શૃણ્વન્તુ/ભોંયતળિયાનો આદમી

ભોંયતળિયાનો આદમી

સુરેશ જોષી

‘એ જાણે છે કે વિશ્વ જ જેને ઘર રૂપે સાંપડ્યું હોય એવી વ્યક્તિ તરીકે જન્મવું રૂડું છે… પણ સાથે તેને એ પ ખબર છે કે માર્ગમાં એક્કેય યાત્રીને ભેટ્યા વિના એકલ પંથ કાપવો એ કેવું તો ભયંકર છે.’

– ક્યિર્કેગાર્દ

આપણને કોઈ વાર આપણા પોતાના વિશે કુતૂહલ થાય છે: ‘લાવો, જરાક નજર નાંખીએ ને જોઈ લઈએ કે આપણે કેવાક લાગીએ છીએ.’ આપણે આપણા પર નજર નાંખીએ છીએ ત્યારે આપણી સમગ્રતા આપણી પકડમાં આવતી નથી. આપણાં અંગોનો સરવાળો કરી આપનાર આંખ જ એમાંથી બહાર રહી જાય છે. દર્પણમાં જોઈએ છે ત્યારેય વચમાં પારદર્શક સપાટીનો અન્તરાય નડે છે. એ પરાવર્તક સપાટીનો ખૂણો સહેજ બદલાયો કે આપણે પણ બદલાઈ ગયા! આપણે વિશેનો કોઈનો મત સરખો હોતો નથી. સદ્ભાગ્યે આપણને આપણાથી દૂર રાખનાર વસ્તુઓનો તોટો નથી! જો એવું ન હોય, તો આપણે આપણી શોધમાં જ ક્યારના અટવાઈ ગયા હોત!

આપણે રામની છબિ રામાયણમાં જોઈ. મહાભારતકારે એવો માનવ જોયો કે એનાથી ઉદ્ગાર નીકળી ગયો: ન માનુષાત્ શ્રેષ્ઠતરં હિ કિંચિત્ – માણસથી શ્રેષ્ઠ બીજું કશું નથી. રામનું રાજ્ય આપણે માટે એક આદર્શરૂપ બની રહ્યું, ને ગાંધીજીએ સ્વરાજ્ય અને રામરાજ્યનું સમીકરણ માંડ્યું. પણ રામરાજ્યમાંથી રામને માટે તો એક મોટી બાદબાકી થઈ ગઈ હતી. રામનું રામરાજ્ય સીતા વિનાનું હતું. આ હકીકતનો આપણે રામનો મહિમા વધારવા ઉપયોગ કર્યો અને કહ્યું: ‘પ્રજાના કલ્યાણ ખાતર રામે પોતાની અંગત લાગણીનો ભોગ આપ્યો.’ આમ આપણે રાજા રામ અને સીતાના પતિ રામને જુદા પાડ્યા. કૃષ્ણે પણ અર્જુનને કહ્યું: યુદ્ધસ્વ. એમણે ક્ષમસ્વ એમ નહિ કહ્યું. અર્જુનને યુદ્ધમાં થનારા સંહારની જે કલ્પના થઈ તેને એમણે ‘ક્લૈબ્ય’ કહીને ધૂતકારી કાઢી. યુદ્ધના સંહાર સાથે અર્જુનને સાંકળનારી કર્તૃત્વની કડી કૃષ્ણે અનાસક્તિના એક ઝાટકાથી તોડી નાંખી, ને એ રીતે કર્તા અને કાર્યને વિચ્છિન્ન કર્યાં. જે કર્તા હતો તે સાધન બન્યો, ઓજાર બન્યો. કૃષ્ણે પોતાનાં બે રૂપ પ્રકટ કરીને આ સિદ્ધ કર્યું. મહાભારતનો શ્રેષ્ઠ માનવ આરોહણપર્વમાં બધાંથી વિખૂટો, કૂતરા સાથે એકલો, રહી ગયો! કૃષ્ણ પોતે જાદવાસ્થળીના સાક્ષી બન્યા ને શિકારીના તીરથી મરણ પામ્યા. ભીષ્મ પિતામહે બાણશય્યા પર સૂતાં સૂતાં ઉપદેશ આપ્યો.

આ પુરાણ અને ઇતિહાસની સૃષ્ટિમાં શાપ અને વરદાનની અટપટી ગલીકૂંચીમાં અટવાઈને આખરે આપણે ક્યાં બહાર નીકળીએ છીએ? થોડાં ચિત્રો જુઓ: આદમે જ્ઞાન (પોતાની છબિને ઓળખવાનું) પસંદ કર્યું ને જ્ઞાન વિનાનું સ્વર્ગ છોડ્યું. એનું નિર્વાસન પછીનાં અનેક નિર્વાસનોની પરમ્પરાનો પહેલો મણકો બની રહ્યું. જે કોઈ પોતાને વિશે જાણવા ગયો તે હદપાર થયો. સોક્રેટિસે હેમ્લોકનું પાન કર્યું, ઇસુએ કાંટાળો તાજ પહેર્યો ને બે ચોરની વચ્ચે વધસ્તમ્ભ પર સ્થાન પામ્યા, બુદ્ધે સ્વેચ્છાએ નિર્વાસન સ્વીકાર્યં, રામ, લક્ષ્મણ અને સીતાને વનવાસ મળ્યો; સીતા તો ત્યાંથીય હદપાર થઈ, મહાભારતમાં પાંડવોનેય ગુપ્તવાસમાં ચાલી જવું પડ્યું.

વાત આટલેથી અટકતી નથી. સ્વયંવરમાં નળની સ્પર્ધામાં ઊતરવા દેવોને પણ નળનું રૂપ ધારણ કરીને આવવું પડ્યું. એ નળને પામનાર દમયન્તી નળ સાથે વનમાં ગઈ, નળ અડધું વસ્ત્ર ફાડીને એને ત્યજી ગયો, સર્પદંશથી નળે સ્વરૂપ ખોયું, દમયન્તી માટેનો પરિચય ખોયો; દમયન્તીને ફરીથી એક વાર નળની ઓળખાણ કરી લેવાની રહી. પોતાની પોતા તરીકેની પુન:પ્રતિષ્ઠાને માટેની અગ્નિપરીક્ષાને અન્તેય સીતા રામની પાસેનું આસન પામી નહીં.

આમ આપણે ખાણ્ડવવન ને લાક્ષાગૃહો બાળ્યાં, મત્સ્યવેધ કર્યા, શિવધનુષ્ય ભાંગ્યાં, કવચકુંડળ ઊતાર્યાં, અન્ધ ધૃતરાષ્ટ્ર પાસે રાજ્ય કરાવ્યું, સીતા સુધી પહોંચવાનો સેતુ બાંધ્યો – આ બધાંમાં આપણી છબિ છે. આપણી પાસેનું આસન ખાલી છે, ઊંચા શિખર પર આપણી સાથે વફાદાર શ્વાન સિવાય કોઈ નથી, દુષ્યન્ત શકુન્તલાને ઓળખતો નથી, ભરતની માતાને ઓળખે છે; અશ્વમેધ યજ્ઞને નિમિત્તે લવકુશને એમના પિતાનું અભિજ્ઞાન થાય છે. આવી છે આપણી છબિની હારમાળા!

માનવનું ચિત્ર કાવ્યમાં છે. આજે વળી એ છબિ પર આંખ ઠેરવવાનો વારો આવ્યો છે. આજે વળી ‘યુદ્ધસ્વ’નો નાદ કાને પડે છે, એના એ વનવાસ ને ગુપ્તવાસ છે, એની એ બાણશય્યા છે.

અંધારયુગના ગુફાવાસી માણસે ઓજાર બનાવ્યું ને વાપર્યું. ઓજારની વિપુલતામાં એ માણસ જ ઢંકાઈ ગયો. ઓજારને હાથે માણસ વપરાવા લાગ્યો. આકિર્મિડિઝને પૃથ્વીની બહાર, ઉચ્ચાલક બળ વાપરવાને, એક બિન્દુની જરૂર હતી; આજે માણસને એ બિન્દુ પણ લાધ્યું છે. એ બિન્દુએથી ઉચ્ચાલક બળ વાપરીને માણસ પૃથ્વીને ફેરવીને ક્યાં મૂકશે?

ડેનિશ ફિલસૂફ ક્યિર્કેગાર્દે કહ્યું: માણસ સાચો છે, માણસોનું ટોળું ખોટું છે. માણસ સત્ય ઉચ્ચારે છે, એ જ સત્ય ટોળાંને મુખે પ્રતિધ્વનિત થઈને આવે છે ત્યારે સત્ય રહેતું નથી. માણસે બુદ્ધિ વાપરી, કાર્યકારણની શૃંખલા ગોઠવીને અન્તે શોધી કાઢ્યું કે પદાર્થોના સ્વરૂપને જાણવાને માટે એનું પૃથક્કરણ કરવા જતાં એ પૃથક્કરણનાં સાધનો જ પદાર્થના સ્વરૂપને બદલી નાંખે છે. માણસની બુદ્ધિએ માણસનું પૃથક્કરણ કર્યું, આશયો ને ઉદ્દેશો તપાસ્યા, જીવનદૃષ્ટિ ઘડી ને ભાંગી. આ બધાંને અન્તે, પૃથક્કરણની પ્રક્રિયા દરમિયાન, માણસની છબિ જ બદલાઈ ગઈ! પોતાને માટેનું આ ઝૂરવું ને હિજરાવું – એ આપણા સાહિત્યનો એક પ્રધાન સૂર છે.

આપણી પાસે અતિમાનવ ને મહામાનવ આવ્યા. એ ઇતિહાસે ગુજારેલી અતિશયોક્તિઓ હતી. નિત્શે કહે છે કે અતિમાનવની કલ્પના એને કરવી પડી તે પોકળ શાશ્વતતાની ભયંકરતાને ખાતર. અતિમાનવ વિના એ ભયંકરતાને બીજું કોણ જીરવી શકે? મહામાનવનો પ્રચણ્ડ પડછાયો પાથરીને ઇતિહાસે માનવને પોતાની છબિ જોવા ન દીધી. આપણી વિચ્છિન્ન ક્ષણોને મહામાનવના સાંધાથી જોડી દીધી. પણ એ સાંધો તો તૂટતો જ રહ્યો. આ બધાંને અન્તે માનવ પાસે છેવટે રહ્યું શું? પોતાને વિશેની નિર્ભ્રાન્ત વિશદતા અને વિશદતામાંથી અનિવાર્ય રીતે જન્મતો વિષાદ. આ વિષાદ જ માનવને ગૌરવાંકિત કરે છે. જે યાતના સહે છે તે પડકાર ઝીલે છે. ક્ષણની ભંગુરતાને એની યાતનાનો જુવાળ ધોઈ નાંખે છે. શિસ્ત આ યાતના સરજવાની ને સહેવાની અનુકૂળ પરિસ્થિતિ રચી આપે છે. મર્યાદાને પડકારતાંની સાથે જ યાતના શરૂ થાય છે. આપણે રચેલાં યન્ત્રોનું ચાલક બળ યાતના છે. તન્ત્રના એક ઘટક તરીકેનો, ભુંસાઈ ગયેલા ચહેરાવાળો માણસ અને લાગણીથી ધબકતા ધબકારાવાળો, ચહેરામહોરાવાળો માણસ (જે સમ્બન્ધની કડી છે, યાતનાનું વાહનમાત્ર નથી ) – આ બે વચ્ચે આપણે ભારે અન્તર ઊભું કરી દીધું છે. એ બેનું મિલન ન થાય તે માટે આપણે ભારે જટિલ વ્યવસ્થા ઊભી કરી છે. સાહિત્યમાં, કળામાં આ બે ભેગા થાય છે. માટે આપણે આપણી છબિ જોવા સાહિત્ય તરફ વળીએ છીએ.

ચીલીમાં દશ હજાર માણસ મર્યાં, અલ્જીરિયામાં રાષ્ટ્રવાદી યુવતીને ગોળીથી ઠાર કરી – આ થીજેલી કાળી શાહીની છાપમાં આપણે વાંચીએ છીએ. એનો કશો વ્યક્તિગત પ્રતિભાવ સંભવતો નથી, કારણ કે એની ભૂમિકા જ રહી નથી. જીવતા માણસની ચામડી ઉતારી ‘વૅનિટી પર્સ’ માણસે જ બનાવી. જીવતી સ્ત્રીઓને મારી એના વાળ ઊતારી માણસે સુખશય્યા બનાવી; પ્રયોગનાં સાધન તરીકે, નવી શોધને નામે,માણસે માણસને છૂટથી વાપર્યા ને માર્યા. આ બધાં કૃત્યોની વ્યક્તિગત છાપને આપણે શિસ્ત, આંકડાબાજી, તર્કની પટાબાજી, રાષ્ટ્રવાદ, ધર્મ – વગેરેની મદદથી ભૂંસી નાંખી. વ્યક્તિત્વને શતધા ખણ્ડિત કરીને એના ટુકડા વહેંચી માર્યા. એ તૂટેલી કચ્ચરમાં પ્રતિભાવનું પ્રતિબિમ્બ ક્યાંથી ઝિલાય?

કેટલાંક સુખાળવા જીવ આ બધી જટિલતામાંથી ઊગરવા ખપ પૂરતા સાદા સિદ્ધાન્તને, ઇતિહાસ કે ધર્મ પાસેથી ઉછીના લઈને, બાઝી રહ્યા. એમણે માણસના એકમાત્ર પવિત્ર અધિકાર પર – પોતાને વિશેની વિશદ સૂઝ પર – બળાત્કાર ગુજાર્યો.

કળાકાર આ બધું પાછું મેળવવા નીકળ્યો. ફ્રેંચ કવિ રેંબોએ માત્રાસ્પર્શના પ્રતિભાવોની ઊલટાસુલટી કરી નાંખી ને જે યથાર્થતા હતી તેની સૂરત બદલી નાંખવાનો પ્રયત્ન કર્યો. જર્મન લેખક ફ્રાન્ઝ કાફકાએ મનુષ્યની આ વૈશ્વિક હદપારીની કથાને ભારે સન્નિષ્ઠા અને સ્વસ્થ પારદર્શકતાથી આલેખવાનો પ્રયત્ન કર્યો. ફ્રેન્ચ લેખક સાર્ત્રે ભારે ખંતથી મનુષ્યના ક્ષણક્ષણનાં સંવેદનોને સૂક્ષ્મતાથી તપાસવાનું સાહસ ખેડ્યું. ક્ષણક્ષણનો સરવાળો કરવાની પ્રવૃત્તિનું કોઈ ચાલક બળ હવે રહ્યું નથી. ક્ષણનો જ એક આંકડો આપણી પાસે છે – એની જોડે ગુણવાભાગવાની બીજી કશી રકમ આપણી પાસે નથી. આથી દરેક ક્ષણને, જતી કર્યા વિના, ઓળખી લેવાની જરૂર ઊભી થઈ.

રાજકારણમાં શબ્દ માણસને વાપરે છે, સાહિત્યમાં સર્જક શબ્દનો સ્વામી છે. આદર્શોનો આદર્શોથી જ છેદ ઊડતો રહ્યો, વાવટા બદલાતા રહ્યા, આદર્શ ક્ષણની તસુ ભોંય પર પોતાનો મહિમા વિસ્તારી શકે નહીં, એને વિસ્તાર ખપે. ક્ષણને ક્ષણ સાથે સાંકળનારું સૂત્ર તે માનવની સંવિત્તિ. આ સંવિત્તિએ સમયનું માપ બદલી નાંખ્યું, ફિલસૂફ બર્ગસોં પહેલાં નવલકથાકાર પ્રૂસ્તે સમયની ગતિ વિશેના ખ્યાલને ફેરવીને એની કાયાપલટ કરી નાંખી. સાધારણ રીતે આપણે સમયને બહારની બે ઘટના વચ્ચેના અન્તર તરીકે (જેમ કે લોલકનો એક ઝોલો) ઓળખીએ છીએ. આ કલ્પના સીધી રેખાએ આગળ ને આગળ વધતા સમયની છે. એ બદલાઈને ઊંડી ઊતરી. સાકરનો ગાંગડો દૂધમાં મૂકીએ અને ઓગળીને અણુઅણુએ વ્યાપી જાય તેમ સમયનો ગાંગડો, એકી સાથે અનેક દિશામાં ઘૂમી વળતી સ્મૃતિમાં કલવાઈ જાય છે. આમ સમયની કલ્પના નવો આકાર પામી. એટલે તુચ્છ, અલ્પ અને ભૂમાનાં ગણિત અને ભૂમિતિ બદલાયાં. આની અસર ભાષા પર થઈ, રચનાની પદ્ધતિ પર થઈ, સત્ય શબ્દ સહિત અવતર્યું. અવતરી ચૂકેલા સત્યના બીબામાં શબ્દને ઢાળવાનું રહ્યું નહીં. ક્ષણ સત્યવતી થવાથી એની સાર્થકતા અંગે કાર્યકારણના અંકોડા મેળવીને સાબિતી આપવાની રહી નહીં. ક્ષણના બિન્દુએ રહીને જ માણસે પોતાને જોયો – ભારે સૂક્ષ્મતાથી. વિજ્ઞાને સિદ્ધ કરી આપેલી દક્ષતા એણે આન્તરનિરીક્ષણની આ પ્રક્રિયામાં લેખે લગાડી. એને પરિણામે એ પોતે ઓગળીને નહિવત્ બની ગયો. એ નહિવત્ દશાની એકલતા અને એ એકલતાની જ ઉત્કટ સંવેદના એને ભાગે બચ્યાં.

રાજકારણમાં જેમણે સાધન અને સાધ્ય વચ્ચે ભેદરેખા મૂકીને, આપણને સાધન સાથે જોતરી, સાધ્ય તરફ આંગળી ચીંધીને દૂરના મૃગજળ તરફ હડસેલ્યા તેની પ્રત્યે હવે વિશ્વાસ રહ્યો નહીં, કારણ કે એમણે તો આપણી એકમાત્ર સાચી સમ્પત્તિ ક્ષણને વેડફી મારી. હેમંગ્વેિનો વૃદ્ધ માછીમાર દરિયામાં દૂર સુધી નીકળી જઈને પોતે હોડીમાં સમાવી શકે ને સંભાળી શકે એથી મોટી માછલીને પકડીને કાંઠે લાવવા જાય છે ખરો, પણ કાંઠે આવીને જુએ છે તો એ માછલીને તો શાર્ક માછલીએ પૂરી કરી છે, બચ્યું છે માત્ર હાડપિંજર! દોસ્તોએવ્સ્કીની નવલકથા ‘ભોંયતળિયાનો આદમી’નો નાયક પૂછે છે: ‘એક સજ્જન આદમી ભારે ખુશીથી શેની વાત કરી શકે?’ ને પછી તરત પોતે જ જવાબ આપે છે: ‘પોતાનીસ્તો!’ એ પોતે જન્તુ બનવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ સફળ થતો નથી; એ એના ગજા બહારની વાત છે. એ ભારે સચ્ચાઈથી કહે છે: ‘સજ્જનો, તમારા સમ ખાઈને કહું છું, વધારે પડતી સંવિત્તિ એ એક જીવલેણ માંદગી છે.’ આ માંદગી આપણો વારસો છે, વૈભવ છે.

રૂઢ નીતિની લક્ષ્મણરેખા દોરીને સુરક્ષિતતાને ખોળે બેસી રહેલાઓને પણ સુવર્ણમૃગ દેખાયું, ને એમને પણ એ રેખા તો ઉલ્લંઘવી પડી.

અશ્વત્થામાની સડેલી ખોપરીવાળી શાશ્વતતાને સ્થાને ક્ષણક્ષણની અરાજકતાના વારસદાર થવાની સાહસિકતા દેખાવા લાગી. દધીચિના અસ્થિદાનને શસ્ત્રોમાં વેડફી નાંખનાર દેવોને સ્થાને દાન અને ગ્રહણ વચ્ચેની કડીને તોડી, એ પરિભાષાને જ કાઢી નાંખવાનો યત્ન થયો.

જે સાહિત્યમાં આ માનવની છબિ આલેખાય છે તે સાહિત્યનું પરિશીલન કરીને એ છબિને ઓળખવાનો પ્રયત્ન કરવા જેવો છે. જે પ્રમાદી છે તેને જ આ ટાળીને તત્સમતામાં આળોટ્યા કરવાનું પરવડે. આપણે વિશેની આ સંવિત્તિને જાળવી રાખવાનો આપણો અધિકાર જતો કર્યે પરવડે એમ નથી. ઓગણીસમે દિવસે ગાંધારીએ પણ આંખના પાટા છોડી નાંખ્યા હતા.

ચન્દ્રની આપણી તરફની બાજુને જ આપણે આજ સુધી ઓળખતા હતા. અવકાશયાત્રા હવે દૂરનું સ્વપ્ન નથી રહ્યું ને આપણે ચન્દ્રની બીજી બાજુની છબિ પણ જોવા પામ્યા છીએ.હવે ‘શશાંક’ અને ‘મૃગલાંછન’ જેવી સંજ્ઞાઓથી કામ નહિ ચાલે.

ચન્દ્રની બીજી બાજુ જોતાં માણસને આટલો સમય લાગ્યો. માણસને પોતાની બીજી બાજુ જોતાં પણ ઘણો સમય લાગ્યો. દોસ્તોએવ્સ્કીએ ‘ભોંયતળિયાનો આદમી’ નવલકથામાં માણસની આ બીજી બાજુની છબિ આપણને દેખાડી. દુનિયાના કથાસાહિત્યની આ એક ક્રાન્તિકારક ઘટના હતી, પણ એ નવલકથા પ્રસિદ્ધ થઈ ત્યારે સમકાલીનોમાંના ઘણાં એનું સાચું મહત્ત્વ સમજી શક્યા નહીં. માત્ર એક જ વિવેચકમિત્રે એનું સાચું મહત્ત્વ સમજીને દોસ્તોએવ્સ્કીને અભિનન્દન આપતાં કહ્યું હતું: ‘આ કૃતિએ એક નવી દિશા ઉઘાડી છે, ને તે જ કદાચ હવે પછીની તમારી કૃતિઓની સાચી દિશા બની રહેશે.’ આ વાત સાચી પડી. પોતાની જ કૃતિઓ માટે નહીં પણ જગતના કથાસાહિત્ય માટે આ કૃતિએ નવી દિશા ચીંધી. કાફકા, સાર્ત્ર, આલ્બેર કૅમ્યૂ – આ બધા આ કૃતિના ઋણી છે. ઈ.સ.1864માં પ્રસિદ્ધ થયેલી આ કૃતિમાં રહેલી અર્વાચીનતા આજની, કેવળ રચનાકાળને હિસાબે, અર્વાચીન ગણાતી કૃતિઓને જૂનવાણી ઠરાવી દે એ કોટિની છે.

દોસ્તોએવ્સ્કીએ ‘એક લેખકની નોંધપોથી’માં પોતાની નવલકથાપ્રવૃત્તિ વિશે વાત કરતાં કહ્યું છે કે સાધારણ ગણાતા આદમીની પાછળ રહેલી અસાધારણતા પ્રગટ કરવાનું એને હંમેશાં રુચ્યું છે. આ અસાધારણતા માટે એનાં પાત્રો પાસે અસાધારણ વીરત્વભર્યાં પરાક્રમ કે મહાત્માઓ જ આચરી શકે એવાં અસાધારણ કાર્ય કરાવવાની એને જરૂર પડતી નથી. ખૂન જેવી ઘટનાનો એ ઉપયોગ કરે છે, પણ એ ઘટનાના ઉપયોગ પાછળની એની દૃષ્ટિ જુદી છે. એનાં પાત્રોની અસાધારણતા એના આ વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણને આભારી છે. આ દૃષ્ટિકોણ દોસ્તોએવ્સ્કીનું મોટું અર્પણ છે.

ઈ.સ.1839માં ડેનિશ ફિલસૂફ ક્યિર્કેગાર્દે Sickness Unto Death નામની કૃતિ રચી. ઈ.સ.1864માં રચાયેલી દોસ્તોએવ્સ્કીની આ કૃતિનો નાયક પહેલું જ વાક્ય ઉચ્ચારે છે તે આ: ‘હું માંદો આદમી છું.’ બંને કૃતિમાં રહેલી સમાન્તરતા એક અજબ ઘટના છે. ક્યિર્કેગાર્દની પચીસ વર્ષ પહેલાં રચાયેલી, કૃતિ જાણે કે દોસ્તોએવ્સ્કીની આ કૃતિના ભાષ્ય રૂપે જ ન રચાઈ હોય! બંનેએ, પોતપોતાની આગવી સૂક્ષ્મ સંવેદનશીલતાના બળે, આપણા યુગની જીવલેણ માંદગીને પારખી લીધી છે. આથી આપણે વિશેના આપણા અનુભવને એક નવું પરિમાણ લાધ્યું.

આમ જુઓ તો આ કૃતિમાં વાર્તા જેવું કશું નથી. દરમાં ભરાઈ બેઠેલો માણસ પ્રસંગોની ધમાચકડી તો શી રીતે ઊભી કરી શકવાનો હતો? પ્રસંગોની કુતૂહલપ્રેરક આનુપૂર્વીરૂપ વાર્તાતત્ત્વનો હ્રાસ, જે નવલરચનાની એક મહત્ત્વપૂર્ણ ઘટના છે તે, આ કૃતિથી શરૂ થયો. વાર્તાને એના નાયકની અપેક્ષા રહે. આ કૃતિ એક પાત્રના મનોગતની નોંધ રૂપે લખાઈ છે. રચના પ્રથમ દૃષ્ટિએ અત્યન્ત સાદી લાગે છે. પણ એમાં પ્રચ્છન્નપણે એક નવા જ પ્રકારની સંકુલતા રહેલી છે. અનેક દર્પણોને જુદે જુદે ખૂણે ગોઠવ્યાં હોય, ને એમાં એક પદાર્થનું પ્રતિબિમ્બ પાડ્યું હોય તો એ પદાર્થનાં પરિમાણ એવાં તો બદલાઈ જાય કે એને એના પદાર્થની સંજ્ઞાથી ઓળખવાનું પણ શક્ય ન રહે. આ કૃતિમાં લેખકે કરેલી રચના એવા જ પ્રકારની છે. કોણપરિવર્તનથી સિદ્ધ થતી તિર્યક્તાના માધ્યમમાં આ પાત્રના મનની સ્થિતિઓનું પ્રતિબિમ્બ ઝિલાય છે. કૅલિડોસ્કોપની અંદરના કાચના ટુકડા, સહેજ સરખો આંચકો આપતાં, નવી જ ભાત ઉપસાવે છે તેમ અહીં ઘટનાનો સાધારણ આંચકો જ કોણપરિવર્તન માટે લેખકને પૂરતો થઈ પડે છે.

પણ આ બધી ઊપસી આવતી ભાત નવાં નવાં સત્યનાં દર્શન કરાવે છે. પોતાને વિશેનાં આ બધાં સત્યોથી ઘેરાયેલો માણસ કોઈ એક સત્ય પર આંગળી મૂકીને ‘આ હું’ એમ કહી શકતો નથી, ને આથી જ વાર્તાના અન્તમાં દોસ્તોએવ્સ્કીનું પાત્ર કહે છે: ‘નવલકથાને તો નાયકની અપેક્ષા રહે, ને અહીં તો પ્રતિનાયક (ખલનાયક નહીં)નાં બધાં જ લક્ષણો ભેગાં થયેલાં દેખાશે…’ વાર્તાની શરૂઆતમાં જ એ કહે છે: ‘કશુંક પણ શી રીતે બનવું તે હું જાણતો નહોતો: ખારીલા થવું, દુષ્ટ થવું, કે પ્રામાણિક થવું, વીરપુરુષ થવું કે જન્તુ થવું. હવે હું મારી જિંદગી મારા ખૂણામાં ભરાઈને ગાળું છું ને મારી જાતને ટોણા માર્યા કરું છું ને પોકળ આશ્વાસન આપું છું કે બુદ્ધિશાળી માણસ ગમ્ભીરતાપૂર્વક કશું બની શકે નહીં, મૂરખને માટે જ કશુંયે બનવાનું શક્ય છે. હા, ઓગણીસમી સદીનો માનવી મુખ્યત: ચરિત્રલક્ષણ વિનાનો જ હોવો જોઈએ. ચરિત્રલક્ષણવાળો, કાર્યશીલ માણસ તો મર્યાદિત પ્રાણી છે.’

આ સાક્ષાત્કાર એક ભયંકર વસ્તુ છે. એને આવો સાક્ષાત્કાર શી રીતે થયો તેની વાત આ પાત્ર માંડીને કહે છે. (આશ્ચર્યની વાત તો એ છે એ આ જ સાક્ષાત્કાર અતિ આધુનિક ગણાતા નવલકથાકારોને થતો રહ્યો છે: રોબર્ટ મ્યુઝિલની નવલકથાનું નામ છે ‘The

Man Wihout Qualities.’ નાતાલી સારોત્ની નવલકથાનું નામ છે: ‘Portralt of a Man Unknown’). આ નોંધપોથીમાં પાત્ર સ્વગતોક્તિ જ કરતું હોય છે, પણ પોતાની જ પોતાનાં અનેક સ્વરૂપો સાથેની વાત, પોતાનું પોતાની જ જોડેનું નાટક, કોઈ સાક્ષીની હાજરીમાં થાય છે એવી કલ્પના કરી છે. માટે આ વાત કલ્પિત સજ્જનોને કહી સંભળાવાતી હોય એવી રીતે રજૂ થઈ છે, ને એ સજ્જનો ન્યાય ચૂકવવા બેઠા હોય એવું સૂચન છે. પોતાનામાં જે બની રહ્યું છે તેને જોવાને માટેની પોતાનામાં જ એક ભિન્ન સાક્ષીરૂપ ચેતનાનું નિર્માણ કરવું, અને એના દૃષ્ટિકોણને બદલ્યા કરવો – આમાંથી જ એક વિશિષ્ટ સ્વરૂપની નાટ્યાત્મકતાનો અંશ કથાનકમાં પ્રવેશે છે. આ સાક્ષીભૂત ચેતનાનો પાત્ર તરીકેનો પ્રવેશ જ ઘટનાઓના આલેખનમાં, અત્યાર સુધી નહીં દેખાતું એવું, નવું પરિમાણ ઉમેરે છે. આ પરિમાણ આપણે જેને વાસ્તવિકતા કહીએ છીએ તેની નવી યથાર્થતા સિદ્ધ કરવામાં પરિણામકારી નીવડે છે. આવી પદ્ધતિમાં ઘટનાની ગુરુતા મહત્ત્વની રહેતી નથી.

આથી જ તો આ કૃતિમાં કથાનો દોર પાતળો છે. આપણે એના પર એક નજર નાંખી લઈએ: આ નોંધપોથીમાં પોતાનો એકરાર રજૂ કરનાર માણસ પોતાના જીવન વિશેની આછીપાતળી વીગતો રજૂ કરે છે. બાળપણથી જ એ અનાથ હતો ને પોતાની પ્રત્યે જરાય સહાનુભૂતિ નહીં ધરાવનારાં સગાંઓને આશ્રયે એનો કિશોરકાળ વીત્યો હતો. શાળામાંનું એનું જીવન એકાકી ને દુ:ખમય હતું. એના સહાધ્યાયીઓ એની સાથે ગેરવર્તાવ કરીને એનું અપમાન કરી પજવતા. પણ પહેલેથી જ એના વ્યક્તિત્વમાં રહેલા પરસ્પરવિરોધી અંશોનો સંઘર્ષ એને પજવતો રહ્યો છે. દોસ્તોએવ્સ્કીનાં પાત્રોમાં આવી બહુમુખી પરસ્પર- વિરોધી લાગણીઓનો સંઘર્ષ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. ‘ધ ડબલ’ નામની નવલકથાના નાયક ગોલ્યાદ્કિનમાં દોસ્તોએવ્સ્કી આ પ્રકારનું બહુમુખી વ્યક્તિત્વ સ્પષ્ટ બતાવે છે, ને એનો બધી જ સંકુલતા સહિતનો વધુ વિકાસ પછીની નવલકથામાં થતો રહે છે. એને ઉંદરની જેમ દરમાં ભરાઈને જીવવાની ફરજ પાડનાર પણ આ બહુમુખી પરસ્પરવિરોધી લાગણીઓ જ છે.

આથી એ પોતાના સહાધ્યાયીઓ આગળ એક બાજુથી પોતાની સ્વતન્ત્રતા જાહેર કરીને સરસાઈ ભોગવવા ઇચ્છે છે. તો વળી બીજી બાજુથી તેઓ એની પ્રશંસા કરે એમ પણ ઇચ્છે છે. એના એક માત્ર મિત્ર પ્રત્યે એ ક્રૂરતા અને ખારીલાપણું બતાવે છે. બધેથી તિરસ્કૃત થઈને એ આખરે સ્વપ્નોનો આશ્રય લે છે ને કલ્પનામાં મહત્તા ભોગવીને રાચે છે, પણ એ સાથે જ બીજાઓ એની ચાતુરી અને સૂક્ષ્મ સંવેદનાની કદર કરતા નથી તેથી ખૂબ દુ:ખી થતો રહે છે. શાળા છોડ્યા પછી એ સરકારી નોકરીમાં દાખલ થાય છે. આ સમયે એનું દરમાંનું એકાકી જીવન એને સાલે છે. આથી, એની પ્રતિક્રિયા રૂપે એ સ્વેચ્છાચાર અને સ્વચ્છન્દીપણામાં રાચે છે. પણ તરત જ એને સમજાય છે કે આવા ભાગેડુવેડા એના જેવા બુદ્ધિશાળીને સન્તોષી શકે નહીં. આથી કાર્યશીલ માણસને એ પોતાના આદર્શ તરીકે સ્થાપે છે. બુદ્ધિશાળી અને સૂક્ષ્મ સંવેદનવાળો માણસ કદીય પોતાને માનની નજરે જોઈ શકે કે કેમ એ વિશે એને સંદેહ ઊપજે છે. સર્વસ્વીકૃત સામાન્ય આદર્શોને ચીલે માણસોનાં ટોળાંને હાંકનારા વિચારકોની એ હાંસી ઉડાવે છે. બુદ્ધિને આધીન થઈને રહેવામાં માણસનો અહંકાર ઘવાય છે, કારણ કે બુદ્ધિ પોતાની હોવા છતાં એ પોતાની બહારના બાહ્ય પ્રમાણ પર નિર્ભર રહે છે. આથી ઇચ્છાશક્તિ વડે એ બુદ્ધિનો છેદ ઉડાવે છે, પણ વળી એની બુદ્ધિના ગ્રાહમાંથી પણ એ સમૂળગો છૂટતો નથી ને આ બુદ્ધિ એની ઇચ્છાશક્તિનો છેદ ઉડાવી દે છે – પરિણામે રહે છે શૂન્ય, દરમાં ભરાઈને જીવવાની નગણ્યતા, સમાજબાહ્ય જીવન. પોતાની સ્વતન્ત્રતાને અણીશુદ્ધ જાળવી રાખવાનો મરણિયો પ્રયત્ન કરવા જતાં જ એને આમ શૂન્યના દરમાં ભરાઈ જવાનું રહે છે.

આજના અસ્તિત્વવાદીની જેમ એ પોતાની પસંદગી કરવાના અબાધિત અધિકારને જાળવી રાખવા ઇચ્છે છે. એમ કરવા જતાં યાતના સહેવી પડે તો એને ગૌરવરૂપ લેખે છે, સંસ્કૃતિનો વિકાસ એટલે મનુષ્યની બહુમુખી સંવેદનશક્તિની ઉત્કટતા અને તીવ્રતા એમ એ માને છે. પોતાની, દરમાંના જીવનની, એકલવાયાપણાની યાતનામાંથી પણ એ એક પ્રકારની ભોગલિપ્સાથી સુખ માણે છે. દુ:ખથી પણ એ એના અહંકારની અણી કાઢે છે. આમ પોતાની વ્યક્તિતાના વિરોધી અંશોમાં આળોટી-તરફડીને એ જીવે છે. એને પોતાનાં શક્તિ અને ગુણવત્તાની ખબર છે ને તેમ છતાં એને લેખે લગાડીને એથી બીજાને પ્રભાવિત કરવાની એનામાં આવડત નથી. ગુપ્તપણે જેને એ તિરસ્કારે છે તેમની જ પાસેથી પોતાની કદર કરાવવા એ ઇચ્છે છે. પોતાની અવહેલના થશે એવો એને સદા ભય રહે છે. ને તેમ છતાં એ જાતે જ બીજા પાસે પોતાની અવહેલના કરાવવા સામે દોડીને જાય છે. આવી બધી આંટીઘૂંટીમાં અથડાતોકુટાતો એ બધાં પ્રત્યે ઘુરકિયાં કરે છે.

એની આવી માનસિક સ્થિતિનાં બાહ્ય પ્રતિફલન રૂપ બહુ જૂજ ઘટના દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ કથામાં યોજી છે. કૅમ્યૂની ‘The Outsider’માંના નાયકની જેમ આ પાત્ર પણ સમાજના ધોરણથી નિરપેક્ષ જીવન જીવે છે, તેમ છતાં એ ધોરણો જોડે સંઘર્ષમાં આવવાથી જ પોતાની વ્યક્તિતાનું ઉગ્ર ભાન પોતામાં પ્રકટાવી શકાય એમ લાગવાથી એ જાણી કરીને સામાજિક વ્યક્તિઓ સાથે અથડાવાના પ્રસંગ યોજે છે. એની શાળાના સહાધ્યાયીઓ પૈકી એકને ઊંચો હોદ્દો મળતાં એના માનમાં મિજબાની ગોઠવી હોય છે. તેમાં એ પરાણે સામેલ થઈ જાય છે. એ બધાને એની ઉપસ્થિતિ જરાય ગમતી નથી, છતાં એમની પાસે પોતાની શક્તિ વિશેનું બહુમાન કરાવવાની એને ઇચ્છા થાય છે; એમ કરવા જતાં જ એ ભારે અપમાન અને અવહેલના વહોરી લે છે, પણ તેથી કાંઈ એ પાછો પડતો નથી. મિજબાનીને અન્તે બધા વેશ્યાગૃહમાં જાય છે, એ પણ એમની પાછળ પાછળ જાય છે ને વેશ્યાની હાજરીમાં એ મંડળીના અગ્રણીનું તમાચો મારીને અપમાન કરવાની વૈરવૃત્તિ જ એને ત્યાં જવા પ્રેરે છે. પણ એ મંડળીમાંનું કોઈ ત્યાં એને દેખાતું નથી ને આખરે એ એક વેશ્યાની સંગતમાં આશ્વાસન શોધે છે. લીઝા નામની આ વેશ્યા જોડેનો પ્રસંગ દોસ્તોએવ્સ્કીએ ભારે સૂક્ષ્મતાથી દક્ષતાપૂર્વક આલેખ્યો છે. વેશ્યા સાથે રાત ગાળ્યા પછી વહેલી સવારે એ વેશ્યાજીવનનાં અનિષ્ટો સમજાવતું એક અસરકારક ઉદ્બોધન ઠોકી દે છે. પોતાની વાક્છટાના પ્રવાહમાં પોતે જ વહી જાય છે, પણ બીજી જ પળે એને તરત સમજાઈ જાય છે કે આ બધું એ કેવળ વેશ્યા પર વર્ચસ્ સ્થાપીને પોતાનો પ્રભાવ પાડવા જ કરી રહ્યો છે. લીઝા આ લાંબું ઉદ્બોધન સાંભળ્યા પછી એને પુસ્તકિયા પ્રલાપ કહીને ઉડાવી દે છે. પણ ઇરાદાપૂર્વકના આ પ્રતિભાવના બાહ્ય આવરણ પાછળ એ પોતાના ઘવાયેલા અભિમાન અને ઉઘાડી પડી ગયેલી યાતનાને ઢાંકવા જ મથતી હોય છે. પોતાના ઘૃણાસ્પદ વ્યવસાયનું ભયંકર જુગુપ્સાભર્યું ચિત્ર જોઈને લીઝાનું મન પશ્ચાત્તાપથી ચણચણી ઊઠે છે. આ જોઈને એ ખુશ થાય છે, પણ એ ખુશીના કારણ વિશે એ કશી ભ્રાન્તિમાં રહેતો નથી. આવી નિર્મમ નિર્ભ્રાન્ત દશા વળી વિષાદને જન્માવે છે. ઘડીભર જન્મેલી ખુશીના ઉમળકામાં એ લીઝાને પોતાના ઘરનું સરનામું આપી બેસે છે. પછી પોતાના અહંકારને થાબડી-પંપાળીને એ લીઝાને પરણવાની વૃત્તિ પણ સેવે છે, ને છતાં લીઝા એકાએક આવી ચઢે ને એની આ દીનહીન દશા જોઈ જાય એના ભયથી એ અસ્વસ્થ રહે છે. અહીં એપોલોન નામના નોકરના પાત્રનો એક વધુ પરાવર્તક સપાટી તરીકે લેખક ઉપયોગ કરે છે ને નાયકની દીનહીનતાને ઉઠાવ આપે છે. આખરે લીઝા અણધારી આવી ચઢે છે, ને એ આવી હોય છે ત્યારે એ પોતાના નોકર સાથે ભારે નામોશીભર્યા ઝઘડામાં સંડોવાયો હોય છે. લીઝા આ નામોશીભર્યા વર્તનની સાક્ષી બને છે ને આથી એને લાગે છે કે તે દિવસના ગમ્ભીર ઉદ્બોધનથી પોતે ઉપસાવેલી મહત્તા આજના આ પ્રસંગથી સાવ ધોવાઈ ગઈ છે. આથી લીઝા પર ગુસ્સે ભરાઈને એ પોતે જ પોતાની દામ્ભિકતા નિષ્ઠુર બનીને ખુલ્લી પાડી દે છે. પોતે લીઝાની હાંસી ઉડાવવા જ એવું નાટક કરતો હતો એવું કહીને એ લીઝાને ટાળવા મથે છે. પણ સ્ત્રીસહજ પટુતાથી લીઝા આવી બાહ્ય નિર્ભર્ત્સનાની પાછળ રહેલી એની લાગણીને પારખી જાય છે ને એથી પ્રેરાઈને પોતાના પ્રેમનો એની ઉપર અભિષેક કરે છે. આ પળે લીઝાએ પોતાના વ્યક્તિત્વની જે મહત્તા ને પવિત્રતા પ્રકટ કરી, તેની સરખામણીમાં એનો ઉદ્ધાર કરવા નીકળનાર પોતે કેટલો હીન છે તેનું એને ઉગ્ર ભાન થાય છે. અવમાનનાની તુચ્છતાભરી સ્થિતિમાંથી ઊગરવા એ લીઝાનું અપમાન કરવા, એના પ્રેમને ન ઓળખવાનો જાણી કરીને ડોળ કરી, એને સામાન્ય વેશ્યાની જેમ ગણીને એને પૈસા આપે છે. પણ અન્તમાં લીઝાનો જ વિજય થાય છે. લીઝા પૈસા ફેંકીને ચાલી જાય છે. આમ પ્રેમની તારક શક્તિનેય એ અહંકારથી ઠોકરે મારીને ફરી પોતાના દરમાં ભરાઈ જાય છે. આ લીઝા જ ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’માં રાસ્કોલનિકોવને દુર્ગતિમાંથી તારનારી સોનિયા તરીકે અને ‘બ્રધર્સ કારામાઝોવ’માં કેટેરિના તરીકે રજૂ થાય છે. દુર્ગતિમાંથી તારનારો આ પ્રેમ સ્વર્ગના નન્દનવનનું પારિજાત નથી, પણ દુર્ગતિના પંકમાંથી જ ખીલી ઊઠતું પંકજ હોય છે એ વાત પર દોસ્તોએવ્સ્કીએ ફરીફરી ભાર મૂક્યો છે. એક લાગણીની રેષાએ રેષા તપાસીને આટલું સૂક્ષ્મ પૃથક્કરણ દોસ્તોએવ્સ્કી પહેલાં, આવી સમર્થતાથી, કોઈએ કર્યું નથી.

ફ્રોઇડ પહેલાં દોસ્તોએવ્સ્કીએ કળાકારની સાહજિક સૂઝથી મનુષ્યના અન્તસ્તલને તાગીને ભંડકિયામાં રહેલી ચેતનાના સંકુલ વ્યાપારને પ્રકટ કર્યો છે. ‘ભોંયતળિયા’ને માટેના મૂળ રશિયન શબ્દનો સાચો અર્થ તો નીચલા માળની છત ને ઉપલા માળની ફરસબંધી વચ્ચેની જગ્યા થાય છે. એમાં રહેનાર કંસારી જેવું આ પાત્ર છે. એ પોતાના એકાકીપણાના અન્ધકારમાં એક સરખો પ્રલાપ કર્યા કરે છે. પોતાની અંદરની વિચ્છિન્નતાના દૂઝતા વ્રણની યાતના ભૂલવાને, મરણિયા બનીને, એ આ પ્રલાપ ચાલુ રાખે છે. કૅમ્યૂએ પણ એની ‘ધ ફોલ’(નિપાત) નામની નવલકથામાં આવી જ કથનશૈલીનો આશ્રય લીધો છે. આ કથનશૈલીમાં લાગણીઓના અટપટા વળાંકની કુટિલચટુલ ગતિને અનુસરવાની નમનીયતા છે, વ્યંગ અને આત્મોપહાસને પ્રકટ કરવાની અનુકૂળતા છે. આથી લાગણીઓનું વર્ણન નહીં પણ નાટ્યાત્મક સજીવ આલેખન શક્ય બને છે. આથી જ તો ચેર્નીશેવ્સ્કી જેવા એ જમાનાના પ્રખર ઉપયોગિતાવાદીની સામે અહીં સખત કટાક્ષનો કોરડો દોસ્તોએવ્સ્કી વીંઝી શક્યો છે. ઉપયોગિતાવાદીને મન માણસ એટલે આંકડાશાસ્ત્રના કોષ્ટકના ખાનામાં પૂરવાની એક વીગત. એમની કલ્યાણરાજની કલ્પના પણ ગાણિતિક હતી – સૌથી મોટી સંખ્યાના માનવીનું સૌથી વિશેષ સુખ! પણ કોષ્ટકના ખાનામાંની વીગતની અદલાબદલી – ભાગાકાર-ગુણાકાર થઈ શકે, જીવતા માણસનો ન થઈ શકે. પોતાની ઇચ્છાશક્તિને જોરે પોતાનું આગવું વ્યક્તિત્વ ટકાવી રાખનાર એ જીવતો માણસ કોણ છે? એ કેવી રીતે વર્તે છે? એનાં સુખ:દુખ કેવાં હોય? દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ માનવનું ચરિત્ર આલેખવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ નિત્શેનો મહામાનવ નથી, ખ્રિસ્તીઓનો ઇસા મસીહ નથી, એ માનવપ્રભુ નથી,પણ પ્રભુમાનવ છે; superman નહીં પણ કૅમ્યૂ કહે છે તેમ ચનન-સચહ છે.

આથી જ આ કૃતિના પાત્રને સમાજશાસ્ત્રીઓ, આંકડાશાસ્ત્રીઓ સામે ભારે રોષ છે. એ લોકો ‘બે ને બે ચાર’ના ખાનામાં આખા વિરાટ સંકુલ જીવનને પૂરી દેવા ઇચ્છે છે. એમને મન બધું જ વ્યવસ્થિત, શાસ્ત્રના નિયમથી પૂર્વનિર્ણીત, છે. આમ માનવીમાં જીવનની વિરાટ મહત્તાની જ હાંસી ઉડાવવા જેવું થાય છે. બુદ્ધિએ નક્કી કરેલા સામાજિક કલ્યાણના નિયમાનુસાર જીવનને દોરવાનો અત્યાચાર પણ એને અસહ્ય લાગે છે, કારણ કે એમાં વ્યક્તિની મૂળભૂત સ્વતન્ત્રતા – પોતાના વર્તનનો નિર્ણય પોતાની સ્વતન્ત્રતાના ભોગવટા રૂપે જોવાની દૃષ્ટિ – નો જ છેદ ઊડી જાય છે.

ઓગણીસમી સદીમાં વિજ્ઞાનના વિકાસથી બાહ્ય જગત વિશેની આપણી સમજ વ્યવસ્થિત થઈ, એમાંથી અજ્ઞાત રહસ્યનો મોટો મુલક બુદ્ધિને ખંડણી ભરતો થઈ ગયો. આ વ્યવસ્થાના ચોકઠામાં પુરાયેલું માણસનું મન ભાવજગતની અરાજકતામાં બહારવટે નીકળ્યું. આ સ્થિતિનું ચિત્ર દોસ્તોએવ્સ્કી અને ક્યિર્કેગાર્દ એમની કૃતિઓમાં આલેખી ગયા. બુદ્ધિએ ઘડેલું સામાજિક મૂલ્ય જેને હિતાવહ કહીને ઓળખાવે તેને જ, કેવળ પોતાની સ્વતન્ત્રતાનું પ્રમાણ રજૂ કરવા ખાતર, ફગાવીને માણસે અસહ્ય યાતના અને દુ:ખ નથી વહોરી લીધાં? મનુષ્યની દુરિતને માટેની આસક્તિમાં પણ મનુષ્યની પોતાના સ્વાતન્ત્ર્યને ચકાસી જોવાની સહજ અભિલાષા જ રહેલી છે, એટલું જ નહીં, આ સ્વતન્ત્રતા સિદ્ધ કરવાને જ મનુષ્યો સ્વયં સ્વતન્ત્રતાનો છેદ ઉડાડી દે છે. એવી જટિલ આ પરિસ્થિતિ છે.

પણ આ કૃતિનું પાત્ર બધી જટિલતાને જડ સુધી ઊંડે જઈને તપાસવાનો આગ્રહ રાખે છે. આથી જ એ દુનિયાના ઠાવકા ડાહ્યા પંડિતો અને ફિલસૂફોને કહે છે: ‘તમે જેને ડરના માર્યા અરધુંપરધું પણ જોઈ શક્યા નથી તેને મેં છેલ્લે સુધી પહોંચીને જોયું છે. તમે સદા તમારી કાયરતાને ઠાવકા ડહાપણ તરીકે ઓળખાવતા આવ્યા છો, ને સુખાળવા તાકિર્ક બુટ્ટાઓથી તમારી જાતને તમે સદા છેતરતા આવ્યા છો. પણ સત્ય એ છે કે તમારા કરતાં હું વધારે જીવતો છું.’ સજીવતાની આ અતિમાત્રાને જ ક્યિર્કેગાર્દ ‘આમરણ માંદગી’ કહીને ઓળખાવે છે. એને મતે આપણી જરૂરિયાતોનું નર્યું ઉચ્ચારણ તે સ્વર વિનાના વ્યંજનોના ઉચ્ચારણ બરાબર છે. એની સાથે ભાવિની સમ્ભાવનાનું સ્વરોચ્ચારણ ભળે છે ત્યારે જ ભાષા ઉચ્ચારી શકાય એવી અને સાર્થક બને છે.

આ બધી શક્ય સમ્ભાવનાઓની સંવિત્તિ સાથે લઈને જીવવું તે દુ:ખમય છે. હું મારી સાથે ‘ન-હું’ ને પણ લઈને જીવતો હોઉં છું. એ બેને સાથે રાખીને જીવવાનો વિષાદ અત્યન્ત ગૂઢ રીતે રહ્યો હોય છે. હું અને ન-હુંની મોંઢાદેખ ઓળખાણ ન થાય એ માટે કોઈ નેપોલિયન થાય છે, તો કોઈ નીરો થાય છે. પણ જેણે આ વિષાદ ભોગવ્યો તે જ સાચી કેડીએ ચઢ્યો, કારણ કે તે જ ભાવિની સમ્ભાવનાઓની એંધાણી આપી જવાની યોગ્યતા પ્રાપ્ત કરી શક્યો. પ્રાકૃતિક વિજ્ઞાને મેળવેલા કાર્યકારણના અંકોડાથી બધી જ અતન્ત્રતા અને અરાજકતામાં વ્યવસ્થા અને સુનિશ્ચિતતા આવી જશે; એ બધાંને ગાણિતિક સમીકરણનાં બીબાંમાં ઢાળી શકાશે, પછી બધું એ સમીકરણ પ્રમાણે જ થશે, પછી મનુષ્યને પોતાની ઇચ્છાશક્તિ જેવું કશું નહિ રહે, બધું જ નિયમોથી નિયન્ત્રિત થઈ શકશે – આવું ઓગણીસમી સદીમાં સંભળાવા લાગ્યું. એની જ પ્રતિક્રિયા રૂપે આ ભોંયતળિયાના માણસે કહી દીધું: ‘આ તમારી વાત સાવ વાહિયાત છે એટલું પુરવાર કરવા, તમે જેને ગાંડપણ કહો છો તે સુધ્ધાં આચરીને, વાહિયાતમાં વાહિયાત વર્તન સ્વેચ્છાએ કરી, મારી સ્વતન્ત્રતા સાબિત કરવા હું તૈયાર છું.’ આમ નિયમોની વાહિયાત સુનિશ્ચિતતાનો છેદ એ સ્વેચ્છાએ આચરેલા વાહિયાત વર્તનથી ઉડાડી દઈ શકે છે. કૅમ્યૂ જેને ‘એબ્સર્ડ’ કહે છે તેનું અહીં પ્રથમ સૂચન છે. માણસ અસંગત અને વાહિયાતને પસંદ કરે છે, કારણ કે નિયન્ત્રિત સુનિશ્ચિતતાની આ દુનિયામાં એની સ્વતન્ત્રતાને સાબિત કરવા માટે એ સિવાય કશું સાધન રહ્યું લાગતું નથી! આ નિયમોની દીવાલની સુરક્ષિતતા વચ્ચે જેઓ સ્વેચ્છાએ કારાગ્રસ્ત બન્યા છે તેમની કાપુરુષતાનો તીક્ષ્ણ ઉપહાસ આ ભોંયતળિયાનો આદમી કરે છે. એ કહે છે: ‘તમારી એ દીવાલ પથ્થરની છે અને એની સામે થવાની મારામાં શક્તિ નથી, એટલા જ ખાતર હું એને વશ વર્તીશ એમ માનવાની ભૂલ કરશો નહિ.’

સંવાળી સુરક્ષિતતાને સ્વીકારી કાપુરુષતાનું લાલનપાલન કરવું એના કરતાં બધું જ છેલ્લી હદ સુધી જઈને સમજવું, જે અસમ્ભવ ને અશક્યવત્ છે તેને અસમ્ભવતાની હદે જઈને જાણવા મથવું, કાચાપોચા બનીને કદી નમતું જોખવું નહીં. સમાધાન સ્વીકારી લેવું નહીં, – ભોંયતળિયાનો આદમી આ રીતે પોતાની વિશિષ્ટ વ્યક્તિમત્તા – જે એને મન બધા લાભથી મોટો લાભ છે – જાળવી રાખે છે. બુદ્ધિની બધી શીખ નેવે મૂકીને, એણે ગણાવેલા હિતને સ્વેચ્છાએ હડસેલી દઈને માણસ હંમેશાં, કેવળ પોતાની સ્વતન્ત્રતા પુરવાર કરવા, અસંગત વર્તન કરતો આવ્યો છે. સર્વનાશ અને અરાજકતાને, આ જ કારણે, મનુષ્યે શાન્તિ અને વ્યવસ્થાનો ત્યાગ કરીને, ફરી ફરી સ્વીકાર્યાં છે.

કાર્યશીલ કોણ બની શકે? જેના મનમાં દ્વિધા નથી, જે એકચિત્ત છે, ટૂંકમાં જે જડભરત છે, બુદ્ધિનો દાસ છે તે પણ, જેના મનમાં એક સાથે હજારહજાર વિરોધી સંકલ્પો ને ઇચ્છાઓ માથું ઊંચકતી હોય તે તો શતધા વિચ્છિન્ન હોય. નક્કી કરેલું લક્ષ્ય પ્રાપ્ત કરવાની અણીને પહોંચતાંની સાથે જ એ લક્ષ્યને નકારી દે છે, કે એમ કરવાથી જ એ લક્ષ્યથી બંધાયા વિના ફરી પોતાની સ્વતન્ત્રતાને અખણ્ડ રાખી શકે છે. ભોંયતળિયાનો માણસ આ બધું વિચારે છે ને અન્તે, સંવિત્તિની અતિમાત્રાને કારણે જ, હાથ જોડીને બેસી રહે છે. એને વેર લેવાની ઇચ્છા નથી, કારણ કે વેર લેવાથી ન્યાય થશે એમ એ માનતો નથી, માટે કેવળ ખારથી જ વેર લેવા ઇચ્છે છે. પણ ખાર રાખવા જેટલોય એને ઉત્સાહ નથી. ખાર રાખવા માટે પણ તમારે, એક ક્ષણ પૂરતી પણ, મનની દ્વિધામુક્ત સ્થિતિ કેળવવી પડે, નહીં તો ખાર શેના પર ટકે? પણ એ જ તો શક્ય નથી. એકી સાથે ઊમટી આવતી અનેક વિરોધી લાગણીઓના દ્રાવણમાં એ ખારની વૃત્તિના કણેકણ છૂટા પાડીને વિખેરાઈ જાય છે. પાયાની મુશ્કેલી જ આ છે – સંવિત્તિની અતિમાત્રા એક એવો જલદ તેજાબ છે કે એના દ્રાવણમાં બધાં જ સંવેદનો, લાગણી અને વિચારના કણેકણ છૂટા પડી જાય છે. એનો આકાર જ બંધાતો નથી.

આમાંથી પરિણમે છે વિરતિ ; એની સાથે જ ચાલ્યો આવે છે વિષાદ, આપણે સંસ્કૃતિ સ્થાપી, ધર્મો સ્થાપ્યા, શાસ્ત્રો રચ્યા, નીતિનિયમો ઘડ્યાં – એ બધું તો તર્કની આટાપાટાની રમત, મનુષ્ય સદા પ્રાકૃતમાંથી સંસ્કૃત થવા મથતો રહ્યો છે, સંસ્કૃત થવાથી એ મૃદુ બનશે, ઋજુ બનશે, ઓછો લોહીતરસ્યો બનશે, યુદ્ધવૃત્તિને છોડશે – ભોળપણથી આપણે આવો હિસાબ માંડ્યો. તર્કને હિસાબે આ બધું બરાબર હશે, પણ આ કેટલું સાચું છે તે ચકાસવા આજુબાજુ નજર કરો: આનન્દના ચિત્કાર સહિત માનવલોહીની છાલક ઊડી રહી છે, કેમ જાણે એ શૅમ્પેઇન ન હોય! સંસ્કૃતિએ આપણામાં ક્યાં મૃદુતા આણી? સૌથી વધુ સુસંસ્કૃત માણસ જ સૌથી કુટિલ હત્યારો બની શકે છે તે આપણે જોયું. સંસ્કૃતિએ માણસને વધુ ક્રૂર અને જુગુપ્સાજનક રીતે લોહીતરસ્યો બનાવ્યો છે. સાચી વાત તો એ છે કે લોહી રેડવું એને જુગુપ્સાજનક લાગે છે ખરું, પણ એ જુગુપ્સામાં જ એ આનન્દ માણતો થઈ ગયો છે. વિરતિમાંથી બચવાને માટે એ મરણિયા પ્રયત્નો કરે છે, વિષાદના ડંખથી છંછેડાઈને એ મનોવિનોદ અર્થે ગમે તેવા અત્યાચારો ગુજારે છે, કલીઓપેત્રા સુખવૈભવમાં આળોટતી હતી ત્યારે પણ એને સુખ ન હોતું, એના સુખની અતિમાત્રા વિરતિમાં પરિણમી હતી ને એનાથી બચવા માટે એ દાસીઓનાં સ્તન પર સોનાની ટાંકણી ખોસીને એમની યાતનાભરી ચીસ સાંભળીને મનોવિનોદ કરતી હતી. મનોવિનોદની આ જ પદ્ધતિ, સંસ્કૃતિનો વિકાસ થયો છતાં હજુ ચાલુ રહી છે. સંસ્કૃતિ આ વિરતિનો ઇલાજ શોધી શકી નથી, કારણ કે સંસ્કૃતિ જ આ વિરતિનું કારણ છે! બહારના વ્યવસ્થિત જગતમાંથી પાછું ફરેલું માણસનું મન હવે પોતાની જ નિષ્ઠુર તપાસની એકમાત્ર પ્રવૃત્તિનો આશ્રય લઈને ટકી રહેવાનો મરણિયો પ્રયત્ન કરી રહ્યું છે; પણ આ પૃથક્કરણની પ્રક્રિયા જ એના સ્વરૂપને નહિવત્ કરી નાંખે છે, કણકણ કરીને વિખેરી નાંખે છે – આથી રહે છે શૂન્ય અને વિષાદ! આ વિષચક્રમાં ભોંયતળિયાનો આદમી ફસાયો છે. યક્ષપ્રશ્ન આ છે – વસ્તુને જાણવાની પદ્ધતિ જ જો વસ્તુનું રૂપાન્તર કરી નાંખતી હોય તો આપણે એ વસ્તુને શી રીતે જાણી શકીશું? ભૌતિક વિજ્ઞાનની સામે આ સમસ્યા ઊભી થઈ તે પહેલાં દોસ્તોએવ્સ્કીના ભોંયતળિયાના આદમીના મનમાં આ પ્રશ્ન ઊઠી ચૂક્યો હતો.

ભોંયતળિયાનો આદમી માને છે કે માણસને કશા નિશ્ચિત લક્ષ્યમાં રસ નથી. એ લક્ષ્યને નિમિત્તે, એને પહોંચવાના માર્ગ રચવાની રમતમાં જ એને રસ છે. લક્ષ્યની સિદ્ધિ અન્તે તો વિરતિમાં પરિણમે. આથી જ ફરીફરીને એ એક જ નિર્ણય પર આવે છે: કશું કરવું નહિ એ જ સૌથી સારું, સભાન જડતા જ ઉત્તમ.

પણ તેય બની શકે તો ને? તો ‘જડ’, ‘આળસુ’ એવાં સુનિશ્ચિત વિશેષણથી પોતાની જાતને દૃઢ કરવાનું શક્ય બને. પણ એય બનતું નથી. આથી જ તો એ મહાપ્રયત્ને જન્તુ બનવા ઇચ્છે છે, જન્તુના જીવનની નિશ્ચિતતા ને અસન્દિગ્ધતા પામવા ઇચ્છે છે. પણ તેય એના નસીબમાં નથી!

આ સમસ્યા ભોંયતળિયાનો આદમી રજૂ કરે છે. આપણા યુગને એ ‘negative age’ કહે છે. સાધારણ અને અસાધારણની સીમારેખા પર ઊભા રહીને માનવને એની સમસ્ત સંકુલતા સહિત જોવો, એ સરહદ પરની બધી સમસ્યાઓને એને અનુરૂપ વસ્તુસન્દર્ભ રચીને આલેખવી ને એને પરિણામે આખરે તો માનવીનું પૂરું ચિત્ર આલેખી એની અસહાયતામાં જ એના ગૌરવનું સૂચન કરવું, એ દોસ્તોએવ્સ્કીની પ્રિય પ્રવૃત્તિ હતી. એનાં પાત્રો તત્સમવૃત્તિ કેળવતાં નથી. ‘Crime And Punishment’ના નાયક રાસ્કોલનિકોવનો અર્થ જ રશિયન ભાષામાં ‘વિદ્રોહી’ એવો થાય છે. દોસ્તોએવ્સ્કીનાં પાત્રોને પીડતાં વિષાદ અને વિરતિ જ એમની પાસે અસાધારણ કૃત્યો કરાવે છે; અસાધારણ અનુભવ મેળવવાનું સાહસ કરવા પ્રેરે છે, ને એમના આ પ્રયત્નોમાંથી અનેકવિધ જટિલ સંકુલતાભર્યં એક આખું વિશ્વ ઊભું થાય છે. પણ એમાંય સન્તોની ઋજુતા ધરાવનારાં પાત્રો છે. એ પાત્રો પાસે સૌથી મોટી સમ્પત્તિ નિષ્કપટ પ્રેમની છે. દોસ્તોએવ્સ્કીનાં સન્ત જેવાં પાત્રોમાં દુન્યવી દૃષ્ટિએ બાઘાઈ લાગે એવી વિશિષ્ટ પ્રકારની નિષ્કપટતા રહેલી છે. બૌદ્ધિકોની બુદ્ધિમત્તા કરતાં આવાં પાત્રોની બાઘાઈ દોસ્તોએવ્સ્કીને મન મોંઘી વસ્તુ છે.

ઇ.સ.1864માં લખાયેલી આ નવલકથા આજેય અતિ-આધુનિક લાગે છે. સાર્ત્ર જેને anti-novel કહે છે તેનો આ સૌ પ્રથમ નમૂનો છે. ફ્રાન્ઝ કાફકાની ભૂતાવળભરી સૃષ્ટિ, એનાં પાત્રોની અસંગતિ અહીં છે, સાર્ત્રના બધા જ મહત્ત્વના ખ્યાલોનાં બીજ અહીં છે. દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ કૃતિમાં choice(સંકલ્પ–પસંદગી), absurd(અસંગતિ), revolt(વિદ્રોહ) wall, hole – આ બધી જ, આધુનિક અસ્તિત્વવાદીઓની સંજ્ઞાઓ પ્રયોજી છે. સાર્ત્ર જેને soul-detective novel કહે છે તેનો પણ આ પ્રથમ નમૂનો છે. Know thyself – એ આદેશનું છેલ્લી હદે જઈને અહીં પાલન થયું લાગે છે, ને એના પરિણામો જોઈને મિસ્કિર્ નામના વિવેચકે, આ કૃતિ પરત્વે ઉદ્ગાર કાઢેલો કે આ તો હળાહળ ઝેર છે, એનાથી નવ ગજ છેટે રહેવું જ સારું! માણસનું મન પોતાની જોડે પોતાનો મેળ બેસાડવા મથે ત્યારે એ મન્થનને પરિણામે નીકળતાં ચૌદ રત્નોમાં વિષ પણ હોવાનું જ.

ઓગસ્ટ, 1960