ફેરો/ચંદ્રકાન્ત શેઠ
— ચંદ્રકાન્ત શેઠ
ધક્કો વાગ્યો ને કલમ ઊપડી. લખાયું. રઘુવીરે એને નામ આપ્યું ‘ફેરો’. રાધેશ્યામની કથાનો આ એક અર્થ નથી શું? ‘ભૈ’ને બોલતો કરવા કથાનાયક અને એની પત્નીએ જે યાત્રા કરી તે ‘ફેરો’ જ ને! ફોગટ ફેરો કહીશું? સંસારના ફેરાનો એક અર્થ એમાંથી લઈશું? ફેરાનો જ રસ છે. ફેરામાં જ સાર્થકતા છે. ફેરાની શરૂઆત ક્યાંથી? ધક્કો આવ્યો ને ગાડી ઊપડી ત્યાંથી? કથાનાયક, નાયકપત્ની અને એમનું સંતાન ‘ભૈ’ – ત્રણ બિન્દુઓનો ત્રિકોણ (‘મંગલ ત્રિકોણ’ કહેવાનું દિલ થતું નથી.) રચાય છે. કથા ત્રિકોણની છે, ત્રણેય બિન્દુઓના જોડાણે એ અવતરી છે. જોડાયેલાં હોવા છતાં આ ત્રણેય બિન્દુઓ વચ્ચે એક પ્રકારની તાણ અનુભવાય છે. નાયક પોતાને, પોતાની બહાર રહીને જોવા પ્રયત્ન કરે છે! એવી બિન-અંગતતાથી પોતાનું વર્ણન કરવા પ્રયત્ન કરે છે. પરંતુ છેવટે તો પ્રયત્ન જ અવારનવાર ‘ભૈ’ની, ‘એ’ની વાત કરતાં છેવટે પોતાના પર આવી જાય છે. સ્વથી શરૂ થયેલી યાત્રા સર્વ સુધી જાણે પહોંચતી નથી. જાણે અધવચ્ચે ઝૂલતી ન હોય! કશાકના અભાવનો ભાવ કથાનાયકના સૌ ભાવાત્મક વલણોમાં પ્રગટ થાય છે. કથાનાયકનો પત્ની સાથેનો સંબંધ વિલક્ષણ છે. કથાનાયકના વર્ણનમાંથી એ સૂચવાય છે ‘‘ભારે વજનની ‘એ’...છે.’’ એ ભદ્દી સ્ત્રી’ છે. છીંકણી સૂંઘવાની એને ટેવ છે. એ સાલ્લાના છેડામાં નાક નસીકે છે. એને સ્ટવ સળગાવતાં કદી નથી આવડતો. ઝઘડા વધી પડ્યા ત્યારે ‘આ બલાથી કેમ છુટાય?’ એ વિચાર આવે છે. ‘‘તમે તો કાયમના રઘવાયા’’ એ નાયક પત્નીની પતિ વિશે ફરિયાદ છે. નાયક પત્ની વિશે નોંધે છે : ‘તમને તો જીવવાનું યે ઉતાવળે ઉતાવળે ગમે. એવું મને કહેતી ત્યારે ઘણી વાર મનમાં તો કોઈ વાર પ્રગટ કહેતો, ‘ધીરે ધીરેય મરવાનું તું મને કેમ નથી કહેતી? ઉતાવળે ઉતાવળે જીવીને જ ધીમે ધીમે મરવાની કળા કદાચ હું સિદ્ધ કરવા માગતો હોઉં!’ આવું કહે ત્યારે દબાય, ડરી જાય, ખોટું લગાડે કે રોષ કરે એવું નાયકપત્નીનું વ્યક્તિત્વ નથી. નાયકને ગમે એવું બુદ્ધિભર્યું એ બોલી શકે છે. નાયક પોતે પોતાની પત્ની વિશે લખે છે : ‘‘હાં. તો મારી પત્ની બોલે છે, બહુ બોલે છે, તો ય શી ખબર મને ગમે છે. એનો અવાજ જ એની બધી આબરૂને સાચવી લેનારો નીવડ્યો છે. દેખાવમાં તો મેં કહ્યું ને, એ સ્થૂલ કાયાવાળી છે. એનો ચહેરોમહોરો સાધારણ આકર્ષક ખરો, પણ ગાલ ઉપરના ખીલ અને ફોડલીઓ, બ્રહ્માજી કોઈ સર્જક કરતાં ઘંટી ટાંકનાર હોય, એવી ચાડી ખાય છે. વાને ઘઉંવર્ણી, આંખમાં પ્રેમ કરતાં વાત્સલ્ય (જ્યારે એ પરણીને સાસરે આવી ત્યારેય) ડોકિયાં કરે છે, પણ મને વાંધો નથી. કાળા વાળમાં ધોળા વાળની જેમ ‘પ્રેમ’ અને ‘વાત્સલ્ય’ એકમેકમાં ભળી જતાં હશે, નહીં?’ નાયકનો નાયકપત્ની સાથેનો સંબંધ ‘વાંધો નથી’ની ભૂમિકાવાળો છે. પત્નીની સાડીનો રંગ તદ્દન છીંકણી નહીં તોય એને મળતો છે એ નોંધવા જેટલી વૃત્તિ, એવી દૃષ્ટિ નાયક જરૂર ધરાવે છે, પરંતુ એને પોતાને ગમતા હોય એવા રંગવાળી સાડી પહેરવાનું કહેતો નથી. એટલી ઉદાસીનતા સ્વભાવ-વર્તનમાં છે, પરંતુ એ ઉદાસીનતા પત્ની અને એમની વચ્ચેના દાંમ્પત્યસંબંધમાં દીવાલરૂપ બનતી નથી, કેમ કે પત્નીમાં વત્સલતાની માત્રા અધિક છે. નાયક અને નાયકપુત્ર ‘ભૈ’માં જાણે એ ખાસ ભેદ જોતી ન હોય એવું ક્યારેક લાગે છે. ‘ભૈ’ નાયકની વેદનાનું જીર્ણ મૂર્તિમંત રૂપ ન હોય! વેદના છે. એથી થતી અકળામણ, આનંદ વગેરે નથી. વેદના ઉદાસીનતાનું રૂપ લઈ આવે છે. વેદના અંગે નાયકનો કોઈ ઊહાપોહ નથી; અને એના ઇનકાર કે અસ્વીકારનો પ્રશ્ન નથી, સ્વીકારનો ઢંઢેરો નથી. ‘મૂંગા ભૈ’માં જ જીવનની વિષમતા કે વિસંવાદનું એક બળવાન પ્રતીક મળી રહે છે. ભૈ મૂંગો છે. Communication અટકી ગયું છે. Communicationનો અભાવ એટલે જ એકલતા. એક માણસ બીજા માણસ માટે કેટલો ઉપગમ્ય-અવગમ્ય છે એ પ્રશ્ન છે. ક્યાંક કશુંક એવું છે, જે પોતાનાથી આગળ જતું નથી, જે બીજાને પોતા સુધી પૂરેપૂરું પહોંચવા દેતું નથી. નાયકની આ પરિસ્થિતિ સામે ફરિયાદ નથી એ ખરું પણ એની સમજણ જરૂર છે, એ સ્વીકારીને ચાલવું રહ્યું. સદ્ભાગ્યે નાયકની સૃષ્ટિમાં પત્ની અને ‘મૂંગા ભૈ’ ઉપરાંત બીજું ઘણું બધું છે; જેની સાથે કેટલેક અંશે સંવાદ કરવાનું બની શકે છે. ગાડી અને ગાડીની બહાર જે કંઈ છે, તે નાયકની આસપાસ અનુભવનાં વલયો રચે છે. એમાં સ્મૃતિનાં પ્રતિબિંબ પણ તરંગિત થતાં જાય છે. અને ભાતીગળ રચના પ્રગટ થાય છે. નાયક કથાની વર્તમાન ઘટનાને જાણે ત્રિપરિમાણ બક્ષી એક પ્રકારની સઘનતા બક્ષે છે. ભૂતકાળનો સંદર્ભ, ભાવિનું ઇંગિત અને તેની સાથે આત્મક્થાને સાંકળતાં લેખક કથાને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. જેને માટે યાત્રા આરંભાઈ છે. એ જ ક્યાંક ગાયબ થઈ જાય છે, સાંકળ ખેંચીને ગાડી અટકાવાઈ કે નહિ તેની ખબર નથી. કેમકે નાયકનો સાંકળ તરફ ઊંચો થયેલો જમણો હાથ ગૂંગળાવા લાગ્યો છે એટલું જ આપણે અહીં જાણી શક્યા છીએ. ગાડી આમ જ ચાલવાની, જીવનયાત્રાની ફલશ્રુતિ પણ આ પ્રકારની હોવાની ને ધીમે ધીમે મરવાની કળા સિદ્ધ કરવા માટે પણ જીવતા રહેવાનું. આ ઘટનાને કોઈ પૂર્ણવિરામ નથી, નાયક આ જાણે છે. એની સંપ્રજ્ઞતામાં વેદનાના સૂક્ષ્મ તારો વણાયેલા છે. નાયક પત્ની-બાળક વગેરેને જાણે એક તાંતણે બાંધી સંવાદની છબીને ઉપસાવી રહે છે. અહીં સંવાદ સંપ્રજ્ઞતાથી સિદ્ધ છે. વિસંવાદ-વિકેન્દ્રિતપણું અને તેમાંથી મુક્ત થવા માટે ગતિ – એ આ ફેરોનું સત્ય છે. બાળક મળ્યું, વાણી વગરનું; પત્ની મળી – નાયકની સ્વપ્નસુંદરી નથી જ. એ બધું નાયક સ્વીકારીને ચાલે છે. નાયકની એ ઉદારતા ઉદાસીનતાના પર્યાય જેવી લાગે છે. નાયકમાંની સંપ્રજ્ઞતા જોતાં આ ઉદારતા કે ઉદાસીનતા સ્વાભાવિક લાગે છે. ફેરામાં ટકી રહેવાનું બળ એથી જ મળી રહે છે. કેટલીક વાર અન્યથા સામાન્ય લાગતી વાત પણ યોગ્ય પરિવેશમાં રજૂ થાય ત્યારે એ આકર્ષક લાગે છે. કેટલીક વાર આજુબાજુનો સંદર્ભ–પરિવેશ જ મૂળ પદાર્થમાં નૂતન અર્થ – નૂતન મહિમા ભરે છે. રાધેશ્યામની આ કથાની બાબતમાં પણ એમ બન્યું છે. રાધેશ્યામની સાહિત્યિક સૂઝ-સમજે, કથાનિરૂપણનો કસબ અહીં સારી રીતે અજમાવ્યો છે. કથા કહેનાર નાયક વાર્તાકાર-સાહિત્યકાર હોઈ આમાં સૂક્ષ્મ સંવેદનાને કારણે સ્ફુરતાં વર્ણનો-કથનો અને સાહિત્યિક અવતરણો કે શૈલીમાં ચિત્રાત્મકતા આલંકારિકતા આદિ ખૂંચતાં નથી, બલ્કે કેટલેક સ્થળે એ અનિવાર્ય લાગે છે, ગમે છે. આમ છતાં કૃતિને ‘સાહિત્યિક નમૂનો’ બનાવવાની એમની સભાનતા કેટલીક વાર વરતાઈ આવે છે. ખાસ કરીને એમનાં કેટલાંક કૌંસ-કથનો આનાં ઉદાહરણ છે. જાતીય વૃત્તિના અણસાર આપવા બધે જરૂરી ન હોય; ક્યાંક તો એથી તીવ્ર અણગમો આવે છે. દા.ત. પૃ. ૮, પૃ. ૧૦, પૃ. ૩૯ પરનું લખાણ તો નિઃશંક વરવું લાગે છે. સામાન્ય રીતે સમકાલીન સાહિત્યિક યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓ અજમાવી લેવાની લાલચ, કલાને ભોગે ‘આધુનિક’ ગણવાની લોકેષણા પ્રેરિત વૃત્તિ જાણ્યે-અજાણ્યે સર્જકમાં ક્વચિત્ જોર કરે છે અને તેની લખાવટમાં શબ્દપસંદગી, વાક્યરચના, અલંકારયોજના યા પ્રતીક કે કલ્પનની લીલામાં એ અસર કરે છે. દૂર દૂરના પડઘાઓ એમાં સંભળાતા હોય છે. રાધેશ્યામનું ગદ્ય વાંચતાં ક્યારેક આવી લાગણી થાય છે. રાધેશ્યામને વિવિધ પ્રકારની સાહિત્યિક યુક્તિ-પ્રયુક્તિઓની જાણ છે, એનો કુશળતાથી અહીં વિનિયોગ થયો છે. આનું કોઈ શુદ્ધ અથવા સીધું દૃષ્ટાંત આપવું મુશ્કેલ છે અને તેથી જ આ વાત બીજી રીતે મૂકી શકાય : આમાં રાધેશ્યામના સર્જક તરીકેના વ્યક્તિત્વની સબળ છાપ ગદ્યમાં પ્રગટ થતી નથી. આમ છતાં રાધેશ્યામને ગદ્ય બેવફા નીવડ્યું લાગતું નથી. જેવું છે તેવું એ ગદ્ય ચિત્રાત્મકતાના, કવિત્વનાં, અરૂઢતાના સુભગ અંશો અવાર-નવાર પ્રગટ કરે છે. એમનાં વર્ણનોમાં અરૂઢતા છે ને તે ગમે છે. ગદ્યને ઉન્મેષવંતું બનાવવાના એના પ્રયત્નો અવારનવાર જોવા મળે છે : ‘મેં પેટની બધી વાતો ઉલેચી કહી છે’ એવા વાક્યમાં પણ કેટલાંક ઉપમાનો, કેટલાંક અલંકારો પણ તાજગીભર્યા છે અને તેથી કથન ધારદાર બની શકે છે. દા.ત. ‘પીઢોની વચમાં ઝુમ્મરની જેમ ઝૂલતાં બાવાંની પેઠે કેટલાક એવા શબ્દો વણવપરાયેલા ઝૂલે છે.’ (પૃ. ૪) ‘પોળમાં સોનીના એરણ પર ટિપાતી હથોડીનો અવાજ ત્રિકોણમાં પડેલા સુવર્ણા તડકાને થથરાવે છે. (પૃ. ૯) ‘માનની ઠંડીકાળી જાજમ.’ (પૃ. ૧૦) ‘રિક્ષાઓના ધણમાં.’ (પૃ. ૧૩) ‘ફાટકના ઝાંપાની બહાર પરાણે વશ કરી રાખેલાં પશુઓ...’ (પૃ. ૨૪) આવાં તો અનેક દૃષ્ટાંતો અપાય તેમ છે. આ ટૂંકી છતાં શ્રી ઉમાશંકર કહે છે તેમ ‘નાનાં નાનાં ઇંગિતો દ્વારા સંસારને અનેક બિન્દુએ સ્પર્શતી કથા’ – આપણા કથાસાહિત્યમાં એક સારો ઉમેરો બને છે. એ નવલકથા નથી, તેમ ટૂંકી વાર્તાય નથી, આમ કહેવામાં દૂધ દહીં યાપણું ન લાગવું જોઈએ. બધી જ કથાઓ ‘નવલકથા’, ‘લઘુનવલ’, ‘મહાનવલ’, ‘ટૂંકી વાર્તા’ વગેરે રૂઢ ચોકઠાઓમાં પૂરી શકાય એવી ન યે હોય, એનો અફસોસ પણ શા માટે? કથાના સ્વરૂપ પ્રત્યે કલાયુક્ત અભિગમ દાખવનારા કથાકારો આપણે ત્યાં કેટલા? રઘુવીર, મધુ રાય, લાભશંકર, શ્રીકાંત શાહ કે ચીનુ મોદી જેવા કેટલાક નવીન સર્જકો આપણી કથારીતિને જડ પરંપરામાંથી મુક્ત કરવા મથે છે. એમાં રાધેશ્યામનું નામ વિના-સંકોચ મૂકી શકાય. કૃતિ મહાન કે ઉત્તમ ન હોય તો ભલે, જડ તો ન હોવી જોઈએ ને?