મોરનાં ઈંડાં/‘મોરનાં ઈંડાં’ની સમીક્ષા — રમણ સોની
(‘કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી’, રમણ સોની, સાહિત્ય અકાદેમી, દિલ્હી,1998-માંથી)
‘મોરનાં ઈંડાં’ શ્રીધરાણીનું એક વિલક્ષણ નાટક છે. આ નાટક લખાયું એ સમયગાળામાં એ ખૂબ પ્રશંસા પામેલું ને વિચારોત્તેજક પુરવાર થયેલું.ઘણી તરુણ કહી શકાય એવી વયેપણ શ્રીધરાણીનીપુખ્ત ચંતિનશીલતા, તીવ્ર ધારવાળી બૌદ્ધિકતા અને અરૂઢ વિચારણા આ નાટકમાં પ્રગટ થયાં હોવાથી એણે એના લેખકને વિશેષ પ્રતિષ્ઠા આપેલી. શ્રીધરાણીએ પોતે પણ વર્ષો સુધી પોતાની આ કૃતિ વિશે ગૌરવ અનુભવેલું. બીજી આવૃત્તિ વખતે કરેલી એક નોંધમાં એમણે લખેલું : ‘મોરનાં ઈંડાં’ નાની ઉંમરે લખ્યાનું મને અભિમાન છે. એટલું જ નહીં, એ લખ્યાનું પણ મને અભિમાન છે! આ ત્રિઅંકી નાટકમાં વસ્તુનિરૂપણનો લેખકનો મોરચો તો આકર્ષક છે : ગાંધીયુગની એક આશ્રમશાળામાં થોડાક સમય માટે અતિથિ તરીકે આવેલા એક ધૂની ફિલસૂફ પ્રો. અભિજિતના પ્રવેશે હલચલ મચી જાય છે. કિશોરવયનાં આ વિદ્યાર્થીઓ પણ સાવ મુગ્ધ નથી, સજ્જ છે. બધું સ્વીકારી લેવાને બદલે વળતી દલીલ પણ કરી શકે છે. એમની સજ્જતાને ધાર નીકળે એવા આશયથી જ કદાચ, સંસ્થાના અધ્યક્ષ વિદૂર પોતાના આ વિલક્ષણ વિદ્વાન મિત્રને અહીં લઈ આવ્યા છે. સંસ્થાકીય માળખાને અને એમાં ઊછરતાં કિશોર-કિશોરીઓના સંસ્કારોને આંચકા-આઘાત આપે એવું અભિજિતનું વર્તન ને એમની જીવનશૈલી છે — એ સિગારેટ પીએ છે અને ઈંડાં ખાય છે. એમના વિચારો તેમજ એ વિચારોને વ્યક્ત કરવાની એમની આખાબોલી રીત વધુ જલદ અને આઘાતક છે. એને કારણે વિદ્યાર્થીઓ અને આ પ્રોફેસર વચ્ચે ઉત્તેજનાપ્રેરક વિવાદચર્ચાઓ (ડિબેટ્સ) થાય છે એ ક્યારેક રસપ્રદ બને છે. (આ નાટકને રંગભૂમિકૃતિ તરીકે નહીં પણ વાચન માટે કૃતિ ગણી લઈએ તો તો એ ઘણી વધારે રસપ્રદ બને છે.) તીરથનો પ્રવેશ આ નાટકને અને અભિજિતના વિચારોને એક નવું પરિમાણ આપે છે. ઈંડાં વેચનાર વાઘરીના આ સોહામણા પુત્રને અભિજિત આશ્રમમાં રાખી લેવાનું ને એને ‘ભણાવવા-ગણાવવાનું’ સૂચવે છે. વિદૂરને પણ એ ઈષ્ટ છે. એમને પણ પોતાના જીવનનું સ્વપ્ન આ વણકેળવાયેલા પણ પ્રાણવાન કિશોરને તૈયાર કરીને ફલિત કરવું છે. એ ઇચ્છે છે બલકે અપેક્ષા રાખે છે કે તીરથ ‘સામાન્ય જ્ઞાન અને જીવનની સંસ્કારિતાનું, એ પછી સમાજશાસ્ત્રનું અને છેલ્લે, જે ખાસ વર્ગની સેવા કરવાની છે એ વર્ગના પ્રશ્નોનું ઊંડું ચંતિન અને મનન’ પ્રાપ્ત કરવાની ક્રમબદ્ધ કેળવણી લે. અભિજિતની એવી કોઈ જ અપેક્ષા નથી. એ ઇચ્છે છે કે રૂઢ ભદ્રતાની કેળવણી લેવાને બદલે તીરથ મૂળને પલટ્યા વિના સહજ રીતે જ વિકસે ને જ્ઞાનને વ્યક્તિત્વ સાથે સંયોજિત થવા દે. કહેવાતી ભદ્રતાની દિશામાં એણે પરિવર્તન પામવાની — સુધરવાની — જરૂર નથી. તીરથને એ કહે છે, ‘તારે સુધરવાપણું છે જ નહીં, કેમકે તું બગડ્યો જ નહોતો!’, ‘મોરનાં ઈંડાં’ એવા શીર્ષકની પ્રતીકાત્મકતા અહીં અર્થરૂપે ઊઘડે છે. વ્યક્તિત્વની એક સહજ ઉર્જારૂપે કિશોરવયનાં પ્રેમ-અંકુરણોને પણ શ્રીધરાણીએ આ નાટકમાં આલેખ્યાં છે. વિદૂરની પુત્રી ફાલ્ગુની અને પલાશ વચ્ચેની પ્રીતિ, ફાલ્ગુનીનું તીરથ તરફ પણ ઊભું થતું સહજ આકર્ષક તથા તીરથ અને એની બાલસખી આરતી વચ્ચેનો સ્નેહસંબંધ — આ નાટ્યકૃતિમાં પ્રેમ, ઝંખના, ઈર્ષા, ઉત્કટતા જેવા ભાવોની સંયત પણ આકર્ષક રેખાઓ ઉમેરે છે. ભણવાથી તીરથ કંટાળે છે, આ નિયમજડ વાતાવરણ સાથે એક સંઘર્ષ અનુભવે છે, એથી અકળાઈને આશ્રમ છોડી ભાગી જાય છે. ફરી એના પિતા એને આશ્રમમાં મૂકી જાય છે. થોડાક દિવસો પછી અભિજિત પણ અહીંથી જવાની તૈયારી કરે છે. એના વિલક્ષણ વ્યક્તિત્વથી ટેવાયેલાં બલકે હવે એની સાથે હળી ગયેલાં કિશોરો સાથે એ છેલ્લી ચર્ચાઓ કરે છે ત્યાં જ, ગામમાં કશુંક ધીંગાણું થયાના સમાચાર આવે છે. ધાડપાડુઓ આવ્યા હોય છે. આશ્રમમાં તીરથને એનો ખ્યાલ આવે છે ને એ ફરી અહીંથી ભાગીને પેલાઓ સાથે લડે છે, ગોળી વાગતાં મરણતોલ ઘવાય છે. આશ્રમમાં એનું અવસાન થાય છે. અંતે તીરથના ઓરડાની પાછલી બારીએથી ચડીને એને ઉત્સાહપૂર્વક મળવા આવેલી, આ દુર્ઘટનાથી અજાણ, આરતીને અભિજિત ‘તીરથ તો સ્વામીજી સાથે બહારગામ ગયો છે’ કહીને, એને તત્કાળ આઘાતની સ્થિતિમાં બચાવી વિદાય કરે છે. આ વિલક્ષણ માનવીય પરિસ્થિતિ અભિજિતને મંથનમાં ધકેલી દે છે. પોતે આમ આરતીને વસ્તુસ્થિતિ જણાવ્યા વિના રવાના કરી દીધી એ બરાબર કર્યું? : ‘અસત્ય! છેતરપીંડી! પણ ઉપાય ન હતો. વળી અસત્ય પણ અંતે એક સત્ય છે. અને સઘળું શૂન્યમાં મળી જવાનું. સત્ય-અસત્ય સઘળું જ!’ દૂર જતી આરતીનું ગીત સાંભળ્યા પછી એ લાગણી-વિવશ થાય છે. બહાવરો થઈને તીરથના મૃતદેહ પાસે જાય છે. પોતાના બે હાથમાં એનું માથું જોરથી દાબીને એની પડખે બેસી જાય છે. કહે છે : સાંભળતો નથી? સાંભળતો નથી, તીરથા? તારે ઊડી જવું હોય તો ઊડી જા! પણ આરતી એક પીંછું માગે છે! અને બીજું એક મારે માટે પણ મૂકતો જા! ફાલ્ગુની પ્રવેશીને કહે છે : બે પીંછાં માગો છો ત્યારે સાથેસાથે ત્રીજુંય એક માગી લો, અભિજિત! એક ભાવવિવશ, સ્તબ્ધ ક્ષણ આગળ, કરુણનો સ્પર્શ મૂકી જતું નાટક પૂરું થાય છે. સ્થગિત સામાજિક મૂલ્યો ઉપર વૈચારિક પ્રહારો કરતો જીવનચંતિક અભિજિત, એક સ્પષ્ટ ઘાટ પામીનેય નવો ઘાટ પામવા ઉત્સુક આશ્રમકિશોરો અને નૈસગિર્ક પ્રતિભાવોની સક્રિયતા દાખવીને જીવનનો ધબકાર ઝીલતો તીરથ — એવી ભિન્નરંગી રેખાઓથી કૃતિ ગુંથાતી રહે છે. પણ એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવક રેખા અભિજિતની છે. એમની ઉક્તિઓ નાટકમાં સૌથી વધારે જગ્યા રોકે છે અને તીખી રમૂજથી સતત ધ્યાનપાત્ર પણ બને છે. કૃતિને રસપ્રદ કરવામાં તેમજ નાટક તરીકે એને ક્યારેક નબળી પાડવામાં અભિજિતનો આ અવાજ — ક્યારેક ઘોંઘાટ — ખાસ્સો જવાબદાર બને છે. અભિજિતના વિચારોમાં પ્રગલ્ભતા છે અને એમની અભિવ્યક્તિમાં નર્મ-મર્મના ચમકારા મારતી અસરકારકતા છે. તર્ક અને તરંગની સહાય લઈને પણ ક્યારેક એ પોતાની વાતને ધારવાળી ને આંચકો આપનારી કરી શકે છે. જેમ કે, ઈશ્વર આકાશમાં છે એવી માન્યતા એ આવી તર્કસરણીથી ઠેકડી ઉડાડે છે : ‘આકાશમાં રહેવું અને આપણા થઈને રહેવું એ કામ ખુદ ભગવાનથીય બની શકે એમ નથી. એ ઊંચે રહેતો હોવાથી માનવસમાજ, અરે આખી સૃષ્ટિ ઉપર નીચી નજરે જુએ છે. He looks down upon us.’ સત્ય-અસત્યની ધૂંધળી બનેલી વિભાવનાના સંદર્ભે, આવા જ તર્કોની મદદ લઈને એ યુધિષ્ઠિર અને હરિશ્ચંદ્રની પણ વિડંબના કરે છે. રૂઢ ને જીર્ણ થયેલું બધું ઉખેડી-ઉલાળી મૂકવાનો વૈચારિક અભિનિવેશ એમનામાં છે પણ લાગણી કે મમત્વનો ઝુકાવ એમનામાં નથી — કદાચ એમણે સભાનપણે એવું નિયંત્રણ પોતાની જાત પર મૂક્યું છે. એટલે એ અલિપ્ત અને અનાગ્રહી રહે છે. તીરથ આશ્રમમાં રહીને ભણે એવી એમની ઇચ્છા છે પણ જ્યારે એને ભણવું નથી ગમતું કે એને ભાગી જવું છે ત્યારે પણ અભિજિત એને જરાય રોકતા નથી. માત્ર એટલું જ પૂછે છે કે તીરથે આવા નિર્ણય કોઈના દાબથી, કે ડરથી લીધા છે કે ‘શક્તિથી’ લીધા છે — પોતાનામાંથી જ ઊગેલા નિર્ણયથી લીધા છે કે કેમ. અભિજિત આશ્રમમાંથી વિદાય લેવાના છે તે વખતે, છેલ્લે મળવા આવેલાં આશ્રમ-કિશોરો ‘અમને કદી યાદ કરશો ખરા?’ કહીને ભાવવિભોર થઈ એમના બંને હાથ પકડી લે છે ત્યારે અભિજિત નિર્મમતાથી વાતને હળવે રસ્તે વાળી લે છે : ‘અરે અરે, આમ મારા બન્ને હાથ પકડી રાખો તો મારે બીડી કેમ પીવી?’ ક્યારેક વહેમ જાય કે લાગણી અંગેની આવી શુષ્કતાની પાછળ, ભૂતકાળની કોઈ વ્યથાને દબાવી દેવા એ પ્રયત્ન કરે છે. લેખકે આ અંશ ઊઘાડ્યો નથી પણ, અભિજિત એક જગાએ એની નાની બહેનનો ને બીજે એના મૃત પુત્રનો ઉલ્લેખ કરે છે ત્યાં આનો આછો સૂચક નિર્દેશ થઈ મળી જાય છે ખરો. પણ લેખકે આ કેવી રીતે કર્યું છે? તીરથને જોતાં એને પોતાનો મૃત પુત્ર યાદ આવે છે એને આવા પ્રગટ ઉદ્ગારથી એ વ્યક્ત કરે છે (એની એકોક્તિઓમાં ક્યાંય લેખકે એ બહાર આવવા દીધું નથી એ ખાસ નોંધવું જોઈએ) : ‘મારે ય એક દીકરો હતો. તારા જેવડો થયો ને માળો મરી ગયો.’ લાગણીવશતાનો અભાવ બતાવવા અહીં ‘માળો’ શબ્દ યોજાયો છે. પણ આવા શબ્દમાત્રથી આ સૂચવવા જતાં અભિવ્યક્તિ અસુભગ બની છે એ લેખકના ધ્યાન બહાર રહી ગયું છે! લાગણીને ઢાંકવાની એ ખોટી તરકીબ બને છે — લેખકપક્ષે ને અભિજિતના પક્ષે પણ. ચતુર કિશોરો અભિજિતના વ્યક્તિત્વની આ વિચિત્રતા પામી ગયાં છે એટલે સ્પષ્ટ જ કહે છે કે — ‘જાઓ છો ત્યારે તમારું આ કવચ ઉતારી નાખો... આજે તો અમને જાણવા દો કે અમારી જેમ તમારી છાતી નીચેય એક ઊનું હૃદય ધબકે છે.’ ત્યારે તો અભિજિત, આ સ્થિતિમાંથી છટકી જાય છે — ફરી હળવી મજાકથી વાતને ઉડાડી દે છે — ‘જો મારું હૃદય ઊનું હોત તો આમ મારે બીડી ન પીવી પડત. એ ક્યારનુંય ઠરી ગયું છે. એટલે શરદી ન થઈ જાય માટે તો આ અગ્નિ અંદર ઉતારું છું.’ — પણ છેલ્લે, તીરથના મૃતદેહ આગળ, એની આ દાબી રાખેલી લાગણીવશતા પેલું કવચ ચીરીને બહાર આવી જાય છે. એના પાત્રને એક માનવીય સ્પર્શ આપે છે. પરંતુ પાત્રમાં લાગણીભાવ-ના આ સાતત્યની સમસ્યા કરતાં મોટી સમસ્યા તો અભિજિતના પાત્ર દ્વારા નાટક પર ખડકાયે જતા ચર્ચા-ભારની છે. ને આ ભાર કિશોરો-અભિજિત વચ્ચે થતા ચર્ચા-વિવાદોથી વધતો જ રહે છે. બબ્બે દૃશ્યોમાં, કુલ ત્રણ વાર, આ ચર્ચાસભા યોજાઈ છે! એણે નાટકનો ખાસ્સો ભાગ રોક્યો છે, નર્મ-મર્મથી આ સંવાદો આકર્ષક બનેલા હોવા છતાં, નાટક ન ખમે એવી, કોઈ ચંતિનાત્મક નવલકથામાં ચાલે એવી ભારેખમ ભાષાની મુશ્કેલી એ ઊભી કરે છે, ને એ ઉપરાંત પાત્રોચિત ભાષાનો પ્રશ્ન પણ ઊભો કરે છે. પંદર વર્ષની ઉંમરના પલાશના મોંમાં પણ, ચર્ચાના અભિનિવેશથી, આવું વાક્ય મુકાયું છે : ‘જીવનને સુંદર બનાવવા દાર્શનિકોએ યુગયુગથી કૂદકા માર્યા, પરિણામે જગતની સપાટીમાં પણ ખાડાટેકરા થઈ ગયા.’ લાગે કે, ચર્ચા કરનાર મુખ તો એક જ જણનું છે — સૂત્રધાર લેખકનું. એ પોતે જ પાત્રફેરે આ સામસામી દલીલો બોલ્યા કરે છે. એટલે પાત્ર-ભાષા અંગેની આ મર્યાદા આવી ગઈ છે. આવા ચર્ચાલોભને ખાળી ન શકાયો એથી, લેખકે તીરથના પાત્રના પ્રવેશથી જે કરવા ધાર્યું જણાય છે એ પણ કરી શકાયું નથી. આશ્રમમાં પ્રવેશતા, ભાગી જતા, ફરી આવતા ને ધીંગાણામાં દોડી જઈને મૃત્યુને વરતા તીરથની ક્રિયાશીલતા હજુ વધુ ઊઘડવી જોઈતી હતી — આ ત્રીજું પરિમાણ વધુ બળવાન બનવું જોઈતું હતું. એવું થયું હોત તો ક્રિયા-ગતિ(એક્શન)નો અભાવ આ નાટકને પીડતો રહ્યો છે એમાંથી એનો ઉગારો થયો હોત. કેટલાંક પાત્રોનાં રેખાંકનોમાં, ચર્ચાના ખંડોને બાદ કરીએ તો આખા નાટકમાં પાત્ર-પરિસ્થિતિની જે તરલ ને સ્ફૂતિર્વાળી ગતિ છે એમાં, લેખકનું કૌશલ પ્રસન્ન કરનારું બન્યું છે. જૂથદૃશ્યો (ગ્રુપ સીન્સ)માંના સંવાદોને બદલે બબ્બે પાત્રો વચ્ચે યોજાયેલાં દૃશ્યોના સંવાદોમાં નાટ્યપરિસ્થિતિ આકર્ષક રીતે ઊઘડી છે. તીરથ-અભિજિત, ફાલ્ગુની-તીરથ, આરતી-તીરથ વચ્ચેના સંવાદોમાં સુરેખ પાત્રાંકનનો ને નાટ્યક્રિયાનો સરસ અનુભવ થાય છે. ઝોલાં ખાતા નાટકમાં આવા અંશો ઉપર તરી આવે છે.
પરંતુ નાટક સાદ્યંત રસદાયક રહેતું નથી. વિચાર-ચંતિનની તેમજ નવીન દૃષ્ટિબિંદુઓની એટલી સમૃદ્ધિ આ નાટકની સામગ્રીમાં છે કે એ સામગ્રી ધારો કે નવલકથારૂપે અવતરી હોત તો વધુ પ્રભાવક થાત એવું પણ કોઈને લાગે. પરંતુ નાટક-લેખન માટે શ્રીધરાણી સંકલ્પબદ્ધ હતા. એ સંકલ્પ નાટ્ય-રચના, રંગભૂમિ-રચનાની દિશામાં વધુ એકાગ્ર થયો હોત તો પણ આ નાટકે વધુ સ્પૃહણીય રૂપ પ્રગટાવ્યું હોત. હા, એ બને છે — ‘પદ્મિની’માં.