સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ઉમાશંકર જોશી/સૌન્દર્યલુબ્ધ કવિ
આપણા નવતર કવિઓમાંથી જેમને વિશે ઊંચી આશા સેવવામાં આવે છે તેમાંના શ્રી રાજેન્દ્ર શાહ એક છે. એમનો પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘ધ્વનિ’ ૧૯૫૧માં પ્રગટ થયો છે. આ સંગ્રહ એમને માટે સેવાયેલી આશાઓને સાચી ઠેરવે છે એટલું જ કહેવું પૂરતું નથી, બલકે ગુજરાતી ભાષાના જે ગણનાપાત્ર કાવ્યસંગ્રહો છે તેની હરોળમાં સહેજે પોતાનું સ્થાન પામે એવો એ રસસમૃદ્ધ છે. પ્રકૃતિના, ખાસ કરીને ગ્રામજીવન-કૃષિજીવન-ને વીંટળાયેલી પ્રકૃતિના, વર્ણનમાં રાજેન્દ્રની જે આગવી કવિત્વશક્તિ ખીલે છે તે ગુજરાતી કવિતામાં આવકારપાત્ર વસ્તુ છે :
મધ્યાહ્નની અલસ વેળ હતી પ્રશાન્ત
ધીરે ધીરે લસતી ગોકળગાય જેમ.
આવી એક સરળ અને હૂબહૂ ચિત્ર ઉપસાવતી ઉપમાથી એમનું એક સુંદર કાવ્ય ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’ શરૂ થાય છે. પછી બીજી એક ઘરગથ્થુ ઉપમાથી ગામનું ચિત્ર આપે છે :
ભારો ઉતારી શિરથી પથને વિસામે
નાનેરું ગામ શ્રમથી વિરમ્યું લગાર.
ખેતરમાં ઝાઝું કામ નહિ એટલે લોકો આરામમાં છે. એમનાં ‘નેત્રમહીં મૌન હતું અપાર’ અને વાવણી અને લણણીની શ્રમભરતી વચ્ચેની આ દશા કવિ
આંહીં કશો જલધિ બે ભરતીની મધ્ય
કંઠાર છોડી બનિયો નિજમાં નિમગ્ન.
– એ વીર્યશાળી રૂપકથી કેવી તાદૃશ કરે છે! સીમનો મારગ કેવો છે?
ભીનો બધો, ક્યહીંક પંકિલ, ક્યાંક છાયો
દુર્વાથી, બેઉગમ વાડ થકી દબાયો.
પડખે ખાબોચિયામાં પડેલી ભેંસોનું વાસ્તવચિત્ર પણ જોતા જઈએ :
ત્યાં પંક માંહી મહિષીધણ સુસ્ત બેઠું,
દાદુર જેની પીઠપે રમતા નિરાંતે.
કવિ રસ્તાને અંતે એક તળાવ ઉપર આવી પહોંચે છે :
નાનું તળાવ નિજમાં પરિતૃપ્ત પ્રજ્ઞ.
અને કાંઠા પરના શિવાલયમાં જઈ વિરમે છે. ઘંટ વગાડીને શાંતિને ક્ષુબ્ધ કરતાં પણ એ સંકોચાય છે. વગરવગાડ્યે રણકારનો કેફ એ અનુભવે છે. કહે છે :
ટેકો દઈ ઋષભ-નંદિ-ની પાસે બેસું;
કેવી હવા હલમલે મુજ પક્ષ્મ-રોમે!
અને આવા ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને અનુભવેલા સૌંદર્યમાં અનાયાસે એને સંસારસમસ્તના શિવના – કલ્યાણતત્ત્વના નિવાસસ્થાનનાં દર્શન થાય
છે
કૈલાસનાં પુનિત દર્શન.... ધન્ય પર્વ;
ના સ્વપ્ન – જાગૃતિ, તુરીય ન, તોય સર્વ.
આ એક જ કાવ્ય રાજેન્દ્રની કવિત્વશક્તિનો સર્વતોમુખી પરિચય કરાવવા માટે પૂરતું છે. વસંતતિલકાના લલિતગંભીર લય ઉપરનો આ જ કાબૂ અને વર્ણનશક્તિ ‘આનંદ શો અમિત’માં અનુભવાય છે. ખેડુદંપતી બળદો સાથે સાંજે ઘેર પાછાં વળે છે :
ત્યાં આપણે ઘર ભણી વળીએ ઉમંગે,
વાજી રહે ઘુઘરમાં પશુ કેરી મૈત્રી.
જો એમણે ધરી ધુરા પ્રિય! આપણી, તો
તેં એમનો શિર પરે તૃણભાર લીધો.
પાંચ સૉનેટનું ગુચ્છ ‘આયુષ્યના અવશેષે’ એ પણ આ સંગ્રહની એક ઉત્તમ કૃતિ છે, તેમાં હરિણીના ભાવનાસંવાદી લય ઉપરાંત આ ચિત્રનિર્માણશક્તિ જ મુખ્ય ભાગ ભજવે છે. આરંભમાં જૂની ડમણીનું ચિત્ર લયની મદદથી જ તાદૃશ થઈ જાય છે :
ખખડ થતી ને ખોડંગાતી જતી ડમણી જૂની.
અવાવરુ ઘર અને આગંતુકના પડોશીઓએ કરેલા સ્વાગતની બે કડીઓ રાજેન્દ્રની એક સિદ્ધિરૂપે હંમેશાં લેખાશે :
ખબર પૂછતાં મોટેરાં જે જીવંત રહ્યાં ન્યૂજ,
નજર કરી લૈ કામે લાગી જતી વહુઆરુઓ,
કુતૂહલ થકી પ્રેર્યાં આવી વળ્યાં કંઈ બાળકો,
ક્ષણ ભસી પછી શ્વાને સૂંઘી લીધા ચરણો મુજ.
મુખથી ઊઘડયાં તાળાં, દ્વારે કર્યું જરી ક્રંદન;
અચલ સ્થિતિમાં ગાત્રો જેનાં જડાઈ ગયાં હતાં;
ભીતર થકી ત્યાં ભીની વાસી હવા, તક લાધતાં,
ધસી રહી શા! કો પ્રેતે જાણે લહ્યું નિજ મોચન.
અવાવરુ ઘરની જાળીના વર્ણનની એક પંક્તિ કેવી તે સુરેખ છે! –
ગગન ઝીલતી જાળી જાળાં થકી અને આંધળી.
સીમ કે ગામના વર્ણન ઉપરાંત રાજેન્દ્રની કવિત્વશક્તિ સ્વાભાવિકપણે બીજે ક્યાંય ખીલી ઊઠતી હોય તો તે પ્રેમના કદીક મુગ્ધ, કદીક ગંભીર, કદીક આરતભર્યા પણ હંમેશાં સુકુમાર પ્રસન્ન આલેખનમાં. વર્ણન તો અહીં મલકી ઊઠે જ.
ઉરના અજંપાના ઊડે છે આગિયા
(‘ઝરમરિયો મેહુલો’)
હું તો મ્હોરેલી મંજરીની ગંધથી ઘવાયો.
(‘અલ્યા મેહુલા!’)
એવાં ભાવચિત્રણો તો સંગ્રહમાં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. પણ ક્યારેક સીધું સરળ ઉચ્ચારણ હોય છે અને એ અપૂર્વ આકર્ષકતા ધારણ કરે છે :
ચાર આંખે એક તેજની ધારા.
(‘એ શું હતી મુજ ભૂલ?’)
દિલ તણો તવ કેટલો મ્હોરતો મુખસોહામણ ક્ષોભ!
(‘આજ આષાઢની માઝમ રાત’)
હું છું ગયો ખોવાઈ રે તારી મહીં.
...
હું તો મને બેઠો ગુમાવી તું મહીં.
...
મેં તો મને શોધી લીધો તારી મહીં.
(‘હું છું ગયો ખોવાઈ’)
લોકગીતના લયનાં પ્રણયગાનનો મસ્તીહિલ્લોલ રાજેન્દ્રમાં જોવા જેવો જામે છે :
હો સાંવર થોરી અઁખિયનમેં જોબનિયું ઝૂકે લાલ નાગર સાંવરિયો.
મોરી ભીંજૈ ચોરી ચુંદરિયાં તું ઐસો રંગ ન ડાલ નાગર સાંવરિયો.
આ પ્રકારનું ઉત્તમ ગીત છે પદમણીને ઉદ્બોધન :
મસ મસ ફૂલડે મ્હોર્યો કદંબ ને મ્હોરી છે નાગરવેલ,
સીમાડે સીમાડે પંખીનાં ગાનમાં નાખી જોબનિયે ટ્હેલ.
પદમણી! વેણ મારું પાછું મા ઠેલ્ય, મા ઠેલ્ય! –...
નહિ આગલા નહિ પાછલા ગોરી! વચલા તે ચાર દિનો ખેલ,
તારા તે હૈયાની હૈલમાં રૂપાળો લાધ્યો મને છ રંગમહેલ,
પદમણી! વેણ મારું પાછું મા ઠેલ્ય, મા ઠેલ્ય! –...
રાજેન્દ્રનાં પ્રણયકાવ્યોમાં પ્રણયની વિષમતા-વિષમયતા, વૈકલ્ય-વૈફલ્ય, એ કશાના સૂરો નથી. છે પ્રણયની મુગ્ધ ચારુતા, સહ-જીવનની રસ-સભરતા, આત્મસંતર્પક સાયુજ્ય-સિદ્ધિનું આલેખન. એથી ‘યોગહીણો વિયોગ’ પણ અભદ્ર થતું બચ્યું છે. સર્વત્ર પ્રેમકાવ્યોમાં શુચિતાની મુદ્રા છે. પ્રેમ એ જીવનના પરમ વિકાસમાં ઉપકારક તત્ત્વ છે એવી કવિની કોઈક અસ્પષ્ટ ગૂઢ શ્રદ્ધા એમાં કારણભૂત હોય. ‘હે મુગ્ધ લજ્જામયિ’ જેવું એક રમ્ય (જોકે કોટિ-conceit) કાવ્ય ગાનાર કવિ ‘નિખિલ સહુને આલિંગીને રતિ ઉરની રમે’ એ ભાવથી પણ આકર્ષાય છે. ‘પ્રિય, તવ વય સંધિકાલ’ ગાનારાએ ‘આવત ને જનારનો’ અને ‘આનંદનો કરુણ વિહ્વલ ક્રંદના તણો’ સંધિકાલ પણ જોયેલો છે. એટલે આ સંગ્રહનાં કાવ્યોમાં – શૃંગારનાં કાવ્યોમાં પણ – ઉપશમની શુભ્ર રેખા ઊપસી આવતી દેખાય તો તેમાં આશ્ચર્ય નથી. રાજેન્દ્રની કવિત્વશક્તિ જેમાં સ્વાભાવિકપણે ખીલતી જતી જણાતી હોય એવી ત્રીજી વસ્તુ તે આ ઉપશમમાં લય શોધતી હૃદયની સર્વસ્પર્શી અભિસારવૃત્તિ ગણાય. એ કહે છે :
ઘરને તજીને જનારને
મળતી વિશ્વતણી વિશાળતા.
(‘એકલ’)
સંગ્રહને અંતે થોડાંક જૂની-નવી ઢબનાં ભક્તિકાવ્યો છે તેમાં આ વૃત્તિનો જેટલો સ્વાભાવિક ઉન્મેષ નથી તેટલો એમનાં ઉત્તમ કાવ્યોના નિર્વહણમાં છે. ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’નો શામક અંત આપણે જોયો. ‘આયુષ્યના અવશેષે’ની છેલ્લી પંક્તિઓ છે :
ગહન નિધિ હું, મોજાંયે હું, વળી ઘનવર્ષણ,
અભિનવ સ્વરૂપે પામું હું સદૈવ વિસર્જન.
ત્રીજું એક ઉત્તમ કાવ્ય ‘શેષ અભિસાર’ (જેમાં ‘અંગથી સ્પર્શનું તારું રેશમી વસ્ત્ર હો પરું ’ એ મૃત્યુના સ્ત્રી પ્રત્યેના ઉદ્ગારમાં કોઈ અદ્ભુત સુંદર દર્શન વ્યક્ત થયું છે) તે પણ યોગ્ય રીતે સર્વ સ્વજનોના
શાન્તિ હો ગતને,
પૂંઠે રિક્તને શાન્તિ ‘શાન્તિ’ હો...
– એ ઉદ્ગાર આગળ વિરમે છે. રાજેન્દ્ર શ્રેયઃસાધક અધિકારી વર્ગના સંપર્કમાં અમસ્તા જ રહ્યા નથી. શ્રી ઉપેન્દ્રાચાર્ય અને શ્રી ત્રિલોકચંદ્રસૂરિ(જે બંનેને ‘ધ્વનિ’નું અર્પણ થયું છે)ના સંપર્કથી પોષાયેલી પણ એમને પોતાને સહજ એવી આ વૃત્તિ લાગે છે, જેનું ઉચ્ચારણ સંગ્રહના પહેલા કાવ્યમાં જ, યોગ્ય રીતે, મળે છે :
નિરુદ્દેશે
સંસારે મુજ મુગ્ધ ભ્રમણ,
પાંશુ-મલિન વેશે...
નેણ તો ઘેલાં થાય નિહાળી
નિખિલના સહુ રંગ,...
હું જ રહું વિલસી સહુ સંગ ને
હું જ રહું અવશેષે...
આપણા આ કવિનું જીવન અને સર્જન ભલે નિરુદ્દેશે હોય, અને
ગુંજરતો વહ્યો ધ્વનિ
તરંગ-આવૃત્ત અનંત શાન્તમાં
(‘ને એ જ તું ?’)
એમ ક્યાંક આડવાતમાં એ કહે છે તેમ આ સંગ્રહ ‘ધ્વનિ’ (અને અનુ- ‘ધ્વનિ’ઓ) પણ ભલે ગુંજન કરતાં કરતાં અનંત શાંતિમાં શમે – બધું જ શમવાનું છે તો! – પણ તે દરમ્યાન ગુજરાતી ભાષા બોલનારાંનો ઘણો ઉદ્દેશ સધાયો હશે – ઉચ્ચ કાવ્યાનંદનું સંતર્પકારી પાન એણે એમને કરાવ્યું હશે.
આટલી વાત કવિનો અંતરંગ – અને તેથી સાચા મહત્ત્વનો – પરિચય કરવાના આશયથી કરી. પણ વિવેચનને ઐતિહાસિક આલોચનાનો પણ રસ હોય છે. સમકાલીન સમાજવિષયક અને પદ્યરચનાવિષયક પરિસ્થિતિના અન્વયમાં ‘ધ્વનિ’ના લેખકનો પરિચય કરીએ. ૧૯૪૦માં શ્રી પ્રહ્લાદ પારેખ વિશે લખતાં ત્રીશીના નવીનોથી નવીનતર કવિઓને જુદા પાડતાં બેત્રણ વિગતો મેં નોંધી હતી : (૧) નવીનોમાં રાષ્ટ્રીય આંદોલનનો જે પડઘો, દલિત પતિત વગેરે માટેનો જે શોર, જોવા મળતો તેનો અભાવ, (૨) પ્રો. ઠાકોરે પ્રવર્તાવેલા પ્રવાહી પદ્યના ઐકાન્તિક મહત્ત્વનો અભાવ; અને (૩) ભાવાત્મક વસ્તુ, સૌંદર્યનો અભિનિવેશ. “આનો અર્થ હું એટલો જ કરું છું કે શ્રી પ્રહ્લાદ પારેખ અને નવીનતર કવિઓ એવા સમયે આવ્યા છે કે માત્ર છંદ-પ્રયોગથી કે વિષયની નવીનતાથી, શૈલીના લહેકાથી કે ભાષાના ફટાટોપથી સામાને આંજી નાખવાનું હવે સુકર નથી; અને એથી એમણે ભાવની નિર્ભરતા ઉપર, રસની ગહનતા ઉપર જ આધાર રાખવાનો રહે છે. એનો અર્થ એ નથી કે આ કવિઓ યુગબળો કે યુગપરિવર્તોથી અલિપ્ત છે. તેઓ મન ફાવે ત્યારે પ્રાસંગિક ઘટનાઓને પણ કાવ્યવિષય તરીકે અપનાવે છે. પણ જેમને હું નવીનતર કવિઓ કહું છું તેમનું લક્ષણ મને અવશ્ય એ લાગે છે કે તેઓ આગળનાઓ કરતાં સવિશેષ સૌંદર્યાભિમુખ છે. આ લક્ષણ શ્રી પ્રહ્લાદ પારેખની રચનાઓમાં સાંગોપાંગ તરવરતું દેખાય છે.” (‘આંતર દર્શન’) આ શબ્દ શ્રી રાજેન્દ્ર શાહને એટલા જ લાગુ પડે છે. સંભવ છે કે સૌંદર્ય – રસ – માટેના આગ્રહની પ્રક્રિયા ત્રીશી પછી તરત શરૂ થઈ ચૂકી હતી, પણ ૧૯૪૦માં તો તે સ્ફુટ થઈ ચૂકી છે. રાજેન્દ્ર રાષ્ટ્રીય કે સામાજિક પ્રવૃત્તિઓથી અલિપ્ત નથી રહ્યા, અને ફિલસૂફીના સ્નાતક હોવા છતાં વ્યવસાયથી તદ્દન વ્યવહારુ ગણાય એવા નાનાનાના વેપારઉદ્યોગ સાથે જોડાયેલા રહ્યા છે. સંસારને અનેક બિંદુએ સ્પર્શવાનો એમને પ્રસંગ મળ્યાં કર્યો છે. છતાં ‘ધ્વનિ’ની સમૃદ્ધિમાં યુગની મહાન ઘટનાઓનો સીધો ફાળો કેટલો નહિવત્ છે! ૧૯૪૨ની લડત, બીજું વિશ્વયુદ્ધ, અણુબૉમ્બ, બંગાળનો દુષ્કાળ, કાળાં બજાર, હિંદની સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિ, ભાગલા પછીના હત્યાકાંડ, ગાંધીજીનું બલિદાન – કેવા મોટા બનાવો બન્યા છે! પણ ‘ધ્વનિ’માં એનો સીધો પડઘો નથી. આ સંગ્રહ જાણે કાલપ્રવાહની બહારથી જ પ્રગટી નીકળ્યો ન હોય! આવા દાખલાઓમાં કાવ્યવિવેચનમાં ઐતિહાસિક આલોચનાને અપાતી વધુ પડતી અગત્યની મર્યાદા હું જોઉં છું, તે છતાં રાજેન્દ્ર જેવા પ્રતિભાશાળી કવિની કૃતિમાં વિરાટ યુગસ્પન્દનોના અંકોરા પણ વરતાય નહિ એ પણ મને ન ગમે. પણ જે કવિ સાચી કવિતા આપે તેની સાથે કોઈ પણ બહાને વાંકું ન પાડવું એ મતનો હું છું. પદ્યરચના તપાસવા જાઓ એટલે ‘ધ્વનિ’ સંગ્રહ કાલપ્રવાહની બહારથી – ક્યાંકથી – પ્રગટી નીકળ્યો છે એવો ખ્યાલ ક્ષણ માટે પણ નહિ આવે. ગુજરાતી પદ્યરચનાની પરંપરામાં સીધો એ વહ્યો આવે છે. ત્રીશી પછી જેની સ્પષ્ટ-અસ્પષ્ટ શરૂઆતો છે અને નિરંજન આદિ નવીનતર કવિઓમાં જેના પ્રયોગો છે એ પરંપરિત ઉપજાતિ-હરિગીત-ઝૂલણા-કવિતને રાજેન્દ્ર અપૂર્વ લયસૂઝથી રમાડે છે. આવા પ્રયોગોને ખરું જોતાં તો વ્યસ્ત છંદોના પ્રયોગો કહેવા જોઈએ. પણ પરંપરિત શબ્દ રૂઢ થાય એ ઇચ્છવા જેવું છે, કારણ કે ભલે કવિ કોઈ એક છંદના ટુકડા રમતા મૂકીને છંદને વ્યસ્તરૂપે પ્રયોજતો હોય, એનો જીવ તો છંદની લયપરંપરાના દોર ઉપર જ હીંચકતો હોય છે, – નટ ભલે આમ નમે, તેમ નમે, એક પગ લઈ લે, જરીક કૂદકો ખાઈ લે, પણ દોર ચૂકતો નથી તેમ. પરંપરિત છંદોમાં રાજેન્દ્રની નજાકત પણ આકર્ષક છે. પરંપરિત હરિગીતમાં રચાયેલાં ‘એક ફૂલ એવું’, ‘સમયની ગતિ’ એ એનાં ઉત્તમ ઉદાહરણ છે, એ ઉપરાંત સંગ્રહમાં પરંપરિત હરિગીતના ‘વર્ષા પછી’, ‘જા...ઓ, આવ’, ‘અશ્રુ હે’, ‘હું છું ગયો ખોવાઈ’, ‘સ્વપ્નજાગૃતિ’, પરંપરિત ઉપજાતિનો ‘હૃદય હે!’, પરંપરિત કવિતના ‘પથ દૂર દૂર જાય’, ‘પાવકની જ્વાળ યદિ’, ‘વય સંધિકાલ’, અને પરંપરિત ઝૂલણાના ‘જિંદગી, જિંદગી’, ‘પ્રેમના મંત્રનું કૈંક ગુંજન’ – પ્રયોગો આ સંગ્રહમાં છે, અને બધા જ લયાન્દોલનની દૃષ્ટિએ સફળ છે. ‘પ્રાસાનુપ્રાસ!’ બંગાળી પયાર છંદમાં યોજાયું છે. પયારનો આ પહેલાં ગુજરાતીમાં ઉપયોગ અવારનવાર થયો છે. પણ રાજેન્દ્ર જેટલો બંગાળી ગીતલયનો ઉપયોગ કોઈ ગુજરાતી કવિએ કર્યો નથી. ‘ધ્વનિ’ પછી મહિનામાસમાં જ પ્રગટ થયેલો ગીતસંગ્રહ ‘આંદોલન’[2] જોતાં જાણે કોઈ બંગાળી સજ્જને ગુજરાતી કવિતા લખવા પ્રયત્ન કર્યો ન હોય એવી લાગણી થાય છે. આપણી પાસે બંગાળી લયને મળતા ‘કાચબો કાચબી’ જેવા ઢાળ નથી એમ નથી, પણ રાજેન્દ્રમાં બંગાળી ઢાળના પક્ષપાતનો અતિરેક છે. તે ઉપરાંત બંગાળી શબ્દો (દા. ત. ‘મારું’ને બદલે ‘મોર’) એ વિના સંકોચે અડાવી દે છે. ‘ધ્વનિ’માં પણ બંગાળી ઢાળ યોજાયા છે, પણ ‘આંદોલન’માં સવિશેષ. ‘આંદોલન’ના નિવેદનમાં રાજેન્દ્ર ઉત્તર હિંદની ભાષાઓના ગીતઢાળોમાં મૂળભૂત ઘટકની દૃષ્ટિએ (બહુ) ભિન્નત્વ નથી અને આ બધા ગીતઢાળો મઝિયારી સંપત્તિ લેખાવા જોઈએ એમ કહે છે તેની સાથે સંમત થનારને પણ એ સ્વીકારવું પડે છે કે રાજેન્દ્રને બંગાળી ગીતનો લહેકો અને ઠેકો વધુ રુચે છે. હું પોતે પ્રયોગોને આવકારવાના પક્ષનો છું. પ્રતિભાશીલ સર્જકોને, પોતાને જોખમે, પ્રયોગોની છૂટ રહેવી જ જોઈએ. કાંઈ નહિ તો આ માર્ગે ન જવું એટલી તો, અપદ્યાગદ્યના વિપુલ પ્રયોગના દાખલામાં બન્યું છે તેમ, પ્રયોગને અંતે અનુભવસિદ્ધિ થાય જ છે. આ બંગાળી ઢાળના પક્ષપાત અંગે એક વાત નોંધવા જેવી છે. આ ઢાળો મુખ્યત્વે ટાગોરની કૃતિઓની અસરરૂપે જ છે. ટાગોરની કવિતા અને જીવનભાવનાની અસર ગુજરાતી કવિતા ઉપર નિરામયરૂપે પડ્યાં જ કરી છે, પણ અત્યારના બંગાળી લય પ્રત્યેના પક્ષપાતમાં એ અસરનું સ્વરૂપ તપાસવા જેવું રહેશે. મેઘાણી બંગાળમાં રહેલા. ઉત્તરાવસ્થામાં ‘રવીન્દ્રવીણા’ એમણે આપી, પણ ઢાળ તો બધા અહીંના તળપદા. સ્નેહરશ્મિએ રેકર્ડો ઉપરથી થોડાક બંગાળી લય ગુજરાતીમાં ઉતાર્યા. સુરત જિલ્લામાં ‘લાપ્સી ખાધી લુપ્સી ખાધી’ બંગાળીને મળતું બોલાય છે તેની અસર પણ એમની ઉપર ખરી. પણ એમની રચનાઓ મુખ્યત્વે તળપદા ઢાળમાં. શ્રીધરાણી શાંતિનિકેતન ભણવા રહ્યા, પણ એમનાં અનુપમ ગીતો ક્વચિત્ જ બંગાળી ઢાળમાં વહે છે. બીજા કવિઓએ પણ ક્યારેક બંગાળી લય સ્વીકાર્યો છે, પણ તેમની રચનાઓ મુખ્યાંશે તળપદા ઢાળોમાં વહી છે. શાંતિનિકેતનમાં ભણવા ગયેલા પ્રહ્લાદ પારેખમાં પ્રથમ બંગાળી લય તરફનો પક્ષપાત વધુ પ્રમાણમાં જોવા મળે છે. પ્રહ્લાદનું સર્જન ઓછું અને ઘૂંટેલું હોય છે. એમનાં ગીતો સુરેખ અને અનુભૂતિના રણકાવાળાં અને તેથી આવકારપાત્ર ઠરે છે. તે પછીના રાજેન્દ્ર આદિ નવતર કવિઓનાં બંગાળી ઢાળનાં ગીતોમાંથી ઉત્તમ ગીતો ઓછાં જ – ટાગોરની ગીત-સિદ્ધિની ક્યાંક નજીક પહોંચે એવાં તો અત્યંત જૂજ – જોવા મળે છે. ટાગોરના અનુકરણમાં હિંદી કવિતામાં એક જાતના કૃત્રિમ રહસ્યવાદ-છાયાવાદ (Pseudo-mysticism)ની રચનાઓ થોકબંધ થયે ગઈ, એ હોનારતમાંથી ગુજરાતી કવિતા બચી ગઈ હતી. હવે આટલાં વરસ પછી એનો સંભવ ઊભો થશે શું? એક મહાન કવિ તરીકે ટાગોરની (જેમ સૌ અતીત મહાન કવિઓની) પ્રતિભાસૃષ્ટિની અસર આપણા કવિઓ ઉપર હંમેશાં પડ્યાં કરે એ ઇષ્ટ છે. પ્રહ્લાદમાં ટાગોર ઉપરથી સુરેખ ‘અનુ-સર્જન’ કરવાની આગવી શક્તિ છે તે આવકાર્ય જ છે. રાજેન્દ્રની
ભિખ્ખુ થૈને તવ સમીપ જ્યાં આવિયો માઘ-વાયુ
તેને તારું પરણ તણું તેં દૈ દીધું ઉત્તરીય.
(‘શીમળાને”)
—એ પંક્તિઓમાં ટાગોરના ‘શ્રેષ્ઠ ભિક્ષા’નું અનુરણન છે, પણ તે હૃદ્ય અને તેથી આવકારપાત્ર છે. ‘દીવા તેજે નયન બનિયાં અંધ’માં પણ એવું જ આસ્વાદ્ય અનુરણન છે. ‘શેષ અભિસાર’ એ એક ઉત્તમ કાવ્યના મથાળામાં જ ‘છેલ્લું-અંતિમ’ના અર્થમાં બંગાળી ઢબે ‘શેષ’ શબ્દ વાપર્યો છે તે નિર્વાહ્ય નથી, પણ કાવ્યની ‘લ્હેરાતો અંચળો એણે ઓઢ્યો ભ્રૂરેખ ઢાંકતો’ એ પંક્તિમાં મૃત્યુની ટાગોરની કલ્પનાને સાકાર કરતા અવનીબાબુના ચિત્રની છાયા છે તેની સામે ભાગ્યે જ કોઈ ઉંકારો સરખો પણ કરશે. આ આખી કૃતિમાં અને સંગ્રહના પ્રથમ ગીત ‘નિરુદ્દેશે’માં જે રહસ્યવાદ છે તે ટાગોરની યાદ આપનારો છે, છતાં કવિની પોતાની અનુભૂતિની મુદ્રા એ કૃતિઓ ઉપર એવી સ્પષ્ટ ઊઠેલી દેખાય છે કે એમના વ્યક્તિત્વનો સાચો ઉન્મેષ હોય. રાજેન્દ્રની બાબતમાં એક વાત સ્પષ્ટ નોંધવાની જરૂર છે. ગીતો તરફ (અને તેમાંય બંગાળી ઢાળનાં ગીતો તરફ) એમનો પક્ષપાત અછતો નથી, તે છતાં એમની કવિતાની સિદ્ધિ સવિશેષપણે છંદોબદ્ધ કૃતિઓમાં છે. ઉપર નોંધેલાં ત્રણ ઉત્તમ છંદોબદ્ધ કાવ્યો ઉપરાંત ‘ધ્વનિ’માં ‘રહસ્યઘન અંધકાર’, ‘સંધિકાળ’, ‘હૃદય હૈ’, ‘વિધાતાને’, ‘ને એ જ તું’, ‘વિખૂટા પડતાં’, ‘અંતરાય’, ‘વિવર્ત’, ‘શ્રાવણી સંધિકાએ’, ‘યોગહીણો વિયોગ’, ‘એક ફૂલ એવું’, ‘સમયની ગતિ’, ‘વિજન અરણ્યે’ – એ છંદોબદ્ધ રચનાઓ કોઈ ને કોઈ કારણે આકર્ષ્યા વિના ન રહે એવી છે. ગીતોમાં પણ ‘તને જોઈ જોઈ તોય તું અજાણી’, ‘ભાઈ રે, આપણા દુઃખનું કેટલું જોર?’ ‘અલિ! ઓ ફૂલની કલિ’, ‘કેવડાને ક્યારે’, ‘મારું વહેલા પરાઢનું સોણલું’, ‘પેલાં રાનભૂમિનાં લેલાં’ –જેવી કૃતિઓ મનમાં વસી જાય એવી છે, પણ રાજેન્દ્રનો સર્વાંગી પરિચય છંદોબદ્ધ કૃતિઓમાં સહજપણે થાય છે. રાજેન્દ્રની છંદોબદ્ધ કૃતિઓમાં એક જાતની પ્રૌઢિ, પક્વતા પણ છે. એમનાં તેમ જ નવીન – નવીનતર કવિમાત્રનાં ગીતો વિશે એક પ્રશ્ન હંમેશાં મનમાં જાગ્યા વગર રહેતો નથી કે નાનાલાલે ગીતમાં જે શિખરો સર કર્યાં છે તેની નજીક પહોંચે એવી રચનાઓ કેટલી ઓછી જેવા મળે છે. છંદોના લયહિલ્લોલ માટે રાજેન્દ્રની ચીવટ ભારે છે. પરંપરિત છંદોમાં સૌથી વધુ સિદ્ધિ રાજેન્દ્રને મળી છે એ આપણે જોયું. ‘ગોપવનિતાને’માં ત્રણ કડીને અંતે એમના પ્રિય વસંતતિલકામાંથી છૂટીને કવિ ગીતમાં નાસે છે એ લયપલટો ખરે જ તૃપ્તિકર છે. કવિને વસંતતિલકા ઉપરાંત હરિણીના લયની સારી હથોટી છે, પણ તેમાં ૧૧મી શ્રુતિ એમનું કસોટીસ્થાન છે : ‘આદ્યંત જીવનનો જય’, ‘કોનાય તે વળી અંતને’; ‘શ્વેતાંગ હંસ રહ્યાં બની’, ‘ગર્જંત ક્ષીર સમુદ્રને’, ‘મોતી જ મધ્ય વિતાનમાં’; ‘ચિત્રા ચ સ્વાતિ સમાં દૃગ’. જે કવિને ‘મૌનની જલ્પના’, ‘દૃષ્ટિનું પદ્મ’, ‘મખમલ પગલે’, ‘પાતળો તોય ઘૂમટો’, ‘તેજનો શો ઉઘાડ’ – જેવા ભાષાપ્રયોગો સુલભ હોય તેની જ કલમમાંથી – અને તે કદાચ માત્ર પ્રાસ ખાતર – ‘હૈયું સગીર’, ‘પ્રીતનો કાવો’ જેવા પ્રયોગો મળે એ રુચિકર નથી લાગતું. સીમમાં એ પ્રાસ ખાતર ‘હોલું’ ભલે બેસાડે પણ એમનો વારંવાર ‘પટોળું’ ફરકાવવાનો શોખ બરોબર છે? પાટણમાં પટોળું વણનાર એક ઘર હજી છે. એ જોઈ આવવા એમને કહીશું? શબ્દપ્રયોગોમાં ‘આંદોલન’માં બંગાળી શબ્દોના અતિ-ઉપયોગનું સૂચન કર્યું છે. ‘ધ્વનિ’માં પણ ‘હુલુ’, ‘શેષ’ જેવા બંગાળી, ‘નંતર’ મરાઠી અને ‘જલના’, ‘ચારિ ઔર’, ‘આયોરી’ જેવા હિંદી-વ્રજ શબ્દપ્રયોગો મળે છે, અને ખાસ કોઈ વિશેષ અર્થસાધક નથી. ‘બાજરી ચિત્તહારા’માં બંગાળીનું અનુકરણ હાસ્યાસ્પદ હદે પહોંચ્યું છે. રાજેન્દ્ર ‘અંબોધિ’ શા માટે વાપરે છે તે સમજાતું નથી. ‘અંભોધિ’ અને ‘અંબુધિ’ શબ્દો છે. એવો બીજો વિચિત્ર પ્રયોગ છે ‘અનંતન’. ચિર+ંતન, સના+તન, પુરા+તન શબ્દો છે, પણ અન+ંતન જેવો શબ્દ બની શકે નહિ. (ચિરંત, સનાત, પુરાત–માં ‘ન’ ઉમેરાતાં તે શબ્દો બન્યા હશે એમ માનીને ‘અનંત’માં ’ન’ ઉમેરી ‘અનંતન’ ઉપજાવ્યો લાગે છે. નવીન કવિઓ સુધી સાક્ષરતાની એક અમુક કક્ષા સામાન્ય રીતે સચવાયેલી દેખાતી હતી. નવતર કવિઓના સંસ્કૃતના જ્ઞાનનો અભાવ રાજેન્દ્ર જેવા કવિમાં બહુ ખૂંચે એટલી હદે પ્રતીત થાય છે. નહિ તો ‘દ્રુમષુ’ રૂપ તો એ પ્રયોજત જ નહિ, અને પૃથ્વીના શરૂઆતના શબ્દ ‘નિઃશબ્દ’ને એ ‘નિશબ્દ’ લખીને છંદને સમાલી લેત. ‘કોમળાંગી મૃગો’ને પણ એ ‘કોમલાંગ’ કહેત. ‘ધ્રૃતિ’, ‘તમિસ્ત્ર’, વિકીરન્ત’, ‘ગોષ્ટ’ અને ‘શુભ્ર’ને બદલે ‘શુભ’ એ છાપભૂલો (જોકે અક્ષમ્ય) હશે. ‘ભૂલું કદળી, ભૂલું કેળ’માં કદળીથી કેળને જુદી શા માટે ઉલ્લેખી હશે તે સમજાતું નથી. ‘મોકળી’તી’ ‘ખુલ્લી’તી’ ‘આય’ ‘હોરાય’ જેવાં રૂપો પણ નિવારી શકાયાં હોત. ‘સોહે’નું ‘સોહ્ય’ રૂપ શક્ય છે, પણ ‘રોય” (‘ધ્વનિ’-૬૮) અને ‘રઘવાય’ (‘આંદોલન’-૧૮) ભાગ્યે જ નિર્વાહ્ય હોય. આવા વિગતદોષો તો સહેજ વધુ ધ્યાન આપવાથી દૂર કરી શકાય એવા છે,–અને એ આશયથી જ ચર્ચ્યા છે. શ્રી રાજેન્દ્ર શાહ પાસેથી ઉત્તરોત્તર વધુ ને વધુ રસસમૃદ્ધ અને અનવદ્ય રચનાઓ મળ્યાં કરો.
એપ્રિલ ૧૯૫૨
પાદટીપ
Lua error in package.lua at line 80: module ‘strict’ not found.
(નિરીક્ષા)