સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ઉમાશંકર જોશી/પચ્ચીસી (’૩૧–’૫૫)ની કવિતા

૧૫. પચ્ચીશી(’૩૧–’૫૫)ની કવિતા

૧. સહાનુભૂતિના ફલકનો વિસ્તાર

છેલ્લાં પચીસ વરસ(૧૯૩૧–૫૫)ની ગુજરાતી કવિતા વિશે વિચાર કરતાં પહેલો વિચાર એ આવે છે કે પહેલાં કરતાં આ પચ્ચીશીમાં કવિતાને માટે પ્રચારનાં સાધનો ખૂબ વધ્યાં છે. કવિતા, રચાયા પછી થોડા સમયમાં, ઘણાંઓ સુધી પહોંચી શકે એ સંભવિત બન્યું છે. આમાં કેળવણીનો વધતો જતો પ્રચાર, વર્તમાનપત્રોનો સહકાર, પાઠ્યપુસ્તકો દ્વારા બહોળા વિદ્યાર્થીઓ સમુદાય સુધી નવી કવિતાનું પહોંચવું, કવિસંમેલનો-મુશાયરા અને બીજા સાંસ્કૃતિક મેળાવડા, રેડિયો દ્વારા થતી કવિતાની રજૂઆત – આ બધાએ નોંધપાત્ર ભાગ ભજવ્યો છે. આ પચ્ચીશી પહેલાંના કવિઓની – ઉત્તમ કવિઓની પણ – કવિતા આટલી સહેલાઈથી બહોળા વર્ગ સુધી પહોંચી શકે એવું ન હતું. તો એમ માનવું કે કવિતા લોકપ્રિય થઈ છે? શું ખરેખર એવું તારણ કાઢી શકાય કે કવિતા લોકોના જીવનમાં એક મહત્ત્વના અંશરૂપ બની છે? સહેજ વિરોધાભાસ જેવું લાગશે, પણ મને તો એમ લાગે છે કે અત્યારના સમયમાં એક પ્રજા તરીકે આપણે ઓછામાં ઓછી કવિતાથી ચલાવીએ છીએ. તમારી શેરીનાં કોઈ આરે આવેલાં ડોશીમાનો આ અંગે પરિચય કરી જોવા જેવો છે. આપણાં જૂનાં માણસોનું જીવન તપાસીશું તો દેખાશે કે તેમના જીવનમાં કવિતા ઠીકઠીક મહત્ત્વનો ભાગ ભજવતી. પ્રેમાનંદનાં હૂંડી, મામેરું, સુદામાચરિત જેવાં આખ્યાનો અનેક વાર એમણે માણ્યાં હોય. એક પ્રકાશક પાસેથી સાંભળ્યું છે કે ચૈત્ર બેસે તે પહેલાં અમદાવાદમાંથી પ્રેમાનંદકૃત ઓખાહરણની નકલો મોટી સંખ્યામાં ગામડામાં ચાલી જાય છે. (કવિતાની લીટી પૂરી થતાં બાકીની જગા છોડી દેવાને બદલે ગદ્ય-પુસ્તકની જેમ સળંગ છાપેલી એવી જ એક પ્રત ઈડરના રામદ્વારામાં નાનપણમાં વાંચવા હું ભાગ્યશાળી થયેલો.) અનેક ગરબીગરબા, ભજનો, પ્રભાતિયાં, વ્રતકથાઓ, દુહા, કહેવત, ઉખાણાં આ આપણાં અભણ ગણાતાં ભાંડુઓને કંઠે હોય. જ્યારે એમના પ્રમાણમાં, ભણેલા માણસોને કેટલી ઓછી કાવ્યપંક્તિઓ મોઢે હોય છે? જૂનાં માણસોની વાણીનું પોત અનેક વાર લોકોક્તિઓ અને રૂઢિપ્રયોગોથી ભાતીગળ અને સોહામણું જોવા મળે છે, જ્યારે આપણા જમાનાનાં માણસો વિશે એવું હિંમતભેર કહી નહિ શકાય. ટૂંકામાં, અભણ ગણાતાં માણસો જીવનમાં કવિતા વિના ચલાવી લેતાં નથી, પણ ભણેલા વર્ગે કવિતા વગર જીવવાની કળા હસ્તગત કરી હોય એવું દેખાય છે. ઉપરાંત, ભણેલાં માણસો મોટે ભાગે એક બાજુ જૂના શિષ્ટ સાહિત્યથી અને લોકસાહિત્યથી દૂર પડી ગયાં છે, તો બીજી બાજુ પોતાના જમાનાની સાચી સર્જક કવિતા કરતાંય વધુ તો કવિતાનો લેબાસ ધારણ કરેલી કૃતિઓનો એમને જ્યાં ને ત્યાં ભેટો થતો હોય છે. વારંવાર કાને અથડાતાં સિનેમાગીતો અને એને મળતી રચનાઓની જેની રુચિ ઉપર પ્રભાવ પડતો હોય અને છાપાં જેની ભાષા ઉપર છાપ પાડતાં હોય તેવા વર્ગ સામે કવિતા કરવાની હોય ત્યારે કવિને માટે પણ કવિતાની ખોજ વધુ કપરી બને છે. છેલ્લાં સો વરસમાં આપણી ભાષાની આખી ઇબારતમાં પણ કેટલાંક પરિવર્તનો થતાં આવ્યાં છે, જેમાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર કેળવણીભૂખ મોટો ભાગ ભજવ્યા વગર રહેશે નહિ. આ વસ્તુની પણ કાવ્યરચનાના પ્રશ્ન ઉપર અસર પડે એ સ્વાભાવિક છે. દા. ત. સંસ્કૃત છંદોનો વપરાશ છેલ્લાં સો વરસમાં ફાલ્યો એ ભલે; હવે એનાં વળતાં પાણી વરતાય (એ ઇષ્ટ છે કે નહિ તે પ્રશ્ન જુદો છે) તો તે, ઉપરનાં કારણો એમાં ભાગ ભજવે એને પરિણામે, અસંભવિત નથી. કવિતા માટે ઉપરથી અનુકૂળ લાગતી પણ વસ્તુતઃ એવી ન હોય એ જાતની પરિસ્થિતિમાં સમકાલીન કવિતા રચાઈ છે એટલો ઇશારો કર્યા પછી જ છેલ્લી પચ્ચીશીની કવિતાની કાંઈક વાત કરીએ. ૧૯૩૦–’૩૧ પછીની કવિતાની વાત, એ વરસ પછી પચીશ વરસ પૂરાં થયાં એટલા માટે જ કરવાનું પ્રાપ્ત થતું નથી, પણ ’ત્રીસના ગાળામાં ગુજરાતી કવિતામાં ઇતિહાસદૃષ્ટિએ તરત નજરે ચઢે એવી સીમારેખા વરતાઈ આવે છે એટલા માટે. ‘સંસ્કૃતિ’ના ૧૦૧મા (મે ૧૯૫૫) અંકમાં આધુનિક વિદ્યમાન તેમ જ અવિદ્યમાન કવિઓની કૃતિઓ રજૂ કરતાં છેલ્લી પચ્ચીશીની કવિતાનાં વલણોનો નકશો આપવાનો પ્રસંગ આવ્યો હતો. આ “પચ્ચીશીની કવિતાની, બલકે એ પચ્ચીશીની સમગ્ર સાહિત્યની સમાલોચના કરવાનું કેમ કોઈને મન થતું નહિ હોય? એક કવિતાની જ વાત કરીએ તો નાનાલાલ, ખબરદાર, બલવંતરાય એ સંસિદ્ધ કવિઓનું પણ કેટલુંક ગણનાપાત્ર ઉત્તમ સર્જન આ ગાળામાં થયું છે. તે ઉપરાંત કાવ્યવિષય અને છંદોદેહ એ બંને અંગે પ્રયોગો ચાલ્યા જ કર્યા છે. દલપત-નર્મદે અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાના દરવાજા ખોલી નાખ્યા અને એને મુક્ત વિહાર આપ્યો. કાંઈક એવી જ પણ કાવ્યરસની વધુ શક્યતાપૂર્વકની પ્રક્રિયા ૧૯૩૦ના રાષ્ટ્રીય ઉત્થાનકાળ વખતે બની સહાનુભૂતિનું ક્ષેત્ર અપૂર્વ વિસ્તર્યું. વાતાવરણમાં વાસ્તવવાદ – ક્યારેક અતિવાસ્તવવાદ, પ્રગતિવાદ – ક્યારેક નર્યો પ્રચારવાદ પ્રિય થઈ પડ્યા. એની સામે પ્રતિકારમાં ૧૯૪૦ આસપાસ સૌન્દર્ય અને રસૈકલક્ષિતાના વલણે ડોકિયું કર્યું, યુદ્ધ અને યુદ્ધોત્તર કાળના ઑથાર નીચે આ વલણ ઓગળી જાય એ સ્વાભાવિક હતું. ૧૯૫૦ આસપાસ ફરી સમાજદૃષ્ટિ કવિતામાં પ્રવેશવા માંડી.” ગઈ સદીના મધ્યભાગમાં અંગ્રેજી અમલને પરિણામે પશ્ચિમની સાંસ્કૃતિક અસરો સ્થિર થતી આવતી હતી ત્યારે ગુજરાતી (જેમ દેશની બીજી પણ ભાષાઓની) કવિતામાં આમૂલ પરિવર્તન જોવા મળ્યું હતું. દલપત-નર્મદ એ નવીન ગુજરાતી કવિતાના વૈતાલિકો હતા. પછીના સૈકામાં ફરીથી એવું કોઈ પરિવર્તન થવા માટે પ્રસંગ નથી. પણ ૧૯૩૦નો સમય દલપત-નર્મદ યુગનું કાંઈક અંશે સ્મરણ કરાવે છે. અંગ્રેજી અમલને ઉખેડવા મથતો રાષ્ટ્રવાદ એક સ્થિર બળ બની ચૂક્યો છે અને એની અસર પ્રત્યક્ષ-અપ્રત્યક્ષરૂપે સાહિત્ય ઉપર પડે છે. ’ત્રીસ સુધીમાં ગુજરાતના સાંસ્કૃતિક જીવન ઉપર ગાંધીજીના વિશિષ્ટ રાષ્ટ્રીય નેતૃત્વની મુદ્રા સ્પષ્ટપણે ઊઠી આવે છે. એનું એક અવશ્યભાવી પરિણામ, કવિતાક્ષેત્ર પૂરતું, એ જોવા મળે છે કે કવિઓ ‘બહાવરું’ ‘બહાવરું’ જોતા દલપત-નર્મદની જેમ બેધડક ગમે તે વિષયને પદ્યબદ્ધ કરવા પ્રેરાય છે એમ નહિ, પણ હૃદયનો વેગ એમને કશા સંકોચ વગર તે તે વિષય સુધી લઈ જાય છે અને વિષયની પસંદગી પાછળ એમની નેમ તે વિષય પદ્યમાં રજૂ થાય એટલા માત્રથી કૃતાર્થતા અનુભવવાની નહિ, પણ ઘણુંખરું તેની અંદરની કાવ્યક્ષમતા ખીલવવાની હોય છે. કોઈ જડ સરખામણીઓ માટે અવકાશ નથી, પણ આ ગાળાના કવિઓમાંથી બે નામ ઉપાડીએ – દેશળજી પરમાર અને સુંદરમ્‌, તો આ નવા સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં નર્મદ-દલપતની કામગીરી કેવી રીતે બજાવાઈ છે તેનો અણસારો મળશે. શ્રી સુંદરમે દલપતરામ વિશેના સમતોલ વ્યાખ્યાનમાં (એ અને કલાપી ઉપરનાં એમનાં વ્યાખ્યાન તેમ જ અવલોકનો ક્યારે ગ્રંથસ્થ થશે?) પોતાના દલપતરામ સાથેના સામ્યનો ઇશારો કર્યો છે, અને એમની કવિત્વશક્તિ દલપત કરતાં કોઈ જુદી જ – નિઃશંક ઘણી ઊંચી – કક્ષાની હોવા છતાં ચારે બાજુથી કરેલી વિષયપસંદગી અને છંદખેલન તથા ભાષાહથોટીની દૃષ્ટિએ બંને વચ્ચેની સરખામણી એ તદ્દન કાઢી નાખવા જેવી વાત પણ નથી. શ્રી દેશળજી મહત્ત્વની રાષ્ટ્રીય ઘટનાઓ ઉપર રચનાઓ આપે છે. એવી કૃતિઓ પાછળનો શૌર્યાભિનિવેશ નર્મદની યાદ આપે. બારડોલી, જતીનદાસની શહીદી, દાંડી, ધર્મક્ષેત્ર ધરાસણા, મોતીલાલજી અને રમણભાઈ નીલકંઠ જેવી વિભૂતિઓનાં અવસાન – આવા એમની રચનાઓના વિષયો તરત ધ્યાન ખેંચશે. નર્મદનો એક પ્રિય છંદ રોળા દેશળજી કુશળતાથી લડાવી શકે છે (જેમ સુંદરમ્‌ ‘એક કવિતાપ્રવાસ’ જેવી કૃતિમાં દલપતપ્રિય દોહરાને – અને દોહરામાં ઉઘાડા પડવું એ બહુ મુશ્કેલ નથીસ્તો –) એ કેવળ અકસ્માત્‌ ન હોય. ૧૯૩૦ના સમયનું એક ઊડીને આંખે વળગે એવું લક્ષણ છે, ઉપર નોંધ્યું તેમ, કવિઓના સહાનુભૂતિના ફલકનો અપૂર્વ વિસ્તાર, તો બીજું લક્ષણ છે એ સહાનુભૂતિ – ફલકના વિસ્તારે જરૂરી બનાવેલ પદ્યપ્રયોગો. શ્રી દેશળજીનું ઝૂંપડીમાં રેંટિયો ચલાવતી વૃદ્ધાના જીવનવિરામનું વેધક ચિત્રણ જુઓ :

⁠રામ રામ
આ ગામ-ખૂણે
જૂની ઊભી એકલ ઝૂંપડીમાં
– ભૂલી ગયો શું ભગવાન –
ડોસી. અરે, ના.
છે માળખું. પિંજર હાંડકાંનું ચમડે મઢેલું
મૂંગું રહીને ચરખો ચલાવે,
લેવાય છે ઉધરસે
ને સાંભળે શાંત ગરીબ ગાન.
ના રાત જાણે,
દિન ના પ્રમાણે,
એ એકધારો બસ તાર કાઢે;
આંટી કરેલો
ઢગ શ્વેત ઝાઝો તિમિરે ઉજાસે.
લંબાય છે જીવનધાર એમ
આ સૂત્રતારે.
બટકુંક ખાતી નિર્જીવ હાથે
મૂંગી રહીને ચરખો ચલાવે.
ને ‘રામ’ બોલે.
દીવે અરે! છેવટ તેલ ખૂટે.
ડોસી ઢળે : પૂણીય છૂટે,
ને ચક્ર-હાથો ફરતો રહે ને
બોલે ફરી વાર જ
‘રામ રામ.’
૮-૧-’૩૧

હૃદયનું અભિસરણ અજગતના કેવા અજાણ્યા દૂરતમ ખૂણા સુધી જોવા મળે છે! અને છંદ? શ્રી નિરંજન ભગત ‘એકલો’ (છંદોલય ૧૯૪૯)માં પોતાના હૃદ્‌ગતને વશ વર્તી અભ્યસ્ત ઉપજાતિ યોજે છે; દેશળજીને ઉપરની જેવી કૃતિઓમાં (એ કૃતિઓનો પરિચય સુકર બન્યો ‘ઉત્તરાયન’નું પ્રકાશન થતાં ૧૯૫૪માં) અભ્યસ્ત ઉપજાતિની શક્યતાઓ ૧૯૩૧માં ઉપયોજવાનો પ્રસંગ આવ્યો છે. આ એક છંદલઢણની વાત કરીએ તો, એ બે ઉપરાંત પણ બીજાઓમાં, પોતપોતાની જરૂરિયાત પ્રમાણેનાં ઉપજાતિરૂપો યોજાયેલાં મળશે. બધાની પાછળ કારણ એક જ છે : ‘ત્રીસ પછીની કવિતામાં, પ્રો. ઠાકોરે ચીંધેલી છંદોની પ્રવાહિતા મોકળી બનીને અનેક માર્ગે સર્જકપ્રતિભાને પ્રેરે છે અને એને અભિવ્યક્તિની અપૂર્વ અનુકૂળતાઓ અર્પે છે. દલપત-નર્મદે સંસ્કૃત વૃત્તોને ગુજરાતી કવિતામાં પહેલી વાર ગંજાવર પાયા ઉપર તક આપી; ૧૯૩૦ પછીની પચ્ચીશીમાં પ્રો. ઠાકોરે બક્ષેલી પ્રવાહિતાના પ્રભાવ નીચે વૃત્તોને અભિવ્યક્તિના એક સાધન તરીકે વધુમાં વધુ ખીલવાની તક મળી. એ તકનો લાભ આ પચ્ચીશીના કવિઓએ મબલક લીધો છે. વૃત્તોને માટે એ તક છેલ્લી જ તો ન હતી? – એ પ્રશ્નનો ઉત્તર ભવિષ્ય જ આપી શકે. છેલ્લી હોય તો પણ એની અસર તમામ છાંદસ રચનાઓ અને કહેવાતી (so-called) તેમ જ ખરેખરી અછાંદસ રચાનાઓ ઉપર દીર્ઘજીવી રહેવાની. વિષયોની દૃષ્ટિએ દલપત-નર્મદે ફાળ ઘણી લાંબી ભરી હતી, પણ તેઓ કવિતા બહુ સિદ્ધ ન કરી શક્યા. બલકે એમની કવિતાસિદ્ધિ નહિવત્‌ હતી. પાછળથી જે કવિતાસિદ્ધિ શક્ય બની તે સંકોચન પછી. ફરી ૧૯૩૦માં વિસ્તાર જોવા મળે છે, પણ શું તે કવિતાસિદ્ધિને ભોગે? જોવા જતાં કાવ્ય સિદ્ધ કરવાનો આશય મુખ્ય જણાય છે. કાવ્ય સિદ્ધ કરવાની એ મહત્ત્વાકાંક્ષા ફળી? – કેટલે અંશે ફળી? આનો ઉત્તર શોધતી વેળાએ એક હકીકત ખાસ લક્ષમાં રાખવાની છે અને તે એ કે આ સમયમાં કવિના હૃદયભાવનું પ્રસરણ-અભિસરણ મોટા પ્રમાણમાં જોવા મળે છે, પણ તેની સાથે સાથે એની સહાનુભૂતિ પ્રૌઢ કવિઓમાં નક્કર અને ઇતિહાસપૂત પણ વરતાય છે. બલવંતરાયનું સૉનેટ ‘નાથ હે’ – ૨ (મ્હારાં સૉનેટ, ૧૪૧) અત્યારના જગતની બે છાવણીઓમાં વહેંચણીનું અને તાજી મુક્તિહવા માણતી એશિયાઈ પ્રજાઓની ભારતના પગમાં પગ મૂકીને ચાલવાની સાવચેતીભરી વિદેશનીતિનું જે વર્ણન કરે છે તે હિંદની સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ પછીની ’૫૬ સુધીની (પ્રો. ઠાકોરના મૃત્યુ પછીનાં પણ પાંચેક વરસ સુધીની) એશિયાઈ પરિસ્થિતિનું કેવું યથાર્થ ચિત્ર છે! ઇતિહાસપૂત બહોળી સહાનુભૂતિનું ઉત્તમ દૃષ્ટાન્ત બલવંતરાયનું ‘યુરોપ : ૧૯૩૯’ (મ્હારાં સૉનેટ, ૧૫૮) છે. સ્તાલિનને જુદી રીતે જોવાની હિંમત ખુશ્ચોફ આદિ ૧૯૫૬માં દાખવે છે. પ્રો. ઠાકોર સત્તર વરસ પહેલાં એનું નામ અને હિટલરનું નામ એક શ્વાસે બોલે છે, અને એકને રાહુ તો બીજાને કેતુ કહી નવાજે છે – એટલું જ નહિ, લાઓકુન શિલ્પના પ્રચંડ ભરડો લેતા બે વ્યાલના રૂપકનો આશ્રય લઈ બંનેના આતતાયીપણાને અને તેની ચૂડમાં પણ પૌરુષભેર ટકી રહેવા મથતા યુરોપને તાદૃશ કરે છે : અ-હિટ્‌લરી અ-સ્ટૅલિની યુરપ થાય પાછું કયેં?

ગ્રસેલ અવ તો દીસે ઉભય રાહુ ને કેતુએ!
મહાન લઘુ મધ્યમે સકલ રાષ્ટ્ર એ ખંડમાં
ભયે અગર શ્યામપિંગલ, અકંપ રીઢે હયે
તથાપિ નીરખું મથંત અતિઘીટપે વિપદમાં.
અને સ્મરી રહું વિભીષણ તથાપિ સમુદાર તે
લયોકૂન-ત્રિમૂર્તિ-શિલ્પ, અતિકાય વ્યાલદ્વયે
ભરાવી ચૂડ, અંગ અંગ કચડાયં, ઝાળો ઝરે
કરાલ વિષ કેરી, તોય દૃઢ શૈલ શા પૌરુષે!

આ વાર્તાલાપોમાં મારો વિષય છે આ પચ્ચીશીમાં – આ પચ્ચીશીના વિશિષ્ટ સંજોગોમાં કવિતાની ખોજ. દુર્બોધતા, અ-ગેયતા, આદિ નવીન કવિતા અંગેની મુશ્કેલીઓ વિશે કહેવા હું રોકાવાનો નથી. એવા બધા વિશે હવે આજે કાંઈ ભાગ્યે જ ઉમેરવાનું હોય. હવે પછી આપણે આ પચ્ચીશીના ગ્રંથનો અને પ્રયોગોનો પરિચય કરીશું અને તે પછી કવિતાસિદ્ધિની શોધનો આલેખ જોઈશું. ૫-૯-૧૯૫૬; ૧-૧૨-૧૯૫૭

૨. મંથન અને પ્રયોગો

આ પચ્ચીશીની કવિતામાં થયેલા પ્રયોગોનો અને એ પ્રયોગો પાછળ કેવાં કેવાં મંથન ચાલતાં હતાં તેનો કાંઈક પરિચય અહીં કરીશું. પ્રયોગો વગર માણસને ચેન પડતું નથી. તેમાં કવિતા જેવી સર્જક કલાપ્રવૃત્તિ હોય તો પ્રયોગો થયા જ કરે એમાં શી નવાઈ? પોતાની તરત આગળના કવિઓએ જહેમતપૂર્વક ઉપજાવેલી શૈલી તે કોણ જાણે કેમ પણ પાછળથી આવતા કવિઓને ખાસ કામ આવતી લાગતી નથી. હા, ક્યારેક બહુ જૂના કવિઓની રીતિ ખપ લાગે છે ખરી. પણ ઘણું ખરું કવિઓને નવો ઉપક્રમ યોજવાનો રહે છે. એક કથાકાવ્યની જ વાત કરીએ. દલપતરામને કથા કહેવી હતી :

એક અડપલો છોકરો, જીવો જેનું નામ,
અતિશે કરતો અડપલાં, જઈ બેસે જે ઠામ.

દલપતરામને શામળશૈલી કામ લાગી શકી. જેમ પાછળથી ગોવર્ધનરામને ગોલ્ડસ્મિથના ‘ધ હર્મિટ’નો અનુવાદ કરવો હતો, ત્યારે ‘ઓખાહરણ’માંની પ્રેમાનંદ-શૈલી કામમાં આવી :

જોગીરાજ, ઊભા રહો જરી,
મને વાટ બતાવોની ખરી.

પણ અપૂર્વ સર્જકશક્તિ કાવ્યમાં કથાનક યોજવા પ્રવૃત્ત થાય છે ત્યારે કાન્તનાં ખંડકાવ્યોનો મૌલિક પ્રયોગ આપણને મળે છે. કાન્તને અનુસરીને કલાપી કાવ્યમાં કથાનકો આપે છે. પણ કલાપીની ભાવપ્રવણતા કાન્તશૈલીમાં ગદ્યાળુ વર્ણનભાગ માટે યોજાતા અનુષ્ટુપથી છૂટે છે અને એક જ સળંગ છંદમાં ‘બિલ્વમંગળ’ જેવું કથાનકકાવ્ય આપે છે. નાનાલાલની સર્જકતા કથા માટે અપદ્યાગદ્ય પસંદ કરે છે :

ગુલછડી સમોવડી એક બાલિકા હતી.

બલવંતરાય ‘મંગલાલાપ’માં અને ‘એક તોડેલી ડાળ’ના મધ્યમાં અને પછીથી ‘રાજ્યાભિષેકની રાત’માં પ્રવાહી પૃથ્વી યોજે છે, જેનો ચંદ્રવદનના ‘રતન’ આદિમાં પણ આદર થતો જોઈ શકાય છે. આ ઉપરાંત, આ પચ્ચીશીમાં શાલિનીમિશ્ર પ્રવાહી ઉપજાતિએ ટૂંકાં કથાનકકાવ્યો માટે સારું એવું કામ આપ્યું છે. આમ એકલા કથાકાવ્યની રચનામાં જ કેવા કેવા ફેરફારો ઉત્તરોત્તર થતા આવે છે? અને સર્જકકવિને અનેકવિધ પ્રયોગ કરવાની તક પણ હોય છે. આ પચ્ચીશીનું એક ઉત્તમ કથાકાવ્ય ‘દશરથનો અંતકાળ’ શ્રી ગણપત ભાવસારે ગેય ઢાળમાં રેલાવ્યું છે, પણ બલવંતરાયે ગુજરાતી કવિતાને આપેલી પ્રવાહિતાનો પ્રભાવ આવા છંદ ઉપર પણ પડ્યા વગર રહ્યો નથીઃ

તે દિન – જે દિનની કરું વાત હું – હતો જરીક ગરમ,
મેં ધાર્યું કે લાવ સરજુતટનું આપણું મૃગયા-વન
જોઈ આવું જરી; મૃગલાં કેરો મળશે કોઈ શિકાર,
કરીશ તો, નહિ તો બેસી સુણીશ અંતરના ધબકાર
સરજુ કેરા;...
⁠***
આભનો અરધો પંથ પૂરો કરી પશ્ચિમે ઢળતો ચંદ,
વનના છાંયડા પૂરવ દિશમાં ધસતા સૂંધીને ગંધ
ફૂટતાં ફૂલની; એવામાં સરજુતીર પે સ્હેજ અવાજ
‘ભડ ભડ’ કરી થયો અચાનક, ને મેં શિકારને કાજ
ધનુષની પર તીર ચઢાવી કાન પે તાણી કમાન,
મૃગલું ધારીને બાણ ફગાવ્યું, ને-અને-હાય રે રામ!

રચનાની પ્રવાહિતા જોતાં, આ કાવ્ય ૧૯૩૦ પહેલાં ભાગ્યે જ લખાઈ શક્યું હોત. આ પચ્ચીશીની કવિતાએ, બળવંતરાયની અસર નીચે છંદોને એક વાર પ્રવાહી કરી દીધા પછી કોઈ છંદ પ્રત્યે અણગમો દાખવ્યો નથી. વૃત્તો, ઢાળો, માત્રામેળ અને સંખ્યામેળ છંદો – અને તે પણ જરૂર પડે ત્યારે અભ્યસ્ત કે પરંપરિત રૂપમાં તેણે યોજ્યા છે. રચનાના આ વિવિધ પ્રયોગો તરફ દોરી જનાર આંતરમંથનો શાં શાં હતાં? અથવા કેવાં મંથનોને પરિણામે કવિતા નવા નવા આકારો શોધતી હતી? બલવંતરાયની કાવ્યવિવેચનાએ વિચારપ્રાધાન્યનો મહિમા કર્યો હતો.’ ‘હું તો વિચારપ્રધાન કવિતાને કવિતાસૃષ્ટિમાં દ્વિજોત્તમ જાતિની માનું છું’ એમ એમણે ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’ – જેમાં આ પચ્ચીશીના અનેક કવિઓની રચનાઓ પણ તેમણે રજૂ કરી હતી તે –ના પ્રવેશકમાં કહ્યું હતું અને એનો પ્રભાવ કાંઈક વધુ પડતો પણ પડે તો તે અસ્વાભાવિક ન હતું. કવિતા માત્ર લાગણીમાંથી તો નિર્માયેલી હોય. પણ એ નિર્મિતિની પ્રક્રિયામાં બુદ્ધિશક્તિનો હાથ છાનો ન રહ્યો હોય, ઉપરાંત લાગણીમાંથી જ્યારે રસપર્યવસાયી કવિતાકૃતિ પરિણમી હોય ત્યારે તેમાં નરી લાગણી કરતાં કાંઈક ઘણુંબધું વિશેષ, કહો કે કોઈ અપૂર્વ દર્શન, મૂર્ત થયું હોય. પ્રો. બલવંતરાય ઠાકોર આ અર્થમાં જ વિચારપ્રાધાન્યનો આગ્રહ રાખતા એમ એમની વિચારણાને ન્યાય કરવા ખાતર કહેવું જોઈએ. ઉત્તમ કવિતાના લક્ષણ તરીકે એમણે નિર્દેશેલ વિચારપ્રાધાન્ય એ, મોટે ભાગે, આ પચ્ચીશીના કવિઓની પોતાની કવિતા-સાધનામાંથી ઊભી થયેલી કોઈ ચીજ ન હતી, એમના પોતાનાં મંથનોની નીપજ ન હતી, હતી એક ઉછીની મળેલી ભાવના. જે કાવ્યરચનાઓને લૂખા વિચારોથી ભરીને કવિતા સિદ્ધ કર્યાનો સંતોષ માનવા પણ ઘણી વાર પ્રેરતી. માનવતાવાદ અને પ્રગતિવાદ એ આ પચ્ચીશીના કવિઓનાં પોતાનાં મંથનોની પેદાશ ગણાય. આ પચ્ચીશીમાં આપણો સમાજ જે મંથનોમાંથી પસાર થયો તે બધાંની વાત અહીં ઉદ્દિષ્ટ નથી. કવિતા રચતી વખતે પ્રત્યક્ષ રચનામાં જે મંથનોનો પ્રભાવ અનિવાર્યપણે પડે એની વાત જ અહીં પ્રસ્તુત છે. ઉપર કહ્યું તેમ ૧૯૩૦માં દલપત-નર્મદની યાદ આપે એવું કાવ્ય-વાતાવરણ થયું. દલપત-નર્મદ અનેક અનુભવોને કવિતારૂપ આપવા લલચાયા હતા, તેમ ૧૯૩૦માં પણ સમાજ કવિઓને અનેકવિધ કાવ્યસામગ્રી અર્પી રહ્યો હતો. વચલા સમયમાં સાક્ષર-યુગે સમાજસ્થિતિ સામે પીઠ કરી હતી એમ છેક ન હતું, પણ ગોવર્ધનરામમાં અને તેમના પરિણામે નાનાલાલ મુનશીમાં લગ્નસ્નેહ અને સ્નેહલગ્ન એ જ જાણે કે સામાજિક ગવેષણાનો પ્રધાન પ્રશ્ન થઈ પડ્યાં હતાં. ૧૯૩૦ સુધીમાં ગાંધીજીની ક્રાંતિકારી જીવનદૃષ્ટિ સમાજમાં ઠીકઠીક પરિચિત થતી આવતી હતી. માનવતાવાદ એ એનું સ્વાભાવિક પરિણામ હતું. ૧૯૩૦ અને ખાસ તો ૧૯૩૨માં જેલોમાં યુવાનો માર્ક્‌સવાદ-સમાજવાદના વિચારોના પરિચયમાં પણ આવવા માંડ્યા. માનવતાવાદ નહિ પણ નરી સમાજદૃષ્ટિ પર મુસ્તાક એવો પ્રગતિવાદ – એ ૧૯૩૩ આસપાસ સર્જકોની જરૂરિયાતરૂપ બન્યો. હજી પ્રગતિવાદ નામ તો એને બેક વરસ રહીને મળવાનું હતું. ઉત્તર હિંદની ભાષાઓની કવિતાની વાત કરીએ તો પ્રગતિવાદ ગુજરાતી કવિતામાં કાંઈક વહેલો આવ્યો અને ગયો પણ વહેલો – ૧૯૪૦ પહેલાં. આ માનવતાવાદ અને પ્રગતિવાદે ગુંજાયશવાળા કવિઓમાં એક સ્વસ્થ સ્થિરબળ તરીકે ચાલુ કામ આપ્યું છે. એક જ શબ્દમાં એને સમાજાભિમુખતા કહી શકાય. એ વલણનાં દુષ્પરિણામ પણ આવ્યાં છે. પહેલાં તારા, ચંદ્ર, ઉષા, સંધ્યા, કોકિલ, કુંજ આદિ દ્વારા કવિતા સિદ્ધ થઈ જશે જ એમ મનાતું. તેમ હવે મિલમજૂર, ભિખારી, જનતા, શોષિતો આદિથી થઈ જશે એવું મનાવા લાગ્યું. મને અત્યારે બીજો પણ એક વહેમ આવે છે. દલપત-નર્મદમાં સમાજાભિમુખતા કાવ્ય સુધી ક્વચિત્‌ જ પહોંચે છે એને બદલે ૧૯૩૦ પછી ઘણી વાર તે કાવ્ય સુધી તો પહોંચે છે, પણ હજી મુખ્યત્વે તે છે રોમૅન્ટિક – આસમાની વલણ. એ એક નોંધપાત્ર વિરોધાભાસ છે કે વાસ્તવિકતાને કવિતામાં ઉતારવા કવિઓ પ્રેરાયા, પણ એમનું વલણ મુખ્યત્વે રંગદર્શી —રોમૅન્ટિક જ રહ્યું. વાસ્તવ કાવ્યત્વને પામે, એને બદલે વાસ્તવનો વાવટો ઉડાડવા જેવું વિશેષ જોવા મળતું. બીજા શબ્દોમાં જીવનની વાસ્તવિકતામાંથી વિષય લીધો છે એ તો તરત પ્રગટ થઈ જતું, પણ કાવ્યના અવયવે અવયવમાંથી – ભાવપ્રતીકો, શબ્દો, લય, બધામાંથી – આ એક વાસ્તવરચના છે એવો રણકો જવલ્લે જ ઊઠવા પામતો. રચના રોમૅન્ટિક જ, વિશેષે તો, બની જતી. પ્રગતિવાદ અકાળે શમ્યો એમાં શું આશ્ચર્ય? કવિઓ ૧૯૪૦ આસપાસ છડેચોક રોમૅન્ટિક – રંગદર્શી, સૌંદર્યદર્શી રચના તરફ વળ્યા. ૧૯૩૯ના સપ્ટેમ્બરની પહેલીએ બીજા વિશ્વયુદ્ધનો આરંભ થયો. ત્યારથી ૧૯૪૭ ઑગસ્ટમાં આપણી સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ સુધી –૧૯૪૮માં થયેલી રાષ્ટ્રપિતાની હત્યા સુધી – ના ગાળામાં દેશમાં અને દુનિયામાં અનેક બનાવો બન્યા. બંગાળનો દુષ્કાળ, માપબંધી, કાળાંબજાર, અણુબૉમ્બ – હૃદય હચમચાવી દે એવી એ ઘટનાઓ હતી. આ ગાળામાં નવા આવેલા કવિઓમાં સમાજાભિમુખતા વધવી જોઈતી હતી, પણ ઊલટું જ જોવા મળે છે. રાજેન્દ્ર શાહના કાવ્યસંગ્રહોમાં આ બનાવોનો અણસારો પણ જવલ્લે જ મળશે. આ સંદર્ભમાં અંગ્રેજ કવિ ઓડને આપેલો ખુલાસો નોંધપાત્ર છે. એ કહે છે, ‘દુનિયાના બધા મોટા બનાવો વિશે તો ભગવાન જ કાવ્ય રચી શકે. કવિ પોતાના જીવનમાં જે કાંઈ સાક્ષાત્‌ અનુભવવા પામ્યો હોય, એના પોતાના લોહીમાં જે કાંઈ ભળી ચૂક્યું હોય, તેનું જ કથન કરી શકે.’ ૧૯૪૮ પછી સમાજાભિમુખતા પાછી સળવળતી જોવા મળે છે, પણ હવે ૧૯૩૦ પછીની જેમ રંગદર્શી વલણ તરફ નહિ પણ સાચા વાસ્તવદર્શી વલણ તરફ ગતિ જોઈ શકાય છે. વાસ્તવ કાવ્યરૂપ ધરીને, કાવ્યમય બનીને, વ્યક્ત થવા મથે છે. શ્રી પ્રિયકાન્ત મણિયારનાં ઈશુ વિશેનાં બે કાવ્યો ‘કંટકોનો તાજ’ અને ‘ખીલા’ હજી લથડતાં જોવા મળે છે, પણ શ્રી હસમુખ પાઠકનું એ વિષયને લક્ષ્ય કરતું ‘કોઈને કંઈ કહેવું છે?’ – એ કાંઈક કાવ્ય સુધી પહોંચે છે. સમાજાભિમુખતાના આ ફરીથી આવેલા વલણે એક મોટી સેવા એ કરી છે કે આગલા દસકામાં જે મોટે ભાગે ખોટી ગીતપ્રવૃત્તિ ચાલી હતી તેને એણે આપોઆપ શરમિંદી બનાવી મૂકી છે અથવા બનાવી મૂકવામાં છે. બીજું એક મંથન આ આખીય પચ્ચીશીમાં કવિની કવિ તરીકે કોઈ શ્રદ્ધા હોવી જોઈએ – એને અંગેનું જોઈ શકાય. વચ્ચે એક ચર્ચા ચાલેલી અને કવિ નાનાલાલની જેમ ‘દર્શન’ની શક્તિવાળા કવિ તરીકે શ્રી પૂજાલાલની ગણના થતી. કદાચ અત્યારે એ માન્યતા એવી પગભર નહિ હોય. શ્રદ્ધા માણસના અંતરમાંથી ઊગી નીકળી હોય એવી વરતાવી જોઈએ. ઉછીની શ્રદ્ધા એ વસ્તુતઃ શ્રદ્ધા જ નથી એ ધ્યાનમાં રહેવું જોઈએ. એ રીતે જોતાં, સામાન્ય રીતે જેને ‘શ્રદ્ધા’ કહેવામાં આવે છે તેનો અભાવ એ ક્યારેક માણસની સાચી શ્રદ્ધા હોઈ શકે. પ્રો. ઠાકોરના જે કાવ્યે આ પચ્ચીશીના કાવ્યપ્રયોગો ઉપર સૌથી વધુ અસર કરી છે તે ‘આરોહણ’માં એમનો આર્યસંસ્કૃતિ માટેનો અતિઆદર તેમ જ ઈશ્વરમાં આસ્થા જોવા મળે છે. પર્વતની ટૂક ઉપર પવનથી ઘંટ હાલે છે અને કવિ કહે છે :

અહા, સ્વર મીઠો! ફરી! નગર આ શું ગંધર્વનું?
ફરી જ રણકો! અહો અનિલ, આવ રમ આ દિશે?
⁠***
અહા મધુર ઘંટ મંદિર વિશે યદૃચ્છાનિલે
થતા મુખર, શો વિષાદ પ્રકટો તમે આ ઉરે!
રહ્યો શું પૂર્વજ મહાપ્રબલસત્ત્વ આર્યો તણો
ત્રિકાલજિત ધર્મ, – ઘંટ રવ મિષ્ટ આ કેવલ?
⁠***
ભલે પ્રલય ઊતરો? અથ નવૈવ મન્વંતરે!
– વસે તું નિજ રંગમાં, સકલ સૂત્ર તુજ હાથમાં!

એ જ કવિ અર્ધીક સદી પછી ‘ચોપાટીને બાંકડે’માં પ્રાચીન સંસ્કૃતિ માટેની આપણી ફૂલણશી વૃત્તિને ચાબખા મારે છે અને કદાચ આ વધુ શ્રદ્ધાજન્ય લાગે છે :

ભર્યું મગજ બાકી આખું ગતકીર્તિ-વ્યામોહથી!
અવાસ્તવિક ભૂત મ્હાતમફુલાશ-વાતે નર્યું!
પુરાતન યથા તથૈવ વધુ ઊજળું ઊર્જિત
અલૌકિક અમાપ દિવ્યતમ, માનતા પૂજતા
બન્યા, બનવતા રહ્યા પિઢિઉતાર આખી પ્રજા.
અતાગ પડતી અહો! નયન ભીડી મીંચેલમાં
ન બાહ્ય લગીર પ્રભા કદિ જણાય ઝંખાય વા.
બની પિહિતચક્ષ પ્રેક્ષિ પતિ અંધ ગાંધાર-જા,
ગ્રહતી કર ભૂતનો વરી જ અંઘતા આ પ્રજા.

આ કહેવાતી શ્રદ્ધામાંથી અશ્રદ્ધા તરફ, પણ ઉપર સૂચવ્યું તેમ કવિની પોતાની અંતર્ગત સાચી શ્રદ્ધા તરફ, ગતિ જુઓ; અને બીજી બાજુ ‘કોયા ભગતની કડવી વાણી’માં ભગવાનને ખુલ્લો પત્ર લખનાર કવિ સુન્દરમ્‌ ધીમે ધીમે શ્રદ્ધા તરફ વળે છે એ જુઓ. આ બધા વિશે વિચાર કરવા જતાં કદાચ એ પ્રશ્ન આગળ આવશે કે કવિને કાવ્ય સિદ્ધ કરવા ઉપરાંત બીજી કોઈ શ્રદ્ધાની, કવિ તરીકે, જરૂર ખરી? બીજી ગમે તેવી મોટી શ્રદ્ધા હોય, પણ કાવ્યરચનામાં કવિ કવિતાને પામવા માટે કટિબદ્ધ નહિ હોય, તો ભાગ્યે જ કશો ફાયદો થશે. પોતાની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ એ જ કવિની શ્રદ્ધા. શેઇક્‌સ્પિઅરની કાવ્યસૃષ્ટિની બહાર એની શ્રદ્ધાને શોધવાની જરૂર જ નથી, અને એ કાવ્યસૃષ્ટિનો અનુભવ તો ઈશુ જેવા સંતની શ્રદ્ધાની યાદ અપાવવા પૂરતો છે. આ પચ્ચીશીના મંથનોનો આછોતરો આલેખ હમણાં મેં આપ્યો. એને પરિણામે થયેલા થોડાક જ પ્રયોગોનો ઉલ્લેખ થઈ શક્યો છે, પણ હવે પછી ‘કાવ્યસિદ્ધિની શોધમાં’ વખતે કાવ્યરચના અંગેના પ્રયોગોની કાંઈક વધુ ઝીણવટભરી તપાસ કરવાની રહેશે.

૩-૧૦-૧૯૫૬

૩. કાવ્યસિદ્ધિની શોધમાં

આ પચ્ચીશીની કવિતા પોતે મેળવેલી કોઈ મોટી સિદ્ધિને લીધે એટલું બધું ધ્યાન ખેંચતી નથી. એકંદરે કલાપી, કાન્ત, નાનાલાલની કોટિના કવિઓ આ પચ્ચીશીમાં પાક્યા છે કે કેમ એ વિચારવા જેવું છે. શ્રી હિંમતલાલ અંજારિયાએ અગાઉના કવિઓની કૃતિઓમાંથી એક સંગ્રહ ‘કાવ્યમાધુર્ય’ ૧૯૦૩માં પ્રકટ કરેલો અને ૧૯૪૯માં નવી કવિતામાંથી ‘કાવ્યસૌરભ’ સંગ્રહ તૈયાર કર્યો. બંનેને સરખાવતાં ‘કાવ્યમાધુર્ય’ની રસવત્તા તરત ધ્યાન ખેંચશે. પ્રો. ઠાકોર સંપાદિત ‘આપણી, કવિતાસમૃદ્ધિ’ને પણ સમૃદ્ધ શી રીતે કહેવી? કોઈ કદાચ વધુ ચીવટથી નવી કવિતામાંથી વધુ માતબર સંગ્રહ તૈયાર કરે તોપણ એકંદર રસસિદ્ધિ અંગે પરિસ્થિતિમાં ફેર પડવાનો સંભવ ઝાઝો ખરો? પણ આ પચ્ચીશીની કૃતિઓ કવિઓએ કવિતાસિદ્ધિની શોધમાં જે મથામણ કરી છે, જે વિવિધ પ્રયોગો કર્યા છે. તેને લીધે અત્યંત નોંધપાત્ર છે. ભવિષ્યની કવિતાસિદ્ધિમાં આ પચ્ચીશીનો ફાળો સારો એવો હશે. આ પચ્ચીશીમાં એવા કવિઓ કયા છે જેમનું સર્વસ્વ – જેમનું ઉત્તમ તત્ત્વ કવિતા દ્વારા પ્રગટ થવા મથી રહ્યું હોય? તરત જ પ્રો. ઠાકોર, સુંદરમ્‌, પચ્ચીશીના આરંભના શ્રીધરાણી, પતીલ, રામનારાયણ પાઠક, પ્રહ્‌લાદ પારેખ, હરિશ્ચંદ્ર, રાજેન્દ્ર આદિનું સ્મરણ થશે. પણ ઉપરનો જ સવાલ બીજી રીતે પૂછીએ : ‘એવા કવિઓ કયા, જેઓ દર નવા રચાતા કાવ્યે અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન પોતાને માટે તેમ જ સ્વભાષાને માટે ઉકેલતા આવતા હોય?’ ઉપર ગણાવેલા કેટલાક કવિઓની રચનાઓ રસસિદ્ધિની દૃષ્ટિએ ગણનાપાત્ર હશે તે છતાં તેમાંના બધા વિશે એમ નહિ કહી શકાય કે તે અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન હરેક નવી કૃતિએ ઉકેલી રહેલ છે, જ્યારે બીજા કેટલાક વિશે એમ કહી શકાશે – એમની રચનાઓની એકંદર ગુણવત્તાની સ્થાપના થવાની હજી બાકી હોય તોપણ. પ્રો. ઠાકોરે પ્રચારેલી શૈલીના આશ્રયે, એમાં યથેચ્છ નાનામોટા ફેરફારો કરી લઈને, કેટલાક કવિઓ સારી કવિતાસિદ્ધિ મેળવી શક્યા છે. ઉપર મેં શ્રી રામનારાયણ પાઠકનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. શ્રી પાઠકમાં જે કંઈ કવિત્વ છે તેને માટે આ નવી રીતિ પૂરતી ઉપકારક હતી. આડવાતમાં કહું કે મને પોતાને એમની થોડીક પણ ઉત્તમ કવિતામાં એમના વ્યક્તિત્વની એક વિશેષ અભિવ્યક્તિ દેખાય છે. મૅથ્યુ આર્નલ્ડની ગણના અભ્યાસીઓ વિવેચક કરતાં કવિમાં વિશેષ કરે છે એ આ સંદર્ભમાં નોંધવા જેવું છે. પ્રહ્‌લાદ પારેખનું પરિમિત કવિત્વ પ્રચલિત કાવ્યરીતિની મદદથી પૂર્ણપણે પ્રગટ થઈ શકે છે. સદ્‌ગત હરિશ્ચંદ્રમાં જે સર્જકતાનો વેગ જોવા મળે છે તેને માટે પણ પરિચિત કાવ્યરૂપો પર્યાપ્ત નીવડે છે. નાની ઉંમરે ગુજરી ગયેલી બહેન અંગેના શોકોદ્‌ગારનું શ્રી હરિશ્ચંદ્રનું કાવ્ય રીતિની દૃષ્ટિએ ગમે ત્યારે લખાઈ શક્યું હોત એ છે ગુજરાતી કવિતાનું એક અમૂલ્ય રત્ન :

નિર્દોષ ને નિર્મળ આંખ તારી
હતી હજી યૌવનથી અજાણ,
કીધો હજી સાસરવાસ કાલ
શૃંગાર તેં પૂર્ણ ચિતા મહીં કર્યો!,

કૂંળી હજી દેહલતા ન પાંગરી,
કૌમાર આછું ઊઘડ્યું, ન ઊઘડ્યું,
પ્હેરી રહે જીવનચૂંદડી જરી,
સરી પડી ત્યાં તુજ અંગથી એ!

સંસારના સાગરના કિનારે
ઊભાં રહી અંજલિ એક લીધી,
ખારું મીઠું એ સમજી શકે ત્યાં
સરી પડ્યો પાય સમુદ્રની મહીં!

છો કાળ આવે, શિશિરોય આવે,
ને પુષ્પ કૂંળાં દવમાં પ્રજાળે;
સુકોમળી દેહકળી અરે અરે
વસંતની ફૂંક મહીં ખરી પડી!

સાચી કવિત્વશક્તિવાળા રાજેન્દ્ર શાહની બાબતમાં પણ કદાચ ચાલુ કાવ્યરૂપો એમની કવિતાસિદ્ધિમાં વધુ કાર્યક્ષમ નીવડે છે. ‘આયુષ્યના અવશેષે’ના હરિણીની વેદનમન્થર ગતિ જુઓ. જીવનની છેલ્લી અવધ વિતાવવા વતનમાં આવનારને મોટેરાં અને નાનેરાં, શેરીનાં બાળક અને શ્વાન અને અવાવરુ ઘર કેવી રેતી આવકારે છે :

ખબર પૂછતાં મોટેરાં જે જીવંત રહ્યાં જૂજ,
નજર કરી લૈ કામે લાગી જતી વહુવારુઓ,
કુતૂહલ થકી પ્રેર્યાં આવી વળ્યાં કંઈ બાળકો,
ક્ષણ ભસી પછી શ્વાને સૂંઘી લીધા ચરણો મુજ.
મુખથી ઊઘડ્યાં તાળાં, દ્વારે કર્યું જરી ક્રન્દન,
અચલ સ્થિતિમાં ગાત્રો જેનાં જડાઈ ગયાં હતાં;
ભીતર થકી ત્યાં ભીની વાસી હવા તક લાધતાં
ધસી રહી શી! કો પ્રેતે જાણે લહ્યું નિજ મોચન.

જ્યારે કેટલાક સર્જકો એવા છે જેઓ દરેક નવા પ્રયત્ને અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન હલ કરવા મથે છે. જેનું ઉત્તમ કવિતા દ્વારા પ્રગટવા મથતું હોય અને જે પ્રત્યેક નવી રચનામાં અભિવ્યક્તિની ગુંજાશો ખીલવવા મથતા હોય એવા કવિઓમાં આ પચ્ચીશીમાં બલવંતરાય મુખ્ય છે. પતીલ વિશે પણ એમ કહી શકાય. વધુ કાવ્યશક્તિવાળા સુંદરમ્‌ પણ આ પ્રકારના કવિ છે. છેલ્લાં વરસોમાં અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન ઉકેલવાની દિશામાં એમની કાવ્યરચનાઓની ગતિ હોય એવું સ્પષ્ટ દેખાતું નથી, પણ તે છતાં આવા શક્તિસંપન્ન કવિ ગમે ત્યારે નવીનપણે અભિવ્યક્તિ સર કરે એ મધુર અકસ્માત માટે હમેશાં અવકાશ રહેવાનો. વધુ સભાનપણે અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન છેડવાની પ્રક્રિયા આ પચ્ચીશીના આરંભના એક સંસિદ્ધ કવિ શ્રીધરાણીની તાજેતરની કૃતિઓમાં કેવી પ્રગટ થાય છે એ જોતાં આખી ચર્ચા કદાચ વધુ વિશદ બનશે. શ્રીધરાણીની આરંભની કૃતિઓનાં ભાષા, લય, આયોજન વગેરેમાં એક નાજુક કલામયતા જોવા મળે છે. એ રચનાઓમાં મુખ્યત્વે હતું ઊર્મિ અને ભાવનાનું સૌંદર્ય. બાર વરસ અમેરિકામાં રહી, સમાજશાસ્ત્ર અને રાજકારણના વિષયોમાં રમમાણ રહી ફરી પાછા છેલ્લાં વરસોમાં એ કાવ્યરચના તરફ વળ્યા છે ત્યારે એમની રચનાનું સ્વરૂપ કેટલું બદલાઈ ગયેલું લાગે છે! વિષય, છંદ, લય, ભાષા, ભાવપ્રતીકો – બધું જ બદલાઈ ગયું છે.

ક્યાં પહેલાંની માદક લયવાળી પંક્તિઓ? –

ઉચ્છ્‌વાસતો કાનન-મર્મર-ધ્વનિ
શરુ તરુનાં વન વીંધતો વહે;
લળી જતો મંજરીભાર વેરી,
ઊંચા ઊંચા સાગ નીચા નમી રહે.

અને ક્યાં એમના ૧૯૫૬માં લખાયેલા ‘આઠમું દિલ્હી’ના પદ્યની નવી જ ઇબારત? –

ગઈ કાલ તણી ધૂળ ઊડે જામે,
ખાત હાડનું ખાઈ ખડ શક્તિ પામે.
નીલ ગાલીચો નાનો રણમાં!
ભારતદર્શન એક જ કણમાં!
ભૂત-ખભા પર ચડી ભાવિ ડોકિયાં કરતું,
મૂઉં હતું તે કુતુબ કૂદી બે વારા મરતું.

છંદ, લય, ભાષા, ભાવપ્રતીક બધું જ બદલાયું છે. કવિ બદલાયા છે માટે જ નહિ, વચગાળામાં જગત બદલાયું છે માટે, આપણો અતિધીમી ગોકળગાય ગતિએ ચાલતો સમાજ પણ બદલાયો છે માટે. શ્રીધરાણીને અબલત્ત, એક મુશ્કેલી છે. વચગાળામાં એમના સહકાવ્યકર્તાઓએ જે કાંઈ પ્રયોગો કર્યા હોય તે સાથે એમનો સંપર્ક રહી શક્યો ન હતો. એ સહકાવ્યકર્તાઓ અને પછી આવેલા કવિઓમાંથી જેને જેને બદલાયેલી પરિસ્થિતિનું માપ ધ્યાનમાં આવ્યું હશે તેમને આજે શ્રીધરાણીને કાવ્યરચનામાં અમૂંઝણ થતી હશે તેવી જ વેઠવી પડી હશે. તે બધાઓની જેમ જ શ્રીધરાણી પણ અહીં રહ્યા હોત અને ચાલુ લખતા હોત તો પણ ‘આઠમું દિલ્હી’ની રચના સુધી ક્રમે ક્રમે એમને આવી પહોંચવાનું રહેત આ પચ્ચીશીના આરંભમાં જે લઢણ કવિઓને કાર્યક્ષમ લાગી હોય તે પચીસ વર્ષને અંતે ન પણ લાગે. બલકે સર્જક કવિ પોતાને ફાવી ગયેલી લઢણનું પુનરાવર્તન કર્યા કરે તો તેમાં એની સર્જકતા ક્યાં રહી? કૃતિએ કૃતિએ કવિ તરીકે એનો નવાવતાર થાય તો જ એ સર્જક સાચો. નવી નવી કૃતિએ અભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન ઉકેલવાના પ્રયત્નો જોઈશું તો જણાશે કે એમાં ભાષા કદાચ સૌથી વધુ ભાગ ભજવે છે. ઉપરથી જોતાં છંદના ફેરફાર ધ્યાન ખેંચે છે. અનુકરણ કરનારાઓ છંદ અપનાવીને નવીનતા નિપજાવ્યાનો સંતોષ લેવા લલચાતા હોય છે. પણ કવિ નવી અભિવ્યક્તિ શોધતાં જે ભાષા દ્વારા નવાં ભાવપ્રતીકો યોજે છે તે આપોઆપ છંદનો ઘાટ ફેરવી દે છે. તેનો તે પરિચિત પ્રાચીન છંદ પણ જુદો જ ભાસે છે. નાનાલાલના ‘પિતૃતર્પણ’ના અનુષ્ટુપ સાથે સુંદરમ્‌ના ‘૧૩–૭ની લોકલ’ના અનુષ્ટુપની અપૂર્વ કાવ્યક્ષમતાવાળી નવીનતા સરખાવી જુઓ. ઉપજાતિ – શાલિનીમિશ્ર પ્રવાહી ઉપજાતિ – ની કેવી નવીન કાર્યસાધકતા છે તે પણ સ્વયંપ્રતીત છે. કવિતા જેમ જેમ જિવાતા જીવનમાંથી ભાવપ્રતીકો ઉપાડવા પ્રેરાય અને બોલચાલની ભાષાને યોજવા કરે, તેમ તેમ છંદોનું સ્વરૂપ બદલાવાનું. જૂના છંદો પણ આવું કામ આપી શકે, જેમ પ્રો. ઠાકોર, સુંદરમ્‌, રામનારાયણ પાઠક આદિમાં આપે છે. સુંદરમ્‌

અરે કે હમણાંનું આ હૃદયને થયું છે જ શું?

–માં ‘કે’માંના ‘કે’નો બોલચાલની રીતે લઘુ ઉચ્ચાર કરી પૃથ્વીને કેવો ઘરેળુ બનાવી દે છે! શ્રી પાઠક ‘ઉમામહેશ્વર’ના સંવાદમાં –

‘રહો જાણ્યા એ તો, જગ મહીં બધે છેતરઈને
શીખ્યા છો આવીને, ઘરની ઘરુણી એક ઠગતાં.
બીજું તો જાણે કે ઠીક જ, વિષ પીધું ક્યમ કહો?!’
⁠***
‘મને મારા કંઠે મન થયું બસ એ રંગ ધરવા.’

– એમાં બોલચાલની છટા, શિખરિણી જેવા સંસ્કૃત વૃત્ત દ્વારા પણ કેવું ઘરગથ્થુ વાતાવરણ જમાવી શકે છે! તો, કથયિતવ્યનાં સ્વરૂપ અને વેગ અને એને માટે યોજાતી ભાષા ઉપર છંદોદેહનો આધાર મુખ્યત્વે રહેશે. પ્રવાહી છંદરચનાને પગલે પગલે પરંપરિત હરિગીત સુંદરમ્‌-સ્વપ્નસ્થમાં, પરંપરિતકવિત ગુલબંકી આદિ અન્યમાં, ડોકાયા હતા તે પાછળથી વધુ પ્રચલિત બન્યા, અને અપદ્ય-અછાંદસ (!) રચના દ્વારા પણ કવિતા સિદ્ધ કરવાના પ્રયોગો આરંભાયા. સદીના આરંભની નાનાલાલની અછાંદસ રચના કરતાં આ પ્રયોગોનું સ્વરૂપ જુદું રહેવાનું. આ પ્રયોગો બિલકુલ અછાંદસ નહિ હોય. પંક્તિ કે પંક્તિસમૂહોમાં કોઈ ને કોઈ છંદનો અણસારો આવ્યા કરવાનો, માત્ર નિયત છંદરચનાથી થોડેક – યથેચ્છ – દૂર રહેવાનો પ્રયત્ન એમાં હોવાનો. મારી એક પંક્તિ આપું તો તે નિર્વાહ્ય લેખાશે. ‘છિન્નભિન્ન છું’ની બીજી પંક્તિ છે –

નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા કરતા લય સમો

– આમાં ‘નિશ્છંદ કવિતામાં ધબકવા’ સુધી હરિગીતનો લય છે. ‘કરતા લય સમો’માં પણ હરિગીત પાછો હાથમાં આવી જાય છે, પણ આખી પંક્તિના લયને હરિગીતની પંક્તિના ચાલુ બીબાથી થોડેક દૂર રાખવાનો પ્રયત્ન વરતાય છે. મને લાગે છે કે જેને મુક્ત પદ્ય અથવા અછાંદસ રચના કહે છે તે વધુમાં વધુ અઘરી રચના છે.

કવિતાના લયબદ્ધ છંદ જેવો તાજો
તડકો કડાક કોરો પહેરીને હું નીકળ્યો છું

– ઉદ્‌ગારનાર શ્રી નલિન રાવળ પોતાની એક તાજી કૃતિમાં મેળવાળી ‘અછાંદસ’ રચના (એ છે પરંપરિત કવિત) સિદ્ધ કરી શકે છે. દરેક નવી રચનામાં અભિવ્યક્તિના પ્રશ્નનો ઉકેલ હાથ ધરવાની વૃત્તિ શ્રી પ્રિયકાન્ત મણિયાર, શ્રી હસમુખ પાઠક અને કંઈક સભાનપણે અભિજ્ઞતાપૂર્વક શ્રી નિરંજન ભગતમાં જોવા મળે છે. કવિતાસિદ્ધિની દિશામાં એ કેટલી કાર્યક્ષમ નીવડે છે એ હવે પછીનાં વરસોમાં વધુ સ્પષ્ટ થશે. ઉપર કહ્યું છે તેમ ગુજરાતી ભાષા બોલનારાઓની કાવ્યકલા રુચિ અને એમના મુખમાંની ભાષાનો કવિતારચનાની ઇબારત ઉપર ખૂબ પ્રભાવ પડશે. જેમનું ઉત્તમ સત્ત્વ કવિતા દ્વારા પ્રગટ થવા માગે છે તેમના પ્રયત્નો આ હકીકતની સ્વીકૃતિપૂર્વકના હશે. નિયત છંદોનો ઉપયોગ થતો છેક અટકે એ બનવાજોગ નથી, જરૂરી પણ નથી, માત્ર એ ઉપયોગ નવી માંગ પ્રમાણેનો હશે. આ પચ્ચીશીમાં ભાવપ્રતીકોની ખોજ એ અભ્યાસનો રસિક વિષય છે. એની વીગતે તપાસ કરવા આપણે અહીં રોકાતા નથી. કૌતુકરંગી-આસમાની-રોમૅન્ટિક વૃત્તિની પકડ કેમ ઝટ છૂટતી નથી, એ પણ આપણે ઉપર જોયું. કુત્સિતના આવાહનમાં રાચનાર અતિવાસ્તવવાદ પાછળ પણ એ કૌતુકવૃત્તિ કેવી કામ કરી રહી હોય છે એ પણ એક નોંધપાત્ર ઘટના છે. “ગુજરાતી કવિતા નીરસ પ્રચારવેડા કે માંદલા સૌંદર્યવાદ અથવા કૃતક (pseudo) લોકગીતશાઈ કે કૃતક-રહસ્યવાદી રચના અથવા ટાગોરે અર્વાચીન પાશ્ચાત્ય કવિતાના ‘અઘોરપંથી’ તરીકે ઓળખાવેલા વલણનાં વિઘ્નોથી અભિભૂત ન થતાં અભિવ્યક્તિની ખોજમાં નિર્ભયપણે આગળ વધીને નવી શક્તિ, નવી સિદ્ધિ, મેળવશે એવી એની એકંદર સજીવતા જોતાં પ્રતીતિ થાય છે.”

૧-૧૦-૧૯૫૬ પાદટીપ

(શૈલી અને સ્વરૂપ)