વિવેચનની ભૂમિકા/કાવ્યતત્ત્વવિચાર અને તેના તાત્ત્વિક સંદર્ભો

૧
કાવ્યતત્ત્વવિચાર અને તેના તાત્ત્વિક સંદર્ભો

૧

આપણે એ વાતથી સુપરિચિત છીએ કે અર્વાચીન સમયના આરંભે આપણે ત્યાં સાહિત્યવિવેચનની પ્રવૃત્તિ જે રીતે જન્મી, અને એમાં જે રીતે ક્રમશઃ વિકાસ-વિસ્તાર થતો રહ્યો, તેમાં એક બાજુ સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રની અને બીજી બાજુ પાશ્ચાત્ય વિવેચનની – એમ બે ભિન્ન પરંપરાની પ્રેરણા અને પ્રભાવ રહ્યાં છે. પણ આપણી આ આખીય અર્વાચીન વિવેચનપ્રવૃત્તિનું સમીક્ષાત્મક અવલોકન કરીશું તો, તરત એ પણ સ્પષ્ટ થશે કે સાહિત્યવિવેચનનાં ધોરણો, મૂલ્યો કે કસોટીઓ પરત્વે, તેમ કૃતિવિવેચનની પદ્ધતિ રીતિ પરત્વે, એમાં પાશ્ચાત્ય વિવેચનની અમુક વ્યાપક પણ ચોક્કસ રૂપની અને નિર્ણાયક અસરો પડી છે. આમ બનવું એક રીતે સ્વાભાવિક પણ છે, કેમ કે પાશ્ચાત્ય વિવેચન અને કળાવિચાર કંઈ અલગ એકાકી વિષયરૂપે અહીં આવ્યાં નથી : પશ્ચિમના સર્જનાત્મક સાહિત્યના ગાઢ સંપર્ક સાથે જોડાઈને એ આવ્યાં છે. વાસ્તવમાં પશ્ચિમનું સર્જનાત્મક સાહિત્ય, તેનું વિવેચન, તેનું સમાજ-સંસ્કૃતિ વિશેનું ચિંતન, અને અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાન – એ સર્વ અહીં એક સમગ્ર સંકુલ પ્રભાવરૂપે કામ કરતાં રહ્યાં છે. પણ, એ કારણે જ, કદાચ, આપણા કાવ્યતત્ત્વવિચારના તાત્ત્વિક સંદર્ભો પરત્વે આપણું ઝાઝું ધ્યાન ગયું નથી. આપણા સાહિત્યવિચારની ગતિવિધિઓ પર નજર કરતાં એક વાત તરત સમજાશે કે આપણા મોટા ભાગના વિવેચકોએ બંને વિવેચનપરંપરાના અમુક અમુક સિદ્ધાંતો અને વિભાવનાઓને સાંકળી લઈને તેમાંથી બને તેટલો વિશાળ અને સમન્વિત સિદ્ધાંત રચવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. નવલરામ, રમણભાઈ નીલકંઠ, નરસિંહરાવ, આ. આનંદશંકર ધ્રુવ, રામનારાયણ પાઠક, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, ઉમાશંકર જોશી જેવા અગ્રણી વિવેચકોના સાહિત્યવિચારમાં આ જાતનું વલણ એકદમ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. આપણી સિદ્ધાંતચર્ચાઓમાં અને આપણાં કૃતિલક્ષી વિવેચનોમાં, એ રીતે, સંસ્કૃત અને પાશ્ચાત્ય વિવેચનની મુખ્યગૌણ અસંખ્ય સંજ્ઞાઓ અને વિભાવનાઓ પરસ્પર સંકળાઈને પ્રયોજાતી જોઈ શકાય છે. થોડીક પાયાની સંજ્ઞાઓનો ઉલ્લેખ કરીએ તો ‘રસ’ ‘ધ્વનિ’ ‘વ્યંજના ’ ‘વક્રોક્તિ’ ‘અલંકાર’ ‘રીતિ’ ‘ભાવ’ ‘સંઘટના’ ‘સાધારણીકરણ’ ‘વિભાવ’ વગેરે સંસ્કૃત પરંપરાની સંજ્ઞાઓ તેમજ ‘અનુકરણ’ ‘અભિવ્યક્તિ’ ‘આકાર’ ‘અંતપ્રેરણા’ ‘લાગણી’ ‘કલ્પના’ ‘મિથ’ ‘પ્રતીક’ ‘મેટાફર’ ‘પ્લોટ’ ‘કાર્ય’ ‘સંરચના’ ‘સજીવ એકતા’ ‘કવિસ્વર’ ‘સચ્ચાઈ’ ‘પ્રૌઢિ’ વગેરે પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં ખેડાયેલા ખ્યાલો – એ આપણા વર્તમાન વિવેચનમાં એકસાથે સ્થાન લે છે. પણ, આપણે કદાચ એ બાબત તરફ પૂરતા સજાગ નથી કે આપણા વિવેચનમાં સહજ સ્થાન લેતી આ સર્વ સંજ્ઞાઓ / વિભાવનાઓ પાછળ દરેકનો નાનોમોટો ઇતિહાસ છે. પાયાની કોઈ એક મહત્ત્વપૂર્ણ સંજ્ઞા, કાવ્યના બલકે વ્યાપકપણે સાહિત્યના કોઈ મહત્ત્વના સિદ્ધાંતને લક્ષે છે, અને એવી એ સંજ્ઞા જુદા જુદા અનેક વિવેચકોની સિદ્ધાંતચર્ચામાં જુદી જુદી રીતે વ્યાખ્યા પામે છે, અને એ રીતે એના અર્થસંકેતો બદલાતા રહે છે. આપણે એક વાત ભારપૂર્વક નોંધવી જોઈએ કે કોઈ એક ચિંતકે / વિવેચકે પ્રતિષ્ઠિત કરેલા કાવ્યસિદ્ધાંતમાં, પોતાના પુરોગામી અને સમકાલીન આચાર્યોએ જુદી જુદી રીતે પ્રયોજેલી મુખ્યગૌણ અસંખ્ય સંજ્ઞાઓ / વિભાવનાઓ ચોક્કસ રીતે સંકળાઈને આવી હોય છે. બીજી બાજુ, એક મહત્ત્વપૂર્ણ સંજ્ઞા અનેક વિવેચકોના અનેક સિદ્ધાંતવિચારમાં ભિન્ન ભિન્ન અર્થસંકેતો પામતી રહી હોય, તો, એ રીતે, કોઈ પણ એક ચિંતક / વિવેચકની કાવ્યચર્ચામાં પ્રતિષ્ઠિત થતો સિદ્ધાંત, કે પ્રસ્તુત થતી વિભાવના, અને તેમાં સ્થાન લેતી સંજ્ઞાઓ – એ સર્વ વચ્ચેના પરસ્પરના સંબંધો ઘણા સંકુલ જટિલ અને અટપટા રહ્યા છે. જરા જુદી રીતે મૂકીએ તો, કાવ્યની તત્ત્વચર્ચા એ એક અત્યંત સંકુલ પ્રક્રિયા છે. એમાં ઓછોવત્તો સાહિત્યિક પરંપરાનો અનુબંધ તો સંભવે છે; પણ તે સાથે જુદાં જુદાં જ્ઞાનવિજ્ઞાન અને દાર્શનિક વિચારણાઓ પણ પ્રગટ કે પ્રચ્છન્ન રૂપે પ્રવેશે છે, કે તેમાં વિધાયક તત્ત્વ લેખે ભાગ ભજવે છે, કે તેમાં પ્રેરક અને પ્રભાવક તત્ત્વ બને છે. પણ એ સિવાય, કાવ્યતત્ત્વવિચારના સંદર્ભે વિવેચકની ચિંતનપદ્ધતિ, વિષય પરત્વેનો અભિગમ, કે ચિંતનનાં લક્ષ્યો, પણ એમાં ભાગ ભજવે છે. આ લેખમાં મારું પ્રયોજન ઘણું સીમિત છે. અહીં મારે એટલો જ મુદ્દો રજૂ કરવો છે કે કોઈ પણ એક આચાર્યની કાવ્યચર્ચામાં કાવ્યસાહિત્યના અમુક અનુબંધની સાથોસાથ તત્ત્વચિંતનના વિભિન્ન સિદ્ધાંતો અને ખ્યાલો વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક ભાગ ભજવે છે.

૨

કાવ્યની સિદ્ધાંતચર્ચાનો વિષય, દેખીતી રીતે તો, ‘કાવ્ય’ પોતે છે. પણ જુદા જુદા ચિંતકો વિવેચકોએ જુદા જુદા દૃષ્ટિબિંદુથી, જુદી જુદી ભૂમિકાએથી, એ વિશેની ચર્ચાઓ વિકસાવી છે; અને એ રીતે, કાવ્યશાસ્ત્રની ‘સામગ્રી’નો વિસ્તાર થતો રહ્યો છે. આજનું વિવેચન સાહિત્યકળાના પ્રશ્નોનો અપારવિધ વિસ્તાર બતાવે છે. છતાં, એ વિશેની સર્વ ચર્ચાઓ, ઘણું કરીને, નીચેના કેટલાક મૂળભૂત પ્રશ્નોની આસપાસ ચાલતી રહી છે : (અ) કાવ્યનું સાચું સ્વરૂપ શું છે? અથવા, કાવ્યનું સૌથી પ્રાણભૂત તત્ત્વ કયું છે? (કાવ્યની વ્યાખ્યાવિચારણાને લગતો આ સૌથી મૂળભૂત પ્રશ્ન છે. બીજા મુખ્યગૌણ અસંખ્ય પ્રશ્નો એના પર નિર્ભર છે, કે એની સાથે આંતરિક રીતે જોડાયેલા છે.) (બ) કવિતા કયું કાર્ય કરે છે? અથવા, કયાં કાર્યો કરે છે? જુદી રીતે મૂકીએ તો, કાવ્યથી કયાં પ્રયોજનો સધાય છે? (આ પ્રશ્ન દેખીતી રીતે જ કવિતાની ઉપયોગિતાનો, સાર્થકતાનો, હેતુલક્ષિતાનો પ્રશ્ન છે. અને, તાત્ત્વિક રીતે જોઈએ તો, કવિતાના સ્વરૂપવિચાર સાથે, કવિતાની સ્વીકારેલી વિભાવના સાથે જોડાયેલો છે. અહીં એ પણ નોંધવું જોઈએ કે ‘કવિતા શું છે?’ અને ‘કવિતા કયું કાર્ય કરે છે?’ – એ પ્રશ્નો અનેક ચિંતકો / વિવેચકોની ચર્ચામાં ‘કવિતા કેવી હોવી જોઈએ’ અને ‘કવિતાએ કયું કાર્ય કરવું જોઈએ’, એવા આદર્શમૂલક કે ધોરણમૂલક સ્વરૂપમાં ઢળાઈને રજૂ થતા હોય છે. (ક) કવિતાનું ખરેખર સત્તાપરક સ્થાન (ontological status) ક્યાં?—કવિચિત્તમાં, ભાવકચિત્તમાં, કે એ બંનેથી અલગ સ્વતંત્ર વસ્તુલક્ષી અસ્તિત્વ ધરાવતી ‘વાચના’માં? (ડ) કાવ્યાનુભૂતિ આપણા રોજિંદા જીવનના અનુભવોથી તત્ત્વતઃ ભિન્ન છે? અને, જો એ ભિન્ન છે તો કઈ રીતે? કાવ્યાનુભૂતિની સ્વાયત્તતા, અલગતા, નિરપેક્ષતાના આ પ્રશ્નો કાવ્યવિશ્વની એક અલગ સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત સત્તાના પ્રશ્નો સાથે આંતરિક રીતે જોડાયેલા છે. (ઈ) કાવ્યનિર્માણમાં કવિચિત્તની કઈ કઈ શક્તિઓ ભાગ ભજવે છે? એમાં કોઈ એક શક્તિવિશેષ કારણભૂત છે? (ફ) કાવ્યની અનુભૂતિ શી રીતે આંતરિક મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરે છે? ‘સત્ય’, ‘સૌંદર્ય’ અને ‘શિવ’ જેવાં ચિરંતન મૂલ્યો સાથે કાવ્યની નિસ્બત કેટલી? કાવ્યને કાવ્યાત્મક મૂલ્ય અને અર્થવત્તા અર્પવામાં જીવનનાં મૂલ્યોનો કેટલો અને કેવી રીતનો ફાળો? કાવ્યકૃતિ સ્વયં સાધ્ય છે, કે માનવશ્રેય અર્થે ‘સાધન’ માત્ર છે? (જ) કાવ્યનો ‘અર્થ’ અને કાવ્યનું ‘મૂલ્ય’ કવિને કાવ્યરચનાના આરંભ પૂર્વે પૂર્ણ પ્રતીતિમાં આવી ચૂક્યાં હોય છે? કે કૃતિની રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન એની પૂરી ઓળખ થઈ જાય છે? જુદી રીતે, કાવ્યાત્મક મૂલ્યની ઉપલબ્ધિમાં આકારનિર્મિતિનું અને ભાષાકર્મનું અર્પણ કેટલું? (ઇ) કવિના અનુભવમાં કવિનું જે કંઈ સૌથી વધુ અંગત અને વૈયક્તિક છે તે કાવ્યના વિશ્વમાં કેવી રીતે પ્રવેશે છે, કેવી રીતે બિનંગત નિર્માણ બને છે? કવિના અનુભવને પોતાની અંતર્ગત જ સંરચના મળી હોય છે કે એ સંરચના બહારથી પ્રવેશે છે? કવિના અનુભવને ઐતિહાસિક, સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક પરિબળો કેવી રીતે પ્રેરે છે અને ઘાટ આપે છે? કવિની કલ્પનાને તેને વાસ્તવબોધ કેવી રીતે નિયંત્રિત કરે છે? સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક પરંપરાઓ એમાં કેવી રીતે ભાગ ભજવે છે? કવિને એક કવિલેખે ધર્મ, સંસ્કૃતિ, સમાજ અને નીતિમત્તા સાથે કેવી અને કેટલી નિસ્બત? અથવા, જે સમાજ વચ્ચે કવિ જીવે છે તેના વિકાસ અને શ્રેય અર્થે કવિએ કોઈ વિશેષ ભૂમિકા ભજવવાની આવે ખરી? (હ) સહૃદય માત્ર કાવ્યને કેવી રીતે અવગત કરે છે અને માણે છે? કૃતિના ‘અર્થઘટન’માં કૃતિ સ્વયં કેટલી સહાય કરે? મૂલ્યાંકનનાં ધોરણો કેવળ સાહિત્યમાંથી પ્રાપ્ત થાય ખરાં? – વગેરે વગેરે.

૩

કવિઓ / લેખકોનો એક વર્ગ, એક નાનકડો વર્ગ, વિવેચનપ્રવૃત્તિની સામે પ્રશ્ન કરતો રહ્યો છે. તેઓ એમ કહેવા માગે છે કે આપણી નિસ્બત તો ‘કાવ્ય’ સાથે, કાવ્યના ‘અનુભવ’ સાથે છે, તો આ બધી કાવ્યચર્ચાની પળોજણ શા માટે? કેટલાક લેખકો એવી દહેશત પણ વ્યક્ત કરતા રહ્યા છે કે સિદ્ધાંતચર્ચા કાવ્યના આસ્વાદમાં અંતરાય રચે છે. એટલે પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન એ કે કાવ્યતત્ત્વનો વિચાર શા માટે? અસંખ્ય ચિંતકો, વિવેચકો અને કવિઓએ પોતપોતાની વિવેચનપ્રવૃત્તિ અંગે જે રીતની કેફિયતો આપી છે તેમાંથી એક વાત ચોક્કસપણે ઊપસી આવે છે કે કાવ્યપદાર્થની ચર્ચાવિચારણામાં તેમને અમુક સૈદ્ધાંતિક રસ રહ્યો છે. કાવ્યના અનુભવમાં પ્રતીત થતો ‘અર્થ’ કે કાવ્યમાં નિષ્પન્ન થતું ‘મૂલ્ય’ – કહો કે કાવ્યનું ‘સૌંદર્ય’ – તેમને માનવજીવનની એક અનોખી પ્રાપ્તિ જણાઈ છે. એટલે માનવજીવનના બીજા પ્રશ્નો અને બીજી પ્રવૃત્તિઓ જે રીતે જ્ઞાનવિજ્ઞાનનો વિષય બને છે, તે રીતે ‘કાવ્ય’ નામની ઘટના પણ એક અલગ સ્વતંત્ર અને અત્યંત ક્ષમતાવાળા જ્ઞાનનો વિષય બને છે. કાવ્યમાં કશુંક એવું ગહનગંભીર રહસ્ય પ્રગટ થાય છે, જેને કારણે કોઈ પણ જિજ્ઞાસુ એની ઉપેક્ષા કરી શકતો નથી. તાત્પર્ય કે, કાવ્યની સિદ્ધાંતચર્ચાનું, કેવળ જ્ઞાનવિજ્ઞાનના વિશિષ્ટ વિષય લેખે પણ મોટું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. પણ, એની સાથોસાથ, અસંખ્ય વિવેચકો આ સર્વ સિદ્ધાંતવિચારણાઓનું વ્યવહારની ભૂમિકાએથી પણ અસાધારણ મહત્ત્વ કરે છે. તેઓ એ વાત આગળ ધરે છે કે કોઈ એક ચિંતક/વિવેચક કાવ્યના પ્રાણભૂત તત્ત્વ વિશે ચર્ચા કરે, કોઈ વિશિષ્ટ સિદ્ધાંતની સ્થાપના કરે, કે કાવ્યની અમુક વિભાવના રજૂ કરે, ત્યારે કાવ્યવિવેચનનાં નવાં ધોરણો અને નવી કસોટીઓ ઊભાં થાય છે. સિદ્ધાંતકારો દ્વારા જુદા જુદા સિદ્ધાંતોની સ્થાપના થાય, જૂના સિદ્ધાંતોની સમીક્ષા થાય, સિદ્ધાંત લેખે સિદ્ધાંતની શક્તિમર્યાદાઓ સ્પષ્ટ થાય, અને ખાસ તો તેની તાત્ત્વિક અને તાર્કિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ થાય, ત્યારે વિવેચનના પ્રસ્તુત સિદ્ધાંતની સંગીનતા સમજાય, અને કૃતિવિવેચન અર્થે તેની સંગતતા અને પ્રસ્તુતતા પણ સ્પષ્ટ થાય. પણ કાવ્યચર્ચાને આ સિવાય બીજી રીતે પણ અવકાશ મળ્યો છે. આપણે આગળ જોઈશું કે પશ્ચિમના અનેક કવિવિવેચકોએ પોતાને ઇષ્ટ એવી વિશિષ્ટ કાવ્યવિભાવના રજૂ કરી છે, કે તેનું સમર્થન કર્યું છે. એમાં કેટલાંક કવિજૂથોએ અમુકતમુક ‘વાદ’થી પ્રેરાઈને કવિતા વિશે નાના મોટા ‘મેનિફેસ્ટો’ બહાર પાડ્યા છે. કવિતા વિશે વ્યવસ્થિત તાર્કિક સિદ્ધાંતચર્ચા કરવાનો ઉપક્રમ એમાં ભાગ્યે જ જોવા મળશે. તેમનો પ્રયત્ન તો પોતે રચવા ધારેલી કવિતાની વિભાવના સ્પષ્ટ કરવાનો છે, અને એમાં અંગત દૃષ્ટિ કે રુચિવલણો જ પ્રબળપણે છતાં થાય છે. પણ અહીં એટલું જ સૂચવીશું કે વર્તમાન કાવ્ય ચર્ચાનું ક્ષેત્ર આ રીતે ઘણું વિસ્તરી ચૂક્યું છે.

૪

આપણને સૌને પરિચિત છે તેમ, કાવ્યનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ સ્પષ્ટ કરવાના ઉપક્રમો લેખે સંસ્કૃતના આચાર્યોએ ‘રસ’, ‘અલંકાર’, ‘રીતિ’, ‘ધ્વનિ’, ‘વક્રોક્તિ’ અને ‘ઔચિત્ય’ જેવા મહત્ત્વપૂર્ણ સિદ્ધાંતોની સ્થાપના કરી છે. એ પૈકી રસચર્ચાનો આરંભ તખ્તા પર રજૂ થતા નાટ્યપ્રયોગને અનુલક્ષીને થયો છે, પણ સમય જતાં સમસ્ત ‘કાવ્ય’ના પ્રાણતત્ત્વ લેખે તેનો સ્વીકાર થયો છે. પણ, અહીં સૌથી મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે સંસ્કૃતના આચાર્યો કાવ્યના કાવ્યતત્ત્વનો, તેની ‘રમણીયતા’નો, અત્યંત વ્યાપક ભૂમિકાએથી વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. કાવ્યની વિભાવના બાંધવાના પ્રયત્નોમાં નાટક કે મહાકાવ્ય જેવા કોઈ એક વિશિષ્ટ સાહિત્યસ્વરૂપને દૃષ્ટિફલકમાં ન રાખતાં, વ્યાપકમાં વ્યાપક, સૂક્ષ્મમાં સૂક્ષ્મ ‘કાવ્યતત્ત્વ’ પર જ તેમની નજર મંડાયેલી છે. આપણે અહીં એ પણ સ્મરણમાં રાખવાનું છે કે સંસ્કૃત પરંપરાના લગભગ બધા જ આચાર્યો કવિતાનું વિશ્વ આપણા રોજબરોજના અનુભવમાં આવતા જગતથી અલગ અને સ્વતંત્ર જગત છે એમ સ્વીકારીને ચાલે છે. મમ્મટે નોંધ્યું છે તેમ – કવિની સૃષ્ટિ નિયતિના નિયમોથી મુક્ત, આહ્‌લાદૈકમયી, અનન્યપરતંત્ર, અને નવરસરુચિરા હોય છે. તાત્પર્ય કે, કાવ્યકૃતિને એક સૌંદર્યનિર્મિતિ તરીકે આગવું મૂલ્ય છે એમ તેઓ સ્વીકારીને જ ચાલ્યા છે. અને, એ રીતે, કાવ્યના ‘સૌંદર્ય’નો ખુલાસો આપવાના પ્રયત્નોમાં કાવ્યની ભાષાસંઘટના, ગુણ, રીતિ, અલંકાર, વક્રોક્તિ આદિનો વિચાર કરવા તેઓ પ્રેરાયા છે. અલબત્ત, ધ્વનિસિદ્ધાંતમાં શબ્દની શક્તિઓનો આધાર લઈ વ્યંજનાનું વિશિષ્ટ અને વ્યાવર્તક રૂપ સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન છે; તો રસચર્ચામાં સૌંદર્યના પ્રાણભૂત તત્ત્વ લેખે માનવહૃદયના ભિન્ન ભિન્ન ભાવોનો સ્વીકાર થયો છે. સંસ્કૃત આચાર્યોની કાવ્યચર્ચાની, અલબત્ત, આગવી રીતિ છે. કાવ્યકળાનાં ગહનસૂક્ષ્મ સત્યોને તેઓ અંતઃસ્ફુરણાથી ગ્રહી લે છે, પણ તેની સ્થાપનામાં તેઓ કઠોર તાર્કિક ભૂમિકાએથી વિચારવિશ્લેષણ કરતા ચાલે છે. તેમની ચિંતનપ્રક્રિયામાં એ રીતે વ્યાકરણ, ન્યાય, ભાષાકીય તત્ત્વજ્ઞાન, આદિ વિષયોના સિદ્ધાંતોનો તેઓ સતત આધાર લે છે. મુખ્ય સિદ્ધાંતને સૂત્રરૂપે રજૂ કરી તેનું વિગતે વિવરણ કરવું, અને જૂના મતોની સમીક્ષા કરતાં જવું, એ તેમનું મુખ્ય વલણ રહ્યું છે. કાવ્યચર્ચામાં દર્શનાદિનો સિદ્ધાંત કેવી રીતે પ્રેરક પ્રભાવક કે વિધાયક બળ બને છે તે સમજવાને ધ્વનિસિદ્ધાંત સારું દૃષ્ટાંત પૂરું પાડે છે. કાવ્યના આત્મા લેખે આનંદવર્ધને ‘ધ્વનિતત્ત્વ’ની જે સ્થાપના કરી તેમાં, આમ જુઓ તો, વ્યાકરણશાસ્ત્રમાં પ્રતિષ્ઠિત ‘સ્ફોટ’નો સિદ્ધાંત રહ્યો છે. પણ હિંદીના એક અગ્રણી અભ્યાસી ડૉ. ભોલાશંકર વ્યાસ તો ‘વ્યંજનાશક્તિ’ના મૂળ સ્રોત તરીકે પણ શૈવદર્શનનો સંકેત કરે છે : “જે રીતે આનંદશક્તિ દ્વારા ‘અનુત્તર’ પરમ શિવતત્ત્વ વિશેનું પ્રત્યભિજ્ઞાન સંભવે છે, તે જ રીતે વ્યંજનાશક્તિ કાવ્યના આત્મસ્વરૂપ ધ્વનિ [જે સ્વયં શબ્દબ્રહ્મ (સ્ફોટ) છે]ને વ્યક્ત કરી સાધક (સહૃદય)ને એ ‘રસોઽહમ્‌’ની ‘આનન્દોઽહમ્‌’ની) સ્થિતિનું પ્રત્યભિજ્ઞાન કરાવે છે.” (‘ધ્વનિ-સંપ્રદાય ઔર ઉસકે સિદ્ધાંત’ ગ્રંથના આમુખની ચર્ચાનો અંશ અનુવાદિત). કાવ્યના આત્મા સમી વ્યંજનાશક્તિનો ખુલાસો અહીં શૈવદર્શનના પ્રકાશમાં રજૂ થયો છે. ખરેખર તો અધ્યાત્મચિંતન, ભાષાકીય તત્ત્વજ્ઞાન – બંને ય દર્શનો અહીં પાયામાં પડેલાં છે. વળી ધ્વનિતત્ત્વની સ્થાપના કરતાં આનંદવર્ધને અભિધા, લક્ષણા, અલંકાર આદિ સિદ્ધાંતોથી ધ્વનિની વિશેષતા અને વ્યાવર્તકતા બતાવવાનો જે પુરુષાર્થ કર્યો, તેમાં તેમની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ તાર્કિક દૃષ્ટિનો વિનિયોગ થયેલો છે. શ્રીશંકુકે રસનિષ્પત્તિ વિશે ‘અનુકૃતિ-અનુમિતિવાદ’નો જે સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો તેમાં કુશળ નટનટીઓ દ્વારા વિભાવાદિનું સફળતાથી ‘અનુકરણ’ અને ‘અનુકૃત’ સ્થાયિઓનું સામાજિકો દ્વારા અનુમાનથી ગ્રહણ – એવી મુખ્ય ભૂમિકા રહેલી છે. શ્રીશંકુક સામે, આમ જુઓ તો, રસતત્ત્વના સત્તાપરક સ્થાન (ontological status)નો મોટો પ્રશ્ન ઊભો હતો. તેમણે એમ બતાવવાનો સમર્થ પ્રયત્ન કર્યો છે કે તખ્તા પર અભિનયમાં પ્રવૃત્ત થતાં નટનટીઓએ ‘અનુકરણ’ રૂપે રજૂ કરેલા સ્થાયિઓ તે કંઈ તેમના અંગત વૈયક્તિક અને વાસ્તવિક ભાવો નથી : તેમણે તત્કાલ ધારણ કરેલા, અંગીકૃત કરેલા, એ આભાસી ભાવો છે; અને, એ આભાસી છે એટલે જ તો તે સૌને માટે આસ્વાદ્ય છે. તેમની આ ભૂમિકા સામે ભટ્ટ તૌત આદિએ રજૂ કરેલા વાંધાઓ પણ એટલા જ સમર્થ છે. આખો ય વાદવિવાદ રસતત્ત્વના ontological statusના પ્રશ્નને કેન્દ્રમાં આણે છે. વળી, અભિનયરત નટનટીઓ પરત્વે સામાજિકનું જ્ઞાન કેવા પ્રકારનું છે, તેનો ખુલાસો આપવા શ્રીશંકુક ‘ચિત્રતુરગન્યાય’નું દૃષ્ટાંત આગળ ધરે છે. સામાજિકનું રસકીય જ્ઞાન લૌકિક જ્ઞાતની ચાર કોટિઓ – ‘સમ્યક્‌’ ‘મિથ્યા’ ‘સંશય’ અને ‘સાદૃશ્ય’થી ભિન્ન છે, એમ તેઓ બતાવવા ચાહે છે. અહીં પણ રસજ્ઞાનના સ્વરૂપની વિશિષ્ટતા દર્શાવવાના પ્રયત્નમાં પ્રતિષ્ઠિત જ્ઞાનમીમાંસાનો આધાર લેવામાં આવ્યો છે. ભટ્ટ નાયકે રસના ‘ભોગવાદ’ની સ્થાપના કરી રસતત્ત્વના સ્વરૂપ વિશે તેમજ રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા વિશે જે ચર્ચા કરી, તેમાં તેમની આગવી દાર્શનિક ભૂમિકા રહી છે. તેઓ કહે છે : “આ રસ અનુભવ, સ્મૃતિ વગેરેથી વિલક્ષણ રજોગુણ અને તમોગુણના ભળવાથી આવેલા વૈચિત્ર્યવાળો, દ્રુતિ વિસ્તાર અને વિકાસરૂપ સત્ત્વગુણના પ્રાધાન્યથી પ્રકાશરૂપ તથા આનંદમય, સ્વસંવિત્‌ની વિશ્રાન્તિરૂપ તથા પરબ્રહ્મના આસ્વાદ સમા ભોગ નામના વ્યાપાર વડે ઉત્કટ રીતે અનુભવાય છે.” (‘ભારતીય સાહિત્યમંજૂષા’-૧, પૃ. ૭૪૭). કાવ્યનાટકાદિના યોગે સામાજિકમાં જે રસાનુભૂતિ થાય છે તે પરબ્રહ્મના આસ્વાદ સમાન અનુભૂતિ છે, એમ ભટ્ટ નાયક અહીં કહે છે. એમાં ‘સત્ત્વગુણ’નું તત્કાલ પૂરતું પ્રાધાન્ય રહે છે, એટલે પ્રકાશ અને આનંદનો ઉદ્રેક એ ક્ષણોએ ચિત્તમાં વ્યાપી વળે છે. પણ આ અનુભવ કેવળ પરમ ચૈતન્યનો વિલાસ નથી : ‘રજોગુણ’ અને ‘તમોગુણ’નાં તત્ત્વો એમાં ગૌણ ભાવે ભળ્યાં હોય છે. ભટ્ટ નાયક, અલબત્ત, એમ પણ પ્રતિપાદિત કરે છે કે રસતત્ત્વ કોઈ પણ લૌકિક જ્ઞાનનો વિષય બનતું નથી : સામાજિક દ્વારા તે સીધેસીધું ‘ભોગવાય’ છે. અભિનવ દ્વારા રજૂ થયેલો રસની ‘અભિવ્યક્તિ’નો સિદ્ધાંત, વળી, શૈવાદ્વૈતદર્શન પર મંડાયેલો છે. સહૃદય ભાવક કાવ્યનાં વિભાવાદિ સાથે અનુસંધાન થતાં પોતાનામાં સાધારણીકૃત રૂપે ઉદ્‌બુદ્ધ થતા સ્વાયિઓને જ રસરૂપે આસ્વાદે છે, એમ તેઓ કહે છે. આ ભૂમિકાને વધુ સ્ફુટ કરીએ તો, સહૃદયના ચિત્તમાં અનંત કાળથી સુષુપ્ત અને અવ્યક્ત દશામાં રહેલા સ્થાયિઓ કાવ્યાદિનું નિમિત્ત મળતાં રસચેતનારૂપે ‘વ્યક્ત’ થઈ ઊઠે છે. રસ વસ્તુતઃ સહૃદયના ચિત્તમાં કશાક બાહ્ય ‘કારણ’નુ’ ‘કાર્ય’ નથી : તેમ પહેલેથી જ સિદ્ધ તત્ત્વરૂપે પ્રાપ્ત થતો પદાર્થ નથી. હકીકતમાં, ‘ચર્વણા’ કે ‘આસ્વાદન’ની પ્રક્રિયા પોતે જ ‘રસ’ની સંજ્ઞાથી ઓળખાય છે. અભિનવના મતે કાવ્યનાટકાદિનું વિશ્વ એ સામાજિક માટે કોઈ બાહ્ય અને પરાઈ ઘટના પણ નથી : પોતાનામાં સક્રિય રહેલી પરમ શિવરૂપ ચેતનાનો જ એ વિસ્તાર છે. અને, એટલે જ, એ આનંદ અને પ્રકાશનો અનુભવ કરાવે છે. અલબત્ત, અભિનવના મતે રસ એ જ્ઞાનનો વિષય પણ છે; વિભાવાદિના સમ્યક્‌ જ્ઞાન વિના રસની અનુભૂતિ શક્ય નથી. અગાઉ આપણે નિર્દેશ કર્યો કે ભટ્ટ નાયક રસતત્ત્વને જ્ઞાનના ક્ષેત્રથી પર ગણે છેઃ અભિનવ એને જ્ઞાનલોકની સીમામાં આણે છે. બંનેની દાર્શનિક ભૂમિકા જુદી છે, એટલે બંનેનો આ વિશેનો ખુલાસો પણ જુદો પડે છે. અને, રસના તાત્ત્વિક સ્વરૂપ વિશે તેમ રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા વિશે, બંનેની સમજ પણ જુદી પડે છે.

૫

પાશ્ચાત્ય વિવેચન તેમ કળામીમાંસામાં કાવ્યચર્ચાની માંડણી જુદી રીતે જુદા સંદર્ભમાં થઈ, તેથી કાવ્યકળા નિમિત્તે ત્યાં અનેકવિધ નવા પ્રશ્નો ઊપસી આવ્યા. ‘કળા’ ‘સૌંદર્ય’, ‘કાવ્ય’ ‘સત્ય’ ‘શ્રેય’ જેવા પાયાના ખ્યાલો જુદા જુદા ચિંતકો/વિવેચકો દ્વારા ત્યાં જુદી જુદી રીતે વ્યાખ્યા પામતા રહ્યા, અને એ રીતે ત્યાં પ્રશ્નોનો વિસ્તાર થતો રહ્યો. પણ, એ કારણે, કાવ્યવિવેચનનાં અનેક નવાં મૂલ્યો કે નવાં ધોરણો ત્યાં અસ્તિત્વમાં આવ્યાં. પાશ્ચાત્ય કાવ્યચર્ચાના લાંબા ઇતિહાસ પર દૃષ્ટિ કરતાં તરત સ્પષ્ટ થશે કે એમાં ભિન્ન ભિન્ન તાત્ત્વિક સંદર્ભો પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રીતે પ્રેરક અને વિધાયક બળ બન્યા છે. પણ એ અંગે આપણે એય જોવાનું રહે છે, કે પાશ્ચાત્ય ચિંતકો/વિવેચકોની ચિંતનપદ્ધતિ અને પ્રતિપાદ્ય વિષય પરત્વે તેમનો અભિગમ પણ એમાં નિર્ણાયક બન્યો છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં પ્લેટોનું અનોખું સ્થાન રહ્યું છે. તેઓ, સૌ પ્રથમ અને અંતે તો, તત્ત્વચિંતક હતા. જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં અનેક ક્ષેત્રોમાં મૂળગામી અને ક્રાન્તદર્શી દૃષ્ટિએ તેમણે ચિંતન કર્યું છે. કાવ્યકળા વિશેની તેમની ચર્ચા મુખ્યત્વે ‘ઈયોન’ ‘ધ રિપબ્લિક’ ‘સિમ્પોઝિયમ’ ‘ફિડ્રસ’ અને ‘લૉઝ’ શીર્ષક સંવાદોમાં મળે છે. પ્લેટોએ વિશ્વવ્યવસ્થા વિશે આગવું દર્શન કેળવ્યું છે. તેમની કળાવિચારણા – અને તેના ભાગરૂપ આવતી કાવ્યચર્ચા – એ દર્શનના વ્યાપક માળખામાં ચાલી છે. તેમના મતે, આપણા અનુભવમાં આવતા પ્રત્યેક પદાર્થ પાછળ તેનું આગવું ‘ભાવનાતત્ત્વ’ (Idea) રહ્યું છે. પદાર્થ માત્ર પરિવર્તનશીલ છે; ઉત્પત્તિ, સ્થિતિ અને લયનાં સ્થિત્યંતરોમાંથી પસાર થાય છે; અને એ રીતે એ ક્ષણજીવી, વિકારશીલ અને નશ્વર છે. આથી ભિન્ન, પદાર્થ પાછળ રહેલું ‘ભાવનાતત્ત્વ’ અખંડ, અવિકારી અને શાશ્વત છે. અનુભવના પદાર્થો સ્થળ અને સમયના પરિમાણમાં બંધાયા છે; જ્યારે ‘ભાવનાતત્ત્વ’ એ સ્થળસમયથી મુક્ત છે, નિરપેક્ષ છે. પ્લેટોના મતે સુથાર જ્યારે ખાટલો બનાવે છે, ત્યારે તેનો પ્રયત્ન એના ‘ભાવનાતત્ત્વ’નું બને તેટલું પ્રામાણિક અને સચ્ચાઈભર્યું ‘અનુકરણ’ કરવાનો હોય છે. ભૌતિક સત્તા ધરાવતો એ ખાટલો મૂળ ‘ભાવનાતત્ત્વ’નું નિકટવર્તી નિર્માણ (approximation) છે. હવે ચિત્રકાર જ્યારે એ ખાટલાને જોઈ તેનું ચિત્ર બનાવે છે, ત્યારે સુથારના ખાટલાનું જ, પણ તે ખંડિત અને આંશિક રૂપ રજૂ કરે છે. ચિત્રકારનું આ ચિત્ર ખાટલા પાછળના મૂળ ‘ભાવનાતત્ત્વ’થી બેવડું અળગું થઈ જાય છે. ભાવનાતત્ત્વ જ પરમ સત્તા (અને સત્ય) છે, અને ખાટલો એથી દૂર રહી જાય છે, પણ ખાટલાનું ચિત્ર એથી ય બેવડું દૂર રહી જાય છે! ભાવનાતત્ત્વની સામે ચિત્રકારનું ચિત્ર, એ રીતે, એક આભાસી અને અસત્‌ વસ્તુ ઠરે છે. અહીં પ્લેટોની વિશ્વવ્યવસ્થામાં સ્વીકૃત રહેલી hierarchy ધ્યાનપાત્ર છે. ‘ભાવનાતત્ત્વ’ સૌથી ઊંચા સ્થાને, ભૌતિક રૂપ ખાટલાનું સ્થાન એથી નીચે, અને કળાકારનું ચિત્ર એથી પણ નીચે – એવો ચોક્કસ ક્રમ એમાં ભૂમિકારૂપે રહ્યો છે. નોંધવું જોઈએ કે પ્લેટોએ અહીં કળાકૃતિને વિશાળ વિશ્વદર્શનમાં ગોઠવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પરમ ભાવનારૂપ વાસ્તવની સામે કળાકૃતિ એક આભાસી અને અસત્ય વસ્તુ છે એવા તારણમાં, દેખીતી રીતે જ, કળાના સત્યનો મૂળભૂત પ્રશ્ન પડ્યો છે. જરા જુદી રીતે કહીએ તો, કળાની ‘અર્થવત્તા’ (significance)નો પ્રશ્ન તેમણે અહીં સત્યના બોધ સાથે સાંકળ્યો છે. પ્લેટોએ એમ પણ કહ્યું કે ચિત્રકાર જ્યારે ખાટલાનું ચિત્ર બનાવે છે ત્યારે તે કશું જ ઉપયોગી નિર્માણ કરતો નથી. અને મુશ્કેલી એ વાતની છે, કે ખાટલો બનાવતા સુથારને જે કૌશલ્યોની સૂઝ છે તે પણ ચિત્રકારમાં નથી. જો કે પ્લેટોની આ ટીકા આજે બિલકુલ ગેરવ્યાજબી લાગશે. પણ કળાકૃતિઓ પરત્વે તેઓ ઉપયોગિતાવાદી દૃષ્ટિએ વિચાર કરવા પ્રેરાયા, તે હકીકત આપણે માટે ઘણી પ્રસ્તુત છે. પ્લેટોની ચર્ચામાં ‘કળા’ / ‘કળાઓ’ અને ‘અનુકરણ’ સંજ્ઞાઓ જે રીતે જુદા જુદા સંદર્ભોમાં પ્રયોજાયેલી છે, તેનું અવલોકન કરતાં એમ સમજાય છે કે, ‘કળાઓ’ સંજ્ઞા અનેક વાર સૌંદર્યલક્ષી અને ઉપયોગલક્ષી બંને ય પ્રકારની કૃતિઓ માટે તેમણે યોજી છે. વળી ‘અનુકરણ’ની સંજ્ઞા પણ પરસ્પરભિન્ન પ્રવૃત્તિઓને લક્ષે છે : સુથાર ખાટલો બનાવે છે તે પણ ‘અનુકરણ’ છે, અને ચિત્રકાર એ ખાટલાનું ચિત્ર બનાવે છે તે પણ ‘અનુકરણવ્યાપાર’. પ્લેટોમાં ‘અનુકરણ’ એ રીતે, મૂળ વસ્તુની નકલ બનાવવાનો – true and faithful copyingનો – વ્યાપાર બની રહે છે. એ કારણે ‘કળા’ ‘સંજ્ઞા’ પણ ‘બનાવવું’, ‘ઘડવું’, ‘નિર્માણ કરવું’, ‘આકાર આપવો’ (–‘making’, ‘shaping,’ ‘producing,’ ‘executing’) એવા અર્થ તરફ ઢળેલી છે. કવિતા સામે પ્લેટોએ બીજો મોટો વાંધો એ લીધો કે કવિતા ભાવકની ઊર્મિલતાને પોષે છે, તેને રોતલ બનાવે છે, અને એ કારણે તેની વિવેકબુદ્ધિ ધૂંધળી બને છે. પ્લેટોએ માનવઆત્માની વિભિન્ન શક્તિઓ વિશે જે દાર્શનિક દૃષ્ટિ કેળવી હતી, તે અહીં નિર્ણાયક બને છે. પ્લેટોની દૃષ્ટિએ શુદ્ધ ‘વિવેકબુદ્ધિ’ એ આત્માનો પરમોન્નત અને શ્રેયસ્કર અંશ છે; જ્યારે ઊર્મિતત્ત્વ એ હીન, નિકૃષ્ટ અંશ છે. તેમણે આદર્શ રાજ્યની જે કલ્પના કરી હતી, તેમાં એકે એક નાગરિક સુશીલ અને ચારિત્ર્યવાન હોય અને દરેકમાં પોતાનાં કાર્યો અને વર્તનના સારાનરસાપણા વિશે વ્યાજબી નિર્ણય કરનારી વિવેકબુદ્ધિ હોય, એવી પ્લેટોએ અપેક્ષા કેળવી છે. કવિતા જો ભાવકના આત્માના હીન અંશને પોષતી હોય કે ઉત્તેજિત કરતી હોય તો આદર્શ રાજ્યમાં તેનું સ્થાન ન હોય. અહીં બે વાત એકીસાથે ઊપસી આવે છે : પ્લેટો અહીં કળાકારની કૃતિ સમાજ અને રાજ્યના શ્રેયમાં ઉપકારક છે કે કેમ, એવો નૈતિકતાનો મુદ્દો ઊભો કરે છે. બીજી વાત એ કે, માનવઆત્માની વિભિન્ન શક્તિઓનો ચોક્કસ ચઢઊતર ક્રમ તેમણે સ્વીકારેલો છે. વળી, કવિતા તેમના મતે મુખ્યત્વે આત્માના ઊર્મિતત્ત્વને જ સ્પર્શે છે, જે તેમના મતે આત્માનો નિકૃષ્ટ અંશ છે. પ્લેટોના અગાઉ નિર્દિષ્ટ સંવાદોમાં, આમ જુઓ તો ‘Idea’ (‘ભાવનાતત્ત્વ’). ‘Art’ (‘કળા’), ‘Imitation’ (‘અનુકરણ’), ‘Truth’ (‘સત્ય’), ‘Inspiration’ (‘પ્રેરણા’), ‘Beauty’ (‘સૌંદર્ય’) ‘Harmony’ (‘સંવાદિતા’) જેવી ભિન્ન ભિન્ન પણ મૂળભૂત સંજ્ઞાઓ પ્રયોજાયેલી જોવા મળે છે. પણ પ્લેટોમાં એ સંજ્ઞાઓની વિસ્તૃત વ્યાખ્યાવિચારણા મળતી નથી. એટલે એ ‘સંવાદો’માંની ચર્ચામાંથી કોઈ સુવ્યવસ્થિત અને પૂરી આંતરિક સંગતિ ધરાવતો સિદ્ધાંત ઊપસતો નથી. હકીકતમાં એક સંદર્ભે તેઓ કવિને પ્રબળપણે અભિભૂત કરતી ‘પ્રેરણા’નો ખ્યાલ રજૂ કરે છે; જ્યારે બીજા કેટલાક સંદર્ભે તેઓ ‘અનુકરણ’ના ખ્યાલને પ્રતિષ્ઠિત કરે છે. આ બે સિદ્ધાંતો વચ્ચે સંગતિ સાધવાનું સરળ પણ નથી. પ્રશ્ન થાય કે ‘પ્રેરણા’ અને ‘અનુકરણ’ના બે ભિન્ન સિદ્ધાંતોમાં વધુ વ્યાપક ભૂમિકા કઈ? એના ઉત્તરમાં કહી શકાય કે વિશ્વવ્યવસ્થાના ખ્યાલો વચ્ચે કળાકારના અનુકરણની પ્રવૃત્તિને તેઓ જે રીતે ગોઠવવા પ્રેરાયા છે, તેથી તે વધુ કેન્દ્રીય ભૂમિકા ઠરે છે.

૬

પ્લેટોના જ એક અગ્રણી શિષ્ય એરિસ્ટોટલે ‘પોએટિક્સ’નો ગ્રંથ રચ્યો, તે પાશ્ચાત્ય વિવેચનના ઇતિહાસમાં અસાધારણ મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. સૈકાઓ સુધી પાશ્ચાત્ય વિવેચન પર તેનો મોટો પ્રભાવ રહ્યો છે, અને આજેય અનુ-એરિસ્ટોટલવાદીઓ તેમના ‘પોએટિક્સ’ની પુનઃ પ્રતિષ્ઠા કરી રહ્યા છે. આમ જોઈએ તો, પ્લેટો અને એરિસ્ટોટલ, બંનેય તત્ત્વચિંતકો જે રીતે કાવ્યચર્ચા કરવા પ્રેરાયા છે, તેમાં તેમના સમયનું ગ્રીક સાહિત્ય અને અન્ય ગ્રીક કળાઓનો સ્પષ્ટ અને સીધો અનુબંધ રહ્યો છે. પણ સાહિત્યાદિ કળાઓને જોવાનો બંનેનો અભિગમ મૂળથી જુદો, બંનેની તાત્ત્વિક ભૂમિકા જુદી, અને બંનેની ચિંતનપદ્ધતિ પણ મૂળથી જુદી. એટલે બંનેમાં કાવ્યચર્ચાનો વિસ્તાર જુદી રીતે થયેલો જોવા મળે છે. આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યા તેમ, પ્લેટોએ કળાપદાર્થ અને કળાપ્રવૃત્તિને પોતાના આગવા દાર્શનિક માળખામાં ગોઠવીને તપાસી જોઈ. અને પરમ વાસ્તવ વિશેના પોતાના ખ્યાલના સંદર્ભમાં કળાપદાર્થની ontological ભૂમિકાનો વિચાર કર્યો. એરિસ્ટોટલે સાહિત્ય આદિ કળાઓનો માનવસમાજની અત્યંત મહત્ત્વપૂર્ણ પ્રવૃત્તિ તરીકે સ્વીકાર કર્યો; બલકે સાહિત્યકૃતિ સ્વયં અર્થસભર રચના છે, એ ભૂમિકાએથી તેમણે આરંભ કર્યો. તેમણે લલિતકળાઓને ઉપયોગી કળાઓથી જુદી પાડી, તેના પ્રાણભૂત સિદ્ધાંત લેખે ‘અનુકરણ’ વ્યાપારની પ્રતિષ્ઠા કરી. એરિસ્ટોટલે ‘પોએટિક્સ’માં, આમ તો, તે સમયનાં ભિન્ન ભિન્ન સાહિત્યસ્વરૂપોનો ઓછોવત્તો ઉલ્લેખ કર્યો છે, પણ તેમની કાવ્યવિભાવના, (બલકે સાહિત્ય-વિભાવના) તે સમયની ટ્રેજડીથી પ્રેરાયેલી છે; કહો કે ટ્રેજડીના નાટ્યસ્વરૂપમાં તેમણે કાવ્યનો ચરમ ઉત્કર્ષ જોયો છે. ટ્રેજડીના સ્વરૂપની ચર્ચામાં એરિસ્ટોટલે ‘વસ્તુરચના’ (plot) અને તેનાય પ્રાણતત્ત્વ સમા ‘કાર્ય’ (action)ના ખ્યાલો કેન્દ્રસ્થાને મૂક્યા છે. ‘વસ્તુરચના’ (plot) જ ટ્રેજડીનો આત્મા છે, એમ તેઓ કહે છે. માનવચરિત્ર કે પાત્રવિધાન એની તુલનામાં ગૌણ સ્થાન લે છે. માનવજીવનનાં સુખદુઃખ, ચઢતીપડતી, આત્માના ગહન સંઘર્ષો, જીવનની ગૂઢ અકળ ગતિ, નિયતિ – એ સર્વ ટ્રેજડીના ‘પ્લોટ’ અને ‘એક્શન’માં અનિવાર્યપણે, આંતરિક રીતે, સંકળાયાં હોય છે. વસ્તુરચના (કે પ્લૉટ) એ કારણે ટ્રેજડીના સ્વરૂપમાં સૌથી મૂળભૂત એવો structural principle બને છે. પણ અહીં આપણે એ વાતનો ભારપૂર્વક નિર્દેશ કરી લેવો જોઈએ કે એરિસ્ટોટલના જીવનદર્શનમાં ક્રિયાશીલ માનવી (Man in action)નું વિશિષ્ટ સ્થાન છે. માનવીના આંતરિક સ્રોતો બહાર આવે, તેનું વ્યક્તિત્વ પૂરેપૂરું ઊભરે, એ માટે માનવીએ ‘ક્રિયાસભર’ જીવન જીવવું જોઈએ, એવી માન્યતા તેમણે કેળવી જણાય છે. એરિસ્ટોટલના કળાવિચારમાં ‘અનુકરણ’ સંજ્ઞા કેન્દ્રસ્થાને છે; માત્ર કવિતામાં જ નહિ, સર્વ લલિત કળાઓમાં પ્રવર્તતો એ કેન્દ્રીય સિદ્ધાંત છે. એરિસ્ટોટલના ભાષ્યકારોએ તેમની ચર્ચાવિચારણાના વિભિન્ન સંદર્ભો લક્ષમાં લઈ ‘અનુકરણ’ સંજ્ઞાથી તેમને ‘સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ’નો ખ્યાલ અભિમત હતો એમ બતાવવાના સમર્થ પ્રયત્નો કર્યા છે. એરિસ્ટોટલની ભૂમિકા એ છે : Art imitates Nature. કળા વિશ્વપ્રકૃતિનું અનુકરણ કરે છે. આ ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરતાં જાણીતા ભાષ્યકાર બુચર નોંધે છે : “For, Nature in Aristotle is not the outward world of created things; it is the creative force, the productive principle of the universe.” (‘Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Arts’, Tr. by Butcher, pp. ૧૧૬) અહીં બે મહત્ત્વની બાબતો એકીસાથે સૂચવાય છે. એક, Nature–વિશ્વ-પ્રકૃતિ જે રીતે પોતાના આંતરિક હેતુની સિદ્ધિ અર્થે સક્રિય બને છે, અને જે રીતે ‘બાહ્ય’ સામગ્રીને આત્મસાત્‌ કરી વિકાસ સાધે છે, તે આખીય ઘટનામાં મૂળભૂત ‘સર્જનાત્મક સિદ્ધાંત’ કામ કરી રહ્યો હોય છે. કળાકારનું અનુકરણ એ ‘સર્જનાત્મક સિદ્ધાંત’ને અનુસરે છે; બલકે એની સાથે જીવંત અનુસંધાન ધરાવે છે. બીજું, પ્રકૃતિમાં હરેક પદાર્થની સંરચના એના આંતરિક હેતુને અનુરૂપ સંભવે છે. કળાકારનું સર્જન પણ એના આંતરિક હેતુને અનુરૂપ આગવી સંરચના સિદ્ધ કરે છે. આ બાબતોને લક્ષમાં લેતાં તરત સમજાશે કે એરિસ્ટોટલ માટે ‘અનુકરણ’ એ બાહ્ય પ્રકૃતિના ઉપરછલ્લા સ્થૂળ આકારનું નકલરૂપ ચિત્રણ નહિ, વિશ્વપ્રકૃતિના હાર્દમાં રહેલા ‘સર્જનાત્મક સિદ્ધાંતનું’ વિસ્તરણ છે. પાશ્ચાત્ય તત્ત્વચિંતનમાં ‘Nature’ (‘વિશ્વપ્રકૃતિ’)નો ખ્યાલ આગવી રીતે પ્રતિષ્ઠિત થયો છે. અદ્વૈતદર્શનનો સ્વીકાર કરનારા ભારતીઓ માટે આ જાતનું દર્શન, કદાચ, કાંઈક નવું લાગશે. પણ આપણે જોયું તેમ, એરિસ્ટોટલમાં ‘વિશ્વ પ્રકૃતિ’ સ્વયં એક સ્વસંચાલિત સક્રિય અને ગતિશીલ સત્તારૂપે સ્વીકાર પામી છે. પાશ્ચાત્ય કળાવિચાર અને વિવેચનમાં, ખરેખર તો, ‘વિશ્વપ્રકૃતિ’, ‘કળાનિર્માણ’, ‘માનવસ્વાતંત્ર્ય’ જેવા પાયાના ખ્યાલો જુદી જુદી રીતે વ્યાખ્યા પામતા અને સંકળાતા રહ્યા છે. વર્ડ્‌ઝવર્થ, શેલી, કોલરિજ આદિ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યચર્ચા આ દૃષ્ટિએ બારીકાઈથી અવલોકવા જેવી છે. એરિસ્ટોટલ કવિતાના સત્યની આગવી રીતે પ્રતિષ્ઠા કરે છે. કવિ માનવકાર્યનું અનુકરણ કરે છે એ ખરું, પણ જીવનની આંતરબાહ્ય સ્થૂળ-સૂક્ષ્મ બધી પ્રવૃત્તિઓ તે રજૂ કરતો નથી; માત્ર ‘સંભવિત’ અને ‘અનિવાર્ય’ એટલી ઘટનાઓને જ તે વસ્તુરચનામાં ગૂંથી લે છે. એ રીતે ટ્રેજડી જીવનનું એક ‘સાર્વત્રિક સત્ય’ મૂર્તિમંત કરે છે. ઇતિહાસકારને અભિમત સત્યથી જુદી કોટિનું એ સત્ય છે. પ્લેટોએ ‘ભાવનાતત્ત્વ’ની સામે કળાકૃતિને આભાસી અને અસત્‌ લેખવી હતી; એરિસ્ટોટલે જીવનનું સાર્વત્રિક સત્ય કૃતિમાં સાકાર થાય છે એમ કહ્યું. અહીં બે ભિન્ન ચિંતકો પોતપોતાના દર્શનિક માળખામાં રહીને કળાના સત્યાસત્યનો વિચાર કરે છે, અને નોંધવું જોઈએ કે, બંને જુદાં તારણો પર પહોંચ્યા છે. ટ્રેજડીની ચર્ચામાં ‘કેથાર્સિસ’ની સંજ્ઞાએ ઘણા અભ્યાસીઓને મૂંઝવ્યા છે. અત્યાર સુધી અનેક અભ્યાસીઓ એને ‘વિરેચન’- ‘purgation’ કે ‘purification’ તરીકે ઘટાવતા રહ્યા છે. ટ્રેજડીનાં ભયાવહ અને કરુણાજનક દૃશ્યો જોતાં ભાવકના મનમાં સુષુપ્તપણે સંચિત થયેલી ‘ભય’ અને ‘કરુણા’ની લાગણીઓ વિરેચન પામે છે એમ તેઓ કહે છે. પણ એરિસ્ટોટલના નવી પેઢીના અભ્યાસી હાર્ડિસન(જુ.)ને આ અર્થઘટન ચિંત્ય જણાયું છે. તેઓ એમ કહેવા માગે છે કે ટ્રેજડી વિશેની સમસ્ત ચર્ચા એરિસ્ટોટલે વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિએ કરી છે. ટ્રેજડીનાં સ્વરૂપ અને સંરચના વિશે તેઓ માત્ર વસ્તુગત ભૂમિકાએથી વર્ણનવિશ્લેષણ કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે. એમાં ‘કેથાર્સિસ’ જેવા ભાવકના માનસશાસ્ત્રીય વ્યાપારને કેવી રીતે સંગતપૂર્વક ગોઠવી શકાય? એટલે ‘કેથાર્સિસ’ સંજ્ઞાને ટ્રેજડીની સંરચનામાં ચાલતી ‘વિશદીકરણ’ clarificationની પ્રક્રિયારૂપે તેઓ ઓળખાવવા ચાહે છે. તો, એરિસ્ટોટલની કાવ્યચર્ચાના સંદર્ભે, તેમની કાવ્યવિભાવનાના આદર્શરૂપ ટ્રેજડી, તેમાં પ્રવેશતા દાર્શનિક સંદર્ભો, ઉપરાંત તેમની વિશિષ્ટ ચિંતન-પદ્ધતિનો પ્રશ્નય અહીં વિચારવાનો થાય છે. કોઈ પણ ચિંતક/વિવેચક પોતાની સિદ્ધાંતચર્ચાને ટકાઉ મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય એ માટે પોતાના વિચારોમાં બને તેટલી વ્યવસ્થા, સંગતિ, અને સુગ્રથિતતા આણવા પ્રયત્ન કરે છે. એ રીતે કાવ્યચર્ચામાંય, પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન, કોઈ એક ‘system’ નિર્માણ કરવાનો છે. કાવ્યતત્ત્વવિચારની પદ્ધતિ વિશે ચર્ચા કરતાં પ્રસિદ્ધ પાશ્ચાત્ય વિવેચક આર. એસ. ક્રેઈન કહે છે : Any critical book or essay that makes coherent sense is a body of propositions, the meaning and validity of any one of which cannot be properly judged until we have discovered the precise question in the critic’s mind to which the proposition is intended to be an answer.’ તાત્પર્ય કે, કોઈ પણ વ્યવસ્થિત અને સંગતિપૂર્વકની કાવ્યચર્ચા એ વિવેચકના મનમાં ઉદ્‌ભવેલા કોઈક ચોક્કસ પ્રશ્નના ઉત્તરરૂપે આવે છે. ચર્ચામાં ગૂંથાતાં એકેએક વિધાનને, એ રીતે, પ્રસ્તુત કરવા ધારેલા પ્રશ્નના સંદર્ભે લક્ષમાં લેવાનું રહે છે. અને એમાંની પાયાની સંજ્ઞાઓ પણ પ્રસ્તુત ચર્ચાના સંદર્ભે કેટલી સ્પષ્ટ સુરેખ વ્યાખ્યા પામી છે તેનો ખ્યાલ કરવાનો રહે છે. કાવ્યચર્ચાને જ્યાં આમ ચોક્કસ system રૂપે મૂકવામાં આવી હોય છે, ત્યાં ચર્ચાની મુખ્યગૌણ સંજ્ઞાઓ, સમગ્ર સંદર્ભમાં, નિશ્ચિત સુરેખ સંકેતો ધારણ કરતી જણાશે. એરિસ્ટોટલની કાવ્યચર્ચામાં પ્રયોજાયેલી મુખ્યગૌણ સંજ્ઞાઓના સંકેતો સ્પષ્ટ કરવાની બાબતે વિદ્વાનોએ જુદા જુદા અભિગમો સ્વીકાર્યા દેખાય છે. મરાઠીના પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન શ્રી ગો. વિ. કરંદીકરે, એરિસ્ટોટલ વિશેના પોતાના ગ્રંથની પ્રસ્તાવનામાં, આ બાબતનો વિગતે ઉલ્લેખ કર્યો છે. તેઓ ત્યાં નોંધે છે કે ‘પોએટિક્સ’ની સંજ્ઞાઓના સંકેતોને યથાર્થરૂપે સમજવાને પશ્ચિમના જુદા જુદા અભ્યાસીઓએ જુદો જુદો અભિગમ, બલકે જુદી જુદી પદ્ધતિ સ્વીકારી છે. આ પૈકી પહેલી પદ્ધતિ તે ‘એકાત્મક પદ્ધતિ’ છે. આ પદ્ધતિએ ચાલનારા અભ્યાસીઓ એમ ગૃહીત કરે છે કે એરિસ્ટોટલ એક મોટા ‘દર્શનકાર’ – system-maker હતા; એ કારણે તેમનાં બધાંય લખાણોમાં સંગતિ અને પરસ્પર પૂરકતા જોઈ શકાય. એમાંથી એમ પણ સૂચવાય છે કે એરિસ્ટોટલે તેમનાં બધાંય લખાણમાં મુખ્યગૌણ સંજ્ઞાઓને અમુક નિશ્ચિત અર્થસંકેતો આપીને સાંકળી છે. અભ્યાસીઓનું બીજું જૂથ એરિસ્ટોટલમાં ‘સૂત્રાત્મક’ પદ્ધતિનો સ્વીકાર જુએ છે. તેઓ એમ કહેવા માગે છે કે એરિસ્ટોટલે ‘કાવ્યશાસ્ત્ર’માં મુખ્ય મુદ્દાઓ જ વિગતે ચર્ચેલા છે; બીજા ગૌણ મુદ્દાઓ વિશે એમાંથી અનુમાન કરીને ચાલવાનું રહે છે. એરિસ્ટોટલ વિશે ત્રીજું જૂથ ‘વિકાસપદ્ધતિ’ સ્વીકારીને ચાલે છે. તેઓ એરિસ્ટોટલનાં લખાણોમાં ક્રમિક વિચાર વિકાસના અમુક તબક્કાઓ જુએ છે. એરિસ્ટોટલના ચિંતનની મુખ્ય સંજ્ઞાઓમાં તબક્કાવાર અર્થસંકેત બદલાતો રહ્યો છે એમ તેમનું કહેવું છે. ચોથી પદ્ધતિ તે ‘જૂથપદ્ધતિ’ છે. આ પદ્ધતિ સ્વીકારતા અભ્યાસીઓ એરિસ્ટોટલનાં બધાં લખાણોને ત્રણ અલગ જૂથમાં વહેંચી નાંખે છે, અને દરેક જૂથનાં ચિંતનાત્મક લખાણો જુદી જુદી પરિભાષાઓનો ગણ ધરાવે છે, અને જુદી જુદી ચિંતનરીતિ સ્વીકારે છે, એમ બતાવવા ચાહે છે. પાંચમી પદ્ધતિ તે ‘બહુતત્ત્વવાદી’ છે. એ પદ્ધતિવાળા એમ કહેવા માગે છે કે એરિસ્ટોટલે જુદા જુદા વિષયક્ષેત્રમાં પોતાને ઇષ્ટ સિદ્ધાંતો અને ખ્યાલો સ્વીકાર્યા છે. એટલે એમાં બધે અમુક નિશ્ચિત ગૃહીતોની અપેક્ષા રાખી શકાય નહિ. એરિસ્ટોટલના ‘પોએટિક્સ’ની કાવ્યચર્ચાને યથાર્થ રૂપે જોવાસમજવાના પ્રયત્નોરૂપે જન્મેલી આ બધી ‘પદ્ધતિઓ’ વિશે શ્રી ગો. વિ. કરંદીકરે આ રીતની નોંધ લીધી છે, તે આપણા આ વિષયના સંદર્ભે અત્યંત દ્યોતક બની રહે છે. એમાં બેત્રણ મહત્ત્વના મુદ્દાઓ ધ્યાનમાં લેવા જેવા છે. એક, કોઈ પણ આચાર્ય/વિવેચક પોતાના કાવ્યવિચારને એક system રૂપે મૂકવા માગે છે ખરો? અર્થાત્‌, પોતાની જુદાં જુદાં પાસાંની કાવ્યચર્ચામાં અમુક વ્યવસ્થા અને આંતરસંગતિ ઊભી કરવા માગે છે ખરો? બીજું, તેની કાવ્યવિચારણાની પાયાની સંજ્ઞાઓના અર્થસંકેતો સ્પષ્ટ સુરેખ અને સુગ્રાહ્ય બને છે ખરા? ત્રણ, કાવ્યની વ્યાખ્યાવિચારણામાં કયા દાર્શનિક સંદર્ભો પ્રવેશ્યા છે, કે જ્ઞાનવિજ્ઞાનના કયા સિદ્ધાંતો એમાં સ્વીકૃત રહ્યા છે? અને એ સિદ્ધાંતચર્ચા પાછળનાં મૂળભૂત ગૃહીતો કયાં છે, એ ગૃહીતો વચ્ચે કોઈ મેળ રહે છે ખરો, અને રજૂ થતા વિચારો કે વિધાનો એ ગૃહીતો સાથે મેળમાં છે કે કેમ?— એ બધું પણ અવલોકવાનું રહે છે.

૭

પશ્ચિમમાં એક અલગ સ્વતંત્ર અને વ્યવસ્થિત વિષય તરીકે ‘સૌંદર્યમીમાંસા’ કે ‘કળામીમાંસા’ (Aesthetics)નો ઉદ્‌ભવ અઢારમી સદીમાં થયો. બોમગાર્તેને આ વિષયમાં મંડાણ કર્યું તે પછી કાન્ટ, હેગલ, શોપનહોર, નિત્ઝે, ક્રોચે, કોલિંગવુડ, લાન્ગર, વિટ્‌ગેન્સ્ટાઇન, મોરિસ વિઝ, મરે ક્રિગર, બર્ડસ્લી મોન્રો જેવા અનેક તેજસ્વી ચિંતકોએ આ ક્ષેત્રમાં પોતપોતાની રીતે અમૂલ્ય અર્પણ કર્યું છે. સૌંદર્યમીમાંસકો તરીકે તેમની મુખ્ય નિસ્બત, દેખીતી રીતે જ, ‘સૌંદર્ય’ અને ‘કળા’ના તાત્ત્વિક પ્રશ્નો સાથે રહી છે. જો કે, તેમની પાસેથી કાવ્યકળા વિશે ય ઓછીવત્તી ચર્ચા મળી છે, પણ ઘણું ખરું તે ચર્ચા તેમની વ્યાપક કળામીમાંસાના ભાગરૂપે આવી છે કે તેના વિસ્તારરૂપે પ્રાપ્ત થઈ છે. પણ આ કળામીમાંસકોની આ વિષયની ચર્ચાવિચારણાના સંદર્ભે આપણે બેત્રણ વાતો સતત સ્મરણમાં રાખવાની છે. પહેલી વાત તો એ, કે આ કળામીમાંસકો પોતપોતાના સમયમાં ઉપલબ્ધ સાહિત્યકૃતિઓ અને/અથવા અન્ય લલિત કળાકૃતિઓનો ઓછોવત્તો પરિચય ધરાવતા હોય તો પણ, તેમની કળા વિશેની ચર્ચાની માંડણી વ્યાપક સર્વસાધારણ ભૂમિકાએ થઈ છે. કોઈ એક સાહિત્યપરંપરા કે કૃતિઓના અમુક જૂથના સંદર્ભે, આસ્વાદ અવબોધમાંથી ઊપસતા નક્કર વિશિષ્ટ પ્રશ્નો પર તેમની દૃષ્ટિ નથી; તેમ સર્જાતા સાહિત્યના સંદર્ભે તેની માંડણી કરવાનો તેમનો એવો ઉપક્રમ પણ નથી. ‘કળા’ અને ‘સૌંદર્ય’ વિશે તેઓ વધુ તો અમૂર્ત અને વ્યાપક ભૂમિકાએથી તત્ત્વચર્ચા કરવા ચાહે છે. બીજી વાત એ, કે તેમની દરેકની સૌંદર્યમીમાંસા તેમના વ્યાપક તત્ત્વચિંતનના ભાગરૂપે આવી છે. વિશ્વવાસ્તવ, માનવચેતના, પ્રકૃતિ, ઇતિહાસ, સંસ્કૃતિ, ધર્મ જેવા અનેક વિષયોને તેઓ સ્પર્શે છે. તેમની કળામીમાંસા (કે સૌંદર્યમીમાંસા) અલગ અને સ્વતંત્ર વિષય હોય તો પણ એ ચર્ચા તેમનાં આગવાં દાર્શનિક ગૃહીતોનો સ્વીકાર કરે છે. તેમનો દરેકનો સંનિષ્ઠ અને ગંભીર પુરુષાર્થ પોતીકું ‘દર્શન’ (system) નિર્માણ કરવા તરફનો છે. પણ આ તત્ત્વચિંતકની ચિંતનપદ્ધતિ પરસ્પરથી ક્યાંક નિરાળી છે. કાન્ટ હેગલ વગેરે ચિંતકોની સામે મોરિસ વિત્ઝ, મરે ક્રીગર, બર્ડસ્લી મોન્રો, વિટ્‌ગેન્સ્ટાઈન જેવા ચિંતકોની પદ્ધતિ જુદી છે. તેમના વિશિષ્ટ ‘દર્શન’ની સાથે તેમની દરેકની ‘પદ્ધતિ’નો પ્રશ્ન ક્યાંક અનિવાર્યપણે સંકળાયેલો છે. જર્મન સૌંદર્યમીમાંસાની પરંપરામાં હેગલ ઘણું મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. તેમના એસ્થેટિક્સમાં ‘સૌંદર્ય’ અને ‘કળા’ વિશે તેમણે જે રીતે ચર્ચા કરી, તેમાં તેમનું આગવું મેટાફિઝિક્સ, જ્ઞાનમીમાંસા વગેરેના સિદ્ધાંતો ભૂમિકામાં રહ્યા છે. એમાં ‘પરમ ચેતના’ (Absolute Mind)નો તેમનો વિશિષ્ટ ખ્યાલ કેન્દ્રસ્થાને રહ્યો છે. આ ‘પરમ ચેતના’ એ કેવળ સત્ત્વ નથી, વૈયક્તિક ચેતના પણ છે : સ્વયં વિકાસશીલ અને ગતિશીલ ચેતના છે. આ કેન્દ્રીય ખ્યાલને ભૂમિકામાં રાખીને તેઓ સૌંદર્ય અને કળાતત્ત્વ વિશે વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. તેમના મતે, કળાકૃતિ માત્ર એ ચૈતસિક (કે આધ્યાત્મિક) વાસ્તવિકતાનું ઇંદ્રિયગોચર એવા માધ્યમમાં પ્રસ્તુતીકરણ છે. દરેક કળાકૃતિમાં પ્રેરક અને વિધાયક તત્ત્વ ‘Idea’ સ્વયં છે. પણ એ ‘Idea’ કંઈ અમૂત, સાધારણ, વિચારતત્ત્વ નહિ, મૂર્ત નક્કર વસ્તુતત્ત્વ છે. કળાકારનો ‘Idea’ જ્યારે ભૌતિક માધ્યમમાં મૂર્તિમંત થાય છે ત્યારે કળાકૃતિમાં ‘સાર્વત્રિક’ (universal) અને ‘વિશિષ્ટ’ (particular), વિશ્વપ્રકૃતિની ‘આંતરિક જરૂરિયાત’ અને કળાકારની ચેતનાનું ‘સ્વાતંત્ર્ય’, પ્રાકૃતિક સત્તા અને આધ્યાત્મિક ચેતના, બૃહદ્‌ નિઃસીમ ચેતના અને વ્યક્તિવિશિષ્ટ સીમિત ચેતના – એવાં સર્વ દ્વન્દ્વો ઓગળી જાય છે. પણ આ સાથે હેગલ એમ પણ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે કળાનું માધ્યમ જેટલા પ્રમાણમાં સ્થૂલ, તેટલા પ્રમાણમાં ‘પરમ ચેતના’ના આવિષ્કરણમાં અંતરાય વિશેષ. એ રીતે, કવિતાનું માધ્યમ જે વાણી છે તે અન્ય સર્વ કળાઓનાં માધ્યમોથી વધુ સૂક્ષ્મ છે, એટલે કવિતા સૌ કળાઓમાં ચઢિયાતી છે એમ તેઓ કહે છે. હેગલનો એક ખ્યાલ એ પણ છે કે કળાનિર્માણમાં ખરેખર તો બે પરસ્પર વિરોધી પ્રવૃત્તિઓ ભાગ ભજવે છે. એમાં એક બાજુ પરમ ચિત્ત પોતાને મળેલા ‘સ્વાતંત્ર્ય’ને પ્રયોજે છે; બીજી બાજુ સ્થૂળ માધ્યમ તેને ‘પ્રકૃતિની સત્તા’ તરફ ખેંચે છે. બંને વચ્ચે ક્યાંક મેળ રચાય છે, સમતુલા ઊભી થાય છે, અને કળાકૃતિ જન્મે છે. એનો સૂચિતાર્થ એ કે સત્તાપરક (ontological status)ની દૃષ્ટિએ કળાકૃતિ એ ‘પરમ ચેતના’થી નીચેના ક્રમે, અને કેવળ પ્રકૃતિની સત્તાથી ઊંચા ક્રમે સ્થાન લે છે. હેગલ એમ સ્પષ્ટ કરે છે કે કળાનિર્માણમાં જ્યાં સુધી કળાબાહ્ય કે ઇતર હેતુઓ કામ કરે છે, ત્યાં સુધી ‘સાચી’ કળાકૃતિ સંભવતી નથી. પણ તેમના જીવનદર્શનમાં ‘પરમ ચેતના’નું શુદ્ધ જ્ઞાન સૌથી ઊંચું લક્ષ્ય છે. ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન, અને કળા ત્રણેય, આમ તો, પરમ ચેતનાનાં આવિષ્કરણો છે, – અને ધર્મ અને તત્ત્વજ્ઞાન કળા સાથે મૂળથી જોડાયાં છે – પણ કળાપ્રવૃત્તિ સ્થૂળ માધ્યમનો વિનિયોગ કરે છે, તેથી એ બે કરતાં તે ઓછી મહત્ત્વની છે. પરમ ચેતનાના અભિજ્ઞાનમાં કળા, એ રીતે, એક ઉપાન્ત્ય સોપાન માત્ર ઠરે છે. આ સદીના પ્રસિદ્ધ ઇટાલિયન ચિંતક અને કળામીમાંસક ક્રોચેએ જે કળાવિચારણા કરી તેમાં તેમની આગવી દાર્શનિક દૃષ્ટિ રહેલી જોઈ શકાશે. તેમણે માનવચેતનાની બે મુખ્ય અને મૂળભૂત પ્રવૃત્તિઓ સ્વીકારી છે : એક, તાર્કિક જ્ઞાન અને બે, અંતઃપ્રેરણાનું જ્ઞાન. એ પૈકી ‘તાર્કિક’ જ્ઞાન અમૂર્ત, સાધારણરૂપ અને વિશ્લેષણાત્મક છે; જ્યારે ‘અંતઃપ્રેરણા’નું જ્ઞાન મૂર્ત, વિશિષ્ટ અને અખંડ પદાર્થરૂપ છે. કળાના નિર્માણમાં – અને એ રીતે કાવ્યનિર્માણમાં પણ – ‘અંતઃપ્રેરણા’નો વ્યાપાર પ્રવર્તે છે. કવિના ચિત્તમાં ‘અંતઃપ્રેરણા’ સ્વયં એક જ્ઞાનમય રૂપ લે છે; વિશદ સંવિત્તિરૂપે આકાર પામે છે. આ વિશદીકરણની પ્રક્રિયા તે જ ‘અભિવ્યક્તિ.’ એ પ્રક્રિયા માટે કોઈ સ્થૂળ માધ્યમની સહાય કવિચિત્તને જરૂરી નથી. એ ખરું કે દરેક ‘અંતઃપ્રેરણા’ પૂર્ણ કે પર્યાપ્ત રૂપ લે જ એમ બનતું નથી, પણ દરેક સાચી કળાકૃતિ અનિવાર્યતયા પૂર્ણ અને પર્યાપ્ત અભિવ્યક્તિ હોય છે : ‘અંતઃપ્રેરણા’ અને ‘અભિવ્યક્તિ’ તેમાં એકાકાર થઈ ચૂક્યાં હોય છે. ક્રોચે એ રીતે દરેક કળાકૃતિની વિશિષ્ટતા, અનન્યતા, અને અખિલાઈ પર બધો ભાર મૂકે છે. તેમનો ઉપક્રમ ‘સામગ્રી’ (content) અને ‘રૂપ’ (form) વચ્ચેના, ઓળંગી ન શકાય તેવા દ્વન્દ્વને ઓગાળી નાંખવાનો છે. ક્રોચેએ પાછળથી પોતાના વિચારોમાં કેટલોક વિકાસ બતાવ્યો છે. ‘અંતઃપ્રેરણા’ના બંધારણમાં ‘લાગણી’ અને ‘કલ્પન’ બંને સંયુક્તપણે રહ્યાં છે એમ તેઓ કહે છે. સુસાન લાન્ગરની કળામીમાંસા વળી તેમના પ્રતીકવાદી દર્શનની ભૂમિકા પર મંડાયેલી છે. તેમના મતે પ્રતીકનિર્માણ એ માનવીની માનવી તરીકેની વિશેષતા છે. કળા, મિથ, ભાષા આદિ સર્વ જ્ઞાનમૂલક અને સંસ્કૃતિજન્ય પ્રવૃત્તિઓ માનવીની વિવિધ પ્રતીકનિર્મિતિ પર મંડાયેલી છે. કવિની કાવ્યરચના પણ એ રીતે પ્રતીકાત્મક નિર્માણ છે. તેઓ એમ બતાવવા ચાહે છે કે આ પ્રતીકાત્મક રચના એ વિશિષ્ટ પ્રકારનો discourse છે. એક રીતે, કવિનું જગત એક virtual space રચે છે. અને એની આગવી સત્તા સંભવે છે. આમ, તત્ત્વચિંતકોએ કવિતા વિશે, તેમ અન્ય કળાઓ વિશે જે કંઈ ચર્ચાઓ કરી, તેમાં ખરેખર તો તેમની દરેકની આગવીઆગવી દાર્શનિક દૃષ્ટિ જ પ્રેરક પ્રભાવક અને વિધાયક તત્ત્વ બની રહે છે. તેમની દરેકની ચર્ચા તેમની આગવી systemના ભાગરૂપે ચાલે છે. એટલે તેમના વિચારવિસ્તાર પાછળનાં મૂળ ગૃહીતો સમજવાનું મુશ્કેલ નથી. તેમની ચર્ચાનાં વિધાનો એ દાર્શનિક માળખાના સંદર્ભે ચોક્કસ અર્થ અને પ્રમાણભૂતતા પ્રાપ્ત કરે છે. તેમની મુખ્યગૌણ સંજ્ઞાઓના સંકેતો તેમના ચોક્કસ સંદર્ભથી નિયંત્રિત થતા હોય છે. પાશ્ચાત્ય પરંપરાના તત્ત્વદર્શી વિવેચકોએ કવિતા – કે વ્યાપકપણે સાહિત્ય – વિશે જે ચર્ચાવિચારણાઓ કરી, તેમાં પણ અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાનના સંદર્ભો જુદી જુદી રીતે પ્રેરક કે વિધાયક બળ બન્યા છે. કોલરિજની કાવ્યચર્ચામાં કેન્દ્રસ્થાને રહેલો ‘કલ્પના’નો સિદ્ધાંત, ‘સર્જકચિત્ત’ (creative mind) વિશેના તેમના વિશિષ્ટ ખ્યાલ પર મંડાયેલો છે. કાવ્યની સમૃદ્ધિ અને ગુણવત્તા કવિના સર્જકચિત્તના વ્યાપારો પર અવલંબે છે એમ તેઓ બતાવવા ચાહે છે. સૌથી પ્રસ્તુત મુદ્દો અહીં એ છે કે વસ્તુના પ્રત્યક્ષીકરણના વ્યાપારમાં ‘પ્રાથમિક કલ્પના’ હંમેશાં યુક્ત હોય છે એમ કોલરિજનું ગૃહીત રહ્યું છે. કાવ્યનિર્માણમાં કેન્દ્રસ્થાને રહેલી ‘દ્વિતીય કલ્પના’ જુદી રીતે સક્રિય બનતી છતાં ‘પ્રાથમિક કલ્પના’નો જ વિસ્તાર માત્ર છે. આ ‘દ્વિતીય’ કલ્પના અનુભવજગતના પદાર્થોનું વિશ્લેષણ અને વિઘટન કરે છે, તે સાથે જ એ વિઘટિત તત્ત્વોનું નવેસરથી સંયોજન કરે છે. વાસ્તવમાં કવિની સર્જકકલ્પના ‘સાર્વત્રિક’ અને ‘વિશિષ્ટ,’ ‘વિચાર’ અને ‘કલ્પન,’ ‘અમૂર્ત’ અને ‘મૂર્ત,’ ‘રૂઢ પરિચિત’ અને ‘નૂતન,’ એમ અનેક દ્વન્દ્વોને સંયોજિત કરવાનું સામર્થ્ય ધરાવે છે. એ રીતે તેની રચનાને ‘સજીવ એકતા,’ ‘સંવાદિતા’ અને ‘અખિલાઈ’ પ્રાપ્ત થાય છે. ઝર્યાં પોલ સાર્ત્ર જેવા ચિંતકની સાહિત્યવિભાવના વિશેષતઃ તેમના અસ્તિત્વવાદી દર્શનથી પ્રેરાયેલી અને પ્રભાવિત થયેલી છે. તેમણે, અલબત્ત, કાવ્ય અને ગદ્યસાહિત્ય વચ્ચે સ્વરૂપ અને કાર્યની દૃષ્ટિએ ચોખ્ખો ભેદ કર્યો છે. કવિતાને ચિત્ર, શિલ્પ આદિ લલિતકળાઓના વર્ગમાં તેઓ મૂકે છે, જ્યારે ગદ્યસાહિત્યને તેઓ લેખકની પ્રતિબદ્ધતા સાથે સાંકળે છે. કથાસાહિત્યમાં લેખકના પોતાના વિચારો – દૃષ્ટિબિંદુઓ નિશ્ચિતપણે નિર્ધારક બને છે એમ તેઓ માને છે. તેમની એક મહત્ત્વની ભૂમિકા આ પ્રમાણે છે : “The ‘engaged’ writer knows that words are action. He knows that to reveal is to change and that one can reveal only by planning to change. He has given up the impossible dream of giving an impartial picture of society and the human condition.” સાર્ત્ર આ રીતે લેખનને પોતાની આસપાસના જગત વચ્ચે ચોક્કસ સંબંધથી બંધાયેલો જુએ છે. અલબત્ત, તેમની આ વિચારણા કવિતાની ચર્ચાવિચારણાથી જુદી પડે છે. જ્યોર્જ લુકાચ્‌ જેવો આધુનિક ચિંતક સાહિત્ય વિશે જે ચર્ચા કરે છે, તેમાં તેમનું ઉદાર માર્ક્‌સવાદી દર્શન પ્રેરક બળ રહ્યું છે. સાહિત્યકૃતિનું પ્રમાણભૂત સ્વરૂપ અને તેના સત્ય વિશે તેમણે કંઈક આગવી દૃષ્ટિએ ચિંતન કર્યું છે. તેમની એક મહત્ત્વની ભૂમિકા નીચેના અવતરણમાં જોવા મળે છે : “The goal for all great art is to provide a picture of reality in which the contradiction between appearance and reality, the particular and the general, the immediate and the conceptual, etc., is so resolved that the two converge into a spontaneous integrity in the direct impression of the work of art, and provide a sense of inseparable integrity.” લુકાચ્‌ની આ વિચારણા પાછળ તેમનો દ્વન્દ્વાત્મક વિકાસપ્રક્રિયાનો સિદ્ધાંત પડેલો છે, તેમ તેમની ઐતિહાસિક દૃષ્ટિનો વિશેષ યોગ એમાં થયેલો છે. અહીં આપણે એ વસ્તુનો નિર્દેશ કરવો જોઈએ કે કાન્ટ હેગલ ક્રોચે જેવા કળામીમાંસકો અને કોલરિજ, લુકાચ્‌ જેવા ચિંતકોમાં કાવ્યની આકૃતિ, તેની આંતરિક એકતા, અપૂર્વતા અને અખિલાઈ જેવા મુદ્દાઓ વિશેના વિચારો એકદમ મળતા આવતા લાગે, એટલે એ સૌ ચિંતકો એ બાબતમાં બિલકુલ સમાન છે, એમ માનવા આપણે સહજ જ પ્રેરાઈએ. પણ આપણે સતત લક્ષમાં રાખવું જોઈએ કે એ દરેકની ચર્ચા પાછળની પ્રાથમિક ધારણાઓ જુદી છે, અને જુદા જ તર્કવ્યાપારથી તેઓ એ વિચારો સિદ્ધ કરી શક્યા છે. એટલે, કોઈ બે કે વધુ વિવેચકોમાં આવા કોઈ ખ્યાલો મળતા દેખાય એ કારણે બંનેમાં મૂળનું સામ્ય જોવા જતાં મુશ્કેલી ઊભી થશે. ખરેખર તો આવા કોઈ પણ પ્રાણવાન વિચારને તેના તાત્ત્વિક સંદર્ભમાં જ ઓળખવો અને સમજવો જોઈએ. એનું ખરું સામર્થ્ય, એની પ્રમાણભૂતતા, અને એની અર્થવત્તા એવા તાત્ત્વિક સંદર્ભમાં જ પામી શકાય.

૯

પશ્ચિમની કાવ્યવિવેચનામાં છેલ્લા બે શતક દરમ્યાન એક મોટો વળાંક આવ્યો છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચકો, વિશેષતઃ કવિવિવેચકો, આ ગાળામાં કવિતા વિશેની ચર્ચામાં ઊર્મિકાવ્ય કે લઘુકાવ્યને આદર્શ લેખે સ્વીકારતા દેખાશે. સૈકાઓ સુધી એરિસ્ટોટલની પ્રેરણા લઈને ચિંતકો/વિવેચકો વ્યાપકપણે સાહિત્યનો વિચાર કરતા રહ્યા. અને તેમણે ઊર્મિકાવ્ય એ સાહિત્યજગતનું એક નાજુક, નમણું સ્વરૂપ છે એ રીતે જ એની વાત કરી છે. છેલ્લાં બસો વરસોમાં રંગદર્શિતાવાદના પ્રભાવ નીચે કવિઓનો ઝોક ઊર્મિકાવ્ય કે ટૂંકી ભાવપ્રધાન કવિતા તરફ રહ્યો. એડગર એલન પો જેવા કવિએ ‘શુદ્ધ ઊર્મિકાવ્ય’ (pure lyrics)નો ખ્યાલ રજૂ કર્યો. અને ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓએ કાવ્યની આગવી આગવી નવી વિભાવના રજૂ કરી. મહત્ત્વની વાત એ કે હવે કાવ્યતત્ત્વચર્ચા મુખ્યત્વે ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યોને લક્ષતી રહી. વડર્‌ઝવર્થ, શેલી, એડગર એલન પો, બોદલેર, માલાર્મે, રેમ્બો, વાલેરી, એલિયટ, પાઉન્ડ, ઑડેન, વોલેસ સ્ટીવન્સ વગેરેની કાવ્યચર્ચા જોતાં તરત સ્પષ્ટ થશે કે એ દરેક કવિવિવેચકે પોતાને પ્રિય એવી વિશિષ્ટ કાવ્યવિભાવના બાંધવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. કાવ્યકળા વિશેની તેમની આગવી દૃષ્ટિ, આગવી પ્રતીતિ, અને આગવાં રસરુચિ એમાં નિર્ણાયક બન્યાં છે. આ કવિવિવેચકોની કાવ્યચર્ચા, ઘણુંખરું, છૂટક લેખો, વ્યાખ્યાનો, પ્રસ્તાવનાઓ, પત્રચર્ચાઓ એમ જુદાજુદા નિમિત્તે જુદીજુદી રીતે થઈ છે. કાવ્યનિર્માણની પ્રક્રિયામાં સીધી રીતે તેઓ સંડોવાયેલા રહ્યા છે, અને વારંવાર કાવ્યની રૂપરચના, ભાષા, લય આદિના મૂર્ત પ્રશ્નો સાથે તેઓ કામ પાડતા રહ્યા છે; એટલે તેમની ચર્ચા અનુભવનાં સત્યોને સાંકળતી ચાલે છે. કાવ્યના વિશિષ્ટ સ્વરૂપ અને તેના વિશિષ્ટ મૂલ્ય પરત્વે તેમની સીધી નિસ્બત રહી હોવાથી કાવ્યકળા વિશેનાં સત્યો તેઓ ભારપૂર્વક રેખાંકિત કરી આપી શકે છે. તાર્કિક ભૂમિકાએથી સુરેખ સિસ્ટમ ઊભી કરવામાં તેમને એટલો રસ નથી, જેટલો સહજસ્ફુરિત સત્યની પ્રતિષ્ઠા કરવામાં રહ્યો હોય છે. એ રીતે, જુદા જુદા સમયે લેખ, પ્રસ્તાવના કે અન્ય સ્વરૂપે તેઓ જે કાવ્યચર્ચા કરે છે તેમાં કાવ્યના જુદાજુદા પ્રશ્નો અને પાસાંઓ કંઈક જુદા અભિગમથી સ્પર્શાતાં હોય, અગાઉની ચર્ચાઓના અમુક ખ્યાલો ફરીથી વ્યાખ્યા પામતા હોય, તેમાં વિચારવિકાસ સધાય, કંઈક સુધારા પણ થાય, એ બધું સ્વાભાવિક છે. કેટલીક વાર વળી એમ પણ બને કે વિવેચકના કાવ્યસાહિત્યના વધતા અભ્યાસની સાથે, તેમ કળાવિવેચનના વધુ પરામર્શ સાથે, તેની કાવ્યચર્ચાની માંડણી સર્વથા જુદી રીતે થાય, અને તેના વિવેચન વિચારમાં નવી પરિભાષાઓનો એક નવો જ ‘ગણ’ (set) દાખલ થાય. વળી એવી ચર્ચાઓમાં જૂની પરિભાષા નવા અર્થસંકેતો સાથે આવે – વિવેચકે ચાહીને નવા સંકેતો આપ્યા હોય કે અણજાણપણે જ એ સંકેતો પ્રાપ્ત થતા હોય – પણ, એ રીતે, તેની વિકસતી વિસ્તરતી ચર્ચાઓમાં વિવેચનની જૂનીનવી સંજ્ઞાઓના સંકેતો બદલાતા રહે. આવાં લખાણોમાં ચિંતનની બદલાતી ભૂમિકા અને બદલાતી સંજ્ઞાઓના ગણને ધ્યાનમાં ન લેવામાં આવે તો એમાં ઉપલક નજરે કેટલીક વિસંગતિઓ કે આંતરવિરોધો છતાં થતાં લાગે. પણ આવા સંજોગોમાં કાવ્યવિભાવનાના વિકાસની પ્રક્રિયા પર, વિચારોના વળાંકો પર, અને તેની પાછળ બદલાતાં જતાં ગૃહીતો પર નજર કરવાની રહે. કાવ્યચર્ચાના જુદાજુદા સંદર્ભોમાં સ્વીકૃત ગૃહીતો સમાન છે કે કેમ, અને તેની વચ્ચે મેળ છે કે કેમ, એવા મૂળભૂત પ્રશ્નોની તપાસ સુધી જવું પડે. આપણે એમ જોયું કે કવિવિવેચકો ઘણુંખરું પોતાને ઇષ્ટ કવિતાને નજરમાં રાખી કાવ્યચર્ચા કરવા પ્રેરાય છે. પણ એવા કવિવિવેચકે સમાજ, સંસ્કૃતિ, ઇતિહાસ, રાજકારણ, ભાષા વગેરે બાબતો વિશે ચિંતન કર્યું હશે, તો તેમના એ વિષયના વિશિષ્ટ ખ્યાલો તેમની ચર્ચામાં પ્રગટપણે કે પરોક્ષપણે પ્રેરક, પ્રભાવક કે વિધાયક તત્ત્વ બની રહેશે. આર્નલ્ડ, એલિયટ, ઑડન, ઓક્તાવિયો પાઝ વગેરેની કાવ્યચર્ચા આ રીતનાં જ્વલંત દૃષ્ટાંતો છે. ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ (a classic)ની શક્યતા વિશે ટી. એસ. એલિયટ આ ભાષામાં વિચારે છે : ‘A classic can only occur when a civilization is mature; when a language and literature are mature; it must be the work of a mature mind. It is the importance of that civilization and of that language as well as the comprehensiveness of the mind of the individual poet, which gives the universality. (‘On Poetry and Poets,’ pp. ૫૫) પ્રસ્તુત વિષયની એલિયટની આટલી ચર્ચામાંય’ ‘classic’ ‘civilization’ ‘mature’ ‘comprehensiveness’ ‘universality’ જેવી અતિ સમૃદ્ધ અર્થ સંજ્ઞાઓનો ગણ મળે છે. એક ચિંતક-વિવેચક તરીકે એલિયટે ‘સંસ્કૃતિ’ ‘પરંપરા’ ‘પ્રતિભા’ ‘કાવ્યરચના’ ‘ભાષા’ જેવા વિષયો પર દીર્ઘ કાળ સુધી જે ચિંતનમંથન કર્યું છે તેના સમૃદ્ધ અર્થસંકેતો એમાં રહેલા છે. કવિચિત્તની ‘પ્રૌઢિ’, તેમજ ભાષા અને સાહિત્યની ‘પ્રૌઢિ’નો ખ્યાલ અને કવિચિત્તની ‘સર્વગ્રાહિતા’નો ખ્યાલ એમાં આધારભૂમિ બને છે. પણ, રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે પશ્ચિમના અભ્યાસીઓએ એલિયટની કાવ્યચર્ચામાંય કેટલીક દેખાતી વિસંગતિઓ શોધી બતાવી છે. એલિયટની કાવ્યચર્ચાની એક પ્રખર અભ્યાસી ફાય્‌-પાયૂ-લૂ આ વિશે ઊંડું અધ્યયન કરવા પ્રેરાયા છે. તેમણે એલિયટની ચર્ચાઓમાં ઉપલક નજરે દેખાતી વિસંગતિઓ અને આંતરવિરોધોનાં મૂળ શોધવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અને એ માટે તેમણે એલિયટની વિલક્ષણ ચિંતનપ્રક્રિયા પર પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે. તેમણે જોયું કે એલિયટના ચિંતનમાં સૂક્ષ્મ સ્તરે dialectical process ચાલતો રહ્યો છે. વસ્તુતઃ એલિયટના સમગ્ર દર્શનમાં ‘અનુભવની એકતા’ પર બધો ભાર છે. એ કેન્દ્રસ્થાનેથી ‘પરંપરા’ અને ‘વૈયક્તિક પ્રતિભા’ ‘અંગત લાગણી’ અને ‘બિનંગત કાવ્યવિશ્વ,’ ‘લાગણી’ અને ‘વસ્તુગત સહસંબંધક’, ‘કવિવ્યક્તિ’ અને ‘સર્જકચેતના’ – એવાં દ્વન્દ્વોનું નિરાકરણ કરવા તેઓ પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે. એલિયટની આ વિશિષ્ટ ચિંતનરીતિથી જેઓ પરિચિત નથી, તેઓ એલિયટને ક્યાં તો સર્વસારગ્રાહી (eclectic) ચિંતક તરીકે, ક્યાં તો સંશયવાદી કે અજ્ઞેયવાદી લેખવીને તેમના વિવેચનવિચારના દોષો બતાવે છે. પણ એલિયટની ચિંતનપ્રક્રિયા અને તપાસની દિશા અને ઉદ્દેશ લક્ષમાં લેતાં એ ‘દોષો’નું નિરાકરણ થઈ જાય છે. તાત્પર્ય કે, ચિંતક-વિવેચકની સમગ્ર કાવ્યચર્ચા ઉપરાંત ચિંતનપ્રક્રિયાની દિશા અને તેના ઉદ્દેશોનેય લક્ષમાં લેવાના રહે.

૧૦

ઉપરની ચર્ચાઓને લક્ષમાં લેતાં એટલું તો તરત સ્પષ્ટ થશે કે— (અ) કોઈ પણ વિવેચનપરંપરામાં જુદા જુદા વિવેચકોએ જે કંઈ કાવ્યચર્ચાઓ (કે સાહિત્યચર્ચાઓ) કરી હોય, તેમાં અમુક કાવ્યપરંપરા (કે સાહિત્યપરંપરા)ના અનુબંધ ઉપરાંત ભિન્નભિન્ન તાત્ત્વિક, વૈચારિક સંદર્ભો પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે પ્રવેશતા હોય છે, અને અમુક ગૃહીતોનો ગણ એમાં સ્વીકારાયો હોય છે એટલે એ આખી સંકુલ પ્રવૃત્તિને એકસાથે લક્ષમાં લેવી પડે. જો કે, કોઈ એક વિવેચક પોતાની સમકાલીન કે પરંપરાપ્રાપ્ત કવિતાને નજરમાં રાખી કાવ્યની વિભાવના બાંધવા પ્રેરાય એ એક વાત છે; જ્યારે કોઈ એક વિવેચકની કાવ્યવિભાવના (કે કાવ્યચર્ચા) સર્જાતી કવિતા પર કેટલો અને કેવો પ્રભાવ પાડે છે, તે જુદી વાત છે. (બ) કવિવિવેચકની કાવ્યચર્ચા તૂટક તૂટક પ્રાસંગિક લખાણોરૂપે આવી હોય ત્યારે, પ્રશ્ન ચર્ચામાં સૂચિત રહેલા પ્રશ્નની ઓળખનો જ નહિ, ઓછેવત્તે અંશે બદલાતી પરિભાષાના સંકેતોની ઓળખનો ય રહે છે. અને વિવેચક જ્યાં ભિન્નભિન્ન સિદ્ધાંતો/ખ્યાલોને સાંકળીને વધુ સમન્વિત અને સર્વગ્રાહી સિદ્ધાંત રજૂ કરવા પ્રેરાય, ત્યાં પરિભાષાના સંકેતોની ઓળખનો પ્રશ્ન વધુ જટિલ બને છે. પૂર્વના આચાર્યો/વિવેચકોને અભિમત સિદ્ધાંત પણ જ્યારે વધુ વિશાળ systemમાં આંતરિક રીતે સંકળાય ત્યારે પરિભાષાના સંકેતો ઓછેવત્તે અંશે બદલાય એમ બનવાનું. (ક) પ્રાસંગિક લેખોરૂપે આવેલી કાવ્યચર્ચામાં વિવેચકને અભિમત મુખ્ય ભૂમિકા શોધવાનું મુશ્કેલ બને છે. એવાં લખાણોમાં સૂત્રરૂપ લાગતાં થોડાંક વિધાનોને એની મુખ્ય ભૂમિકા સ્વીકારી લેવામાં જોખમ ખરું. (ડ) જુદાજુદા સમયે જુદાજુદા વિવેચકોએ રજૂ કરેલી કાવ્યચર્ચાને તેના પોતાના સમયસંદર્ભથી અલગ કરીને તપાસી શકાય? અને, આગલા યુગની કાવ્યચર્ચાને વર્તમાન વિવેચનના કોઈ એક જ સિદ્ધાંત–‘આકારવાદ’–ની ભૂમિકાએથી તપાસવાનું વ્યાજબી ખરું? – આવા આવા પ્રશ્નોનેય અવકાશ રહે છે.