શબ્દલોક/‘નવ્ય વિવેચન’ની ભૂમિકા

‘નવ્ય વિવેચન’ની ભૂમિકા

૧

છેલ્લા ત્રણચાર દાયકાઓના પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં ‘નવ્ય વિવેચન’ (New Criticism) નામે એક સંજ્ઞા વ્યાપક પ્રચારમાં આવી દેખાય છે. સામાન્ય રીતે એ સંજ્ઞાથી અમેરિકામાં ૧૯૨૦ પછી ચારેક દાયકાઓ સુધી જે એક વિવેચનની હિલચાલ ચાલી તેને નિર્દેશ થાય છે. પણ એ એક blanket term બની ગઈ દેખાય છે. પ્રસ્તુત સમયગાળાની વિશાળ વિવેચનપ્રવૃત્તિને એ આવરી લે એ રીતે એનો વારંવાર ઉપયોગ થતો રહ્યો છે. જોકે આ વિશે જેઓ ચોકસાઈથી વિચારવા માગે છે તેઓ ત્યાંના એક નાનકડા જૂથની વિવેચનપ્રવૃત્તિને જ ‘નવ્ય વિવેચન’ તરીકે ઓળખાવે છે. જહોન ક્રો રેન્સમ, એલન ટેઈટ, બ્લેકમર, વિલિયમ એમ્પસન, ક્લિન્થ બ્રુક્સ, કેનેથ બર્ક, રૉબર્ટ પેન વૉરેન, યાવર વિન્ટર્સ, ડેવિડ ડેઈચીઝ, ડબ્લ્યૂ. કે. વિમ્સોત્‌ (જુ), સ્ટીફન સ્પેન્ડર, નોર્મન ફોઈસ્ટર, અને એડમંડ વિલ્સન જેવા અનેક અગ્રણી વિવેચકોની વિવેચનપ્રવૃત્તિ આ હિલચાલ સાથે સંકળાયેલી છે. પણ એમાં જ્હોન ક્રો રેન્સમ, એલન ટેઈટ અને ક્લિન્થ બ્રુક્સ આ હિલચાલના મુખ્ય પ્રણેતા બન્યા છે. ‘નવ્ય વિવેચન’ સંજ્ઞા આમ તો આ સદીને આરંભે જુદા અર્થમાં પ્રયોજાઈ હતી. પણ ‘નવ્ય વિવેચન’ના પુરસ્કર્તાઓએ તેને આગવો અર્થ આપ્યો. ૧૯૪૧માં રેન્સમે પોતાના એક વિવેચનગ્રંથને ‘New Criticism’ એવું શીર્ષક આપ્યું. અને જે નવ્ય વિવેચનદૃષ્ટિનો પોતે પુરસ્કાર કરવા ઇચ્છતા હતા તેની જાણે કે વિધિસરની જાહેરાત કરી. પછીથી ‘નવ્ય વિવેચન’ માટે ‘વિશ્લેષણાત્મક વિવેચન’, ‘રસલક્ષી વિવેચન’, ‘આકૃતિલક્ષી વિવેચન’, ‘ઓન્ટોલોજિકલ વિવેચન’ જેવી સંજ્ઞાઓ પણ યોજાયેલી છે. ‘નવ્ય વિવેચન’ની પ્રવૃત્તિ એ આધુનિક પાશ્ચાત્ય વિવેચનની એક અસાધારણ ઘટના રહી છે. એમાં ઉપરોક્ત અમેરિકન વિવેચકોનો કૃતિવિવેચન પરત્વે એક વિશિષ્ટ અભિગમ સૂચવાય છે. જોકે સાહિત્યનું સ્વરૂપ, સાહિત્યકૃતિનો ‘અર્થ’ કે એવી કેટલીક બાબતોમાં એ વિવેચકોમાં કેટલોક સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિભેદ જોવા મળશે. પણ કૃતિવિવેચનની તેમની ભૂમિકામાં ઘણી સમાનતા રહી છે અને તે મહત્ત્વની બાબત બને છે. હકીકતમાં આ સદીના આરંભ સુધી કૃતિવિવેચનની બાબતમા જે પદ્ધતિઓ અને અભિગમો સ્વીકારાયા હતા તેનો ‘નવ્ય વિવેચન’માં અસ્વીકાર કરવામાં આવ્યો. પરંપરાથી કૃતિવિવેચનની જે પદ્ધતિઓ અને અભિગમોની પ્રતિષ્ઠા થઈ હતી તેમાં વિવેચ્ય કૃતિને એના ઐતિહાસિક (વ્યાપક અર્થમાં કૃતિનો ઐતિહાસિક સામાજિક ધાર્મિક કે સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ) મનોવૈજ્ઞાનિક (કર્તાનું મનોવિશ્વ, કૃતિ-જન્મના કારણભૂત માનસિક વિચારવલણો, ઇત્યાદિ) અને સાહિત્યિક પરંપરાઓના સંદર્ભમાં કૃતિને અવલોકવાની પ્રવૃત્તિ થતી. એક બાજુ સાહિત્યકૃતિના સર્જકનો પ્રસ્તુત કૃતિ પાછળ ઇરાદો (intention) હતો તે વાત પણ લક્ષમાં આવતી, બીજી બાજુ એ કૃતિ ભાવકના ચિત્તમાં કેવા લાગણીજન્ય પ્રતિભાવો પાડે છે તેનો પણ વિસ્તારથી વિચાર કરવામાં આવતો, પણ આત્યંતિક રૂપમાં આ અભિગમ સાહિત્યકૃતિને કેવળ એનાં ઐતિહાસિક સાંસ્કૃતિક કે મનોવૈજ્ઞાનિક કારણોની નીપજ ગણીને ચાલતો હતો. સાહિત્યકૃતિમાં જે કંઈ વિશેષ રહસ્ય કે રમણીયતા પ્રગટ થાય છે તે તેના બાહ્ય ઉત્પત્તિકારણોથી સમજાવી શકાય એવી ગેરસમજને એમાં અવકાશ મળી ગયો હતો. બીજી રીતે કહીએ તો કૃતિનું જે હાર્દ છે તેને કૃતિની બહારના સંયોગો સ્પષ્ટ કરીને સમજાવી શકાય એવું એમાં ગૃહીત રહ્યું હતું. આ પરંપરાગત વિવેચનની સામે ‘નવ્ય વિવેચને’ સાહિત્યકૃતિની એક કળાકૃતિ લેખે પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરી. સાહિત્યનું જે કંઈ રહસ્ય છે, એમાં જે કંઈ મૂલ્ય પ્રગટ થાય છે, તેનો ખરો સ્રોત સાહિત્યની કૃતિ સ્વયં છે. દરેક સાચી સાહિત્યકૃતિ પોતાને માટે અને પોતાની રીતે અસ્તિત્વમાં આવી હોય છે. એ સ્વયં એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને સ્વયંપૂર્ણ વિશ્વ છે, એને એનું આગવું તંત્ર અને આગવું તર્કસૂત્ર સંભવે છે. દરેક કૃતિ જે રીતે સજીવ એકતા (organic unity) અને અખિલાઈ (wholeness) ધરાવે છે તેમાંથી જ તેનું વિશિષ્ટ મૂલ્ય નિષ્પન્ન થાય છે, સાહિત્યની કૃતિ હકીકતમાં શબ્દની રચના (verbal construct, verbal structure verbal creation) માત્ર છે. અને શબ્દની સૃષ્ટિ તરીકે એને એની આગવી વસ્તુપરક સત્તા છે, એને એનું ontological being છે. આર્કિબાલ્ડ મેકલીશે કહ્યું હતું : ‘A poem should not mean but be.’ એ વિચાર ‘નવ્ય વિવેચન’ની ભૂમિકામાં પડ્યો દેખાશે. આ રીતે આ ‘નવ્ય વિવેચન’ પાછળ સૌંદર્યશાસ્ત્રની આગવી ભૂમિકા અને આગવા પ્રશ્નો રહ્યા છે એમ પણ જોઈ શકાશે. અમેરિકન નવ્ય વિવેચકોની આ પ્રવૃત્તિ કંઈ આકસ્મિક ઘટના નથી. પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં આજે જેને ‘વિવેચનની પુનઃર્જાગૃતિ’ (Renaissance of criticism) કહે છે એ તબક્કાની વિવેચન-પ્રવૃત્તિનો જ એ વિશેષ આવિર્ભાવ છે. હેન્રી જેમ્સ, હેન્રી બર્ગસાં અને સ્પિન્ગાર્ન જેવા વિવેચકોએ સાહિત્યકળા વિશે જે વિચારણાઓ કરી હતી તેમાં આ જાતની ભૂમિકા તૈયાર થઈ રહી હતી, એ પછી ટી. એસ. એલિયટ અને આઈ. એ. રિચાડ્‌ર્ઝ જેવા જુદી જ પણ મહાન પ્રતિભાવાળા વિવેચકોની વિવેચના તો ‘નવ્ય વિવેચન’ને સીધી જ પ્રેરણારૂપ બની દેખાય છે. ‘Tradition and the individual Talent’ નામે પ્રસિદ્ધ લેખમાં એલિયટે કહ્યું હતું : Honest criticism and sensitive appreciation are directed not upon the poet but upon the poetry. એલિયટનો આ વિચાર નવ્ય વિવેચકોને અત્યંત પુરસ્કારપાત્ર બન્યો હોય એ સહજ છે. એ જ રીતે રિચાડર્‌ઝના કાવ્યસ્વરૂપ, કવિતાના ‘અર્થ’ અને કવિતાની ભાષા વિશેના અનેક ખ્યાલો પ્રેરક બન્યા જણાશે.

૨

‘નવ્ય વિવેચન’માં કળાકૃતિ લેખે સાહિત્યકૃતિની આગવી સત્તાનો સ્વીકાર થયો. તે સાથે જ સાહિત્યકૃતિ સ્વયં એક સજીવ ભાવવિશ્વ છે એ મુદ્દા પર અસાધારણ ભાર મુકાયો. એક સ્રષ્ટા તરીકે, એક સર્જક તરીકે કવિનું કાર્ય માનવઅનુભવને એની સર્વ સંકુલતા અને અખિલાઈ સમેત મૂર્તરૂપ અર્પવાનું છે. અર્થાત્‌, દરેક સમર્થ કાવ્યકૃતિ અને મૂર્તતા એક જીવંત પ્રતીક બની રહે છે. કૃતિની સજીવતા (organicity) અને મૂર્તતા (concreteness) પર નવ્ય વિવેચકોએ સતત ભાર મૂક્યો તે નોંધપાત્ર બાબત છે. કળાકૃતિ માટે આથી living symbol, verbal icon કે concrete universal જેવા શબ્દો તેમણે યોજ્યા. કૃતિમાં કોઈ પણ એક ઘટકનું શબ્દ, કલ્પન, પ્રતીક, અલંકાર કોઈપણનું નિજી કાવ્યાત્મક મૂલ્ય હોતું નથી. સમગ્રના સંદર્ભમાં જ એને એનું મૂલ્ય સંભવે છે. કૃતિની મૂળભૂત એકતા અખિલાઈ અને સમગ્રતા પર નવ્ય વિવેચકોની નજર વિશેષ મંડાયેલી દેખાય છે. એમ કહી શકાય કે સાહિત્યકૃતિને એની સમગ્ર સંકુલતા અને બહુપાર્શ્વતા સમેત મૂર્ત ધન અપારદર્શી પદાર્થ રૂપે જોવાનો એ અભિગમ છે. આ પ્રકારના અભિગમમાં સ્વાભાવિક રીતે જ કૃતિની ‘આકૃતિ’ (form) કે ‘સંરચના’ (structure)નો પ્રશ્ન કેન્દ્રમાં આવ્યો છે. જોકે આધુનિક વિવેચનમાં સાહિત્યની ‘આકૃતિ’ વિ. અંતસ્તત્ત્વનો લાંબો વિવાદ ચાલ્યો અને અનેકવિધ ભૂમિકાએથી ‘આકૃતિ’ની વ્યાખ્યા વિચારણા કરવાના પ્રયત્નો જારી રહ્યા. પણ તેથી ‘આકૃતિ’ની સંજ્ઞા વધુ ને વધુ ગૂંચવાતી રહી, આજે હવે એમ સ્વીકારાવા લાગ્યું છે કે આકૃતિ વિ. અંતસ્તત્ત્વના વિવાદની ભૂમિકા જ ખોટી છે. એક પક્ષે સંયોજન શૈલી નિરૂપણ રીતિ અને બીજે પક્ષે લેખકના વિચાર સંદેશ કે વક્તવ્ય એવા ભેદો જ નકામા છે. પ્રશ્ન તો કવિકર્મનો છે, કાચી સામગ્રીમાંથી કળામાં રૂપાન્તર કરવાની પ્રક્રિયાનો છે. એટલે આજે ‘આકૃતિ’ના રૂઢ ખ્યાલની અવગણના કરવામાં આવે છે. ‘નવ્ય વિવેચકો’એ આ વિવાદાસ્પદ ખ્યાલને બાજુએ રાખી કૃતિના ‘સંદર્ભ’ (context) કે તેની ‘સંરચના’ (structure)નો વિશિષ્ટ ખ્યાલ કેન્દ્રમાં આણ્યો. રૂઢ ‘આકૃતિ’ના ખ્યાલથી સાહિત્ય-વિચારણામાં જે બિનજરૂરી મુશ્કેલીઓ અને મર્યાદાઓ ઊભી થઈ હતી તેને ઓળંગી જવાનો એ એક સંગીન પ્રયત્ન રહ્યો છે. આ ‘સંદર્ભ’ કે ‘સંરચના’નો ખ્યાલ ‘આકૃતિ’ના પ્રચલિત ખ્યાલનું સંશુદ્ધિકરણ છે એમ પણ કહી શકાય. અથવા સંદર્ભ કે ‘સંરચના’નો ખ્યાલ ‘આકૃતિ’નું એક સ્થિર પણ તેથી અનેકગણું નક્કર રૂપ સૂચવે છે. સાહિત્યકૃતિના હાર્દમાં ‘આકૃતિ’ કરતાં એ ઘણી ઊંડાઈ સુધી ઊતરે છે. અલબત્ત, કૃતિની એકતા અખિલાઈ અને સમગ્રતાના ખ્યાલો ‘નવ્ય વિવેચન’ પૂર્વે નહોતા ચર્ચાયા એમ નહિ : વિવેચન-પ્રવૃત્તિના આરંભકાળે ઓછાવત્તા સ્ફુટ રૂપમાં એ વિશેના ખ્યાલો રજૂ થયા હતા જ. પણ ’નવ્ય વિવેચન’માં એને આગળ ક્યારેય નહોતી મળી તેવી મહત્તા પ્રાપ્ત થઈ. આ સાથે ‘નવ્ય વિવેચને’ ‘સંદર્ભ’ કે ‘સંરચના’ના પ્રશ્નોને ભાષાકીય સ્તરેથી તપાસવાનું વલણ કેળવ્યું તેથી સાહિત્યનું જ્ઞાન વિ. વિજ્ઞાનનું સત્ય, સાહિત્યની ભાષા વિ. વિજ્ઞાનની ભાષા, વિચાર વિ. કલ્પન, જેવા પ્રશ્નોય સંકળાતા રહ્યા. બલકે, ‘સંદર્ભ’ કે ‘સંરચના’ના ખ્યાલને નવ્ય વિવેચકોએ જે રીતે ભાષાની કક્ષા(axis)એથી વિકસાવવાના પ્રયત્નો કર્યા, તેથી તેમની કાવ્યચર્ચાની ભૂમિકા જ બદલાઈ જતી લાગશે. ‘નવ્ય વિવેચકો’ની કાવ્યવિચારણાઓમાં વળી જે કંઈ દૃષ્ટિભેદ રહ્યો છે તે આ ભૂમિકાએ એકદમ છતો થઈ જાય છે. કૃતિવિવેચન પરત્વેના અભિગમમાં આ નવ્ય વિવેચકોનો દૃષ્ટિકોણ પરંપરાગત વિવેચનથી તરત જુદો પડી જતો દેખાય છે. સાહિત્યકૃતિની સ્વતંત્ર, સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર એવી વાસ્તવિકતા સ્વીકાર્યા પછી એ વિવેચકો કૃતિને સર્વથા નિરપેક્ષ રૂપમાં જોવાનો આગ્રહ બતાવે છે. ક્લિન્થ બ્રુક્સ પોતાના પ્રસિદ્ધ ગ્રંથ ‘The Well Wrought Urn’ની પ્રથમ આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં લખે છે : ‘If literary history has not been emphasized in the pages that follow, it is not because I discount its importance, or I have failed to take it into account. It is rather that I have been anxious to see what residuum if any is left after we have referred the poem to its cultural matrix.’ અર્થાત્‌ સાહિત્યકૃતિને ઘડવામાં ભાગ ભજવતાં ઐતિહાસિક સાંસ્કૃતિક પરિબળોને લક્ષ્ય બહાર રાખ્યા પછીય એમાં જો કંઈ શેષભૂત વસ્તુ (residuum) બાકી રહેતી હોય તો તેને પામવાની આ વાત છે. બીજી રીતે કહીએ તો કૃતિની પોતાની અંદરથી જ – એના પોતાના રસકીય સંદર્ભની અંદર રહીને જ – કૃતિનો મર્મ ઉકેલવાની આ વાત છે. પરંપરાગત વિવેચને કૃતિની ઉત્પત્તિનાં કારણો પર જ વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું હોય તેમાં રસકીય સંદર્ભની બહારના પ્રશ્નો પ્રવેશી જતા. જેમ કે, મિલ્ટનના મહાકાવ્ય ‘પેરેડાઈઝ લોસ્ટ’નું રહસ્ય જાણવું છે તો એ મહાકવિના યુગની સમસ્ત પરિસ્થિતિનો અભ્યાસ કરો, મિલ્ટનનો વિદ્યાભ્યાસ અને તેની મનોસૃષ્ટિનો તાગ લો, સાહિત્યાદિ કળા વિશે તે શું ખ્યાલ ધરાવે છે તે લક્ષમાં લો, તેના સમયની સાહિત્યિક પરંપરાઓ અને ભાષાકીય પરિસ્થિતિની જાણકારી મેળવો. આ જાતના અભિગમમાં પ્રસ્તુત મહાકાવ્ય એ આ જાતનાં વિવિધ બાહ્ય પરિબળોનું સીધેસીધું પરિણામ હોય, એમ ગૃહીત કરી લેવામાં આવે છે. ‘નવ્ય વિવેચકો’ કૃતિની બહારનાં આ સર્વ વિધાયક પ્રભાવક બળોનો નિષેધ કરીને ચાલવા માગે છે. તેમની વિવેચનપદ્ધતિનું સામર્થ્ય અને એની સીમા આ અભિગમમાં રહી છે. એ વિશે આપણે અંતભાગમાં વિચારીશું. રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે ‘નવ્ય વિવેચકો’એ લાંબી કથામૂલક કૃતિઓ કરતાં ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો પર જ વિશેષ દૃષ્ટિ ઠેરવી છે. કૃતિની ‘સંરચના’ કે ‘સંદર્ભ’ વિશે તેઓ જે વ્યાખ્યા વિચારણા કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે તે મુખ્યત્વે ટૂંકી રચનાઓને અનુલક્ષતી દેખાય છે. એટલે જ તેમના વિવેચનસિદ્ધાંતોને વ્યાપક સાહિત્યસૃષ્ટિને લાગુ પાડવા જતાં મુશ્કેલી જન્મે એમ બનવાનું છતાં તેઓ ટૂંકી રચનાઓના હાર્દને શી રીતે ખુલ્લું કરવા ચાહે છે તે પદ્ધતિનું મહત્ત્વ ઓછું આંકવાનું નથી. દરેક નોંધપાત્ર સાહિત્યકૃતિને તેનું આગવું રચનાતંત્ર હોય છે, તેમ તેને આગવી સંરચના (structure) પ્રાપ્ત થઈ હોય છે. એટલે વિવેચકે તો સાહિત્યના વિવેચનવ્યાપારમાં આ વિશિષ્ટ રચનાતંત્ર કે સંરચનાને તપાસવાની રહે છે. અત્યંત તટસ્થપણે બિનંગત રીતે અને વસ્તુપરક દૃષ્ટિએ આ જાતની તપાસ કરવાની રહે છે. કૃતિમાં જે કંઈ મૂલ્ય નિહિત રહ્યું છે તેની પ્રતીતિ અર્થે સંરચનાનું વર્ણન અને વિશ્લેષણ આવશ્યક છે. નવ્ય વિવેચકોને કૃતિનું ‘સ્પષ્ટીકરણ’ (explication) એ પ્રવૃત્તિ વિશેષ પ્રિય છે. કૃતિનાં અંગપ્રત્યંગોનું અત્યંત ઝીણવટભર્યું પરીક્ષણ અને વિશ્લેષણ, કેટલીક વાર તો સમગ્ર આકૃતિની અપેક્ષાએ તેની અંતર્ગત રહેલી વિગતોનું સવિશેષ અવલોકન, તેમને ઇષ્ટ છે. અને આવાં અંગપ્રત્યંગોનાં પરીક્ષણમાંથી જ સમગ્ર કૃતિ માટે કશોક નિર્ણય આપી શકાય. પરંપરાગત વિવેચનમાં સાહિત્યકૃતિને સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નોમાં કર્તાના ઇરાદા(intention)ને પણ લક્ષમાં લેવામાં આવતો હતો. પ્રસ્તુત કૃતિની રચના પાછળ એના કર્તા શો ઇરાદો રાખતા હતા કે એ કૃતિમાં ખરેખર શું સિદ્ધ કરવા ચાહતા હતા એ બાબત પણ વિવેચન અર્થે એક મહત્ત્વની કસોટી ત્યારે બની રહેતી. ‘નવ્ય વિવેચને’ કર્તાના ઇરાદાને પણ લક્ષ બહાર રાખ્યો. વિલિયમ વિમ્સોત્‌ (જુ) અને મોન્રો બિયડર્‌સ્લીએ કર્તાના ઇરાદાને લક્ષમાં લેતાં વિવેચનકાર્યમાં ઇરાદાજન્ય દોષ (intentional fallacy) સંભવે છે એમ કહ્યું. તેમની આ મુદ્દાની ચર્ચામાં કેટલુંક પુનર્વિચારણા માગે છે, બીજી બાજુ, રૂઢ વિવેચનપદ્ધતિમાં સાહિત્યકૃતિ ભાવક પર કેવી લાગણીજન્ય અસર પાડે છે તેનો વિચાર કરવામાં આવતો. પ્રભાવવાદી વિવેચકોએ તો કૃતિમાં કયાં કળાતત્ત્વો છે તે પ્રશ્નને બાજુએ રાખી કૃતિ પોતાના ચિત્તમાં કેવી છાપ ઉપસાવે છે તે પર જ બધું ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. આત્યંતિક રૂપમાં પ્રભાવવાદી વિવેચન કેવળ આત્મલક્ષી ઉદ્‌ગાર બની જતું હતું. ‘નવ્ય વિવેચને’ આ ‘પ્રભાવવાદી વિવેચન’નો પૂરો વિરોધ કર્યો. આ રીતે આત્મલક્ષી છાપને જ કૃતિનું વિવેચન ગણવાથી તો ‘લાગણીજન્ય દોષ’ (affective fallacy) જન્મે છે એમ વિમ્સોત્‌ અને બિયડર્‌સ્લીએ કહ્યું, આ મુદ્દાની તેમની ચર્ચા પણ વિવાદમુક્ત તો નથી,

૩

આરંભમાં નોંધ્યું છે તેમ, ‘નવ્ય વિવેચન’માં કૃતિની સજીવ એકતા, અખિલાઈ અને સમગ્રતા પર સૌથી વિશેષ ભાર મૂકવામાં આવ્યો. કાન્ટ અને કૉલરિજ જેવા સૌંદર્યમીમાંસકોની સૌંદર્યમીમાંસામાંથી એને પ્રેરણા અને બળ મળ્યાં જણાય છે. કવિતાના સ્વરૂપનું વર્ણન કરતાં કૉલરિજે કહ્યું હતું : ‘But if the definition sought for be that of a legitimate poem, I answer, it must be one, the parts of which mutually support and explain each other, all in their proportion harmonizing with, and supporting the purpose and known influences of metrical arrangement.’ અહીં કૉલરિજ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે કાવ્ય નામને પાત્ર કૃતિનાં એકેએક અંગ પરસ્પર જોડે સજીવ રીતે સંકળાયાં હોય છે, બલકે પરસ્પરને તે અવલંબન ધરે છે અને પરસ્પરને પ્રકાશિત કરે છે, અને એ સર્વ કૃતિના સંદર્ભને સમર્પક બને છે. કૃતિની ‘સજીવ એકતા’નો આ ખ્યાલ ક્લિન્થ બ્રુક્સે એક લાક્ષણિક રૂપકથી સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે : ‘But the elements of a poem are related to each other, not as blossoms juxtaposed in a bonquet, but as the blossoms are related to the other parts of a growing plant. The beauty of the poem is the flowering of the whole plant, and needs stalk, the leaf and the hidden roots.’ અર્થાત્‌ કવિતાની રમણીયતા એ તેના સમગ્ર સંદર્ભની પરિણતિ છે અને એની પાછળ એના બધાય અંશોનું સમર્પણ છે. પણ નવ્ય વિવેચકો એ વાતથી સભાન છે કે કાવ્યકૃતિનું મૂલ્ય તેની અંદર રહેલી વ્યવસ્થા, સંયોજન અને તેની સંરચના (structure)માંથી નિષ્પન્ન થાય છે. કેવળ વર્ણ્યવિષય કે કાચી સામગ્રીનું પોતીકું કોઈ મૂલ્ય સંભવે નહિ. ગુલાબનું ફૂલ, પૂર્ણ ખીલેલું ચંદ્રબિંબ, લીલાં પર્ણોની ઘટા, કલકલ નાદ કરતું ઝરણ, મનમોહક પતંગિયાંની ઊડાઊડ – આ બધી વિગતોને સામાન્ય માનવી ‘કવેતાઈ’ ગણી લેતો હોય છે. આવા ‘કવેતાઈ’ પદાર્થોને કેવળ પાસે પાસે મૂકવાથી કવિતા બની જાય એમ પણ કોઈ માની લે એમ બને. પણ કવિતાનું કાવ્યત્વ આવા કોઈ એક, અને કૃતિના સંદર્ભથી અલગ પદાર્થમાં સંભવતું નથી. સારી કવિતામાં તો ‘કવેતાઈ’ અને ‘બિનકવેતાઈ’ સર્વ તત્ત્વોનું સંયોજન થવા પામે છે. અનુભવમાં આવતાં સુરૂપ-કુરૂપ, રમ્યકઠોર, ભવ્યતુચ્છ સર્વ કોટિનાં તત્ત્વો એમાં પ્રવેશે છે. બલકે, અનુભવજગતનાં સર્વથા છિન્નવિચ્છિન્ન, સમવિષમ અને વિસંવાદી તત્ત્વોને પોતામાં સમાવી લઈને તેમાં એકતા એકરૂપતા કે એકાત્મતા સાધવામાં કવિકર્મનો વિશેષ રહ્યો છે. લગભગ બધા જ નવ્ય વિવેચકોએ આવી એકતાનો ખ્યાલ રેખાંકિત કર્યો છે. કૃતિની મૂર્તતા અને અપારદર્શિતાનો ખ્યાલ પણ આ સાથે જોડાયેલો છે. કવિ કેવળ વિચારને શણગારવાનું કામ કરતો નથી. વૈજ્ઞાનિકની પ્રવૃત્તિ કરતાં બિલકુલ વિરોધી દિશાની તેની આ પ્રવૃત્તિ છે. વૈજ્ઞાનિક પોતાના અવલોકનનો વિષય બનેલા પદાર્થજગતમાંથી તર્કપૂત વિચાર કે સૂત્ર તારવી કાઢવા પ્રવૃત્ત થાય છે. આથી ઊલટું, કવિ પોતાની અનુભૂતિના વિવિધ અંશો કે પાસાંઓનું સમુચિત સંયોજન કરી તેનું મૂર્ત રૂપ રચવા ચાહે છે. વૈજ્ઞાનિકને મૂર્ત પદાર્થનું ઝાઝું મહત્ત્વ નથી. આથી ઊલટું, કવિ પોતાના વિચાર-બીજ કે અનુભવને મૂર્તતા અર્પવા કલ્પનો આણે છે. ‘નવ્ય વિવેચકો’એ આમ વિજ્ઞાનની પદ્ધતિ સામે કવિની પદ્ધતિને સતત વિરોધાવી છે, તે ધ્યાનપાત્ર છે. અને મહત્ત્વની બાબત એ છે કે આ બે પદ્ધતિઓ વચ્ચેનો ભેદ તેમણે ભાષાકીય સ્તરેથી પાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એટલે કવિતાના સ્વરૂપવિચારમાં ભાષાકીય સંવિધાનના પ્રશ્નો કેન્દ્રમાં આવ્યા હોય એ સમજી શકાય તેમ છે. સાહિત્યકૃતિની એકતા અને મૂર્તતાનો ખ્યાલ પુરસ્કારી નવ્ય વિવેચકોએ એની પાછળ રહેલી ભાષાકીય સંવિધાનની ભૂમિકા રચવાના મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્નો કર્યા. તેમની એ ભૂમિકાને કૉલરિજ અને એલિયટ જેવા વિવેચકોની પ્રેરણા મળી હોય એ સંભવિત છે : સર્જક કલ્પનાનું સ્વરૂપ વર્ણવતાં કૉલરિજે કહ્યું હતું : He (the poet) diffuses a tone and spirit of unity, that blends and (as it were) fuses, each into each, by that synthetic and magical power, to which I would exclusively appropriate the name of Imagination. This power, first put in action by the will and understanding, and retained under their irremissive, though gentle and unnoticed control, laxis effertur habenis, reveals itself in the balance or reconcilement of opposite or discordant qualities; of sameness with difference; of the general with the concrete; the idea with the image; the individual with the representative; the sense of novelty and freshness with old and familiar objects; a more than usual state of emotion with more than usual order. સર્જનની ઘટનામાં પરસ્પરવિરોધી તત્ત્વો એકતા (એકરૂપતા કે એકાત્મતા) પામે છે તે વાત અહીં કૉલરિજે કહી છે. નવ્ય વિવેચકોને પણ આવો ખ્યાલ અભિપ્રેત છે. પણ તેમનો અભિગમ જુદો છે. કૃતિના સર્જનમાં કેવો રચનાવ્યાપાર ચાલ્યો હશે તે તેમની નિસ્બતનો વિષય દેખાતો નથી. સિદ્ધ થયેલી કૃતિના ભાષાતંત્ર પર તેમની દૃષ્ટિ ઠરેલી છે. છતાં એમ કહી શકાય કે કૉલરિજ સર્જકકલ્પનામાં પરસ્પરવિરોધી અંશોને આત્મસાત્‌ થતા જુએ છે તે રીતે નવ્ય વિવેચકો ભાષાકીય સંવિધાનમાં આવાં પરસ્પર-વિરોધી તત્ત્વોની શોધ કરે છે. તેમની એવી કંઈક સમજ રહી છે કે કૃતિમાં જેમ આવાં સમવિષમ, વિસંવાદી અને વેરવિખેર તત્ત્વોનું સફળતાથી સંયોજન થાય તેમ તે કૃતિ વિશેષ અર્થપૂર્ણ બની રહે. કવિતા (કે સાહિત્ય માત્ર)ના સ્વરૂપ વિશે નવ્ય વિવેચકોએ જે ખ્યાલ રજૂ કર્યા તેની પાછળ કલ્પનવાદની પ્રેરણા પણ હોઈ શકે. કલ્પનવાદી કવિઓએ આદર્શ કવિતાને એક મૂર્ત અખંડ અને અવિભાજ્ય ‘કલ્પન’ રૂપે જોઈ હતી. કૃતિ સમગ્રતયા એક રહસ્યઘન પણ સુરેખ શિલ્પ બની રહે એવી એક કલ્પના કરી હતી : An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time. સમયના એક સૂચ્યગ્ર બિંદુએ વિચારો અને લાગણીઓનું પુદ્‌ગલ એક સાથે બોધિત થાય એ જાતની અંતઃક્ષમતા એ ‘કલ્પન’માં રહી હોય છે. પણ કૃતિનો આકાર કે રચનાશિલ્પ વિશેના રૂઢ ખ્યાલો નવ્ય વિવેચકોને ઘણી રીતે સંદિગ્ધ અને અપૂરતા લાગ્યા છે. બાહ્ય કોચલા સમા આકારને ભેદી કૃતિની આંતરિક સંરચના ઓળખવા તેઓ પ્રવૃત્ત થયા છે. કૃતિના રહસ્યને સિદ્ધ કરવામાં અંશભૂત તત્ત્વોનો સક્રિય ફાળો હોય એવી ગતિશીલતા તેમણે શોધી છે. ક્લિન્થ બ્રુક્સ ‘સંરચના’ના ખ્યાલને સ્થાપત્ય, સંગીત અને નાટક જેવી વિભિન્ન કળાઓનાં ઉદાહરણોથી સમજાવવા પ્રયાસ કરે છે. સ્થાપત્યમાં કમાનની બાંધણી તેમને વિશેષ દ્યોતક નીવડી છે. કમાનમાં ગોઠવેલો હરેક પથ્થર (કે હરેક ઈંટ) ગુરુત્વાકર્ષણના બળે નીચેના (કે પાસેના) પથ્થર પર તનાવ (thrust) આણે છે તો નીચેનો (કે પાસેનો) પથ્થર તેની સામે પ્રતિતનાવ (counter thrust) ધારણ કરે છે. તનાવ, પ્રતિતનાવ – ક્રિયાપ્રતિક્રિયા – માંથી અંતે એક સ્થૈર્ય (અથવા વિશમન, resolution) નિર્મિત થાય છે. જે તનાવ પેલા પથ્થરને (કે ઈંટને) નીચે ધકેલે છે તે જ તેને હવે અસામાન્ય ક્ષમતા અર્પે છે. સાહિત્યકૃતિની રચનામાં તેનો સર્વ અંગપ્રત્યંગો વચ્ચે આ જ પ્રકારનો તનાવ પ્રતિતનાવ અને સ્થૈર્યનો રચનાસિદ્ધાંત કામ કરતો હોય છે. કૃતિમાંના શબ્દો અર્થો કલ્પનો પ્રતીકો લય છંદ સર્વ કંઈ પરસ્પર જોડે ક્રિયાપ્રતિક્રિયાનો ગતિશીલ સંબંધ ધરાવે છે. આ ખ્યાલ વધુ સ્પષ્ટ થાય એ માટે બ્રુક્સ સંગીત અને નાટ્યકૃતિના સંવિધાનને અનુલક્ષે છે. સંગીતમાં વિભિન્ન સૂરોના સંયોજનથી એક સંવાદી આકૃતિ રચાય છે. એમાં પરસ્પર ભિન્ન સૂરો વચ્ચે સધાતો લયમેળ (harmonization), સંગીતના વિવિધ ખંડો વચ્ચે સમતુલા (balances) અને પરાકાષ્ઠા પછી સધાતું શમન (resolution) જોવા મળે છે. વિવિધ સ્થાપનના સૂરો વચ્ચે એકતા અને સંવાદિતા સાધવાની આ વાત છે. નાટકમાં એ પ્રક્રિયા વધુ ઉત્કટ અને વધુ પ્રભાવક રીતે સિદ્ધ થતી હોય છે. વિવિધ પાત્રો અને જ્ઞાતઅજ્ઞાત પરિસ્થિતિમાં નિહિત રહેલાં પરસ્પરવિરોધી પરિબળોનો શરૂઆતથી જ મુકાબલો આરંભાય છે. વિવિધ તબક્કાઓમાં ક્રમશઃ ઊઘડતા જતા નાટકમાં આ પરિબળો વચ્ચે આઘાત-પ્રત્યાઘાત સાથે સંઘર્ષની ભૂમિકા રચાતી રહે છે. એમાં આ પરિબળો જ્યાં સંઘર્ષની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે ત્યાંથી તેના નિરાકરણની ચોક્કસ દિશામાં ‘કાર્ય’ આગળ વધે છે. આ રીતે મુક્ત રીતે ક્રિયાશીલ બનતાં અસંખ્ય પરિબળોના સંઘર્ષમાંથી નાટકની આકૃતિ રચાવા પામે છે. એમાં ગતિશીલ થતાં પરિબળોની સંકુલતા મોટી, તેમ તેમાં વ્યક્ત થતા અનુભવનું રૂપ પણ વધુ સંકુલ જણાય છે. બ્રુકસને આ દૃષ્ટાંતો દ્વારા એમ સૂચવવું છે કે કાવ્યકૃતિમાં જે એકતા અખિલાઈ અને સમગ્રતા સધાય છે તે કેવળ સમરૂપ (homogeneous), સંવાદી સુભગ સુંદર તત્ત્વોનો સમુચ્ચય માત્ર નથી. આત્યંતિક વિષમ વિસંવાદી અને વિભિન્ન અંશોને આત્મસાત્‌ કરી લઈને પુષ્ટ થતી એ એકતા છે.

૪

‘નવ્ય વિવેચન’ના પ્રણેતા જ્હોન ક્રો રેન્સમની વિચારણામાં કૃતિના structure અને textureના ખ્યાલો વિશિષ્ટ અર્થસંકેત ધારણ કરે છે. structure સંજ્ઞાથી કૃતિમાં સાદ્યંત વ્યાસની જેમ વિસ્તરેલા ‘તર્કસૂત્ર’ (logical core) કે ‘પ્રતિપાદન’ (argument)-નો ખ્યાલ સૂચિત થાય છે, એથી ભિન્ન texture સંજ્ઞાથી એની અંગભૂત વિગતોના સ્થાનીય ગુણધર્મોનો ખ્યાલ સૂચવાય છે. કોઈ ઇમારતમાં તેની દીવાલોની બાંધણી એ structureને સ્થાને છે જ્યારે એ દીવાલો પરનાં વિવિધ રંગરોગાન અને ચિતરામણો textureને સ્થાને છે. કવિતામાં અનુસ્યૂત રહેલું ‘તર્કસૂત્ર’ (structure) અને તેની વિવિધ સ્થાનીય ગુણવિશેષતા (texture) એ બંનેના સંનિકર્ષથી કૃતિનું રૂપ નિર્મિત થાય છે. કૃતિનું ‘તર્કસૂત્ર’ એ તો બૌદ્ધિક જ્ઞાનનો અંત સંભવે છે. એને તર્કપૂત વિચાર કે અર્થ તમે કહી શકો. કલ્પનો રૂપે આવતી વિગતો વડે એ પ્રચ્છન્ન બની જાય એમ બને. પણ તેથી તેનો વિલય થઈ જતો નથી. આવા તર્કપૂત વિચારને કારણે કવિતા અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાનની જેમ બોધ આપે છે, પણ કવિતાનો વિશેષ એમાં રહ્યો નથી. એ તો કલ્પનો આદિના સંયોજનથી કૃતિને મૂર્તતા અર્પવામાં છે. રેન્સમની વિચારણામાં કૃતિનું તર્કસૂત્ર એ સ્વયં પ્રસ્તુત બાબત છે જ્યારે કલ્પનોના સમુચ્ચય અપ્રસ્તુત જ રહે છે. એ રીતે તેમની વિચારણામાં કવિતાકળા વિશેનો જૂનો ખ્યાલ દેખા દે છે : કવિનું કામ ઇષ્ટ વિચારને શણગારીને મૂકવાનું છે. રેન્સમ કવિતાની મૂર્તતાને પુરસ્કારતો હોવા છતાં આ જાતના વિશ્લેષણમાં જૂના કાવ્યવિચારની નજીક પહોંચી જતો લાગે છે. કવિતાના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં રેન્સમ કહે છે કે પદાર્થો જોડે સીધેસીધું કામ પાડતી કવિતા અને કેવળ વિચારો જોડે કામ પાડતી કવિતા વચ્ચે ઘણો મોટો તફાવત હોય છે. એ પૈકી પહેલા પ્રકારની કવિતાને તેઓ physical poetry તરીકે ઓળખાવે છે જ્યારે બીજા પ્રકારની કવિતાને platonic poetry કહે છે. આ બંને પ્રકારની કવિતાને તેઓ ઊતરતી કોટિની ગણતા દેખાય છે. તેમને metaphysical poetry ઇષ્ટ છે. એમાં કાવ્યાત્મક ઉન્મેષ મુક્ત હોતો નથી. છતાં વિજ્ઞાનની પ્રવૃત્તિ સામે અસરકારક મુકાબલો તે કરે છે. એમાં કલ્પનોની પ્રચુરતા કૃતિના structureને સમૃદ્ધ તો કરે જ છે પણ એને પ્રચ્છન્ન બનાવી દે છે. કવિતામાં મૂર્તતા આણવાનું કલ્પનો દ્વારા બને છે. એટલે વિજ્ઞાન કરતાં કવિતાનું જ્ઞાનવિશ્વ આવાં કલ્પનોને બળે આગવું પરિમાણ સાધે છે. નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે કવિતા વિજ્ઞાન કરતાં જુદી રીતે જ્ઞાન આપે છે એ વાત રેન્સમને કહેવી છે. વિજ્ઞાન અને કવિતાના જ્ઞાનવિશ્વનો ભેદ નોંધતાં તેઓ કહે છે કે પદાર્થોના અસંખ્ય ગુણધર્મો પૈકી કોઈ એકને અનુલક્ષીને વિજ્ઞાન વિચાર કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે અને સમગ્ર પદાર્થની અવેજીમાં તેના એક ગુણધર્મના ખ્યાલને સ્થાપે છે. વિજ્ઞાનમાં આ રીતે પદાર્થજગતનું અમૂર્તીકરણ ચાલે છે. આથી ઊલટું કવિતામાં વિવિધ ગુણધર્મોવાળાં કલ્પનો ગૂંથાય છે. એથી જ એના તર્કસૂત્રની સપાટી નીચે અર્થસંદિગ્ધતાઓ અને આંતરવિરોધોની સંકુલતાનું એક ઘન અપારદર્શી વાતાવરણ રચાવા પામે છે. કૃતિના ન્યૂક્લિયસ સમા કલ્પનની વિશિષ્ટતા નોંધતાં રેન્સમ કહે છે : ‘It (the image) cannot be dispossessed of a primordial freshness which idea can never claim. An idea is derivative and tamed. The image is in the natural or wild state and it has to be discovered there, not put there, obeying its own law and none of ours.’ આ જાતનાં કલ્પનો કવિતાના તર્કસૂત્રમાં પરોવાઈને ઊંચી કોટિની કવિતાનું નિર્માણ કરવા સમર્થ બને છે.

૫

એલન ટેઈટની કાવ્યવિભાવનામાં રેન્સમની વિચારણાના structure અને textureના દ્વૈતને લોપ કરવાનો પ્રયત્ન ધ્યાન ખેંચે છે. રેન્સમે કૃતિના textureથી નિરપેક્ષ અને સ્વતંત્ર રૂપે એના structureનો સ્વીકાર કરી લીધેલો જણાશે. ટેઈટે એ બંનેની અલગતા લોપી દેવાને આગવી રીતે વિચાર ચલાવ્યો. તેણે એવી સ્થાપના કરી કે સારી લેખાતી ઘણીબધી કવિતામાં ‘tension’ જેવો એક સર્વસામાન્ય ગુણ જોવા મળે છે. ‘tension’ સંજ્ઞાનો તેમણે આગવા અર્થમાં ઉપયોગ કર્યો છે. તેમને એમ અભિપ્રેત છે કે tensionનો ગુણ કૃતિની ‘સમગ્રતા’માંથી ઉદ્‌ભવે છે અને આવી ‘સમગ્રતા’ કૃતિમાંના અર્થસંકેતોની યોજના (configuration of meaning)માંથી ઊપસે છે. કૃતિમાંનું આ tension બે વિભિન્ન તત્ત્વોના સંનિકર્ષથી બંધાવા પામે છે. એક, પદાર્થ કે વ્યક્તિનો કેવળ નિર્દેશ (the denotative or abstract subject) આને માટે ટેઈટે extension સંજ્ઞા યોજી છે. બે, પદાર્થ કે વ્યક્તિના ગુણધર્મોનો સંકેત, અથવા મૂર્ત પદાર્થવિષય (the connotative or the specific), ટેઈટે એને માટે intension સંજ્ઞા યોજી છે. Extensionથી કૃતિમાં નિહિત રહેલા વિચારસૂત્રનો ખ્યાલ સૂચવાય તો intensionથી મૂર્ત કલ્પનોની ગહરાઈઓ સૂચવાય છે. extension અને intensionની પરસ્પર જોડેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયામાંથી કૃતિનો ‘અર્થ’ નીપજી આવે છે. આ ‘અર્થ’ માટે તેમણે ‘tension’ સંજ્ઞા યોજી છે. ઉત્તમ પ્રકારની રચનામાં extension અને intension બંનેય આત્યંતિક રૂપમાં ગતિ કરતાં હોય છે એમ તેઓ કહે છે. તેઓ એમ પણ સ્પષ્ટ કરે છે કે એમાંનું એક તત્ત્વ બીજાનું વિલોપન કરતું નથી. કવિ extension (અર્થાત્‌ ‘વિચારસૂત્ર’)ને લઈને કાવ્ય આરંભે અને ક્રમશઃ તેમાં intension (કલ્પનોની આંતરિક બહુપાર્શ્વતા) ઉમેરાતી જાય અને એ રીતે કૃતિમાં સંકુલતા સધાય અથવા બીજો કવિ intension-થી આરંભ કરે અને જેમ જેમ કલ્પનોનું સંવિધાન કરતો જાય તેમ તેમ તેમાં કોઈ વિચારસૂત્ર extension આકાર લેતું જાય. ઉત્તમ સ્થિતિમાં extension અને intension પરસ્પરને ઉપકારક બની રહે, પરસ્પરને પ્રાણશક્તિ અર્પે.

૬

નવ્ય વિવેચકોમાં ક્લિન્થ બ્રુક્સનું અનન્ય સ્થાન જણાય છે. સાહિત્યકૃતિની સજીવ એકતા (organic unity)ના સિદ્ધાંતને તેઓ આત્યંતિકતા સુધી ખેંચી ગયા. તેમણે કવિતાની સૃષ્ટિને મૂર્ત નિર્મિતિ રૂપે જોવાનો બળવાન આગ્રહ કેળવ્યો. રેન્સમ અને ટેઈટની વિચારણામાં જે દ્વૈતભાવ વરતાતો હતો તે તેમણે પોતાની કાવ્યભાવનામાં દૂર કરવા પ્રયત્ન કર્યો. તેમણે કૃતિની ‘સંરચના’ (structure)ને નવો જ અર્થસંકેત આપ્યો. રેન્સમની વિચારણામાં કૃતિનું structure તે તેમાં અનુસ્યૂત રહેલું તર્કસૂત્ર કે પ્રતિપાદન માત્ર હતું. બ્રુકસની વિચારણામાં એ સમગ્ર ગતિશીલ સંદર્ભ બની રહે છે : The structure meant is a structure of meanings, evaluations and interpretations; and the principle which informs it seems to be one of balancing and harmonizing connotations, attitudes, and meanings. But even here one needs to make important qualificationsઃ the principle is not one which involves the arrangement of the various elements into homogeneous groupings, pairing like with like. It unites the likes with the unlike. It does not unite them, however, by the simple process of allowing one connotation to cancel out another, nor does it reduce the contradictory attitudes to harmony by a process of substraction. બ્રુક્સ ‘સંરચના’ની અંતર્ગત પરસ્પરવિરોધી તત્ત્વોને તેના સર્વ ગુણધર્મો સમેત આત્મસાત્‌ કરવાની વાત કરે છે : કૃતિમાં એકતાની અપેક્ષા છે પણ તે માટે પદાર્થોના વિરોધી ગુણધર્મોની બાદબાકી કરવાની નથી. વિશિષ્ટ ધર્મોને ગાળી કાઢીને કેવળ સમરૂપ પદાર્થોની એકતા સિદ્ધ કરવાની આ વાત નથી, અને મહત્ત્વની વાત એ છે કે બ્રુક્સ કાવ્યકૃતિમાં કલ્પનોના સંયોજન પૂર્વેના અલગ સ્વતંત્ર તર્કસૂત્રનો સ્વીકાર કરતા નથી. જોકે કળાકૃતિને એ રીતે એક મૂર્ત અપારદર્શી કોષ તરીકે લેખવ્યા. પછી તે વિશિષ્ટ પ્રકારનું જ્ઞાન શી રીતે આપે છે તે બતાવવાનું તેમને માટે કસોટીરૂપ બની ગયું છે. ‘સંરચના’ (structure)ની વ્યાખ્યા વિચારણાના કેન્દ્રીય પ્રશ્નો તરીકે બ્રુક્સે ‘વક્રતા’ (irony), ‘આંતર વિરોધ’ (paradox), ‘સંદિગ્ધતા’ (ambiguity)ના ખ્યાલો વિશિષ્ટ રીતે વિકસાવ્યા છે. પરંપરાગત વિવેચનમાં ‘વક્રતા’નો ખ્યાલ પ્રમાણમાં સીમિત રૂપનો રહ્યો છે. સાહિત્યકૃતિમાં પાત્ર, પરિસ્થિતિ, ઉક્તિ વગેરે ઓછા-વત્તા વ્યાપક સંદર્ભમાં આપણને વ્યંગકટાક્ષ રૂપે એ પરિચિત હતો. પણ બ્રુક્સની કાવ્યચર્ચામાં એથી કૃતિનો સંદર્ભ એની અંદર રહેલી નાની મોટી સર્વ વિગતો પર જે ‘દબાવ’ આણે છે અને એનો જે અર્થસંકેત બદલાય છે તેનો ખ્યાલ સૂચવાય છે. કૃતિના સંદર્ભમાં આવતી સર્વ વિગતો (કે સર્વ તત્ત્વો) – વર્ણનની વિગત, કથનાત્મક વિધાન, પાત્રની ઉક્તિ કે બીજું કોઈ પણ તત્ત્વ હો – સમગ્રતાના દબાવ હેઠળ તે આગવો સંકેત ધારણ કરે છે. બીજી રીતે કહીએ તો, કૃતિનાં ઘટકતત્ત્વો કૃતિના સંદર્ભમાં વિશિષ્ટ અર્થચ્છાયા પ્રાપ્ત કરે છે. ‘વક્રતા’ તે આ સંદર્ભના ‘દબાવ’ની પ્રક્રિયા અને પરિણામ છે. બ્રુક્સને મતે દરેક યુગની કવિતામાં આવી ‘વક્રતા’ હોય જ છે, જોકે આધુનિક યુગની કવિતામાં વિશેષ પ્રમાણમાં તે ઉત્કટ બની છે, એનાં કારણો પણ સ્પષ્ટ છે. આજના જગતમાં આધ્યાત્મિક અને સાંસ્કૃતિક કટોકટી નિર્મિત થઈ રહી છે ત્યારે જનસમૂહ જેમાં હૃદયથી સહભાગી બની શકે એવાં સર્વગમ્ય પ્રતીકોની વ્યવસ્થા તૂટી પડવા આવી છે, અનુભવમાં આવતા જગતમાં universals ક્યાં રહ્યાં છે તે વિશેય આધુનિક ચિત્તમાં સંશયો ઊભા થયા છે અને એથી વિશેષ તો રેડિયો ટેલિવિઝન જેવાં સમૂહમાધ્યમોની આડંબરી વાણી, પીળું કથાસાહિત્ય અને જાહેરાતની ભાષા વગેરે સાધનોએ માનવીની નિર્દોષ ભાષાને હણી નાંખી છે એટલે અનેક રીતે વિકૃત દંભી અને અર્થહીન ભાષાને પુનર્જીવિત કરવા આજનો કવિ પુરુષાર્થ કરી રહ્યો છે. અલબત્ત, જીર્ણ અને નિશ્ચેષ્ટ ભાષાને નવી પ્રાણશક્તિ આપવાનું કાર્ય દરેક યુગના કવિને ભાગે આવ્યું છે. પણ આજના કવિ માટે એ સૌથી મોટો પડકાર બની રહ્યો છે. એલિયટ કહે છે તેમ, આજનો કવિ પોતાનો ‘અર્થ’ પ્રકટ કરવાને જરૂર જણાય તો ભાષાને dislocate કરવા પણ તૈયાર છે. આ સંયોગોમાં ‘વક્રતા’ એ સમસ્ત કૃતિમાં પ્રવર્તતું વ્યાપક તત્ત્વ બની રહે છે. આ ‘વક્રતા’ને બળે જ કૃતિમાં પદેપદે આઘાત અને વિસ્મયની લાગણી અનુભવાય છે. એટલે, ‘વક્રતા’માં ‘અર્થ’ને સ્તરે પદો વચ્ચે તણાવ વરતાયા કરે એમ એમાંથી ફલિત થાય. આ ખ્યાલને જરા જુદી રીતે ઘટાવતાં બ્રુક્સે કાવ્યકૃતિનું રચનાવિધાન એટલે ‘આંતરવિરોધની ભાષા’ (the language of paradox) એવો એક વિચાર પણ રજૂ કર્યો છે. જોકે વિરોધાભાસ, વિરોધવચન કે paradox એ કેવળ બુદ્ધિચાતુરીની બાબત છે એમ સામાન્ય રીતે સ્વીકારાય છે પણ બ્રુક્સને એથી વધારે ગહન સ્તરની પ્રક્રિયા અભિપ્રેત જણાય છે. ‘સંરચના’માં ભાષાનો જે વિશિષ્ટ વિનિયોગ થાય છે અને એમાં તર્કવ્યાપારથી ભિન્ન સ્તરે મૂર્ત કલ્પનોનું જે સંયોજન થાય છે તે જાતનો ખ્યાલ તેમને ઇષ્ટ જણાય છે. વિજ્ઞાનના જ્ઞાનલોકમાં અમૂર્ત વિધાનો કરવામાં આવે છે. એમાં ક્યાંય સંદિગ્ધતાને અવકાશ હોતો નથી. કવિતાના લોકમાં મૂર્ત કલ્પનોનું જે રીતે સંયોજન થાય છે તેથી તેમાં તર્ક-સૂત્રને અવકાશ રહેતો નથી. અને કલ્પનોની ગુણસમૃદ્ધિ જ આંતર-વિરોધનો ગુણ ધરાવે છે. એમ્પ્સનનો અર્થસંદિગ્ધતાનો ખ્યાલ પણ બ્રુક્સની વિચારણામાં આમેજ થઈ જતો દેખાય છે.

૭

નવ્ય વિવેચકોએ સાહિત્યકૃતિ પણ વિશિષ્ટ રીતે જ્ઞાન આપે છે, વિજ્ઞાનથી મળતા જ્ઞાન કરતાં એ વધુ પૂર્ણ અને વધુ અખિલાઈવાળું સંભવે છે, એ પ્રકારની ભૂમિકા સ્વીકારી. તેથી સાહિત્યમાં વિચાર વિ. કલ્પન, અમૂર્ત વિ. મૂર્ત, સામાન્ય વિ. વિશિષ્ટ જેવા પ્રશ્નો સતત તેમની ચર્ચાવિચારણાના કેન્દ્રમાં આવ્યા. દેખીતી રીતે જ, ભાષાના સ્તરેથી એ બધાંનો વિચાર કરતાં વિજ્ઞાનનું સત્ય વિ. સાહિત્યનું સત્ય જેવા પ્રશ્નો પણ એમાં સંકળાતા રહ્યા, આઈ.એ. રિચાડર્‌ઝે તો કવિતાની બાની માટે pseudo-statement એવો પ્રયોગ કરેલો. વિજ્ઞાનમાં તર્કપ્રણીત વિધાન સંભવે છે અને એવું વિધાન જ્ઞાન ધારણ કરતું હોય છે પણ કવિતાની ઉક્તિમાં referential statementને અવકાશ નથી. એટલે એમાં સત્યાસત્યની શોધનો પ્રશ્ન જ ઊભો થતો નથી. પણ નવ્ય વિવેચકોએ સાહિત્યસૃષ્ટિમાં વિજ્ઞાનથી ભિન્ન કોટિના જ્ઞાનની ઉપલબ્ધિનો સ્વીકાર કર્યો. એમાં રેન્સમ, યાવર વિન્ટર્સ જેવા વિદ્વાનોએ તો સાહિત્યની કૃતિમાં તર્કપ્રણીત સત્યને અવકાશ છે એમ પ્રતિપાદન કર્યું. તેમને માટે એમ બતાવવાનું મુશ્કેલ પણ નહોતું. પણ ક્લિન્થ બ્રુક્સ જેવા આત્યંતિક ‘સજીવ એકતા’ના સમર્થકને માટે દાર્શનિક મુશ્કેલીઓ મોટી છે. મૂરે ક્રિગરે પોતાના ‘The New Apologists For Poetry’ ગ્રંથમાં આ વિશે ટીકા કરતાં નોંધ્યું છે : It should be observed, then, that as Brooks can maintain the complete integrity of the poetic context only at the price of romantic irrationalism, so our other critics can maintain that there is rational control over the poem’s complexities only by losing for the poem its organic unity. નવ્ય વિવેચકો સામેનો આ સાત્ત્વિક પડકાર છે.

૮

‘નવ્ય વિવેચન’માં સાહિત્યકૃતિના વિવેચનનો વિશિષ્ટ અભિગમ સ્વીકાર પામ્યો. એના સૈદ્ધાન્તિક તેમજ કૃતિવિવેચનની ભૂમિકાએ કેટલાક જટિલ પ્રશ્નો ઊભા થતા દેખાય છે. આપણે આગળ નોંધ્યું છે કે નવ્ય વિવેચકોએ સાહિત્યકૃતિને તેના ઐતિહાસિક સંયોગોથી અલગ કરીને જોવાનો આગ્રહ રાખ્યો. કેવળ કૃતિના પાઠ પર જ તેમણે પોતાનાં ઓજારો ચલાવ્યાં. કૃતિનાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ રમણીય તત્ત્વો તેઓ પ્રકાશમાં લાવી શક્યા. લાગણીના કશાય આવેગમાં તણાયા વિના કૃતિનાં ઘટકતત્ત્વોનું બારીકાઈથી તેમણે વિશ્લેષણ કર્યું. આથી સફળ લાગતી અસંખ્ય કૃતિઓમાં, ભાષાશૈલી સરળ લાગતી હતી ત્યાં પણ સંરચનાગત તત્ત્વોનો કોઈ વિશિષ્ટ મેળ રચવામાં આવ્યો હતો એમ જણાયું. અનેક વાર ભાષાકીય રૂપોની પ્રચ્છન્ન તરેહ એ રીતે પકડી શકાઈ. કૃતિમાં અનન્ય સ્થાને રહેલો શબ્દ સમગ્રના ‘અર્થ’માં કેવી ચમત્કૃતિ આણી શકે છે અને સમગ્રના દબાવ હેઠળ રૂઢ શબ્દાર્થ પણ કેવી અનોખી પ્રભાવકતા પ્રાપ્ત કરે છે તે પણ આ રીતે સમજાયું. એમ કરતાં કેટલીક વાર ગૌણ લાગતી વિગતોને અતિ મહત્ત્વ મળ્યું હોય કે જ્યાં શબ્દ કે શબ્દસમૂહની ક્ષમતા ન લાગતી હોય ત્યાં વધારે પડતો અર્થસંભાર આરોપવામાં આવ્યો હોય એમ પણ બન્યું. એમ છતાં નવ્ય વિવેચને કૃતિલક્ષી વિવેચનની એક પ્રશસ્ય શિસ્ત બતાવી અને એનાં પ્રભાવશાળી પરિણામો પણ દેખાડ્યાં. તોય એ અભિગમમાં ક્યાંક પાયાની મુશ્કેલી તો રહે જ છે : કૃતિને ઇતિહાસથી નિરપેક્ષ કરી ક્યાં સુધી જોઈ શકાય અને તેમાં આસ્વાદની ક્ષમતા કેટલી એ સૌથી પાયાનો પ્રશ્ન રહે છે. બ્રુક્સે અલબત્ત ‘The Well Wrought Urn’ની બંનેય આવૃત્તિઓમાં પ્રસ્તાવના રૂપે આ મુદ્દો ચર્ચ્યો છે. તેમણે પાછળની ૧૯૬૮ની પ્રસ્તાવનામાં સ્વીકાર્યું છે કે કૃતિને પામવા માટે તેના સર્જકની વિલક્ષણ મનોસૃષ્ટિનો વિચાર કરીએ તેમાં કશું અનુચિત નથી. એ જ રીતે સર્જકની વિચારસરણી, તેના યુગની પરિસ્થિતિ, સાહિત્યની કળા વિશે તેની સમજ કે તેના સમાજજીવનની પશ્ચાદ્‌ભૂમિકા એ સર્વ સંયોગોને લક્ષમાં લઈને ચાલીએ તેમાં કશું ખોટું નથી. વળી સાહિત્યકૃતિ ભાવકના ચિત્ત પર કેવી અસર પાડે છે તેને લગતો વિચાર પણ થાય, થઈ શકે, એમાંય કશું ખોટું નથી. પણ એ સાથે આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે કૃતિનો મર્મ પામવાને છેવટે તો એની સંરચના પર જ દૃષ્ટિ રાખવાની છે. એ સંરચના જ એની પ્રમાણભૂત ભૂમિકા રહે છે. કૃતિની ઓળખ કરવાને તેના કારણભૂત બાહ્ય સંયોગોનો ખ્યાલ અમુક હદ સુધી જ ઉપકારક નીવડી શકે પણ તેનું વિશિષ્ટ રહસ્ય તેના વિશિષ્ટ સંદર્ભમાંથી જ નિષ્પન્ન થાય છે એ હકીકતનું આપણે વિસ્મરણ કરવાનું નથી. કૃતિના આસ્વાદ અને વિવેચનને લગતા કૂટ પ્રશ્નો અહીં ઉપસ્થિત થાય છે. ‘નવ્ય વિવેચકો’ સાહિત્યકૃતિને એના ઐતિહાસિક સંયોગોથી વિચ્છિન્ન કરીને નિરપેક્ષ રૂપમાં જોવા ચાહે છે. પણ આ અભિગમ પોતે જ ચર્ચાસ્પદ રહ્યો છે. એલિયટે જ કહ્યું હતું : No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. કેવળ ‘ઐતિહાસિક વિવેચન’ અર્થે નહિ, ‘રસકીય વિવેચન’ અર્થે પણ કૃતિ વિશે એની ઐતિહાસિકતાનું જ્ઞાન જરૂરી છે. સાહિત્યના આસ્વાદ અને મૂલ્યાંકન માટે ઐતિહાસિક દૃષ્ટિ કેવી મહત્ત્વની છે તે વિશે રોય હાર્વે પિયર્સ અને લાયોનેલ ટ્રિલીંગ જેવા અભ્યાસીઓએ ઘણી માર્મિક ચર્ચા કરી છે. ‘નવ્ય વિવેચન’ની ઇતિહાસ-નિરપેક્ષ ભૂમિકાની પાયાની નિર્બળતા પર તેમણે આંગળી મૂકી છે. ટ્રિલીંગનો નીચેનો વિચાર અત્યંત ધ્યાનપાત્ર છે : ‘In the existence of every work of literature of the past, its historicity, its pastness, is a factor of great importance. In certain cultures the pastness of a work of art gives it an extra-aesthetic authority which is incorporated into its aesthetic power. But even in our own culture with its ambivalent feeling about tradition, there inheres in a work of art of the past a certain quality, an element of its aesthetic existence, which we can identify as its pastness. Side by side with the formal elements of the work, and modifying these elements, there is the element of history, which, in any complete aesthetic analysis must be taken into account.’ સાહિત્યકૃતિના વિવેચનમાં તેના સર્જકના ઇરાદાને પણ લક્ષમાં લેવાનો નથી એમ આ ‘નવ્ય વિવેચન’ સંપ્રદાયના બે વિવેચકો વિલિયમ વિમ્સોત્‌ અને મોન્રો બિયડર્‌સ્લીએ કહ્યું, પણ સર્જકના ઇરાદાનો પ્રશ્ન પણ ચર્ચા માગે છે. પહેલી વાત તો એ કે સર્જનપ્રવૃત્તિના સંદર્ભે સર્જકનો ઇરાદો એક અત્યંત ધૂંધળો ખ્યાલ બની રહે છે. બીજું, સર્જકનો અમુક કૃતિ પાછળ ખરેખર શો ઇરાદો હતો તે જાણવાને આપણી પાસે શ્રદ્ધેય પુરાવા હમેશાં હોતા નથી. ત્રીજું, સર્જક પણ કૃતિની રચના સમયે પોતાના ઇરાદા વિશે પૂરતો અભિજ્ઞ હોય જ એમ બનતું નથી. અને માનો કે કર્તાના ખરેખર ઇરાદાની આપણે માહિતી મેળવી શક્યા તેથીય શું? ઇરાદા અને કૃતિની અંતિમ આકૃતિ વચ્ચે ઘણો તફાવત પડ્યો હોય એમ બને. એટલે વિવેચનના કાર્યમાં કર્તાના ઇરાદાને લક્ષમાં લઈને ચાલવામાં જ જોખમ છે. પણ એ સાથે એય એક ધ્યાનપાત્ર બાબત છે કે કેટલીક વાર કર્તાના ઇરાદાને લક્ષમાં લેતાં કૃતિનાં સંયોજન અને રચનારીતિને પકડવાને ચોક્કસ પરિપ્રેક્ષ્ય મળી જતો હોય છે. અને હાસ્યકટાક્ષની કૃતિઓમાં લેખકનો ઇરાદો પ્રસ્તુત બાબત બની જાય છે તે હકીકતની અવગણના થઈ શકે નહિ. ટૂંકમાં, ‘ઇરાદાજન્ય દોષ’ની વિચારણામાંથી પુનઃતપાસ માગે એવા અનેક મુદ્દાઓ ઊભા થાય જ છે. એ જ રીતે ભાવક પરત્વે ‘લાગણીજન્ય દોષ’ની વિચારણામાંય કેટલુંક મૂળભૂત રીતે ફેરવિચાર માગે છે. યુરોપખંડમાં વિશેષતઃ ફ્રાન્સમાં વિવેચનના ક્ષેત્રે નવાં નવાં આંદોલનો ચાલતાં રહ્યાં દેખાય છે. હમણાં ‘સંવિદ્‌લક્ષી વિવેચન’ની જે નવી પ્રવૃત્તિ આરંભાઈ છે તે ‘નવ્ય વિવેચન’થી સામે છેડેની ભૂમિકા પર નિર્ભર રહી દેખાય છે. એ વળી ચર્ચાનો જુદો જ વિષય બને છે.