સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – વિશ્વનાથ ભટ્ટ/પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય (સરસ્વતીચંદ્ર વિશે)

(૨) પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય (સરસ્વતીચંદ્ર વિશે)

આજના વાર્ષિક વ્યાખ્યાનનું આપના તરફથી નિમન્ત્રણ મળ્યું તે પછી થોડા દિવસે એક મુરબ્બી સાક્ષરને કામપ્રસંગે મળવાનું થતાં આ વ્યાખ્યાનની વાત નીકળી, એટલે એમણે પૂછ્યું કે ‘વ્યાખ્યાન માટે શો વિષય રાખશો ?' એ વખતે હું હજુ અન્તિમ નિશ્ચય પર નહોતો આવી શક્યો, પણ ઘણા દિવસથી આજના વિષય પર કંઈક બોલવા લખવાનું મન રહ્યાં કરતું હતું, એટલે એ જ ક્ષણે કંઈક નિશ્ચય કરતાં કરતાં મેં ઉત્તર આપ્યો કે ‘ સરસ્વતીચન્દ્ર.! ‘ એ સાંભળીને એમણે સલાહ આપી કે ‘એ નહિ, બીજો કોઈ વિષય લ્યો. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પર અત્યારે કોઈ નહિ સાંભળે, કેમકે લોકોને એમાં એટલો રસ હવે રહ્યો નથી.' એ મુરબ્બીએ આપેલી સલાહ મને ખોટી નથી લાગી. એમણે દર્શાવેલી દહેશતમાં પણ મને વજૂદ રહેલું જણાય છે. છતાં આજે આપની સમક્ષ બોલવા ઊભો થયો છું તે તો મારી મૂળ ધારણા પ્રમાણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' ઉપર જ. એનું કારણ એ કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ વિશે આજે આપણે ત્યાં જો ખરેખર એટલી બધી ઉદાસીનતા આવી ગઈ હોય કે એને વિશે કોઈ બોલવા ઊભો થાય તો લોકો તે સાંભળે પણ નહિ, તો એ ઉપરથી બેમાંથી એક વાત આપોઆપ સાબિત થાય છે : ગમે તો (૧) ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસ પડે એવું કોઈ ચિરકાલીન તત્ત્વ મૂળે એમાં હતું જ નહિ, અને એને જે કીર્તિ મળેલી તે કેવળ આકસ્મિક અને તાત્કાલિક પરિસ્થિતિજન્ય જ હતી, અથવા (૨) ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો રસસાગર તો આજે પણ એ એવો ને એવો ઊછળી રહ્યો, પણ કંઈક દૂરતાને લીધે, કંઈક યુગપરિવર્તનને અંગે અનિવાર્ય એવા રુચિપરિવર્તનને લીધે, તેમ કંઈક આળસ, જડતા, અને વિચારમાંદ્યને લીધે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રત્યે લોકોમાં અઘટિત ઉદાસીનતા આવતી જાય છે. આ બેમાંથી ગમે તે વાત સાચી હોય તો પણ એ સંજોગોમાં વિવેચનની ફરજ તો સ્પષ્ટ જ છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં રસ પડે એવું ચિરકાલીન તત્ત્વ જો ન જ હોય તો ખાલી ખેંચતાણ કે દંભ કર્યા વગર એ હકીકત એણે ખુલ્લેખુલ્લી સ્વીકારી લેવી જોઈએ, કે જેથી એ બાબત હંમેશને માટે ચોખવટ થઈ જાય, અને સાહિત્યરસિકોના માર્ગમાં નડતરરૂપ થઈ પડતું એક ઝાંખરું ઓછું થાય. અથવા એમાં જો કંઈ ચિરકાલીન રસતત્ત્વ હોય તો તેના તરફ પ્રજાનું નવેસરથી લક્ષ દોરવું અને તેના પ્રત્યે અભિરુચિ ઉત્પન્ન કરવામાં તેમ સાહિત્યમાં તેનું યથોચિત સ્થાન નિશ્ચિત કરવામાં પોતાથી બને તેટલો ફાળો આપવો કેમકે વિવેચન એકલી આત્મલક્ષી નહિ પણ સાથે પરલક્ષી પ્રવૃત્તિ પણ છે. એટલે એનું કામ કેવળ એકલપેટા રસભોગમાં જ મગ્ન રહેવાનું નહિ, પણ સમાજની સાહિત્યરુચિની સંભાળ રાખવાનું પણ છે, પોતાને મનગમતી સાહિત્યવાનીનું પ્રાશન કરીને પછી પેટ પર હાથ ફેરવતાં ફેરવતાં ‘હોઈયાં' એમ તૃપ્તિના ઓડકાર ખાવા, અથવા ભોજનરસ આકંઠ ઊભરાઈ જતો હોય તેને પરિણામે જાણે ગળામાંથી અક્ષર સરખો કાઢતાં મુશ્કેલી પડતી હોય તેમ ‘ઓહો! શું સરસ!' એટલી મિતાક્ષરતામાં જ સમાપ્તિ ગણવી એ સાચા વિવેચનને માટે પૂરતું નથી. પરલક્ષી દૃષ્ટિએ જોતાં ‘મને આ બહુ ભાવ્યું કે ગમ્યું' એટલું જ રસઘેનમાં ડોલતાં ડોલતાં ઉચ્ચારી જવા માત્રથી એનું કાર્ય પૂરું થતું નથી, પણ જે ભાવ્યું કે ગમ્યું હોય તે શા માટે ભાવ્યું કે ગમ્યું તેની સામાને પૂરી સમજ પડે અને પાકી પ્રતીતિ થાય એ રીતે દાખલાદલીલ સાથે તેનું સવિસ્તર નિરૂપણ કરવું એ વિવેચનની ફરજ છે. એ જ રીતે એનું કામ ચાલતા પ્રવાહમાં ઘસડાઈને પરાણે તેનાં જ ગીતો ગાવાનું નથી, પણ ભૂત વર્તમાન સાહિત્યકારો સંબન્ધમાં જનતામાં સ્તુતિનિન્દાનો જે કંઈ પ્રવાહ ચાલી રહ્યો હોય તેથી દૂર તટ ઉપર ઊભા રહી તેના ઔચિત્યઅનૌચિત્યનો વિચાર કરતા રહી પ્રજાની રસવૃત્તિને સળંગ રીતે સુસ્થ રાખવી, અને સાહિત્યમાં એને હાથે ક્યાં યે પૂજ્ય પૂજાવ્યતિક્રમ ન થાય તેમ અપૂજ્યપૂજાનો ઉપક્રમ ન થાય એ રીતે તેને સતત માર્ગદર્શન કરાવતા રહેવું એ પણ ઉપરલક્ષી દૃષ્ટિએ વિવેચનનો ધર્મ છે. એટલે આજે જો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' તરફ કંઈ ઉદાસીનતા આવવા લાગી હોય તો તે યોગ્ય છે કે કેમ તેની તપાસ કરવી, અને અયોગ્ય હોય તો તે દૂર કરવા પ્રયત્ન કરી જોવા એ વિવેચનમાં પડેલાનું પવિત્ર કર્તવ્ય છે એમ સમજીને આજના વિષયની પસંદગી કરી છે.

'સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રત્યે આજે કંઈ ઉદાસીનતા આવવા લાગી હોય તો તેમાં આશ્ચર્ય જેવું કશું નથી. આ જ સંસ્થાના વાર્ષિક વ્યાખ્યાનને પ્રસંગે રા. બલવન્તરાય ઠાકોરે ત્રણ વરસ પર જૂના નવા જમાના વચ્ચે સતત રીતે ચાલ્યા કરતી જે ‘સોરાબરુસ્તમી' નું બ્યાન કરેલું તેનું જ એ પરિણામ છે. એમના જ શબ્દો ટાંકીએ તો ‘અનુભવી વૃદ્ધોથી અજાણ્યું રહેતું નથી કે પોતાને અને પોતાના ગત જીવનને સૌથી ઓછું જાણે સમજે છે પોતાનાં પુત્રપુત્રીઓ. ઇહિતાસજ્ઞો વધારે વ્યાપક રૂપે સાક્ષી પૂરે છે કે કોઈ પણ ઝમાનાને સૌથી ઓછું જ્ઞાન તેના આગલા જ જમાના વિષે હોય છે. પુત્રજમાનો દાદા લગીના જમાનાને વત્તોઓછો સમજે ખરો, સૌથી ઓછો સમજે છે પોતાના જનકજમાનાને.' પિતા-પુત્રના જમાનાઓ વચ્ચે નિરન્તર ચાલ્યા કરતી આ ‘સોરાબરુસ્તમી'નાં જે કારણો દેખાય છે તેમાં એક તો માનવહૃદયની નિત્યનૂતનતાની પ્યાસ છે. ક્ષળે ક્ષળે યન્નતામુપૈતિ તદૈવ રૂપમ રમણીયતા આ કલામાત્રનું સૂત્ર છે, અને તેથી રમણીયતાની સિદ્ધિ અર્થે દરેક યુગે નવા નવા પ્રયોગો કરવા પડે છે, નવી નવી આયોજનપદ્ધતિઓ અજમાવવી પડે છે, અને નવી નવી રચનાશૈલીઓ દાખલ કરવી પડે છે. આથી જ ઇતિહાસમાં આપણે જોઈએ છીએ કે જીવન તેમ સાહિત્ય ઉભયમાં જુદી જુદી ભાવનાઓ, રૂઢિઓ, પ્રણાલિકાઓ આદિના જમાનાઓ પ્રવર્તે છે. એક જમાનામાં અમુક ભાવના, રૂઢિ, કે પ્રણાલિકા એકચક્રે રાજ્ય કરે છે અને તેનાથી ભિન્ન પ્રકારને માટે તલપૂર પણ અવકાશ મળતો નથી, પણ જેવો એ જમાનો પૂરો થયો કે તરત નિત્યનૂતનનાની રસિયણ એવી માનવપ્રકૃતિ એ ભાવના, રૂઢિ, કે પ્રણાલિકાથી કંટાળી જાય છે, એટલે પ્રારંભમાં એની સામે આછા અણગમાના સૂર નીકળવા લાગે છે, અને પછી તે ક્રમેક્રમે વધતા વધતા ખુલ્લા વિરોધ કે છડેચોક બંડનું વ્યાપક સ્વરૂપ પકડે છે. પછી એક આખા જમાના દરમિયાન એકે અવાજે વખણાએલી અને જેની સામે વિરોધનું તો શું પણ નાપસંદગીનું પણ વેણ સરખું કાઢવું એ મૂર્ખતાની નિશાની જેવું ગણાતું એવી જીવનભાવનાઓ તેમ સાહિત્યપ્રણાલિકાઓ સામે ખુલ્લો પડકાર ને પોકાર શરૂ થાય છે, અને એ સંક્રમણકાળમાં આખરે એવો વખત આવે છે કે આગલા જમાનામાં જે જીવનભાવનાઓ તેમ સાહિત્યપ્રણાલિકાઓ અમર્યાદિત અહોભાવપૂર્વક વખણાતી તે જ હવે અમર્યાદિત તુચ્છભાવપૂર્વક વખોડાય છે. જૂના નવા જમાના વચ્ચેની ‘સોરાબરુસ્તમી’નું એક કારણ આ પ્રમાણે માનવહૃદયની નિત્યનૂતનતાની પ્યાસ છે, તો બીજું કારણ વાર્ધક્ય અને યૌવન વચ્ચેની અધિકારપ્રાપ્તિ અર્થેના ખેંચાખેંચી છે. જૂના નવા જમાના વચ્ચેનો સંબન્ધ પ્રારંભમાં જોકે પિતાપુત્ર ને ગુરુશિષ્ય જેવો હોય છે, પણ વખત જતાં ઘણીવાર એ સાસુવહુના જેવો થઈ જાય છે. એટલે નવો જમાનો જાણે જૂના જમાનાને કહે છે કે ‘હવે તમે ઘરડાં થયાં એટલે તમારો રાજ્યકાળ હવે પૂરો થયો, માટે તમે હવે કોરે ખસો અને મને તમારું પદ લેવા ઘો.' પ્રતિષ્ઠાની ગાદી મૂળ એક રહી, ને એ ગાદી પર જૂની જીવનભાવના કે સાહિત્યપ્રણાલિકા બેઠી હોય ત્યાં સુધી પોતાનો કોઈ ભાવ પૂછે એવું હોતું નથી, એટલે સ્વાર્થને કારણે પણ નવી જીવનભાવના તેમ સાહિત્યપ્રણાલિકા જૂનીની સામે મેદાને પડીને તેને બળપૂર્વક પ્રતિષ્ઠાની ગાદી પરથી ઉઠાડી મૂકવા મથે છે, અને તેમાં જનીની સામે નવીના અઘટિત પ્રહારો પણ ઘણીવાર થાય છે. જુવાન જ્યારે સંસારધુરા લે ત્યારે ઘણીવાર તેને પોતાના પુરોગામી વૃદ્ધની સાઠી બુદ્ધિ નાઠી જ લાગે છે, અને એનું કર્યુંકરાવ્યું બધું તેને વ્યર્થ જ જણાય છે. પોતે એ જ વૃદ્ધનું સન્તાન છે, એ વૃદ્ધે આપેલા શક્તિવારસાને આધારે જ પોતે આજના બધા કૂદકા મારી રહેલ છે, અને પોતે એનાથી કંઈક વિશેષ જોઈ કે કરી શકતો હોય તો તે પોતે એ વૃદ્ધના ખભા પર બેઠો છે તેથી, એ બધી વાત જુવાનીના તોરમાં એ ભૂલી જાય છે, અને પોતે જે કંઈ પ્રગતિ કરી હોય તેને ગજે માપીને પોતાના પુરોગામીને એ હડધૂત કરવા પ્રયત્ન કરે છે. ‘નરસિંહરાવને કવિ કહે જ કોણ ? ગોવર્ધનરામ વળી નવલકથાકાર હતા જ કયે દહાડે ? “સરસ્વતીચન્દ્ર' ને તમે નવલકથા ગણી જ શી રીતે શકો?' એવા એવા જે શબ્દોમાં આજનો જોબનમસ્ત જમાનો પંડિતયુગને નામે ઓળખાતા એના પુરોગામી જમાનાનો તિરસ્કાર કરી રહ્યો છે તેમાં જૂના નવા જમાના વચ્ચેની આ ‘સોરાબરુસ્તમી' સાઠમારી જ દેખાઈ આવે છે. ‘વીણાવેલી' નાટકમાં ડાહ્યાભાઈની બે જાણીતી પંક્તિઓ છે કે:

‘પીપળપાન ખરંત, હસતી કૂંપળિયાં, મુજ વીતી તુજ વીતશે, ધીરી બાપલિયાં.'

દરેક જૂના યુગ એ આ પીપળાના ખરતા પાન જેવો છે, અને દરેક નવો યુગ એ તેની હસતી કૂંપળો જેવો છે. પોતે જે નવી પદ્ધતિઓ, પ્રણાલિકાઓ, શૈલીઓ આદિ દાખલ કરેલ હોય તે જ જાણે અન્તિમ, શાશ્વત, અને સત્ય એમ માની લઈને એ નવી કૂંપળો જૂનાં ખરતાં પાનને હસે છે. પાને પણ પ્રારંભમાં હસતી કૂંપળોની અવસ્થા ભોગવી છે ને જગતને કંઈક નવીન રસની લહાણી એ વખતે કરાવી છે, અને આજની હસતી કૂંપળો પણ આવતી કાલે ખરતાં પાનની અવસ્થાને પામવાની છે ને તેનું સ્થાન પાછી બીજી નવી હસતી કૂંપળો લેવાની છે. પ્રતિષ્ઠાની ખેંચાખેંચીમાં પડેલા સર્જકો એ વાત ભૂલી જાય એ સ્વાભાવિક પણ છે, પણ આપણે તટસ્થ પ્રેક્ષકોએ એ વાત ભૂલવાની નથી, અને જૂની નવી એકે સાહિત્યપ્રણાલિકાને અન્તિમ ન ગણતાં વિકાસક્રમની જુદી જુદી ભૂમિકાઓરૂપે સમજી બન્નેની ઘટતી કદર કરવા પ્રયત્ન કરવાનો છે.

ત્યારે, જૂનો નવા જમાના વચ્ચે ચાલી રહેલી આ ‘સોરાબરુસ્તમી' ઉપરથી શું ફલિત થાય છે ? પહેલું તો એ કે ભૂતકાળની કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિને વર્તમાનને ગજે ન મપાય, પણ એ જે યુગમાં જન્મી હોય તેની દૃષ્ટિએ જ એનું સ્વરૂપ તપાસાય અને મૂલ્ય નક્કી કરાય. વસ્તુતઃ આ કોઈ નિતાન્તનવીન એવો સિદ્ધાન્ત નથી, જીવનનાં ઈતર ક્ષેત્રોમાં આપણે એનું સદાયે અનાયાસે ને સહજબુદ્ધિપૂર્વક (Instinctively) અનુસરણ કરીએ જ છીએ. આથી જ દ્રૌપદી પાંચ પતિને પરશૈલી છતાં આપણે એને નિન્દતા નથી, પ્રાચીન કાળના ઋષિઓ માંસાહાર કરતા છતાં આપણે એમને માન આપીએ છીએ, ન્યૂટનની કેટલીક શોધોને આઇન્સ્ટાઇનની સાપેક્ષવાદની શોધ અમુક અંશે ઉથલાવી નાખે છે છતાં ન્યૂટન પ્રત્યેની આપણી આદરબુદ્ધિ એવી જ રહી છે, અને આજનું વરાળયન્ત્ર તેમ વીજળીબત્તી એના આદ્યશોધક સ્ટીવન્સન તથા એડિસનની રચના કરતાં અનેક ગણાં આગળ વધી ગએલ છે છતાં એ બન્નેના યશને આપણે અક્ષત ગણીએ છીએ. પણ જીવનનાં ઇતર ક્ષેત્રોમાં આ સિદ્ધાન્ત આમ સહજમાન્ય હોવા છતાં સાહિત્યકલાના ક્ષેત્રમાં જુના નવાની ‘સોરાબરુસ્તમી’ ને લીધે સર્જક વિવેચકોની આંખો ઉપર એવાં પડળો બંધાઈ જાય છે કે પ્રતિષ્ઠાની ખેંચાખેંચીમાં અથવા પુરોગામી કે પ્રતિસ્પર્ધીને ઉથલાવી પાડવાની લગનીમાં ઘણીવાર એનું વિસ્મરણ થઈ જાય છે, એટલે આંહીં તેનું સ્પષ્ટ શબ્દોમાં પ્રતિપાદન કરવાની જરૂર પડી છે. જુના નવાની સાઠમારીમાંથી ફલિત થતો પહેલો સિદ્ધાન્ત આ, તો એની જ સાથે સંકળાએલો એવો બીજો સિદ્ધાન્ત એ કે કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિની અન્તિમ મૂલવણીમાં એની આયોજનકલા, રચનાપદ્ધતિ, કે નિરૂપણશૈલીને આપણે ગૌણ જ ગણવી જોઈએ, અને મુખ્ય વિચાર તો એ બધી પ્રણાલિકાવાટે જે તાત્ત્વિક પ્રતિભા અને સાચું સર્જનસામથ્ર્ય વ્યક્ત થઈ રહેલ હોય તેનો જ કરવો જોઈએ, કેમકે સાહિત્યમાં આયોજનકલા જીવનની અંદરની વસ્ત્રાલંકારાદિની ફૅશનોની પેઠે યુગે યુગે બદલાયા જ કરે છે અને એ વસ્ત્રાલંકારાદિની જૂની ફૅશનોમાં તાત્ત્વિક દોષ જેવું કશું નહિ હોવા છતાં જેમ આજે એ આપણી પ્રચલિત ફૅશનોની સાથે સરખાવતાં અણઘડ લાગે છે, તેમ સાહિત્યમાં પણ જૂની આયોજનકલામાં તાત્ત્વિક દોષ જેવું કશું ન હોય છતાં આજની દૃષ્ટિને એ ઘણીવાર અણઘડ લાગે છે. અપ્ટન સિક્લેરે Mammonart' માં ફરી ફરીને બતાવ્યું છે તેમ સાહિત્યમાં આયોજનકલાનો યુગે યુગે વિકાસ થતો જ રહે છે, કેમકે એક તો દરેક સાહિત્યકારને પુરોગામી યુગોની સમસ્ત આયોજનકલાના અનુભવનો લાભ મળે છે તેમ વળી એ પોતાની રચનાશૈલીમાં કંઈક નૂતનતા બતાવે તો જ વાચકવર્ગનું લક્ષ ખેંચી શકે છે, એટલે દરેક યુગ એના પુરોગામી યુગ કરતાં આયોજનકલામાં નવાં નવાં આકર્ષક તત્ત્વો ઉમેરે એમાં આશ્ચર્ય જેવું નથી. પણ આયોજનકલાના એ આકર્ષણથી અંજાઈને કોઈ પણ સાહિત્યકારની એકંદર સર્ગશક્તિની આંકણીમાં આપણે ભૂલ ન કરી બેસીએ એની ખાસ સંભાળ રાખવાની છે. ઉદાહરણ તરીકે નાટકમાં આજના વાચકોને શેક્સપિયર કરતાં ઇબ્સન અને શોની આયોજનકલા વિશેષ રોચક થઈ પડે છે, પણ એ ઉપરથી ઇબ્સન કે શો શૅક્સપિયર કરતાં ચડિયાતી કોટિનો સર્જક છે એવું કોઈ વિવેચક કહેતો નથી. વસ્તુતઃ ‘આયોજનકલા એ સર્ગશક્તિને પ્રકટ થવાનું સાધન અને વાહનમાત્ર છે, અને એમાં કેવળ યુગે યુગે જ નહિ પણ દેશે દેશે ને સાહિત્યના પ્રકારે પ્રકારે તેમ પ્રયોજને પ્રયોજને પણ ફેરફાર થયાં કરે છે. એટલે કોઈ પણ સાહિત્યકૃતિની અન્તિમ મૂલવણીમાં એની આયોજનકલામાત્રને નિર્ણાયક ન ગણતાં એ આયોજનકલા પાછળ કામ કરી રહેલી એકંદર સર્જનશક્તિને જ આપણે પ્રાધાન્ય આપવું જોઈએ. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની અન્તિમ મૂલવણી તો આજનો જમાનો પણ કદાચ નહિ કરી શકે, એ કામ ઘણું કરીને આવતા જમાનાને માટે જ રહેવા દેવું પડશે, પણ આજે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની પૂર્ણાહુતિને પૂરાં ચાળીસ વરસ થઈ ગયાં છે, અને એ ગાળામાં એનાથી સર્વથા જુદા જ પ્રકારની વાર્તાપ્રણાલિકા આપણે ત્યાં દાખલ પણ થઈ ગઈ છે, એટલે એના સ્વરૂપની સમીક્ષાને માટે સમય તો પાકી ગયો છે. તો એ સમીક્ષામાં પ્રાથમિક તૈયારીરૂપે થોડીઘણી સામગ્રી રજુ કરી શકાય તો પણ તે લેખે ગણાશે એમ માનીને, ઉપર આપણે તારવેલા સિદ્ધાન્તોને અનુસરીને તેની તપાસ શરૂ કરીએ.

એમાંના પ્રથમ સિદ્ધાન્ત પ્રમાણે ઈતિહાસદૃષ્ટિએ જોઈએ તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના સંબંધમાં સૌથી પહેલું લક્ષ ખેંચે એવી હકીકત તો એ માલૂમ પડે છે કે એ વાર્તાએ પ્રકટ થતાંની સાથે પહેલે જ સપાટે એ જમાનાની આખી ગુજરાતી વાચક આલમને મન્ત્રમુગ્ધ બનાવી દીધી-ઉત્તમલાલ ત્રિવેદીનો શબ્દ વાપરીએ તો ‘ઘેલી કરી મૂકી.' રા. ન્હાનાલાલ કવિ યૂરોપીય સાહિત્યજગતમાંથી દૃષ્ટાંત આપીને કહે છે તેમ ‘ગોઇથેના Sorrows of Werterનો ચમકાર યુરોપમાં ચમકી ઊઠઠ્યો હતો એવો સરસ્વતીચન્દ્રની વાર્તાનો ગુજરાતમાં ચમકાર હતો. આમ ‘સરસ્વતીચંદ્રે' પ્રસિદ્ધ થતાંને વાર જ આપણા વાચકવર્ગને સર કરી લીધો એટલું જ નહિ, પણ તે પછી લગભગ પંદર વરસે તે પૂરી થઈ ત્યાં સુધી જ નહિ, પણ ત્યાર પછી પણ ઓછામાં ઓછાં વીસ વરસ સુધી એણે ગુજરાતી પ્રજા અને સાહિત્ય પર એકચકવે રાજ્ય કર્યું. એટલે આજની વાતને સંદિગ્ધ ગણીએ તો પણ છેક ગઈ કાલ સુધી તો આપણે ત્યાં એ સાહિત્યકૃતિનું શાસન અપ્રતિહત હતું. કીર્તિ અને માન તો એના કર્તાને એટલાં બધાં મળેલાં કે આજે એની હરીફાઈ કરવા જનારો કોઈ પણ કીર્તિલોભી એના ખ્યાલમાત્રથી બળી જાય. કેવળ સાહિત્યક્ષેત્રનો વિચાર કરીએ તો ગોવર્ધનરામે પોતાના જ આયુષ્યકાળમાં જેટલી નિષ્કંટક અને અવિચળ કીર્તિ ભોગવી છે તેટલી આજ સુધીમાં આખા ગુજરાતમાં બીજા કોઈએ ભાગ્યે જ ભોગવી હશે. સ્વ. નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા' વાંચીને મણિશંકર, રમણભાઈ, આનન્દશંકર આદિ આપણા વિદ્યાપીઠવિનીત નવયુવકોનો વર્ગ જેમ નાચી ઊઠેલો, તેમ કવિતા કરતાં નવલકથા વિશેષ લોકભોગ્ય સાહિત્યપ્રકાર હોવાથી, ‘સરસ્વતીચન્દ્રે' ગુજરાતના સમસ્ત શિક્ષિત વર્ગને ઘેલો કરી મૂકેલો, તે એટલે સુધી કે એના નવા નવા ભાગો ક્યારે બહાર પડે છે અને તેમાં નાયકનાયિકાનું આગળ શું થાય છે એ જાણવાને સૌ સતત રીતે અત્યન્ત આતુરતા સેવતાં અને આગગાડીમાં મુસાફરી કરતાં ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો કોઈ નવો ભાગ પ્રકટ થયાના તાજા સમાચાર સાંભળે તો તરત પૂછાપૂછ શરૂ થાય કે ‘એમાં આગળ શું આવે છે ? કુમુદનું પછી શું થયું ? સરસ્વતીચન્દ્રને પછી લેખક ક્યાં લઈ ગયા? આમ આખી વાચકઆલમના કૌતુકનો, ચિન્તાનો, અને પૃચ્છાનો વિષય બની જાય એવું પ્રભુત્વ ગુજરાતમાં બીજી એક પણ વાર્તાએ મેળવ્યું નથી. આજે એના અનુગામીઓમાંથી રા. મુનશી પોતાની વાર્તાકલાને એનાથી ચડિયાતા વર્ગની ગણે છે, અને રા. રમણલાલ દેસાઈ તો સારી પેઠે લોકપ્રિય પણ છે, છતાં સમસ્ત પ્રજાહૃદય ઉપર આટલું પ્રભુત્વ અને સમસ્ત સાક્ષરવર્ગ પર આટલી સત્તા તો એ બેમાંથી એકે જણ આજ સુધીમાં પણ મેળવી સકેલ નથી. ગોવર્ધનરામને જીવનમાં આવું અસાધારણ માન મળ્યું તેનું કારણ શું? કારણ એક નહિ પણ અનેક છે, તેમાં પહેલું તો એ કે પ્રજાના વિશાળ સમૂહને પોતાના મિષ્ટ મોહક વાર્તારસથી આકર્ષી શકે એવી આના જેવી પ્રચંડ પ્રતિભાથી રચાએલી એક પણ નવલકથા ગુજરાતને ત્યાંસુધી મળી નહોતી. એની પહેલાંની નવલકથાઓ લઈએ તો તેમાં : ‘કરણઘેલો' મુખ્ય, અને આપણી આદિ નવલકથા તરીકે એની છે તેવી સિદ્ધિ ખરેખર માનપાત્ર છે, પણ સમગ્ર દૃષ્ટિએ જોઈએ તો એમાં અનેક ખામીઓ છે એ ચોક્કસ છે. એનું વસ્તુ છેક જ સાદું અને પાંખું છે, ખરેખર જીવન્ત કહી શકાય અને વાચકહૃદયમાં સદાને માટે વસી જાય એવું એક પણ પાત્ર એમાં નથી, સંવાદનું તત્ત્વ એમાં નામનું જ છે, અને એકંદરે એનો વાર્તારસ ખૂબ પાતળો છે તેમ એની સર્ગશક્તિ ખૂબ મર્યાદિત છે. આ રીતે! ‘કરણઘેલો' ગુજરાતી નવલકથાની મંગળમનોરમ છતાં આછી બીજલેખા જ છે, ત્યારે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના પ્રકાશનથી તો ગુજરાતના સાહિત્યગગનમાં નવલકથાનો ‘પ્રફુલ્લ અમીવર્પણ ચન્દ્રરાજ' ઊગે છે. એની સાથે સરખાવતાં ‘કરણઘેલો' વાર્તાકારોની સાથે સરખાવતાં ગોવર્ધનરામની સંવાદકલા કદાચ કોઈને ફીકી કે ઊણી લાગતી હશે, પણ ખરી રીતે ગોવર્ધનરામ બહુ સમર્થ સંવાદલેખક છે, ગુજરાતી નવલકથાને સંવાદનું અંગ જ એમણે આપ્યું છે, અને એમની આખી વાર્તા લક્ષપૂર્વક તપાસનારને એમાં કુશળ રીતે ગૂંથેલા ટૂંકા, પાત્રોચિત, સચોટ, રસાળ સંવાદોની સંખ્યા નાનીસૂની નહિ માલૂમ પડે. ગોવર્ધનરામનું આ સંવાદચાતુર્ય અછતું રહ્યું છે તે બે કારણેઃ એક તો એ કે વાર્તામાં લેખક જયારે સર્જક મટીને ચિન્તક બની જાય છે ત્યારે એમના સંવાદો દીર્ઘસૂત્રી, કઠિન, અને કૃત્રિમ રૂપ ધારણ કરે છે, અને એવા સવાદોની સંખ્યા પણ નાનીસૂની નહિ હોવાથી એમના સંક્ષિપ્ત, સરળ, સ્વાભાવિક સવાદો મોટી સંખ્યામાં હોવા છતાં ઘણીવાર એ ઢંકાઈ કે ભુલાઈ જાય છે; અને બીજું કારણ એ કે એમણે પોતાની વાર્તામાં સંવાદને અત્યારના વાર્તાકારોના જેટલું પ્રાધાન્ય નથી આપ્યું, કેમકે એમની પાત્રનિરૂપણપદ્ધતિ જ જુદા પ્રકારની-દર્શનાત્મક (dramatic) નહિ પણ વર્ણનાત્મક (analytical)-છે, એટલે એમાં સંવાદોનું એટલું પ્રાધાન્ય શક્ય પણ નથી તેમ આવશ્યક પણ નથી. આમ વસ્તુ, પાત્ર, સંવાદ, વર્ણન, શૈલી, અને જીવનદર્શન એમ સર્વાંગે સંપૂર્ણ નવલકથા ગુજરાતને ગોવર્ધનરામે જ સૌથી પહેલી આપી છે. આજની નવીન વાર્તાપ્રણાલિકાની તુલનાએ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં ભલેને ગમે તેટલા દોષો દેખાય, પણ એના યુગની દૃષ્ટિએ તો એ સૌથી પહેલી સર્વાંગસિદ્ધ ઉત્કૃષ્ટ નવલકથા હતી, અને એવી નવલકથા ગોવર્ધનરામે જ ગુજરાતને સૌથી પહેલી આપી હતી, એ વાત આપણે ભૂલવાની નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પ્રકટ થતાંને વાર આખી ગુજરાતી વાચકઆલમને સર કરી લીધી તેનું આ જ કારણ, અને ગોવર્ધનરામના આયુપ પર્યન્ત એમની હરીફાઈ તો શું કરે, પણ એમનાથી બીજી ત્રીજી હારમાં બેસી શકે એવો પણ એકે નવલકથાકાર નીપજેલો નહિ, એટલે જીવનપર્યંત એમનો યશસૂર્ય અનસ્ત રહેલો.

'સરસ્વતીચન્દ્ર'ની અસાધારણ કીર્તિનું બીજું મુખ્ય કારણ એ કે એ એના યુગની સર્વોત્કૃષ્ટ વાર્તા જ માત્ર નથી, પણ વિશેષમાં એ યુગની સર્વાંગી જીવનસમીક્ષા પણ છે. ગુજરાતી પ્રજાજીવનનું સર્વ દેશીય દર્શન જેવું ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં છે તેવું આખા ગુજરાતી સાહિત્યની એક પણ નવલકથામાં નથી. ગૃહ, સમાજ, રાજ્ય, અને ધર્મ એમ મુખ્ય મુખ્ય સર્વ અંગોનું કેવળ હવાઈ કે આસમાની નહિ પણ આપણે આપણી આસપાસની નિત્યની દુનિયામાં જોઈએ છીએ તેવું વાસ્તવદર્શી અને છતાં દરેક વિષયમાં ઉચ્ચતર જીવનની ઝાંખી કરાવે એવી ભાવનાભીની કલાએ આલેખાએલું ચિત્ર જેવું ગોવર્ધનરામની નવલકથાએ આપ્યું છે તેવું એક જ વાર્તાકૃતિમાં તો બીજા એક પણ ગુજરાતી લેખકે નથી આપ્યું. વિવિધ વિષયોમાં પ્રજાહૃદયને મથી રહેલા મહાપ્રશ્નોનું પર્યેપણ એણે જેવી વ્યાપક છતાં વેધક અને સાથે ઊર્ધ્વગામી પ્રેરક દ્રષ્ટિથી કર્યું છે તેટલું અન્ય કોઈ પણ વાર્તાગ્રંન્થે નથી કર્યું. એ યુગના વાચકો એનાથી એકે સપાટે મુગ્ધ થઈ ગયા અને વરસો સુધી એવા ને એવા મુગ્ધ રહ્યા તે વાર્તાના રસિક આકારમાં ગૂંથેલી એની આ સર્વતોમુખી જીવનમીમાંસાને જ લીધે. આજે યુગવિવર્તને કારણે થએલા રુચિભેદને લીધે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માંનું આ મીમાંસાનું તત્ત્વ આપણને ભલેને ગમે તેટલું અળખામણું લાગે અને એ બદલ આપણે એની ભલેને ગમે તેટલી ટીકા કરીએ, પણ આજની ઘડી સુધીની એ ગુજરાતની સર્વોત્તમ ચિન્તનાત્મક નવલકથા છે એની તો કોઈથી પણ ના પાડી શકાય એમ નથી. ‘અને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની આ વિશિષ્ટતા તે એના કર્તાના તેમ એના યુગના શીલનું સીધું જ પરિણામ હતું. પોતાના દેશબાંધવોના ભૂત વર્તમાનજીવનનાં સર્વ અંગોનું બધી બાજુથી અધ્યયન કરવું, અને એ અધ્યયનનું ફલ એમને ઉચ્ચતર જીવન ગાળવાની પ્રેરણા આપે એવા રૂપમાં રજૂ કરી એ રીતે દેશોદ્ધારમાં પોતાથી બને તેટલો ફાળો આપવો એ જ ગોવર્ધનરામે પોતાના આયુના આરંભથી સ્વીકારી લીધેલું અને અન્ત સુધી અખંડ રીતે પાળેલું જીવનવ્રત હતું. એ જીવનવ્રતનું ચિરંજીવ ફલ તે એમની ચિન્તનભારથી લચી પડતી આ નવલકથા છે. એ ચિન્તનભારથી આજના વાચકો ભડકીને ભાગે છે, પણ એ વખતે તો એને અસાધારણ આદરપાત્ર બનાવાનરું મુખ્ય તત્ત્વ જ એની આ ચિન્તનસામગ્રી હતી. એનું કારણ એ કે એ યુગની સાહિત્યભાવના આપણા આજના યુગ કરતાં તદ્દન જુદી જાતની હતી. આજે આપણે સાહિત્યમાં ‘કલાને ખાતર કલા'ના જેવી માન્યતા ધરાવીએ છીએ, એટલે આનન્દ આપવો કે રસાસ્વાદ કરાવવો એટલું જ સાહિત્યનું કર્તવ્ય સમજીએ છીએ. પણ એ પંડિતયુગમાં એક્લા રસમાં કોઈને પર્યાપ્તિ નહોતી લાગતી. રસની સાથે જ્ઞાન પણ આપવું, આનન્દની સાથે ઉચ્ચતર જીવનનાં આન્દોલનો પણ જગાડવાં, અને એમાં ક્વચિત્ રસ કે આનન્દનો ઓછોવત્તો ભોગ આપવો પડે તો ભલે, પણ જ્ઞાનનીતિનો ઉદ્દેશ તો અખંડ સચવાવો જ જોઈએ એ જાતની એ પંડિતયુગની સાહિત્યભાવના હતી. અને તે એકલા ગુજરાતમાં જ નહિ પણ સર્વત્ર. આથી જ એ યુગની છાયામાં ઊછરેલા અન્યપ્રાન્તવાસી રા. કાલેલકર જેવા ચિન્તક આપણે ત્યાં લલિત વાડ્મયને આટલું બધું જે મહત્ત્વનું પદ આપવામાં આવે છે તે આજે પણ સમજી કે સ્વીકારી શકતા નથી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં ગોવર્ધનરામ જે કહે છે કે ‘સુન્દર થવું એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું લક્ષ્ય છે, પરન્તુ એ લક્ષ્યની સંપત્તિ તે માત્ર કોઈ બીજા ગુરુતર લક્ષ્ય પામવાનું પગથિયું છે-એ પગથિયે હડીને પછી ત્યાં અટકવાથી તે હડવું નકામું થાય છે-હાનિકારક પણ થાય છે,' એ શબ્દોમાં આ જ સાહિત્યભાવના પ્રતિબિમ્બત થએલી છે. આમ એ જમાનો જ એવો હતો કે એમાં સર્વથા ચિન્તનતત્ત્વરહિત કેવળ રંજક વાર્તા કોઈ પણ લેખક રચી શકે જ નહિ, અને કોઈ અદ્ભુત ચમત્કારથી એવી વાર્તા જો કદાચ રચાઈ તો તે શિષ્ટવર્ગમાં પ્રતિષ્ઠા મેળવી શકે જ નહિ. પ્રતિષ્ઠા મેળવવી હોય તો એને રંજક ઉપરાંત ચિન્તક, બોધક, ને પ્રેરક બનવાની પણ અનિવાર્ય અગત્ય હતી. એટલે આજે આપણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'થી ભિન્ન પ્રણાલિકાની રા.મુનશી આદિની વાર્તાઓને ભલેને ગમે તેટલી વખાણીએ, પણ એ પંડિતયુગમાં તો શિષ્ટ સમાજમાંથી કોઈએ એનો ભાવ પણ પૂછ્યો ન હોત. અને બહુ બહુ તો ‘બહુરૂપી બજાર' કે ‘તિલેસ્માતી ભેદ' જેવી ઉટંગ વાર્તાઓની પેઠે છેક પ્રાકૃત વાચકોનું જ એ ધ્યાન ખેંચી શકી હોત. રા. મુનશીની વાર્તાઓને રા. ન્હાનાલાલે Armchair Literature કહી છે તે પણ આ જ કારણે. ગોવર્ધનરામના શબ્દોનો વિનિયોગ કરીને કહીએ તો એ યુગને સાહિત્યમાં કેવળ ‘મનહર' થવાથી સન્તોષ નહોતો થતો પણ સાથે ‘મનભર' પણ થવું જોઈએ એવી એની માન્યતા હતી. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એના પ્રતિભાશાળી સર્જનથી મનહર થવા ઉપરાંત એની સર્વાંગી જીવન સમીક્ષાથી મનભર પણ થઈ શકેલ એ જ એની અસાધારણ કીર્તિનું મુખ્ય કારણ છે.

અને આમાં જ ગોવર્ધનરામની વિશેષતા રહેલી છે. અન્ય સામાન્ય વાર્તાકારો કેવળ સર્જક હોય છે, ત્યારે ગોવર્ધનરામ સમર્થ સર્જકની સાથે વિદ્વાન ચિન્તક પણ છે, અને એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પ્રતિભાપૂર્ણ સર્જનની સાથે પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણ પણ પૂરબહારમાં ખીલી નીકળ્યું છે. પણ પ્રજાનું રુચિતન્ત્ર દેશી રડવાડાના રાજ્યતંત્ર જેવું હોય છે. દેશી રજવાડામાં જેમ એક રાજા ગુજરી જાય એટલે ઘણીવાર આખું અધિકારીમંડળ બદલાઈ જાય છે, અને જે અધિકારીઓ આગલા રાજયકાળમાં માનીતા હોય તે બીજા કોઈ નહિ, પણ આગલા રાજાના માનીતા હોવાને જ કારણે અળખામણા થઈ પડતાં એમને જેમ અધિકારભ્રષ્ટ કરવામાં આવે છે, તેમ સાહિત્યમાં પણ જયારે રુચિપરિવર્તન થાય છે ત્યારે એક યુગની જે વિશેષતા હોય છે તે જ એના અનુગામી યુગની દૃષ્ટિએ એની મર્યાદા કે ન્યૂનતા થઈ પડે છે, અને એકવાર જે એનું પરમ ભૂષણ મનાતું તે જ હવે એનું પરમ દૂષણ ગણાય છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માંના પાંડિત્યપૂર્ણ પર્યેપણનું પણ આજે એમ જ થયું છે. એના જમાનામાં જે તત્ત્વોને કારણે એ ખૂબ આદરપાત્ર બની ગએલી તે જ તત્ત્વોને કારણે આજે એ અવગણના પામી રહી છે. પણ એ તો જગતની આચારવિચારની તેમ ફૅશનોની ઘટમાળનો એક સામાન્ય નિયમ છે, એટલે ધીરસ્ત્ર ન મુહ્યતિ. એ સંબંધમાં આપણે જે ખાસ સ્મરણમાં રાખવાનું છે તે એ કે તે આજની ધાટીની નહિ પણ પંડિતયુગની ધાટીની વાર્તા છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની સઘળી ખૂબીઓ તેમ જ ખામીઓ-આજે આપણને ગમતું અણગમતું જેવું છે તેવું એનું વિમાન સ્વરૂપ-સમજવાની જો કોઈ સાચી ચાવી હોય તો તે આ એક જ કે તે પંડિતયુગની નવલકથા છે. પંડિતયુગ ઊભો થઈને નવલકથા લખવા બેસે તો તે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવી જ થાય, જેમ એ નાટક લખવા બેસે તો તે ‘રાઈનો પર્વત અને ‘જયાજયન્ત' જેવાં જ બને. આપણને આજે એ ગમે કે ન ગમે, પણ એમાં બીજા કશા મીનમેખને માટે અવકાશ જ નથી. પછી એનો નાયક સરસ્વતીચન્દ્ર જેવો દેશહિતચિન્તક સેવાભિલાષી ભાવનાવિહારી પણ વ્યવહારશૂન્ય philosophic vagabond જ હોય, એની દેશોદ્ધારની સર્વોત્તમ યોજના ‘કલ્યાણગ્રામ' જેવી સાક્ષરગણની સંસ્થા જ હોય, એની ભાષા સંસ્કૃતમય જ હોય, એની શૈલીમાં ઓછોવત્તો આડંબર પણ હોય, એનાં પૃષ્ઠે પૃષ્ઠ અંગ્રેજી સંસ્કૃત અવતરણો ઊભરાતાં હોય, એનાં પ્રકરણો ચર્ચાથી ભરેલાં હોય, પાનાનાં પાનાં સુધી એનું નવલકથાનું સ્વરૂપ લુપ્ત થઈને એ પાંડિત્યપુરાણ કે નિબંધમાળા જેવી બની જાય, મલ્લમહાભવન કે પિતામહપુર જેવી રૂપકસૃષ્ટિ એના વાર્તાપ્રવાહને વારંવાર સ્ખલિત કર્યા કરે, એનાં પાત્રો એકલાં બેઠાં બેઠાં લાંબા લાંબા પરિચ્છેદો ભરાય એવા આત્મસંભાપણો અંગ્રેજીમાં કર્યા કરે, એટલું જ નહિ પણ ધર્મ અને અર્જુન તો ઠીક પણ કુન્તી જેવું પ્રાચીન સ્ત્રીપાત્ર પણ અંગ્રેજીમાં વાર્તાલાપ ચલાવે, ને કર્તાને પોતાના ઉદ્દેશો આદિનું નિવેદન કરવું હોય તે પણ આજની પેઠે ગુજરાતી નહિ પણ ગમે તો ગુજરાતી તેમ અંગ્રેજી બન્ને અથવા ચોથા ભાગમાં તો એકલી અંગ્રેજી પ્રસ્તાવનામાં કરે ! આમાંનું ઘણું આજે આપણને ખૂંચે એવું છે, ઘણું અજુગતું, વિચિત્ર કે હાસ્યાસ્પદ પણ લાગે એવું છે એમાં શંકા નથી, છતાં એ યુગનું સ્વરૂપ લક્ષમાં લેનાર કોઈ પણ તટસ્થ પરીક્ષકને એ બધું અપરિહાર્ય લાગ્યા વિના રહેતું નથી. પંડિતયુગની પ્રતિનિધિરૂપ કૃતિ, પછી ભલેને તે નવલકથા હોય તો પણ, એના લાક્ષણિક પાંડિત્યના પાસથી મુક્ત રહી જ શી રીતે શકે? પણ આ ઉપરથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પાંડિત્ય છે માટે પ્રતિભા જ નથી, ચિન્તન છે માટે સર્જન જ નથી, સમીક્ષા છે માટે કલા જ નથી, અને ઉચ્ચતર ઉદેશને ખાતર એના કર્તા એના વાર્તાસ્વરૂપને સ્થળે સ્થળે શિથિલ થવા દે છે માટે એને વાર્તા જ રચતાં આવડતી નથી, અને તેથી એને નવલકથાકાર ગણી જ ન શકાય એવા એવા નિર્ણય પર એકદમ જેઓ આવી જાય છે તેઓ તો ખાંડ જ ખાય છે, કેમકે વસ્તુતઃ ગોવર્ધનરામ સર્જન અને ચિન્તન ઉભયના એકસરખા સ્વામી છે. રા. ખબરદારે એમના કનકોત્સવ પ્રસંગના કોઈ એક વ્યાખ્યાનમાં ક્યાંક કહેલું કે પોતાને અંગ્રેજી અને ગુજરાતી ઉભય ભાષામાં કાવ્યરચના એકસરખી સહજસિદ્ધ છે, ને એ સહજસિદ્ધિને માટે એમણે ઉપમા આપેલી કે સ્નાનગૃહમાં જેમ ઊના ટાઢા પાણીની ચકલીઓ જોડાજોડ આવેલી હોય તેમાંથી એક ઉઘાડો કે તરત ઊના પાણીની ધાર થાય ને બાજુની બીજી ઉઘાડો કે તરત ટાઢા પાણીની ધાર થાય, તેમ એ જ ઉપમાનો ઉપયોગ કરીને આપણે ગોવર્ધનરામને માટે પણ કહી શકીએ કે એમને સર્જન અને ચિન્તન ઉભય એકસરખાં સહજસિદ્ધ છે, એટલે એ જયારે સર્જનની ચકલી ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે સર્જનજળની જોરદાર ધાર અખંડ રીતે વહ્યાં કરે છે, અને એ બંધ કરીને ચિન્તનની ચકલી જ્યારે ખુલ્લી મૂકે છે ત્યારે એ ચિન્તનજળ પણ એટલા જ અસ્ખલિત પ્રવાહમાં વહ્યાં કરે છે. એમના મનોબંધારણમાં સર્જન અને ચિન્તન બન્નેના કોશ એકસરખા સમૃદ્ધ છે, એટલે એમાંથી જ્યારે જે સામગ્રી જોઈએ ત્યારે તે સામગ્રી અનાયાસે એમની સેવાં ખડી થઈ જાય છે. એમના ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં સળંગ રીતે આમ જ બન્યા કરે છે. એમાં સર્જન ને ચિન્તન બન્ને એક એક પેં બળિયા મહારથીઓની પેઠે અવિરત રીતે કુસ્તી કર્યા કરે છે અને એ કુસ્તીમાં કોઈ કોઈથી ગાંજ્યું જતું નથી. એ વાર્તા વાંચતાં ઘડીમાં આપણને લાગે છે કે ‘હાં, હવે તો સર્જનમલ્લ જીતવાનો, આ વખતે તો ચિન્તન જ ચિત થઈ જવાનો અને સર્જનનો જ જયજયકાર બોલવાનો,' પણ ત્યાં તો કોણ જાણે કેવો ય દાવપેચ રમીને ચિન્તનમલ્લ છટકી જાય છે, અને પ્રકરણોનાં પ્રકરણો સુધી પાછી એની કુસ્તી જામે છે, ને જ્યાં વાચક પ્રેક્ષકને એમ થાય કે ‘હાય ભાઈ, આ તો ચિન્તનમલ્લે ભારે ટક્કર ઝીલી, હવે તો થાક્યા એની કુસ્તીથી,' ત્યાં જ પાછો સર્જનમલ્લ જોરમાં આવીને એને હંફાવી દેવાનો. આમાંથી ચિન્તનમલ્લનો પરચો તો આપણે સૌએ સારી પેઠે જોયો છે, એટલે એના પુરાવામાં કશું કહેવાની જરૂર નથી, પણ સર્જનમલ્લના સામર્થ્ય વિશે સઘળાને પૂરતી પ્રતીતિ નથી, માટે એની જ વાત કરીએ.

ગોવર્ધનરામ પરમ સમર્થ સર્જક અને સિદ્ધહસ્ત વાર્તાકાર હતા એની સાબિતી જોઈતી હોય તેને માટે એનો પહેલો ભાગ જ પૂરતો છે. આખા ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' સામે ભલે ગમે તેટલી ટીકા કરવામાં આવે, પણ એના આ પહેલા ભાગની સર્ગશક્તિ કે વાર્તાકલા સામે તો આજે પણ એક અક્ષર સરખો ઉચ્ચારી શકાય એમ નથી. એમાં બુદ્ધિધને કરેલી વેરની વસૂલાત એવા અદ્ભુત કલ્પના પ્રભાવથી, એવી અનુપમ વાર્તાકલાથી, અને એવા અચૂક સર્જનસામર્થ્યથી આલેખી છે કે એ પહેલો ભાગ તો શુદ્ધ નવલકથાની દૃષ્ટિએ પણ ગુજરાતી ભાષાનો ઉત્તમ વાર્તાગ્રંન્થ ઠરવાનો એમાં શંકા નથી. એના બારમા પ્રકરણમાં બુદ્ધિધનનું વેર પૂરેપૂરું વસૂલ થયા પછી સૌ દરબારમાંથી પાછા ફરે છે એ સમયની એમની મનોદશાનું વર્ણન કરતાં ગૌવર્ધનરામ લખે છે કે ‘રામાયણ કે મહાભારત વાંચી ઉઠ્યા હોય અને વિચારલીન થયા હોય તેમ સર્વ ભાસવા લાગ્યા. આખા મંડળના મુખ ઉપર ગંભીરતાની ગંભીર છાપ પડી.' (પૃ. ૧૬૯) આ વર્ણન એકલા એ બારમા પ્રકરણને જ નહિ પણ રા. બલવન્તરાય ઠાકોર યોગ્ય રીતે કહે છે તેમ પહેલા ભાગના આખા વસ્તુને લાગુ પડે છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માંથી એની જ કળાને માટે વાપરી શકાય એવું એક વાક્ય આમ રા. ઠાકોરે આપણને આપ્યું છે, તો એવું જ એક બીજું નવું વાક્ય આપણે પણ આપી શકીએ એમ છીએ. આગળ ‘જવનિકાનું છેદન અને વિશુદ્ધિનું શોધન'એ ઓગણીસમા પ્રકરણમાં કુમુદ સરસ્વતીચન્દ્રના ખંડમાં જઈ તેને મુંબઈ પાછા જવાનું કહે છે તે વખતનું વર્ણન કરતાં ગોવર્ધનરામ લખે છે કે ‘કોઈ મન્દિરમાં સ્થાપેલી મૂર્તિ બોલી ઉઠતી હોય; રૂપાની ઘંટડીઓ અચિંતી વાગવા માંડતી હોય, કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય; તેમ કુમુદસુન્દરી અપૂર્વ તેજ ધારી બોલવા લાગી.’ (પૃ. ૩૩૯-૪૦) અને આ શબ્દો એકલી કુમુદની જ વાણીને માટે નહિ પણ એ પહેલા ભાગની ગોવર્ધનરામની સમસ્ત વાર્તાકલાને માટે પણ યોજી શકાય એમ છે. એમની વાર્તાકલા પણ આ ભાગમાં ‘કોમળતા, સુન્દરતા, મધુરતા, પવિત્રતા, અને ગંભીરતા એ સર્વ એકરૂપ બની મૂર્તિમતી થઈ ઉપદેશ કરવા આવી હોય' એવી રીતે ખીલી નીકળી છે, એટલે બીજા બધા ભાગોને હાલ તરત બાજુ પર રાખો તો પણ એક આ પહેલા ભાગને આધારે પણ ગોવર્ધનરામને ગુજરાતી ભાષાના ઉત્તમ નવલકથાકારનું પદ આપોઆપ મળી ચૂક્યું છે. એ પહેલો ભાગ પૂરો થયો એટલે પછી ગોવર્ધનરામનું સંન્યાસી હૃદય સળવળી ઊઠ્યું, અને એને થયું કે ‘આપણે ક્યાં એકલી રંજક વાર્તા લખવા બેઠા છીએ ? ધારીએ તો ઉત્તમ કોટિની વાર્તા રચી શકીએ એ તો આ પહેલા ભાગમાં બતાવી દીધું, માટે ચાલો, હવે વાર્તાતત્ત્વને ક્રમેક્રમે કમી કરી આપણો મૂળ ઉદ્દેશ જે આજના સંક્રાંતિકાળના મહાપ્રશ્નોની પર્યેપણા તે ઉપાડી લઈએ.' એટલે સુન્દર વાર્તા રચવાની અશક્તિને લીધે નહિ પણ ટૉલસ્ટોયના જેવી, સ્વ. રવિબાબુએ બતાવ્યું છે તેમ ભારતવાસીને સહજ એવી અનાસક્તિથી એમણે બીજા ભાગથી જાણીબૂઝીને વાર્તાઅંગ મન્દ કરી નાખી ચિન્તનનું અંગ ધીમે ધીમે આગળ પાડવા માંડ્યું. બીજા ભાગમાં જોકે વાર્તાકલા કંઈક મન્દ પડી છે, પણ ચિન્તનનું તત્ત્વ જોર પર આવ્યું તે તો ત્રીજા ભાગથી જ. એ ભાગથી પછી ઉપર કહી ગયા તેમ સર્જન અને ચિન્તન વચ્ચે અખંડ કુસ્તી જામે છે, એટલે એનું સ્વરૂપ પછી સાબૂત જ રહી છે, તેથી યોગ્ય પ્રસંગ આવતાં એ પછી એના અસલ સ્વરૂપમાં ઝળકી ઊઠે ઊઠે છે, એટલે એકંદરે ચારે ભાગો સાથે લઈએ તો પણ એ સામાન્ય રંજક વર્ગની તો નહિ પણ વિશિષ્ટ ચિન્તક વર્ગની ઉચ્ચકોટિની નવલકથા તો નિઃશંક બની જ છે. અલબત્ત, એ પંડિતયુગની ચિન્તનપ્રધાન નવલકથા છે, ભારતવાસીને સહજ એવી લહેરાતી લહેરાતી ધીર મન્દગતિએ ૧૯ ચાલે છે, એટલે એને યૂરોપીય વાર્તાઓને ધોરણે કસવા બેસીએ તો પૂરતો સન્તોપ ન જ આપી શકે. પણ બધી જાતની વાર્તાઓ કંઈ ‘પાટણની પ્રભુતા' કે ‘ગુજરાતના નાથ' ના જેવી અદ્ભુતકથા (રોમાન્સ)ના જ બીબામાં ન રચી શકાય, જેમ એ જ લેખકની વિચારપ્રધાન ‘સ્વપ્નદૃષ્ટા' પણ નથી જ રચાઈ, એટલે સૌને એક જ લાકડીએ હાંકવાનું ને એક જ ગજે માપવાનું આજનું ધોરણ ભૂલભરેલું જ છે. ભારતીય વાર્તાપ્રણાલીને અનુસરતી પંડિતયુગની આ ચિન્તનપ્રધાન નવલકથાને ફ્રાન્સ કે ઇંગ્લંડની ધમપછાડ અને દોડાદોડમાં રાચતી અદ્ભુતકથાને ધોરણે કસવી એ તો (Schlegel) શ્લેગલે ગટેની ‘Wilhelm Meister'ના સંબંધમાં યોજેલા શબ્દોમાં કહીએ તો `To judge of this book-new and peculiar as it is, and only to be understood and learned from itself, by our common notion of the novel, a notion pieced together and produced about of custom and belief, out of accidental and arbitrary requisitions, is as if a child should grasp at the moon and stars, and insist on packing them into its toy-box.!૧૯ એના જેવું જ થાય. એટલે એવી ભૂલ ન કરતાં આપણે જો એને આપણા દેશની સ્વતંત્ર વાર્તાપદ્ધતિરૂપે જોઇશું, અને એના પંડિતયુગની પરિસ્થિતિના પ્રકાશમાં એને તપાસીશું તો એ યુગની તો સર્વોત્તમ સર્જનકૃતિ માલૂમ પડશે, એટલુંજ નહિ પણ ગોવર્ધનરામ એમના યૌવનકાળમાં લખેલા Practical Asceticism નામે એક નિબન્ધને માટે`The healthy issue of a most auspicious union of my reason and imagination' એવા જે શબ્દો યોજે છે તેનું અનુકરણ કરીને એમની ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ સમસ્તને માટે પણ આપણે કહી શકીશું કે તે પણ એમના બુદ્ધિપ્રભાવ અને કલ્પનાશક્તિના કોઈ ધન્ય ઘડીએ થએલા વિરલ સંયોગનું પરમ અનામય તેમ તેજસ્વી સન્તાન છે.

આ બધું આંહીં જે કહ્યું છે તે કોઈને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની વકીલાત કે બચાવનામા જેવું લાગશે, પણ વસ્તુતઃ આ વ્યાખ્યાનનો આશય એની વકીલાત કે બચાવનામાનો નહિ, પણ શુદ્ધ સ્વરૂપદર્શનનો જ છે, કેમકે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' જેવા ગ્રન્થમણિને કોઈના પણ બચાવનામાની જરૂર કદી હોય જ નહિ, એને જરૂર હોય ફક્ત પૂર્વગ્રહમુક્ત દર્શનની. એટલે આંહી જે કહ્યું છે તે યુગપરિવર્તનને કારણે જે પૂર્વગ્રહો એની સામે ઊભા થયા છે, અને જે આવરણો એની આસપાસ વીંટળાઈ વળ્યાં છે તે દૂર કરી એનું સત્ય સ્વરૂપ પ્રકટ કરવા તેમ એના રસાસ્વાદનો માર્ગ એ રીતે સરળ કરવા જ કહ્યું છે. બાકી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પ્રતાપી ભાસ્કર તો એવા ને એવા જ પ્રખર તેજથી આજે પણ પ્રકાશી રહ્યો છે, એટલે એની ચોમેર રાગદ્વેષનાં જે વાદળાં ફરી વળ્યાં છે અને દૂરતાનું જે ધુમ્મસ પથરાઈ રહ્યું છે તે વિખેરી નાખો કે તરત તમને સ્વયમેવ પ્રતીતિ થશે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' આપણા સાહિત્યની અમોલી સર્જનકૃતિ છે, એટલું જ નહિ પણ એના પંડિતયુગનું તો એ મહાકાવ્ય છે. આપણે વરસોથી બૂમો પાડ્યા કરીએ છીએ કે ગુજરાતે હજુ એકે મહાકાવ્ય સર્યું નથી, પણ એ બૂમો તો કાખમાં છોકરું અને નગરમાં ઢૂંઢે એના જેવી છે, કેમકે આપણને ઓછામાં ઓછું એક મહાકાવ્ય તો આજથી ચાળીસ વરસ પર મળી ગયું છે, અને તે બીજું કોઈ નહિ પણ ગોવર્ધનરામકૃત ‘સરસ્વતીચન્દ્ર. પ્રચલિત સાહિત્યપરિભાષા પ્રમાણે એને મહાકાવ્ય કહેવું એ ઘણાને અબ્રહ્મણ્યમ્ જેવું લાગશે. પણ એમાં દોષ એ જુનવાણી બની ગએલી સાહિત્ય પરિષભાષાનો જ છે, છેલ્લાં બે હજાર વર્ષથી ખેડી રહ્યું છે, નવી નવી પ્રણાલિકાઓ પાડી રહ્યું છે, છતાં હજુ આપણે વળગી તો રહ્યા છીએ છેક ઍરિસ્ટોટલના જ સમયની પરિભાષાને. એ સમયે કવિતા બધી પદ્યમાં જ રચાતી તેથી આજે પણ આપણે એવા ભ્રમને સેવી રહ્યા છીએ કે પદ્ય સિવાય બીજે ક્યાં ય કવિતા હોય જ નહિ. એ જમાનામાં મહાકાવ્યો છંદોબદ્ધ રચાતાં, એટલે આજે પણ આપણે માની રહ્યા છીએ કે છંદોબદ્ધ રચાતાં, એટલે આજે પણ આપણે માની રહ્યા છીએ કે છંદોબદ્ધ હોય એવી રચનાને જ મહાકાવ્ય કહી શકાય. પણ એ માન્યતા ખોટી છે. મોલ્ટન આદિ વિવેચકોએ સ્પષ્ટ રીતે બતાવ્યું છે તેમ પ્રાચીનકાળમાં કવિતા મોટે ભાગે પદ્યમાં રચાતી તેને બદલે અર્વાચીનકાળમાં તે હવે મોટે ભાગે ગદ્યમાં લખાવા લાગી છે; એટલે જેને આપણે ગદ્ય નવલકથા કહીએ છીએ તે ખરી રીતે પ્રાચીન પદ્ય મહાકાવ્યનો જ અર્વાચીન અવતાર છે. અને તેથી એને મહાકાવ્ય એવું નામ આપવામાં જરાય ભડકવાનું કારણ નથી. અને આ તો યૂરોપીય વિવેચનની દૃષ્ટિએ વાત થઈ. આપણી સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાએ તો કથા આખ્યાયિકાને-એટલે કે આજની આપણી નવલકથા જેવી રચનાને-કાવ્યનું જ નામ આપ્યું છે. આથી જ બાણની ‘કાદમ્બરી' સંસ્કૃતમાં કાવ્ય જ ગણાય છે. આજે આપણે અફસોસ કરીએ છીએ કે આપણે ત્યાં મહાકાવ્યો હવે રચાતાં નથી, પણ એ અફસોસ ખોટો છે, કેમકે આજની નવલકથા એના ઉત્કૃષ્ટ રૂપમાં એ પ્રાચીન મહાકાવ્યનું રૂપાન્તર અને નામાન્તર જ છે. પ્રાચીનકાળમાં જે કામ મહાકાવ્ય કરતું તે જ કામ હાલ નવલકથા કરી રહી છે, એટલે આજના જમાનામાં મહાકાવ્યો અવલકથાના આકારમાં જ મોટે ભાગે રચાશે, ને કેવળ પદ્યરચનાને જ મહાકાવ્ય કહેવાનો આગ્રહ રાખીશું તો એવું મહાકાવ્ય તો સો-બસો વરસે એકાદું ભાગ્યે જ રચાશે, અને છતાં પ્રાચીનકાળમાં પ્રજાહૃદય ઉપર એનું જે અનન્ય શાસન હતું તે તો હવે નવલકથાના હાથમાં ગએલું હોવાથી એને કદી મળવાનું નહીં. એટલે આપણી પ્રચલિત સાહિત્યપરિભાષામાં ઘણા લાંબા સમયથી આવશ્યક છે એવો સુધારો કરીને જરા પણ સંકોચ વગર આપણે બેધડક કહીશું કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' એ પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય છે. એક પદ્યાત્મકતાને અલગ રાખીને મહાકાવ્યની બીજી બધી કસોટીએ એને કસી જુઓ અને એમાં એ પાર ઊતરશે. મહાકાવ્ય એટલે કોઈ એક યુગમાં સમસ્ત પ્રજાના ચિદાકાશમાં જે એપણાઓ ઊછળતી હોય, જે મન્થનો ઊભાં થતાં હોય, ને જે ભાવનાઓ ઘૂમતી હોય તે સઘળાંનું ચિરંજીવ પાત્રો અને પ્રસંગો દ્વારા ધીરગંભીર ગૌરવાન્વિત ઉદાત્ત શૈલી વડે વિરાટ ફલક પર કરેલું નવે રસથી નીગળતું ભવ્ય સાહિત્યસર્જન, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં પણ એમ જ છે. પંડિતયુગને નામે ઓળખાતા આપણા સંક્રાન્તિકાળની ગુજરાતી પ્રજાના ચિદાકાશમાં જે એષણાઓ ઊછળતી હતી, જે મન્થનો ઊભાં થતાં હતાં, ને જે ભાવનાઓ ઘૂમતી હતી તેનું એમાં સરસ્વતીચન્દ્ર કુમુદ આદિ ચિરંજીવ પાત્રો અને નાયકના ગૃહત્યાગ તેમ સમાવર્તન આદિ પ્રસંગો દ્વારા પરમ સમર્થ ઉદાત્ત શૈલી વડે અઢારસો પાનાં અને ભૂત વર્તમાન ને ભાવિ એમ ત્રિકાળવર્તી પાત્ર પરિસ્થિતિઓના વિરાટ ફલક પર કરેલું વિવિધ રસોથી નીગળતું ભવ્ય સાહિત્યસર્જન છે. એવી ભવ્ય સાહિત્યકૃતિના સાચા વિવેચનને માટે કોઈ એકાદું વ્યાખ્યાન નહિ પણ લાંબી વ્યાખ્યાનમાળા કે વિસ્તૃત ગ્રન્થ જ જોઈએ, એટલે આજે તો એનું એક જ અંગ, અને તે પણ એનું સૌથી વધુ નિન્દાએલું એવું વાર્તા કે વસ્તુવિધાનનું અંગ, લઈને બને તેટલા સંક્ષેપમાં અને ત્વરાથી તેનો થોડો વિચાર કરીએ.

નવલકથાની આયોજનકલાના વિષયમાં ઘણીવાર એવું માની લેવામાં આવે છે કે વિશ્વની સઘળી જાતની નવલકથાઓની રચનાના નિયમો એકસરખા જ હોય છે. વાર્તા ભલે ચિન્તનપ્રધાન હોય કે કૌતુકપ્રધાન, એ ભલે સામાજિક હોય કે ઐતિહાસિક, છતાં એનું વસ્તુવિધાન અમુક એક જ પ્રકારના નિયમોને અનુસરીને થવું જોઈએ, અને અમુક એક જ બીબામાં ઢાળીને એનો વાર્તારસ મૂર્ત કરવો જોઈએ, એવું ઘણીવાર માની લેવામાં આવે છે, પણ આ ભૂલ છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ની આયોજનકલા સામે અત્યારે જે આક્ષેપો થઈ રહ્યા છે તે આ ભૂલભરેલી માન્યતાનું જ પરિણામ છે. પણ આપણે પ્રારંભમાં કહ્યું તેમ વાર્તાની આયોજનકલા તો દેશે દેશે ને કાલે કાલે તેમ પ્રકારે પ્રકારે ને પ્રયોજને પ્રયોજને પણ બદલાય છે. કૌતુકપ્રધાન અદ્ભુતકથાને માટે જે રચનાકલા ચાલે તે ચિન્તનપ્રધાન સામાજિક કથાને માટે ન જ ચાલે એ દેખીતું છે. એટલે જ દરેક મહાન નવલકથાની આયોજનકલા પરંપરાનુસારી નહિ પણ સ્વકીય અને વિશિષ્ટ પ્રકારની જ હોય છે. અને તેથી અમુક નવલકથા અમુક નિયમોને અનુસરતી નથી કે એનો ઘાટ અમુક નવલકથાના જેવો નથી માટે એ કલાવિહીન છે એવો જે નિર્ણય કેટલીક વાર કરવામાં આવે છે તે ખોટો છે. વસ્તુતઃ વિવેચનનું કામ કોઈ બહારથી આણેલા નિયમો એવી નવલના પર બળાત્કારે ઠોકી બેસાડવાનું નથી, પણ પોતાના ચિત્તને પૂર્વગ્રહમુક્ત રાખીને એ નવલકથા ક્યા નિયમોને અનુસરીને રચાઇ છે, અને એ નિયમો એ નવલના પ્રકાર તેમ પ્રયોજનની સિદ્ધિને માટે સમુચિત છે કે કેમ તેનો જ વિચાર કરવાનું છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુનો એ દૃષ્ટિએ વિચાર કરીશું તો એની સામેની ઘણી ફરિયાદો ફોગટની માલૂમ પડશે.

વાર્તાનું વસ્તુ હંમેશાં એના કર્તાના પ્રયોજન ઉપરથી નક્કી થાય છે. તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના સર્જકનું પ્રયોજન શું હતું? નવરાં માણસોને વિદ્યુદ્વેગી કાર્યપરંપરા દ્વારા કાળગળામણું આપી એના ચિત્તનું રંજન કરવું એ જ? નહિ જ. આ વાર્તારચનામાં ગોવર્ધનરામનું પ્રયોજન એથી ગુરુસ્તર હતું, અને તે એ કે અંગ્રેજોના અણમનથી આપણે ત્યાં જે જામ્યું છે, પ્રાચીન પૂર્વ, અર્વાચીન પૂર્વ, અને અર્વાચીન પશ્ચિમ એ ત્રણેની એકબીજાથી સર્વથા ભિન્ન એવી જીવન પ્રણાલિકાઓથી આપણે ત્યાં જે અથડામણો જાગી છે, અને એ ત્રિવેણી સંગમથી જીવનનાં ગૃહ, રાજ્ય, ને ધર્મ આદિ વિવિધ ક્ષેત્રોમાં જે વમળો પેદા થયાં છે, જે આંટીઓ ઊભી થઈ છે, ને જે મહાપ્રશ્નો મૂંઝવવા લાગ્યા છે તેનું કલાના આકારમાં સ્વરૂપ સમજાવે અને એ વિશે ચિન્તન પ્રેરી એ મહાપ્રશ્રોનો સ્વયંનિર્ણય કરવાની સામગ્રી, ઉત્તેજના, ને શક્તિ આપે એ પ્રકારની વાર્તા રચવી. એટલે દેખીતું જ છે કે એવી વાર્તા વિચારપ્રધાન જ બને, અને એમાં ડૂમા કે મુનશીની વાર્તાઓના જેવી કાર્યત્વરા, ધડાકાભડાકા, અથવા તરવાર કે બુદ્ધિની ઝપાઝપી (જોકે બુદ્ધિની શેતરંજની બાજીમાં ચાલે તેવી શાન્ત વ્યવસ્થિત કુસ્તી તો પહેલા ભાગમાં સારી પેઠે આવે છે.) એ બધાંને માટે અવકાશ ન જ હોય. વાર્તાના પ્રયોજન ઉપરથી આ પ્રમાણે એક વાત એ સિદ્ધ થઈ કે એ ચિન્તનપ્રધાન અને પાંડિત્યપૂર્ણ જ બને, તો બીજી એ થઈ કે સંસ્કૃતિઓના ત્રિવેણીસંગમથી જીવનનાં સર્વ ક્ષેત્રોમાં જે ઊથલપાથલ થઈ રહી છે તેનો થોડોઘણો પણ સચોટ ખ્યાલ આપે એવું ચિત્ર દોરવું હોય તો એ વાર્તાનો પટ ખૂબ વિશાળ કરવો જોઈએ, ને જીવનનાં મુખ્ય ક્ષેત્રો ગૃહ, રાજય, અને ધર્મ એ ત્રણ, તો એ ત્રણે ક્ષેત્રોનું દર્શન કરાવવા માટે પહેલા પ્રવેશક ઉપરાંત બીજા ત્રણ ભાગ ઓછામાં ઓછા યોજવા જોઈએ. આ રીતે પહેલા ભાગમાં આખી વાર્તાનો બીજનિક્ષેપ અને પાત્રપ્રસંગાદિના પરિચયરૂપી પીઠિકા, બીજામાં ગૃહસંસારનું ચિત્ર, ત્રીજામાં રાજયસંસારનું ચિત્ર, અને ચોથામાં ધર્મસંસ્કૃતિનું ચિત્ર ગોવર્ધનરામે આપણને આપ્યું છે. વાર્તાનું વિચારપ્રાધાન્ય અને અઢારસો પાનાંના ચાર ગ્રન્થોરૂપી વિશાળપટવ્યાપી અતિકાય સ્વરૂપ આ પ્રમાણે આપણા ગુજરાતી હિન્દુ જીવનની સર્વાંગી સમીક્ષા કરવાના એના ઉદેશમાંથી જન્મ્યું છે. હવે વાર્તાના એ પ્રયોજનનું બીજું પાસું તપાસો. એનું પ્રયોજન નવયુગના આગમનથી આપણા સમગ્ર જીવનમાં જે સંક્રાન્તિ થઈ રહી હતી તેનું ચિત્ર આપવાનું હતું. અને સંક્રાન્તિ એટલે એક જમાનાનું બીજામાં સંક્રમણ, એટલે એમાં એક જમાનો અસ્ત પામી રહ્યો હોય તો બીજો ઉદય પામી રહ્યો હોય, અને પ્રજાની સંસ્કૃતિ ભૂતકાળની પ્રણાલિકાઓ તજી ધીમે ધીમે ભવિષ્યની નવી પ્રણાલિકાઓ ધારણ કરી રહી હોય. એટલે સંક્રાન્તિકાળનું ચિત્ર આપવાનો ઉદ્દેશ રાખનારી વાર્તામાં ભૂત, વર્તમાન, અને ભવિષ્ય એમ ત્રણ કાળનું આલેખન જોઈએ, અને તેથી તેમાં ગૃહ, રાજ્ય, અને ધર્મ એ ત્રણ ક્ષેત્રનાં ભૂત, વર્તમાન, ને ભાવિ એમ ત્રિકાળદર્શી પાત્રો એ પ્રસંગો આપવાં પડે. એને માટે ગોવર્ધનરામે એવી યોજના કરી છે કે સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદ એ નાયક નાયિકાને કેન્દ્રમાં રાખી એ બન્નેના કુટુમ્બોની નાયક નાયિકા એ પાત્રો જોકે બે પણ નાયિકા પરણેલી અન્યત્ર તેથી એનું એક જ નહિ, પણ પિયર અને સાસરાનું મળીને બે કુટુમ્બો, તેમાં નાયકનું એક ઉમેરાય એટલે એકંદર બે નહિ પણ ત્રણ કુટુમ્બોની-તેમ એ કુટુમ્બો સાથે સંકળાએલા એના આશ્રયદાતા રાજાઓ વગેરેની ત્રણ પેઢીઓનાં પાત્રોનું નિરૂપણ કરવું. આમાં પણ એમનો આશય પાછો દ્વિવિધ હતો : એક તો જગતનું એ છે તેવું ચિત્ર આલેખે એવાં વાસ્તવદર્શી પાત્રો આપવાં અને સાથે એ વાસ્તવ સ્થિતિમાંથી ક્રમે ક્રમે ઉચ્ચતર સ્થિતિ ભણી પ્રેરે એવાં તે તે વિષયનાં જ પાછાં ભાવનાદર્શી પાત્રો પણ આપવાં. એટલે પરિણામ શું આવ્યું? ગૃહ, રાજ્ય, અને ધર્મ એ ત્રણ મુખ્ય ક્ષેત્રો, એ દરેક ક્ષેત્રની ભૂત, વર્તમાન, અને ભાવિ એ ત્રણ પેઢીઓ, અને એ ત્રણે પદ્યીઓના ક્ષેત્રો, એ વાસ્તવદર્શી અને ભાવનાદી એમ ઉભય વર્ગનાં પાત્રોનું આલેખન, ઉદાહરણ તરીકે ગૃહક્ષેત્રમાં લક્ષ્મીનન્દનની માતા, બુદ્ધિધનની માતા, અને વિદ્યાચતુરની માતા એ ત્રણે ભૂતકાળમાં પાત્રો, ગુમાન અને સૌભાગ્યદેવી એ વર્તમાનનાં સારાંમાઠાં વાસ્તવદર્શી પાત્રો, તો ગુણસુન્દરી વર્તમાનનું ભાવનાદર્શી પાત્ર, અને કુમુદ- કુસુમ વર્તમાનમાંથી ભવિષ્યમાં સંક્રમણ દર્શાવનારાં ભાવનાદર્શી પાત્રો. પછી રાજ્યક્ષેત્ર લ્યો તો એમાં જડસિંહ ભૂતકાળનું વાસ્તવદર્શી તો નાગરાજ અને તેનો પુત્ર હસ્તિદન્ત એનાં ભાવનાદર્શી પાત્ર, ભૂપસિંહ વર્તમાનનું વાસ્તવદર્શી તો મલ્લરાજ એનું ભાવનાદર્શી પાત્ર, અને મણિરાજ ભવિષ્યનું ભાવનાદર્શી પાત્ર. એ જ રીતે પ્રધાનો જુઓ તો શઠરાય ભૂતકાળનું વાસ્તવદર્શી પાત્ર, બુદ્ધિધન વર્તમાનનું વાસ્તવદર્શી તો જરાશંકર એનું ભાવનાદર્શી પાત્ર, અને વિદ્યાચતુર ભવિષ્યનું ભાવનાદર્શી પાત્ર. ઘણાંને આપણે ટીકા કરતાં સાંભળીએ છીએ કે એક સરસ્વતીચન્દ્ર અને કુમુદની કથા કહેવાની હતી તેમાં એમનાં કુટુમ્બીઓ, એ કુટુમ્બીઓના આશ્રયદાતાઓ, અને એમાં પણ એ બન્નેના પિતાઓ તેમ પિતામહો એ બધાનું લશ્કર આ વાર્તામાં શું કામ ખડું કર્યું? વાત તો માંડી છે સરસ્વતીચન્દ્રની, ને એમાં બુદ્ધિધનનો કારભાર, ગુણસુન્દરીનું કુટુમ્બજાળ, અને રત્નનગરીનું રાજ્યતંત્ર એવી એવી આડકથાઓ આખા ભાગોના ભાગો રોકીને વચ્ચે કેમ પડી છે? પણ લેખકના પ્રયોજન પ્રમાણે આમાં નાયક નાયિકા તો નિમિત્તમાત્ર હતાં, એમને સાધન બનાવીને આપણા આર્યજીવનના સંક્રાન્તિસમયના ત્રિવેણીસંગમની વાર્તા એમને લખવી હતી, ‘જુઓ જુઓ, આપણો ભૂતકાળ આવો હતો. એમાં જાળવવા જેવું ઘણું હતું તે આપણા દેખતાં જુઓ આ ચાલ્યું જાય છે, અને આપણો વર્તમાન આવો છે, તેમાં સુધારવા જેવું અને ભવિષ્યમાં ઉચ્ચતર સ્વરૂપ આપવા જેવું જુઓ આ રહ્યું,' એમ વાર્તા દ્વારા એમને બતાવવું હતું, અને તેથી એ નાયક નાયિકાનાં કુટુમ્બીઓ તથા આશ્રયદાતાઓની ત્રણ પેઢીઓ અને એમની જીવનપ્રવૃત્તિરૂપ બુદ્ધિધનનો કારભાર, ગુણસુન્દરીનું કુટુમ્બજાળ, ને રત્નનગરીનું રાજ્યતંત્ર એ ત્રણ ‘આડકથાઓ' એમાં આવશ્યક જ નહિ પણ અનિવાર્ય હતી. એ ત્રણ પેઢીઓ અને એ ત્રણ ‘આડકથાઓ' દ્વારા જ કર્તા પોતાનું વાર્તાપ્રયોજન સિદ્ધ કરી શકે એમ હતું, એટલે સામાન્ય વાચકની દૃષ્ટિએ બિનજરૂરી લાગતી એ પાત્રપેઢીઓ અને એ ‘આડકથાઓ' નવલકથાના વસ્તુવિધાનની ખામીઓ નહિ પણ ખૂબીઓ ગણવાની છે. એ જ રીતે ઉપલક દૃષ્ટિએ જોનારને ચોથા ભાગમાં મલ્લમહાભવન અને પિતામહપુર જેવાં રૂપકો નિરર્થક અને નીરસ લાગે છે, પણ વાર્તાકારનું પ્રયોજન લક્ષમાં લ્યો, એને પ્રાચીન પૂર્વ, અર્વાચીન પૂર્વ, અને અર્વાચીન પશ્ચિમ એમ ત્રણેની સંસ્કૃતિનું ચિત્ર આપવાનું હતું એ ધ્યાનમાં રાખો, તો એ બધું સાર્થક અને રસિક લાગશે, કેમકે અર્વાચીન પશ્ચિમની સંસ્કૃતિથી જે અસર આપણા જીવન ઉપર થવા માંડી છે તેનું ચિત્ર તો સરસ્વતીચન્દ્ર, ચન્દ્રકાન્ત, વિદ્યાચતુર, કુમુદ, કુસુમ આદિ પાત્રો દ્વારા આપી શકાય, તેમ અર્વાચીન પૂર્વની સંસ્કૃતિનાં ચિત્રો પણ ધર્મલક્ષ્મી, માનચતુર, સૌભાગ્યદેવી, બુદ્ધિધન આદિ પાત્રો દ્વારા આપી શકાય, પણ સૈકાઓ પહેલાંના પ્રાચીન પૂર્વનું શું? જે વિશુદ્ધ પ્રાચીન પૂર્વમાંથી આજનું વિકૃત પૂર ઊભું થયું છે એનું ચિત્ર શી રીતે આપવું? એ તો અત્યન્ત દૂરના ભૂતકાળની સંસ્કૃતિ, એટલે કોઈ પણ વાર્તાકાર એનો ખ્યાલ વાર્તાની પ્રત્યક્ષ રંગભૂમિ ઉપરનાં પાત્રો દ્વારા તો ન જ આપી શકે. તેથી લેખક પાસે એક જ રસ્તો રહ્યો, અને તે એ કે એણે રૂપકો, સ્વપ્નદર્શનો, અને ભાવનાલોક (Utopia) આદિ સાધનોનો આશ્રય લેવો. આ રીતે મલ્લમહાભવન જેવા રૂપકો, પિતામહપુર જેવાં સ્વપ્નદર્શનો, અને આખા ચોથા ભાગમાં વર્ણવેલો સુન્દરગિરિ પરનો વિષ્ણુદાસનો મઠ એ પ્રાચીન પૂર્વનું દર્શન કરાવવાને માટે અનિવાર્ય હતું માટે કર્તાએ તેમાં આણ્યું છે. પ્રાચીન પૂર્વની સંસ્કૃતિનું ઐતિહાસિક ચિત્ર તેમ એ વિશુદ્ધ પ્રાચીન પૂર્વમાંથી આજનું વિકૃત પૂર્વ કેવી રીતે ઉદ્ભવ્યું તેનું બ્યાન આપવા માટે જ ગોવર્ધનરામે પિતામહપુર આદિ સ્વપ્નસૃષ્ટિ યોજી છે એ લક્ષપૂર્વક વાંચનાર તરત જ જોઈ શકે એમ છે. આમ વાર્તાનું પ્રયોજન ધ્યાનમાં રાખીને શાન્તિથી, પૂર્વગ્રહમુક્ત ચિત્તે, સમભાવપૂર્વક વિચાર કરશો તો એની આંહી જે આછી બાહ્ય રૂપરેખા આપી છે તે ઉપરથી પણ પ્રતીતિ થશે કે કેવળ આયોજનકલાની દૃષ્ટિએ પણ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુની પસંદગીમાં તેમ ગૂંથણીમાં ગોવર્ધનરામે ખૂબ ઊંડી દૃષ્ટિ તેમ ઊંચા પ્રકારની સર્જનકલા દાખવી છે, અને સંક્રાન્તિકાળનું સર્વાંગી જીવનચિત્ર આપવા માટે તો ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં છે તેથી વધુ સારું વસ્તુવિધાન ભાગ્યે જ કોઈ સર્જક કરી શકે એમ છે. આ વસ્તુસંકલનાનો એક બીજી, એની પાછળ રહેલા ધ્વનિની દૃષ્ટિએ પણ વિચાર કરવા જેવો છે. ગૌવર્ધનરામ કોઈ સામાન્ય સર્જક નહોતા, પણ પોતાના સર્જનની નાની- મોટી બાબતો તેમ એનાં પાત્રો અને સ્થળોનાં નામ તેમ પરિસ્થિતિ જેવી ઝીણીઝીણી વિગતોની યોજના પણ ખૂબ ઊંડા વિચારપૂર્વક કરવાની એમને ટેવ હતી. એટલે એમની વાર્તામાં `More than meets the eye' એમ કહી શકાય એવું સૂક્ષ્મ રહસ્ય અનેક સ્થળે છુપાએલું શાન્તિથી વિચાર કરનારના જોવામાં આવે છે. તો એ દૃષ્ટિએ આ વાર્તાનું વસ્તુ અવલોકો. વાર્તા ક્યાંથી શરૂ થાય છે? સુવર્ણપુરમાંથી. સુવર્ણપુર ક્યાં આવ્યું હતું? ‘એક ટેકરીના ઢોળાવ ઉપર.! અને પૂરી ક્યાં થાય છે? સુન્દરગિરિના શિખર ઉપર. એટલે કે ટેકરીની તળેટીમાં શરૂ થઈ પર્વતના શિખર પર એ પૂરી થાય છે. આમાં કર્તાનો આશય માનવીને ક્રમે ક્રમે ઊંચે ચડાવીને ભાવનામય ઉદાત્ત જીવન ભણી લઈ જવાનો છે. સ્થળોનાં નામોનો વિચાર કરશો તો વળી આ વાત વિશેપ સ્પષ્ટ થશે. બુદ્ધિધનના કારભારનો પહેલો ભાગ આરંભાય છે સુવર્ણપુરથી, પછી ગુણસુન્દરીના કુટુમ્બજાળની કથા સાથે વાર્તા મનોહરપુરીમાં આવે છે, રત્નનગરીના રાજ્યતંત્રના ત્રીજા ભાગમાં વાર્તા રત્નનગરીમાં પ્રવેશ કરે છે, અને સરસ્વતીચન્દ્રના મનોરાજ્યનો ચોથો ભાગ વાર્તાને સુન્દરગિરિના ઉચ્ચ શિખર પર લઈ જાય છે. એટલે પહેલા ભાગના બુદ્ધિધન ભૂપસિંહના જીવનમાં સુવર્ણસૂચિત પ્રાકૃત જીવનની સ્થૂળ ભભક છે. બહારથી મોટા દેખાતા માણસોના જીવનમાં હોય તેવો વૈભવ અને બાહ્ય સુખ પુષ્કળ છે. પણ મનનું હરણ કરે એવું ઉચ્ચતર પ્રકારનું આધ્યાત્મિક તેજ-એવો ભાવનાનો પ્રકાશ-એ સ્થૂળ પ્રાકૃત સુવર્ણપુરની સૃષ્ટિમાં અલ્પ જ છે. મનનું હરણ કરે એવું એ આધ્યાત્મિક તેજ-એ ભાવનાનો પ્રકાશ તો મનોહરપુરી અને રત્નનગરીમાં વીતેલા ગુણસુન્દરીના ગૃહસંસારમાં છે. એ ગૃહસંસારની કથા મનોરિયા જેવા ક્ષુદ્ર ગામડા સાથે સાંકળી એમાં પણ કર્તાનું વક્તવ્ય એ છે કે સુવર્ણપુરના રજવાડી જીવનની સાથે સરખાવતાં આ ગૃહસંસારમાં ક્ષુલ્લક લાગે એવું ઘણું છે, સુવર્ણપુરનું જગત રજવાડી દબદબાથી ભરપૂર છે, ત્યારે મનોરિયાની વાતો તો છેક જ ઘરકુથલી જેવી ક્ષુદ્ર છે, છતાં એમાં મનનું હરણ કરે એવો ભાવનાનો પ્રકાશ ચોક્કસ વિશેષ છે. અને સુવર્ણથી ચડિયાતું રત્ન એટલે રત્નનગરીના રાજયતન્ત્ર ત્રીજા ભાગમાં રાજકીય વૈભવ પહેલા જેટલો જ છે, પણ સુવર્ણમાં ન મળે એવું ઉચ્ચતર જીવનનું આધ્યાત્મિક તેજ મલ્લરાજના રાજજીવનમાં છે તે આ રત્ન શબ્દથી કર્તા સૂચવવા માગે છે. છેલ્લો ભાગ સુન્દરગિરિ પર આ સુન્દરગિરિ પર રૂપિયા આના પાઈની દૃષ્ટિએ હિસાબ કરે એવી દુન્યવી નજરને મૂલ્યવાન લાગે એવું કંઈ જ નથી, પણ સરસ્વતીની વિદ્યાની જ્ઞાનની દૃષ્ટિએ વિચાર કરે તેને પહેલા ત્રણે ભાગની સૃષ્ટિ કરતાં વિશેષ મૂલ્યવાન લાગે એવી ભાવનામય જીવનની સુન્દરતા સચરાચર વ્યાપી રહી છે, એટલે એનું સુન્દરગિરિ એવું નામ રાખ્યું છે. વળી આ ચોથો ભાગ આર્યસંસ્કૃતિની સર્વતોમુખી સમીક્ષાને માટે યોજ્યો છે, અને એવી સમીક્ષા પ્રત્યક્ષ જીવનના રાગદ્વેષથી પર બનીને કોઈ ગિરિશિખર જેવા ઉચ્ચ સ્થળે એવી તટસ્થ અને ફૂટસ્થ મનોદશામાં જ થઈ શકે છે એ બતાવવા માટે ગોવર્ધનરામે આ ચોથા ભાગની પ્રવૃત્તિ સુન્દરગિરિ પર વર્ણવી છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો પહેલો ભાગ જુઓ તો તેમાં આપણી આસપાસ નિત્યનિરન્તર નિહાળીએ છીએ એવાં પામર પ્રાકૃત જનોની વાસ્તવિક દુનિયા જ એ દેખાય છે. પછી બીજા ભાગના ગુણસુન્દરીના ગૃહસંસારમાં પણ વાસ્તવિકતા તો છે, પણ એના ટકા ઘટ્યા છે. માનચતુરના એ પરિવારમાં જોકે પ્રાકૃતતા તો છલોછલ ભરેલી છે, છતાં તે સુવર્ણપુરના રજવાડાની અને શઠરાયનાં કુટુમ્બીજનોની પામરતા કરતાં તો નિઃશંક ઉચ્ચતર વર્ગમાં મુકાય એવી છે, અને એમાં ગુણસુન્દરીની જીવનચર્યા તો એ પ્રાકૃત સૃષ્ટિને અખંડ રીતે અજવાળી રહેલી મનોહર ભાવનાદીપિકા જેવી જ છે. એટલે એકંદરે પહેલા કરતાં બીજો ભાગ વાસ્તવિક્તાની અધમતામાંથી થોડાં પગથિયાં ઊંચે ચડે છે. બીજામાંથી ત્રીજા ભાગમાં આવીએ છીએ ત્યારે મલ્લરાજ અને વિષ્ણુદાસની એ સૃષ્ટિમાં વાસ્તવલોકથી ઘણે ઊંચે આપણે ચડીએ છીએ, અને છેવટ સુન્દરગિરિના જીવન સાથે તો આપણે માનવઆત્માને ભાવનાના ઉચ્ચતમ શિખર ઉપર પહોંચી ગએલો નિહાળીએ છીએ. અર્થાત્ પહેલા ભાગમાં ત્રિગુણાત્મક માયાનું પૂર્ણ ચિત્ર છે, તળેટીમાં વસતાં માનવીઓનું વાસ્તવિક્તાપ્રધાન આલેખન છે, બીજા ત્રીજા ભાગોમાં એ ત્રિગુણાત્મક માયાના રજસ્ અને તમસ્ એ નિકૃષ્ટ ગુણોનું પ્રમાણ ઓછું થતું ગયું છે, ને વાસ્તવિકતાને સ્થાને ભાવનાના અંશો વધતા ગયા છે, અને ચોથામાં માનવપ્રકૃતિના ઉત્તમોત્તમ સત્ત્વગુણી નમૂનાઓ કર્તાએ આપણી સમક્ષ રજૂ કર્યા છે. એટલે સુવર્ણપુરના સ્થૂલ ભૂલોકથી માંડીને કર્તા વાર્તાને રત્નનગરીના ભુવર્લોકમાં અને ત્યાંથી સુન્દરગિરિના સ્વર્લોકમાં લઈ જાય છે. આમ પોતાની વાર્તાના વસ્તુવિધાનમાં ગોવર્ધનરામે વિચારપૂર્વક માનવઆત્માનું સ્થૂલમાંથી સૂક્ષ્મ, પ્રકૃતમાંથી સંસ્કૃત, અને પામરમાંથી સમર્થ એવા જીવન ભણીનું ક્રમિક ઊધ્વારોહણ જ લક્ષમાં રાખ્યું છે. ગોવર્ધનરામ ઉપર એક આક્ષેપ એવો કરવામાં આવે કે એમની કલ્પના અશ્લીલતામાં બહુ રાચતી અને તેથી ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં ઠેરઠેર ગંદાં ચિત્રો એમને હાથે આલેખાયાં છે. પણ આંહી જે ક્રમિક ઊધ્વારોહણની યોજના એમના વસ્તુવિધાનમાં આપણે જોઈ તે દૃષ્ટિએ વિચારશો તો વાર્તાના પ્રસંગો પૂરતો તો એ આક્ષેપ પાયા વગરનો જણાશે, અને જ્યાં જ્યાં મલિન ચિત્રો એમની કલમે દોર્યાં છે ત્યાં ત્યાં અશ્લીલતાના શોખને કારણે નહિ પણ પોતાની વાર્તામાં જે ચડઊતર ભૂમિકાઓ એમણે સૂચવવા ધારેલી તેના હેતુની સિદ્ધિને અર્થે જ એ મલિન ચિત્રો દાખલ કરેલાં છે એમ ખાતરી થશે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર ના ચારે ભાગોનું સાવધાન ચિત્તે નિરીક્ષણ કરી જશો તો માલૂમ પડશે કે આવાં મલિન ચિત્રોનું પ્રાધાન્ય એકલા પહેલા ભાગમાં જ છે. એમાં રમા અને ભૂપસિંહ, રાજબા અને બુદ્ધિધન, અલક અને જમાલ, અલક અને નવીનચન્દ્ર, પ્રમાદધન અને પદ્મા, પ્રમાદધન અને કૃષ્ણકલિકા, અલકનન્દા અને જમાલ, રૂપાળી અને મેરૂલો, ગરબડ અને રૂપાળી, મ્હાવો અને રઘી, રઘી અને રણજિત, ભૂપસિંહ અને કલાવતી, કલાવતી અને દુષ્ટરાય એ સૌ વચ્ચેના ગણાવતાં પાર ન આવે એટલા બધા લાંપટ્યપ્રસંગો કે ઉલ્લેખો ઉપરાઉપરી આવે છે. પછી બીજો ભાગ જુઓ તો તેમાં એવા પ્રસંગો બહુ જ ઓછા થઈ જાય છે. ફક્ત ત્રણચાર સંબન્ધોમાં આવી વાતો ત્યાં આવે છેઃ એક માનચતુરના પૂર્વજીવનના વૃત્તાન્તમાં, બીજી ગાનચતુર અને સુન્દર વચ્ચેના પ્રસંગમાં, ત્રીજી ચંડિકાની પુત્રવધૂ મનોહરીના કજોડાના બળાપાઓમાં, અને ચોથી બહારવટિયા પ્રતાપની કુમુદ માટેની લાલસામાં. આ રીતે પહેલાં કરતાં બીજા ભાગમાં એ લાંપટ્યનું પ્રમાણ અત્યન્ત ઘટી ગયું છે. ત્યારે ત્રીજા ભાગમાં એવો એક જ પ્રસંગ યાદ આવે છે, ને તે સામન્તપુત્ર મૂળ ગુણસુન્દરી પર કુદષ્ટિ કરે છે એ. અને આવડા મોટા ચોથા ભાગ આખામાં તો લાંપટ્યનું નામનિશાન પણ નથી. (નિમ્રપ્રદેશમાંથી નવા જ આવેલા શંકાપુરીની નજર બિન્દુ પર ચોંટેલી છે એ વાતનો આછો ઇશારો એકબે ઠેકાણે છે તે જ એમાં અપવાદ જેવો પ્રસંગ કહેવો હોય તો કહેવાય.) એટલે આ સંબંધમાં પણ ચારે ભાગોને એકીસાથે જોઈએ તો એમ બેધડક કહી શકાય કે ગંદાં ચિત્રો જ્યાં જ્યાં આવ્યાં છે ત્યાં ત્યાં તે કર્તાની કોઈ માનસવિકૃતિને કારણે નહિ પણ ભૂર, ભુવર, અને સ્વર. Hell, Purgatory અને Heaven એ ત્રિપુટીઓનું સ્મરણ કરાવે એવા કંઈક ક્રમમાં ઊંચે ને ઊંચે ચડતા જતા જીવનનું ચિત્ર આપવાની એમની જે પૂર્વસ્વીકૃત યોજના હતી તેને જ અંગે એ આવ્યાં છે. પહેલો ભાગ એટલે અમુક અંશે Hell અજેવી દુનિયા, આપણી આસપાસની ગંદકીમાં સબડતી વાસ્તવિક ત્રિગુણાત્મક સૃષ્ટિ, અને તેથી એમાં અશ્લીલ ચિત્રો આટલા મોટા પ્રમાણમાં આવે એ સ્વાભાવિક જ નહિ પણ એના નારકીપણા કે અધમતાની છાપ પાડવાને માટે અનિવાર્ય પણ છે. છેવટે, આ ક્રમિક યોજના દ્વારા કર્તાએ વાર્તાનાયકનો પાંચેક મહિનાના ટૂંકા ગાળામાં જે માનસવિકાસ બતાવ્યો છે અને એના ચારિત્ર્યની જે ન્યૂનતાપૂર્તિ કરી છે તે પણ લક્ષમાં લેવા જેવું છે. પંડિતજીવનની મોટામાં મોટી મુશ્કેલી એ છે કે એને જીવન અને જગતનો જાતઅનુભવ બહુ ઓછો હોય છે. પંડિતનું જીવન મોટે ભાગે ગ્રંન્થોની અને ભાવનાની જ સૃષ્ટિમાં વ્યતીત થયું હોય, એટલે વ્યવહારની વાસ્તવિક દુનિયાનો એને નામનો જ ખ્યાલ હોય છે. એ હંમેશાં વિચાર અને ભાવનાના જ જગતમાં વસતો હોય, એટલે એના બધા હિસાબ, એની સઘળી ગણતરીઓ વાસ્તવિક દુનિયાના ભાન વગર કેવળ ભાવનાના જ આંકડામાં હોય છે, અને તેથી વાસ્તવિક જગત સાથે એને સંઘર્ષણનો પ્રસંગ આવે છે ત્યારે ઘણીવાર એની ગણતરીઓ ઊંધી પડે છે અને એના જીવનમાં જબરી ઊથલપાથલ થઈ જાય છે. પંડિતજીવનની આ ન્યૂનતા દૂર કરવાનો એક જ ઉપાય, અને તે એ કે તેને વાસ્તવિક દુનિયામાં ખૂબ ફેરવવો ને એ રીતે તેને જગતની બને તેટલી વિશેષ બાજુઓ તેમ જીવનનાં શક્ય હોય તેટલાં વિશેષ ક્ષેત્રોનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ કરાવવો. ગોવર્ધનરામે પોતાના વસ્તુવિધાનમાં વાર્તાના પંડિત નાયકને વાસ્તવિક દુનિયાનો આવો પ્રત્યક્ષ અનુભવ કરાવવાનો પણ ઉદેશ રાખ્યો છે. સંક્રાન્તિકાળના સંસ્કૃતિસંઘર્ષણનું ચિત્ર આલેખવાના આશયથી રચાએલી આ વાર્તા યોગ્ય રીતે જ પિતા અને પુત્ર એટલે કે જૂના અને નવા જમાના વચ્ચેની ‘સોરાબરુસ્તમી’થી શરૂ થાય છે. એ ‘સોરાબરુસ્તમી'થી વિષાદ પામી પંડિતયુગનો ભાવનાશીલ પણ અનુભવહીન અને તેથી વ્યવહારશૂન્ય પ્રતિનિધિ ગૃહત્યાગ કરીને ચાલી નીકળે છે. પ્રવાસમાં અથડાતાં કુટાતાં ત્રણેક મહીને માઘ માસમાં એ સુવર્ણપુર પહોંચે છે. ત્યાં પોતાની અનાસક્ત ભાવનામૂલક ભૂલથી એક નિર્દોષ બાળાનું જીવન કેવું વિષમય બની ગયું છે તે એક જ મહીનાના નિવાસ દરમિયાન પૂરેપૂરું જોઈ લે છે, તેમ અલક સાથેના પ્રસંગને પરિણામે પોતાના મનોબળનું માપ પણ કાઢી શકે છે, તથા રજવાડી ખટપટોનો જાતઅનુભવ પણ એને વાસ્તવિક જગતનું દર્શન કરાવવામાં ખૂબ મદદગાર થઈ પડે છે. સુવર્ણપુરથી સુન્દરગિરિ પર આવ્યા પછી ચન્દ્રકાન્તના પત્રસમૂહ દ્વારા એને દેશનાં દુઃખદારિત્ર્યનું સાચું અને સચોટ ભાન થાય છે, એ દુઃખદારિદ્રય દૂર કરવા માટે દ્રવ્ય અને સહચરીની કેટલી બધી જરૂર છે તેની પણ એને સમજ પડે છે, તેમ જ વિષ્ણુદાસના ઉપદેશને લીધે તથા એણે સમાધિ દ્વારા તેના સૂક્ષ્મ શરીરની સંસિદ્ધિની જે સાધના કરી તેને પરિણામે એના હૃદયની સઘળી ગ્રન્થિઓનો છેદ થઈ જાય છે. દેશસેવાને માટે જોઈતા અનુભવની એનામાં જે ન્યૂનતા હતી તે આ રીતે દૂર કરીને તથા એના અન્ય ભ્રમોનું નિરસન કરીને કર્તા એને સમર્થ લોકસેવક થવાની પૂર્ણ લાયકાત સાથે એનું સમાવર્તન કરાવી એના અસલ વતનમાં પાછો લાવે છે અને ત્યાં વાર્તાની પૂર્ણાહૂતિ કરે છે. સરસ્વતીચન્દ્રના આ સુન્દરગિરિ પરના નિવાસ ઉપરથી અને ત્યાંના અલ્પ નિવાસ પછી મુંબઈમાં આગમન ઉપરથી કર્તા જે સત્યનું સૂચન કરવા માગે છે તે એ છે કે માનવઆત્મા ભાવનામય જીવનની સાધના અર્થે અલ્પકાળ ભલે સાંસારિક પરિસ્થિતિથી મુક્ત એવા કોઈ ઉચ્ચતર પ્રદેશમાં નિવાસ કરે, પણ એ સાધના પૂરી થયા પછી એણે પાછા આવવાનું તો છે એના લૌકિક જીવનરૂપી નિમ્ન પ્રદેશમાં જ, અને એ લૌકિક જીવનરૂપી અસલ વતનમાં જ એણે પોતાની ભાવનામયજીવનની તાલીમને આચારમાં મૂર્ત કરવાની છે. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુવિધાનની ઝીણી ઝીણી વીગતોની અંદર પણ ગોવર્ધનરામે આ પ્રમાણે જે ઊંડું રહસ્ય મૂક્યું છે તેને કારણે પણ એ સામાન્ય નવલકથા કરતાં મહાકાવ્ય એવા નામને વિશેષ પાત્ર ઠરે છે. તળેટીમાંથી ગિરિશિખર, ગંદા ભૂલોકમાંથી વિશુદ્ધતમ સ્વર્લોક, અને સંઘર્પણમાંથી સંવાદ અને સમાધાન, એમ ક્રમિક ઉત્ક્રાન્તિનું ચિત્ર આપવા માટે આવી ઊંડી સમજથી કરવામાં આવેલું સૂક્ષ્મ વ્યંજનાયુક્ત અને ધ્વનિસમૃદ્ધ વસ્તુવિધાન આખા ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યની બીજી એક પણ કૃતિમાં આપણે નહિ બતાવી શકીએ.

આંહી સુધી આપણે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના વસ્તુની બાહ્ય રૂપરેખાનો જ વિચાર કર્યો. હવે એ બાહ્ય રેખામાં સામાન્યમાં સામાન્ય વાર્તાવાચકનો પણ રસ સતત રીતે જળવાઈ રહે એને માટે કર્તાએ કેવી યોજના કરી છે તેનો જરા વિગતમાં ઊતરીને વિચાર કરો. વાર્તા ચિન્તનપ્રધાન અને તેથી પાંડિત્યપૂર્ણ બનવાની એ તો પહેલેથી જ નક્કી હતું, પણ એ અનિવાર્ય સ્વરૂપ એકવાર સ્વીકારી લીધા પછી એમાંના ચિન્તન અને પાંડિત્યના અંશોને બને તેટલો વાર્તાનો આકાર આપીને તેને શક્ય હોય તેટલું આકર્ષક રૂપ આપવાને કર્તાએ વસ્તુસંકલનામાં શી ગોઠવણ કરી, ને વાચકે એકવાર પહેલો ભાગ વાંચવા લીધો તો પછી એને આગળના ચારે ભાગ વાંચવાનું કુતૂહલ જાગ્રત રહે તેને માટે એમણે કેવી ચાતુરી યોજી તે હવે આપણે જોવાનું રહે છે. ગોવર્ધનરામ જો એક બાજૂથી પરમ ભાવનાશીલ પુરુષ હતા, છતાં બીજી બાજૂથી સાત ગળણે ગળીને પાણી પીએ એવા પક્કા વ્યવહારકુશળ પુરુષ પણ હતા. એટલે એ લોકોની રગ બરાબર સમજતા હતા. એમણે જોયું કે પોતાને ગૃહ, રાજ્ય, ધર્મ આદિ જીવનક્ષેત્રો પર જે જ્ઞાનપ્રકાશ ફેંકવો છે તે લોકો ત્યારે જ ઝીલશે કે જ્યારે એકવાર તેઓ પોતાની વાર્તાકલાથી મુગ્ધ બની જશે અને પોતાની મુરલી સાથે નાચશે. એટલે એમણે નક્કી કર્યું કે પહેલા ભાગમાં તો આપણે લોકોને ‘સુકથાની મદિરા પાઈને' લટ્ટુ જ બનાવી દેવા, કે જેથી આખી વાર્તા પૂરી થાય ત્યાં સુધી એ આપણી પાછળ પાછળ પરવશપણે ઘસડાયાં જ કરે. ‘સુન્દર થવું એ સ્ત્રીનું તેમ જ નવલકથાનું' પહેલું કર્તવ્ય એ એમનું જ સૂત્ર હતું, અને તે એમણે આ પહેલા ભાગમાં પૂરેપૂરી કાળજી રાખીને અવરથા પાળ્યું. ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'માં એમને અનેક ખંડોપખંડોથી વીંટળાઈ વળેલો ચાર માળનો ભવ્ય પ્રાસાદ ઊભો કરવો હતો. પણ એવો ભવ્ય પ્રાસાદ તો ત્યારે જ ઊભો કરી શકાય કે જયારે પહેલાં જમીનમાં ખૂબ ઊંડો પાયો નાખવામાં આવે અને તેના પર સંગીન ઊભણી તૈયાર કરી પ્રથમ ભૂમિકા પર પરમ આકર્ષક મન્દિર રચવામાં આવે. એટલે ગોવર્ધનરામે પોતાનામાં સ્થપતિ, સર્જક, કલાકાર, કારીગર, ચિત્રકાર, સુશોભનકાર આદિ તરીકેની જે કાંઈ શક્તિ હતી તે સઘળીનો વિનિયોગ કરીને પહેલા ભાગમાં અત્યન્ત મનોરમ મન્દિર રચ્યું. ગુજરાતી જીવનની સામાજિક વાર્તાને રંજક બનાવવી હોય તો એને માટે રાજખટપટ અને ગૃહખટપટ જેવા આકર્ષક વિષયો બીજા બહુ થોડા મળવાના, એટલે ગોવર્ધનરામે પહેલા ભાગને માટે એ જ વિષયો લીધા, અને એક બાજૂથી લાંબા વખતથી સ્પર્ધા કરી રહેલાં બે અમાત્યકુટુમ્બોની રાજખટપટ તો બીજી બાજૂથી નવી વહુ પરણી આવેલા શ્રીમન્ત વેપારી પુરુષના ઘરની સાવકાઓરમાયાની ગૃહખટપટ એ બેનું પૂર્વાર્ધ ઉત્તરાર્ધમાં એવી સમર્થ પીંછીથી આલેખન કર્યું છે કે આલેખન भिन्नरुचेरजनस्य बहुधाप्येकं समाराधनम બની ગયું અને ગુજરાતના વિવિધ વર્ગોના બનેલા સમસ્ત વાચક તો આપણે ઉપર હમણાં જ બતાવી ગયા તેમ પહેલા ભાગની ભૂમિકા કર્તાએ વિચારપૂર્વક નિકૃષ્ટ જ યોજી છે. પણ કલાની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો એમાં ગૌવર્ધનરામે પોતાની સર્જનશક્તિનો સુવર્ણરસ એટલી છૂટથી રેલાવ્યો છે કે સુવર્ણપુરની એ સૃષ્ટિ આપણા નવલકથાસાહિત્યની ખરેખરી સુવર્ણનગરી બની છે. વસ્તુસંકલના, પાત્રાલેખન, માનસવિશ્લેષણ, પ્રસંગવર્ણન, કલાન્યાય, અને જીવનદર્શન આદિ વિવિધ અંગોની અંદર ગોવર્ધનરામે આંહીં એવી અસાધારણ રસપ્રભુતા અને કળાનિપુણતા બતાવી છે કે આજે અર્ધી સદી પછી પણ એને એની પ્રતિષ્ઠાની ગાદી પરથી કોઈ ખસેડી શકે એમ નથી. ગોવર્ધનરામ જ્યારે નવલકથાકાર થવા ધારે છે ત્યારે કેટલી ઉચ્ચ કોટિનું અસંદિગ્ધ સામર્થ્ય બતાવે છે એનો આ પહેલો ભાગ ચિરંજીવ પુરાવો છે. એટલે જેઓ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને ‘પુરાણ' કહીને તેની મશ્કરી કરવા આવે છે, અને એ ઉપરથી ગોવર્ધનરામની નવલકથાકાર તરીકેની નિષ્ફળતા સિદ્ધ કરવા બેસે છે, તેમને માટે તો બીજું કંઈ નહિ પણ એમના એ પ્રયત્ન પ્રત્યે નિઃશબ્દ તિરસ્કારપૂર્વક, એક આ પહેલા ભાગ ભણી દૂરથી આંગળી ચીંધવી એ જ બસ થઈ પડશે. અને પહેલા ભાગની આ શક્તિ તો એના વિરોધીઓને અત્યારે પણ સ્વીકારવી પડે છે, એટલે તેઓ પહેલો ભાગ જાણે લખાયો જ ન હોય એવી વિલક્ષણ વિસ્મરણશક્તિ કેળવીને બાકીના ત્રણ ભાગોની જ વાતો ને ટીકા કરવા મંડી પડે છે. પણ ગોવર્ધનરામ જો પહેલા ભાગમાં સાચા પ્રતિભાશાળી સર્જક હતા અને એ ભાગમાં તો એમણે જો ખરેખરી વાર્તાકલા અવશ્ય બતાવી છે, તો પછી એમના નિન્દકોને આપણે પૂછીએ કે, પાછળના ભાગમાં ગોવર્ધનરામને પછી શું થઈ ગયું? એમની સર્જકશક્તિનો શું પછી સર્વથા હ્રાસ થઈ ગયો? અને એમની વાર્તાકલા શું પહેલા ભાગની સાથે જ કરમાઈ ગઈ? ના. એમની પ્રતિભા તો ચોથા ભાગનાં છેક છેલ્લાં પ્રકરણો સુધી એવી ને એવી જ નવનવોન્મેપશાલિની જ રહી છે, એમની સર્જનશક્તિએ તો પછીના ભાગોમાં પણ જ્યાં જ્યાં એમણે આજ્ઞા કરી ત્યાં ત્યાં પહેલા ભાગના જેટલી જ લીલામાત્રથી ધારી સૃષ્ટિ ખડી કરી દીધી છે, અને એમની વાર્તાકલા તો છેલ્લા ભાગોમાં પણ એમણે જ્યાં જયાં તેને છૂટથી વિહરવા દીધી છે ત્યાં ત્યાં એટલી જ પ્રફુલ્લ અને પ્રાણવતી માલૂમ પડે છે. પણ મુદ્દાની વાત એ છે કે ગોવર્ધનરામ કેવળ કલાભક્ત નહોતા અને કલા ખાતર કલા એ એમનું સૂત્ર નહોતું. એમનું સૂત્ર તો ટૉલ્સ્ટૉયની પેઠે જીવનની ખાતર ઉદાત્ત ભાવનાશીલ જીવનની ખાતર-સર્વ, કલા પણ એ ઉદાત્ત જીવનની સિદ્ધિનું એક સાધન માત્ર, એવું હતું. પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં એમણે કહ્યું છે તેમ કલાની સુન્દરતા એમને મન માયા હતી, અને એ ‘માયાઅંડ ફુટતાં તત્ત્વજીવ સ્ફુરવો જોઈએ' એવો એમનો સિદ્ધાન્ત હતો, એટલે બીજા ભાગથી એમણે વાર્તાની બાહ્ય સુન્દરતારૂપી ‘માયા' જાણી જોઈને ઈરાદાપૂર્વક- આગળ આપણે કહ્યું તેમ અશક્તિથી નહિ પણ અનાસક્તિથી-કમી કરવા માંડી, અને ઉદાત્ત જીવનની આન્તર સુન્દરતા ભણી પ્રેરે એવા વિચાર અને ભાવનાતત્ત્વ ઉપર વિશેષ લક્ષ આપવા માંડ્યું. અલબત્ત, ‘જિજ્ઞાસારસને દ્રવતો કરી મિષ્ટવાર્તા ભેગો ઉપદેશ પાઈ દેવો' એ પહેલા ભાગની નીતિ તો એમણે અન્ત સુધી ચાલુ જ રાખી, એટલે એ ભાગથી જે વાચકવર્ગ આકર્ષાયો હતો તે આગળ પણ કાયમ રહે એવી પેરવી તો પહેલા ભાગના અન્તિમ પ્રકરણમાં એમણે કરી જ રાખી, અને તે એવી રીતે કે વાચકોની જિજ્ઞાસાના કેન્દ્રરૂપ બનેલા વાર્તાનાયકને એમણે વાર્તાને અન્તે સુવર્ણપુરમાંથી ચાલી નીકળતો બતાવ્યો, એટલે હવે એ ક્યાં જાય છે, એના મિત્ર ચન્દ્રકાન્તને મળે છે કે કેમ, એ તેને મુંબઈ પાછો લઈ જઈ શકશે કે નહિ, શઠરાયના પ્રેર્યા બહારવટિયા તો એને ક્યાંક ઉપાડી નહિ જાયને, એવા એવા કૌતુકપ્રેરક પ્રશ્નો પહેલા ભાગના છેલ્લા પ્રકરણને અન્તે જગાડી એમણે વાચકવર્ગની ઉત્કંઠાને અત્યન્ત ઉત્કટ બનાવી મૂકી, એટલે જેવો બીજો ભાગ હાથમાં આવે કે તરત તે વાંચ્યા વિના એને ચેન પડે જ નહિ. આ કૌતુકવૃત્તિનો લાભ લઈને કર્તાએ પોતાનો ચિન્તનભંડાર પછી ખોલવા માંડયો, તેમાં જીવનનો સૌથી નિકટનો પ્રદેશ ગૃહ, માટે બીજા ભાગમાં એમણે આપણા ગૃહસંસારનું તાદેશ ચિત્ર આપી એ દ્વારા તેની સારી માઠી બાજુઓ તેમ અવિભક્ત કુટુમ્બ આદિ એની કેટલીક ફૂટ સમસ્યાઓ વાર્તાના રસિક રૂપમાં રજૂ કરી. ગોવર્ધનરામની વાર્તાકલા આ ભાગમાં બીજી ભૂમિકામાં પ્રવેશ કરે છે, એમાં વાર્તા સ્પષ્ટ રીતે ઉદ્દેશલક્ષી બનવા છતાં કલાકારનું સામર્થ્ય એનું એ રહ્યું છે, ને ગુજરાતી ગૃહસંસારને વિશે ગોવર્ધનરામને જે કંઈ સૂચવવું હતું તે આંહીં જીવન્ત પાત્રો દ્વારા જ સૂચવેલું હોવાથી આ બીજો ભાગ ચિન્તનાત્મક બનવા છતાં એ સર્વથા વાર્તા અને કલાની મર્યાદામાં જ રહ્યો છે. આમાં એક ઠેકાણે કર્તા કહે છે કે ‘ક્ષુદ્ર ઘરસંસારમાં પર્યેપક બુદ્ધિને જોઈએ તેટલા વિચાર જડી આવે છે' (પૃ. ૬૮), અને આ વાત એકલી ‘પર્યેપક બુદ્ધિ' ને માટે નહિ પણ સાથે સર્જકશક્તિને માટે પણ એટલી જ સાચી છે તે એમણે પોતે આ ભાગમાં સિદ્ધ કરી આપ્યું છે. આ ભાગ પુરવાર કરે છે કે ગોવર્ધનરામ જેટલા સર્જનસામર્થ્ય અને કલાપ્રભુત્વથી ઉદાત્ત, ભવ્ય, કે ભભકભર્યા પાત્રપ્રસંગોનું આલેખન કરી શકે છે તેટલા જ સર્જનસામર્થ્ય અને કલાપ્રભુત્વથી છેક સાદા ઘરગતુ પાત્રપ્રસંગોનું પણ આલેખન કરી શકે છે. પહેલા ભાગના બારમાં પ્રકરણમાં ભૂપસિંહના રાજદરબારનું દબદબાભર્યું ચિત્ર જે અનુપમ કળાથી દોર્યું છે તે જ અનુપમ કળાથી આ ભાગના ચોથા પ્રકરણમાં ગુણસુન્દરીની સુવાવડના પ્રસંગનું તેમ તે પછીની એની ગેરહાજરીને પરિણામે એના ઘરમાં થએલી અવ્યવસ્થાનું અને કુથલીક્લહનું ચિત્ર કર્તાએ દોર્યું છે. મહેલથી તે ઝૂંપડા સુધીના, અણુથી તે મહદ પર્યન્તના નાના મોટા સર્વ પદાર્થોનું આટલી આસાનીથી સર્જન કરી શકે એવી રસસિદ્ધ કલમો ગુજરાતી સાહિત્યમાં આપણે કેટલી ગણાવી શકીશું? આ બીજો ભાગ પૂરો કરતાં પણ કર્તાએ વાચકની કૌતુકવૃત્તિને તો એવી ને એવી જ જકડી રાખી છે, કેમકે સુવર્ણપુરથી નીકળેલો સરસ્વતીચન્દ્ર તો તરત પાછો બાવાઓના ખભા ઉપર ચડીને અદશ્ય થઈ જાય છે, એટલે એના પૂરતી વાચકની જિજ્ઞાસા એવી ને એવી અતૃપ્ત રહે છે, તેમાં વળી કુમુદ પણ સુભદ્રામાં તણાઈ જાય છે, અને કર્તા કહે છે તેમ બેના માર્ગ જુદા હતા પણ દિશા એક હતી, એટલે ભવિષ્યમાં એ બન્નેનું શું થવાનું, સુન્દરગિરિ પર કે ક્યાં યે એ બન્નેનો ફરીથી મેળાપ થવાનો કે કેમ વગેરે પ્રશ્નો ઊભા કરીને આ બીજો ભાગ પણ પહેલાના જેટલી જ ઉત્કટ ઉત્સુક્તા વાચકમાં જગાડે એવી રીતે કર્તા પૂરો કરે છે. આ ઉત્સુકતા ચાલુ હોય છે ત્યાં જ ગોવર્ધનરામ આપણા જીવનનો ગૃહ પછીનો રાજ્યનો પ્રદેશ ત્રીજા ભાગમાં હાથમાં લે છે. આ ત્રીજો ભાગ એ ગોવર્ધનરામની એક પ્રકારની કાલ્પનિક ઐતિહાસિક નવલકથા છે, કેમકે એમાં પાત્રો બધાં કાલ્પનિક છે, પણ એની પાછળનું ઐતિહાસિક તત્ત્વ સાચું છે. ગુજરાતનો નકશો જોશો તો જણાશે કે રાજ્યવિષયમાં ગુજરાતનો મોટામાં મોટા પ્રશ્ન એનાં દેશી રજવાડાંનો પ્રશ્ન છે. એ દેશી રજવાડાં જો સુધરે તો ગુજરાતી પ્રજાના ઉત્કર્ષનો પ્રશ્ન અડધો તો ઊકલી જાય. એટલે ગોવર્ધનરામે આ ભાગમાં ઈસ્ટ ઇન્ડિયા કંપનીનું સાર્વભૌમત્વ ગુજરાતમાં શરૂ થયું એ સંક્રાન્તિકાળને કેન્દ્રમાં રાખી આપણાં દેશી રાજ્યોને સદાને માટે પ્રેરક પ્રબોધક બની રહે એવું રાજનીતિશાસ્ત્ર મલ્લરાજ, જરાશંકર, સામન્ત, મેના, મણિરાજ આદિ રત્નનગરીના રાજ્યતંત્રના સજીવ પાત્રો અને રસમય જીવનપ્રસંગો દ્વારા આપણને આપ્યું છે. ‘મહાભારત'નું ‘શાન્તિપર્વ' જેમ સંસ્કૃતમાં રાજધર્મનો ઉત્તમ ગ્રન્થ છે, તેમ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'નો આ ત્રીજો ભાગ ગુજરાતીમાં રાજધર્મનો એવો જ ઉત્તમ ગ્રન્થ છે. અલબત્ત, આ ગ્રન્થથી ગોવર્ધનરામનું ચિન્તન એમના સર્જનથી છૂટું પડવા લાગ્યું છે, એટલે એમાંના કેટલાક ભાગો સામાન્ય વાચકને કંટાળો આપે તો તેમાં નવાઈ નથી, છતાં એકંદરે મણિરાજનું પ્રજાવાત્સલ્ય, મલ્લરાજનો ક્ષાત્રઉદ્રેક, સામન્તની રાજભક્તિ, મેનાની પતિભક્તિ, અને મણિરાજના બાલ્યકાળ તેમ યૌવન સંવનન લગ્ન આદિના કેટલાક પ્રસંગો એવી કલામય રીતે કર્તાએ આમાં વચ્ચે વચ્ચે ‘ગૂંથી દીધા છે કે વાર્તાનું પોત કંઈક પાંખું પડવા છતાં એનું વાર્તાતત્ત્વ તો આ ભાગમાં પણ હજુ અન્ત સુધી જળવાઈ જ રહ્યું છે. ત્રીજા ભાગને અન્તે પણ નાયકને જોકે આપણે સુન્દરગિરિ પર આવી ગએલો જોઈએ છીએ, છતાં નાયિકાની વાત તો બીજા ભાગ વેળા હતી એવી જ અદ્ધર આમાં પણ રહી છે, એટલે વાચકની જિજ્ઞાસાવૃત્તિ વાર્તાના ચોથા ભાગને માટે પણ એટલી જ જાગ્રત રહે છે. અને હવે એ ચોથો ભાગ જુઓ. આ ચોથા ભાગમાં કર્તાનો આશય આપણી સંસ્કૃતિનું સમગ્રાવલોકન કરવાનો હતો. આગલા ભાગોમાં ગૃહ, રાજ્ય, ધર્મ, સંસ્કૃતિ આદિના જે વાસ્તવિક વાર્તાપ્રસંગો આપેલા તેની પૂર્તિ તેમ પર્યાલોચન, ભાષ્ય, સમીક્ષા આદિ રૂપમાં તાત્ત્વિક ચિન્તન આમાં એમને રજૂ કરવાનું હતું, એટલે આમાં વાર્તાતત્ત્વ દબાઈ જાય અને ચિન્તનતત્ત્વ ઉપર તરી આવે એ દેખીતું જ અનિવાર્ય છે. છતાં એની સામે જે ટીકા આજ સુધી થઈ રહી છે તેમાં પાર વગરની અત્યુક્તિ અને જાતે વિચાર્યા તપાસ્યા વગર એક વસ્તુ ચેરાઈ ગઈ તે બસ સદાને માટે ચેરાઈ જ ગઈ એવી અન્ધપરંપરા જેવું ઘણું થયું છે, અને એને માટે ‘પુરાણ' ‘અનેક્ચર્ચાસંગ્રહ' વગેરે જે નામો આપણા વિવેચકોએ આપ્યાં છે તેનો અવળો અર્થ કરવામાં આવ્યો છે. બાકી જો નિર્લેપ અને સ્વસ્થ સ્વતન્ત્ર દૃષ્ટિએ તપાસ કરવામાં આવે તો માલૂમ પડશે કે આ બહુ વગોવાએલા ચોથા ભાગમાં આગલા ત્રણે ભાગોની સરખામણીમાં ચિન્તનતત્ત્વ જોકે સૌથી વધારે છે, છતાં આ એક જ ભાગમાં જો સર્જન અને ચિન્તનનું પ્રમાણ તપાસીએ તો એમાં ચિન્તન કે ચર્ચા કરતાં સર્જન કે વાર્તાનો ભાગ ઓછામાં ઓછો બમણો જોવામાં આવે છે. આ ભાગમાં ગોવર્ધનરામ જોકે પ્રધાન રીતે ચિન્તક અને શિક્ષક બન્યા છે, છતાં શિક્ષક તરીકે પણ એ માનસશાસ્ત્રના નિયમો સમજનાર કુશળ શિક્ષક હતા, એટલે ચિન્તનનો ભાર એકીસાથે અથવા એક જ આકારમાં એમણે વાચકના ચિત્ત પર ક્યાં યે લાદ્યો નથી, પણ પહેલાં ત્રણ પ્રકરણ વાર્તાનાં તો ચોથું એક ચિન્તનનું, વળી પાછાં ત્રણ-ચાર પ્રકરણ બીજાં વાર્તાનાં ને એક ચિન્તનનું, એમ વાંચનારનું મગજ કંટાળે નહિ અને કંટાળ્યું હોય તો તરત પાછું તાજું પ્રફુલ્લ બની જાય એવી યોજના સળંગ રીતે કરી છે. ઉદાહરણ તરીકે આ ભાગનું સૌથી પહેલું ચિન્તનાત્મક પ્રકરણ ‘દેશી રાજ્યોનો શો ખપ છે ? વગેરે' વાળું છે, તો એની પહેલાંનાં ત્રણ એ એની પછીનું એક શુદ્ધ સર્જનાત્મક પ્રકરણ છે. આમ એકંદરે પાંચ રંજક પ્રકરણો વચ્ચે એક ચિન્તક પ્રકરણ આપ્યું છે. પછીનું બીજું ચિન્તનાત્મક પ્રકરણ ‘સરસ્વતીચન્દ્રની અશ્રુધારા' એ છે. પણ તે યે આગળ એક ને પાછળ ચાર એમ પાંચ સર્જનાત્મક પ્રકરણોની વચ્ચે આવેલું છે. તે પછીનું ત્રીજું ચિન્તનાત્મક પ્રકરણ ‘મલ્લમહાભવન' વાળું છે, પણ તે આગળ ચાર અને પાછળ છ સર્જનાત્મક પ્રકરણોની બેવડ વચ્ચે કુશળતાપૂર્વક ગૂંથેલું છે. આમ ધ્યાનપૂર્વક જોશો તો સળંગ રીતે ચિન્તનની બન્ને બાજૂ સર્જનનું મોટું પ્રમાણ રાખીને એને બને તેટલું હળવું અને સુગ્રાહ્ય કરવાનો કર્તાએ સફળ પ્રયત્ન કર્યો છે. વળી ગોવર્ધનરામના ચિન્તનના આકાર વિશે પણ એક વાત ખાસ લક્ષમાં રાખવા જેવી છે. એમની પૂર્વેના આપણા આદ્ય નવલકથાકાર નન્દશંકર પણ એમના જમાનાના ચિન્તનપરાયણ જ્ઞાનરસિક પંડિત હતા, અને ‘કરણઘેલા'માં એમણે ચિન્તનતત્ત્વ ઠેરઠેર વેર્યું છે.પણ એ બધા ચિન્તનને રજૂ કરવાને માટે એમને સીધા સાદા શુદ્ધ નિર્ભેળ નિબન્ધ સિવાય બીજો એકે આકાર જયો નથી, ત્યારે ગોવર્ધનરામની ખૂબી એ છે કે એમણે એક પણ સ્થળે પોતાનું ચિન્તન ખુલ્લા નિબંધના આકારમાં મૂક્યું નથી. ચાલુ વાર્તાપ્રસંગમાં પોતાને કંઈ ચિન્તનકણિકા રજૂ કરવી હોય તો પણ મોટે ભાગે એ ગ્રન્થકારરૂપે સ્વમુખે રજૂ કરતા નથી પણ આજૂબાજૂ જે કોઈ પાત્ર હોય તેના મન્તવ્ય કે વિચારરૂપે જ તે રજૂ કરે છે. એટલે એ આજે વાર્તા વચ્ચે દોઢડહાપણ કરવાની કે ડપકાં મૂકવાની જે છૂટ રા. રમણલાલ દેસાઈ અસહ્ય પ્રમાણમાં લઈ રહ્યા છે તે છૂટ પુરાણી તરીકે બહુ નિન્દાએલા ગોવર્ધનરામે ઓછામાં ઓછી લીધી છે. અને જ્યારે એમને કોઈ વિષય ઉપર લાંબી વિચારમાલા આપવી હોય ત્યારે તેને નિર્ભેળ નિબંધનું રૂપ ન આપતાં એકવાર અફલાતૂની સંવાદ તો બીજીવાર જુદાં જુદાં પાત્રો વચ્ચેની પત્રમાલા, ત્રીજીવાર વળી પૌરાણિક પાત્રો પર રચાએલું રૂપક તો ચોથીવાર નાયક-નાયિકાએ જોએલી સ્વપ્નસૃષ્ટિ અને પાંચમી વાર આચાર્યનું ધર્મપ્રવચન એમ વિવિધ વેશમાં-અને તે પણ નવલકથાને સૌથી નિકટના ગણાય એવા સંવાદ, પત્ર, રૂપક, સ્વપ્નદર્શન આદિ વાર્તાત્મક વેશમાં-રજૂ કરવાની ખાસ કાળજી રાખી છે. એટલે આ દૃષ્ટિએ જોશો તો ખાતરી થશે કે વાર્તાને ચિન્તનપ્રધાન બનાવવાની છે એ કર્તાનું પૂર્વનિણિત પ્રયોજન એકવાર સ્વીકારી લ્યો, તો પછી એને વાર્તાની મર્યાદાની અંદર રાખવાનો અને એમાંના ચિન્તનને પણ નિબન્ધ જેવા એકના એક નીરસ આકારમાં ઠાલવવાને બદલે પત્ર, રૂપક, સંવાદ, સ્વપ્નદર્શન આદિ વાર્તાત્મક સાહિત્યપ્રકાર રૂપે રજૂ કરીને એ ચિન્તનને બને તેટલું રોચક રૂપ આપવાનો ગોવર્ધનરામે આમાં સળંગ રીતે પ્રયત્ન કર્યો છે, અને પ્રાકૃત વાર્તાવાચકને એ ચિન્તનાત્મક ભાગો ભલે નીરસ લાગે, પણ એના સાચા અધિકારી વાચકોની દૃષ્ટિએ તો એ પ્રયત્નમાં ગોવર્ધનરામ પૂરેપૂરા સફળ પણ થયા છે. ગોવર્ધનરામે પોતાના ચિન્તનતત્ત્વને બને તેટલું રોચક અને સુભોગ્ય રૂપ આપવાને વસ્તુસંક્લનામાં જે યોજના કુશલતાપૂર્વક કરી છે તે આ રીતે જોઈ ગયા પછી હવે આપણે જરા શાન્તિથી વિચાર કરીએ કે, ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના એ ચિન્તનતત્ત્વથી એટલા બધા શરમાવાની કે એનો બચાવ કરવા બેસવાની જરૂર છે ખરી ? આજે આપણે નવલકથામાં ચિન્તનઅંશથી ભલે ને ગમે તેટલા ભડકીને ભાગીએ, પણ નવલકથામાંથી ચિન્તનનો સદન્તર વિલોપ કે બહિષ્કાર શું જગતમાં કદી પણ થઈ શકવાનો છે ? આજની ગુજરાતી વાર્તાપ્રણાલી આગલા યુગની વાર્તાપ્રણાલી સામેના સીધા પ્રત્યાઘાતરૂપે જન્મી છે, એટલે સ્વાભાવિક રીતે આજે ઐ ગંભીરતા અને ચિન્તનની સામે મુખ મરડીને બેઠી છે. પણ આજની નવલકથાએ ગંભીરતા અને ચિન્તન સામે મુખ મરડ્યું માટે સદાકાળની નવલકથાએ પણ મરડ્યું એમ થોડું જ બનવાનું છે? આગલા યુગની સામે જેમ આજના યુગે પ્રત્યાઘાત કર્યો, તેમ આજના યુગ સામે પણ એવો જ પ્રત્યાઘાત કરનારી નવી વાર્તાપ્રણાલી ગુજરાતમાં પણ આવવાની જ છે. એ આજે આવે, પંદર વરસે આવે, કે પછી પચાસ વરસે આવે, એવું બંડ જગાવનારો ભાવિ નવલકથાકાર આજે પાઠશાળામાં ભણી રહ્યો હોય કે પારણામાં ઝૂલી રહ્યો અથવા પચીસ વરસ પછી જન્મવાનો પણ હોય, પણ જ્યારે આવશે ત્યારે એને બંડ તો આજની વાર્તાપ્રણાલીના કેવળ ધડાકાભડાકા, દોડાદોડ, અને મારામારને સર્વસ્વ માનતા છીછરાપણા સામે જ જગાવવું પડશે, અને પછી એ સમયની નવલકથા ભલે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ના જેવી આજે ઘણાને અતિ ગંભીર ‘પુરાણ' જેવી લાગે છે તેવી ન બને, છતાં પાંડિત્ય, ચિન્તન, અને ગાંભીર્યના અંશો ભલે જુદા રૂપમાં અને જુદા પ્રમાણમાં પણ એનામાં અવશ્ય આવવાના જ છે. એનું કારણ એ છે કે નવલકથા ગમે તેટલું કરે તો પણ ગંભીરતા અને ચિન્તનનું તત્ત્વ બહુ લાંબા કાળ માટે તો પોતામાંથી બાતલ રાખી શકે જ નહિ, કેમકે માનવજાતિને જમાને જમાને મથ્યા કરતા મહાપ્રશ્નોને સર્વભોગ્ય સર્જનકૃતિરૂપે મૂર્ત કરવાનું એ જ સબળમાં સબળ મુખ્ય સાધન છે. એટલે નવલકથામાંના નિબંધતત્ત્વને આજે આપણે ભલેને ગમે તેટલી ગાળો દઈએ, પણ નિબંધ સાથેની એની સગાઈ હંમેશને માટે કદી તૂટવાની જ નથી. નવલકથાની ઉત્પત્તિનો ઇતિહાસ તપાસો તો પણ નિબંધ સાથેનો એનો સંબન્ધ અવિયોજય જણાશે. આ સાહિત્યપ્રકાર આજના રૂપમાં આપણે અંગ્રેજી પાસેથી શીખ્યા. એ અંગ્રેજીમાં નવલકથાનો જન્મ એડિસન આદિના રોજર ડી કૉવેર્લી (Roger de Coverley) જેવાં પાત્રોનાં રેખાચિત્રો આપનાર રસમય નિબન્ધોમાંથી જ થયો. એ રીતે અંગ્રેજી નવલકથાનો પૂર્વજ પુરુષ નિબન્ધ જ છે. તે પછી રેસ્ટોરેશનયુગમાં પ્યૂરિટનો રંગભૂમિ સામે સુગાયા, એટલે નાટકનાં કેટલાંક તત્ત્વોનું તેમાં મિશ્રણ કરી આ નવલકથારૂપી સાહિત્યપ્રકારને વિકસાવવામાં આવ્યો. આ રીતે નવલકથાને એક બાજુથી નિબંન્ધ તો બીજી બાજુથી નાટક સાથે બહુ જૂનો નાતો છે. આમાંથી યુગેયુગે જુદા જુદા સર્જકો પોતપોતાની પ્રકૃતિ અને પરિસ્થિતિ અનુસાર નિબન્ધ કે નાટકના અંશો વાર્તામાં ઓછાવત્તા ઉમેરીને નવલકથાઓ રચે છે. આપણા પુરોગામી પંડિતયુગનું સ્વરૂપ એવું હતું કે એ નવલકથામાં નાટક કરતાં નિબંધના અંશો સ્વીકારે. આજનો યુગ એની સામે પ્રત્યાઘાતરૂપે ઊભો થયો છે, એટલે નવીનતા ખાતર પણ એને જુદી જ દિશા પકડવી પડી છે, અને નિબંધને બદલે નાટકના અંશોનું પ્રાધાન્ય તેમાં એને રાખવું પડયું છે. પણ તેથી નવલકથાનો નિબન્ધ સાથેનો સંબન્ધ સદાકાળને માટે તૂટી ગયો એમ માનવાનું કારણ નથી. ભવિષ્યની વાત કરવા શું કામ જવું? આજે પણ અંગ્રેજીમાં વેલ્સ જેવા વાર્તાકાર પોતાના વિચારોનો પ્રચાર કરવા માટે પોતાની નવલકથાઓમાં નિબન્ધનું તત્ત્વ કેટલું બધું મોટું રાખે છે? વેલ્સ જેવો વિચારક આજે ગુજરાત પાસે કોઈ નથી, એટલે આજે ગુજરાતમાં એકલી કૂદાકૂદમાં જ રાચતી અને ચાપલ્યચમકને જ સર્વસ્વ સમજતી રંજક વાર્તાઓનું પ્રાબલ્ય જામ્યું છે, પણ જેવો ગોવર્ધનરામ જેવો બીજો કોઈ પ્રખર વિચારક ગુજરાતમાં અવતરવાનો, અને પોતાના વિચારો જનતાના ઊંચા નીચા સર્વ થરોનાં નાનાંમોટાં સર્વ રંધ્રોમાં વ્યાપી વળે એવો અભિલાષ એને જાગવાનો, તેવો જ આજની વાર્તાપ્રણાલીમાં પલટો આવવાનો, અને ત્યારે જુદે રૂપે અને જુદી માત્રામાં પણ એમાં નિબન્ધ અને ચિન્તનનું તત્ત્વ ઓછુંવત્તું આવ્યા વિના નહિ જ રહેવાનું. એટલે એકલી આજની વાર્તા પ્રણાલી પર ફિદા થઈને ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' પર તૂટી પડવાની જરૂર નથી. અને એની અન્તિમ મૂલવણી પણ એના સામે પ્રત્યાઘાતરૂપે જન્મેલી આજની વાર્તાપ્રણાલીના પૂર્વગ્રહોથી પર રહીને તટસ્થ અને સ્વસ્થ શાન્ત ચિત્તે જ કરવાની છે. એવી પૂર્વગ્રહમુક્ત તટસ્થ દૃષ્ટિએ જોનાર સૌને સ્વયમેવ પ્રતીતિ થશે કે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’ એના પંડિતયુગનું મહાકાવ્ય તો છે જ, પણ વિશેષમાં સમસ્ત ગુજરાતી નવલકથાસાહિત્યનો એ નગાધિરાજ છે. કેવળ આયોજનકલાને ધોરણે જુએ તેને એમાં ભલે ગમે તેટલા દોષો દેખાય, પણ નવલકથામાં કેવળ આયોજનકલા એ અન્તિમ નિર્ણયકારી તત્ત્વ છે જ નહિ. એ અન્તિમ નિર્ણયકારી તત્ત્વ તો જીવનનિર્માણની શક્તિ અને એ શક્તિનો કોઈ મહાભાવનાના નિરૂપણ વિનિયોગ એ જ છે : નવલકથાનું મુખ્ય કામ જ જીવનનું સર્જન કરવાનું છે. એ સર્જન તે જેટલી સાહજિકતાથી, જેટલા સામથ્ર્યથી, જેટલી કળાથી, જેટલા વિશાળ ફલક પર, અને સાથે જેટલા ઉદાત્ત, ઉચ્ચગ્રાહી, ભાવનાપ્રેરક સ્વરૂપનું કરે તેટલા પ્રમાણમાં એ નવલકથા તરીકે ઊંચા વર્ગમાં સ્થાન પામે છે. આથી જ જગતના નવલકથાના ઇતિહાસમાં પ્રથમ પંક્તિનું સ્થાન એકલી વાર્તાની રંજકતા કે વસ્તુસંકલનાની સુપ્લિષ્ટતા પર આધાર રાખતા ડૂમા કે વિલ્કી કોલિન્સ જેવાને નહિ, પણ આકારમાં ભલે અણઘડ અને સંકલનામાં ભલે શિથિલ છતાં જેની એકંદર છાપ રા. ન્હાનાલાલના ‘જીભ થાકીને વિરમે રે વિરાટ' “વિરાટ વદી” એ શબ્દોમાં જ વર્ણવી શકાય એવી સાગરોપમ વિશાળ ભૂમિ પર જીવનનું લીલા માત્રથી સર્જન કરતા ટૉલ્સ્ટૉય કે ડોસ્ટોયેવસ્કી જેવા બધી આયોજનકલાના નિયમોને નિરાંતે છાજલી પર ચડાવીને મનસ્વી નવલકથાઓ રચતા અડબંગ વાર્તાકારોને જ મળે છે. વસ્તુસંકલનાના વિષયમાં ગોવર્ધનરામ પણ એવા જ મનસ્વી અડબંગ વાર્તાકાર છે, પણ ‘જીભ થાકીને વિરમે રે “વિરાટ” “વિરાટ વદી” એ શબ્દો આખા ગુજરાતી સાહિત્યમાં જો કોઈને પણ માટે વાપરી શકાય એમ હોય તો તે આ આપણા નવલકથાસાહિત્યના નગાધિરાજ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર'ને માટે જ છે. નગાધિરાજની પેઠે એમાં ચડતાં ચડતાં હાંફી જઈએ, ફરતાં ફરતાં થાકી જઈએ, અને જોતાં જોતાં ભડકી જઈએ એવી કરાડો, કોતરો, ખાઈઓ વગેરે પુષ્કળ છે. પણ એકંદરે એ ગુજરાતી સાહિત્યનો ગિરિરાજ છે. એની સાથે સરખાવતાં આજની એની અનુગામી વાર્તાઓ બધી નાની નાની ટેકરીઓ જેવી જ લાગે છે-નાજુક, નમણી, મનોરમ, મનરમાડાના ને કાળગણામણાના સાંધનરૂપે આકર્ષક, પણ એકંદરે છેક જ વામણી અને અલ્પ. ચોથા ભાગમાં મધુરી અને નવીનચન્દ્રનું તારામૈત્રક થાય છે એ તરસ્થાન પર મોહની મૈયા સરસ્વતીચન્દ્રને સૌથી પહેલી વાર જુએ છે અને એને જોઈને એના ગયા પછી એના સ્વરૂપ વિશે કહે છે કે ભવ્યતા અને સુન્દરતાનો સંયોગ પુરુષવર્ગમાં આજે જ પ્રત્યક્ષ કર્યો' (પૃ. ૨૬૨) અને સરસ્વતીચન્દ્ર પુરુષની પેઠે ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' ગ્રંથનું જો આપણે એક જ વાક્યમાં વર્ણન કરવું હોય તો આપણે પણ એમ જ કહીએ કે ગુજરાતી સાહિત્યમાં ભવ્યતા અને સુન્દરતાનો આવો સંયોગ આજ સુધીમાં બીજી એક પણ કૃતિમાં થયો નથી. એટલે જ આંહીં સુધીની ચર્ચાને અન્તે હવે આપણે બેધડક કહી શકીશું કે પંડિતયુગના ગુજરાતી સર્જનસાહિત્યરૂપી સુન્દરગિરિનું ‘સરસ્વતીચન્દ્ર' એ ચિરંજીવ શ્રૃંગ છે, અને એની સામે ભલે ગમે તેટલા પ્રહારો કરવામાં આવે તો પણ એ ચિરંજીવ જ રહેવાનું છે.

બહેનો અને ભાઈઓ, અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનો ઉત્તમોત્તમ યુગ તે ગોવર્ધનરામ નરસિંહરાવથી શરૂ થએલો અને બલવન્તરાય ન્હાનાલાલરૂપે આજે પણ સજીવ રહીને એની સેવા કરી રહેલો એનો પંડિતયુગ, અને એ પંડિતયુગની સર્વોત્તમ સાહિત્યકૃતિ તે એના મહાકાવ્યરૂપ આ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર,' એ જ રીતે ગુજરાતી સાહિત્યની લાંબા સમયથી સેવા કરી રહેલી ઉત્તમોત્તમ પાંડિત્યસંસ્થા તે અમદાવાદની આ ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાઈટી. એ પાંડિત્યસંસ્થાએ પોતાના વાર્ષિક વ્યાખ્યાનનું નિમન્ત્રણ આપીને મને જે માન આપ્યું છે, અને પંડિતયુગના એ મહાકાવ્યનું એકાદું અંગ લઈ તેનો મારો જે કંઈ આછોપાતળો અભ્યાસ છે તેને તાજો કરવાની એ દ્વારા જે તક આપી છે તે બદલ એનો જેટલો આભાર માનું તેટલો ઓછો છે. પંડિતયુગની એ મહાકૃતિ પ્રત્યે આવવા લાગેલી ઉદાસીનતા ઉડાવવામાં ઉપયોગી થાય એવું એકાદું પણ દૃષ્ટિબિન્દુ જો આંહી હું આપી શક્યો હોઈશ અને એની યથાર્થ કદર કરવાને પ્રેરે એવો નાનો સરખો પણ વિચારકણ જો આંહીં રજુ કરી શક્યો હોઈશ, તો આ અતિ લંબાએલા વ્યાખ્યાન પાછલ લીધેલો અને સાથે આપને પણ આપેલો-સઘળો શ્રમ સાર્થક ગણીશ.

સં. ૧૯૯૭

નોંધ :--

‘વિશ્વનાથ મ. ભટ્ટનો પ્રતિનિધિ વિવેચનસંગ્રહ’ પૃ. ૧૭૬ થી ૨૧૪