાને તો ખબરેય નથી કે એની સાથે તારી સગાઈ કરેલી હતી. ને ખબર હોય તોય એ વખતની વાત તો પતી ગઈ. અત્યારે તો તારી વઉ નથી ને કે તારે લોકો આગળ નીચું ઘાલવું પડે? અરે, ના’વા-નેચોવવાનો સંબંધ નથી. પછી – નાનિયાને જાય કે કાળા ચોરને જાય તોય તારે શું?’ રાજુ પણ આમ જ કહી રહી હતી : ‘એ (કાળુ) મારી નાખે તો ખૂટ્યાં! ધરતી પર ભાર કરતાં મટ્યાં! ને બાવામાં જતો રે’ તોયે તારે શું? સંસારમાં રઈનેય એ કાંઈ તારો અવતાર તો નથી ખુટાડી આલવાનો ને? –પછી તારે શું?’ ને છતાંય એ બેઉ હૈયાં, ‘ગણીએ તો ઘણુંય છે ને નથી ગણતાં તો કાંઈ નથી!’ આમ કહેતાં કહેતાંય ઘણુંબધું ગણી રહ્યાં હતાં. લાગણીઓને વળ આપી આપીને પરાકાષ્ઠાએ લઈ જવી અને પછી તેનું શમન કરવું, એ જાતનો આરોહ-અવરોહ આ કથાનાં અનેક પ્રકરણોમાં જોઈ શકાશે. પન્નાલાલની આ એક વ્યાપકપણે યોજાયેલી રચનાપ્રયુક્તિ છે. અહીં રાજુ અને કાળુ બંનેનાં હૈયાંની તાવણી કરે તેવો પ્રસંગ રજૂ થયો છે. બંનેના લાગણીસંબંધ પર આ ક્ષણોમાં ભારે તણાવ આવ્યો છે. રાજુ નાનિયાના ઘરમાં બેસે એ કલ્પના જ કાળુના હૃદયને અસહ્ય બને છે. એમાં પ્રિયતમ તરીકે – બલકે પુરુષ તરીકે – અદેખાઈનું તત્ત્વ ય ભળે છે. લાગણીના આવેગમાં કાળુ કશું કરી બેસશે એમ કહે છે, તેમાં તેની દિગ્મૂઢ દશાનું સૂચન છે. રાજુય ‘એ... મારી નાખે તો ખૂટ્યાં...’ એવી એક હતાશાભરી ઝંખના વ્યક્ત કરે છે. કાળુ પોતાના પર આવો હુમલો કરે એ જાતની કલ્પના રાજુના હૃદયને ઊંડે ઊંડે સમાધાન કરનારી નીવડે છે. એમાં કાળુના પોતાને માટેના અદમ્ય પ્રેમની તેને પ્રતીતિ થઈ હશે. અને. એટલે જ, કાળુ બાવો બનવાની વાત ઉચ્ચારી જાય છે, ત્યારે એ કુલીન અને ધૈર્યવાન નારી તેની રમૂજ કરવાનું ચૂકતી નથી. વિજોગની ઘનીભૂત વ્યથાનો બોજ લઈને ફરતી, છતાં પ્રેમનો પ્રતિભાવ તીવ્રતાથી પડતો જોઈને, ક્ષણેક તે હળવી બને છે. એમાં માનવહૃદયની ગહન ગતિનું દર્શન થાય છે. અને, પછી તો. રાજુ-કાળુ પરસ્પરનો હૃદયસંબંધ, સાચો છતાં મિથ્યા હોય તેમ, બંને આત્મવંચનામાં પડી જાય છે. માનવસંબંધોની આ રીતે સતત કંપતી, ઝૂલતી અને હીંચ્યા કરતી તુલારૂપે, મનના તંત્રને, અહીં પન્નાલાલે પ્રત્યક્ષ કર્યું છે. પન્નાલાલનાં આ બધાં પાત્રો આજેય એટલાં વાસ્તવિક અને પ્રાણવાન લાગે છે તેનું રહસ્ય એ કે તેમની દરેકની નિજી સત્તાનો, વ્યક્તિતાનો, આપણને સઘનતાથી પરિચય થાય છે. બાહ્ય સ્તરે, લોકજીવનની નક્કર જટિલ વાસ્તવિકતામાં એ રોપાયેલાં છે; તો બીજી બાજુ, મનની આંતરિક વાસ્તવિકતાને એની અનેકવિધ સંકુલતાઓ સમેત તેઓ પૂરી સચ્ચાઈથી પ્રગટ કરે છે. અલબત્ત, તળ ધરતીમાંથી એ પાત્રો ઘડાઈ આવ્યાં છે. એનાં આદ્યબળોનો આવેગ અને જોમ એ પાત્રોમાં વહી રહ્યાં છે. મનની મૂળભૂત વૃત્તિઓ, ઇચ્છાઓ અને અરમાનો, ઈર્ષ્યા, અદેખાઈ અને વેરઝેર, એવા બધાય પ્રાકૃત ઉન્મેષો એમાં કશાય દંભ કે આવરણ વિના છતા થાય છે. એ પાત્રો જે રીતે વર્તે છે, બોલે છે, કાર્ય કરે છે, કે આઘાત-પ્રત્યાઘાત પાડે છે, તેમાં બનાવટનું તત્ત્વ નથી. મનની આંતર વૃત્તિઓ અને લાગણીઓ, એ રીતે, અનવરુદ્ધ, જોમપૂર્વક વ્યક્ત થતી રહે છે. જનપદનાં એ પાત્રોને પન્નાલાલે એની બધી જ પ્રાકૃત મર્યાદાઓ સમેત આલેખ્યો છે. ‘વળામણાં’નો મનોર મુખી, ‘મળેલા જીવ’નાં કાનજી, જીવી, હીરો, ધૂળો, ‘માનવીની ભવાઈ’નાં કાળુ, રાજુ, વાલો, પરમો, રૂપાં, માલી, રણછોડ, નાનિયો, મનોરદા, પેથો પટેલ અને ભલી – બધાં પાત્રોની દરેકની આગવી ભૂમિકા પન્નાલાલે કુશળતાથી નિભાવી છે. પન્નાલાલ માનવઅસ્તિત્વને એના યથાર્થ રૂપમાં ઓળખવા આતુર છે. તેમને પોતાના અનુભવમાં માણસની જે મૂર્તિ પ્રત્યક્ષ થઈ તેને પોતાની નવલકથાઓના કેન્દ્રમાં રાખી છે. અને, આમ જોઈએ તો, પ્રતિભાશાળી દરેક નવલકથાકાર આગવી વાસ્તવિકતાવાળું, આગવી રીતિનું, જે કથાવિશ્વ રચે છે, તેના પાયામાં માનવીય વાસ્તવિકતા વિશેનો અમુક ઠીક ઠીક સ્ફુટ ખ્યાલ નિહિત રહ્યો હોય છે. પૃથ્વીના પટ પર વિચરતા આ માનવીની પ્રાકૃત કે અતિપ્રાકૃત શક્તિ કેટલી, તેની મર્યાદાઓ કઈ, જીવનની ઉન્નતમાં ઉન્નત ગતિ ક્યાં સુધીની, ઇતિહાસમાં વિશ્વજીવનના શાશ્વત પ્રવાહમાં તેનું સ્થાન ક્યાં, તેને ભજવવાની ભૂમિકા કઈ, તેની નિયતિ શી – આ જાતના પ્રશ્નો અંગે તેને ચિંતનમનન કરવાના પ્રસંગો આવ્યા હોય, કે પછી કેવળ અંતઃસ્ફુરણાથી આ વિશે તેની અમુક સમજ, અમુક આસ્થા બંધાવા પામી હોય એમ પણ જોવા મળશે. જોકે, આ જાતના દર્શનનું નવલકથાકારે સૈદ્ધાંતિક નિરૂપણ કરવાનું આવશ્યક નથી. જે પ્રકારની પાત્રસૃષ્ટિ તે ખડી કરે છે, તેનાં કાર્યો વાણીવર્તન લાગણીઓ અને મંથન, અને કથાપ્રસંગોનું તે જે રીતે નિર્વહણ રજૂ કરે છે – એ સર્વમાં પેલી વિશિષ્ટ ‘માનવમૂર્તિ’ ડોકાતી રહે છે. નવલકથાકારની ભિન્ન ભિન્ન પાત્રનિર્મિતિઓ પાછળ, ખરેખર તો, એવી કોઈ એક મૂળભૂત મૂર્તિ સાકાર થઈ હોય છે. દેખીતું છે કે, પન્નાલાલે કેવળ સ્વાનુભવથી, બલકે અંતઃસ્ફુરણાથી, આગવી માનવમૂર્તિ પ્રત્યક્ષ કરેલી છે. માનવી એકલા સદ્ગુણોનો કે એકલા દુર્ગુણોનો અવતાર નથી : સારાનરસાં તત્ત્વોનું દરેકમાં જુદું જુદું રસાયન થયેલું છે. ભગત જેવા કોઈક અપવાદ સિવાય, લગભગ બધાંય પાત્રો તેની પ્રાકૃત મર્યાદાઓ સાથે, તેમણે ચીતર્યાં છે. કાનજી-જીવી કે રાજુ-કાળુમાં કેટલાક ઉદાત્ત ભાવો અને ભાવનાઓ રજૂ થયાં છે. તેમની કોમળ અંતઃકરણવૃત્તિ આલેખાઈ છે. અને કાળુમાં વિશાળ લોકજીવન માટે અનુકંપાય પ્રગટતી બતાવાઈ છે. અને છતાં, આ પાત્રોને એની પ્રકૃતિગત મર્યાદાઓ પણ છે જ. રાજુ સમક્ષ દુઃખના આવેગમાં કાળુ શાપની વાણી આ રીતે ઉચ્ચારી જાય છે : ‘ને ભૂલી જા! ગઈ ગુજરી... મરવા દે ભૂંડી... એ બગાડી આપનારનાં નખ્ખોદ જજો; જીવતેજીવ કીડા પડજો.’ કાળુના આ ઉદ્ગારો કોમળ રુચિવાળા સહૃદયને સંભવતઃ ખટકશે. કાળુ જેવા પ્રતાપી અને ઉમદા ચરિત્રવાળા લોકનાયકમાં અનૌચિત્યનો દોષ આવ્યો છે, એમ પણ કેટલાકને લાગશે. પણ, મને લાગે છે કે, જેવો છે તેવો આ કાળુ વધુ સાચુકલો છે. અંતે, લોકસૃષ્ટિનાં બીજાં બધાં પાત્રોની જેમ પ્રાકૃત તત્ત્વોનો તેય વારસદાર છે. આપણે સ્મરણમાં રાખવાનું છે કે, દુઃખના આવેગમાં, તેની અંદરની આ પ્રાકૃતતા કહો કે કૃત્સિતતા, છતી થઈ જાય છે; અને, એ હકીકતમાં જ પન્નાલાલને અભિમત માનવમૂર્તિની ઝાંખી થઈ શકે છે. એ જ રીતે, ઉમદા અંતરની રાજુમાંય એક-બે પ્રસંગે નિર્બળતા છતી થઈ જાય છે. ભલીને કાળુ જોડે વિદાય કરવાના પ્રસંગે નારીસહજ નિર્બળતાથી ભલીની ઈર્ષ્યા તેનામાં જન્મી પડે છે! પણ, એથીય વિશેષ. ‘ઉજડ આભલે અમી’ પ્રકરણમાં રાજુ કાળુને સ્તનપાન કરાવે એ પ્રસંગ પન્નાલાલની માનવમૂર્તિને સમજવાને ઘણો દ્યોતક બની રહે છે. આ જ માનવીય વાસ્તવિકતા છે, આ જ માનવીય સત્ય છે, એમ એ કથાના નિર્વહણમાંથી ફલિત થાય છે. નવલકથાના કેન્દ્રમાં પન્નાલાલ નાયક અને નાયિકાને રાખે છે ખરા, પણ એ કાંઈ એટલાં ‘મૂઠી ઊંચેરો’ માનવીઓ નથી. નાયક-નાયિકામાં લેખકની અમુક સંવેદનપટુતા ઊતરી આવી હોય, કે અમુક સદ્ગુુણનો ઉત્કર્ષ થતો બતાવાયો હોય, તો પણ વિશાળ લોકજીવનના પ્રવાહમાં તે સાવ નોખાં પડી જતાં નથી. બીજાં ગૌણ લેખાતાં પાત્રો, જે જાતની ધાતુઓની ભેગમાંથી સર્જાયાં છે તેમાંથી જ એ નાયક-નાયિકાઓ પણ સર્જાયાં હોવાની આપણને પ્રતીતિ થશે. નાટકોના પ્લૉટમાં તેમ અત્યંત ચીલાચાલુ મનોરંજક નવલકથાઓના રચનાવિધાનમાં વારંવાર નાયક વિરુદ્ધ ખલનાયકની ગોઠવણ કરવામાં આવી હોય છે. પન્નાલાલ ઘણુંખરું આવા રેઢિયાળ પ્લૉટથી અળગા રહ્યા છે. કથાવસ્તુના વિકાસમાં કોઈ પણ એક પાત્ર ખલનાયકની ભૂમિકા ભજવે એ ખ્યાલ માનવપરિસ્થિતિ વિશેના તેમના દર્શન જોડે કદાચ મેળમાં જ નથી. માનવવ્યક્તિ સામે આવતી વિષમ પરિસ્થિતિ કોઈ એક જ ખલનાયકની સરજત હોતી નથી. તમે જેને દુરિત તત્ત્વ કહો છો તે કોઈ એકલદોકલ વ્યક્તિમાં સક્રિય બને, એમ બનતું નથી. માનવજીવનમાં એ તત્ત્વ વત્તેઓછે અંશે સર્વત્ર પ્રકટ થાય છે. નાયકનાયિકા સામે, ખરેખર તો, આખી પરિસ્થિતિ જ ઘણી વાર કાવતરાંખોર બની રહે છે. માલીમાં દુરિતતત્ત્વનું પ્રબળમાં પ્રબળ આવિષ્કરણ છે. પણ કાળુ-રાજુના સંદર્ભમાં તે એકલી ખલનાયિકા નથી : આખીય કૌટુંબિક – સામાજિક પરિસ્થિતિ તેમની સામે જાય છે! પન્નાલાલની અગાઉ ગોવર્ધનરામ, મુનશી, રમણલાલ અને મેઘાણી જેવા લેખકો નવલકથાના ક્ષેત્રમાં તેમ ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, ઉમાશંકર, સુંદરમ્, સ્નેહરશ્મિ આદિ નવલિકાના ક્ષેત્રમાં પ્રતિષ્ઠિત થઈ ચૂક્યા હતા. સુવિદિત છે કે ગોવર્ધનરામે પોતાની બૃહત્ કથા ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ (ભા. ૧-૪)માં ‘ઈશ્વરની લીલાનું સદર્ભે દર્શન’ કરાવવાનો ઉદ્દેશ રાખ્યો હતો. ચિરંજીવ શૃંગના વિષ્ણુદાસથી લઈ જમાલ સુધીનાં, ‘સમાજ’ના જુદા જુદા સ્તરનાં અસંખ્ય પાત્રો તેમણે નિર્માણ કર્યાં છે. એમાં તેમણે પોતાની ભૂમિકાએથી પ્રત્યક્ષ કરેલા સંસારનું વાસ્તવિક ચિત્ર આપવાનો, તેમ ભાવનાલોકની ઝાંખી કરાવવાનો ય ઉદ્દેશ રાખ્યો છે. સરસ્વતીચંદ્ર અને કુમુદ, નાયકનાયિકા, બંને સમાજના સૌથી ઉપલા વર્ગમાંથી આવ્યાં છે. એ બંનેની પ્રણયકથા નિમિત્તે મનીષી ગોવર્ધનરામ પોતાના યુગના ધાર્મિક સામાજિક સાંસ્કૃતિક અને રાજકીય પ્રશ્નો વિશેની પોતાની વિચારણાઓ ગૂંથી લેવા ચાહતા હતા. નાયક સરસ્વતીચંદ્ર ગોવર્ધનરામનું વિશિષ્ટ સર્જન છે. સંસ્કારી અને વિદ્યાસંપન્ન હોવાને લીધે પોતાના સમયને ઓળખવા તે ઘણો આતુર છે. દેશકલ્યાણની તેની ભાવના, અને જીવનના ઉન્નત આદર્શોને માટેની તેની ખોજ, એ પાત્રને અનોખું પરિમાણ અર્પે છે. કુમુદ ઉજ્જ્વલ નિર્મલ ચરિત્રવાળી એવી જ અનન્ય નાયિકા છે. આપણા કથાસાહિત્યમાં, એ નાયક નાયિકાનું, બંનેનું અપૂર્વ સ્થાન રહ્યું છે. ગોવર્ધનરામની દૃષ્ટિમાં, અલબત્ત, પૃથ્વીના તળથી ઊંચા સ્થાને રહેલી યદુશૃંગની આધ્યાત્મિક સૃષ્ટિ પણ ઝળહળી રહી છે. મુનશી, વળી વિશેષ તો, તેમની ઐતિહાસિક પૌરાણિક નવલકથાઓ માટે જાણીતા રહ્યા છે. તેમની એ કથાઓમાં રોમાન્સનાં લક્ષણો વધુ છતાં થાય છે. રાજસત્તાની આસપાસ ચાલતી ખટપટ, પરાક્રમો, સાહસો, અપહરણ, યુદ્ધ – અને, અલબત્ત, રંગીન પ્રણયકથાનક તો જોડાયેલું હોય જ – એ જાતનો સંભાર ભરીને તેમણે કથાઓ જોડી છે. અદ્ભુતના અંશોય એમાં પ્રસંગે પ્રસંગે ભળી ગયા છે. સરેરાશ માનવીઓથી ઊંચાં, વધુ ઊંચાં, પાત્રો કલ્પીને તેમણે આગવી રંગરાગી સૃષ્ટિ ઊભી કરી છે. એવાં પાત્રોમાં મુંજાલ, કાક, કીર્તિદેવ, ભીમદેવ, પરશુરામ જેવાં પુરુષપાત્રો અને મિનળ કાશ્મિરા, ચૌલા જેવાં નારીપાત્રો એ તેમનાં વિલક્ષણ સર્જનો છે. પણ આ જાતની પાત્રસૃષ્ટિ વિશેષે તો મધ્યકાલીન આદર્શો અને મૂલ્યોને અર્થે સર્જાઈ આવી છે. તેથી અને અતિ-પ્રાકૃત સામર્થ્ય ધરાવતાં એ પાત્રો અદ્ભુત કાર્યોનાં કર્તા હોવાથી, આપણને આજે એ વત્તેઓછે અંશે અવાસ્તવિક (Unreal) લાગ્યા કરે છે. રમણલાલ દેસાઈએ આપણી સામાજિક નવલકથાના ક્ષેત્રમાં વળી નવી જ શૈલી અને નવી જ પરિપાટી ઊભી કરી આપી. વીસી-ત્રીસીના ગાળામાં આપણે ત્યાં અને દેશભરમાં – ગાંધીવાદ અને સામ્યવાદ જેવી જે વિચારધારાઓ પ્રચારમાં આવી, અને જે નવા આદર્શો અને મૂલ્યો તત્કાલીન વાતાવરણમાં ગુંજતાં થયાં, તેના પડઘા તેમની નવલકથાઓમાં પડ્યા, સાચું છે. રમણલાલના ઘણાખરા નાયકો – જયંત, શિરીષ, અરુણ વગેરે – નવા આદર્શો અને નવાં સ્વપ્નો લઈને અવતર્યા છે. ઘણું ખરું ઉપલા મધ્યમ વર્ગનાં તરુણતરુણીઓ કે દંપતીઓની આસપાસ જુદી જુદી રીતે ઊભી કરેલી પ્રેમની ગૂંચો – પ્રણયના ત્રિકોણ કે ચતુષ્કોણ – જેવી તરકીબો કરીને તેમણે રસિક કથાઓ ગૂંથી કાઢી. એમાંના પ્લૉટની કરામતી યોજનાઓ આજે ખુલ્લી પડી ગઈ છે. એ રીતેય એમનું કથાવિશ્વ અમુક અંશે કૃતક લાગશે. પણ તેથી યે વિશેષ, પાત્રસૃષ્ટિ જે સ્થળકાળમાં ઊભી છે તે પણ એટલાં વાસ્તવિક લાગતાં નથી. શહેરમાં કસબામાં કે ગામમાં જ્યાં આ પાત્રો રહે છે, અને પ્રવૃત્તિ કરે છે, તેને એવી ઐતિહાસિક – સાંસ્કૃતિક ભૂમિકાનું શ્રદ્ધેય અનુસંધાન નથી. દેશી નાટકના જડ અને સ્થિર સેટિંગ જેવાં એ શહેર, એ કસબા, નાયકનાયિકાના જીવનથી લગભગ વિચ્છિન્ન રહી ગયાં છે. આ ગાળામાં મેઘાણીએ આગવી શૈલીની સામાજિક નવલકથાઓ રચી. એ પૈકી ‘નિરંજન’, ‘તુલસીક્યારો’ અને ‘વેવિશાળ’માં તેમણે સામાજિક પ્રશ્નો ગૂંથી લેવાનું વલણ રાખ્યું છે. લોકજીવનની અમુક અંશે નક્કર વાસ્તવિકતા છતાં કથાવિકાસમાં મેઘાણીના અમુક આગ્રહો-પૂર્વગ્રહો એમાં કામ કરી ગયા છે. અસ્ત પામતી જૂની પેઢી અશિક્ષિત છતાં એ પેઢીમાં જીવનને જેરવવાની શક્તિ, ધૈર્ય, સહિષ્ણુતા અને ઉદારતા વધુ રહ્યાં છે, જ્યારે નવા યુગનું શિક્ષણ લેતી પેઢી સ્વાર્થી (કે સ્વ-કેન્દ્રી) વિલાસી અને પામર નીવડી છે, એ જાતનો સૂર તેમની આ સામાજિક કથાઓમાં સંભળાય છે. ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’માં અલબત્ત સોરઠી જીવનની વાસ્તવિકતા લાક્ષણિક રીતે ઉઠાવ પામી છે. દ્વિરેફ, ઉમાશંકર અને સુંદરમ્ જેવા ટૂંકી વાર્તાના સર્જકોમાં ય તળ ધરતીનાં માનવીઓનો સ્વીકાર થઈ ચૂક્યો છે. ઉમાશંકરની ‘છેલ્લું છાણું’ જેવી કે સુંદરમ્ની ‘ખોલકી’ અને ‘માને ખોળે’ જેવી વાર્તાઓમાં લોકજીવનની નગ્ન વાસ્તવિકતા છતી થાય છે, પણ તેમની ટૂંકી વાર્તાઓનું ફલક કંઈક સીમિત રહ્યું દેખાય છે. આ બધા કથાલેખકોની તુલનામાં પન્નાલાલમાં લોકસૃષ્ટિનું વધુ વ્યાપક તેમ વધુ સઘનપણે અનુસંધાન થયું. ચોક્કસ ભૂમિભાગના જનપદને, તેનાં બધાં પ્રાકૃત તત્ત્વો સમેત, તેમણે ખડું કરી દીધું. જાનપદી જીવનની કથા કહેવા માટે પન્નાલાલને સાહસ પરાક્રમ જેવી સ્થૂળ મોટા કદની ઘટનાઓની ખાસ જરૂર પડી નથી. ગામમાં ફળીમાં કે સીમમાં રોજરોજના કામમાં પરોવાયેલાં, સાવ સામાન્ય, અને નગણ્ય લાગતી જિંદગી ગુજારતાં માનવીઓની કથા તેમણે આલેખી છે. ઘણુંખરું ગ્રામજીવનમાં સ્વાભાવિક ક્રમમાં જે રીતે ઘટનાઓ બનતી રહે છે, તે જ રીતે તેમની જાનપદી નવલકથાઓમાં પ્રસંગ વિસ્તાર થાય છે. મુનશી રમણલાલમાં ઘણી વાર ચુસ્ત પ્લૉટ યોજના થઈ છે, અને એના નિભાવ અર્થે સ્થૂળ તરકીબોનો વારંવાર આધાર લેવો પડ્યો છે. પન્નાલાલની જાનપદી નવલકથાઓ એવા ચુસ્ત પ્લૉટોને અનુસરતી નથી. અને એ જાતની સ્થૂળ તરકીબોથી ઘણુંખરું અળગી રહેવા મથી છે. તેમની આરંભકાળની નવલકથાઓ માટે તો આ વિશેષ સાચું છે. પાછળથી કથાઓમાં, જોકે, તાલમેલિયા બનાવો દાખલ થયા જ છે. દા.ત. ‘આંધી આષાઢની’ (ભા. ૧-૨)ની માંડણી આવા તાલમેલિયા પ્રસંગો પર જ આધારિત છે. અને કથાસંકલનની એ નિર્બળતા સમગ્ર કથાને હાનિ પહોંચાડે જ છે. પણ એકંદરે એમ કહી શકાય કે, સાહસ શૌર્યવીર્ય જેવી મોટા કદની, કે જીવનની સપાટી પર નાટકીય લાગે તેવી સ્થૂળ કરામતી ઘટના કરતાં માનવમનમાં જે કંઈ સૂક્ષ્મપણે બનતું રહે છે તેનું ચિત્ર પ્રત્યક્ષ કરાવવામાં તેમને વિશેષ રસ રહ્યો છે. જોકે જાનપદી જીવનની પાત્રસૃષ્ટિને કેટલીક મૂળભૂત મર્યાદાઓ છે. લોકવાસ્તવની એની નિજી ભૂમિકા જાળવવાને સર્જકે એની માનસિક ક્ષિતિજોને ય અમુક રીતે સીમિત રાખવી પડે. આ પાત્રો જ્યાં સુધી એના તળ પરિવેશમાં જ જીવે છે, – અને નવા યુગનું શિક્ષણ તેઓ પામ્યાં નથી ત્યાં, કે નવા યુગનાં પરિબળો સામે મુકાયાં નથી ત્યાં – વ્યાપકપણે ઇતિહાસના, વિશ્વસમાજના, સંસ્કૃતિના કે એવા બીજા પ્રશ્નોનું ચિંતનમનન કરતાં તેમને બતાવી શકાય નહિ. કાળુની જેમ પોતાની આસપાસના ખેડૂતસમાજની સહજ ચિંતા થવી કે ભૂખ્યાં ભીલો માટે ઊંડી અનુકંપા જન્મવી એ એક વાત છે; અને ‘અમૃતા’ (લે. રઘુવીર ચૌધરી)નાં – અમૃતા, ઉદય અને અનિકેત જેવાં શિક્ષિત વર્ગનાં પાત્રોને વ્યક્તિગત સ્વાતંત્ર્ય અને પસંદગીના પ્રશ્નો વિષે તેમ જ વ્યાપકપણે માનવજાતિના વર્તમાન પ્રશ્નો વિશે વિચારતાં આલેખવાં એ જુદી વાત છે. આજની સંકુલ અને જટિલ પરિસ્થિતિમાં જીવવા મથતા કોઈ પણ સંવેદનપટુ શિક્ષિતનું અનુભવફલક ઘણું વ્યાપક હોઈ શકે. પન્નાલાલનાં જાનપદી પાત્રોનું કાઠું એ રીતે ચોક્કસ મર્યાદાઓમાં બંધાયું છે. જોકે, ‘ઘમ્મર વલોણું’ (ભા.૧-૨)’માં, અને પાછળની બીજી કેટલીક કૃતિઓમાં, નવા યુગની અસરો ઝીલતાં પાત્રો છે, છતાંય તેમની મનોક્ષિતિજો એકંદરે સાંકડી જ રહે છે, એમ કહેવું જોઈએ. અને, એ વાત પણ આપણે સ્મરણમાં રાખવી પડશે કે, પન્નાલાલને ‘વાર્તારસ’નું વિશેષ મૂલ્ય રહ્યું છે. તરુણતરુણીઓનો પ્રેમ, લગ્નજીવનની ગૂંચ કે એ જાતના સંસારના સુખઃદુખના પ્રશ્નો પર જ તેમની વિશેષ નજર રહી છે. અને ‘વાર્તારસ’ નિભાવવાનું કૌશલ્ય તેમને હસ્તગત પણ થઈ ગયું છે; એટલે સામાજિક જાનપદી નવલકથાઓ તો તેમણે બીજી અનેક આપી, પણ જીવનના સાવ નવા જ અનુભવખંડમાં લઈ જવાનું તેમનાથી ઝાઝું બન્યું નથી. છેલ્લાં કેટલાંક વર્ષોમાં પૌરાણિક વિષયો લઈને ગદ્યકથાઓ લખવા તેઓ પ્રેરાયા છે. એક રીતે શુદ્ધ નવલકથાનું એ સ્વરૂપ નથી. એમાં પૌરાણિક પાત્રો અને પ્રસંગોનું વિવરણ છે. અર્થઘટન પણ છે, પણ પાત્રોનું કાઠું હજી અતિ-માનુષી સત્તાવાળું છે, અને અદ્ભુત ચમત્કારભર્યા પ્રસંગોનો એમાં સ્વીકાર છે. અલબત્ત, ધર્મમૂલક કથા લેખે એ કથાઓનું આગવું મૂલ્ય સંભવે છે, એમ કહેવું જોઈએ. એ વિશે આગળ વિસ્તૃત ચર્ચા કરવાનો ઉપક્રમ છે. પન્નાલાલની નવલકથાઓનું યથાર્થ સ્વરૂપ સમજવાના પ્રયત્નમાં તેમની નિજી કથનશૈલી અને સંકલનરીતિનો વિચાર એટલો જ મહત્ત્વનો બની રહે છે. આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ’૩૬માં તેમણે લખવાનું શરૂ કર્યું ત્યારે, આપણા શિષ્ટ કથાસાહિત્યનો તેમનો પરિચય સાવ અલ્પ, નહિવત્ જ. એટલે કે આ ગદ્યસ્વરૂપોની રચનારીતિ કે તેની રચનાપ્રયુક્તિઓ વિશે તેમને ઝાઝો ખ્યાલ નહોતો જ. અને, એ રીતે, ભાષાશૈલી વિશેય તેમના મનમાં કોઈ ચોક્કસ ખ્યાલ બંધાયો નહિ હોય. માત્ર આંતરસૂઝથી તેમણે આગવી કથનરીતિ નિપજાવી કાઢી છે. ‘વળામણાં’માં જ તેમની એ રીતિનો પ્રથમ વાર બળૂકો આવિષ્કાર જોવા મળ્યો હતો. એ પછી ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’ અને ‘ભાંગ્યાનાં ભેરુ’ જેવી કથાઓમાં તેનો સૌથી સમૃદ્ધ અને સશક્ત વિનિયોગ જોવા મળ્યો. પન્નાલાલ આપણી ભાષાને એક સાચા સર્જકની રીતે ખેડનારા છે. ...‘પન્નાલાલ હાડે કળાકાર’૩૨ – ઉમાશંકરનું આ વિધાન પન્નાલાલની આરંભકાળની નવલકથાઓ અને ટૂંકી વાર્તાઓના સંદર્ભે એકદમ સાચું ઠરે છે. પન્નાલાલે પોતાના પ્રદેશની લોકબોલીનો પોતાની કથાઓમાં સમર્થ રીતે ઉપયોગ કર્યો એ વાત, અલબત્ત, સાચી છે. પણ એ જાતના ખ્યાલને હજી સ્પષ્ટ કરવાની જરૂર છે. ‘વળામણાં’, ‘મળેલા જીવ’, ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘કરોળિયાનું જાળું’ કે ‘મીણ માટીનાં માનવી’ જેવી કોઈ પણ જાનપદી નવલકથામાં પ્રયોજાયેલી ભાષાનું નિકટતાથી અવલોકન કરતાં જણાશે કે, એ ગદ્યમાં તળ ગામડાની પ્રાકૃત વાણીનો સાદ્યંત પ્રયોગ નથી. કથાશૈલીને કથન, વર્ણન, સંવાદ, સ્વગતોક્તિ કે આત્મમંથન જેવાં ઘટકોમાં અલગ પાડીને જોઈએ તો જણાશે કે કથનવર્ણનના સ્તરે તેમણે જે રીતનું ગદ્ય ખેડ્યું છે તેમાં વ્યાપકપણે પ્રયોજાતી સ્વાભાવિક અને પરિચિત પણ અમુક શિષ્ટ સ્વરૂપની ભાષાનાં ઘણાં તત્ત્વો જળવાયાં છે. તો ઘણાય સંદર્ભે લોકબોલીના આગવા શબ્દો કે રૂઢિપ્રયોગો સંવાદી બનીને તેમાં ભળી ગયા છે. બીજી બાજુ જાનપદી પાત્રોનું મનોગત સ્વાભાવિક રીતે ખુલ્લું થાય તે માટે, સંવાદો કે સ્વગતોક્તિઓમાં તળ બોલીનાં તત્ત્વો તેમણે વધુ મોકળાશથી ખપમાં લીધાં છે. ખાસ કરીને વિશિષ્ટ એવાં પ્રાદેશિક ઉચ્ચારણો, બોલચાલના લ્હેકાઓ અને કાકુઓનો ઘણો જ અસરકારક રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. પન્નાલાલની આ કથનશૈલી અત્યંત સાહજિક, પૂરેપૂરી અનુનેય અને વિવિધ રીતના જીવંત મરોડોવાળી છે. કથનવર્ણનથી સંવાદ કે સ્વગતોક્તિ, અને ત્યાંથી કથનવર્ણનના સ્તરે, અત્યંત સહજ રીતે તેઓ ગત્યંતર કરતા રહ્યા છે. વારંવાર સંવાદ કે સ્વગતોક્તિનો અંશ કથનવર્ણનના પોતમાં સરસ રીતે ગૂંથાઈ જાય છે. વાક્યતંત્ર અને પદાન્વયની, ખરેખર તો, તેમની આગવી લઢણો રહી છે. ગોવર્ધનરામ, મુનશી, રમણલાલ આદિ લેખકો કરતાં તેમનું પાત્રજગત જુદી ભૂમિકા પરનું છે : તેની આગવી મનોભૂમિકા જાળવવાને લોકબોલીનો તેમણે સમર્થ રીતે વિનિયોગ કર્યો છે, બલકે, પ્રાદેશિક જીવનનું પ્રાણવાન ચિત્ર આલેખવામાં, અને તેનો જીવંત પરિવેશ રચવામાં, આ ‘બોલી’ ઘણી અસરકારક રહી છે. આમ જુઓ તો, પન્નાલાલે નિર્માણ કરેલી કથનશૈલી ‘સ્વભાવોક્તિ’ના સ્તર નજીક આવતી શૈલી છે. મુનશી રમણલાલની ભાષામાં અમુક રીતની fictionality છે, પણ તે વાયવ્ય જણાય છે. પન્નાલાલમાં એ fictionality વધુ સઘન બની છે. એમાં લોકવાસ્તવનો જે વધુ સઘન સંસ્પર્શ અનુભવાય છે. તેમાં વિશેષે તો તેમની જીવંત સ્વાભાવિક અને વાસ્તવનિષ્ઠ ભાષાશૈલી કારણભૂત છે. પાત્ર, પ્રસંગ અને વાતાવરણને વેધક રીતે તાદૃશ કરાવવા પન્નાલાલે આપણી ભાષાને કેવી રીતે ખેડી અને પલોટી છે, અને તેનો કેવી રીતે સર્જનાત્મક વિનિયોગ કર્યો છે, તેનો કંઈક ખ્યાલ ‘વળામણાં’ના નીચેના ગદ્યખંડને તપાસવાથી આવી શકે : ‘મનોરદાએ છેટેથી જોયું તો મોતીની ચોપાડમાં ચાર-પાંચ જણ ભેગા થયેલા હતા, ને તાપણા તરફની બારસાખે એક બાઈ ઊભી હતી : બહુ વિચિત્ર રીતે. જમણા પગનો પંજો પાછળ ભીંતે ટેકવ્યો હતો, અને બેઉ હાથની પાછળ અદબ વાળી તે ભીંતને અઢેલી ઊભી હતી. મનોરદા તો શું, પણ ગામનું નાનું છોકરુંય ઓળખી જાય કે એ મોતીની મા અંબા સુથારણ છે. ભડભડાટ બળતા તાપણાના અજવાળા આગળ કોડિયાનો પ્રકાશ નિરર્થક હતો, છતાંય તે દીવણિયા ઉપર બળી રહ્યું હતું. મનોરદાએ અંબાના બીડાયેલા હોઠ અને રોષભરી આંખો પર ધ્યાન ન આપતાં ચોપાડમાં પેસતાં જ જરા હસીને ‘કેમ છાડિયાં ને ડોળિયું બેય બાળી’ર્યાં છો અંબાભાભી?’ અને મોતીના તરફ જોયા વગર જ તેના તરફ હુકો ધરતાં કહ્યું : ‘લે, જરા તમાકુ બદલી આલ.’ અંબાની ઝગારા મારતી આંખો મનોરદા ઉપર ક્ષણેક થંભી. બાજુએ જોઈ જતાં જવાબ આપ્યો : ‘તમારા માનમાં સ્તો!’ ‘વન વટી જવા આવ્યું પણ અંબાભાભી તમે નથી ફર્યાં હોં!’ કહી અંબા તરફ જોઈ કંઈક હસ્યા. ખાલી કરેલા ખાટલાના ઓશીકે પગ પર બેસતાં ઉમેર્યું : ‘એ જ તમારી રીસ ને એ જ તમારું બોલવું. કોઈ દન તમે મને ટોણો માર્યા વગર –’ ‘તે ટોણો તો મારેસ્તો. ક્યારનો મોત્યાને બોલાવા મોકલ્યો’તો! તોય હજી હમણાં આવો છો ને?’ ‘એમ કો’ને કે આવ્યો? નકર બીજાનું કામ ભલે ને ગમે તેવું હોત તોય પાંણી ટાઢનાં –’ અને અંબા તરફ જોઈ કહ્યું : ‘ખરું કહું છું! અંબાભાભી, પે’લાંની પા પાંખડી શક્તિય હવે નથી રહી.’ અંબાએ આવેલા હાસ્યને રોકતાં કહ્યું : ‘એ ખરું, પણ મારે તમારી પાસે શું પાટ ઘડાવવા’તા?’ ‘આંણે ઘેર તો એય કર્યું છે હોં કે અંબાભાભી! – જો સાંભરતું હોય તો!’ અંબાના મગજની સ્થિતિ અત્યારે જો સારી હોત તો પેટના દીકરાની કે પેલા બીજા બે-ચાર જણની દરકાર કર્યા વગર કદાચ કે’તેય ખરી : ‘ગરજ વગર કોઈ કાંઈ કરે એમ નથી!’ અને કદાચ ધરતી પરથી ઊડું ઊડું કરી રહેલી પોતાની એ યુવાની પાછળ ઘરકામ છોડીને અહીં આવી ઘણોખરો વખત લાકડાં ડોળ્યા કરતા કે ગપ્પાં માર્યા કરતા. પતંગિયા પેઠે ઘેલા બનેલા ગામના તે વખતના યુવાનોને યાદ કરવા વળી જાત, તો એમાં અંબા માટે નવાઈ જેવું પણ ન હતું. પંચાવનેક વર્ષ થવા છતાંય અંબાને કોઈ ડોશી કહેવાની હિંમત હજુ નહોતું કરી શક્યું.... અંબાએ પગ નીચે લીધો, માથાનો છેડો સે’જ ખેંચ્યો અને વળી પાછી ભીંતે અઢેલતાં બોલી : ‘એ બધું નિરાંતે સંભારજો પણ અત્યારે આ આવી પડ્યું છે એનું જ કંઈ કરો ને?’ જમનાની દીકરી ઝમકુ બ્રાહ્મણ તલાટી જોડે ભાગી ગયેલી તે ગામમાં પાછી ફરી, એ સમાચાર અંબા સુથારણના મોતીએ જામતી રાતે મનોર મુખીને દબે પગે પહોંચાડ્યા, એ પછી તરત જ મનોર મુખી જમનાને ત્યાં પહોંચ્યા અને ત્યાંથી રાતોરાત ઝમકુને ગામની બહાર કાઢી મૂકવાની યોજના બતાવી મનોર મુખી અંબા સુથારણને ત્યાં આવ્યા, એ પ્રસંગનું અહીં નિરૂપણ છે. પન્નાલાલની વાર્તાકથનરીતિનો આ એક લાક્ષણિક ઉન્મેષ છે. વાર્તાવિકાસનો તંતુ અહીં તેમની પૂરેપૂરી પકડમાં છે, તે અહીં સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાશે. કથન, વર્ણન, સંવાદ અને સ્વગતોક્તિ – એ સર્વ સ્તરોએથી, જેમ કથાનો તંતુ આગળ ચાલે છે તેમ, પાત્રોનું મનોગત પણ સ્પષ્ટ થતું આવે છે. કેવળ વાણીવર્તન, આઘાત-પ્રત્યાઘાત કે તર્કવિતર્ક રૂપે પાત્રનું કાઠું બંધાતું આવે છે. પન્નાલાલે અહીં સામાન્ય વપરાશની, પરિચિત પણ શિષ્ટતાના અમુક સ્તરની ભાષાનો લાઘવતાપૂર્વકનો અને એ રીતે ઘણો અસરકારક ઉપયોગ કર્યો છે. બોલચાલની વાણીનાં તત્ત્વો અહીં મર્મવ્યંગભરી ઉક્તિઓમાં સબળતાથી ખપમાં લીધાં છે. ‘મનોરદા તો શું પણ...’ જેવા કથનાંશમાં બોલચાલનો લહેકો અને લવચિકતા આવ્યાં છે. ‘તે ટોણો મારેસ્તો’ અને ‘એમ કો’ને કે આવ્યો’ જેવી સંવાદની ઉક્તિમાં ય બોલચાલની જ લઢણો છે. ‘વન વટી જવા આવ્યું’, ‘પા પાંખડી શક્તિ’ અને ‘પાટ ઘડાવવા’ જેવા રૂઢિપ્રયોગો આ પાત્રોના મનોભાવને ખૂબ અસરકારક રીતે રજૂ કરે છે. અંબાની ઉક્તિઓના કાકુ અને મર્મવ્યંગ આસ્વાદ્ય છે. ‘ગરજ વગર કોઈ કંઈ...’ જેવી તેની સ્વગતોક્તિ કેવળ વર્તમાનની ક્ષણને જ નહિ તેના ભૂતકાળના જીવનનેય પ્રકટ કરી આપે છે. અંબા સુથારણ પ્રત્યેની મનોરમુખીની જૂની આસક્તિ અહીં તેમના સંવાદોમાંથી ઊપસતા કાકુ અને મર્મવ્યંગમાં છતી થઈ જાય છે. પન્નાલાલે આ બેના ઊંડા સંબંધની અહીં ઘણી નજાકતભરી માવજત કરી છે. પાત્ર, પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિને તાદૃશ રેખાઓમાં પ્રત્યક્ષ કરતા જવું, બલકે આંખકાનની ઇન્દ્રિયોથી જોવાં, એ પન્નાલાલની કથનકળાની એક ઘણી ધ્યાનપાત્ર ખૂબી છે. ફિલ્મના કૅમેરાની જેમ, દૃશ્ય પદાર્થ કે વ્યક્તિને આલેખવામાં અંતર અને પરિપ્રેક્ષ્ય બદલતા જવું, એ રીત તેમને વધુ ફાવી ગઈ છે. આ પ્રસંગમાં તાપણા તરફની બારસાખે અભિરામ દેહછટામાં ઊભેલી અંબાની આકૃતિ સ્વયં એક મોહક ચિત્ર રચે છે. પણ એનું કેવળ ચિત્ર તરીકેનું જ મૂલ્ય નથી. એ ક્ષણની અંબાની વિલક્ષણ મનોદશા જ અહીં જાણે કે મૂર્તિમંત થઈ ઊઠી છે. જમનાની દીકરી ઝમકુ છૂપે પગલે ઘેર આવી છે. એ સમાચારથી તેના મનમાં ઊંડી ગડમથલ ચાલુ થઈ ગઈ છે. મનોર મુખીને મોતી દ્વારા તેણે જ બોલાવ્યો છે. અને આ ક્ષણે તેની પ્રતીક્ષામાં તે આ રીતે ઊભી છે. અંદર જે કંઈ ક્ષોભ છે, તે આ વિલક્ષણ ભંગી રૂપે સાકાર થયો છે. એ પછી મનોરમુખી જોડે તે વાતમાં ઊતરે છે, ત્યારે તેની એ દેહછટા અજ્ઞાતપણે જ બદલાય છે. મનમાં નવું સંચલન જન્મે છે. તણાવની ક્ષણ હળવી થાય છે, અને દેહની ગતિવિધિ બદલાય છે. એમ લાગે કે પાત્રોનાં મન અને દેહનાં સંચલનોને – સૂક્ષ્મ અને સ્થૂળ બંનેય સ્તરના વ્યાપારોને – પન્નાલાલ એકસાથે ગ્રહણ કરે છે. એ કારણે, ઘણાય સંદર્ભોમાં પાત્રોના દેહની નાની નાની હિલચાલ પણ અંદરના બદલાતા પ્રવાહોની સૂચક બની રહે છે. અગાઉ સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ, વાર્તાવિકાસ અર્થે પન્નાલાલ વારંવાર સાવ સામાન્ય અને રોજિંદી લાગતી ઘટનાઓનો સ્વીકાર કરીને ચાલ્યા છે. અને ઉપલક દૃષ્ટિએ સાવ સામાન્ય અને નગણ્ય લાગતા પ્રસંગોનેય તેઓ મર્મસ્પર્શી બનાવી શક્યા છે, તેનું એક રહસ્ય તેમની આ જાતની પાત્ર નિર્માણની કળામાં રહ્યું છે. મનના ઊંડા પણ સંકુલ ભાવોને વ્યક્ત કરવા પન્નાલાલે લોકબોલીનો જ અસરકારક વિનિયોગ કર્યો છે. સાદી સરળ લાગતી ઉક્તિઓ પાછળ પણ અજ્ઞાત સ્તરની ભારે ગૂંચ છતી થઈ જતી હોય એવા સંદર્ભો સતત જોવા મળશે. ‘જીવ્યામર્યાના જુહાર’ (‘માનવીની ભવાઈ’) પ્રકરણમાં રાજુ-કાળુના મિલનનો આ પ્રસંગ છે : કાળુને રાજુના શબ્દો કરતાંય એની તંગ સૂરત વધારે મૂંઝવતી હતી. ત્યાં સુધી કે અડધું તો એ મૂંઝવણમાં જ નહોતો સમજી શક્યો. વચ્ચે જ કહ્યું : ‘મને જરાય નથી સમજાતું, શું કે’ છે?’ ભૂખ ભાળી નથી પછી ક્યાંથી સમજાય! રાજુ જાણે સ્વગત બોલી. બીજી જ ક્ષણે એણે કાળુ સામે જોયું : ‘તમને ખબર છે!’ રાજુની આંખો કરડી હતી, અવાજ કડવો હતો : ‘જે દન હું શેઠને ઘેર દાણા લેવા ગઈ ને પેલા કોઠાર ધાનથી ફાટી જતા ભાળ્યા, શેઠે મારી કાયા વખાણી ને છેડતી કરી જોઈ. એ દન ઠાલા હાથે પાછા ફરતાં મને ઘણુંય થયું કે જો હું આદમી હોત તો એ શાહુકારનું ખૂન કરી નાખત ને ભૂખે મરતાં બધાંયને બોલાવી પેલા કોઠાર લૂંટવા દેત!’ રાજુની આંખ સાચેસાચ ખુન્નસભરી હતી. જોરથી શ્વાસ લેતાં એનો અવાજ ધીમો પડ્યો : ‘આજેય મને તો – તમે આવ્યા એ વખતે હું બેઠી બેઠી આ જ વિચારી રહી હતી. પણ શું કરું, ભગવાને મને બૈરું ઘડી છે!’ કાળુ તો ઠંડો જ પડી ગયો. બોલવાનું જ કંઈ ન જડ્યું. એને ચૂપ જોઈ રાજુ વળી બોલી : ‘તમને થશે કે રાજુ ભૂંડી છે. પણ રાજુ શું કરે? હતું એટલું ઘરેણું વેચી ખાધું ને આ ઘરખેતરાંય કોઈ વેચાતાં રાખે તો દસ મણ – અરે બે મણમાં વેચી ખાઉં. કે’તમાં કહ્યું છે કે જીવતાં હઈશું તો પાદશાઈ પેદા કરીશું પણ –’ કાળુને કહેવાનું મન થયું : ‘પણ તારે જીવવું ક્યાં છે! તારે તો ભલાઈએ પેટ ભરવાં છે.’ અને કહી નાખત પણ હિંમત ન ચાલી... એક નિશ્વાસ નાખતાં કહ્યું : ‘પણ તું નથી તો લૂંટી શકવાની કે નથી તું તારી જાત લૂંટાવવાની. પછી રહ્યું તો મરવાનું જ ને?’ રાજુ આટલા દુઃખમાંય કાળુને દુઃખી થતો ન જોઈ શકી. હસીને બોલી : ‘તમને મોતની નવાઈ છે બાકી અમને તો – જીવતરના નામનું નાઈને જ બેઠાં છીએ. આ પેલી નદીમાં અત્યારે જ દનની ત્રણચાર ચેહો ભડભડતી જોઈએ છીએ. એ ભેગી એક દન અમારીય, એમાં છે શું? ...તમે તો કો’ છો ને કે મોતને હાથમાં લઈને ફરું છું!’ કાળુને વળી એ જ અવાજ, એ સિકલેય, પોતાની લાગી : ‘પોતાના મોતથી તો અહીં બીએ છે જ કોણ, પણ એમ કે આ મરતી ઘડીએ આપણ પાસ હોત તો –’ કાળુની આંખો ભરાઈ આવી. ચૂપ થઈ ગયો. ‘તમને થાય ને અમને નઈં થતું હોય!’ કહેતી રાજુ ફાટેલા પાલવને વધારે ફાડી રહી. ‘મનને તો ઘણુંય થાય છે કે જીવતે ન ભેગાં થયાં તો મૂવું! પણ મરતી ઘડીએય’ – શ્વાસ લેતાં ઉમેર્યું : ‘એવાં ક્યાંથી ભાયગ કે વળી ભેગાં –’
* * *
દુકાળના કારમા ઓળા જ્યારે ઊતરી રહ્યા છે ત્યારે ભેંકાર મારતા વાતાવરણમાં રાજુ-કાળુના મિલનનો આ પ્રસંગ યોજીને પન્નાલાલે બંને પ્રેમી હૈયાંની ભારે તાવણી જ કરી છે. બંનેના હૃદયમાં થીજી ગયેલા ડૂમા શી ગહનગૂઢ વ્યથા અહીં દબીદબીને છતી થઈ જાય છે. લાગણીઓને ઘૂંટી ઘૂંટીને એની પરાકાષ્ઠાએ લઈ જવામાં પન્નાલાલ આગવી સૂઝ બતાવે છે. અહીં પણ બંનેના હૃદયને જાણે કે નિર્દયપણે તાવ્યાં છે. પણ અહીં નોંધવું જોઈએ કે રાજુના ચારિત્ર્યનો એક વિરલ ઉન્મેષ પણ છતો થઈ જાય છે. તેનું શીલ તેની અજબની ખુમારી, સમર્પણભાવના, અને તિતિક્ષા, પ્રેમની વેદી પર બલિ થવાની તેની તત્પરતા, – આદર જગાવી જાય છે. તમને મોતની નવાઈ છે. એ ઉક્તિમાં તેના આત્માનું તેજ પ્રકટ થાય છે. પ્રેમની ઝંખનામાં મૃત્યુને ઓળંગી જવાની આ વાત છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે સ્વાભાવિક બોલચાલની વાણીમાં પન્નાલાલ આટલું સામર્થ્ય પૂરી શક્યા છે. ‘તમને થાય ને અમને નઈં થતું હોય!’ એમ કહેતી રાજુ કંઈક અભાનપણે જ પોતાના ફાટેલા પાલવને વધારે ફાડે છે. એવી અતિ નગણ્ય લાગતી ક્રિયામાંયે રાજુના આંતરમનની ગતિ જ વ્યક્ત થઈ જાય છે! અંદરની વ્યથા હતાશા વિફલતા અને એક રીતની વિરતિ એમાં જોઈ શકાય. કદાચ પોતાના જીવન પ્રત્યેનો અભાવો રોષ અને ચીડ પણ એમાં વાંચી શકાય. પન્નાલાલનાં પાત્રોનાં વાણી-વર્તન, તેમની નાનીમોટી દૈહિક હિલચાલ, તેમના ચહેરાના સ્નાયુઓ, કપાળની કરચલીઓ, આંખની તેજછાયા અને હાથપગના સળવળાટ સુદ્ધાં, ઘણી વાર રહસ્યપૂર્ણ સંકેત બની રહે છે. એ જાતનું ઝીણવટભર્યું વાચન, તેમની પાત્રસૃષ્ટિ પરત્વે, એક નવું જ પરિમાણ ખુલ્લું કરી આપતું હોય એમ બને. ધરતી, પ્રકૃતિ કે સ્થળકાળના પટનું વર્ણન કરતાં પન્નાલાલની ભાષા જુદી રીતે વિલસતી દેખાય છે. ‘માનવીની ભવાઈ’ના પ્રથમ પ્રકરણ ‘ઝાકળિયાંમાં’ બુઢ્ઢા કાળુનું મનોગત સીમના પરિવેશમાં તેમણે ખુલ્લું કર્યું છે. પ્રકૃતિનું એ દૃશ્યપટ કંઈક અગમ્ય છાયાથી ઓતપ્રોત હોય એમ દેખાય છે :
* * *
માગશરની મધરાત દબે પગે વહી રહી હતી. ઘઉં ચણાના કૂણા છોડ એકબીજાના પાસામાં પેસવા મથી રહ્યા હતા. ઝાકળિયાંમાં રખેવાળો ટૂંટિયાં વાળીને પહેલી ઊંઘ કાઢતા હતા. તાપણીનો દેવતાય જાણે રાખની સોડ તાણી સૂતો હતો. મોલભર્યા એ વિશાળ પટ આસપાસ આવેલી ટેકરીઓ પરનાં ગામ અંધારામાં પાધર સરખાં થઈ બેઠાં હતાં. ધરતી આખીય ઊંઘતી હતી. એટલું જ નહિ, તારાઓથી ખદબદતું આભ પણ શાન્ત નીરવ બની ઘોરતું હતું... બ્રહ્માંડ આખુંય સૂમસામ હતું... હા, એક પેલું – નદી તરફની ટેકરીના પાસામાં આવેલું ઝાકળિયું. ઝાકળિયામાંનું તાપણું, ભડભડાટ બળી રહ્યું હતું. એ ઝાકળિયાના આગલા ભાગ પર, સાથરાની ધાર આગળ એક બુઢ્ઢા જેવો લાગતો રખેવાળ ખેતર તરફ મોં કરીને બેઠો હતો. એના મોટા કોળા સરખા માથા પરના જાડા ભૂખરા વાળ આછાઆછા ઊડતા હતા. ઊંડી ઊતરી ગયેલી આંખો, દૂરના નદીકાંઠા પર, એનીય પાર, આભને ટેકવી રહેલી ડુંગરોની પેલી કાળમીંઢ પછીત પર – અરે એનીય ભીતરમાં – ક્યાંક મંડાઈ રહી હતી...
* * *
આ નવલકથાની માંડણી જરા જુદી રીતે થઈ છે. વયોવૃદ્ધ કાળુ ઝાકળિયામાં બેઠો બેઠો દૂરના કાળમીંઢ પહાડોની પછીતમાં – અને એ રીતે વીતી ચૂકેલી જિંદગીની રહસ્યમયતામાં – વેધક દૃષ્ટિએ તાક્યા કરે છે. સીમખેતીની વિગતો સૂચક છે, પણ ‘તારાઓથી ખદબદતું’ આભ એથીય વધુ સૂચક છે. કાળુ જાણે કે શૂન્યમનસ્ક બનીને આ બ્રહ્માંડનો તાગ લેવા મથી રહ્યો હોય એમ લાગશે. કુદરતની વિરાટ નીરવતાનું વર્ણન કર્યા પછી પન્નાલાલ અહીં ધરતીના એક ખૂણામાં – ઝાકળિયામાં – બળતા તાપણાનો નિર્દેશ કરે છે. કૅમેરાના લોંગશોટ પછી ક્લૉઝ અપ તરફ ગતિ કરતા હોય, એ રીતનું આ વર્ણન છે. ‘હા, એક પેલું...’ એ પ્રયોગ વિરાટ દૃશ્યફલકની વચ્ચે એક નાનકડું કેન્દ્ર સ્થિર કરી આપે છે. કથનવર્ણનમાં શ્રુતિચિત્રોનોય તેમણે વારંવાર આશ્રય લીધો છે. એમાં કેટલાક સંદર્ભે રવાનુકારી શબ્દપ્રયોગો વિશેષ ધ્યાન ખેંચે એ રીતે પ્રયોજાયા છે : જ્યારે ગામમાંના લીંબડા અધીરા થઈ બેઠા છે. તેમાંયે છેલ્લે ફળે આવેલો પેલો ખખડધજ લીંબડો તો તાનમાં આવી પવનના સુસવાટા બોલાવતો એની વિશાળ શાખાઓને હીંચકા ખવરાવી રહ્યો છે. રાત પડી ચૂકી છે. ફળીનાં છોકરાં સૂઈ ગયાં છે. હાંલ્લાં ધોવાનો ‘ઘર્ ઘર્ર્’ અવાજ પણ વિરમી ચૂક્યો. મોટેરાંય ખાટલામાં પડી નસકોરાં બોલાવવા લાગ્યાં : ‘ફર્ર્ર્ ફાં! ફર્ર્ર્ ફાં!’ એક પેલો લીંબડો જ, સ્મશાનનો નાયક બાબરો ભૂત તાને ચઢી ધૂણતો ન હોય તેમ સુસવાટા બોલાવતો વીંઝાઈ રહ્યો હતો : હીસ્સ્સ્... હા...! હીસ્સ્સા... હા...!’ કે બીજું એ લીંબડા સામે આવેલું મકાન કંઈક સળવળતું હતું!
* * *
અગાઉ આપણે નિર્દેશ કર્યો છે કે મૌખિક વાર્તાકથનની શૈલીનું પન્નાલાલે નવસંસ્કરણ કર્યું છે. ઉપરના દૃશ્યવર્ણનમાં મૌખિક વાર્તાકથનની કેટલીક ચોક્કસ લઢણો જોઈ શકાશે. ‘ફર્ર્ર્ ફાં’ કે ‘હીસ્સ્સ્ હા’ જેવા રવાનુકારી પ્રયોગોમાં એનું સીધું જ અનુસરણ છે. તેમાંયે છેલ્લે ફળે આવેલો પેલો ખખડધજ લીંબડો...’ જેવા કથનાંશમાં પદાર્થ કે સ્થાનને locate કરી બતાવવાની રીતિ પણ એક રીતે મૌખિક શૈલીનું જ વિસ્તરણ છે. ‘કે બીજું’ જેવા ભાષાકીય પ્રયોગથી ‘લીંબડી સામે’ના મકાનને વિશેષ રીતે દૃષ્ટિફલકમાં આણવાની રીતિ પણ ધ્યાનપાત્ર છે. મકાનના સંદર્ભે ‘સળવળવું’ એ ક્રિયાપ્રયોગ અત્યંત અસરકારક રૂપકાત્મક પ્રયોગ છે. એ મકાનમાં કશીક હિલચાલ ચાલી રહી છે એ જાતની ચિત્રાત્મક રજૂઆત એમાં થઈ છે. પન્નાલાલની સરળ સાહજિક લાગતી ભાષામાં અનાયાસ જ કેવા તો રમણીય ઉન્મેષો જન્મ્યા છે, તે તો નિકટતાથી તપાસ કરીએ તો જ ખબર પડે. આષાઢના દિવસો આવ્યા છે. કાળુને ત્યાં બળદો હજી બંધાયેલા છે. એ ટાણે માલી રૂપાને ટોણો મારે છે. એ સાંભળતાં રૂપાં એના ઘરના ઉંબર આગળ જ અવાક્ ઊભી રહી જાય છે. એ ક્ષણનું રૂપાનું ચિત્ર પન્નાલાલે આ રીતે આલેખ્યું છે :
* * *
ઉંબર ઓળંગવા જતી રૂપાનો પગ અદ્ધર જ રહી ગયો. અંદર પડવાને બદલે પાછો ખેંચાયો. પીઠ પણ ફરી. એ વૃદ્ધ મોં પરની પેલી કરચલીઓમાં જાણે યૌવન પ્રકટ્યું. ઊંડી ઊતરી ગયેલી આંખોમાંથી આત્મગૌરવના તણખા ઊઠ્યા... વૃદ્ધ રૂપાંના મનનો સંકુલ ભાવ અહીં એક ગતિશીલ ચિત્ર રૂપે ઊપસી આવ્યો છે. આ પાત્રના દેહની ગતિ-સ્થિતિ તેના અંદરના આઘાતને તીવ્રતાથી વ્યક્ત કરે છે. એક પછી એક દૈહિક ક્રિયાઓનું વર્ણન એ રીતે નોંધપાત્ર છે. ‘જીવ્યામર્યાના જુહાર’ પ્રકરણમાં દુકાળના સમયમાં સર્વત્ર વ્યાપી ગયેલા ભેંકારનું વાતાવરણ પન્નાલાલે અજબ સામર્થ્યથી ખડું કરી દીધું છે. રાજુ પાડોશીના ઘરે લોટ લેવા જાય છે એ વેળા કાળુ તેના ઘરની કોઠીઓની તપાસ કરી લે છે : ‘કાળુ કોઠીઓમાં કામઠું નાખતો હતો. અંદરથી ધમ્મ્ ધમ્મ્ અવાજ ઊઠતો હતો. જાણે તળિયે બેઠેલો કાળ ઘૂઘવાટ ન કરી રહ્યો હોય!... અરે, કચરો વાળતાં ઝૂડામાંથી ઊઠતો સર્ર્ સર્ર્ અવાજે ય આ શાંતિમાં ભયંકર લાગતો હતો...’ ઘરમાં કોઠીમાં અને બહાર સર્વત્ર છપ્પનિયા કાળનો ઓળો પથરાઈ રહ્યો છે. વાતાવરણમાં જ શૂન્યતા ને ભેંકાર વરતાયા કરે છે. ખાલીખમ કોઠીઓના ઘૂઘવાટમાં અને ઝૂડાના સર્ર્ સર્ર્ અવાજમાં અઘોરી કાળનું સંચરણ તીવ્રતાથી પ્રત્યક્ષ થાય છે. શ્રુતિકલ્પનોના આટલા સમર્થ પ્રયોગો આપણા કથાસાહિત્યમાં વિરલ જ જોવા મળશે. પન્નાલાલની કથનશૈલીનું બળૂકું રૂપ છપ્પનિયાના વર્ણનમાં જોવા મળે છે. દુકાળના સમયની હૃદયને ક્ષુબ્ધ કરી દે તેવી કારમી ઘટનાઓ અહીં ઘેરા ઉગ્ર રંગોમાં રજૂ થઈ છે. ‘દોહ્યલા દન’ પ્રકરણનું આ ચિત્ર જુઓ : ‘વૈશાખના વંટોળ, વળી શરૂ થયા પણ આ વરસે ન માળાઓનાં ઘાસ ઊડ્યાં – હોય તો ઊડેને? – કે નો’તાં ઊડતાં પેલાં તણખલાં. સૂકાં પાંદડાંય! ઊડતી હતી લૂ ને બીજી ધરતીની ધૂળ, કે કંઈક ઊડતા હતા માનવીઓના માથાના સુગરા વાળ...!’ અહીં વર્ણ્ય વિગતોનું સંયોજન અને તેના વિશિષ્ટ લયબંધની તપાસ ઘણી રસપ્રદ નીવડી શકે. દુકાળના આરંભની ભીષણ કારમી દશાનું અહીં હૃદયભેદક ચિત્રણ થયું છે. આ વરસે ‘ન ઘાસ ઊડ્યાં’ કે ‘ન તણખલાં, ન સૂકાં પાંદડાં’ એ જાતના નકારવાચી વર્ણનમાંથી જ ધરતીની વંધ્ય વેરાન દશાનું દૃશ્ય તીવ્રતાથી છતું થઈ જાય છે. એ પછી એના વિરોધમાં કહેવાયું છે – ‘ઊડતી હતી લૂ’ ને બીજી ‘ધરતીની ધૂળ’, અને કંઈક ઊડતા હતા ‘માનવીઓના માથાના સુગરા વાળ...’ ધૂળની જેમ ‘લૂ’ને અહીં ‘ઊડવા’ની ક્રિયા સાથે સાંકળી લેવાઈ છે, અને એ રીતે એની એક ગતિશીલ થર્મલ ઈમેજ ખડી થાય છે. પણ સંક્ષોભક અનુભવ તો ત્યારે થાય છે. જ્યારે ‘લૂ’ અને ‘ધૂળ’ની સાથોસાથ ‘સુગરા વાળ’ની ‘ઊડવા’ની ક્રિયા પણ સંકળાઈ જાય છે! એ રીતે ‘લૂ’ અને ‘ધૂળ’ની ‘ઊડવાની ક્રિયા ઉપમાભાવે ‘સુગરા વાળ’ જોડે ગૂંથાતાં. જાણે એક વિભીષિકા જ પ્રત્યક્ષ થાય છે. ઢોરો પર તૂટી પડેલાં ભૂખ્યાં ભીલોનું કારમું દૃશ્ય જોઈ કાળુ ડુંગરીના તળવિસ્તારમાં પહોંચે છે ત્યાં અવાક્ બની જાય એવું બીજું દૃશ્ય જુએ છે : ‘પણ ડુંગરીઓ પૂરી કરી વાટે ચઢવા જાય છે ત્યાં તો પેલી જાળ નીચે એની નજર પડી. વાઘને જોતાં જેમ ઘોડાના પગ બંધાઈ જાય એવું જ એ દૃશ્ય જોતાં કાળુને થઈ બેઠું. બેપાંચ ક્ષણ સુધી તો ન આગળ પગ ઊપડ્યો કે ન પાછળ. અરે, નજર પણ ત્યાંથી નહોતી ખસતી... પણ ત્યાં તો જાણે તૂટેલી કરોડરજ્જુ ચાલુ થઈ. સસલાની જેમ એ બાજુનાં બાંટાંમાં અલોપ થઈ ગયો. મનનેય મનાવતો હતો : ‘ના, ના, એ તો ડાકણ હતી. અરે ભાઈ, બૈરું મનેખ હતું, પણ ખાતી’તી એ તો સસલું જ હતું...!’ ઉદરના અગ્નિને ઠારવા જાતના સંતાનનો ભક્ષ્ય કરતી સ્ત્રીને જોતાં જ કાળુ એકદમ સડક થઈ જાય છે. ભૂતપ્રેતની કોઈ અપાર્થિવ આકૃતિ જોઈ હોય તેમ તે છળી પડે છે. તેના શરીર-મનની ગતિ એકાએક અટકી જાય છે. પોતે જે દૃશ્ય જોયું તે કોઈ વાસ્તવિક હકીકત હતી કે કોઈ માયાવી પ્રપંચ હતો, તેનો નિર્ણય કરતાં તો તેનું મન ગૂંચવાઈ જ પડ્યું. આ જાતનું ચિત્ર, ખરેખર તો, પન્નાલાલની તીવ્ર સંવેદનપટુતામાંથી નિપજી આવ્યું છે, અને નૈસર્ગિક લાગતી તેમની કથનરીતિમાં આ જાતનાં ચિત્રો કેટલીક વાર પ્રબળ રેખાઓમાં તો કેટલીક વાર અર્ધપ્રચ્છન્નપણે ગૂંથાતાં રહે છે. વિવેચનની નવી પરિભાષામાં કહીએ તો, સઘન અને સ્પર્શક્ષમ કલ્પનોનું સહજ રીતે તેઓ નિર્માણ કરી લે છે. દૃશ્યકલ્પનો અને શ્રુતિકલ્પનોનો તો તેમાં વ્યાપક વિનિયોગ જોવા મળશે, પણ પ્રસંગે પ્રસંગે સ્પર્શ, સ્વાદ, ગંધ અને ગતિસ્થિતિનાં કલ્પનોય મળી આવશે. જાનપદી જીવનની ઘટમાળને, તેની ધરતી સીમસીમાડા, વૃક્ષો, કૂવાપાધર એ સર્વ તત્ત્વોને, જાણે કે ઇન્દ્રિયોથી પ્રત્યક્ષ કરવાનો તેમનો ઉપક્રમ રહ્યો છે. નૈસર્ગિક કથનરીતિમાં બોલચાલની નિકટ આવતી શિષ્ટ પણ જીવંત ભાષાનું અવનવી રીતે તેમણે અનુસંધાન જાળવ્યું છે. સૂચિત વાર્તાકથક (Implied Narrater) બોલચાલના લ્હેકા અને કાકુઓનો પ્રયોગ કરતો જાય છે. એટલે કથનરીતિની ભાષાનું સ્તર અલંકારમંડિત શૈલીથી ઘણુંખરું વેગળું રહે છે. અને, છતાંય, સાહજિક લાગતી અભિવ્યક્તિમાં પ્રસંગે પ્રસંગે અલંકારો ગૂંથાતા રહે છે. પણ એમાંનાં ઉપમાનો ઘણુંખરું જાનપદી પરિવેશમાંથી – કહો કે તળપદા લોકજીવનમાંથી – ઊંચકાયાં હોય છે. એટલે સાહજિક કથનરીતિમાં તે સંવાદી બનીને ભળી જાય છે. ‘સાચાં સમણાં’ની શૈલીમાં ગૂંથાયેલાં કેટલાંક દૃષ્ટાંતો નોંધીશું : ‘ત્યાં તો ‘હૂક’ કરતીકને મણિ જાણે ધરતીમાંથી જ ફૂટી નીકળી.’ ‘તાજા ફૂટેલા સાગના સોટા સરખી મણિના યૌવનમસ્ત દેહ પર એ જાતજાતનાં કપડાં પહેરાવી રહ્યો હતો.’ ‘અને અનુભવી રહ્યો જાણે પવનની કોઈ મહાપ્રબળ ઘૂમરીમાં ફસાયેલો પોતે અસહાય બની કોઈ અનર્થ તરફ ન ખેંચાઈ રહ્યો હોય!’ ‘થાકી તો ગયા હશો!’ આમ કહેતી પત્નીની આંખોમાં તો મથુરે, માયાના મહેરામણ જાણે મહાલતા જોયા.’ ‘ફટ્ટ ગોઝારા... સોનપાતર પડતું મેલીને ઠીકરામાં મન મોયું? જાહ રે જાહ! અવતાર બગડી જાત હોં!’ ‘રૂપે રંગે ને જોવનાઈએ તો એવી જાણે કેસૂડાંની ઊઘડતી કળી જોઈ લો.’ ‘મથુરને તો એમ જ લાગ્યું જાણે ઉનાળાના તાપમાં પડેલી જાત ઉપર ગરુડ પંખીએ પાંખ ન પસારી હોય.’ ‘રતનના મનમાં તો ઘણુંબધું હતું : મારે તો એની આંખે જ અજવાળું છે...’ ‘મારી તો આભલા જેવી ઉઘાડી વાત છે.’ નવલકથાના વિસ્તારી ફલકમાં પ્રકૃતિનાં ચિત્રો આલેખવાને અવકાશ પન્નાલાલ મેળવી લે છે. તેમાં તેમની રંગદર્શી સર્જકતા છતી થઈ જાય છે. પ્રકૃતિનાં દૃશ્યો કે સીમસીમાડાની રૂપછટાઓ વારંવાર ઉત્પ્રેક્ષા રૂપક કે ઉપમા અલંકારની સહાયથી વર્ણવે છે. પણ ટૂંકી વાર્તામાં તો ઘણું કરીને પ્રસંગનો મર્મતંતુ પકડીને કે પાત્રોની ઉક્તિથી જ આરંભ કરતા હોય છે. મૌખિક કથનશૈલીનું અનુસંધાન હોવાથી જુદા જુદા પ્રસંગો કે પરિસ્થિતિઓનું સંકલન સાહજિક રીતે કરી શકે છે. તેમની આ પ્રકારની કથનરીતિને કારણે સંયોજન કે સંકલનની શિથિલતા પણ ઘણી વાર ઢંકાઈ જાય છે. પ્રસંગની સાથોસાથ મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રોની ઓળખ, સંવાદરૂપ કે સ્વગતોક્તિરૂપ ઉક્તિઓ કે પ્રકૃતિની કે પરિવેશની વિગતો એકબીજામાં ઓતપ્રોત બની રહે છે. પાત્રના મુખે ઉચ્ચારાતી અને પાત્રના મનમાં ઊઠતી છતાં હોઠે ન આવતી એમ ભિન્ન સ્તરની ઉક્તિઓનો સૂઝપૂર્વક તેઓ વિનિયોગ કરે છે. બોલચાલના લહેકાઓ અને કાકુઓની સાહજિક યુક્તિ સાથે અભિવ્યક્તિ વિસ્તરે છે, વિકસે છે, અને એ રીતે આપણી ભાષાના સૌથી જીવંત પ્રયોગો એમાં ગૂંથાતા આવે છે. નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રમાં આપણે ત્યાં જે રીતે કથનરીતિ ખેડાતી રહી છે, કથનનું પોત બદલાતું રહ્યું છે, તેનો શાસ્ત્રીય અભ્યાસ કરવા જેવો છે. બાહ્ય વાસ્તવિકતાને એ કથનશૈલી કેવી રીતે અને કેટલે અંશે ઝીલે છે, અને ખાસ તો કથાની સૃષ્ટિને કેટલે અંશે શ્રદ્ધેય બનાવે છે તે જાતના પ્રશ્નો પર એથી વેધક પ્રકાશ પડશે. પન્નાલાલે યોજેલી કથનરીતિ માટે, આમ છતાં, એટલું તો સહેજે કહી શકાય કે લોકજીવનનું સાચકલું અને શ્રદ્ધેય આલેખન કરવામાં એ ઘણી સફળ રહી છે.