સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ચુનીલાલ મડિયા/જીવન-વલોણાનાં ઝેર અને અમૃત
જીવન-વલોણાનાં ઝેર અને અમૃત
બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી પશ્ચિમના જીવનમાં તેમ જ સાહિત્યમાં પૂર્વાભિમુખતાનું એક વલણ જોવા મળે છે. ઘણા વિચારકો, સાહિત્યકારો તથા જાણ્યાઅજાણ્યા આમજનો પણ જીવન-સંસારનો કશોક સાર શોધવા માટે પૌર્વાત્ય જીવન, પૌર્વાત્ય ફિલસૂફી અને વ્યાપક અર્થમાં પૌર્વાત્ય આધ્યાત્મિકતા તરફ વળતા જણાય છે. વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન દારુણ સંહારોને પરિણામે જીવનની ક્ષણભંગુરતા સમજાવાને કારણે આ આત્મખોજ અને અધ્યાત્મખોજને ઉત્તેજન મળ્યું હોય એ સંભવિત છે. પૌર્વાત્ય અને વિશેષતઃ ભારતીય આધ્યાત્મિકતાના આરાધકોમાં આલ્ડુ હકસ્લી ગુરુપદ ભોગવે છે. એમને પગલે પગલે, ભગવદ્ગીતાના એક અર્વાચીન અનુવાદક ક્રિસ્ટોફર ઈશરવૂડ તો લગભગ ભારતીય સાધુ જેવા જ બની ગયા છે. ‘મોક્ષ’ અને ‘નિર્વાણ’ જેવા શબ્દો આપણા શાસ્ત્રગ્રંથોમાંથી નીકળીને પશ્ચિમના વિચારકો અને વાઙ્મય સેવકોની કલમે-જીભે ચડી ગયા છે. જીવનનું આ વલણ સાહિત્યમાં ઝિલાયા વિના શેં રહી શકે? સમરસેટ મોમે ‘ધ રેઝર્સ એજ’ (ક્ષુરસ્ય ધારા)ના નાયક લેરીને મોક્ષપ્રાપ્તિની માટે ભારતમાં મોકલેલો. ‘ધ રેજ ઑફ ધ સૌલ’માં કથાકાર વિન્સેન્ટ શીને એની નાયિકાને દેહ અને આત્મા વચ્ચેનું સનાતન દ્વંદ્વ ઉકેલવાના પ્રયત્નમાં દક્ષિણ ભારતના એક અનામી આશ્રમ સુધી ધક્કો ખવડાવેલો. આ વ્યવહાર આજ સુધી લગભગ ‘એકમાર્ગી’ જેવો રહ્યો હતો. પણ ‘દર્શક’ની નવલકથા ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’નો બીજો ભાગ જોયા પછી લાગે છે કે હવે આ છેડેથી દ્વિમાર્ગી વ્યવહારનો આરંભ થઈ ચૂક્યો છે. પ્રથમ ખંડને અંતે જેનો આછો નિર્દેશ મળેલો એ કથાનાયક સત્યકામની વિદેશયાત્રાની વિગતો ઉપર જ આ બીજો ખંડ રચાયો છે. સત્યકામ ગુજરાતી છે, એવો લેખકે બેત્રણ વાર વિવિધ પ્રસંગે ખાસ ઉલ્લેખ કર્યો છે. કથામાં પ્રાદેશિકતા જેવું બહુ ઓછું છે, છતાં સત્યકામનું વતન ભાણવડ, સૌરાષ્ટ્ર હોવાનો નિર્દેશ પણ સૂચક બની રહે છે. હવે ગુજરાતી યુવાનો તો સામાન્યતઃ ધંધાના વિકાસ અર્થે, ‘ઉચ્ચ અભ્યાસ માટે’ અથવા તે હમણાં હમણાંની ફૅશન મુજબ ‘માસ્ટર ઑફ બિઝનેસ એડ્મિનિસ્ટ્રેશન’ની ડિગ્રી મેળવવા જ દરિયાપાર જાય; પણ સત્યકામના વિદેશગમનનું ‘બિઝનેસ’ જુદું હતું. અને એની જ આ કથા છે. આજથી છ વર્ષ પહેલાં એક વિચિત્ર અકસ્માત (અલબત્ત, નવલકથામાં જ) બનેલો : રોહિણીનો દિયર અચ્યુત લાંબા વિદેશવાસ પછી સ્વદેશ પાછો આવ્યો ત્યારે એના સરસામાનમાં ભૂલથી ‘પંડિત કેશવદાસનું એક પોટકું ને એક બેગ’ આવી ગયેલાં. એ બેગ આકસ્મિક ‘ઊથલી પડેલી’ ને એમાંથી એક ‘જાડી નોંધપોથી’ રોહિણીના હાથમાં આવેલી. એ પોથીને ઉપલે પાને એક ટૂક લખી હતી :
નથી રે પીધાં એ અજાણી રે,
મેવાડા રાણા,
ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી....
પોથીના લેખકે તો ઊઘડતે પાને જ એક ચેતવણી લખી હતી : ‘થાય છે કે કોઈ ન વાંચે.’ એ ચેતવણી તો, પોથીને પ્રથમ વાંચનાર રોહિણીએ પણ ગણકારી નહિ, ને એણે તો એ લખાણ સત્વર વાંચી જ નાખ્યું હશે. પણ ગુજરાતના વાચકોને એ જાડી પોથીનાં પૃષ્ઠો પર શું લખાયું છે એ જાણવા માટે છ છ વર્ષ સુધી રાહ જોવી પડેલી. ‘થાય છે કે કોઈ ન વાંચે’ એવી સૂચના છતાં ‘રોહિણીએ શું વાંચ્યું?’ એ કુતૂહલ ને કૌતુક અન્ય વાંચકોને રહ્યા જ કરતું હતું. આજે એ પોથી, પંડિત કેશવદાસની કે રોહિણીની માલિકીની મટીને સહુ ગુજરાતી વાચકો માટે સુલભ બની છે, ત્યારે એ અવલોકતાં જણાય છે કે કૃતિ ભારોભાર કૌતુકથી ભરી છે—એક કરતાં વધારે અર્થમાં. કથામાં ઠેર ઠેર, રૂઢ અર્થમાં કૌતુક તો ભર્યાં જ છે, ઉપરાંત એની ભાવજત પણ એટલી જ કૌતુકરાગી ઢબે થઈ છે. કથાનું વસ્તુ અંશતઃ સરસ્વતીચંદ્રને મળતું છે. વાર્તાનું ફલક લેખકે વિશાળ પટ પર વિસ્તાર્યું છે, અને એમાં જીવન વિશેનું લેખકનું પ્રિય એવું એક વલણ રજૂ થયું છે. એ એટલું તો પૂર્વનિર્ધારિત છે કે પાત્રોએ એને વશ વર્તવું પડે છે. એટલું જ નહિ, એ જીવન-રીતિને વાજબી ઠરાવવા માટે લેખકે ઘણીય અસંભાવ્ય અને અપ્રતીતિકર ઘટનાઓનો આશરો લેવો પડ્યો છે. પણ એ તો, લેખક જે જીવનરીતિનો પુરસ્કાર કરે છે એના સમર્થન માટે અનિવાર્ય જ બની રહ્યું હોય એમ લાગે છે. કથાના પ્રથમ ખંડ કરતાં બીજો ખંડ વિશેષ ઘટનાપ્રચૂર છે. પ્રથમ ખંડમાં જે થોડાઘણા અકસ્માતો હતા એની આ ખંડમાં તો ખાસ્સી હારમાળા જોવા મળે છે. સત્યકામ ગંગા નદીમાં આપઘાત કરવા ઝુકાવે છે, પણ અમલાદીદીની હોડી એને ઉગારી લે છે. પછી એ સારનાથમાં સ્થવિર શાંતિમતિને આશરે રહે છે. ત્યાંથી પણ એટલી જ આકસ્મિક રીતે એ બૌદ્ધ ધર્મના વિશેષ અભ્યાસ માટે પેરિસ જાય છે. પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધના સુલેહકાળમાં એ ફ્રેન્ચ વડાપ્રધાન ક્લેમાંસો અને એમની ભત્રીજી ‘ક્રિશ્ચાઈન’ના પરિચયમાં આવે છે. ત્યાંથી રાહતકાર્ય માટે ક્રિશ્ચાઈન જોડે જર્મનીમાં જાય છે અને વોલ્ટર રેથેન્યુ સાથે મૈત્રી કેળવે છે, અમલાદીદી અને ક્રિશ્ચાઈન સાથે રેડ ક્રોસની પ્રવૃત્તિઓમાં ભાગ લે છે, સ્પેનના આંતરવિગ્રહમાં પણ રાહતકાર્ય ચાલુ રાખે છે. અવારનવાર એ રોહિણીને સંભારે તો છે. આરંભમાં રોહિણીએ અમદાવાદવાળા બેરિસ્ટરને ત્યાં લગ્ન કરી લીધાં એ બદલ એ જરા રોષ પણ અનુભવે છે, પણ ધીમે ધીમે એના પ્રત્યે અનુકમ્પા વહાવે છે. વિદેશમાં રેથેન્યુ-ક્રિશ્ચાઈન વચ્ચેનું ટૂંકું પ્રેમપ્રકરણ સત્યકામ અને રોહિણીના પ્રકરણ સાથે જાણે કે સમતુલા ઊભી કરે છે. આ બન્ને પાત્રોની જે આછીપાતળી જીવનરેખાઓ આલેખાઈ છે એથી વાસ્તવમાં તો સત્યકામ અને રોહિણીનાં પાત્રોને જ વિશેષ ઉઠાવ મળે છે, અને એમાં લેખકનું રચનાકૌશલ પણ જોવા મળે છે. રેથેન્યુનાં બન્ને અનૌરસ બાળકો—જેમને લેખકે ભૂલથી ‘ઔરસ’ તરીકે વર્ણવી દીધાં છે (પૃ. ૧૭૪)—જેકબ અને એન્ડ્રી તથા એક હબસી કન્યા મર્સી સાથે સત્યકામ પાછો ફરે છે અને ગિરનાર ઉપર રહે છે. રોહિણી, રેખા અને અચ્યુત ગિરનાર ઉપર જાય છે. એક રાતે ભજનમંડળી બેસે છે એમાં પંડિત કેશવદાસ નામ ધારણ કરેલ સત્યકામ અને રાહિણી મોડી રાત સુધી ભજનની રમઝટ બોલાવે છે. લેખક કહે છે : બ્રાહ્મમુહૂર્તે યોગીઓના મંત્રજાપ ને મંદિરોની ઝાલરોની સાથે બે જણાં ઉલ્લાસભર્યા સૂરે ગાતાં હતાં—
પ્રેમરસ પાને તું મોરના પિચ્છધર,
તત્ત્વનું ટૂંપણું તુચ્છ લાગે...
અને કથા પૂરી થાય છે. પણ આટલા ટૂંકા સાર ઉપરથી તો વાંચનારને વાર્તાનું વળું પણ ભાગ્યે જ સમજાશે. એ માટે તો, અસાધારણ વેગથી આગળ વધતી મૂળ કથા જ વાંચવી જોઈએ – અને શક્ય હોય તો એના વિશેષ આસ્વાદ માટે કથાનો પ્રથમ ખંડ પણ ફરી જોઈ જવો જોઈએ, કેમ કે, બીજા ખંડની ઘટનાઓનાં—સ્થૂલ ઘટનાઓ તેમ જ મનોઘટનાઓનાં—માત્ર મૂળિયાં જ નહિ એનું ‘મોમેન્ટમ’ પણ પ્રથમ ખંડમાં જ છે. આ ખંડમાં જે ઝલક દેખાય છે, એના મૂળ પ્રકાશનાં ઉદ્ભવસ્થાન સમાં પાત્રો અને ડાયનેમો પ્રથમ ખંડમાં પડ્યા છે. અને તેથી જ, બન્ને ખંડોને સાથે અવલોકવાથી જ એની મૂલવણીમાં સુવિધા રહેશે. ‘ઝેર તો પીધાં છે—’ એ ‘દર્શક’ની બહુ મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિ છે. લેખકે ઘણું જ ઊંચું નિશાન નોંધ્યું છે એનો નિર્દેશ તો પ્રથમ ખંડમાંથી જ મળી રહેલો. એ નિશાનનો લક્ષ્યવેધ આ બીજા ખંડમાં પણ હજી પૂરો થયો નથી. તાજેતરની એક પરિભાષામાં કહીએ તો, લેખક જે ઉપગ્રહને ભ્રમણકક્ષામાં ફરતો કરવા માગે છે એને ગતિ આપનાર રૉકેટનો બીજો ભાગ જ હજી ફૂટ્યો છે. એ રૉકેટનો છેલ્લો અને ત્રીજો ભાગ ફૂટી રહેશે ત્યારે જ ખ્યાલ આવશે કે લેખકે નોંધેલું નિશાન કેટલું ઊંચું છે—અને, પેલો ઉપગ્રહ બાહ્યાવકાશમાં ભ્રમણશીલ બને છે કે કેમ. બન્ને ખંડોનાં મળીને લગભગ છસો પાનાંના પટમાં વિસ્તરેલી આ વાર્તા વાંચતાં પહેલી છાપ તો એ પડે છે કે એમાં અકસ્માતોની પરંપરા રહેલી છે. એમાંનો સર્વપ્રથમ અને સાવ સામાન્ય લાગતો અકસ્માત તે તુળશીશ્યામની જાત્રાએ જતા બૅરિસ્ટરનું કુટુંબ શિંગોડાના કોતરમાં ગોપાળ બાપાની વાડીએ વિશ્રાંતિ લેવા રોકાયું, એ. આ વિશ્રાંતિએ જ આખી કથામાં અશાંતિ ઊભી કરી – બલકે, ખુદ કથા જ ઊભી કરી, એમ કહી શકાય. પણ આવી ઘટનાઓ માટે અકસ્માત શબ્દ બંધબેસતો નથી લાગતો. ‘વિઘ્ન’ શબ્દપ્રયોગ વિશેષ ઉચિત લાગે છે. વિવેચનની જટિલ પરિભાષા છોડીને સાવ સાદી ને ઘરગથ્થુ બાનીમાં એમ કહી શકાય કે વિઘ્ન વિના વાર્તા ઊભી ન થાય. ‘સારાં કામ આડે શો વિઘ્ન’વાળી કહેવત પણ આ જ વિધાનને પુષ્ટ કરે છે. એ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો, આ કથામાં સર્વપ્રથમ વિઘ્ન દામાકાકા (ઉર્ફે ‘નરસિંહ મહેતા’) એ રોહિણી અને સત્યકામના ભાવિ અંગે ફલજ્યોતિષ જણાવીને ઊભું કરેલું. ગોપાળકાકાના કિસ્સામાં એ આગાહી સાચી પડી— એટલે કે, એ કાકતાલીય ભવિષ્યવાણી પચાસ ટકા સાચી પડી—અને રોહિણીના કિસ્સામાં પણ, હેમંત ધીંગાણામાં માર્યો ગયો એ જોતાં, સાચી ગણવી હોય તો ગણી શકાય—પણ એ નાનીશી ઘટનાએ કથાનાં ઘણાં પાત્રોનાં જીવનવહેણ બદલી નાખ્યાં. પ્રસન્નબાબુને આશરો આપવા જતાં સત્યકામ કેદમાં ગયો, અને એ રીતે લગ્નતિથિએ સમયસર પાછો આવી ન શક્યો, એ બીજું મહત્ત્વનું વિઘ્ન ગણી શકાય. (જો કે, એ એક દિવસ મોડો થયો, ટ્રેઈન ચૂકી ગયો, એ મતલબનો તાર કરવા માટે તાર-કચેરી સુધી ગયો, પણ રવિવાર હોવાને કારણે જ તાર કર્યા વિના પાછો ફર્યો એ વિગત બહુ પ્રતીતિકર નથી લાગતી, અને કથામાં એ જરા નબળી કડી જેવી બની રહે છે.) પણ રોહિણીના જીવનને મોટામાં મોટો વળાંક આપનારું ‘વિઘ્ન’ તો, કાશીના અન્નક્ષેત્રમાંથી આવેલા ખોટી વિગતોવાળા ‘અશુભ’ પત્રને જ ગણી શકાય. ‘પડખેની કોટવાળીમાં ગંગામાં તણાતું મુડદું મુકાયું છે. ને એ સત્યકામનું છે...’ (પ્રથમ ખંડ, પૃ. ૯૭). સુખદેવના પત્રમાંની આ એક જ વિગત સંખ્યાબંધ વ્યક્તિઓનાં જીવનવહેણ પલટાવી નાખે છે. સંઘર્ષ અને કટોકટી વિના નાટક જામે નહિ, એમ વિઘ્નો વિના વાર્તા પણ આગળ વધે નહિ. લેખકે કથામાં આવાં સંખ્યાબંધ વિઘ્નો યુક્તિપૂર્વક યોજ્યાં છે. અને એમાં કશું ખોટું પણ નથી. માત્ર, એ વિઘ્ન કે અકસ્માતો વાસ્તવિક નહિ તોય કલાદૃષ્ટિએ કેટલાં સંભવિત કે પ્રતીતિકર છે, એ કસોટીએ જ કૃતિની કલાત્મકતાનું પ્રમાણ તારવી શકાય. બીજી રીતે કહીએ તો, આ વિઘ્નો કથાના વિવિધ વળાંકો વચ્ચેના ખંડકોને એકબીજા સાથે જોડતા અને સમવેત બનાવતા રેણ-સાંધણ કે મજાગરાં તરીકે કામ કરતા હોય છે. એ મજાગરાં કેટલાં મજબૂતાઈથી ભિડાયાં છે એના ઉપર કલાકૃતિની જીવાદોરીનો આધાર હોય છે. એ દૃષ્ટિએ જોતાં, સત્યકામ ગંગાના પ્રવાહમાંથી જીવતો ઊગરી જાય છે છતાં રોહિણીને સત્વર સમાચાર નથી મોકલતો એ ‘વિઘ્ન’નું રેણસાંધણ સહેજ કાચું રહી ગયું લાગે છે. પરિણામે, એ તબક્કાનો કથાનો વળાંક જરા આંચકો આપી રહે છે. સૉનેટના અષ્ટક-ષટ્કના અને અંતિમ બિંદુના સૂક્ષ્મ વળાંકો, કે ટૂંકી વાર્તામાંના નિર્વહણ વેળાના નાજુક વળાંક કરતાં નવલકથાના વળાંકો વધારે સ્થૂલ, ઉગ્ર અને જોરદાર હોઈ શકે. ઓતરાદો જતો કથાપ્રવાહ એકાએક દખણાદો વળી શકે. પણ આ પલટો એવી તો ખૂબીથી ને કુનેહથી થવો ઘટે કે વાંચનારને એનો ખ્યાલ સુદ્ધાં ન આવી શકે—એ પલટા કે વળાંક વેળા, મોટરવાહનના ઉતારુને એકાએક આંચકો લાગે, એવો અનુભવ ન થવો જોઈએ. નવલકથાનો વાચક મઝધારે ચાલતી આગબોટનો ઉતારુ હોય છે. જહાજ મધદરિયે મોરો બદલે ને ઉગમણેથી એકાએક આથમણે જવા માંડે તોપણ અંદર બેઠેલા ઉતારુઓને એનો ખ્યાલ સુદ્ધાં ન રહે, એવી કુમાશથી આ કામ થવું ઘટે. પ્રસ્તુત કથાના પ્રથમ ખંડમાં એકબે સ્થળે અને દ્વિતીય ખંડમાં પાંચસાત સ્થળે લેખકે આ ‘વાહન’ને જે વળાંકો આપ્યા છે એમાં આવી ‘કુમાશ’ નથી જળવાતી, અને પરિણામે, કૃતિનો આસ્વાદ કરી રહેલા પ્રવાસીઓને અહીંતહીં આંચકા અનુભવવા પડે છે. પણ દર્શક-સંચાલિત આ વાહનમાં બીજાં કેટલાંક એવાં તો મજાનાં આકર્ષણો છે – જેમ કે, ચાતુરીભર્યો કથાગોંફ, ડગલે ને પગલે ઉત્તરોત્તર જિજ્ઞાસા વધારતી વસ્તુસંકલના, ચમત્કૃતિભરી ઘટનાઓ, એકથી વધારે અર્થમાં ‘જીવંત’ પાત્રાલેખન, મર્મયુક્ત, ક્વચિત્ ભારેખમ, ક્વચિત્ હળવાં છતાં સદાય શિષ્ટ ને રસળતા સંવાદો – કે એમાં સફર કરનાર પ્રવાસીઓ પેલા વળાંકો વેળાના આંચકા-ધક્કા અવગણીને ય હોંશેહોંશે આખરી મંઝીલ સુધી મુસાફરી કરવા તૈયાર થાય છે. અને આ મુસાફરીને અંતે એમને સારું વળતર પણ મળી રહે છે. એક તો, એમને ઘણાં ઉમદા પાત્રોનો સથવારો મળે છે. પહેલી સફર વેળાનાં સહપાન્થમાંથી ગોપાળદાદા અને હેમંત આ બીજા ખંડની સફર વેળા ગેરહાજર છે. ઉપરાંત, પ્રથમ સફર વેળા આશ્રમમાં બેઠેલા કે સવારમાં ફરવા નીકળેલા ગાંધીજીની જે આછીપાતળી ઝાંખી થયા કરતી, એ આ સફરમાં શક્ય નથી. પણ એ નુકસાનનું સાટું જાણે કે બીજી રીતે વળી રહેતું લાગે છે. સત્ત્વશીલ સૌંદર્યના મર્મજ્ઞ હેમંતને બદલે હવે તબીબી વિદ્યા વડે માનવજાતનાં દુઃખ હરનાર અચ્યુતનું પાત્ર વિશેષ ઉઠાવ ને વધારે સ્પષ્ટ આકાર પામતું જાય છે. એના બૅરિસ્ટર પિતા વિનાયકરાવ પણ ધીમે ધીમે ત્રીજું પરિમાણ ધારણ કરતા જણાય છે. ઉપરાંત, પ્રસન્નબાબુ અને અચલાદીદી સાથે અહીં વધારે ઘરોબો કેળવાય છે. કેટલાક વિદેશી ચહેરા પણ જોવા મળે છે : એમાં ફ્રાન્સના વડા પ્રધાનથી માંડીને જર્મનીના એક પ્રધાન રેથેન્યુ સુધીનું વૈવિધ્ય છે. આ બન્ને સફરમાંની પાત્રસૃષ્ટિ બહુધા આદર્શવાદી જ છે. શું રોહિણી કે શું ક્રિશ્ચાઈન, શું ક્લેમાંસો કે શું રેથેન્યુ, બોઝબાબુ, અમલાદીદી, સત્યકામ, અરે પેલી હબસી બાલિકા હર્સી સુદ્ધાં માનવજાતને ઊંચે લઈ જવા મથે છે, ને એક યા બીજા આદર્શની ઉપાસના કરે છે. પરિણામે, પ્રવાસીઓને આ સહપાન્થ પાત્રસૃષ્ટિમાં કાંઈક એકવાક્યતાનો અનુભવ થાય તો નવાઈ નહિ. અલબત્ત, નવલકથામાં આદર્શવાદી કે ત્યાગી કે સેવાપરાયણ પાત્રો સામે કોઈને કશું કહેવાનું ન હોય. એમ તો સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદસુંદરી પણ આદર્શવાદી જ છે. પણ એમને સામે પડછે પ્રમાદધન અને કૃષ્ણકલિકા પણ છે જ. ગોવર્ધનરામે અશરીરી પ્રેમના આલેખન સાથે જમાલ-પ્રકરણ પણ આલેખ્યું જ છે. ઉપરાંત, એમની સૃષ્ટિમાં તો શઠરાયો, કરવતરાયો અને દુષ્ટરાયો પણ સારી સંખ્યામાં મોજૂદ છે. ત્યારે, ‘ઝેર તો પીધાં છે’ની પાત્રસૃષ્ટિ ‘જયા-જયંત’ જેવી બની રહેવાનો ભય છે. ‘દર્શક’ની દુનિયામાં એક પણ દુષ્ટરાય કેમ દેખાતો નથી એવું કુતૂહલ કોઈ વાચકને થાય તો એમાં નવાઈ જેવું નથી. પ્રથમ ખંડમાં સુરગ કાઠીએ જરાતરા દુષ્ટતા દેખાડી હતી, પણ એને તો તરત જ, ગોપાળદાદાએ ‘પળમાં કીધો પીર’ જેવું ઝડપી હૃદયપરિવર્તન કરાવી નાખેલું. રતનસંગ દરબાર પાસે પણ લેખકે અનિવાર્ય એટલી—હેમંતનો પ્રાણ લેવા પૂરતી જ—દુષ્ટતા આચરાવી છે. નવલકથામાં ખલનાયક કે ખલનાયિકા હોવાં જ જોઈએ, એવો કોઈ અબાધિત નિયમ ન હોય. એનો આધાર તો કૃતિમાં એવાં પાત્રોની કલાદૃષ્ટિએ કેટલી આવશ્યકતા છે એના ઉપર જ રહે. તેથી જ, આ બીજી સફરની પાત્રસૃષ્ટિમાં એકમાત્ર ખલનાયક કોઈને ગણવો જ હોય તો, જર્મન રાઈકના ફ્યુરર એડોલ્ફ હિટલરને—અને અમુકાંશે એની જ પ્રતિકૃતિ જેવા કાર્લને કદાચ—ગણી શકાય. સર્જકે કરેલાં પાત્રસર્જનોની સફળતા કઈ રીતે મૂલવી શકાય? પ્રસ્તુત કથામાં, લેખક ઈસુના સંદર્ભમાં વારંવાર જે વિગતોનો ઉલ્લેખ કરે છે, એ ઘેટાં ચારતા ભરવાડની જ ઉપમા લઈને આગળ વધીએ. માનો કે લેખક એક ભરવાડની કામગીરી બજાવે છે અને વિવિધ પાત્રો એની દેખભાળ તળેનાં ઘેટાં છે. હવે, આ ઘેટાં અમુક હદ સુધી તો એના માલિકની આજ્ઞા કે ઇચ્છાને વશ વર્તે છે; પણ એમાં એના લેખકની કાંઈ સિદ્ધિ ન ગણાય. એ ઘેટાં, માલિકની મરજી વિરુદ્ધ વાડ ઠેકીને સ્વૈરવિહાર કરતાં થાય ત્યારે જ સમજવું કે એ પાત્રોએ ત્રીજું પરિમાણ પ્રાપ્ત કર્યું છે. ‘જીવનવલોણામાંથી ઝેર અને અમૃત નોખાં પાડવાનો’ આ કથાની પાત્રસૃષ્ટિનો જે પુરુષાર્થ છે, એ એટલો તો પૂર્વનિર્ધારિત છે કે પાત્રોએ એમના સર્જકે સૂચવેલી ‘ફોર્મ્યુલા’ને અનુલક્ષીને જ હિલચાલ કરવાની રહે છે. એમાં કોઈ અણધાર્યાં વર્તનને બહુ ઓછો અવકાશ રહે છે. અને તેથી જ, વાચકો માટે આ પાત્રસૃષ્ટિમાં આશ્ચર્યો પણ બહુ ઓછાં રહે છે. જરા નવાઈ જેવું લાગશે, પણ કથાનાં મુખ્ય પાત્રો કરતાં એક ગૌણ પાત્ર—બૅરિસ્ટર વિનાયકરાય—સહુથી વિશેષ પ્રમાણમાં ત્રીજું પરિમાણ પ્રાપ્ત કરી શકે છે. કદાચ, લેખકની જાણ બહાર પણ એ પાત્ર રાહુથી વિશેષ હાડચામનું બનેલું, હૂબહૂ અને સ્વાભાવિક ઊપસી આવ્યું છે. આ મહત્ત્વાકાંક્ષી કથામાં લેખકે તથાગતબોધ્યાં પંચશીલનો પુરસ્કાર કર્યો છે. સત્યકામ પણ બૌદ્ધ ધર્મના વિશેષ અભ્યાસ અર્થે વિદેશયાત્રા કરે છે અને ત્યાંનાં ક્વેકર સંપ્રદાય, રેડ ક્રૉસ તથા અન્ય માનવસેવા કરનાર મંડળો અને પ્રવૃત્તિઓથી પ્રભાવિત થઈને પાછો ફરે છે. યહૂદીઓ અને હબસીઓ પ્રત્યેની સાર્વત્રિક ઉપેક્ષા જોઈને પણ એનું હૃદય દ્રવે છે. જિંદગીના ઝેરનાં જેમણે આકંઠ પાન કર્યાં છે એમનાં જીવતરમાંથી અમૃતમંથન કરવાને આ આખીય પાત્રસૃષ્ટિનો પુરુષાર્થ એ આ કથાનું કેન્દ્રવર્તી વસ્તુ છે એમ કહી શકાય. એ વસ્તુના પ્રતિપાદન માટે લેખકે એટલી જ મહત્ત્વાકાંક્ષી પાત્રસૃષ્ટિ ઊભી કરી છે અને એથીય વિશેષ મહત્ત્વાકાંક્ષી ફલકની પસંદગી કરી છે. પરિણામે, આ બીજો ખંડ પ્રથમ ખંડ કરતાં વધારે જટિલ બન્યો છે. આ જટિલતાનું એક મુખ્ય કારણ તો, લેખકે પસંદ કરેલી નિરૂપણ–પદ્ધતિમાં રહેલું લાગે છે. પ્રથમ ખંડમાં પણ, સીધા કથનને સ્થાને અચ્યુતના પત્રો વડે વાર્તાપ્રવાહ આગળ વધવા લાગેલો ત્યારથી કથાના વણાટમાં ફેર પડી ગયેલો. આ બીજા ખંડમાં તો લગભગ આખીય કથા સત્યકામની ડાયરી રૂપે જ નિરૂપવામાં આવી છે. કથાની રચનાકલાની દૃષ્ટિએ આ પ્રકારની આયોજનપદ્ધતિ અનિવાર્ય જ હતી એમ ન કહી શકાય. છતાં લેખકે સત્યકામને મોઢે ‘પ્રથમ પુરુષ એકવચન’ હું મારફત ‘રિપોર્ટાજ’—વૃત્તાંતનિવેદનની નિરૂપણ–પદ્ધતિ સ્વીકારી, ત્યારે એ પદ્ધતિની શક્યતાઓ સાથે એમાં રહેલી મર્યાદાઓ અને કેટલાંક ભયસ્થાનો પણ વહોરી લીધાં છે. એક તો, આ પ્રકારની કથનપદ્ધતિમાં વિવિધ ઘટનાઓના અને વિશેષ તો મનોઘટનાઓના નિરૂપણમાં એકધારું પ્રમાણભાન નથી જળવાતું. રોહિણી પોતે જ એક સ્થળે કબૂલ કરે છે : ‘સત્યકામની નોંધવહીમાં તો વાર્તાનો દોર માત્ર હતો’ (પૃ. ૨૭૫). જૂના સાહિત્યમાં કથામાં કથા, ને એમાં પાછી ઉપકથાઓ ઉમેરાતી, એવું જ આ વૃત્તાંતનિવેદનમાં થયું છે. સત્યકામ પોતાની વાત વાસરિકામાં ટપકાવતો હોય ત્યારે વચ્ચે અમલાદીદી કે કિશ્ચાઈનનો ખાસ્સો લાંબો પત્ર ઉમેરીને એ મારફત એ પાત્રોની કથા દાખલ કરે ત્યારે સરેરાશ વાચકને કથાનો દોર પકડવામાં જરા કષ્ટ અનુભવવું પડે તો નવાઈ નહિ. લેખનપદ્ધતિ વિશેની આવી સ્થૂલ વાત કરીએ ત્યારે સાથોસાથ પ્રમાણમાં ગૌણ કહેવાય એવી એકબે બાબતોનો નિર્દેશ પણ કરી દઈએ તો અનુચિત નહિ ગણાય. આવી ધરખમ કૃતિ સંપૂર્ણપણે ક્ષતિમુક્ત હોય એવી સ્વાભાવિક જ અપેક્ષા રહે છે. વિશેષ તો, મૂળ કથા વાંચતાં પહેલાં જેમણે ઉતાવળે ઉતાવળે છેવટનું અનુકથન વાંચી નાખ્યું હોય, એમના મનમાં તો કૃતિની સર્વાંગસંપૂર્ણતા માટે સવિશેષ અપેક્ષા જાગે એ સમજી શકાય. અનુકથનમાં લેખકે સાહિત્યને ‘એક ઉપાસના અને વ્રત’ ગણાવેલ છે—જે કહેવાની પણ ભાગ્યે જ જરૂર હોય—અને એ કાર્ય ‘ગમે તે અવસ્થામાં કે ગમે ત્યારે થઈ શકતું નથી,’ એમ કહીને ઉમેર્યું છે : ‘સેંકડો ને હજારોનાં ચિત્તને જે નિર્મળ, ઉજ્જ્વળને ઉદ્યત કરે તેવું સાહિત્ય ઊભડક પગે લખી શકાવું મુશ્કેલ છે. અંદર વસનારું ને લખાવનારું તે નિર્મળ ને ઉજ્જ્વળ તત્ત્વ એકાગ્ર અખંડ ઉપાસના માગે છે......ગંગાની જગ્યાએ ગામના નાળાને ગંગા માની સ્નાન કરવાનો શાસ્ત્રવિધિ છે, પણ સાહિત્યસર્જન માટે એ અનુસરવા જેવો નથી.’ લેખકે આ કૃતિ ઊભડક પગે નથી લખી એ જાણીને આનંદ અનુભવીએ; પણ કથા જે રીતે રચાઈ છે. એ રીતમાં થોડી ઊભડકતા રહી ગઈ છે, એટલું સખેદ નોંધવું પડે છે. છાપકામનાં પાર વગરનાં મુદ્રણદોષો અને વિરામચિહ્નો, અવતરણચિહ્નનો વગેરેની ભેળસેળ કૃતિના આસ્વાદમાં વિઘ્નો ઊભાં કરે છે, એ બદલ મુદ્રકને જ જવાબદાર ગણીએ તોપણ ‘પેલો’ના અર્થમાં ‘પહેલો’ (પૃ. ૨૨૦) જેવા સરતચૂકથી રહી ગયેલા દોષો પુનર્મુદ્રણ વેળા સુધારી લેવાશે એવી આશા રાખીએ. વળી, કથાની પશ્ચાદ્ભૂ યુરોપના વિવિધ દેશોની હોવાથી એની પાત્રસૃષ્ટિમાં સ્વાભાવિક જ, સંખ્યાબંધ વિદેશી વ્યક્તિઓનાં અને સ્થળોનાં નામો આવે. આવાં વિશેષનામોના ઉચ્ચાર અંગે, અલબત્ત, કોઈ જડબેસલાક નિયમો ન બાંધી શકાય, છતાં એના ઉચ્ચારોમાં શક્ય હોય ત્યાં રૂઢ કે પ્રચલિત સ્વરૂપો કે કેાઈ પ્રમાણિત ઉચ્ચારકોશોએ માન્ય કરેલાં સ્વરૂપો સ્વીકારાય એ ઇષ્ટ છે. કથાના એક મહત્ત્વના પાત્ર ‘વોલ્ટર રેથેન્યુ’નો ઉચ્ચાર વાલ્તર રાતેનુ, ‘ક્રિશ્ચાઈન’નો ઉચ્ચાર ક્રિસ્ટીન, યહૂદી ધર્મગુરુ ‘રૅબી’ (પૃ. ૧૫૦) ને સ્થાને રૅબાઈ, જર્મન રાઈશ (પૃ. ૧૮૪)નો ઉચ્ચાર રાઈક, ‘રૅચેલ”નું રાશેલ, ‘બુશનવાલ્ડ’નું બુખનવાલ્ડ, વગેરે બોલાય-લખાય તો એ મૂળને વધારે વફાદાર ગણાય. એ જ રીતે, ‘વર્સાઈલી’નો ફ્રેન્ચ ઉચ્ચાર વર્સાઈ જવા દઈએ તોપણ અંગ્રેજી ઉચ્ચાર વર્સેલ્ઝ વધારે યોગ્ય ગણાય. ‘વર્ડૂન’ (પૃ. ૧૭૨)નો ઉચ્ચાર ‘વર્દું’ તો પ્રચલિત છે જ. પૃ. ૧૨૫ ઉપર ‘ઈબર્ટ’નો ઉલ્લેખ જર્મનીના મુખ્ય પ્રધાન તરીકે થયો છે એમાં વિગતદોષ છે. ફ્રેડ્રિખ એબર્ટ ૧૯૧૯થી ૧૯૨૫ સુધી જર્મનીના પ્રથમ પ્રમુખ હતા. આવી જ સરતચૂક ૧૪૫મે પાને બંગાળી ગીતપંક્તિમાં તેમ જ એના ગુજરાતી ભાષાંતરમાં થઈ લાગે છે. બંગાળી અને ગુજરાતીના ઉચ્ચારસામ્યથી પ્રેરાઈને મુદ્રકે છાપ્યું છે :
‘જે ફૂલ ન ફૂટી તે છે
ઝરે છે ધરની તે...’
આમાં ‘ફૂટીતે’ એક જ શબ્દ હોવો ઘટે, અને છેલ્લે ‘છે’નું ગુજરાતી ક્રિયાપદ ભૂલથી જ ઉમેરાયું લાગે છે. બીજી પંક્તિમાં ‘ધરની’ અને ‘તે’ વચ્ચે જગ્યા મૂકવામાં ભૂલ થઈ છે. એ પછીની પંક્તિ છે :
‘જે નદી મરુપથે હારાલ ધારા
જાનીયે જાની શેઓ હોયની હારા.’
આમાં ‘હારા’ બંગાળી શબ્દનો અર્થ ‘લુપ્ત’ એવો થવો ઘટે, એને બદલે ‘હાર’—એટલે કે પરાજય—એવો અર્થ બેસાડવામાં આવ્યો : અમલાદીદી જેવાં બંગાળી સન્નારી સહિત ‘આનંદાશ્રુમિ અમે ત્રણે જણાં ગાવા લાગ્યાં,
જાનીએ જાની શેઓ હોય ની હારા,
જાણું છું રે જાણું છું કે એની હાર નથી થઈ રે નથી થઈ.’
સંભવ છે કે ‘હારા’ અને ‘હાર’ વચ્ચેના આકસ્મિક ઉચ્ચારસામ્યને લીધે જ આ દોષ થવા પામ્યો હશે. આ ગૌણ ક્ષતિઓ—જે પુનર્મુદ્રણ વેળા સહેલાઈથી નિવારી શકાશે—નિર્દેશવા પાછળનો આશય એ છે કે આવી સત્ત્વશીલ કૃતિની સમગ્ર માવજત પણ સફાઈભરી હોય તો એ વિશેષ આસ્વાદ્ય બની રહે. પહેલ પાડેલા હીરાને મખમલની પેટી વધારે પ્રકાશિત બનાવી રહે. બાકી તો, કથાનો ત્રીજો ભાગ બહાર પડે નહિ અને એનું આખરી નિર્વહણ જાણવા મળે નહિ ત્યાં સુધી એના ઉપર સમગ્રપણે કશો અભિપ્રાય આપવામાં ઉતાવળ જ ગણાય. પણ એ શક્ય ન બને ત્યાં સુધી એટલી તો પ્રતીતિ થઈ જ શકે છે કે લેખકે ઘણું ઊંચું નિશાન નોંધ્યું છે. પંડિત કેશવદાસ (સત્યકામ) વિવિધ ધર્મોનો તુલનાત્મક અભ્યાસ કરે છે. જો કે, જે પ્રજા પ્રત્યે એમને સહુથી વધારે સમભાવ જાગ્રત થાય છે એ યહૂદીઓના ધર્મસ્થાપક જેહોવાહ અને ધર્મગ્રંથ તાલમુદના અછડતા ઉલ્લેખો સિવાય વિશેષ વિવરણ જોવા નથી મળતું. ખ્રિસ્તી ધર્મની માનવતાથી તેઓ આકર્ષાયા છે પણ એમની શ્રદ્ધા તો તથાગતનાં બોધવચનોમાં જ સ્થિર થઈ લાગે છે. કથામાં ઠેરઠેર તાત્ત્વિક ચર્ચાઓ આવે છે પણ સરેરાશ વાચકને તો કૃતિના કથાભાગમાં જ વિશેષ રસ રહેવાનો, બલકે, એ તે આ કથાની પૂર્ણાકૃતિ વેળાની અંતિમ ભજનપંકિત ટાંકીને વાચ્યાર્થમાં કહેવાનો : પ્રેમરસ પાને તું, મોરના પિચ્છધર, તત્ત્વનું ટૂંપણું તુચ્છ લાગે... અને આપણે સદ્ભાગ્યે, એ પ્રેમરસ આ કથામાં ભરપૂર છે. પ્રથમ ખંડમાં જ રોહિણીએ હેમંત સમક્ષ કબૂલ કર્યું છે કે હું બળી ગયેલું બી છું. ‘દાઝી ગયેલું બી ઊગતું નથી.’ (પ્રથમ ખંડ પૃ. ૧૫૧) જ્યોતિષની આગાહીથી ડરી ગયેલા સત્યકામને એણે સ્પષ્ટ સંભળાવી દીધું છે : મારે મન લગ્ન થવાનાં નથી, થયાં છે. (પ્ર ખં. પૃ. ૯૫) અને તેથી જ, હેમંત જોડેનાં લગ્નને એ પુનર્લગ્ન ગણે છે. એ ઘટનાને લેખકે પોતે જ, રોહિણીના જીવનના એક ‘જબરજસ્ત વળાંક’ તરીકે વર્ણવેલ છે (પ્ર. ખં. પૃ. ૧૩૮). હેમંત માટે તો એને ‘શીતળ, માતૃસહજ સ્નેહ’ જ હતો. હેમંતે પણ એથી વધારે કદી માગ્યું જ નહોતું. રોહિણીનું ‘કૌમાર્ય, તેની સ્વપ્નલોકિત યૌવનની સુગંધ, તેનો આમોદ-પ્રમોદ, તેના નવવધૂના કોડ તે તેના અંતરમાં સૂતેલા સત્યકામની સાથે જ નિદ્રસ્થ થઈ ગયા હતા.’ એ રીતે જોઈએ તો, સત્યકામનો પુરુષાર્થ પણ રોહિણીની વેરાન બનેલી જીવનવાડીને નવપલ્લવિત કરવાનો જ છે. જીવનવલોણામાંથી વિષ તો સહુને ભાગે આવ્યું જ છે. હવે એમાંથી અમૃતમંથન શી રીતે થાય છે એની જ આ કથા છે. અહીં એક નિરીક્ષણ, આડવાત તરીકે પણ નોંધવું ઇષ્ટ લાગે છે. કથાનાં ઘણાંખરાં પાત્રોમાં આ અમૃતપ્રાપ્તિ માટેનો એક પ્રકારનો નશો છેક આરંભથી જ દેખાય છે. બધાં જ પાત્રોનાં આલેખનમાં અત્યંત ઘેરા રંગો વપરાયા છે. બીજી રીતે કહીએ તો, કથાના ઉપાડથી જ એનો સમ એટલો તો ઊંચા સૂરમાં શરૂ થયો છે કે હવે એને વધારે ઊંચા આરોહ પર લઈ જવામાં ખુદ લેખકને જ મૂંઝવણ અનુભવવી પડે તો નવાઈ નહિ. વિવિધ પાત્રો લગભગ આરંભથી જ વિકાસની એવી તો શિરટોચ સાધી ગયાં છે કે એ ત્રિપરિમાણિત ઊંડાઈ સાધવાને બદલે હવે ચપટાં બની રહેવાનો ભય લાગે છે. એ રીતે જોતાં બૅરિસ્ટરમાં લેખકે શરાબ અને સુશીલા અંગેની એકાદ માનવસહજ નબળાઈઓ રહેવા દીધેલી એ સારું કરેલું; એથી, એ પાત્રને ગાંધીજીથી ગભરાઈને નહિ પણ આપમેળે જ થોડાગણા સુધરવાની તક મળી શકી. હવે, કથાના બીજા ખંડને અંતે તો, લગભગ સમગ્ર પાત્રસૃષ્ટિ આધ્યાત્મિક વિકાસની દૃષ્ટિએ જ નહિ પણ સ્થૂલ, શારીરિક રીતે પણ ગિરનારની પહેલી ટૂકે આવી પહોંચી છે. સત્યકામ, જે પંડિત કેશવદાસનું નામ ધારીને શેષાવનની ખીણમાં વસે છે, એ પણ જાણે કે રોહિણીના વિકાસને આંબી લેવા માટે ડોળીમાં બેસીને પહેલી ટૂક પર આવી લાગેલ છે. પણ કથાની વિભાવસામગ્રીઓ જોતાં એમ જણાય છે કે એના કર્તાને ગિરનારની પહેલી ટૂકથી જ સંતોષ નથી. એમનું નિશાન તો, કથાના અનુગામી ખંડોમાં આ ગરવા ગિરિરાજની એક પછી એક ઊંચેરી ટૂક સર કરવાની છે. નિશાનનો લક્ષ્યવેધ તેઓ કરી શકશે તો તેઓ આપણા ઉમળકાભર્યા અભિનંદનના અધિકારી બનશે. કદાચ એ લક્ષ્યવેધ નહિ થઈ શકે તો પણ એટલું તો કહીશું જ નિશાનચૂક માફ; ન માફ કદાપિ નીચું નિશાન. ઑક્ટોબર ૨૩, ૧૯૫૮
(‘ગ્રંથગરિમા’)