શૃણ્વન્તુ/કુણ્ઠિત સાહસ

કુણ્ઠિત સાહસ

સુરેશ જોષી

છેલ્લાં પંદરેક વર્ષ દરમિયાન જે કાવ્યપ્રવૃત્તિ ચાલી તેને વિશે અસહિષ્ણુતાથી કેટલીક ટીકાઓ થઈ; પૂર્વગ્રહદુષ્ટદૃષ્ટિએ પણ એને જોવામાં આવી. આ પ્રવૃત્તિને પુરસ્કારનારાઓએ પણ તાટસ્થ્ય ખોઈને બીજે અન્તિમે જઈને એની અતિ પ્રશંસા કરી. કવિઓએ પોતે પણ નિ:સંકોચ આત્મશ્લાઘા કરી; એટલેથી જ એઓ અટક્યા નહીં; એમની આગલી પેઢીના કવિઓની પ્રવૃત્તિને તુચ્છકારવાનો અત્યુત્સાહ પણ એમણે બતાવ્યો. સાથે સાથે એમાંના કેટલાકે ‘અમે જે લખીએ છીએ તે સમજવાનો અમારો દાવો નથી’ એવું પણ કહ્યું. જે પ્રવૃત્તિ પોતાનાં આગવાં લક્ષણો પ્રગટ કરતી હોય, જે નવું પ્રસ્થાન કરતી હોય, તેનાં સિદ્ધિમર્યાદા ગમ્ભીરપણે આલોચનાત્મક દૃષ્ટિએ તપાસવાં જોઈએ. એવી પ્રવૃત્તિ વિવેચને હાથ ધરી નથી તે એક પ્રજા તરીકેની આપણી સાહિત્યિક નિષ્ઠા કેટલી છે તેનું દ્યોતક બની રહે છે.

સમકાલીનો જેને નવું પ્રસ્થાન કહે છે તે કદાચ વાસ્તવમાં એવું ન પણ હોય એવું પછીની પેઢીને લાગવાનો સમ્ભવ છે. યેટ્સે એક વાર કહ્યું હતું: ‘We are never satisfied with the maturity of those whom we have admired in boyhood.’ આગલી પેઢીના કવિઓ વિશેના આવા કશા અસન્તોષમાંથી એક પ્રતિક્રયા રૂપે જ, આ નવી કાવ્યપ્રવૃત્તિનો પ્રારમ્ભ થયો છે એવું પણ ન કહી શકાય. આ અસન્તોષે એમાં ભાગ ભજવ્યો છે ખરો. ગાંધીપ્રેરિત ભાવનાઓનો શુકપાઠ, દલિતપીડિતો પ્રત્યેની ઊમિર્લ સહાનૂભૂતિનાં ગાણાં, વાસ્તવિકતાના કદર્ય ક્લેશકર અંશોનાં આલેખનોનો ઉત્સાહ, બટકબોલી પણ શિષ્ટ, કેટલીકવાર સ્ત્રૈણ અને દમ્ભી પ્રણયોક્તિઓ, ચિન્તનાત્મક પદ્યદેહી નિબન્ધિકાઓ, પ્રકૃતિને નિમિત્તે પ્રગટ થતાં રોમેન્ટિક ઉદ્રેકો અને ગાંધીવાદમાંથી જ ફૂટેલો માનવતાવાદ – આ બધાંનાં પુનરાવર્તનો ખટકવા લાગ્યાં હતાં, કાવ્યબાનીમાં નિર્જીવતા અને એકવિધતા દેખાતાં હતાં. બ.ક.ઠાકોરનાં ‘નવાં પ્રસ્થાન’ પછી જે પ્રગલ્ભ પ્રયોગોની આશા બંધાઈ હતી તેને માટેની અપેક્ષા સન્તોષાતી નહોતી. આમ વાતાવરણમાં બંધિયારપણાનો અનુભવ થતો હતો. બધું જ insipid લાગતું હતું.

1956ની આસપાસ આવા અસન્તોષી કાવ્યરસિકોનાં નાનાં જૂથ ભેગાં મળવા લાગ્યાં. continental poetry વંચાવા લાગી, ચર્ચાવા લાગી. એના અનુવાદો પણ પ્રકટ થવા લાગ્યા, ગાંધીયુગના કેટલાક કવિઓએ પણ બોદલેર, રિલ્કે વાંચ્યા હતા પણ એ કવિઓનો પ્રભાવ એમની સર્જનપ્રવૃત્તિ પર દેખાતો નથી. એ ગાળાના કે એની પછીના તરતના કવિઓએ પશ્ચિમમાંથી અનુવાદો કર્યા છે ખરા, પણ તે જૂજ અને ગૌણ લેખાય એવા કવિઓના. અંગ્રેજી સાહિત્યના અધ્યાપક એવા કાવ્યરસિકો જેટલા અંગ્રેજી સાહિત્ય વિશે ઉત્સાહી હતા તેટલા પશ્ચિમના બીજા દેશોના સમૃદ્ધ સાહિત્ય પ્રત્યે હોય એવું દેખાતું નથી. આ દરમિયાન પરદેશમાંથી નવી કવિતાનાં અનેક સંકલનો આપણા હાથમાં આવી પડ્યાં. આથી પણ આપણી કાવ્યરુચિને નવો વળાંક મળ્યો.

આ તો થઈ સાહિત્યિક પરિસ્થિતિની વાત. વિચારજગતમાં પણ નવી આબોહવાનો સંચાર થયો. સ્વતન્ત્રતા ઠગારી નીવડી. આપણી આત્મસંજ્ઞા સિદ્ધ કરવાનો પુરુષાર્થ જ્યારે અનિવાર્ય બની રહ્યો ત્યારે જ આપણને આપણા ઠાલાપણાનો અનુભવ થયો. શ્રદ્ધા ડગમગી ઊઠી તે કેવળ આપણા દેશમાં જે બન્યું તેને જ કારણે નહીં. કારણ કે સ્વતન્ત્ર થયા પછી બધાં દ્વાર ખૂલી ગયાં અને આપણે આવકારવાને શક્તિશાળી બનીએ તે પહેલાં જગત આપણે આંગણે આવીને ઊભું રહ્યું. સ્વતન્ત્ર થયા પછી ભૌગોલિક રાષ્ટ્રવાદના સીમાડા પણ ઉલ્લંઘી શકાયા અને માનવ સમસ્ત સાથેનો આપણો નાડીસમ્બન્ધ બંધાયો. યુદ્ધ સાથે સંકળાયેલાં બર્બરતા, વિધ્વંસકતાનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ થતો રહ્યો. નિર્માનુષીકરણનાં પરિણામોનો પણ સાક્ષાત્કાર થયો. લોકશાહી તરણોપાય છે એ વાતમાંથી પણ શ્રદ્ધા ડગવા લાગી. વળી ભીડ વચ્ચે છતાં એકાકી અને ભુંસાયેલા ચહેરાવાળો, વેદનાજનક અવાચક માનવી દૃષ્ટિ સામે આવીને ઉપસ્થિત થયો. પરમ્પરાગત મૂલ્યો આ પરિસ્થિતિની કસોટીએ ચઢતાં ઊણાં લાગવા માંડ્યાં. એ મૂલ્યોનું અવલમ્બન લઈને ચીંધવામાં આવતાં નિદાન આ પેઢીના મહાવ્યાધિની ચિકિત્સા કર્યા વિનાના હોય એ સમજાવા લાગ્યું. માનવીનું સૌથી મોટું એક દૃઢ આલમ્બન તે જાત સાથેની પ્રામાણિકતા છે. આથી વિશદ નિર્ભ્રાન્તિ જ આપણી શ્રેષ્ઠ પ્રાપ્તિ છે એવો અનુભવ થયો. આમાં નરી હતાશા કે વિફલતા છે એમ કહેવું ખોટું છે. પોતાની નિયતિને જાણવા છતાં ઝૂઝવાનો નિર્ધાર માનવીએ છોડ્યો નથી. ઈશ્વર કે એવી કશી પારમાથિર્ક સત્તાના આલમ્બન વિના, મોક્ષની આશાના આશ્વાસન વિના, કેવળ માનવને અક્ષત અકલુષિત રાખવા માટે ઝૂઝી રહેલો માનવી ગૌરવનો સંકેત છે, હતાશાને કે વિફલતાનો નહીં. કોઈકે સંસ્કૃતિની વ્યાખ્યા આમ આપી છે: ‘Culture is an endless dialogue between imagination and reason’ જાગતિક ઘટનાઓ એવી બની કે ઓગણીસમી સદીમાં બુદ્ધિતત્ત્વની જે પ્રતિષ્ઠા થયેલી તે જોખમમાં મુકાઈ ગઈ, ઘણા રોમેન્ટિક ઉદ્રેકો આ બુદ્ધિતત્ત્વની અપ્રતિષ્ઠામાં રાચતા હોય છે. Rationalની સામી બાજુએ irrational છે પણ એ તો બીજું અન્તિમ થયું. વિશ્વમાં બધું જ rational ભૂમિકાએ સમજાવી શકાય તેવું નથી, ઘણું non-rational પણ છે. બુદ્ધિતત્ત્વનું નિયન્ત્રણ કલ્પનાને કુણ્ઠિત કરે છે, આથી બુદ્ધિની પકડમાંથી છૂટીને જે dark mystery છે તેને પામવાને કવિઓ અને મર્મીઓ મથતાં રહ્યાં છે. જગતને સમજવા માટેનાં બુદ્ધિએ ઉપજાવી આપેલી વિભાવનાઓનાં ચોકઠાં રૂંધી નાખે છે. બુદ્ધિની તારવણીની બહાર ઘણું ઘણું રહી જાય છે, જે કાવ્યજગતમાં મહામૂલી સમ્પત્તિ પણ બની રહે. આપણા જમાનામાં આથી તો phenomenologyનો પ્રભાવ વર્તાવા લાગ્યો છે. આપણને થતા ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષોની બુદ્ધિએ કરેલી તારવણીનો આપણી ચેતના પર જે થર બાઝી ગયો છે તેને હઠાવીને ફરીથી જગત સાથેનો અપરોક્ષ સન્નિકર્ષ સ્થાપવાના પ્રયત્નો કવિઓ કરતાં રહ્યાં છે. બોદલેરની ‘યાત્રા’, ‘રેમ્બોની’ ‘ઉન્મત્ત નૌકા’ આનાં નિદર્શનો છે. આપણી ભાષા પણ સંકેતોની એક યોજના છે, વ્યવસ્થા છે. આથી એના વ્યવહાર પર બુદ્ધિનું નિયન્ત્રણ છે. એનો અન્વય, વ્યાકરણના નિયમો – આ બધા એ નિયન્ત્રણના પુરાવા છે. આવી ભાષાની આ વ્યવસ્થાને ભેદીને એનાથી પર રહેલા રહસ્યને પામવાનો કવિઓ પ્રયત્ન કરે છે. રેમ્બો જેવા આખરે, ભાષાના વિનિયોગથી રહસ્યને પામવાની પ્રવૃત્તિને વ્યર્થ જાણીને, એને ફગાવી પણ દે છે. જે metaphysical dizzinessનો કવિને અનુભવ થાય છે તે સુસમ્બદ્ધ અન્વયના ચોકઠામાં બેસી શકતો નથી; તો શબ્દોને પદાર્થો જેવા જ શા માટે ન ગણવા? શબ્દોને એની સાથે સંકળાયેલા સંકેતોથી વેગળા કરીને માત્ર a rhythm and a feel in the mouth રૂપે જ કેમ નહીં અનુભવવા?

આથી જ કવિનું વલણ તર્કસંગત બુદ્ધિગ્રાહ્ય અર્થ તરફથી અન્-અર્થ તરફ જવાનું છે. કાવ્ય શબ્દોની નરી સન્નિધિ છે, એમાં શબ્દો શબ્દો વચ્ચેનું juxtaposition એવી રીતે યોજાવું ઘટે કે જેથી મન એમાંથી સરી જઈને સામાન્યત: બને છે તેમ, સમયના અન્વયમાં જઈ ન પડે. આથી સંગતિ એ ઘૃણાસ્પદ વસ્તુ છે, કારણ કે સંગતિ એટલે જ શરણાગતિ. જાણી કરીને ભાષાને અપારદર્શી બનાવવાનો આગ્રહ રાખવામાં આવે છે. સામાન્ય રીતે પ્રયોજાતા વાક્યમાંથી થતો બોધ સમયના માધ્યમમાં થતો હોય છે. શબ્દોમાં સમયના ખણ્ડો અનુસ્યૂત થતા રહીને શાશ્વતનો આભાસ ઉત્પન્ન કરે છે. કવિ ભાષાને આ આભાસમાંથી મુક્ત કરવા ઇચ્છે છે.

વળી આ વિશ્વમાં જ્યાં બધું જ પ્રવહમાન છે ત્યાં શું દૃઢ કે સ્થિર બનીને અર્થ પામી શકે? આથી જ તો બહુ બહુ તો આપણે એના બુદ્ધિને ગમ્ય નહીં એવા, ક્ષણની સંવિત્તિમાં જ જેનું નિદિધ્યાસન થઈ શકે છે તેવાં, કશાક રહસ્યમય વજનને જ કેવળ અનુભવી શકીએ, આ mystic weightને જ કવિઓ અર્થની અવેજીમાં મૂકે છે. એને એક અન્તિમે ઉન્માદમૂર્ચ્છા તો બીજે અન્તિમે વિરતિનો ઉબકો પણ હોઈ શકે. કાવ્યનિમિર્તિ પાછળ રહેલું આવું વલણ જ કવિને પોતાની કવિતા પરત્વે પણ નિર્મમ બનાવી શકે, કારણ કે આ વૈશ્વિક અન્-અર્થકતામાં એ પોતાનું મૂલ્ય બહુ ઊંચું શી રીતે આંકે? આથી જ તો એ એને throw-away art કહી દે છે. આ પેઢીના પ્રતિનિધિ એક કવિએ તો નિખાલસપણે કહ્યું છે: ‘We exist only in terms of ephemeral fashions.’ કવિ જાણી કરીને ભાષાની સ્વયંપર્યાપ્ત એવી ભુલભુલામણી રચે છે. એમાંથી મનને મુક્ત થવા દેવામાં આવતું નથી. એનો છટકવાનો દરવાજો બીજો કોઈ, કાવ્ય સિવાયની વાસ્તવિક દિશામાં ખૂલતો નથી. જીવન પોતે જ જો આમ કશી અર્થસૂચકતા વિનાનું છે, પોતાના અર્થપ્રાપ્તિના કે સાર્થકતા માટેના પુરુષાર્થોની માનવી પોતે જ યુગે યુગે જો વિડમ્બના કરતો રહ્યો છે; માનવ સ્વભાવ વિશે પણ જો આપણે ઝાઝું કશું જાણી શક્યા નથી તો પછી કવિ કયા અર્થની, કઈ સાર્થકતાની વાત કરે? આથી કવિ એક ગોઠવણી ઊભી કરે છે (એને ‘રચના’ એવું મોટું નામ પણ શા માટે આપવું?) એમાં બધું ગોઠવાય છે તે પોતે સ્વૈરપણે યોજેલા નિયમોને આધારે અથવા તો પોતાના વિશિષ્ટ મિજાજની જે દુર્બોધ વાસ્તવિકતા છે તેમાંથી ઘડાયેલા નિયમોને આધારે એને નિજાનન્દે એ માણી શકે. અરાજકતાભરી આત્મલક્ષિતા-બુદ્ધિની વ્યવસ્થાથી કંટાળેલું માનવહૃદય શું એ અરાજકતાને માટે જ નથી ઝૂર્યા કરતું? આ પ્રકારનું anarchistic subjectivism જ જાણે કવિતાનું લક્ષ્ય બની રહે છે.

આવી રચનાઓ અછાંદસ બને, એમાં ર્કસિની વિચારણા મહત્ત્વની ન રહે તે દેખીતું છે. એમાં જે વિચારો કે સંવેદનો પ્રકટ થાય છે તે બુદ્ધિના નિયન્ત્રણથી, નૈતિક અભિગ્રહોથી નિલિર્પ્ત રહીને અને રસકીય દૃષ્ટિ પરત્વે પણ બેપરવા રહીને પ્રકટ થાય છે. આવી કૃતિઓમાં કલ્પનોની ભરમાર પણ હોય છે. રોમેન્ટિક કવિઓ પણ કલ્પન દ્વારા કશાક કથયિતવ્યને, ઇષ્ટાર્થને રજૂ કરવાનો આગ્રહ રાખતા હોય છે. આવો આગ્રહ આવી રચનાઓમાં રાખવામાં આવતો નથી. ફ્રાન્સના કવિ Reverdyએ કહ્યું છે: ‘The image is a pure creation of the mind.’ આ કલ્પનને જો ઇન્દ્રિયો પ્રમાણિત કરે તો એને નષ્ટ કરવામાં આવે છે. આ કલ્પનથી બહારના ઇન્દ્રિયગમ્ય વિશ્વને અજવાળાતું નથી. એ બુદ્ધિસંગત કે ઉપયોગી પણ હોતું નથી. એ નિરપેક્ષ અને વેગળું જ હોય છે. ઇન્દ્રિયો દ્વારા વિશ્વને ગ્રહણ કરવાની મનને ટેવ પડી ગઈ, એની પણ ઘરેડ પડી ગઈ. આથી જ વિશ્વ જીર્ણ થઈ ગયું. ઇન્દ્રિયો પરથી વિશ્વાસ ઊઠી ગયો. આથી જ કવિતામાં desensualized વિશ્વને ખડું કરવાનો પ્રયત્ન કરવામાં આવે છે. ઇન્દ્રિયબોધમાં વિરોધ, સાદૃશ્ય, ભ્રાન્તિ વગેરેના ખાનામાં સંવેદના વહેંચાઈ જાય છે. અણસરખાપણું કે વિરોધ તો સપાટી પરની વસ્તુ છે. એ આપણી બુદ્ધિનું અને એને કારણે આપણને પડેલી ટેવનું પરિણામ છે. આમ વિરોધની વિભાવના ધરમૂળથી ઉડાવી દેવામાં આવે છે. અસાધારણ સહજ અવગમ્ય નહીં એવા અધ્યાસોને મહત્ત્વ આપવામાં આવે છે. Marcel Raymond કહે છે ‘In every metaphor there slumbers a catachresis.’ ઉપમેય ઉપમાનના, પ્રસ્તુત અપ્રસ્તુતના જે વ્યવસ્થિત સમ્બન્ધોથી આપણે ટેવાઈ ગયા છીએ તેને અસ્તવ્યસ્ત કરી નાખીને અરાજકતા ઊભી કરી દેવામાં આવે છે. આવું violent yoking together એક વિલક્ષણ પ્રકારનો રસાનુભવ કરાવે છે. આને કારણે કશુંક esoteric તત્ત્વ પણ કવિતામાં પ્રવેશે છે. જે કવિઓ ગમ્ભીરતાથી આ પ્રવૃત્તિ આદરે છે તેમનો અભિગમ આધ્યાત્મિક કહી શકાય તેવો છે કારણ કે ઇન્દ્રિયની મર્યાદાને કારણે, બુદ્ધિની સંકુચિતતાને કારણે ખણ્ડિત રૂપે જ જે સત્તાનું આકલન થાય છે તેના અખણ્ડ રૂપને એઓ લક્ષ્ય બનાવે છે. વાણી દ્વારા એનો આવિષ્કાર સાધવા મથે છે, એટલા ખાતર અન્વય પર જુલમ ગુજારીને ભાષાનું કાઠું પાછા બદલી નાખવા મથે છે; અન્તે ભાષાથી નિરાશ થઈને એને છોડે છે. એમની રચનાઓમાં દેખાતી અસંગતિ, abrupt illogicalities, વિરોધ – આ બધાંને આ દૃષ્ટિએ જોવાં જોઈએ. સર્રિયલ કવિની કલ્પનની વ્યાખ્યા આખરે આ બની રહે છે: ‘The image is nothing but a magical form of the principle of identity.’ સર્વસ્વીકૃત સંકેતોને તોડીને એઓ પૃથક્જને ગૃહીત તરીકે સ્વીકારી લીધેલી વિશ્વ વિશેની કેટલીક દાર્શનિક નિશ્ચિતતાઓના પર આક્રમણ કરે છે. એ વિશ્વ રેઢિયાળ, યુગોથી એકધારી રીતે એને અનુભવવાની ટેવના થરની નીચે દટાઈને અશ્મિભૂત થઈ ગયેલું છે. આ કવિઓ આ વિશ્વના mobile contoursને ફરીથી સજીવ કરવા મથે છે. આવી રચનાઓમાં જે વિષાદ હોય છે તે સંવેદનાને એના આદિ બિન્દુએ લઈ જવાની અશક્તિને કારણે ઉદ્ભવતો હોય છે. ત્યાં બધી શક્યતાઓનો કશા વિરોધના અન્તરાય વિના યુગપદ્ સાક્ષાત્કાર થઈ શકે છે. ફ્રાન્સના કવિ આંદ્રે બ્રેતોંએ આદિ બિન્દુને આ પ્રમાણે વર્ણવ્યું છે: ‘Everything suggests the belief that there is a certain point of the mind where life and death, the real and the imaginary, the past and the future, the communicable and the incommunicable, the high and the low are no longer perceived as contradictions.’ લક્ષ્ય તો આ ચેતનાનું કેન્દ્ર છે; એને પ્રાપ્ત કરવાના પ્રયત્નો નિષ્ફળ જવાને જ નિર્માયા હોય છે છતાં આવા કવિઓનો પુરુષાર્થ એને માટેનો જ હોય છે. આ નિરાશા કે હતાશા જુદી વસ્તુ છે અને આજે જે નિરાશાની શેખી કરવામાં આવે છે તેની સાથે આને સમ્બન્ધ નથી.

જેઓ ગમ્ભીરતાથી આ પ્રવૃત્તિ આદરે છે તેની પાછળ આવી ભૂમિકા રહી હોય છે. પણ આવી રચનાઓનાં કેટલાંક બાહ્ય લક્ષણોને અપનાવી લઈને પ્રવૃત્તિ આદરવામાં આવે છે એ ભયસ્થાન પણ છે જ. આપણે ત્યાં જે કાવ્યપ્રવૃત્તિ છેલ્લાં પંદરેક વર્ષથી ચાલે છે, જેમાં ઉપર નિર્દેશેલાં કેટલાંક લક્ષણો જોઈ શકાય છે, તેની ભૂમિકા શી છે? તેની સિદ્ધિ કેટલી? આ પ્રશ્નોનો ઉત્તર આપણે રચનાઓને નજર સામે રાખીએ તો જ મળે. એ હેતુથી જ આ સંકલન કરવામાં આવ્યું છે. આવાં લક્ષણો ધરાવતી કવિતાઓ પૈકીની આ શ્રેષ્ઠ કવિતાઓ છે એવું માનવાનું નથી. આ ધારામાં જે વિવિધતા રહેલી છે તેનું પ્રતિનિધિત્વ કરતી કવિતાઓને અમુક પૃષ્ઠસંખ્યાની મર્યાદામાં રહીને, અહીં સંકલિત કરી છે. એમાંની મોટા ભાગની કૃતિઓ ગ્રન્થસ્થ થઈ નહીં હોવાથી જુદાં જુદાં સામયિકોમાંથી એ શોધી લેવી રહી. આ કારણે કોઈક કૃતિઓ તરફ નજર ન ગઈ હોય તો તે સમ્પાદકની મર્યાદા છે.

આ રચનાઓમાં કલ્પનોની ભરમાર દેખાય છે, એમાં તર્કગમ્ય સંગતિને સ્થાને અસંગતિ પણ જોવામાં આવે છે. ઇન્દ્રિયોથી પર જઈને desensualized જગતને ગોચર કરવાની હદે આપણા કવિઓ ગયા નથી તોય ઇન્દ્રિયપ્રત્યક્ષોને એનાં રૂઢ ચોકઠાંઓમાંથી તોડવાને પરિમાણોને વ્યસ્ત કરીને ઇન્દ્રિયવ્યત્યય યોજીને, સંવેદનોની સીમાને વિસ્તારવાનો પ્રયત્ન તો કરે છે. બૌદ્ધિક સંપ્રત્યયોમાં કેદ થઈ ગયેલી સંવેદનાને મુક્ત કરીને એને એવા આદિમ સ્રોત સુધી લઈ જવા માટે પ્રયત્નો પણ કરે છે. આ પ્રકારનું neoprimitivism કેટલાક કવિઓમાં દેખાય છે. ભાષાને collocations of more or less onomatopoetic sound સુધી લઈ જવાનું પણ વલણ દેખાય છે. આત્મવિડમ્બના અને કવિ લેખેની પોતાની પ્રવૃત્તિનો ઉપહાસ પણ એ ઘણી વાર કરતો દેખાય છે. પ્રથમ પુરુષ એક વચનમાં એકરાર કરવાની વૃત્તિ પણ દેખાય છે. જે સામાન્ય અને પ્રતિષ્ઠિત છે તે પ્રત્યેના વ્યંગ અને કટાક્ષમાં એ રાચતો દેખાય છે. અન્ધકાર, પવન જેવા અરૂપ તત્ત્વો વિશેની સંવેદનાને એ આકાર આપવા મથે છે. સાથે સાથે ભાષાને arbitrary nonsense તરીકે વાપરવી, પોતાને વિશેનું inflated pseudo-signiflcance રમતિયાળ રીતે કરવું, આ બધું પણ એને ગમે છે. કાવ્યના વિષય પરત્વે એને ઝાઝી છોછ નથી. એમાં મહત્તા કે તુચ્છતાની દૃષ્ટિએ એ કશી ચઢતી ઊતરતી પાયરી ગોઠવતો નથી, કેટલીક વાર વક્રદ્રષ્ટા બનીને વચમાં બોલે છે, તો કેટલીક વાર આત્મપીડન કરતો હોય તેમ પોતાની જાતને અનેક પ્રશ્નોથી વીંધી નાખતો હોય છે. બુદ્ધિતત્ત્વને એ મહત્ત્વ આપતો નથી. છતાં કેટલીક વાર એ જ બુદ્ધિને આધારે શૂન્યવાદનું માળખું ઊભું કરતો દેખાય છે. એ સમકાલીનોમાંથી પણ કેટલાક કવિઓને આવકારીને પોતાના પડખામાં લે છે તો કેટલાકને અપાંક્તેય ગણીને ધૂત્કારી કાઢે છે. એનામાં કોઈક વાર કશુંક occult અને satanicનો પણ આભાસ થાય છે. ઈશ્વર પણ એની વિડમ્બનાનું સાધન બને છે. બુર્ઝવા અને જડભરત લોકો પોતાના કાવ્યથી દૂર રહે માટે જાણી કરીને એ દુર્બોધતાનો આશ્રય લે છે. આવા લોકો તરફથી મળેલી માન્યતાને એ અપમાન લેખે છે. આ ઉપરાંત શુદ્ધ કવિતામાં હંમેશાં જોવા મળે છે તેવી સંવેદનાની સૂક્ષ્મતા, ઇન્દ્રિયસન્તર્પકતા પણ આ કવિઓની કેટલીક કવિતામાં દેખાય છે. પ્રાક્સાંસ્કૃતિક આદિમ સંવેદનાનાં બલિષ્ઠ રૂપો પ્રકટ થતાં દેખાય છે. એમાં જે ઉદ્રેક છે તેમાં કવિનો રસકીય સિવાય બીજો કશો આશય કે અભિનિવેશ દેખાતો નથી. કવિ ઝંખે છે વિધિનિષેધથી મુક્ત કશી ઉત્કટતાને, એમાં નાજુક રમ્ય ઊમિર્ કે એનાં નકશીકામને સ્થાને કોઈક વાર મેલી વિદ્યા ભૂવો ધૂણીને બોલે એવી ઉક્તિઓ હોય છે, છતાં એ ઉક્તિ કોઈને પોતાનું નિશાન બનાવતી નથી. આ રસની આપણા સ્વાદમાં ગેરહાજરી હતી. આપણી કહેવાતી ભદ્રતા આવા આવિષ્કારોને અનાગર ગણતી હતી. હવે એક પ્રકારના આસુરી આનન્દને કવિ નિ:સંકોચપણે પ્રકટ કરતો થયો છે:

એવું થાય છે કે

આ થીજેલ કોપરેલ જેવી

પોષની ચાંદનીને

મસળીને

આખા શરીરે ઘસં,

જેથી કદાચ

મારા શરીરમાં ઠરી ગયેલા જ્વાળામુખીઓ

પાછા ઊગે

અને આ હીરાના ઝગઝગાટવાળી રાત પર

શેતાનના ફળદ્રુપ ભેજાના લોખંડથી ઘડેલા

હથોડા ઠોકું

તો એની નીચે ભરાઈ રહેલા ઈશ્વરોને

કરોળિયા થઈ નીકળવું પડે.

(પૃ.24)

આલંકારિકો જેની બીભત્સમાં ગણના કરે તેવી રચનાઓ પણ થવા લાગી:

સૂરજની ફાટેલી ખોપરીમાં

પડછાયાના ચીકણા પ્રસ્વેદની ખારાશને

ચાટતાં ચાટતાં

ચાંદનીનાં હાડકાંને દાંતોમાં દબાવી

ઠેકી ગયો ક્ષિતિજની દીવાલને શ્વાન.

(પૃ.24)

આવી પંક્તિઓ એ sporadic ભાવાવેશ કે એક સુગઠિત કાવ્યવિશ્વના અંશરૂપ છે તે એક પ્રશ્ન છે.

અન્ધકાર વિશેના ઘણાં ખરાં કાવ્યોમાં અન્ધકારને કશાકના પ્રતીક તરીકે વટાવી ખાવાનો પ્રયત્ન નથી એ એક સારું ચિહ્ન છે. ‘અન્ધકાર અને હું’માં અન્ધકારને અનેક સ્તરે સૂક્ષ્મ અને ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય પ્રત્યક્ષો દ્વારા નિરૂપવાનો પ્રયત્ન છે, એમાંય ‘નગ્ન ટોટેમ’, ‘આદિમ જોશ’ જેવા પ્રયોગો છે ખરા. અન્ધકારની વિરાટ વ્યાપકતા સાથે સાથે ભંગુર ક્ષુલ્લકતાની સન્નિધિ પણ એમાં દેખાય છે. કવિ અન્ધકાર પરત્વે કશા ઊમિર્મય અભિનિવેશથી કહેવા ઇચ્છતા નથી. છતાં એને અકળ વેદનાનો પાસ બેઠેલો છે તે તો અનુભવાય છે. મણિલાલ દેસાઈની કૃતિઓમાં અન્ધકારનાં બીજાં રૂપ જોવા મળે છે. એક બાજુથી બાળકથાની સૃષ્ટિનું વાતાવરણ છે, તો બીજી બાજુથી ભયાનકથી પણ એ શબલિત થાય છે, આમ છતાં એમાં કશું ભારેખમ લાગતું નથી, આ પંક્તિમાં યોજાયેલી સન્નિધિ જુઓ:

કીડી અકકેક અંધારાના કણને દરમાં આવે.

બાવળથી ડોસીની ડાકણ પાછી ઘરમાં આવે.

રાત સાથેના અધ્યાસોને એવી રીતે મણિલાલ પ્રસ્તુત કરે છે કે એનું એક આગવું વાતાવરણ રચાતું આવે છે. એમાં પણ ઇન્દ્રિયસંવેદ્યપ્રત્યક્ષોની સમૃદ્ધિ છે.

લાભશંકર કૃત ‘તડકો’ બહુ ઉલ્લેખ પામેલું કાવ્ય છે. એમાં એક સાથે અનેક સ્તર પર થતો કાવ્યવિહાર જોવા મળે છે. ‘થડ તડકાનું ખડબચડું ને માછલીઓનાં પાંદ’ જેવી પંક્તિમાંની સર્રિયલ લાગતી યોજના છે તો બીજી બાજુ અમુક પુનરાવર્તનો અને એમાંનો લય બાળજોડકણાંનો આભાસ કરાવે છે. પણ એની સાથે સંકળાયેલી સંવેદનામાં sophistication છે, પણ કદીક કવિ પોતાનું કથયિતવ્ય કે પોતાનો અભિગમ ઉઘાડાં પડી જવા દે છે.

જાણો છો? આ સાચ જૂઠને સંભોગે છે?

ને અંધકારની યોનિમાંથી સરકે છે આ તડકો?

પણ આવી પંક્તિ પછી નાજુક કુમાશભરી પંક્તિઓ તરત આવે છે:

બોરસલીની ઝીણેરી કુંપળોમાં,

એની આંખ ધીમેથી ખોલે.

કેટલીક વાર પ્રાસની રમત કરતાં કરતાં ચટુલ આવર્તનોની ચંચલતાનો વિલાસ જોવા મળે છે:

તડકો ચંબેલીનાં પાન

તડકો ખિસકોલીના કાન.

આના પછી તરત erotic image આવી ચઢે છે.

કેશ કરીને ઢગલો

આછાં વસ્ત્ર કરીને અળગાં.

એકાંતે વાડામાં લક્ષ્મી

આળસમાં નિરાંતે બેઠી ન્હાવા

તડકો એનું રોમ રોમ સંભોગે.

આ પછી તડકાનું જ અદ્વૈત હોય, તડકો જ બ્રહ્મ હોય એવું વર્ણન છે. પણ અહીં એક પ્રકારનો રચનાગત વિરોધ કવિએ યોજ્યો છે. તડકો ઊંઘે છે/તડકો બોલે છે / તડકો નાચે છે.’ જેવી પંક્તિઓ બાળપોથીમાંના પાઠમાંની પંક્તિઓ જેવી લાગે છે, છતાં એમાં તડકાની બ્રહ્મ જેવી લીલા પ્રકટ થતી આવે છે. અન્તમાં બ્રહ્માનન્દ સહોદર આનન્દ તડકાને નિમિત્તે જાણે ઉદ્ભવે છે ને એનું સાવ પ્રાકૃત ઉચ્ચારણ કવિ નિ:સંકોચ કરે છે:

તડકો તડકો રે

નાગા થઈને નાચો.

પણ પછી પ્રાસને જ વશ થઈને અન્-અર્થમાં ખેંચી જતી પંક્તિ આવે છે. છેલ્લે કાવ્ય પ્રલાપનાં ફીણ ઉછાળતું છલકાઈને થંભે છે.

નવા કવિઓમાં રાવજીનો એક આગવો અવાજ છે. ઉપમેય ઉપમાનને અસંગતિના ચગડોળે ચગાવી મારવા હોય, ઇન્દ્રિયસન્તર્પક સઘનતા લાવવી હોય, મરણનાં પણ ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય રૂપો આલેખવાં હોય કે હાસ્યની છોળો ઉડાડીને વ્યંગને ધાર કાઢવી હોય તો રાવજી લીલયા આ બધું કરી શકે છે. નાગરબાનીથી એ અતડો રહીને ચાલે છે. તળપદી બાનીના રેઢિયાળ પ્રયોગોથી દૂર રહીને એ સપાટી પરની કારીગરીથી સન્તોષ માનતો નથી. એની સંવેદનામાં વૈદગ્ધ્ય અને સૂક્ષ્મતા છે. છતાં વૈદગ્ધ્ય સાથે સંકળાયેલી સુષ્ઠુ સફાઈબંધ ઇસ્ત્રી કરેલી કૃત્રિમતાને એમાં ચોળાયા કરમાયા વિનાની, કશા વાદ કે ગૃહીતના ઓછાયા વિનાની નરવી કાન્તિ છે. આ લાવણ્ય આસ્વાદ્ય બની રહે છે. મણિલાલના મૃત્યુ પ્રસંગે લખેલું કાવ્ય જુઓ કે ‘આભાસી મરણનું ગીત’ જુઓ. એમાં મરણ નિમિત્તે ફિલસૂફી ડહોળવાનું લાગણીવેડામાં રાચવાનું કે વિષાદને આંસુ કરીને રેલાવવાનું વલણ દેખાતું નથી. એ ‘હણહણતી સુવાસ’ કે વાગી જતી ‘સજીવી હળવાશ’ ને હવે તો રેઢિયાળ બની ગયેલા ઇન્દ્રિયવ્યત્યયના પ્રયોગોની પંગતમાં બેસતાં બચાવી લે છે. કાવ્યમાં ઉલ્લાસના વાતાવરણને ઊભું કરવાનો એ પ્રયત્ન કરતો હોય એવું લાગે છે પણ તરત જ ‘પીળે રે પાંદે લીલા ઘોડા ડૂબ્યા’ એ પંક્તિમાં કરુણની છાંય વરતાઈ આવે છે. ‘અલકાતા મલકાતા’ જેવા રવાનુકારી અને અતિપરિચિત રમતિયાળા સન્દર્ભમાં વપરાતા શબ્દોને અહીં ‘ડૂબવા’ની ક્રિયા સાથે સાંકળી લઈને જે અસર ઊભી કરી છે તે પણ આ જ રીતે સમર્પક નીવડે છે. મરણનો બધો પાથિર્વ ભાર હળવો થઈ જાય છે, પણ એ હળવાશ ‘સજીવી’ છે અને એ ‘વાગે’ છે. આ અન્તિમ વદાયને પ્રસંગે રોકનાર ‘ચોકમાંનો પંછાયો’ છે. આ નાનું સરખું ગીત આપણા કાવ્યસાહિત્યનું એક મહત્ત્વનું સીમાચિહ્ન છે. ‘ઢોલિયો’ જેવા કાવ્યમાં રાવજી આથી જુદા જ પ્રકારની શક્તિ બતાવે છે. પ્રણયીની ઉક્તિમાં આત્મીયતા અને સહચાર માટેની ઝંખના છે. આત્મીયતા દર્શાવવા માટે તળપદી રીતે કવિ આમ કહે છે:

કહો તમારા ઘરમાં વળી તબો-તમાકુ પંડ ઊઠીને ક્યારે લેશું?

આથી આત્મીયતા એક પરિચિત મુદ્રાથી અંકિત થઈ જાય છે. આ પછીથી દ્રષ્ટા તરીકે જોયેલી પ્રણયલીલા અને એની સાથેની વેદના થોડીક રેખાઓથી વ્યંજિત થાય છે:

જોઉં જોઉં તો બે જ મનેખે

લહલહ ડોલ્યો જતો ડાયરો!

કોણ કસુંબા ઘોળે

ઘૂંટે કોણ ઘેનનાં ફૂલ?

હથેલી માદક લહરી શી રવરવતી

દિન થઈ ગ્યો શૂલ…

અહીં ‘લહલહ’ અને ‘રવરવતી’ જેવા રવાનુકારી પ્રયોગોની સાર્થકતા નોંધવા જેવી છે. ‘ઘેનનાં ફૂલ’માં ઇન્દ્રિયસન્તર્પકતા સારી માત્રામાં રહેલી છે. આ પછીની ભાવની ઉત્કટતાનું વાતાવરણ ઉચિત ઉદ્દીપનો દ્વારા સંક્ષેપમાં સમર્થ રીતે ઉપસાવ્યું છે. જડ વસ્તુ પણ ચૈતન્યથી વ્યાકુળ થઈ ઊઠવાનું સૂચન છે, પણ આ વસ્તુઓ માટે કવિ કાવ્યના પરિવેશની બહાર જતા નથી. ‘સાગ ઢોલિયે પાંખ ફૂટશે / કમાડ પર ચોંડેલી ચકલી / શમણું થઈ ઘરમાં ફડફડશે.’ પછીની પંક્તિ સ્પૅનિશ કવિ લોર્કાની યાદ આપે છે, ‘જુઓ પણે પરસાળ સૂંઘતો ચાંદો.’ એમાં કામુકતાનું સૂચન કાવ્યમય રીતે થયેલું છે. ઊંઘ નહીં પણ ‘ઊંઘની ગંધ’ અહીં કવિ યાચે છે. અહીં વેદના અને વાસના બન્નેની ઉત્કટતાનું ઉચિત ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય પ્રત્યક્ષો દ્વારા યુગપત્ આલેખન થયું છે. રાવજીમાં મરણ સાથે સંકળાયેલી રુરુદિષા નથી. એનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં હાસ્યની છોળો ઊછળે છે. ‘મિસ જુલિયટીનું પ્રણયગીત’ આનું એક ઉદાહરણ છે. એમાં પરમ્પરાગત પ્રણયગીતના પરિચિત સંકેતો અને પરિભાષા વાપર્યાં છે. છતાં પ્રણયની વેદના અને પ્રિયતમના ઉપાલમ્ભની પાછળ હાસ્યની છાલક છલકાતી અનુભવાય છે. એમાં બાલસહજ કૌતુકભરી પંક્તિઓ પણ છે:

મારા રળજી રે

અમારી પરવાળા શી પાની

દેડકો જોઈ ગયો ઉઘાડી

તીતીઘોડે પાડી તાલી.

આ કાળજકૂણા કાંટાનો ઇલાજ કરવા માટે રશિયા તાર કરવાનું નાયિકા કહે છે. એમાં કશો રાજકારણી વ્યંગ નથી પણ રમત જ છે. મન્દિરનાં શ્રીજી પણ કવિના સપાટામાં આવી જાય છે. એ નાયિકાની પાનીને પોતાની પાંપણથી પંપાળે છે. કાંટો વાગ્યાનો કવિસમય આપણાં ગીતોમાં રેઢિયાળ બની જવા આવ્યો છે, પણ રાવજી અહીં એને આગવી રીતે પ્રયોજીને વેદનાને પણ હાસ્યની સામગ્રી રૂપે નિષ્પન્ન કરી આપે છે.

‘સ્વ. હંશીલાલની યાદમાં’ રાવજીની એક વિલક્ષણ રચના છે. એમાં મરશિયા જેવા મરણ પાછળના વિલાપ રજૂ કરનારા લોકસાહિત્યના સ્વરૂપ પાસેથી એણે જુદું જ કામ કરાવી લીધું છે. એમાં અહીં તહીં ‘ગગનગુફા’, ‘ઓમ’, ‘પ્રભુ’, ‘કોપરાની શેષ’, ‘શ્રી વિલય’ જેવા શબ્દો વેરેલા છે. પણ એની પડછે આપણને ખડખડ હસાવે એવી યોજના પણ કરેલી છે. એક સ્તર પરથી જુદા જ સ્તરે સિફતથી સરી જવાની ચટુલતા ધ્યાન ખેંચે છે. શરૂઆતમાં આવા મરશિયામાં હોય છે તેવી વ્યક્તિના મરણથી પડતી ખોટની અતિશયોક્તિભરી ઉક્તિ છે. પ્રારમ્ભ જ ગગનગુફાના ફાટી પડવાથી થાય છે ને ચોથી લીટીમાં સૂરજ રોડું બની જાય છે. ‘એક ઘરના આદમી નહોતા તમે’ જેવી પંક્તિમાં શ્લિષ્ટ અર્થ રહેલો છે તે સન્દર્ભથી સ્ફુટ થાય છે. ઓમની સાથે સંડાસની ભીંતને અડોઅડ ગોઠવી દીધી છે. હુંશીલાલના ચહેરાને કોપરાની શેષ જેવો ચાવવાનો હવે રહ્યો છે! પ્રાસની અળવીતરી રમતથી સહેજમાં હાસ્યની છોળો ઉડાડે છે:

અલ્લા બિલ્લો બની ગયો ને પરવત ઊંધો પડી ગયો.

બાપા હીંગ ભરેલી દાળ તણો તું પડિયો.

આ પછી થૂંકના મહિમાનું સ્તવન આવે છે. એ થૂંક સાથે પ્રાસની સાંકળથી ફૂંક જોડાઈ જાય છે. મરશિયામાં છાતી કૂટીને જે લહેકાથી હાયહાય બોલવામાં આવે છે તેને સાચવીને પછીનો વિલાપ રચાયો છે. એ વિલાપની સપાટીને ફરી ફરી ભેદીને હાસ્યની છોળ છલકાઈ ઊઠે છે. તળપદી બાની પર જુલમ કર્યા વિના, એની સ્વાભાવિકતા જાળવી રાખીને રાવજીએ આ હાસ્ય નિષ્પન્ન કર્યું છે. હુંશીલાલનો મહિમા શિખરે પહોંચે છે અને ત્યાંથી ફરી સાવ નીચે પટકાય છે. આ ઉછાળાનો લય રાવજીએ બરોબર પકડ્યો છે, ગમ્ભીર મુખમુદ્રાથી એ કહી દે છે: ‘તમારા નામથી હીઝડા કમાતા થઈ ગયા.’ તો એને ‘નિર્મુખ બ્રહ્મા’ કે ‘વિષ્ણુની દુંટી’ પણ નિ:સંકોચ કહી દે છે. એમને ગોલોકવાસી બનાવી દીધા પછી કવિ એને ગાયના ગોદા મારીને વૈકુણ્ઠ ભગાડી મૂકે છે, આ સ્તવન, આ વાણીવિલાસ એ પણ હુંશીલાલના જ ‘થૂંકનાં ગોથાં’ છે એમ કહીને કાવ્યનું સમાપન કરે છે. અહીં કશી સૂગ વિનાનું નિર્બન્ધ હાસ્ય છે, કટાક્ષ છે, વ્યંગ છે પણ એની પાછળ સમાજસુધારાનું કશું ગમ્ભીર પ્રયોજન નથી. અહીં રાવજી ગુજરાતી કવિતામાં એક જુદો અવાજ ઉમેરે છે. એ અખાના અવાજથી જુદો છે. અહીં જુદા જુદા ત્રણ અવાજો ભળેલા છે. વિલાપ કરનારાનો અવાજ છે તેમાં પણ બે સૂર છે. એક સૂર એને ઊંચે ચઢાવે છે. બીજો એને એટલી જ આસાનીથી નીચે પછાડે છે. ત્રીજો સૂર છે તે નિયન્ત્રિત છે, એ બીજા સૂર સાથે ભળી જાય છે, કાન દઈને સાંભળીએ તો જ સંભળાય છે, પણ આખા કાવ્યમાં ઓતપ્રોત થઈને એ કાવ્યનો આધાર બની રહે છે. કટાક્ષકારના અને વિદૂષકના અવાજને સાંધનારી એ કડી છે, ઉપહાસની આસ્વાદ્ય સૂક્ષ્મતા સિદ્ધ કરી આપે છે પણ કીડીની પાતળી લાંબી હારની જેમ એની આંખોમાંથી આયુષ્યની ક્ષણો સરી ગઈ અને હવે એ અવાજ સંભળાતો બંધ થઈ ગયો.

આવું હાસ્ય – કોઈક વાર વ્યંગાત્મક તો કોઈક વાર નર્યું નરવું – બીજા થોડા કવિઓમાં પણ દેખાય છે. લાભશંકરના ‘લઘરો કવિ’માં કે રમેશ પારેખના ‘હિતોપદેશમાં’ એ દેખાય છે. ‘લઘરો કવિ’માં વિડમ્બના છે પણ અતિ સ્પષ્ટ છે:

ફફડાટોની કરે કવિતા

કકળાટોની કરે કવિતા

જેવી પંક્તિમાં એ દેખાઈ આવે છે. ‘ડી. ડી. ટી. છાંટીને ઘરમાં અનાવિલને તેડ.’માં વિલક્ષણ હાસ્ય દેખાય છે. કવિપદને રોમેન્ટિકોએ આપેલા ઊંચા સ્થાનની મશ્કરી છે, સાથે કવિપદ એ સહેલી વસ્તુ નથી એનું પણ સૂચન છે. ‘હિતોપદેશ’માં પણ વ્યંગ અતિ પ્રકટ છે. અહીં કાવ્યબાની ધ્યાન ખેંચે છે. દલપતરામની પ્રાર્થનામાં ‘થાય અમારું કામ’વાળો અર્થ સહેજ ફેરફાર સાથે વચમાં દાખલ કરી દીધો છે. રાજાઓની આપખુદીની વાત આ રીતે કહેવાઈ છે:

રજવાડી કેતકી વનોમાં

યદૃચ્છયા રઝળવાનો પીળો પરવાનો

પરંતુ પાંદડાની લીલાશ ખરતી હોવાની અફવાને

ગણકારવાની મનાઈ.

મચ્છરિયા મહારાજાની તકલાદી નિષ્પ્રાણ સૃષ્ટિ, એને બચાવનારા મરજીવાઓ આ બધું કેવું છે:

પારદર્શકતા ફરી ગઈ હોય તેવા કાચઘરમાં રહ્યા કરવું

અને મલેખાઓ પર સુખની વ્યાખ્યા બાંધ્યા કરવી.

પણ નવી કવિતામાં વિડમ્બના વધુ સૂક્ષ્મ સ્વરૂપની દેખાતી નથી. વિડમ્બના વિદ્રોહનું પ્રબળ શસ્ત્ર છે, પણ એ રીતે એનો સમર્થ પ્રયોગ થયેલો ઝાઝો દેખાતો નથી. આદિલ મન્સૂરીનું ‘જ્ઞાનીઓનું ગીત’ જાણે ભાષા સમસ્ત સામે વિદ્રોહ પોકારતું હોય એવું લાગે છે. રેંબોની ‘સ્વરો’વાળી કવિતા યાદ આવે ને તે સાથે જ આ કાવ્યની મર્યાદાઓ પણ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. અહીં જે છે તે તરંગ છે, રમત છે. રેંબોમાં કાવ્યને સ્તરે પહોંચવાની શક્તિ છે તે અહીં દેખાતી નથી. વિષાદ, હતાશા, એકલવાયાપણું, વૈફલ્ય આ બધું પણ નવી કવિતામાં બહુ ગવાયેલું છે; પણ આ કેટલીક વાર જેને tropical growth of cynicism કહે છે તેના જેવું બની રહે છે. આ ભાવ છીછરા બની રહે છે. એ નિમિત્તે થોડાં કલ્પનો ચગાવીને, થોડી અસંગતિ બહેલાવીને કવિ તૃપ્ત થઈ જાય છે. એ પોતાની વેદનાની પણ શેખી કરતો થઈ જાય છે. એનો દેખાડો કરવા માટે એને સજાવતો લાગે છે. આ નિમિત્તે પણ જો સ્મરણીય અને આસ્વાદ્ય પ્રતિરૂપો પ્રાપ્ત થતાં હોય તો કવિની થોડી બાલિશતા ક્ષમ્ય ગણીને ચલાવી શકાય. પણ નવી કવિતાનો સૌથી નબળો અંશ આ પ્રકારની કવિતામાં જોઈ શકાય છે તે સૂચક બની રહે છે. મનહર મોદીની કૃતિ ‘તરડાયેલા પડછાયા’ સમગ્રતયા કાવ્યત્વ સિદ્ધ કરતી નથી. ક્યાંક ‘હાથીના દાંતો ચાવીને શહેર એની ઝીણી ઝીણી આંખો જેવું થાય.’ જેવી પંક્તિઓમાં આવી ચઢે છે તો ક્યાંક તાણી તૂંસીને અસંગતિ લાવવાનો પ્રયત્ન પણ આવી પંક્તિમાં વરતાઈ આવે છે. ‘મિલની ચિમની માછલીએ માછલીએ ઊઘડે બીડાય.’ શ્રીકાન્ત શાહમાં આ વેદના થોડાં સ્પર્શક્ષમ અને તાદૃશતાભર્યાં કલ્પનો દ્વારા ક્યાંક ક્યાંક પ્રગટ થાય છે ત્યારે આસ્વાદ્ય બની રહે છે. પણ કલ્પનો static બની રહે છે ત્યારે ગંઠાઈ ગયેલાં લાગે છે. કેટલીક વાર કેવળ દૃશ્ય જ વાતાવરણના મર્મને સૂચવી રહે છે:

ખપાટિયા ચોંડેલી લાકડાની વાડના

અણિયાળા ખૂણાઓ ઉપર

ક્યાંકથી ઊડતું આવી પડેલું નિરુત્તર પર્ણ

હવાના નિશ્ચેષ્ટ શબને ઠોલી રહેલો

ભૂરિયો કાકાકૌઆ.

પણ એ જ કાવ્યની પછીની પંક્તિઓમાં ગમગીનીની વાત વધુ સ્પષ્ટ થઈ જાય છે:

દૂર વાતે વળગવા મથતાં

બે વૃદ્ધ પુરુષોની પીળી પડેલી હથેલીઓ નીચે

દબાઈ જતું તેમનું ગમગીન અસ્તિત્વ.

પ્રબોધ પરીખની ‘શોકપ્રદેશમાં’ અને મફત ઓઝાની ‘ધુમ્મસનું આ નગર’ પણ આવા વિષાદને પ્રગટ કરતી રચનાઓ છે. પ્રબોધની કવિતામાં કલ્પનોનું સામર્થ્ય નથી, કંઈક અંશે પ્રકટ કહી શકાય એવાં વિધાનો છે:

ડંખાતા સાપોની સ્મૃતિ સામે

અગતિનો શાપ મગજમાં રહ્યો હવે

મોક્ષનાં ભ્રમનાં વર્તુળમાં ફરતો રહીશ

એવા શબ્દોના વેશ પહેરી, ભટકતો રહીશ હું

પરદેશી આ શોકપ્રદેશમાં.

મફત ઓઝાની કૃતિમાં લાભશંકરની કેટલીક કવિતામાં હોય છે તેવી લયયોજનાનું અનુકરણ દેખાય છે. કૃતિનો પ્રારમ્ભ જે આશા બાંધે છે તે સંતોષાતી નથી.

સિતાંશુ હંમેશાં પોતાને સર્રિયલ કહીને ઓળખાવવાનો આગ્રહ રાખે છે. એની ઘણી કૃતિઓમાં કવિએ પ્રથમથી સ્વીકારેલા કોઈક ગૃહીત કે વિધાનના કેન્દ્રમાંથી કવિતાને પ્રસરતી જોઈએ છીએ. એની ઘણી કવિતાઓમાં પ્રાચુર્ય છે, અરાજકતા છે, ઘણી અસંગતિઓને અથડાવી મારી હોય છે. પણ એ બધામાં એક પ્રકારની એકવિધતા ડોકિયાં કરે છે. ઘણી વાર શબ્દાળુતા કઠે છે, એથી ઐશ્વર્ય પ્રકટતું નથી. હંમેશાં યદૃચ્છાચાર કાવ્યાચાર બની રહેતો નથી. સર્રિયલ કાવ્યોમાં અર્થની પાર જવા માટે અન્અર્થ સુધી પહોંચવાનો પ્રયત્ન દેખાય છે, એને માટે arbitrarinessનો આશ્રય લેવાય છે. બધા માત્રાસ્પર્શોને અસ્તવ્યસ્ત કરીને કશાક પરાત્પર તત્ત્વને પામવાનો પ્રયાસ હોય છે. આવું કશું esoteric તત્ત્વ કે સાહસ સિતાંશુમાં દેખાતું નથી. એમાં અનિયન્ત્રિતતા ને યદૃચ્છા છે, ભાષાને એનાં રૂઢ વળગણોથી દૂર લઈ જવાનો પ્રયત્ન છે, વમળ ખાતી, ગુલાંટ ખાતી ભાષા દેખાય છે. પણ રૂઢ સંકેતોમાંથી એ સાવ મુક્ત થઈ જતી નથી. કલ્પનોની ભરમાર હોય છે, અધ્યાસો અને સમ્બન્ધોમાં નિરંકુશ નિર્બાધ વિહારનો આભાસ થાય છે પણ ભાષા arbitrary

nonsenseના સ્તર સુધી છેક પહોંચી જતી નથી, રોબ્બ ગ્રિયેએ કહ્યું છે: ‘A writer is someone who has nothing to say.’ પણ સિતાંશુ વાચાળ છે, એને ઘણું ઘણું કહેવાનું છે, એમાં જે preciosity છે તે હંમેશાં બૌદ્ધિક પ્રખરતામાંથી ઉદ્ભવતી નથી લાગતી. કેટલીક વાર કોઈક discursive thoughtને જ gratuitous mystery રૂપે મૂકવાની ચતુરાઈ દેખાય છે. એમાં સભાન આયાસનું તત્ત્વ પકડાઈ આવે છે. આ ઉપરાંત egoistic selfassertionsનો ભાર પણ કઠે છે, linguistic labyrinth ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન છે ખરો, Bleuler જેને autistic thought કહે છે તે સિતાંશુમાં નથી. પ્રાસ, વર્ણસામ્ય, પુનરાવર્તન – આ બધાંને ઘણી વાર સિતાંશુ ચક્રવાતની જેમ ઘુમાવે છે, પણ એનો નકશો સ્ફુટ બની જતો હોય છે. જે સાહસભર્યા પ્રયોગો બની રહેવા જોઈએ તે લઢણો બની જશે એવો ભય રહે છે. ધીમે ધીમે આ બધાં પાછળથી એક જ કાકુ સંભળાતો થઈ જશે એવું પણ લાગે છે. બધી અરાજકતા વચ્ચે કોઈક વાર એકાદ સુરેખ કલ્પન અંકાઈ જાય છે: ‘એક પગ પીંછામાં ખેંચી લઈ; આંખ પર ઢોળાશ ઢાળી દઈ જરી જરી વારે કોઈ મંત્રોચ્ચાર કરતું અલૌકિક કપોત ચોંકી, ફફડી ઊડી જાય છે.’ અહીં પણ ‘અલૌકિક’ વિશેષણની મદદ લેવી પડી છે. એના વિના, સન્દર્ભમાંથી જ અલૌકિકતા ઊપસી આવે એવી સંરચના થાય તે વધુ ઇષ્ટ છે. છતાં, સિતાંશુની કવિતા એક નવી દિશા, એનાં સર્વ ભયસ્થાનો સહિત, ચીંધી બતાવે છે.

મનોજ ખંડેરિયાના ‘શાહમૃગ’માં શાહમૃગ એક સબળ motif બની રહે છે. એમાં બાળકથાનો રમતિયાળ ચંચળ લય છે, એમાં હોય એવી ક્રિયાઓનાં પુનરાવર્તનો છે, સાથે સાથે સરલ ગતિએ વહેતી પ્રવાહિતા છે.’ વિસ્તાર વિઘ્નરૂપ થતો નથી અને વ્યંગ્યાર્થની અતિપ્રકટતાથી એ દૂષિત નથી. જયન્ત પારેખનું કાવ્ય ‘તાવ’ એક અસામાન્ય શારીરિક સ્થિતિને ચૈતસિક પ્રતિભાવો દ્વારા નિરૂપે છે. એમાં, ‘ઘેનનાં હૂંફાળા ફળમાં હું કીડાની જેમ સરકું છે.’ જેવી સરસ પંક્તિ અનાયાસ આવી જાય છે. નહીં તો એક પ્રકારના contriving અને strivingનો અનુભવ થાય છે. પ્રાસન્નેયનું ‘પવન’ કાવ્ય ગુલામમોહમ્મદ શેખની કવિતાના સંસ્કાર ઝીલે છે. પવન જેવા અશરીરી તત્ત્વને ઇન્દ્રિયસંવેદ્ય પ્રત્યક્ષો દ્વારા મૂર્તતાની સીમામાં લાવવાનો પ્રયત્ન છે, પણ કોઈ વાર વ્યંજનાને સ્થાને યદૃચ્છા કામ કરતી લાગે છે ત્યારે કાવ્યત્વનો ઉપચય થતો નથી પણ કલ્પનોનો ખડકલો થાય છે. લુઇ આરેંગોએ આ ભયસ્થાન ચીંધી બતાવતા કહ્યું હતું: ‘The vice – is the immoderate and passionate use of the drug which is the ‘image’.’

આ સિવાયનો કાવ્યનો એક વર્ગ એવો છે કે હેતુપૂર્વકની અસમ્બદ્ધતા, અતાકિર્કતા, યદૃચ્છાવિહાર વગેરે આળપંપાળમાંથી મુક્ત રહીને છતાં પ્રયોગશીલ પ્રગલ્ભતાથી કેવળ મૂર્ત ચિત્રો ઉપસાવીને સન્દર્ભને કલ્પનોમાં મઢી લઈને સન્તોષ માને છે. એમાં કથયિતવ્યને અભિનિવેશથી કે આગ્રહપૂર્વક અથવા તો ચોંકાવી મૂકે એવી રીતે પ્રકટ કરવાની વૃત્તિ નથી. શુદ્ધ રસકીય અભિગમવાળાં કાવ્યો ગુલામમોહમ્મદ શેખ(મારવાડનું ગામડું, જેસલમેરના ખંડેર જોઈને), શ્રીકાંત શાહ(દૃશ્ય), જયન્ત પાઠક(રણ), યોસેફ મેકવાન (વાઘ), દિલીપ ઝવેરી(હરણનો શિકાર) વગેરેએ આપ્યાં છે. આ કવિતા એ પ્રકારની આગલી પેઢીની કવિતાથી આગવો જ મિજાજ ધરાવે છે ને તે એની અનુભવની મૂર્તતા તથા ઇન્દ્રિયગોચરતા સિદ્ધ કરાવવાની જુદી પદ્ધતિ તથા ભાષાના ઉપયોગમાં રહેલી ભિન્નતાથી સ્પષ્ટ થઈ આવે છે. આ જ વર્ગમાં મૂકાય એવી છતાં બાનીના ઉપયોગને કારણે જુદી પડતી પણ થોડીક કવિતા છે. રઘુવીરની ‘નદીનું પ્રભાત’, નલિન રાવળનું કાવ્ય ‘ઝૂમાં સુંદરી’નું જીવિત એમાં સધાયેલું સાર્થક juxtaposition છે.

વચમાં નવીનોએ ગીતને જાણે છેક વિસારી મૂક્યાં હતાં. હવે શેખ લાભશંકરની પછીની પેઢીના કવિઓ ફરીથી ગીતલુબ્ધ થયેલા દેખાય છે. એમાં નવી સંવેદનાની તાઝગી અને ચમત્કારિકતા ભળે છે ત્યારે સારું પરિણામ આવે છે. અનિલ જોશીના ‘અમે બરફનાં પંખી રે’નો ઉપાડ જે આશા આપે છે તે પૂરેપૂરી ગીતમાં સિદ્ધ થતી નથી. ‘કવિ વિનાનું ગામ’માં ‘અંધકારનો ભણકારો થઈ ભમરો ફોરમ ફોરે’ કે ‘ખોબે ખોબે ધુમ્મસ પીધું પતંગિયાની પાંખે’ જેવી પંક્તિઓ સફળ છે પણ સાદ્યન્ત સફળતા કે કાવ્યોત્કર્ષ દેખાતો નથી. રમેશ પારેખ સોનલ ગીતશ્રેણીમાં લોકકવિતાને પુટ આપે છે ને એ ઉપકારક પણ નીવડે છે. હવે થોકબંધ ગીતોની રચનાને કારણે એ રેઢિયાળ બની રહે એવો ભય ઊભો થયો છે. પ્રિયકાન્ત, રાજેન્દ્ર આદિનાં ગીતોથી આ ગીતોનું ગોત્ર જુદું છે. એમાં જૂના સાહિત્યસ્વરૂપ અને નવી સંવેદનાનો જ્યાં સફળ સુયોગ છે ત્યાં કૃતાર્થતા અનુભવાય છે. એવું નથી બન્યું ત્યાં કવિતા કથળી જતી લાગે છે.

આ જ રીતે ગઝલને ફરીથી આદિલ મન્સૂરી, મનહર મોદી જેવા કવિઓએ જીવતદાન આપ્યું છે. બે પંક્તિમાં શીઘ્ર ચોટ ઉપજાવવાનું લક્ષ્ય કવિ ચૂકે છે તો રદીફકાફિયાના ઢાંચામાં માત્ર પુરાઈ રહે છે. પણ સમર્થ કવિઓએ ગઝલની નવી શક્યતાઓ તરફ આંગળી તો ચીંધી છે. અહીં પણ આ ગઝલો હરીન્દ્ર, બરકત વીરાણી જેવાની કે ગની દહીંવાલા અને બીજા કવિઓની ગઝલથી જુદો જ મિજાજ ધરાવતી દેખાય છે.

આગલા કવિઓની પેઢી પર બાનીની એકવિધતાનો આરોપ મૂકાયેલો. છેલ્લાં દસેક વર્ષના ગાળામાં આ નવી ધારાની પણ એક બનૈબરી ઊભી થઈ ગઈ લાગે છે, જેમને બાનીના નવા આવિષ્કારોની આવશ્યકતા ઊભી થઈ નથી એઓ તો નવા પ્રયોગોમાંથી ખપ પૂરતું તારણ કાઢીને કામ ચલાવી લેવાનાં. કલ્પનોમાં પણ એને પ્રયોજવાની પદ્ધતિ પરત્વે અમુક પ્રકારની એકવિધતા આવી ગયેલી દેખાય છે. અછાંદસ પણ લયનિયન્ત્રિત ગદ્યનો તબક્કો આવ્યો, અમુક પ્રકારનાં પુનરાવર્તનો, યદૃચ્છાપૂર્વકની પ્રાસરમત વગેરે પણ આવી ગયાં. હવે નવી દિશા ખૂલવી જોઈએ એવું લાગવા માંડ્યું છે. વચલો ગાળો અનુકરણોથી ગાજે એવું બને પણ એ ઘોંઘાટ વચ્ચેથી જ વળી કોઈ કવિ નવો સૂર પ્રગટ કરશે.

કવિતાની નવી ધારા વિશે આ કશો ચુકાદો આપવાનો પ્રયત્ન નથી. એક બાજુથી સહાનુભૂતિ વિના પૂર્વગ્રહદુષ્ટ અને કંઈક પ્રાકૃત રુચિના પ્રતિભાવ(ધીરુભાઈ ઠાકર: ‘સામ્પ્રત સાહિત્ય’) પડતા દેખાય છે તો બીજી બાજુથી પીઠથાબડ વિવેચન(રામપ્રસાદ શુક્લ) પણ થતું દેખાય છે. અહીં આ નવી કાવ્યપરિસ્થિતિને સમજવાનો એક નમ્ર ઉપક્રમ, કાવ્યની પ્રત્યક્ષ ઉપસ્થિતિમાં કરવામાં આવ્યો છે જેથી કાવ્યરસિકો એ વિશે ઊહાપોહ કરવા ઉત્સાહિત બને.

જૂન, 1971