રવીન્દ્રનાથ-એક કવિનું શબ્દચિત્ર/4
રવીન્દ્રનાથની કવિતા માટેની મારી તૂટક તૂટક નોંધ જોતાં મને લાગે છે કે એક બીજી વાત પણ નોંધવી જોઈએ. મેં વાત કરી છે તેમના વિપુલ સાહિત્યની અને તેમની વિસ્તરિત સામગ્રીની, તેમની અખૂટ શક્તિની અને પાંડિત્યની - અને આટલું તો ઓછામાં ઓછું મારે કરવું જ જોઈએ. મેં એ પણ દર્શાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો કે તેમનાં કાવ્યોમાં જુદા જુદા વર્ગોની શ્રેણી છે, જાણે કવિતાના સાત તબક્કા - કાવ્યમય ગદ્યથી માંડીને અગમ્ય ગર્ભિત અર્થપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ. હવે મને લાગે છે કે તેમનાં સર્જનોના આ મહાકાય કદને કારણે તેની લાક્ષણિકતાઓ અસ્પષ્ટ થઈ જવાનો સંભવ છે. તેમના આ વિવિધ પાસાને કારણે એક ગૂંચવાડો ઊભો થઈ શકે અને એવો પણ સવાલ ઊઠે કે આ વૈવિધ્યમાં કોઈ ઐક્ય છે કે નહીં, આ બધા અલગ અલગ વિભાગોમાં કોઈ એક મધ્યવર્તી વિચાર વહી રહ્યો છે કે નહીં. આનો સ્પષ્ટ જવાબ હકારમાં છે. જેમ અત્યંત વિસ્તરિત મહાભારતમાં એક મધ્યવર્તી વાર્તાનો પ્રવાહ વહે છે જેને આદિ અને અંત છે, તેમ જ પર્ણવિસ્તારથી છવાયેલા, ફેનિલ આવરણથી ઢંકાયેલા અને સદા વિકાસશીલ રવીન્દ્રનાથમાં પણ એક સુસંગત વાર્તાનો પ્રવાહ વહે છે જે રસપૂર્ણ બને છે તેની અસ્પષ્ટતાથી. આ છે તેમના જીવનની વાર્તા, તેમના અંગત, ખાનગી જીવનની વાર્તા, તેમના વાસ્તવિક અનુભવના અંધારા ખંડની વાર્તા. એક નાટક ભજવાઈ રહ્યું છે, પ્રેમ, વિયોગ અને પુનર્મિલનનું નાટક જેના નાયક તેમ જ નાયિકા તે પોતે જ છે અને આ સ્વામિની-પ્રેમીના સંબંધમાં શ્રેણીબદ્ધ રૂપાંતર થઈ રહેલું દેખાય છે. પડદો ઊંચકાય છે ‘માનસી’માં; અને ઘોષણા થાય છે ‘ગીતાંજલિ’માં અને આ બંને પુસ્તકો વચ્ચે માત્ર બે દસકાનો જ ગાળો છે. આમ જોતાં મુખ્ય વાર્તામાં વિક્ષેપ પાડતા મધ્યાંતરો હોવા છતાં આંતરિક નાટ્ય પ્રવાહની ગતિ સારી કહી શકાય. જો આ તરત જ સ્પષ્ટ ન થતું હોય તો તેને માટે બે કારણો જવાબદાર ગણાવી શકાય. એક તો રવીન્દ્રનાથની કલા જે તેમના પાત્રોને અર્ધ-નકાબમાં રાખે છે. બીજું કારણ છે તેમના દરેક પુસ્તકનાં ગૌણ કાવ્યો જેને કારણે આપણું ધ્યાન પ્રમુખ કાવ્યો પર કેંદ્રિત નથી થઈ શકતું. હવે આ નાટક આપણે સાથે જોઈશું.
પણ નાટક શરુ થાય તે પહેલાં મારે તમને કહેવું જોઈએ કે તમે રવીન્દ્રનાથ પાસેથી શાની અપેક્ષા ન રાખી શકો જેથી તમે એક નિવાર્ય નિરાશાના ભોગ ન બનો. રવીન્દ્રનાથ ક્યારેય આઘાત, તીવ્ર વેદનાપૂર્ણ સણકો કે કાવ્યમય ફટકો નથી આપી શકતા; એેમનાં કાવ્યો અત્યંત સંવેદનાશીલ હોય અને હૃદયના અંતરતમને સ્પર્શતાં હોય ત્યારે પણ ઉપરથી તો મૃદુ અને એેમણે અને જયદેવે ખૂબ ગાયેલા બંગાળના દક્ષિણના પવન જેવા કે પછી કીટ્સની ઋજુ રાત્રિ જેવાં હોય છે. તે ક્યારેય કઠોર કે ક્રૂર નથી હોતા; એેમની ભાષા મખમલ જેવી હોય છે. તે હંમેશા કાવ્યમય શબ્દો જ વાપરતા હોય છે; 'પેટ્રાર્ક' કે રોન્સાર્ડની માફક તે સુંદર કાવ્યો સૌંદર્ય સાથે સંકળાયેલા શબ્દોમાં જ લખતા. એેમના શબ્દો હંમેશા એકબીજાના પૂરક રહેતા, એકબીજા સાથે સુસંગત રહેતા, વિસંગત નહીં. એેમનામાં તમને ક્યારેય વિષમતાની લીલા કે વિસંગતિના વજ્રઘાત નહીં મળે કે પછી ઋગ્ણ ગુલાબ, મૃત આંખોનાં મોતી, ગારામાં લસણ અને રત્નમણિ કે પીડિત સમુદ્ર જોવા નહીં મળે. એમના ઝળહળતા આનંદધામમાં બર્ફીલી ગુફા કે યુદ્ધની ઘોષણાને કોઈ સ્થાન નથી. તે પરમ સુખદાયક સંગીતની તાન જેવા છે; બિલકુલ માર્વેલના ઉદ્યાન જેવા, જ્યાં ઠોકર પણ તરબૂચ ખવડાવે અને પુષ્પો લલચાવે! તે તમને આનંદવિભોર કરી શકે પણ ક્યારેય કોરડા વીંઝીને પીડશે નહીં. એમના સાહિત્યમાં સાંપ્રત ભાષાપ્રવાહનો અભાવ તમને ક્વચિત્ ખૂંચે પણ ખરો. એેમના જે જગતનું દર્શન તમને થાય છે તે ખેતીપ્રધાન સમાજનું કે પછી ભારતના પ્રશિષ્ટ યુગનું છે. વાંસળી, કમળ, ડાંગર, ગોવાળિયો, મેદાનોમાંથી પસાર થતી કેડી, વડનું ઝાડ, માટીનું કોડિયું, મહેલ, રાજા, રથ ઈત્યાદિ અનેક આવા પ્રતીકોથી એેમનાં કાવ્યો સભર છે કે એેમની હજારેક પંક્તિ વાંચ્યા પછી પણ ખ્યાલ ન આવે કે કવિએ તેમના જીવનનો મોટો ભાગ આધુનિક નગરોમાં જ વીતાવ્યો છે. એેમનાં કાવ્યોમાં સ્ત્રીઓની આંખો હરિણી જેવી હોય છે, તે પ્રસાધનમાં પરાગરજ અને ચંદન વપરતી હોય છે, તે દૂધ દોહતી કે પછી પુષ્પમાળા ગૂંથતી હોય છે, એેમના ખંડમાં માટીના કોડિયામાં દીવો બળતો હોય છે અને તે સવારે કોયલના ટહુકારથી જાગતી હોય છે. કાલિદાસની આ સજાવટ વ્યાપક છે[1] - જ્યારે બાહ્ય સ્વરૂપ બદલાય ત્યારે પણ તેની અસર તો રહેતી જ હોય છે. રવીન્દ્રનાથની કે આપણી સમકાલીન સ્ત્રીઓની - તેમના યૌવનના સમયમાં દેખાતી ફેરી ચલાવતી સ્ત્રી, તેમની ડાંગરના ખેતરોમાં દેખાતી, કાળી આંખોવાળી, શ્યામ, સુપ્રસિદ્ધ કૃષ્ણકલિ, નવલકથા વાંચતી ‘સામાન્ય કન્યા’ જેનું દિવાસ્વપ્ન તે નોંધીને તેને માફ પણ કરે છે - જ્યારે વાત થાય છે ત્યારે પણ તે સર્વે જ શકુંતલાની સખીઓ જેવી નાજુક, મોહક અને મધુર અતીતમાં ખોવાયેલી હોય છે. આ ‘સામાન્ય કન્યા’ પહેલી વાર દેખાય છે ‘પુનશ્ચ’માં જે ૧૯૩૨માં પ્રગટ થયું હતું અને તેમના ગદ્યકાવ્યોનું પ્રથમ પુસ્તક હતું. અહીંથી જેને એમનો અંતિમ તબક્કો કહેવાય છે તેનો આરંભ થયૉ હતો. આ સમયનાં કાવ્યોમાં આપણે નગર-જીવનનાં ઘણાં પાત્રો અને દૃશ્યો જોઈએ છીએ - ગરીબ કારકૂન, ઉકરડો, ટ્રામ ઈત્યાદિ. પણ આ બધાંનું વાસ્તવિકતામાં રૂપાંતર કે પરિવર્તન થતું નથી અને જાણે તે સમગ્ર વ્યાપમાં સહભાગી થતા હોય તેમ નથી લાગતું. તેમની શૈલી રોજબરોજની બોલચાલની ભાષા જેવી છે પણ તેની સાથે પડવો જોઈએ તેવો ફરક વાતાવરણમાં કે કાવ્યમય અભિવ્યક્તિમાં નથી પડતો. જાણે કવિનું કવિ તરીકેનું જીવન બીજે ક્યાંક ઊભરો રહ્યું છે; જે સૌંદર્ય તે જુએ છે અને અનુભવે છે તે આ ચાની કીટલી અને ટેલીફોનના યુગમાં ન હોઈ શકે અને નથી. તેમની આ લાક્ષણિકતા આપણે સ્વીકારવી જ રહી અને સાથે સાથે એ પણ સ્વીકારવું જોઈએ કે ક્યારેક ક્યારેક એેમના શબ્દોનો ખળભળાટ મચાવતો પ્રવાહ કાવ્યને ક્યાંય સુધી ખેંચી જશે – કાવ્ય અસ્પષ્ટ થઈ જાય અને પોતાનું બધું જ લૂંટાવી દઈને થાકી જાય ત્યાં સુધી!
એેમની અને બદલાતી જતી દુનિયાની વચ્ચેના અંતરને રવીન્દ્રનાથ જોતા પણ હતા અને જાણતા પણ હતા. એમણે એકથી વધારે વખત આની વાત કરી છે. આ વાત સૌથી વધુ ચતુરાઈપૂર્વક એેમણે એેમની નવલકથા ‘શેષેર કવિતા’માં કરી છે. આ નવલકથા ૧૯૨૯માં પ્રગટ થઈ હતી અને મને તેમાં તત્કાલીન બંગાળી લેખકોની યુવાન પેઢીના બંડના અંશ દેખાય છે. અમિત રાય તેનો વ્યંગાત્મક નાયક છે જે નવો કવિ છે અને રવીન્દ્રનાથનો વિરોધી છે. તમારી સંમતિથી હું તેના એક ફકરાની ભાવાત્મક પ્રસ્તુતિ અહીં કરવા માંગું છું જેમાં આ નવા યુગનો કવિ ‘રવિ ઠાકુર’ની – તે પોતાના પુરોગામીને અનાદરપૂર્વક આ પ્રમાણે સંબોધે છે -સામે પોતાનો ઊભરો ઠાલવે છે.
- ‘રવીન્દ્રનાથનું લખાણ એેમના અક્ષરો જેવું છે - વર્તુળાકાર, તરંગોની જેમ આરોહી અને અવરોહી, ગુલાબ કે સ્ત્રીના ચહેરા કે ચંદ્ર જેવું. આ તો પ્રાચીન કહેવાય, પ્રકૃતિના લખાણની નકલ જેવું. હવે તો સમય છે કાંટા, તીર કે ખંજર જેવા તીક્ષ્ણ અને સચોટ લખાણોનો, વીજળીના ચમકારા કે સણકાની વેદના જેવા, - પુષ્પ કે મંદિરના મંડપ જેવા નહીં પણ ગોથિક દેવળો જેવા જેમાં ધાર હોય, ખૂણા હોય અને તિરાડો હોય. અને તે કંતાનના કારખાના કે સચિવાલયના મકાન જેવા દેખાય તો તેમાં શો વાંધો હોઈ શકે? હવે વાચકને મુગ્ધ કરવાનો જમાનો નથી, આપણે તો તેને બળપૂર્વક ઉપાડી જવાનો છે, જેમ રાવણ સીતાને ઉપાડી ગયો હતો તેમ. અને પછી સમય આવશે લંકાદહનનો અને આપણા ઘરે પાછા ફરવાનો. ત્યારે આપણે સમાધાન કરીશું ટેનીસન સાથે, બાયરનને ગળે વળગીશું અને ડીકન્સની માફી માંગીશું, તેના ઉપરના હુમલા માટે જે આપણા આદરની મૂર્ચ્છા વાળવા માટે જ કરાયા હતા!’
આ હતું અમિત રાયનું રવીન્દ્રનાથ માટેનું મંતવ્ય અથવા તો સિત્તેર વર્ષના રવીન્દ્રનાથનું પોતાને માટેનું મંતવ્ય. આ ફકરાની ચાલાકી તો દેખીતી છે; તેમાં આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે રવીન્દ્રનાથ આધુનિક કવિતાની શૈલી કેટલી સારી રીતે સમજી શકતા હતા અને તે જાણતા હતા કે તે એેમનાથી કેટલી અસંગત છે. આ ભેદને સમજવો એ અગત્યની વાત છે. આ રૂપકો આપણને વિચિત્ર રીતે પરિચિત લાગે છે. રવીન્દ્રનાથ પાસેથી મળેલા છે માટે તે વિચિત્ર લાગે છે. તે તો બીજાઓના આવા પ્રયત્નોથી પર રહી શક્યા હોત. તે તો જાણતા હતા કે સૈદ્ધાંતિક તેમ જ વહેવારિક રીતે તે શેની વાત કરી રહ્યા હતા. પેલા ‘વીજળીના ચમકારા’, ‘ધાર, ખૂણા અને તિરાડો’ તેમના વૃદ્ધાવસ્થાના ‘રેખારાણી’ સાથેના પ્રેમસંબંધમાં દેખાતા નથી? તેમના ચિત્રો જરાય પુષ્પો જેવા નથી. તેમાં દેખાય છે કાલ્પનિક પ્રાકૃતિક દૃશ્યો, અલૌકિક પ્રાણીઓ, વિષાદગ્રસ્ત, વિકૃત ચહેરા જેના હોઠ અને આંખોમાં વક્રોક્તિ ડોકિયા કરતી હોય અને એમનો પોતાનો ચહેરો જેમાં આપણે જેનો આદર કરીએ છીએ તે ઈશ્વર નથી દેખાતો પણ દેખાય છે એક વૃદ્ધાવસ્થાની એકલતા ભોગવતી વ્યક્તિ જેની પાસેથી ‘કુદરત તેને આપેલા બધા જ ઉપહાર એક પછી એક પાછા લઈ રહી છે.’ રવીન્દ્રનાથનાં ચિત્રો તેમની કવિતા સાથે અંતર્બદ્ધ નથી. બ્લેક અને તેમની વચ્ચે આ મોટો તફાવત છે. તેમનું ચિત્રોનું જગત તેમના કાવ્યજગતથી ઘણું જ જુદું અને દૂર છે અને માટે જ એેમના ચિત્રો ઘણું કહી જાય છે. અમિત રાયના શબ્દો એટલે ચિત્રકાર રવીન્દ્રનાથે કવિ રવીન્દ્રનાથને કહેલા શબ્દો કહી શકાય. એને ગર્ભિત એકરાર, આત્મ-આલોચના અને પોતાની અર્ધસદીની કાવ્યશૈલીમાં શ્રદ્ધા કહી શકાય. અમિત જ્યારે પોતાના સિદ્ધાંતોને ‘નવી શૈલી’ના ઉદાહરણોથી સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન કરતો હોય છે ત્યારે તેનામાં જે બદલાવ જણાય છે તે રસપૂર્ણ છે; તેનું પહેલું કાવ્ય અસામાન્ય છે પણ બાકીનાં બીજાં બધાં જ સાંગોપાંગ રવીન્દ્રનાથનાં જ છે! તે સંપૂર્ણપણે રવીન્દ્રનાથના જ રંગે રંગાયેલાં છે. આધુનિક કવિનો ભ્રમ ભાંગતાં જ આપણે નિરાંતે શ્વાસ લઈ શકીએ છીએ કે અમિત તો તેના સર્જકનો માત્ર પડછાયો જ છે.
કદાચ તમારા ધ્યાન બહાર નહીં ગયું હોય કે મેં ઉતારેલા ફકરાના અંતમાં રવીન્દ્રનાથ ભાવિ પેઢીઓ સાથે સંધાન મેળવતા હોય એમ લાગે છે. તે જાણે પોતાની જાતને કહેતા હોય તેમ લાગે છે કે પસંદગી વર્ષો સાથે બદલાતી રહે છે, પ્રતિષ્ઠા વધતી અને ઘટતી રહે છે, પણ તે ચઢાવ અને ઉતાર એક પછી એક આવતા હોઈ જે ભૂલી જવાયું છે તે પાછું યાદ નથી આવતું? એમ ક્યારેક થતું હોય છે પણ હંમેશા નહીં. ઘણા એવા કવિઓ છે જે હંમેશા શાંતિમાં જ રહેતા હોય છે અને ઘણાંની વિસરાયેલી ખ્યાતિ ક્યારેય પુનર્સ્થાપિત નથી થતી. આનું એક ઉદાહરણ છે ઈંગ્લૅન્ડના સુવિખ્યાત રાજકવિ જે રવીન્દ્રનાથની ભલામણો છતાં નજીકના ભવિષ્ય સાથે સમજુતી સાધી ન શક્યા. પણ રવીન્દ્રનાથ માટે ભયનું કોઈ કારણ નથી. વર્ષો વીતવા છતાં તે તે તો અટલ પુરવાર થઈ ચૂક્યા છે. અહીં ‘અટલ’નો અર્થ ‘અચલ’ નથી કરવાનો! કારણ કે બધા જ શ્રેષ્ઠ કવિઓની માફક તે જુદા જુદા સમયે જુદા જુદા કારણો માટે તે સન્માનિત રહેશે અને એક કે બીજા કારણ માટે તે હંમેશા સન્માનિત રહેશે. અત્યારે તો તે એેમની પ્રચલિત પ્રતિમામાં પૂરાયેલા છે પણ મને ખાતરી છે કે સમય જતાં તેમાંથી કવિને એક જાહેર પ્રતિભામાંથી છૂટા પડાશે અને બે વચ્ચેનો ગૂંચવાડો ધીરે ધીરે ઉકલી જશે. તેમનો કવિ તરીકેનો અર્થ તેમના જીવનના આંતરિક નાટકીય પ્રવાહમાં મળી આવે છે, તેમના કાવ્યમય પરિવર્તનોમાં અને રૂપાંતરોમાં મળી આવે છે.
- ‘વ્યર્થ છે આ ક્રંદન. વ્યર્થ છે આ અગ્નિમય અનંત વાસના. રવિ અસ્ત થાય. અરણ્યમાં અંધકાર, આકાશમાં પ્રકાશ. સંધ્યા નત આંખે ધીરેથી આવતી દિવસની પાછળ. સ્તબ્ધ છે વિદાયવિષાદથી શ્રાંત સાંધ્ય સમીર. મારા બે હાથમાં પકડી લઈ હાથ, ક્ષુધાર્ત નયને જોઈ રહું બે આંખોમાં. શોધી રહું, ક્યાં છે તું, ક્યાં છે તું.’[2]
‘ચાહ્યા છે તમને શતરૂપે, શત વાર, જન્મે, જન્મે અને યુગે, યુગે. આપણે બે જણે કરી
છે લીલા કોટિ પ્રેમીઓમાં, આજે એક જ પ્રેમમાં ભળી જતી સર્વ પ્રેમની સ્મૃતિ અને જગતનાં
સર્વે સુખ અને દુ:ખ.’
આ પંક્તિઓ વાંચતાં ફરી એક વાર આ પ્રેમના પાત્ર માટે શંકા થાય છે. પુનર્જીવનની સંભાવના હિંદુ મગજમાં સદાને માટે હોય જ છે અને ભારતીય પ્રેમીઓ જન્મજન્માંતરના પ્રેમમાં દૃઢ શ્રદ્ધા ધરાવતા હોય છે. છતાં અહીં માનવીય અને ભૌતિક પ્રેમનું સ્થાન કોઈ અનંત અને શ્રેષ્ઠ ભાવે લીધું હોય તેમ લાગે છે. પ્રેમીઓ ‘પ્રતીક્ષા કરતા રાહની ધારે’ અને તેમનો ‘ચિરપ્રેમ ભેગો થતો પ્રિયના પગતળે’. ‘ગીતાંજલિ’ના સૂર નિ:શંક અહીં સંભળાઈ રહ્યા છે.
હવે પછીનું પુસ્તક, ‘શોનાર તરી’(૧૮૯૪). અહીં કવિ પ્રેમ અને પ્રકૃતિના ગળાડૂબ પ્રેમમાં છે. કવિતા તેમની નિયતિ છે એ સત્યથી તે હવે સભાન હોય તેમ લાગે છે. તેમની યૌવનની ઉદાસીનતા અને અસ્પષ્ટતા તે પાછળ મૂકી આવ્યા છે; તે હવે વધુ પરિપક્વ લાગે છે; તેમની કવિતા વધુ ચૂસ્ત દેખાય છે; તેમના શબ્દોમાં વધુ ચોકસાઈ અને ભાષામાં ઉજાસ પથરાયેલો દેખાય છે. અહીં રોમેન્ટીસીઝમ પૂર્ણ કળાએ ખિલેલું દેખાય છે - ઝાકળબિંદુ, તેજસ્વી હવા અને અશાંત અંતર - દૂરી ઈત્યાદિ.[3] આ પુસ્તકમાં સૂતેલી રાજકુમારી અને તેને જગાડવા રખડતા રાજકુમારને લગતાં શ્રેણીબદ્ધ કાવ્યો છે. આ વાર્તા ક્યારેક ત્રીજા પુરૂષમાં કહેવાય છે અને ક્યારેક પહેલા પુરૂષમાં. તેની શૈલીમાં સાદગી અને ચાતુર્ય તેમ જ હળવાશ અને જીવલેણ સાહસનો સુભગ સમન્વય થયો છે. આનાથી વધારે ઈન્દ્રીયજન્ય સમૃદ્ધિ, સનાતન તાજગી અને મોહક તાલ રવીન્દ્રનાથના સાહિત્યમાં સહેલાઈથી જોવા મળે એમ હું નથી માનતો. આ સામાન્ય અર્થમાં કહેવાતા પ્રેમ-કાવ્યો જ છે. પણ તેનું સૌંદર્ય જોતાં એમ લાગે કે જાણે સૂતેલી રાજકુમારી બંગાળી કવિતા છે જેનામાં પ્રાણ પૂરીને આપણા કવિએ પુનર્જીવિત કરી છે. કવિતા પણ એક આવેશ જ નથી જે તેમના બીજા બધા જ પ્રેમ પર આક્રમણ કરીને તેમનું પરિવર્તન કરે છે? જવાબ માટે આપણે જોવી પડશે પેલી ધોધમાર વહેતી ૩૩૮ પંક્તિનું અસંતૃપ્ત કાવ્ય, ‘માનસ સુંદરી’. આમ તો આ કાવ્ય સીધું જ પ્રેરણાદેવીને સંબોધીને લખાયું છે પણ પ્રેરણા અને પ્રિયતમા વચ્ચેના ભેદ જાણીને ભૂસી નખાયા છે. કવિ સલાહ આપે છે ‘કવિતા, કલ્પનાલતા’ને, ‘પ્રિયતમા’ને, ‘આજન્મ-સાધન-ધન, - આખું જીવન જેને સાધ્યું છે તે ધન’ને, પોતાની પાસે આવવા માટે, ‘વીણાને મૂકીને, બે ખાલી હાથમાં માત્ર આલિંગન ભરીને’, ‘ઉજ્જ્વલ રક્તવર્ણ સુધાપૂર્ણ અધરપુટે’ ચુંબન આપવા, ‘એકસાથે હસવા અને રડવા અને મનમાં આવે તે ધીરા મધુર સ્વરે કહેવા’. હવે તાન બદલાય છે. આ ‘પ્રથમ પ્રેયસી’ અને ‘ભાગ્ય-ગગનના સૌંદર્ય શશી’ને વાસ્તવિક આવરણમાં વર્ણવતાં જણાવે છે કે કવિ અને આ સ્ત્રી શૈશવના સાથી છે. તેમનો શૈશવનો સ્નેહ યૌવનના પ્રાંગણે પ્રેમમાં પરિપક્વ થયો અને રમતની ભેરુ ‘જીવનની અધિષ્ઠાત્રી દેવી’ બનીને આવી. ફરી એક વાર તે સરી જાય છે દૂર સુદૂરે. તેનો ‘કોઈ પામી ન શકતું અંત’ અને ‘વિશ્વપાર છે તેની જન્મભૂમિ’ અને છે ‘એ જ સૌંદર્ય તટે, વાસના તીરે આપણા બેનું ઘર’. આમ સ્વર્ગ અને પૃથ્વી વચ્ચે હાંફતી હાંફતી આગળ વધતી આ કવિતા એક ભાવોન્મત્ત સ્તુતિ છે પ્રેરણાદેવીની જે પ્રિયતમા પણ છે અને સૌંદર્યનો સિદ્ધાંત પણ છે. તેને માટેની કામના સદા ઉત્કટ અને અસંતૃપ્ત રહેવાની કારણ કે તે માનવ વાતાવરણમાં પ્રસ્તુત હોવા છતાં સનાતનનું ધુમ્મસ તેના પર છવાયેલું છે; એક વાર હતી જે ‘ગૃહ વનિતા’ તેનો આજે થયો ‘વિશ્વ કવિતા રૂપે ઉદય’. ‘આવ પ્રિયે, ચાંપીને છાતીસરસો’ અંતિમ પંક્તિમાં આરંભની પ્રાર્થનાનું પુનરાવર્તન થાય છે પણ પ્રેમને સ્થાને તંદ્રા અને શાંતિની કામના છે અને કવિ તેની પાસે વિસ્મૃતિ અને મૃત્યુની અપેક્ષા રાખે છે.
મૃત્યુ: આ એક નવો સૂર વાગ્યો, એક નવું પાત્ર રંગમંચ પર દાખલ થાય છે. જોતજોતામાં તેનો વિકાસ થતો જાય છે અને તે પ્રેમ અને જીવન સાથે સમૂહ નૃત્ય શરુ કરે છે. યુવાન રવીન્દ્રનાથે એકદા ગાયું હતું: ‘મૃત્યુ નથી ચાહતો, જીવવું છે મારે માનવી સાથે આ પ્રકાશિત જગતમાં’; એ ક્ષણ ક્યાંય પાછળ રહી જાય છે. હવે તે જાણે છે કે મૃત્યુ પણ કુદરતનું અવિભાજ્ય અંગ છે અને માટે તે કહે છે: ‘ઓ મૃત્યુ, હું જાણું છું તું બાંધે છે ઘર મારા અંતરતમે, જ્યાં ફૂટી નીકળ્યાં છે મારા સ્નેહ-પ્રેમ’. જે કાવ્યની આ પહેલી પંક્તિ છે તેનું નામ છે ‘પ્રતીક્ષા’. જીવન પ્રતીક્ષા કરે છે મૃત્યુની, જેમ તે પ્રિયતમની કરે તેમ જ, પણ તેમાં અધીરાઈ નથી; તે થોડો વધારે સમય પણ માંગે છે પણ પ્રેમના અનુભવથી તે તૈયાર છે મૃત્યુના ચુંબન માટે જેનાથી ‘ફિક્કા પડી જતાં રક્ત અધર’. બીજા એક કાવ્ય – ‘ઝૂલન’- માં કવિ જીવનની સાથે મૃત્યુની રમત રમે છે. આ એક પ્રેમની પણ રમત છે; ઝંઝાવાતી રાત્રિનો એક પાગલ, કામુક, રોમાંચક અનુભવ, જેમાં કવિ ‘જીવન-વધૂ’ને ‘સુસ્તીના મીઠા સ્પર્શથી’ જગાડીને અંધકારમાં ખોઈ બેઠા પછી સ્પષ્ટ અને ઉત્કટ સ્વરૂપમાં મૃત્યુ - જે આવરણ દૂર કરે છે અને ઘુંઘટ ખોલે છે - દ્વારા પાછી મેળવે છે. આમાં મૃત્યુ ક્રિયાશીલ પાત્ર છે, તે પ્રેમી અને વરરાજા પણ છે. તેના વહીવટ વિના જીવન કે પ્રકૃતિ પોતાને પામી નથી શકતા. અહીં બીજા જ દસકામાં લખેલા એક કાવ્યનો ઉલ્લેખ કર્યા વિના હું રહી નથી શકતો. તેનું શીર્ષક છે ‘મરણ-મિલન’. અહીં જીવન અને મરણનો સંબંધ એક પવિત્ર લગ્નબંધન - શિવ અને પાર્વતીના - દ્વારા ઉજવાયો છે. તેનો ભાવ એટલો હૃદયંગમ અને બુદ્ધિગમ્ય છે કે આપણે બ્રહ્માંડના ઉત્સવ માટે સજાવેલા રંગમંચ પર યુગલને એકબીજાના બાહુપાશમાં અંતર્ધાન થતા જોઈએ છીએ. ‘જ્યાં અંધકારને અનુસરતો સમીર વહેતો તટવિહીન સાગરથી, ત્યાં ઊભેલી તરણી તારી લઈ જશે મને રક્તવર્ણા ઝંઝાવાતી પાણીની પાર, ઓ મરણ, હે મુજ મરણ.’ કવિ ‘મરણ-મિલન’ની અંતિમ કડીમાં આવી પ્રતિજ્ઞા કરે છે. નાવ અને સીમાહીન તરંગો આપણને પાછા લઈ જાય છે સોનેરી નાવ અને આ પુસ્તક – ‘શોનાર તરી’ - ના અંતિમ કાવ્ય પ્રતિ.
તેનું શીર્ષક છે ‘નિરુદ્દેશ જાત્રા’. ‘કેટલે દૂર લઈ જશે મને તારું સંગીત?’ એક સમયે કવિએ તેમની માનસ સુંદરીને પૂછ્યું હતું. પણ તે સવાલ ખોવાઈ ગયો હતો બીજા અનેક સવાલોની વણઝારમાં. હવે તેનું પુનરાગમન થાય છે; ઉત્કટ ભાવાવેશના ઉચ્ચારણ તરીકે નહીં પણ અર્થપૂર્ણ પરમ પ્રશ્ન તરીકે. ‘હજી કેટલે દૂર લઈ જઈશ મને, હે સુંદરી?’ આ પંક્તિથી આરંભ થાય છે ‘નિરુદ્દેશ જાત્રા’. તરત જ સંભળાય છે એ જ પ્રાણઘાતક સૂર, જે ‘જોસેફ ઈન ઈજીપ્ત’ના પ્રારંભમાં સંભળાય છે. ટૉમસ મૅનનો યુવાન અને અસાધારણ નાયક, જે હવે માત્ર એક બંદી ગુલામ છે, તે પોતાના અસંસ્કારી માલિકોને પૂછે છે, ‘તમે મને ક્યાં લઈ જાઓ છો?’ તે પૂછે છે કારણ કે તેની અંતર્સ્ફુરણા તેને કહે છે કે તેને ઘસડી જતા નથી પણ તેને દોરી જવામાં આવે છે કે પછી તે જ દોરી જાય છે અને બીજા ઘણા બધાની માફક આ ફરતા વણિકો પોતાની નિયતિના નિમિત્ત માત્ર છે. રવીન્દ્રનાથનું પણ આવું જ કાંઈક છે. તેમનો પ્રશ્ન અજુગતો, વિચિત્ર અને સાદો છે અને તે લાગે છે સીધીસાદી રજુઆત જેવો પણ હકીકતમાં સ્પષ્ટ અને નિર્ણાયક છે; તેનાથી સ્પષ્ટ થાય છે કે તેમના સુંદર કર્ણધારની જવાબદારી છે તેમને એક પૂર્વપ્રયોજિત માર્ગે લઈ જવાની - અનાયાસે કે જોગાનુજોગે જ્યાં જવાય ત્યાં લઈ જવાની નહીં. અહીં વાત શરુ થાય છે અધવચ્ચેથી અને તે ‘માનસ-સુંદરી’ કરતાં વધુ પ્રગતિ દર્શાવે છે. બંને ઘણા સમયથી આ પ્રવાસ પર સાથે નીકળ્યા છે. સોનેરી નાવ ‘શોનાર તરી’ કાવ્યમાં છે તેના કરતાં હવે વધુ સ્પષ્ટ અને ચોખ્ખી દેખાય છે. પ્રવાસીઓ અને વાતાવરણ જોતાં નાવ સોનેરી કેમ છે તેના કારણો અહીં વધુ સુયોગ્ય અને પ્રમાણભૂત લાગે છે. કર્ણધાર એક સ્ત્રી છે - પ્રેરણામૂર્તિ, જે માનસ-સુંદરી જ છે પણ તે અહીં વધુ સ્પષ્ટ, વાસ્તવિક, અંગત પણ જટિલ લાગે છે. તેની લાક્ષણિકતાઓનું વર્ણન નથી થયું પણ તે ઓળખાય તેવી લાગે છે. તેનામાં એક ઐક્ય, કલાત્મક અખંડિતતા દેખાય છે જે તેના પહેલાંના અવતારમાં દેખાતી ન હતી. અહીં તેને સંબોધવામાં આવે છે વિદેશિની, અપરિચિતા અને મધુરહાસિની તરીકે. તે કાંઈ જ બોલતી નથી કે જરા પણ હાલતી નથી. તેની એક માત્ર ચેષ્ટા છે અંતહીન સમુદ્ર પ્રતિ અંગુલિનિર્દેશ. ‘રેખામાં વિક્ષેપ કરતી કોઈ પણ ગતિને તે ધિક્કારે’ છે પણ તેની અસર ગતિશીલ છે. છ કડીનું આ કાવ્ય એક સંવાદ છે જેમાં એક માત્ર બોલનાર છે કવિ અને તેના વધુ ને વધુ વ્યાકુળ થતા જતા સવાલોના જવાબમાં છે માત્ર તેનું અવિરત, મોહક સ્મિત. તે ગૌરવર્ણી છે કે શ્યામ, તેની વાત નથી કરાઈ, તેના પહેરવેશ કે તેના પ્રસાધન અંગે એક પણ શબ્દ કહેવાયો નથી, તેની આંખો, હાથ કે હોઠ માટે પણ કાંઈ જ કહેવાયું નથી; ઈન્દ્રીયગમ્ય સીધો નિર્દેશ કરાયો છે તેની ‘દેહસૌરભ’ અને ‘હવામાં ઊડતા વાળ’નો. છતાંય તે જીવતી જાગતી હાજરા હજૂર છે અને પોતે જ સુંદર છે એટલું જ નહીં પણ તે આ આખાય સમુદ્રના દૃશ્યના સૌંદર્યનું કારણ માત્ર છે.
સંધ્યાનો સમય છે, ‘દિવસની ચિતા’ હજી બળી રહી છે, પાણી ‘તરલ અનલ’ જેવું છે અને ‘અંબરતલ ઓગળી રહ્યું છે’. સાગર ફેલાયો છે પશ્ચિમ પ્રતિ અને તે જ દિશામાં ચાલી જાય છે સોનેરી નાવ. પાણી છે ‘સંશયમય ઘનનીલ’, સાગરનો ‘કોઈ દિશામાં દેખાતો નથી કિનારો’ અને ‘જગતમાં અસીમ રૂદનનું પૂર’. પણ આ બધું શાને? સુંદરીનું રહસ્ય શું છે? વહેલી સવારે કવિને સાદ પાડ્યો હતો, ક્યારેક શાંત અને ક્યારેક ક્ષુબ્ધ સાગરમાં પ્રવાસ કરવા, એકલા તેની સાથે; અને હવે ‘પાંખ પ્રસારી’ આવી છે રાત, ભૂસી નાંખે છે સૂર્યાસ્તનો ઝળહળાટ. રાત્રિ અને દિવસના ક્ષણિક મિલન સમયે કાવ્યનો અંત આવે છે, હજી સંધ્યા-સુવર્ણ આકાશમાં છે પણ નીરવ અને મંત્રમુગ્ધ કરતું સ્મિત દેખાતું નથી. ‘ફરી એક વાર હું તને પૂછું છું, આ અંધકારમાં સ્નિગ્ધ મરણ છે, શાંતિ છે, તંદ્રા છે?’ આ એ જ શબ્દો છે જે ‘માનસ-સુંદરી’ના અંતમાં હતા પણ ભાર કેટલો જુદો છે! ‘માનસ-સુંદરી’માં મરણ અને તંદ્રા આવેગના થાકનું પ્રતીક છે અહીં તે સમગ્ર અનુભવનો ભાગ માત્ર છે અને આપણે જાણીએ છીએ કે કાવ્ય ભલે પૂરું થતું, પ્રવાસ તો ચાલુ જ રહેવાનો છે. ખરેખર તો કવિ અને અપરિચિત સ્ત્રી વચ્ચેના ઘનીષ્ઠ સંબંધ પ્રતિ ઈશારો છે - હજી તો તેને જોઈ જ છે પણ તેના મુખને સંતાડી રાખતા અંધકારમાં કદાચ તે પોતાની જાતને સોંપી પણ દે! ઘેરા થતા જતા મોજાની ગર્જના વચ્ચે તેની સુગંધ હવામાં ફેલાય છે અને તેના વાળની લટ કવિ જુએ છે. ‘ક્યાં છે તું, પાસે આવીને મને સ્પર્શ કર.’ - આ છે કવિના અંતિમ શબ્દો જે અંત તેમ જ આરંભ દર્શાવી શકે. સ્ત્રી એક પણ શબ્દ બોલી નથી તેનાથી કાંઈ જ ફરક પડતો નથી કારણ કે કવિ તેને બદલે બોલ્યા છે; તે જ નિયતિ છે, તેની અંતર્ચેતના છે, તે જ કવિતા છે કે પછી કવિતામાં તેમનું જીવન છે. આ ઘટના એક કાલ્પનિક કથા બની ગઈ છે.
એક સવાલ પૂછ્યા વિના રહેવાય તેમ નથી. આ સ્ત્રી કેમ ત્રાહિત, પરાયી, પરદેશી અને અપરિચિત છે? આને માટે જે કારણો આપી શકાય તે જ કારણોથી સમુદ્ર અનંત અને યાત્રા નિરુદ્દેશ છે! કોઈ પણ કવિ તેના કાવ્યોમાંથી ઉદ્ભવતી સંભાવનાનો તાગ ન કાઢી શકે કે ન ભાખી શકે. તેની અંતર્ચેતના તેને અભિપ્રેત નથી કારણ કે તે તેની સુષૂપ્ત ચેતનાનો અંશ છે. તે તેના સર્જન માટે ગમે તેટલા ઘાટ વિચારે કે નકશા બનાવે કે યોજના તૈયાર કરે, મોટા ભાગનું તો અસ્પષ્ટ અને પહેલેથી જાણી શકાય તેમ નથી હોતું અને એવી ઘણી ક્ષણો હોય છે જ્યારે તે ખાનગીમાં નમ્રતા અને શાંતિથી પોતાની પ્રતિભાથી અંજાતો અને આશ્ચર્ય પામતો હોય છે. કવિ જ્યારે સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિના શિખર પર હોય છે ત્યારે પ્રત્યેક સર્જન એક નૂતન સાહસ હોય છે; ઍલિયટના કહેવા મુજબ - ‘અનિર્વચનીય પરનો હુમલો’. પણ જે વ્યક્ત થયું નથી કે થઈ શકે તેમ નથી તે સીમાહીન હોય છે અને રહેશે - આ અવિસ્મરણીય યાત્રાની જેમ.
આ કાવ્યની પાછળ તોળાઈ રહી છે પદ્મા નદી અને તે જ નામની રવીન્દ્રનાથની હાઉસબોટ, જેમાં તે પદ્મા નદીમાં વિહાર કરતા અને તેનાથી સુપરિચિત થયા. આ સમયનાં બીજાં કાવ્યો - જેવાં કે ‘માનસ-સુંદરી’, ‘શોનાર તરી’ ઈત્યાદિ - ઉપર પણ આ જ અસર છે. ‘નિરુદ્દેશ જાત્રા’માં રવીન્દ્રનાથની પશ્ચિમ-યાત્રાની યાદોનો અણસાર છે, લાલ સમુદ્ર પર જોયેલા સૂર્યાસ્તની ઝાંય છે કે પછી પાશ્ચાત્ય કિનારા પરથી તેમના અને બંગાળી કવિતા પર વાયેલા પવનની આછી સ્વીકૃતિ છે એમ કહેવું યોગ્ય ગણાશે? આટલું તો નોંધવું રહ્યું જ કે નાવ વહે છે પશ્ચિમ પ્રતિ અને સ્ત્રી પરદેશી છે. યૌવનથી વૃદ્ધાવસ્થાની જીવન-યાત્રા પણ પશ્ચિમ ભણી જ કહેવાય છે એ સહજ હોવા છતાં પણ આપણે ભૂલવું ન જોઈએ. અને આ ‘વિદેશિની’ યાદ અપાવે છે રવીન્દ્રનાથના પેલા ગીતની - ‘આમિ ચિનિ ગો ચિનિ તોમારે ઓગો વિદેશિની’ - જેમાં પણ આ જ વિશેષણ વપરાયું છે. તેમાં તે કહે છે કે ‘સિંધુપારે’ રહેતી સ્ત્રી તેમની પરિચિત છે. આપણને થાય કે આવો દાવો શાને માટે; શું તે પરિચિત તેમ જ અપરિચિત છે? એમ જ હોવું જોઈએ કારણ કે જ્યારે એમ કહેવામાં આવે કે મને તેમનો પરિચય છે ત્યારે પરિચય થવો મુશ્કેલ જ હોવો જોઈએ. કાવ્યનો ભાવ અને શબ્દોમાં આ જ ઈંગિત છે. કવિએ જોઈ છે તેને ‘શારદપ્રાતે ને વસંતરાતે’, સંભળ્યું છે તેનું ‘ગાન આકાશે માંડીને કાન’, ‘સોંપ્યા છે તને પ્રાણ’ અને આવ્યા છે ‘ભુવન ભ્રમણ અંતે અતિથિ તારે દ્વારે’. અંતિમ પંક્તિની અસ્પષ્ટતા નોંધનીય છે; સ્ત્રી જગતની બહાર છે અને ત્યાં ‘અતિથિ’ને પ્રવેશ મળશે કે કેમ તે શંકાસ્પદ છે! આપણે પ્રકૃતિની વચ્ચે જ રહેતા હોવા છતાં તેને સંપૂર્ણપણે જાણી શકતા નથી; માત્ર તેના અંશને જાણીએ છીએ અને તેની આછી ઝાંખી આપણને થતી રહે છે; તે ‘બહાર’ હોવાથી મોહક હોઈને પણ આપણી પહોંચની બહાર છે. તે જ પ્રમાણે ‘નિરુદ્દેશ જાત્રા’ની પ્રેરણામૂર્તિ સુંદર, સર્વવ્યાપી અને સદાસ્મરણીય હોઈને પણ અપરિચિત રહે છે; તેનું નિ:શબ્દ રહસ્ય કવિનું પોતાનું હોઈને પણ કવિ તેને પામી શકતા નથી કારણ કે તે કવિ છે!
હવે આપણે બીજા અંકમાં પ્રવેશ કરીશું જ્યાં એક યુવાન બંગાળી આલોચકના મત મુજબ આ સ્ત્રી અદૃશ્ય થાય છે અને તેનું સ્થાન બીજું કોઈ લે છે. પ્રેમી અને પ્રેમિકાના પાત્રો બદલાઈ જાય છે. કવિ સ્ત્રીપાત્ર ભજવે છે અને પ્રેરણામૂર્તિ, સ્વામિની, ‘માનસ-સુંદરી’ - સર્વે એક નર-ઈશ્વર, ‘જીવન-દેવતા’માં ઓગળી જાય છે.
- ↑ ‘વિજયા, મને નથી પસંદ તારો આ ફર્નીચરનો કવિ’ આમ કહ્યું હતું રવીન્દ્રનાથે વિક્તોરિઆ ઓકાંપોને, જ્યારે તેણે તેમને માટે બૉદલેરના ‘લ ઈન્વિટશન ઑ વોયાજ'નો અનુવાદ કર્યો હતો. શ્રીમતી ઓકામ્પો આવા પ્રતિભાવની અપેક્ષા રાખતા ન હતા અને તેમને લાગ્યું કે તેમના અપૂરતા અનુવાદને કારણે કાવ્ય માણી ન શકાયું. જો તે બંગાળી વાંચી શકતા હોત તો તેમણે જોયું હોત કે રવીન્દ્રનાથના સાહિત્યમાં પણ ઘણું રાચરચીલું હતું પણ તે બધું જ જૂનુંપુરાણું અને સાહિત્યને લગતું હતું. મને લાગે છે કે આ સમયે સારામાં સારો અનુવાદ કે પછી મૂળ કાવ્ય પણ અસરકારક ન નીવડ્યું હોત કારણ કે રવીન્દ્રનાથને ફર્નીચર સામે વાંધો ન હતો પણ તેની આધુનિકતા તેમને ખૂંચતી હતી.
- ↑ બધા જ અનુવાદોમાં બુદ્ધદેવ બસુના અંગ્રેજી અવતરણોનો મૂળ બંગાળી પરથી આ લેખકે ગુજરાતી અનુવાદ કર્યો છે.
- ↑ આ જ વાતાવરણ ‘ચિત્રા’માં પણ આગળ વધે છે. પણ તે વધુ પડતું પરિપક્વ છે. આ અને બીજા પુસ્તકોમાં સુંદર કલ્પનાના પુષ્પો છે જે બ્રાહ્મોસમાજે અંગ્રેજ પ્રોટેસ્ટંટ પરંપરામાંથી ઉછીની લીધેલી રૂઢિચૂસ્તતાનો શિકાર બન્યા છે. આનું ઉદાહરણ મળે છે ‘વિજયિની’માં. અહીં એક નહાતી સ્ત્રીની કાયાનું વર્ણન પ્રેમપૂર્વક વિગતવાર કરવામાં આવ્યું છે. સ્નાનમાંથી નીકળતી આ સુંદરીની નિર્વસ્ત્ર કાયાને કામદેવ નિહાળી રહ્યા છે. જેવા તે તેને પોતાના પાંચ બાણ ધરવા જાય છે તેવા તે અચાનક અટકીને નતશિરે, પૂજાના ભાવથી તેમના બાણનો ભાથો તેના ચરણે ધરી દે છે. અમર કામદેવના આવા પરાજયનું કોઈ જ કારણ દેખાતું નથી કારણ કે આ તો સ્ત્રી માત્ર હતી, કોઈ ધ્યાનમગ્ન શિવ ન હતા!