સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – શિરીષ પંચાલ/છેલ્લા દાયકાનું વિવેચન
૧૯૫૦ પછી ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાનો મોટો જુવાળ આવ્યો. ગાંધીયુગના સર્જકોથી ઘણી બધી રીતે આ આધુનિક સર્જકો જુદા પડ્યા. આ ગાળાના સાહિત્ય વિશે નવાજૂના સર્જકોએ, ઉદારકૃપણ રુચિના વિવેચકોએ અન્તિમે જઈને પોતાની માન્યતાઓ વ્યક્ત કરી. પેલા જુવાળની સાથે ઘણું બધું ઘસડાઈ પણ આવ્યું. આજે એ જુવાળ થોડો શમ્યો છે અને એની સાથે આધુનિકતાના વેશે આવેલો કૂડોકચરો પણ નજરે પડવા માંડ્યો છે. ૧૯૬૦થી ૧૯૬૯ના દાયકાની સરખામણીમાં ૧૯૭૦થી ૧૯૭૯નો દાયકો સાહિત્યસર્જનની દૃષ્ટિએ ઓછો સમૃદ્ધ પણ લાગે. ગણ્યાગાંઠ્યા અપવાદોને બાદ કરતાં બધાં સાહિત્યસ્વરૂપો સ્થગિત થઈ ગયેલાં લાગશે. વિવેચકને છેતરવા માટેની યુક્તિપ્રયુક્તિઓ નબળા-સબળા, કાચાપાકા, નવાજૂના સર્જકો શીખી ગયા છે એટલે પછી ભાવકવર્ગમાં પ્રતિષ્ઠા મેળવવાનો માર્ગ તો ‘ખુલજા સીમ સીમ.’ આવી પરિસ્થિતિમાં વિવેચનની તપાસ કરવી ખૂબ જરૂરી બની જાય છે. વિવેચન સામે બ. ક. ઠાકોરના સમયથી તહોમતનામું ઉચ્ચારાતું આવ્યું છે. આ દાયકામાં હરિવલ્લભ ભાયાણી, સુરેશ જોષીએ વિવેચનમાં પરિભાષાની અચોકસાઈ, ‘સાર્વત્રિક ગૂંચવાડો’, કૃતિને મૂલવવામાં આત્મલક્ષી ધોરણોની વ્યાપકતા સામે ફરિયાદ નોંધાવી. જયંત પાઠક, ભોળાભાઈ પટેલ, મોહનભાઈ પટેલ, જયંત કોઠારી જેવા વિવેચકોએ પણ એક યા બીજે નિમિત્તે આ વિવેચનાની મર્યાદાઓ ચીંધી બતાવી એટલે હરિવલ્લભ ભાયાણીની અને સુરેશ જોષીની ફરિયાદો ખોટી હતી એમ કહેવાનો પ્રશ્ન ઊભો થતો નથી. ‘ગ્રંથ’ સામયિકને આધારે આ દાયકામાં પ્રગટ થયેલા વિવેચનસંગ્રહોની સંખ્યા ગણી તો બસો ઉપર પહોંચી ગઈ. વર્ષે સરેરાશ વીસબાવીસ વિવેચનગ્રંથો સાહિત્યવાચન પ્રત્યે ઉદાસીન એવા ગુજરાતમાં પ્રગટ થાય એ આશ્વાસનરૂપ ઘટના ગણાય ખરી. આ બધા નહિ તો મહત્ત્વના વિવેચનગ્રન્થોને ધ્યાનમાં રાખીને વાત કરવા જઈએ તોય ઘણોબધો વિસ્તાર કરવો પડે. એટલે આ નિબંધમાં છેલ્લા દાયકાની વિવેચનામાં કઈ મહત્ત્વની વિભાવનાઓની ચર્ચા થઈ, પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિવેચનના પ્રભાવે કયા કયા મહત્ત્વના અભિગમો પ્રચલિત થયા, એની જ વાત કરવા ધારી છે. આ કોઈ સરવૈયું કે અહેવાલ નથી. એટલે એકેએક વિવેચનસંગ્રહ વિશે લખવાનો ધાર્મિક આગ્રહ પાળ્યો નથી. મહત્ત્વના કહી શકાય એવા બધા વિવેચનસંગ્રહોને આવરી લેવામાં આવ્યા છે છતાં શરતચૂકથી કોઈ સંગ્રહ રહી પણ ગયા હોય. લેખના અન્તે ૧૯૭૦થી ૧૯૭૯ના ગાળામાં પ્રગટ થયેલા કેટલાક વિવેચનગ્રંથોની યાદી આપવામાં આવી છે, આ યાદી પણ પૂર્ણ છે એમ ચોક્કસપણે કહી ન શકાય. સમકાલીન વિવેચનની વાત કરતી વખતે આપણે એ ભૂલવાનું નથી કે આનંદશંકર ધ્રુવના સમયથી જ કાવ્યવિચાર વ્યવસ્થિત રીતે શરૂ થયો હતો. બ. ક. ઠાકોરના આગમન પછી જ વિવેચન પ્રભાવશાળી બનવા માંડ્યું હતું. એટલે અત્યારે ગુજરાતી વિવેચનમાં ગૂંચવાડો છે, પરિભાષાની સંદિગ્ધતા છે એ કબૂલ અને એવી પરિસ્થિતિ પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં પણ છે. વિલિયમ વિમ્સાટના શબ્દોમાં ‘વિવેચન ક્ષેત્રે હંમેશાં પ્રમાણે અને કદાચ અનિવર્યપણે ગૂંચવાડો અને અરાજકતા છે.’ (એસેઝ ઈન ક્રિટીસીઝમ : જાન્યુ. ૧૯૫૬) ગ્રેહામ હો, રને વેલેક પણ આવી ફરિયાદ કરે છે. ઘણી વખત પાશ્ચાત્ય વિવેચનાની તુલના કરીને આપણા વિવેચનની મર્યાદાઓ ટાંકવામાં આવે છે તે પણ બરાબર નથી. પશ્ચિમમાં સત્તરમી સદી પછી વિવેચનની અખંડ પરંપરા જોવા મળે છે, વિવેચન અને ફિલસૂફી ત્યાં સાથે સાથે ગતિ કરતાં હતાં. ઉપરાંત, મનોવિજ્ઞાન, સમાજવિજ્ઞાન, ફિલસૂફીના ક્ષેત્રે સતત ઊહાપોહ થતો રહેવાને કારણે સાહિત્યસંલગ્ન વિદ્યાશાખાઓ ખૂબ ખેડાઈ હતી અને એનો લાભ ત્યાંના સાહિત્યવિવેચનને મળ્યો. આપણી પરિસ્થિતિ બીજી રીતે પણ ખરાબ છે. પશ્ચિમમાં તો અંગ્રેજી, ફ્રેન્ચ અને જર્મન ભાષાઓમાં થતાં સર્જનવિવેચન બહુ જલદીથી એ ભાષાઓમાં પ્રસરી જાય છે, આદાનપ્રદાન અસરકારક રીતે થાય છે. આપણે ત્યાં ‘વિવિધતામાં એકતા’ સૂત્ર નામનું છે. એવાં આદાનપ્રદાન નજેવી માત્રામાં થાય છે. એક જ યુનિવર્સિટીમાં મરાઠી, ગુજરાતી, હિન્દી વિભાગો એક સાથે મળીને ભાગ્યે જ કોઈ કાર્યક્રમનું આયોજન કરે છે. આને કારણે સાહિત્યવિવેચનને વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્ય પ્રાપ્ત થયો નથી. ગુજરાતી વિવેચનની આ વાસ્તવિક સ્થિતિનો સ્વીકાર એ કોઈ બચાવનામું નથી. આ સ્થિતિ ટાળવી જોઈએ, ખૂટતી કડીઓ, ભલે મોડું થયું હોય તો પણ, પૂરી લેવી જોઈએ. ૧૯૬૦ પછી આપણી વિવેચનામાં એક મહત્ત્વનો વળાંક આવ્યો હતો, સાહિત્યપદાર્થને મૂલવવા માટે રૂપરચનાવાદી અભિગમ બીજા બધા અભિગમો કરતાં વધુ પ્રભાવશાળી બનીને છવાઈ ગયો. કૃતિને રચનારા સર્જકને અને કૃતિને માણનારા ભાવકને આશયમૂલક ભ્રમણા (ઇન્ટેન્શનલ ફેલસી) અને પ્રભાવમૂલક ભ્રમણા (એફેક્ટીવ ફેલસી)ની લાલબત્તી ધરીને બાજુ ઉપર મૂકી દેવામાં આવ્યા. આ અન્તિમે જવાનું મુખ્ય કારણ તો પરંપરાગત વિવેચનાએ કરેલી કૃતિની ઉપેક્ષા હતું. પણ પછી સાહિત્યપદાર્થને તપાસવાના અભિગમને શક્ય તેટલે અંશે વસ્તુલક્ષી બનાવવાનો આગ્રહ રાખવામાં આવ્યો. ગયા દાયકામાં ગુજરાતી સર્જનવિવેચન પર રૂપરચનાવાદનો પ્રભાવ સુરેશ જોષીને કારણે વધારે પડ્યો. સાથે સાથે છેક ૧૯૫૦થી આપણા સર્જકો વિશ્વસાહિત્યના પ્રવાહોથી વધુ માત્રામાં પરિચિત થતા રહ્યા હતા; આ પરિચય ઉત્તરોત્તર વધતો ગયો અને પરિણામે વિવેચને પશ્ચિમપરસ્તીની ગાળ દીધી. ત્રીસીના સાહિત્યમાં વસુધૈવ કુટુમ્બકમ્, વિશ્વમાનવીની ભાવનાઓ ખૂબ જ પ્રચલિત હતી પણ ૧૯૫૦ પછી ગુજરાતી સાહિત્યે દેશકાળના સીમાડા ઓળંગ્યા ત્યારે ફરી ભારતીયતાનો આગ્રહ રાખવામાં આવ્યો. દરેક ભાષાનું સાહિત્ય જે તે ભાષાના, સમાજના, સંસ્કૃતિના સન્દર્ભમાં રચાતું હોય છે તે અર્થમાં કદાચ ભારતીય સાહિત્યનો આગ્રહ સાચો હતો. પણ આવો આગ્રહ રાખનારાઓના મનમાં સાથે સાથે બીજુંય હતું. આધુનિક સાહિત્યમાં હતાશા, વિરતિ, કદર્યતા, આદિમતાનું આલેખન થયું, એ આલેખન કળાત્મક થયું છે કે નહિ એની ચર્ચા કરવાને બદલે એ ભાવનાઓ સામે જ આક્રોશ ઠાલવવામાં આવ્યો; એ બધું આપણા સાંસ્કૃતિક સન્દર્ભની બહારનું છે એમ માની મનાવીને આવા વિવેચકોએ માંગલ્ય, આદર્શમાં રાચતા સર્જકોનું ગૌરવ ગાયું અને હતાશાની વાત કરતા સર્જકોને બાજુ ઉપર મૂકી દીધા. દુર્ભાગ્યે આવા વિવેચકોનું વર્ચસ્ સંસ્થાઓ ઉપર હતું, એ વર્ચસ્ સામે ઝૂઝી ન શકનારા સર્જકોએ સમાધાનનો માર્ગ અપનાવ્યો. સર્જનાત્મક સ્થિતિ વધુ દરિદ્ર બની. એનો પ્રભાવ વિવેચન પર પડ્યો. આમ આ વિષચક્ર ચાલતું રહ્યું. પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિવેચનના ઇતિહાસના જાણતલને તો ખબર છે કે કૉલરિજ જેવાની વિવેચનાએ સર્જક, સર્જકચિત્ત ઉપર સારો એવો ભાર મૂક્યો હતો પણ પાછળથી વિજ્ઞાન, ટેકનોલોજીના પ્રભાવે સર્જક પર નહીં પણ સર્જકરચિત પદાર્થ ઉપર ભાર મૂકાવા માંડયો. પરિણામે કૃતિનિષ્ઠ વિવેચના વિકસી. હવે આ અભિગમ વીસમી સદીના ત્રણચાર દાયકા સુધી તો ટક્યો, પછી આવ્યો સંરચનાવાદ. આ દરમિયાન પણ રૂપરચનાવાદ પ્રવર્તેલો રહ્યો જ, તેનાં સિદ્ધિમર્યાદા તપાસવા માટે પૂરતો સમય મળી રહ્યો, ગુજરાતી વિવેચનાની સ્થિતિ મુશ્કેલ અને વિચિત્ર હતી. ૧૯૬૦ પછી રૂપરચનાવાદ પ્રસર્યો પણ કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાના ઉત્તમ નમૂના ઝાઝા મળ્યા ન હતા. એટલું જ નહીં, રૂપરચનાની વિભાવના, તેની ઉપપત્તિઓ, તે વિશે પ્રવર્તતી વિવિધ માન્યતાઓ, ક્લાઇવ બેલ જેવાનો significant form વિશેનો ખ્યાલ સાહિત્યકૃતિ માટે પ્રયોજી શકાય કે નહિ વગેરે ચર્ચાવિચારણા થઈ ન શકી. રૂપરચનાવાદનાં ગૃહીતો પૂરેપૂરાં સમજાય તે પહેલાં સંરચનાવાદ આવ્યો અને પછી તો વાત થવા માંડી ચૈતન્યલક્ષી વિવેચનાની. યુરોપ-અમેરિકામાં જોવા મળતી વિવેચનપરંપરાની સમાન્તરે ગુજરાતી વિવેચનાને સ્થાપી આપવાનો ઉત્સાહ પ્રશંસનીય છે પણ ઉત્સાહમાં ને ઉત્સાહમાં ઘણું બધું કુદાવીને, ભુલાવીને આગળ જવાનાં જોખમો ઘણાં છે. કોઈ પણ અભિગમને આપણા પોતાના સન્દર્ભમાં સ્થાપી આપવો પડે. અસ્તુ. આપણે રૂપરચનાની વિભાવનાથી આરંભ કરીએ. ‘કિંચિત્’થી માંડીને ‘અરણ્યરુદન’ સુધીના પ્રત્યેક ગ્રન્થમાં રૂપરચનાવાદી અભિગમનો પુરસ્કાર કરીને કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનની આબોહવા સુરેશ જોષીએ પ્રગટાવી આપી એ હવે હકીકત છે. આમ જ્યારે આપણે કહીએ છીએ ત્યારે આનો અર્થ એવો થયો નથી કે સુરેશ જોષી પહેલાં ગુજરાતી વિવેચનમાં આ અભિગમ હતો જ નહીં; આ અભિગમને તેની સમગ્ર ઉપપત્તિઓ સહિત સ્વીકારનારા પહેલા વિવેચક સુન્દરમ્ હતા. (જુઓ ‘વાત આપણા વિવેચનની’માં સુન્દરમ્ વિવેચના પરનો લેખ) પરંતુ સુરેશ જોષીના આગમન પછી રૂપરચનાનો પ્રભાવ ગુજરાતી સર્જનવિવેચન પર ખાસ્સો પડ્યો. આ દાયકામાં બહાર પડેલાં ‘સાહિત્યચિંતન’ અને ‘સાહિત્યસંસ્પર્શ’ને આધારે સુન્દરમે અને વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ રૂપરચનાની વિભાવનાને કેવી રીતે તપાસી તે આરંભમાં જોઈ લઈએ. સાહિત્યની ઉત્તમતા લેખક અને વિષયથી પર છે એમ માનનારા સુન્દરમ્ સ્પષ્ટ રીતે જણાવે છે કે ‘એ (કલાનું) શાસ્ત્ર તો માગે છે આકારની, સ્વરૂપની સંપૂર્ણતા, આખી કૃતિનાં અંગપ્રત્યંગની દક્ષ સંયોજના, કૃતિના હાડપિંજરની સુશ્લિષ્ટતા અને તેના આખા સ્વરૂપની સુશ્લિષ્ટતા, સઘનતા અને મનોહારિતા.’ (સા. ચિં. ૨૫) આની ઉપપત્તિ પણ સ્વીકારી લેવામાં આવી. ઉપદેશ, પ્રચાર કે ભાવના જેવી વસ્તુઓને સુન્દરમ્ કવિતાના મુખ્ય કાર્ય તરીકે સ્વીકારવા તૈયાર થતા નથી. ‘એ બધી આડકતરી નીપજ છે અને એ નીપજને ખાતર જ કવિતા વાંચવી તે એક ઘણી જ સૂક્ષ્મ પ્રકારની કાવ્યવિરોધી મનોવૃત્તિ છે.’ (૮૦) બીજી બાજુએ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચના પણ આદર્શ તરીકે રૂપરચનાના મહત્ત્વને સ્વીકારે છે પણ તેઓ સુન્દરમ્ની જેમ તેની બધી જ ઉપપત્તિઓને સ્વીકારવા તૈયાર થતા નથી. સુન્દરમ્ ભાવના ખાતર કવિતા વાંચવાની વૃત્તિને કાવ્યવિરોધી પ્રવૃત્તિ કહે તો વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી ભાવનાવાદી વલણને બદલે રચનાવાદી વલણ વધી રહ્યાનો અફસોસ વ્યક્ત કરે. (સા.સં.૬) એક બાજુએ રૂપરચનાનો મહિમા તેઓ તારસ્વરે કરે : ‘કાવ્યનો પ્રત્યેક અવયવ પૂર્વગ અને અનુગ અવયવ સાથે એકરૂપ બની નૂતન અવયવ બને છે. એક કડી જ નહિ, અખિલ કાવ્ય એક વાક્ય જેવું સંશ્લિષ્ટ એકમ, સૌંદર્યનું એકમ બને છે.’ (૩૧) તો બીજી બાજુએ કવિકર્મ કવિમાં રહેલું છે એવી માન્યતાનો પુરસ્કાર કરે. હતાશા, વિરતિના આલેખન સામે વાંધો લેવો અને બીજી બાજુ કલાકૃતિમાં તો સામગ્રીનું ‘રૂપાંતર સંવાદિતા અને વ્યવસ્થામાં થાય છે.’ એમ માનવું - આવા દેખીતા વિરોધો વચ્ચે તેમની વિવેચના ગતિ કરે છે. રૂપરચનાની વિભાવના ‘નવ્ય વિવેચના’ના પ્રભાવે ગુજરાતમાં આવી એ સાચું પણ સુરેશ જોષી આ વિભાવનાનું અનુસંધાન સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્ર સાથે જોડી આપે છે. સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રને અનુસરીને રૂપરચના દ્વારા સામગ્રીનું તિરોધાન, રૂપાન્તર થાય છે એમ તેઓ માને છે અને આ રૂપાન્તરપ્રક્રિયાને કાવ્યાનુભવ તથા વ્યવહારાનુભવના વ્યાવર્તક તત્ત્વ તરીકે સ્વીકારે છે. (કા.ચ. ૭૯-૮૦) આ રૂપરચનાને કારણે જ વ્યંજના સુધી જઈ શકાય એટલે પછી ‘કાવ્યમાં ઉપાદાન બનતી લાગણી જ્યારે વિશિષ્ટ આકાર પામીને પ્રકટે છે ત્યારે એ ચિહ્નરૂપ નથી બનતી પણ પ્રતીકરૂપ બને છે.’ તેઓ કાવ્યને પૂર્વનિયત માળખાને અનુસરતી ઘટના તરીકે જોતા ન હોવાને કારણે રૂપને ઘટકોની ‘અન્વીતિના સરવાળા તરીકે નહીં પણ એમાંથી ઉત્ક્રાન્ત થતા તત્ત્વ’ તરીકે ઓળખાવે છે. આવી ભૂમિકા ધરાવનારા વિવેચક સર્જકને માથે ગંભીર જવાબદારીઓ લાદે એ સમજી શકાય. આ સર્જક પ્રેરણા કે અંતઃસ્ફુરણાને વશ થઈને લખનારો લહિયો નથી, પણ શબ્દ દ્વારા સભાનતાથી ડગલે ડગલે નવું ભાવજગત શોધનારો પુરુષાર્થી બની જાય છે. જે જે સર્જકોએ પોતાની કાવ્યપ્રવૃત્તિ વિશે ગમ્ભીરતાથી વિચાર્યું છે તે સર્જકોએ તથા બિઅર્ડ્ઝલી, મરે ક્રેઇગર કે જ્યોર્જ વ્હેલી જેવા જે તત્ત્વજ્ઞોએ સર્જનપ્રક્રિયા વિશે ગમ્ભીરતાથી વિચાર્યું છે તે બધા આની સાખ પૂરે છે. આ રૂપરચનાની ચર્ચાના અનુસન્ધાનમાં એક ડગલું આગળ ભરવામાં આવે છે. રૂપરચનાની ભૂમિકા સર્જક અને ભાવક – એમ બંને પક્ષે જોવા મળે. ‘કલાએ પ્રગટાવેલો આકાર એક ચુંબકીય બળ ધારણ કરીને આપણા ચિત્તમાં સંવેદન, સ્મૃતિ, સંસ્કાર, અધ્યાસ કૃતિને નિમિત્તે વિશિષ્ટ રૂપે ઉદ્ભાસિત કરી આપે છે. આ રૂપરચના એ કવિની રૂપરચનાની સમાન્તર એવી પ્રવૃત્તિ છે. ને એ પ્રવૃત્તિ નિમિત્તે વ્યાપારશીલ બનેલી આપણી ચેતનાનો આપણને થતો આ રીતે અપરોક્ષ અનુભવ જ રસાસ્વાદનું સાચું કારણ છે.’ (૮૦) એક પ્રશ્ન અહીં ઊભો થયો. ‘ચેતનાના અપરોક્ષ અનુભવ’ની વાત કરો એટલે ફિનોમિનોલોજી આવે. ફિનોમિનોલોજી તો કોઈ પણ પદાર્થ વિશેના સ્મૃતિ, સંસ્કાર, સાહચર્યને એ પદાર્થના અપરોક્ષ અનુભવને માણવાના માર્ગમાં અન્તરાય રૂપ ગણે છે (જુઓ એવરેસ્ટ નાઈટ કૃત ‘લિટરેચર કન્સીડર્ડ એઝ ફિલોસોફી’ની પ્રસ્તાવના), એટલા જ માટે આ અભિગમ પ્રતીકરચના સામે શંકાની નજરે જુએ છે. આ રૂપરચના વડે ઘટકોમાં સમતુલા જળવાઈ રહે અને એમની વચ્ચે અવિનાભાવી સમ્બન્ધનું સંયોજન થાય છે (શ્રૃણ્વન્તુ, ૨૭). પણ અહીં સમતુલાનો અર્થ દરેક ઘટકનું એક સરખું મહત્ત્વ એવો કરીશું તો મુશ્કેલી થશે. કૃતિમાં અમુક ઘટકનું મહત્ત્વ બીજા ઘટકની સરખામણીમાં વત્તુઓછું હોય એવી સંભાવનાનો સ્વીકાર કરવાનો રહે. આનો કોઈ સનાતન નિયમ ન હોઈ શકે, કૃતિના સન્દર્ભે જ ચર્ચા કરવાની રહે. બીજી એક મુશ્કેલી ચિત્રકળાના સન્દર્ભે રૂપરચનાની ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવામાંથી જન્મે છે, ‘ઘટકોની અનેકતામાં સ્થપાતી એકતા, વિવિધતામાં વિહાર કરીને ફરી ફરી સ્થિર થવાની આ ગતિ તે રસાનુભવમાં અનિવાર્ય એવી રૂપરચનાનું આગવું લક્ષણ ગણાય છે.’ (૨૮) પોતાની આ વાત સમજાવવા માટે તેઓ ચિત્રકળાનો દાખલો આપે છે. પણ ચિત્રકળામાં જે રીતે રૂપરચના સિદ્ધ થાય તે રીતે સાહિત્યમાં ન પણ થાય. દરેક માધ્યમને આગવા પ્રશ્નો, રૂપાન્તર કરવાની રીત દરેક કળાની જુદી. કેટલાક કળાવિવેચકો તો એક જ કળામાં પણ સ્થળકાળની પરંપરા જુદા જુદા પ્રશ્નો ઊભી કરી આપે છે એમ કહે છે. વિવિધ કળાઓમાં જોવા મળતાં સામ્યને કેટલાક તો આકસ્મિક ગણી કાઢે છે, આપણી ભાષામાં જ્યાં સુધી વિવિધ કળાઓની ચર્ચાવિચારણા ન થાય ત્યાં સુધી આ મુદ્દાનો વ્યવસ્થિત ખ્યાલ આવી ન શકે. રૂપરચનાના અને જૈવિક સંવાદિતાના ખ્યાલને સાંકળી લઈને રૂપરચનાની વિભાવનાને સુરેશ જોષી ભાવકની સાથે, રસાનુભવની સાથે સાંકળે છે. ચૈતન્યલક્ષી વિવેચના અને ઉમાશંકર જોશી જેવાની વિવેચના કવિસંવિદ્ ભાવકસંવિની તુલ્ય બને ત્યારે અવગમનને પૂરું માને છે પણ આ વિવેચક અવગમનની સમસ્યાને જુદી રીતે માંડી આપે છે : ‘એની રૂપરચનાનું ભાવકના મનમાં થતું પુનરુદ્ભાવન તે જ રસચર્વણાનો વિષય બની રહે છે.’ (અરણ્યરુદન, ૧૩૭) બીજા શબ્દોમાં સર્જકે સિદ્ધ કરેલી રૂપરચના ભાવક જ્યારે આત્મસાત્ કરે ત્યારે સંક્રમણ થાય. વિવેચનમાં આત્મલક્ષી અને પ્રભાવવાદી લક્ષણોનો વિરોધ કરનારી વિવેચનાને કૃતિનિષ્ઠ બન્યા વિના ન ચાલે. સુરેશ જોષીની જેમ હરિવલ્લભ ભાયાણીની વિવેચના પણ રૂપરચનાનો સ્વીકાર કરે છે. રૂપરચના સામે વાંધો ઉઠાવનારાઓને તેની વિશ્લેષણપદ્ધતિ અસ્વીકાર્ય છે. તેમનું એવું માનવું છે કે કૃતિનું વિશ્લેષણ કરનારા કૃતિની સમગ્રતાને જોખમમાં મૂકે છે. પણ રૂપરચનાવાદને આત્મસાત્ કરનારી વિવેચના કૃતિની સમગ્રતાને જોખમમાં મૂકતી નથી. આવા વિશ્લેષણ પાછળનું લક્ષ્ય તો કૃતિની સમગ્રતાને જ પામવાનું હોય છે. ઉમાશંકર જોશીએ ન્હાનાલાલ કવિની ‘શરદપૂનમ’ની કરેલી સમીક્ષા જુઓ, સુરેશ જોષીએ ‘ગુજરાતી કવિતાનો આસ્વાદ’માં કરાવેલા આસ્વાદો જુઓ, હરિવલ્લભ ભાયાણીનો ‘વસંતવિજય’ની વસ્તુસંઘટના વિશેનો લેખ જુઓ, ખાતરી થશે. હરિવલ્લભ ભાયાણી યોગ્ય રીતે કહે છે : ‘કૃતિનાં વિવિધ ઘટકોને તપાસવાનું પ્રયોજન તેના આંતરસંબંધોને પામવાનું છે.’ (કાવ્યનું સંવેદન, ૨૯) આના સમર્થન માટે ગીતગોવિંદ, હયગ્રીવવધ, મેઘદૂતનાં દૃષ્ટાન્તો ચર્ચવામાં આવ્યાં છે. આના અનુસંધાનમાં ભાવિ વિવેચકે શું કરવું જોઈએ તેનું માર્ગદર્શન આપવામાં આવ્યું છે. શોધનિબન્ધ લખવા માગતા વિદ્યાર્થીઓને પડકાર, ‘કૃતિની શબ્દસામગ્રી અને અર્થસામગ્રી વચ્ચેના સમ્બન્ધો – સમાન્તરતા, વિરોધ, સમતુલા, સમરેખતા કે વિષમરેખતા વગેરે તારવીને તેમ જ અલંકાર, પ્રતિરૂપ, પ્રતીક વગેરેની યોજનાઓમાંથી પ્રગટતી લયની ભાતો તારવીને તથા સમગ્ર કૃતિમાં વિવિધ ઘટકોનું કઈ રીતે સંયોજન થયું છે તે તપાસીને કૃતિનું જે સંઘટિત સ્વરૂપ પ્રતીત થાય તેનું ચિત્ર દોરવું જોઈએ.’ (૩૪-૫) અગાઉ આપણે જોઈ ગયા કે રૂપરચનાવાદ કૃતિમાં કયાં ઘટકો હોવાં જોઈએ ને કયાં નહિ તેની ચર્ચા અમૂર્ત ધોરણે ન કરી શકે કારણ કે ‘છંદ, લય, અલંકાર, પ્રતિરૂપ વગેરે ઘટકોમાંથી એકેય કાવ્ય માટે અનિવાર્ય નથી.’ (૬૧) પણ જ્યારે કોઈ ઘટક તત્ત્વનો વિનિયોગ થાય ત્યારે તો તેની સમર્પકતા વરતાવી જોઈએ. એટલું જ નહિ કવિ પણ પોતાને જે સિદ્ધ કરવાનું છે તે માટે અમુક છંદ, અલંકાર પ્રયોજે. હવે કવિને આ ઘટક તત્ત્વો અનિવાર્ય લાગ્યાં હતાં કે નહિ તેની તપાસ કરવી કેવી રીતે? કવિને પૂછવા જાઓ તો આશયમૂલક ભ્રમણા કહેવાય, અને ધારો કે એવા ભયસ્થાનને ગણકાર્યા વિના આગળ વધવું હોય તો પણ બધા કવિઓ એવી સગવડ પૂરી પાડતા નથી. એટલે ‘આ કાવ્યપ્રયોજન માટે આપણે કવિને પૂછવા જવાનું હોતું નથી. કાવ્ય ઉપરથી જ રૂપરચના એટલે, કાવ્યના સમસ્ત અને સાંગોપાંગ વસ્તુસંવિધાન ઉપરથી જ કાવ્યનું પ્રયોજન નક્કી થાય.’ (૧૨૫) હરિવલ્લભ ભાયાણી પૂર્વપક્ષની સાથે ઉત્તરપક્ષ રજૂ કરવાની જવાબદારી પણ સ્વીકારે છે અને એટલે વિલિયમ્સ હાર્કિન્સના લેખને આધારે રૂપરચનાવાદની ક્ષતિઓ ચીંધી બતાવે છે. વિવેચન જ્યારે તત્ત્વની ભૂમિકાએ જઈ પહોંચે ત્યારે જ આવી પરિસ્થિતિનું નિર્માણ થાય. આવી વિવેચનાને માર્ગે હજુ ગુજરાતી વિવેચન ઝાઝું આગળ વધ્યું નથી એ કબૂલવું રહ્યું. માને-મોને અને સેઝાંના યુરોપમાં રૂપરચનાવાદ પ્રચલિત થયો એવી સામાન્ય માન્યતા છે, દેખીતી રીતે જ આ વાદને દૃશ્યગોચર કળાઓ સાથે સાંકળવામાં આવ્યો. રોજર ફ્રાય જેવા સાહિત્યમાં રૂપરચના શક્ય ન હોઈ તે અશુદ્ધ કળા છે એમ પણ માનતા હતા. આ દૃષ્ટિબિન્દુનો સ્વીકાર થવા ન પામ્યો, ગુજરાતી વિવેચનમાં મનસુખલાલ ઝવેરી જેવાએ આ ભૂમિકા અપનાવી લીધી હતી અને એનો પ્રતિકાર સુરેશ જોષીએ કર્યો હતો. આમ છતાં દરેક કળામાં રૂપરચનાનો સંકેત જુદો પડવાનો. ઉમાશંકર જોશી આ માન્યતા સ્વીકારીને ચાલે છે. ચક્ષુવિષયક કળાઓમાં આકાર ‘આંખનો વિષય’ કહેવાય, જ્યારે કાવ્ય સમયમાં વિસ્તરતી કળા હોઈ નાદ અને અર્થની એકતા આકાર કહેવાય. અહીં સુધી બરાબર પણ ઉમાશંકર જોશી જ્યારે ચિત્ર, શિલ્પમાં આકાર બહિરંગ અને કાવ્યમાં આકાર અંતંર્ગત હોય એમ કહે ત્યારે પ્રશ્ન ખોટી રીતે રજૂ થયો ગણાય. ગમે તે કળામાં આકાર તો અંતર્ગત જ હોય. ઉશનસ્ જેવા ઉમાશંકર જોશીની ભૂમિકા યથાવત્ સ્વીકારી લે છે. આ બધાંના મૂળમાં આકૃતિ સંજ્ઞા દ્વારા સૂચવાતો દૃષ્ટિગોચર સંકેત જવાબદાર લાગે છે. એટલા જ માટે આકૃતિને બદલે રૂપરચના, સ્વરૂપ - શબ્દ પ્રયોજવાની ભલામણ કરવામાં આવી છે. ગુજરાતીમાં ઉશનસ્ને આકૃતિવિચારણા દરિદ્ર લાગી છે, પણ તેઓ જે આકૃતિની ચર્ચા કરે છે તે ખૂબ જ વ્યાપક છે : ‘અલમ્ એટલે adequate પર્યાપ્ત, આંતરિક આવશ્યકતા પ્રમાણે કાવ્યબીજ પર્યાપ્તપણે અભિવ્યક્તિ મેળવીને જ્યારે સિદ્ધ થાય ત્યારે કલા-આકૃતિ જન્મી ગણાય.’ (ઉપસર્ગ, ૨૯) અહીં આકૃતિની વિચારણા આકૃતિની ન બનતાં અલંકાર, પ્રતીક, શબ્દશક્તિની બની જાય છે. આપણે યાદ રાખવું જોઈએ કે રૂપરચના સાધ્ય છે, જ્યારે પ્રતીક, ભાષા, અલંકાર સાધન છે. તેમણે આકૃતિની વિચારણા લિરિકના અનુસન્ધાનમાં કરી છે. અહીં એક મુદ્દો ઉપસ્થિત કરવાની જરૂર હતી. લિરિક કે ઊર્મિકાવ્ય જેવા પ્રકાર closed system વાળા કહેવાય, આવા લઘુ પરિમાણ ધરાવતા પ્રકારમાં શબ્દ શબ્દ વચ્ચેનો મજ્જાગત સંબંધ શક્ય છે; ખંડકાવ્ય, મહાકાવ્ય, નવલકથા જેવા વિશાળ પરિમાણવાળાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં આ શક્ય નથી. એટલા જ માટે નવલકથા જેવા સ્વરૂપને open form તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. અહીં હરિવલ્લભ ભાયાણીનું વિધાન સરખાવી શકાય – ‘ઓર્ગેનિસિટીની આ લાક્ષણિકતા ઇતર સાહિત્ય કરતાં કવિતામાં અને ઇતર કવિતાપ્રકારો કરતાં ઊર્મિકવિતામાં વિશેષ છે.’ (કા.સં. ૨૯) ઉશનસ્ ની સરખામણીમાં જયંત પાઠકની વિવેચના વધુ તર્કબદ્ધ અને વ્યવસ્થિત છે. કલાકૃતિના વ્યાકરણની તપાસમાં તેઓ કૃતિ ‘ઓર્ગેનિક હોલ’ છે એમ માનીને કહે છે, ‘આવી તપાસમાં તે (ભાવક)કલાકૃતિના ઘટક અંશોના પરસ્પર વિનિયોગનું ઔચિત્ય તપાસે, છંદ, અલંકાર, શબ્દ, લય, સમગ્ર શૈલીઠાઠ તપાસે ને પોતાને થયેલા આનંદનું કારણ શોધે તેમ તેનું વાજબીપણું સિદ્ધ કરે. ‘ (ભાવ. ૧૮૬-૭). રૂપરચના વિશે આટલો બધો ઊહાપોહ થયો તેમ છતાં સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રે ફરિયાદ કરી છે કે આકારની વિભાવના આપણી સાહિત્યપરંપરામાં પૂરી સમજાઈ જ નથી. આ સમજવા માટે રોમેન્ટિસીઝમનાં મહત્ત્વનાં સ્થિત્યંતરોનો પરિચય કેળવવો જરૂરી. નવ્ય વિવેચનાએ પુરસ્કૃત કરેલા રૂપરચનાવાદી અભિગમનાં મૂળ પશ્ચિમમાં તો એરિસ્ટોટલ, લોન્જાઇનસ જેટલાં જૂનાં છે, પરંતુ કૉલરિજ જેવામાં એની દૃઢ પ્રતિષ્ઠા થાય છે. કળાકૃતિ અખંડ પદાર્થ છે; સજીવ પદાર્થની જેમ ઘણાં બધાં વિવિધ તત્ત્વોને પોતાનામાં રૂપાન્તરિત કરીને કૃતિ વિકસે છે; કળાકૃતિને ઘડનારાં પરિબળ કૃતિબાહ્ય નથી પણ કૃતિમાં જ હોય છે અને કૃતિનાં ઘટકો અન્યોન્યાશ્રયી હોય છે. કૉલરિજની આ ભૂમિકા નવ્ય વિવેચના સ્વીકારી લે છે પણ કોલરિજને સમજવા માટે કાન્ટ સુધી જવું જરૂરી બનવું જોઈએ. રૂપરચનાની વિભાવનામાં કાન્ટ ખૂટતું પ્રકરણ છે, કળાની સ્વાયત્તતાનો તે પ્રખર હિમાયતી હતા. નીતિ, વૈજ્ઞાનિકતા, ઉપયોગિતાના સન્દર્ભમાંથી કળાને તેમણે મુક્ત કરી, ક્રોચેએ ‘કળા એટલે અંતઃસ્ફુરણા’ની જે ચાર ઉપપત્તિઓ આપી હતી તેનાં મૂળ કાન્ટમાં રહેલાં છે. કાન્ટ કળાને આનંદ તરીકે સ્વીકારવા તૈયાર નથી, કારણ કે આનન્દ ભાવકની આત્મલક્ષિતાને કારણે જન્મે છે, આનંદ કળાપદાર્થને સૂચવતો નથી. રસાનુભવને ઇચ્છા અને સંકલ્પથી પર રાખ્યો એટલે નીતિનો છેદ ઊડી ગયો. કળાકૃતિના મૂલ્યાંકન માટે તે સજીવ તંત્રમાંથી દૃષ્ટાન્ત લઈ આવે છે. આના અનુસંધાનમાં તે નિર્દેતુક હેતુકતાની વાત કરે છે. અહીં તેની વિગતોમાં જવાને અવકાશ નથી પણ કળાકારની પ્રવૃત્તિને સભાન પ્રવૃત્તિ તરીકે ઓળખાવાઈ છે, ખુદ ક્રોચેએ પણ કબુલ્યું છે : The poet can not complete his work without self-government, without an inner check, without accepting and rejecting, without trial and error. (૨ને વેલેકના ‘Concepts of Criticism’માંથી ઉદ્ધૃત - પૃ. ૨૫૮) ગુજરાતીમાં રૂપરચનાને લગતી જે વિચારણા થઈ તેની સામે હજુ પણ ફરિયાદ છે. રૂપરચના વિશે પ્રવર્તતી વિવિધ માન્યતાઓ, રૂપના વિવિધ સંકેતોનું માહિતીપ્રદ વિવરણ ૬૦ પછીના દાયકામાં મળ્યું ન હતું. વાસ્તવમાં તો તે વખતે જ આ કામગીરી આરંભી દેવાની હતી. આ કામ મોડા મોડા પણ જયંત કોઠારી (અનુષંગ) અને પ્રમોદકુમાર પટેલ (વિભાવના) ઉપાડે છે. રોજર ફાય, કલાઈવ બેલ, રને વેલેક, સ્ટૉલનિટ્ઝને આધારે આ બંને વિવેચકો ચર્ચા કરે છે. ઉપરાંત, પ્રમોદકુમાર પટેલ રૂપરચનાવાદમાં સંસ્કૃત સાહિત્ય વિચારણાને આમેજ કરવાની ભલામણ કરે છે. રૂપરચનાવાદનાં ઘણાં ગૃહીતોને સમાન્તર ગૃહિતો સંસ્કૃત સાહિત્યવિચારમાં જોઈ શકાય છે, આનો થોડો ઘણો નિર્દેશ તાજેતરમાં હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ‘સ્વાધ્યાય’ના એક અંકમાં કર્યો છે. આના પ્રભાવે આધુનિક વિવેચનમાં માત્ર સામગ્રીનું મહત્ત્વ રહ્યું નથી. ક્યારેક પૂરતા વિવેચનના અભાવે સામગ્રી પર વિશેષ ધ્યાન દોરવામાં આવ્યું છે, દા.ત. નલિન રાવળ ન્હાનાલાલના સંદર્ભે કહે છે : ‘વિચારગત સૌન્દર્ય આકૃતિગત સૌન્દર્ય કરતાં વધુ જાદુઈ અસર ઊપજાવે છે.’ (અનુભાવ ૯૦) પણ એકંદરે આવા વલણનો વિરોધ થઈ રહ્યો છે. વિશ્વનાથ ભટ્ટે સાહિત્યની અંતિમ મૂલવણી સામગ્રીની માત્રાને આધારે કરવા ચાહી હતી તેનો વિરોધ કરતાં ઉપેન્દ્ર પંડ્યા સ્પષ્ટવક્તા બનીને પૂછે છે : એ જો કલાનિર્મિતિ બને તો, કલાના અંશો-રચનાકલા, આયોજનપદ્ધતિ, અભિવ્યક્તિ આદિના તારતમ્ય વિના તેનું કલાતત્ત્વ શી રીતે નક્કી કરી શકાય ? કલાકૃતિને ગૌણ કરીને જોવાની રીત યા કલાતત્ત્વને ગૌણ કરીને જોવાની રીત ભાગ્યે જ યથાર્થ હોય. (અવબોધ ૨૬) એ જ રીતે તેઓ ‘સરસ્વતીચન્દ્ર’માં આકાર ન હોય તો ચાલે એવી રામનારાયણ પાઠકની દલીલનો વિરોધ કરે છે. જે સર્જકો અને વિવેચકો આધુનિક કળાવિચારણાના પ્રત્યક્ષ પરિચયમાં રહ્યા છે તેમના ઉપર જ આ વાદનો પ્રભાવ પડ્યો છે. કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાના નમૂના પણ આવા વિચારકો પાસેથી જ આપણને સાંપડે છે અને સાંપડતા રહેશે. જૂની પેઢી જેને કૃતિનિષ્ઠ નમૂના તરીકે ઓળખાવે છે તે વાસ્તવમાં એવા નમૂના હોતા પણ નથી. રસિકલાલ પરીખના નિબંધ ‘સરસ્વતીચન્દ્રનો મહિમા - તેની પાત્રસૃષ્ટિમાં’ને યશવંત શુક્લ પરી કૃતિનિષ્ઠ વિવેચના તરીકે ઓળખાવે છે ત્યારે આવો વિવેક જળવાતો નથી. કૃતિમા સામગ્રીની ચર્ચા કરવી એ જુદી વસ્તુ છે અને કૃતિનો સાર આપવો એ જુદી વસ્તુ છે. અહીં આ વિગતોમાં ઊંડે ન ઊતરીએ, માત્ર એક જ વિગત પ્રત્યે નિર્દેશ કરીએ, સરસ્વતીચન્દ્રનો કુમુદ પ્રત્યેનો પ્રેમ માતા પ્રત્યેના પ્રેમમાં પરિણમે છે. આ ઘટનાને રસિકલાલ પરીખ મોટામાં મોટા સંબંધપરિવર્તન તરીકે ઓળખાવે છે. હવે જો આપણે કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાનો આદર્શ પૂરો પાડવા માગતા હોઈએ તો આ મુદ્દાની રજૂઆત ઉપેન્દ્ર પંડ્યાની જેમ આ રીતે કરવી પડેઃ ‘પણ આ ભાવ વ્યંજનાને બદલે નરી વાચાળતાથી ફરી ફરી પ્રગટ થાય છે ત્યારે તેની ચમત્કૃતિ જતી રહે છે ને એ નિરૂપણ હૃદયસ્પર્શી બનવાને બદલે, સરસ્વતીચન્દ્રના પાત્રને ખૂબ ચાંપલું, બોલકું ને દોઢદાહ્યું બનાવી મૂકે છે... ભાવની શિખરિત અવસ્થાએ પ્રેમીને પુત્રમાં પલટાવતી આટલી ઊર્મિલ વાચાળતા ભાગ્યે જ ચાલી શકે.’ (અવ.૪૬-૭). એ. સી. બ્રેડલીનો ‘પોએટ્રી ફોર પોએટ્રીઝ સેક’ નામનો શકવર્તી નિબન્ધ ગાંધીયુગની વિવેચનામાં રામનારાયણ પાઠક દ્વારા આવ્યો હતો પણ તેનો પ્રભાવ રૂપરચનાવાદના આગમન પછી જ ખાસ તો વરતાયો છે. એટલે જ નૈતિક ધોરણે સામગ્રીની ચર્ચા કરવામાં એસ્થેટિક ધોરણ જળવાતાં નથી એમ રઘુવીર ચૌધરી જેવા કહે છે (અદ્યતન કવિતા ૩૫), એટલું જ નહીં પણ ‘સંવેદન અને શિલ્પને’ (બ્રેડલીની ભાષામાં substance અને form) પૃથક્ પૃથક્ તપાસવામાંથી આપણો રસ ઘટ્યાની કબૂલાત પણ તેમણે કરી છે. આ ઉપરાંત સુરેશ જોષીની વિવેચના નિમિત્તે પ્રમોદકુમાર પટેલે (વિ.) અને સુમન શાહે (સુ.જો.થી સુ.જો)માં રૂપરચનાને લગતી વિચારણાઓ વિગતે તપાસી છે. રૂપરચનાવાદનાં પરિણામોને, તેનાં જોખમોને તપાસવા માટે હજુ એકાદ દાયકો જરૂરી છે. આ દાયકા દરમિયાન રૂપરચનાવાદને લગતી ખૂટતી કડીઓ પૂરી લેવી, કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાનાં વધુ દૃષ્ટાન્તો પૂરાં પાડવાં, સાથે સાથે રૂપરચનાવાદને પડકારતા અભિગમો વિશે વિચારણા ચલાવવી. આ ખૂબ જરૂરી છે, કદાચ એ વડે જ રૂપરચનાની વિશિષ્ટતા-મર્યાદા સમજી શકાશે. આપણે ત્યાં રૂપરચનાનો વિરોધ કરવા ખાતર કરવામાં આવ્યો છે, એના વિકલ્પે જે ચિંતન જોવા મળ્યું તે તો સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રના શબ્દોમાં ‘પચપચતું સુગાળવું અને ખદબદતું છાપાળવું ચાલે છે એ તો સર્જકતા માટે સર્વથા વિઘાતક છે.” (સીમા. ૧) અત્યારે તો પરિસ્થિતિ એવી છે કે રૂપરચનાવાદ સામેના અભિગમનો પરિચય પણ રૂપરચનાવાદીઓએ પૂરો પાડવો પડે છે (જુઓ અરણ્યરુદનમાં ‘આકાર કે આકારાત્ મુક્તિ’ નામનો લેખ). વિવેચનમાં કેટલાક પ્રશ્નો એવા છે જેમને અન્યોન્યના સન્દર્ભમાં જ તપાસી શકીએ. ભાષાનો પ્રશ્ન છંદ, લય, બાની, અલંકાર, પ્રતીકના અનુસંધાનમાં જ ચર્ચી શકીએ. આજે આપણે ભાષા વિષે વધુ સભાન બન્યા છીએ, વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિકોણના પ્રસારે વિશ્લેષણ ઉપર વધુ ભાર મૂક્યો એ કબૂલ પણ સાથે સાથે સર્જક પોતાના માધ્યમ વિષે વધુ સભાન બન્યો એ પણ હકીકત છે. પહેલેથી સાહિત્યનું માધ્યમ તો સમાજ દ્વારા રજોટાતું આવ્યું છે પણ આપણા યુગમાં વિશેષ. વિજ્ઞાપનયુગમાં જીવતા માનવીનું મુખ્ય શસ્ત્ર, સાધન છે ભાષા. એટલે ભાષા ઉપર ભાષા વડે ચારે બાજુથી આક્રમણ શરૂ થયાં. અત્યાર સુધી તો અર્થપરિવર્તન માટે દાયકાઓ, સૈકાઓ નીકળી જતા હતા પણ હવે રાતોરાત અર્થપરિવર્તન શક્ય બન્યાં. આવી સ્થિતિમાં માધ્યમની શક્યતાઓ પ્રગટાવવાનું કાર્ય મુશ્કેલ બન્યું. આ કપરી પરિસ્થિતિમાં ખૂબ ઝડપથી નિઃસત્ત્વ બની રહેલા શબ્દને પ્રાણવાન બનાવવો હોય તો આકરી શિસ્ત પાળવી પડે, શબ્દની બધી શક્તિઓને કામે લગાડવી પડે. બીજી બાજુએ વિવેચને પણ ભાષા વિશે વધુ સભાન બનવું પડે. ૧૯૭૦ સુધીના ગુજરાતી વિવેચને ભાષાના અનુસંધાનમાં મુખ્યાર્થબાધ, શુદ્ધ કવિતાની શક્યતા, સંક્રમણ, રચનારીતિના પ્રશ્નો તપાસ્યા તો હતા જ, સાથે સાથે પરમ્પરા સાથે અનુસંધાન પણ જાળવ્યું હોવાને કારણે કવિને, કવિચિત્તને વિવેચનક્ષેત્રમાંથી હદપાર કર્યાં ન હતાં, ક્રોચેને વિસારે પાડવામાં આવ્યા ન હતા. પરંપરાગત વિવેચને ભાષાના અનુસંધાનમાં ભાવકને હંમેશાં દૃષ્ટિ સમક્ષ રાખ્યો હતો, એટલે જ વક્રોક્તિ, દુર્બોધતા, પ્રતીકાત્મકતાનો અવારનવાર વિરોધ પણ કર્યો હતો. ઘણી વખત યોગ્ય સમસ્યાનો વિચાર ન થઈ શક્યો, પરિણામે વિવેચન સંકુચિત રુચિનો ભોગ બન્યું. ૧૯૬૦ પછીના દાયકામાં ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રગટેલી ઘણી સિદ્ધિઓ ભાષાકર્મ માટેની સર્જકની સભાનતાને આભારી હતી. એટલે સ્વાભાવિક રીતે ૭૦ પછીના દાયકામાં ભાષાવિષયક સૈદ્ધાન્તિક વિચારણા ઉપરાંત કૃતિને નિમિત્તે અછાંદસ, લય, છંદ, ગદ્ય, પદ્ય, બાનીના પ્રશ્નો વિગતે વિચારવાના આવ્યા. સુરેશ જોષી અને હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ૧૯૬૦થી ૮૦ના ગાળામાં જે નવાં વિચારવલણો પ્રસાર્યાં છે તેનાં સુફળને હજુ તો બહુ વાર છે. ભાષા વિશેની તપાસમાં આગળ વધવું હોય તો હવે સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રની ઉપેક્ષા કરવી પરવડે નહીં. ભાષાવિષયક આપણી તમામ પરંપરાઓના અનુસંધાનમાં રહીને નવાં વિચારવલણોને આમેજ કરતાં રહેવું પડે. ગુજરાતી વિવેચના આ તબક્કામાં સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રના કેટલાંક મહત્ત્વનાં સ્થિત્યંતરોનો વિચાર હ. ચૂ. ભાયાણી, રાજેન્દ્ર નાણાવટી, અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, તપસ્વી નાન્દી જેવાઓએ કર્યો છે તેની અહીં નોંધ લેવી જોઈએ. આધુનિક યુગના સર્જકવિવેચકો ભાષાકર્મ વિશે વધુ સભાન બન્યા પણ પરંપરાગત વિવેચકોના પ્રતિનિધિરૂપ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીને ભાષાકર્મ પ્રત્યે ઝાઝી આસ્થા નથી. પરિણામે કાવ્યમાં ભાષાને જુદી રીતે પ્રયોજવામાં આવે છે એવો ઉમાશંકરી અભિગમ કે કવિ ભાષાનું પુનર્વિધાન કરે છે એવો સુરેશી અભિગમ તેમને સ્વીકાર્ય નથી. ‘લલિત સાહિત્યનો સર્જક કવિ શબ્દ શોધતો નથી પણ આ જીવનમાં અનેકાનેક બુદબુદોમાં અન્વિત સત્ય શોધે છે.’ (સા. સં. પણ), કવિ ‘શબ્દ’ શોધે છે એમ કહેનારે ‘શબ્દ’ નો પણ સમાવેશ અલંકાર, વ્યાપક અર્થ ઘટાવ્યો હતો, શબ્દમાં સત્ય, સૌન્દર્ય, સામાજિક અને સાંસ્કૃતિક સન્દર્ભનો પ્રતીક, વ્યંજના બધાનો સમાસ થાય અને છેવટે સત્યની વાત આવે: અહીં સત્ય-અસત્ય એવા દ્વદ્વમાં વપરાતા સત્યની વાત થતી નથી પણ સત (હોવું) ના અર્થમાં માનવ અસ્તિત્વના અર્થમાં વાત થાય છે. કવિ શબ્દ શોધતો નથી એમ કહેનારે આખરે તો કબૂલવું પડે છે : ‘શબ્દોમાં તે (અનુભવ) બરાબર ઊતરી રહે ત્યારે જ તેને મૂળ અનુભવમાં શું રહસ્ય છુપાયેલું હતું તે સમજાય છે. કવિ શબ્દમાં પોતાનો ભાવ ઉતારે છે, એનો અર્થ એ કે શબ્દની શક્તિ જેમાં ઉત્તમ રીતે જળવાય વા ઊતરે એવા શબ્દ સ્વરૂપમાં શબ્દોના આકારમાં તે ભાવને એ ઉતારે છે. ’ (૬૦) તેમની આ વિચારણા તો હમણાં પ્રગટ થયેલા ‘સાહિત્યસંસ્પર્શ’માં ગ્રન્થસ્થ થઈ છે, પણ આને મળતી તેમની પૂર્વવર્તી વિચારણા ૭૦ પછીના વિવેચન પર ઝાઝી પ્રભાવક નીવડી લાગતી નથી. ગદ્ય અંગે તેમની ચિંતા સમજી શકાય એવી છે. ગદ્યમાં વૈવિધ્ય, રમણીયતા પ્રગટાવી શકાય એ ભૂમિકાનો ઝાઝો સ્વીકાર થયો નથી. તેમના શબ્દોમાં જોઈએ તો ‘વિધિગતિ એવી થઈ છે કે કવિતાને ગદ્યનો લાભ થાય છે ત્યારે ગદ્યને ગદ્યત્વની પડી નથી.’ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ ચિંતનાત્મક ગદ્યની તપાસ કરી, પણ પછી લલિત ગદ્યની તપાસ ઝાઝી કરી શકાઈ નહીં. છેલ્લા દાયકામાં આવી તપાસ થવી જોઈતી હતી. ભાષાકીય દૃષ્ટિએ જો વિવેચન સભાન બન્યું હોય તો ગદ્યની કે પદ્યની તપાસ વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિથી કરવી પડે. સદ્ભાગ્યે હરિવલ્લભ ભાયાણીના માર્ગદર્શન હેઠળ જયંત ગાડીતે ‘ન્હાનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય’ શોધનિબંધમાં આ કામગીરી સારી રીતે પાર પાડી છે. સર્જકપ્રતિભાનું મૂલ્યાંકન કરવા માટે ભાષા સિવાય આપણી પાસે બીજું કોઈ સાધન નથી એમ માનીને ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યમાં ભાષાગત લાક્ષણિકતાઓ – શબ્દભંડોળ, પદાવલિ, શબ્દની દ્વિરુક્તિ, ક્રિયાપદ વગરનાં વાક્યો, વ્યુત્ક્રમવાળાં વાક્યો તપાસીને ન્હાનાલાલના અર્પણને મૂલવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ દિશામાં હજુ વધુ પ્રયત્ન કરવામાં આવે તો તાજી હવા ફેલાય. ગદ્યની ચર્ચા અંગે મોહનભાઈ પટેલ એક ચિન્ત્ય મુદ્દો ઊભો કરે છે. જે ગદ્યમાં સંસ્કૃત ગદ્યની મુદ્રા હોય તેના સૌન્દર્યને સ્વીકારવા છતાં તેને તેઓ ગુજરાતી ગદ્ય કહેવા તૈયાર થતા નથી. એ કારણે સુરેશ જોષીના ગદ્યમાં કલાત્મક ઉન્મેષો પ્રગટેલા છે એ કબૂલવા છતાં ગુજરાતી ગદ્યને ખિલવવાનું શ્રેય તેઓ ચન્દ્રવદન મહેતાને આપે છે. અહીં એક પ્રશ્ન થાય છે કે મોહનભાઈ પટેલ શબ્દભંડોળની દૃષ્ટિએ જ સંસ્કૃત-ગુજરાતી ગદ્યની વાત કેટલી હદે કરી શકે? તો તો કદાચ રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર જેવાના ગદ્ય વિશે પણ આમ જ કહેવાનું આવે. હજુ આ વિશે ઝાઝો ઊહાપોહ થયો નથી. જયંત કોઠારી જેવા હજુ વધુ વ્યાપક ભૂમિકા ઉપર અર્થાત માત્ર ભાષાભંગીને આધારે નહીં પણ સામગ્રી, લેખકના ચિત્તવ્યાપારો અને ગદ્યશૈલીનાં ઘટક તત્ત્વોને આધારે ગદ્યની તપાસ કરવાના મતના છે. હવે લલિત નિબન્ધોનું ખેડાણ ગુજરાતીમાં વધી રહ્યું છે ત્યારે આવી તપાસ વધુ ઉપયોગી થઈ પડે. કવિતામાં ભાષાનો ઉપયોગ સામાન્ય વાચ્યાર્થનો પ્રશ્ન ઊભો કરે છે, આ વાચ્યાર્થને ગદ્યાન્વય દ્વારા પામી શકાય છે. કાવ્યને સમજવા માટે આ ગદ્યાન્વયની અનિવાર્યતા પ્રાથમિક સ્તર ઉપર જરૂરી, પણ એને ખાતર તો કોઈ કાવ્ય વાંચતું નથી. આપણા વ્યવહારમાં પણ શબ્દશક્તિનો ઉપયોગ માત્ર અભિધા પૂરતો તો કરતા નથી. પણ ઉપયોગિતાવાદી દૃષ્ટિબિન્દુ ધરાવનાર તો વાચ્યાર્થને જ વધુ મહત્ત્વ આપે. આ ન સમજાયાથી જ ભાષાના ઉપયોગ વિશે દ્વિધા પ્રવર્તતી જોવા મળે છે. સુન્દરમ્ જેવા તો વાચ્યાર્થની શોધમાં નીકળેલાઓને સ્પષ્ટ કહે છે : ‘તેમને કવિતામાં જે રસ હોય છે તે કવિતાને કારણે નહિ પણ કોઈક બીજી ભળતી વસ્તુને ખાતર જ હોય છે. એ લોકો કવિતામાંથી કંઈક ગદ્ય રૂપે તારવી શકાય એવા અર્થની શોધમાં નીકળ્યા હોય છે.’ (સા. ચિં. ૭૯) સૌથી મહત્ત્વની વાત તો શબ્દની ગમે તેવી શક્તિ આખરે તો અર્થની શક્તિ છે, એ શક્તિ પણ સાધન છે અને એ દ્વારા સાધ્ય છે રસ. શબ્દના ધ્વનિગત પાસાનો વિચાર અર્થ વિના શક્ય બનતો જ નથી એટલે પ્રાસ, અનુપ્રાસ, છંદ જેવાં ઘટકોની ચર્ચા પણ અર્થની સમાન્તરે થાય તો જ તે સાર્થક નીવડે. હજુ આપણી વિવેચનાએ આવી તપાસ વિગતે હાથ ધરી નથી. હવે આપણી વિવેચનામાં એક મહત્ત્વનો મુદ્દો ઊભો થાય છે. પ્રેરણા, અંતઃસ્ફુરણા, કવિચેતનાનું ગૌરવ કરનારી વિવેચના માધ્યમનું પણ એટલું જ ગૌરવ કરી શકે ખરી? આવો પ્રશ્ન ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનામાંથી ઉપસ્થિત થાય છે. કવિકર્મ, ભાષાકર્મનું ઉચિત ગૌરવ અગાઉ કરવામાં આવ્યું છે, એના અનુસંધાનમાં એક ડગલું આગળ ભરવામાં આવે છે. કવિ ભાષાની માત્ર ઠરડમરડ જ કરતો નથી. પરંતુ સાથે સાથે કાવ્યના એકે એક શબ્દને અર્થચ્છાયા-અર્થરણન સાથે ‘નવો અવતાર’ આપે છે. આ રીતે તેઓ સંસ્કૃત આલંકારિકોની અને માલાર્મે, વાલેરીની કાવ્યવિચારણાની નિકટ જઈ પહોંચે છે. સાથે સાથે જ માધ્યમ તરીકેની વિશિષ્ટતા અથવા મર્યાદા સાહિત્યના સન્દર્ભમાં સંસ્કૃતિના, જીવનમૂલ્યોના પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે માટે જ કવિતા શુદ્ધ કળાની સ્થિતિને પામી નથી શકતી એવી ભૂમિકા ઉપર તેઓ આવી ચઢે છે. આ ભૂમિકાને શુદ્ધ કવિતાના ઉપાસકો માન્ય ન રાખે, અર્થાતીત કવિતામાં રાચનારા માન્ય ન રાખે. શુદ્ધ કવિતાના અનુસંધાનમાં જ વારંવાર જણાવવામાં આવે છે કે કવિતાએ સંગીતની કોટિએ પહોંચવું જોઈએ. પણ આવી જાહેરાતો આત્યંતિક વિધાનોથી વિશેષ કશું જ નથી, કારણ કે તેમાં માધ્યમનો પૂરતો વિચાર કરવામાં આવ્યો નથી. શુદ્ધ કવિતાના અનુસંધાનમાં એક મુદ્દો સ્પષ્ટતા માગી લે. ઉપદેશ, માહિતી, મનોરંજનની ગંધ માત્રથી કોઈ સાહિત્ય અશુદ્ધ બની જતું નથી. સામગ્રી તરીકે નીતિ પણ સ્થાન પામી શકે. એ સામગ્રીમાંથી કળા પ્રગટવી જોઈએ. આટલા પૂરતી કાવ્યની શુદ્ધિ સાચી, પણ જીવનને અર્થ નથી માટે કવિતાને અર્થ ન હોવો જોઈએ અને અર્થને ઉલેચી નાખતી કવિતા એટલે શુદ્ધ કવિતા એ ગણિત ધરમૂળથી ખોટું. વળી ભાષામાં પ્રભાવક શક્તિ રહેલી છે અને કવિતામાં, સાહિત્યના કોઈ પણ સ્વરૂપમાં એ પ્રગટ થયા વિના ન રહે. એટલે જ સાહિત્યના ઇતિહાસના એક તબક્કામાં કવિઓ સમાજથી વેગળા જઈ બેસતા દેખાય છે તો બીજા તબક્કામાં સમાજની વચ્ચે જઈ બેસે છે. શુદ્ધ કવિતા અશક્ય છે એવી ઉમાશંકર જોશીની ભૂમિકા આ ગાળાની અન્ય વિવેચનામાં પણ સ્થાન પામી છે. અર્થને ફગાવી દેવાથી જ કવિતા શુદ્ધ બની જતી હોય તો એવી શુદ્ધ કવિતા પણ ફગાવી દેવા નિરંજન ભગત જેવા તૈયાર થાય. એટલે અર્થ ફંગોળી દેવા તૈયાર થયેલા કવિઓને ટકોર કરે છે : ‘જે કવિને શબ્દનો મહિમા ગાવો હોય તેણે સ્વરો જ યોજવા—એણે સંગીતની કંગાલ અવેજી જેવી કવિતાનું સર્જન કરવાને બદલે પ્રામાણિકપણે સંગીતનું સર્જન કરવું જોઈએ. જે કવિ અર્થનો મહિમા કરવા માગતો હોય તેને શબ્દકોશનું સંપાદન કરવું.’ (આ. ક. ૪૪) જયંત પાઠક, ઉશનસ્ જેવા પણ આ જ મતના છે. પણ આ વિવેચકો ધ્વનિ, વ્યંજનાના તો વિરોધી નથી. સવાલ એટલો જ કે ધ્વન્યર્થ નિષ્પન્ન ક્યારે થાય? મુખ્યાર્થબાધ એ માટે અનિવાર્ય શરત છે એવી સુરેશ જોષીની માન્યતા ૬૦થી ૭૦ની ગાળાના વિવેચકોના એક વર્ગ માટે વિવાદાસ્પદ બની. સુરેશ જોષી જ્યારે મુખ્યાર્થબાધ ઉપર ભાર આપે ત્યારે એને આપણા બધા જ આલંકારિકોનો ટેકો છે. મુખ્યાર્થબાધ, વાસ્તવિકતાનું તિરોધાન, ઘટનાહાસ આ બધી જ પાયાની વિભાવનાઓના સંકેતો લગભગ સરખા છે. શબ્દશક્તિ કેવી રીતે પ્રગટે છે એ માટે સુરેશ જોષી કહે છે : ‘કાવ્યમાં પદોનો અન્વય, છન્દોરચના, વર્ણવિન્યાસ વગેરેથી રચાતા વિશિષ્ટ સન્દર્ભમાં શબ્દ એક નવી જ શક્તિ પ્રગટ કરે છે.’ (કા.ચ. ૮૦). હવે આની સાથે ડોલરરાય માંકડનું એક વિધાન સરખાવો. ‘કવિતામાં ઇષ્ટ અસર નિપજાવવા માટે તેવી ભાષા, તેવા છંદ, તેવા અલંકાર, તેવી રીતિ, તેવા રસ, આદિથી અંકિત કરીને કવિ શબ્દદેહ અર્પે છે. આ ભાષાદિના વાઘા સજાતાં જ મૂળ વાસ્તવિક પ્રસંગાદિનું પૂરું તિરોધાન થાય છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રીઓ મૂળ વસ્તુનું તિરોધાન કહે છે તેનો અર્થ આ જ છે.’ (કાવ્યવિવેચન ૨૯) અર્થાત્ શબ્દશક્તિ જે વિશિષ્ટ સન્દર્ભમાં રચાય છે તેને કારણે જગતની વાસ્તવિકતાનું તિરોધાન થઈ એક નવી જ વાસ્તવિકતાનું નિર્માણ થાય છે એવી સુરેશ જોષીની માન્યતા સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્ર પર આધારિત છે. એટલા જ માટે કવિ કાવ્યમાં આ કે તે સંક્રમણ કરતો હોય છે એમ તેઓ કહી શકતા નથી. કાવ્યને એક અર્થ હોતો નથી, માટે જ ‘કાવ્યાર્થની અસંદિગ્ધ સંક્રાન્તિ’માં તેમને વિશ્વાસ નથી. એટલે પછી ભાષાને કેન્દ્રમાં રાખીને દુર્બોધતા, સંદિગ્ધતા વગેરેને તેઓ દોષ તરીકે જોતા નથી. ભાષા દ્વારા ભાષાને ઉલ્લંઘી જવી – નો અર્થ પણ વ્યંજના પ્રગટાવવી. સુરેશ જોષી સંસ્કૃત આલંકારિકોના શબ્દશક્તિ, ધ્વનિને અલંકારપ્રતીક સાથે સાંકળી આપે છે. બીજી બાજુએ હવે વિવેચના ભાષાનો વિચાર શૈલીવિજ્ઞાનના સન્દર્ભમાં કરવા માંડે છે. અહીં આપણે એટલું નોંધીશું કે વૈજ્ઞાનિક રીતે ભાષાના મુદ્દાને તપાસવો હોય તો ભાષા અને શૈલીના કૃતક ભેદ ગાળી નાખવા પડે. એટલે હવે શૈલીની વ્યાખ્યા આવી બની રહે છે : ‘કૃતિમાં સમગ્રપણે ભાષાનો જે રીતે વિનિયોગ થયો હોય તે તેની શૈલી.’ (કા. સં. ૧૮) આપણા ચિત્ત ઉપર કૃતિનો જે પ્રભાવ પડતો હોય છે તેનો આધાર કૃતિની સામગ્રી પર નહીં પણ ભાષાના વિશિષ્ટ વિનિયોગ પર છે. હરિવલ્લભ ભાયાણીની આ વિચારણા રૂપરચનાને અને ભાષાને સમાન્તરે તપાસે છે. અગાઉ પણ વસ્તુનિષ્ઠ વિવેચનપદ્ધતિનો તેમણે આગ્રહ રાખ્યો હતો, ભાષાના અનુસંધાનમાં પણ તેઓ જણાવે છે : ‘કૃતિનાં વર્ણ, શબ્દ, શબ્દગુચ્છ, વાક્ય, લય, અર્થરચના વગેરેને તપાસીએ તો જ સમગ્ર કૃતિમાંથી પ્રાપ્ત થતો આસ્વાદ કે સૌંદર્યબોધની વસ્તુનિષ્ઠતા સ્થાપી શકીએ.’ (૨૬) અત્યાર સુધી આપણે વ્યવહારની અને કાવ્યની ભાષા વચ્ચે વિરોધ જોતા આવ્યા હતા. આ બંનેના વ્યાવર્તક લક્ષણ તરીકે ક્યારેક રમણીયતાને તો ક્યારેક વ્યંજનાને ગણાવી. કૈંક અંશે આ વાત સાચી હોવા છતાં જ્યારે આ બંને વચ્ચે વધુ પડતો ભેદ માની લેવામાં આવે છે ત્યારે કૃત્રિમ કાવ્યબાનીને જગ્યા કરી આપવી પડે છે. વ્યવહારની ભાષાને ફગાવી દઈને અર્થાતીત કવિતાઓ રચનારાઓ કવિઓ કવિઓ ન કહેવાય. એટલે હરિવલ્લભ ભાયાણી પાયાની એક સ્પષ્ટતા કરે છે : ‘કાવ્યભાષાનો વિરોધ, સામાન્ય વ્યવહારની ભાષા સાથે નહીં, પણ શાસ્ત્રીય ભાષા સાથે છે.’ આમ છતાં આપણી વિવેચના ભાષાના પ્રશ્નની ચર્ચા હજુ સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાએ રહીને જ કરે છે. કૃતિમાં વર્ણનું મહત્ત્વ, માધ્યમની શક્યતાઓ, ભાષાકર્મ વિશે ચર્ચા ચાલી છે પણ ભાષાની બીજા પ્રકારની તપાસ મહત્ત્વની છે. આપણી ભાષાની પ્રકૃતિને ધ્યાનમાં રાખીને કવિતાની ભાષાને ચર્ચવી, આ દિશાનો નિર્દેશ હરિવલ્લભ ભાયાણીએ કર્યો જ છે. મુક્ત પદ્યને નિયત કેવી રીતે કરવું એ મુશ્કેલી જણાવતી વખતે ઉમાશંકર જોશી અને સુરેશ જોષી આનો ઇશારો કરે જ છે. આવા પ્રશ્નોની ચર્ચા અમૂર્ત ધોરણે કરી જ શકાતી નથી એટલે નિરંજન ભગત કહે છે : ‘આમ, ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, મુક્તપદ્યનો પ્રશ્ન તે તે ભાષા, ભાષાનું સ્વરૂપ, ભાષાનું પિંગળ, પદ્ય, એ પદ્યની પરંપરા, એનો વારસો – આ સૌ ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, મુક્ત પદ્યના પ્રશ્નનું point of departure - વિચ્છેદબિંદુ છે. ગુજરાતી ભાષાની કવિતામાં ગદ્યકાવ્ય, અછાંદસ, મુક્તપદ્યની સાર્થકતા અને નિરર્થકતા - આ વિચ્છેદબિન્દુના સન્દર્ભમાં જ વિચારી શકાય અને તો જ એનું યથાર્થ મૂલ્યાંકન થાય. (આ. ક. ૨૮) હવે એક બીજી દિશામાંથી કાવ્યની ભાષા અંગેની આપણી વિચારસરણી ઉપર આક્રમણ થયું છે. શબ્દ અને અર્થ અન્યોન્યના આશ્રય વિના ટકી જ ન શકે, શબ્દને શબ્દ તરીકે આસ્વાદી જ ન શકાય, કવિ અનુભવજગતને શબ્દ વડે આકારવા મથે છે. આ સામાન્ય ભૂમિકાની ક્યારેક ઉપેક્ષા કરીને વિવેચનની પરિપાટીમાં ક્રાન્તિ આણવાનો પ્રયત્ન થઈ રહ્યો છે. આ પ્રયત્નને વધુ સંગીન બનાવવા માટે ભાષાવિજ્ઞાનની પરિભાષાનો ઉપયોગ પણ સારો એવો કરવામાં આવે છે. આ પરિભાષાનો ઘટાટોપ દૂર કરીએ તો આખી વાતને પરંપરાગત પરિભાષામાં સમજાવી શકાય (જુઓ ‘વિવેચનનું વિવેચન’માં જયંત કોઠારીએ ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાના ‘અપરિચિત અ અપરિચિત બ’ પુસ્તકની કરેલી સમીક્ષા) વિવેચનની પરિભાષાનો ઘટાટોપ આત્યંતિક્તાને જોવા દેતો નથી. ‘કવિ અનુભવને શબ્દાવવા માગતો નથી પણ શબ્દને અનુભવવા માગે છે.’ ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા પોતાની આ ભૂમિકામાં રહેલી મુશ્કેલી સમજી જાય છે અને છેવટે સાચી ભૂમિકા પર જઈ ચઢે છે : કવિ ‘અર્થનો પરિહાર કરી શકતો નથી પણ અર્થની આ સમાન્તરતા દ્વારા અર્થના આંતરસ્તરોને ભેદવાનો એ તીવ્ર પ્રયત્ન કરે છે.’ વિવેચને હજુ નવલકથાની, ટૂંકી વાર્તાની ભાષાને તપાસી નથી. ધીરે ધીરે એ દિશામાં પણ વધુ ને વધુ તપાસ આરંભાતી જશે તેમ તેમ કૃતિના આ મહત્ત્વના ઘટકનો પૂરતો પરિચય થતો જશે. સર્જક મૂર્તતામાં રાચે છે, તે પ્રતીક-પ્રતિરૂપો યોજે છે, પ્રતીકયોજનાનો સમ્બન્ધ આખરે તો શબ્દશક્તિ સાથે છે – આ બધાંની કબૂલાત વિવેચનના ઇતિહાસમાં થઈ ચૂકી હતી. આમ છતાં પ્રતીકવાદનો વિરોધ પણ થયો. આ વિરોધનાં કારણો જુદાં હતા. ૧૯૫૦ પછી સર્જક અને ભાવક વિશેષતઃ પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના સંપર્કમાં મુકાયા. સર્જક પોતાના કસબ પ્રત્યે વધુ સભાન બન્યો. વક્રોક્તિ, વ્યંજનાને મહત્ત્વ અપાયું. આ વલણનો વિરોધ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી જેવાએ કર્યો હતો, પણ આ વિરોધને ગુજરાતી વિવેચને ઝાઝો ગણકાર્યો નહીં. પ્રતીક વિના માનવને જીવનમાં પણ ચાલતું નથી એવી લેંગર પુરસ્કૃત માન્યતા વધુ પ્રબળ બની. છતાં પ્રતીકવિચાર વખતે અર્ન્સ્ટ કાસિરેર જેવાની વિચારણાથી આપણી વિવેચના મોટે ભાગે અસ્પૃષ્ટ રહી છે. ગુજરાતીમાં કાસિરેરના દૃષ્ટિબિંદુનો યત્કિંચિત્ પરિચય વિલિયમ વિમ્સાટ અને ક્લીન્થ બ્રુક્સને આધારે હરિવલ્લભ ભાયાણી અને પ્રમોદકુમાર પટેલ સિવાય બીજા કોઈએ કરાવ્યાનું સ્મરણમાં નથી. વીસમી સદીના આરંભથી પાશ્ચાત્ય સાહિત્યમાં પુરાકથાઓનો વિનિયોગ કરવાનું વલણ વધ્યું, ગુજરાતીમાં કાન્ત જેવાએ તો છેક ૧૮૮૮માં પુરાકથાઓનો ઉપયોગ આધુનિક સન્દર્ભમાં કર્યો હતો. આવા ઉપયોગને કારણે ભૂતકાળની અને વર્તમાનની ચેતના વચ્ચેનો અવકાશ પુરાયો. સંસ્કૃતિવિમુખ બનેલા માનવીને ફરી સાંસ્કૃતિક સન્દર્ભમાં મૂકવામાં આવ્યો. આ સન્દર્ભમાં સુરેશ જોષી એક મહત્ત્વનો મુદ્દો ઉપસ્થિત કરી આપે છે : ‘પુરાણકલ્પનો અને એના સન્દર્ભોને સાંધનારી કડી જો આપણી સંવેદનામાં તૂટી ગઈ હોય તો એને જોડવા માટેના પ્રયત્નો કવિતા કઈ રીતે કરે? આ પ્રવૃત્તિ કોઈ ને કોઈ રીતે અનિવાર્ય નથી લાગતી?’ (કા.ચ. પર) ગુજરાતી સાહિત્યમાં હવે જ્યારે પુરાકથાઓનો વિનિયોગ વધી રહ્યો છે ત્યારે આવી તપાસ વધુ મહત્ત્વની બને છે. પણ આ સમજવા માટે પ્રતીક અંગેની બધી વિચારણા આત્મસાત્ થવી જોઈએ. પ્રતીકવાદી ધારાનો ઇતિહાસ ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ નોંધ્યો છે, પ્રતીકવાદી કવિઓનો પરિચય જેમ જેમ તેમની રચનાઓના સન્દર્ભમાં વધતો જશે તેમ તેમ પ્રતીક, કલ્પન, પુરાકથા, રૂપક જેવા સંપ્રત્યયોની સૂઝ પણ વિકસતી આવશે. પ્રતીક કાવ્યમાં અનિવાર્ય જ હોય છે એવી માન્યતા હવે વિવેચનમાં પ્રવર્તતી નથી. જો પ્રતીક હોય તો તેની તપાસ બીજા ઘટકોના સન્દર્ભમાં કરવી જોઈએ ( જુઓ ‘અનુભાવ’માં પ્રતીક વિશેનો લેખ), દિગીશ મહેતા જેવા કવિતામાં શબ્દ અને શબ્દ વચ્ચેના અન્વયને તપાસવાને બદલે એક ઈમેજના બીજી ઇમેજ સાથેના સંબંધને તપાસવા પર ભાર મૂકે છે (પરિધિ, ૨૧) આ ભૂમિકાને સુન્દરમે વધુ સ્પષ્ટતાથી ઘણાં વર્ષો પહેલાં રજૂ કરી હતી. ‘કાવ્યમાં એકનું એક ચિત્ર ફરી ફરીને રૂપાન્તરે આવતું રહે છે. પહેલું ચિત્ર હળવું થઈને બીજા ચિત્રમાં ભળી જાય છે, અને તેને વધારે પુષ્ટ કરી આપે છે, ત્યાંથી આગળ વધીને તે કોઈ નવા ચિત્ર માટે કલ્પનાને તૈયાર કરી આપે છે.’ (સા. ચિં. ૮૦) આમ છતાં, પ્રતીકરચનામાં જોખમો છે, ચૈતન્યલક્ષી વિવેચકોનો પ્રતીકરચના સામેનો વાંધો સુરેશ જોષીએ સંક્ષેપમાં સમજાવ્યો છે. રઘુવીર ચૌધરી જેવાને પણ પ્રતીકના ભયસ્થાનની જાણ છે એટલે તેઓ કહે છે : ‘પ્રતીકરચનામાં એ સંભવ રહેલો છે કે એ સંવેદન જાળવવાને બદલે નિશ્ચિત સીમાઓવાળો અર્થ તારવી આપે.’ આમ છતાં સમર્થ પ્રતીક વિસ્મયનો છેદ નહીં ઉડાડી દે એવી તેમને શ્રદ્ધા છે. (અ.ક. ૮) આ વિસ્મય અરાજકતામાં પરિણમવાનું નથી કારણ કે નિરંજન ભગતના શબ્દોમાં : ‘સિમ્બોલિઝમ અને સુરિયલિઝમ. દાર્શનિક-બૌદ્ધિક પરિમાણ – એમાં શબ્દની વ્યંજના-ધ્વનિ વ્યંગશક્તિ દ્વારા અને સંગીતશક્તિ દ્વારા શબ્દનું શબ્દબ્રહ્મમાં, શબ્દનું logosમાં, શબ્દનું wordમાં પરિવર્તન કરવાનો આદર્શ છે. એ આદર્શની સિદ્ધિના પ્રયત્ન રૂપે એમાં અમોઘ સંયમ અને શિસ્ત છે. એથી સિમ્બોલિસ્ટ અને સુરિયલ કવિતા એ સાધના અને સમાધિ છે, તપ અને તપશ્ચર્યા છે.’ (આ.ક. ૧૭) પણ હજુ સુધી કોઈ કૃતિ લઈને તેની પ્રતીકરચનાની વિગતવાર તપાસ થઈ નથી, એ તપાસના અભાવે બધું મિથ્યા. કેટલાક પ્રશ્નો વિશે આપણી વિવેચનાએ ઝાઝો વિચાર કર્યો નથી. આવો એક પ્રશ્ન વાસ્તવિકતાને લગતો છે. આ પ્રશ્નની ઉપેક્ષા સામે દિગીશ મહેતાએ પણ ફરિયાદ કરી છે. આધુનિક વિવેચનમાં સર્જક વાસ્તવિકતાનું પ્રતિનિધાન નહીં પણ રૂપાન્તર કરે છે, તેની સૃષ્ટિ વાસ્તવિક નહીં પણ આભાસી છે. કૃતિમાં સામગ્રી નહિ પણ રૂપરચનાનું જ મહત્ત્વ છે – જેવી માન્યતાઓ વધુ ને વધુ પુરસ્કૃત બની. આવી માન્યતાઓના પ્રસારે વાસ્તવિકતાના પ્રશ્નને ગૌણ બનાવી દીધો. સાથે જ કૃતિની સ્વાયત્તતાના સામે છેડે અનુકરણ (માઈમેસિસ)ની વિભાવના હતી, એટલે વાસ્તવિકતાનો સ્વીકાર કળાની સ્વાયત્તતાની માન્યતાની વિરુદ્ધ ગણાઈ જાય, પરિણામે આધુનિક વિવેચનાએ આ પ્રશ્નને બાજુ પર હડસેલ્યો. કથાસાહિત્યની વિવેચનામાં પણ વાસ્તવિકતાના પ્રશ્નની ચર્ચા ઝાઝી થઈ નથી; આપણે ત્યાં એવી રચનાઓ થઈ હોવા છતાં. આમેય તે, સાહિત્ય જેવી પ્રતિનિધાનાત્મક કળામાં વાસ્તવિકતાના પ્રશ્નની ચર્ચા કરવી જ પડે. રઘુવીર ચૌધરી સાહિત્યની વાસ્તવિકતા સામયિક, સ્વપ્નરંગ વગેરેની વાસ્તવિકતાઓમાંથી પ્રગટ થતી ઓળખાવે છે એ યોગ્ય જ છે. (વાર્તાવિશેષ, ૧૮૬) વાસ્તવિકતાની વિભાવના સ્પષ્ટ થઈ ન હોવાને કારણે વાસ્તવવાદી ધારાને ઉતારી પાડવામાં આવે છે. અભ્યાસીઓ તો જાણે જ છે કે ‘માદામ બોવારી’ની ગણના પણ વાસ્તવવાદી નવલકથા તરીકે થાય છે. એટલે પછી આ પ્રશ્નની ચર્ચા શક્ય તેટલા દૃષ્ટિકોણોને ધ્યાનમાં રાખીને કરવી પડે. હરિવલ્લભ ભાયાણી ‘સાહિત્ય અને વાસ્તવ’માં આ મુદ્દાની ચર્ચા કરે છે. સર્જક કાચી સામગ્રી તરીકે બૌદ્ધિક જગત, ભાવજગત, સ્વપ્નજગત, તરંગજગતનો ઉપયોગ કરે છે. જે પ્રકારની સામગ્રી ઉપયોગમાં લેવાય તેને અનુરૂપ ઢાળો પસંદ કરવો પડે. હરિવલ્લભ ભાયાણીની આ ભૂમિકાને વિગતે અને ઊંડાણથી જો તપાસવામાં આવે તો પછી આ બધા ઢાળાઓમાં ચઢતીઊતરતી ભાંજણીનો પ્રશ્ન ન રહે. વાસ્તવવાદી નવલકથા ઊતરતી કક્ષાની અને પ્રતીકવાદી નવલકથા ચઢિયાતી કક્ષાની – એવી માન્યતાઓ વિવેચનમાં ખોટા પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. આપણે માત્ર આટલી વાત ધ્યાનમાં રાખવાની – અનુભવાતા વાસ્તવના જે પાસાનું રૂપનિર્માણ સર્જકશક્તિ હાથ ધરે છે, તે પાસાનું પોત પ્રગટાવે તેવો – તેને અનુરૂપ- mould તેણે સર્જવાનો હોય છે. જેમ કે વાસ્તવિકતાલક્ષી ઢાળો, રોમેન્ટિક ઢાળો, તરંગજાળનો ઢાળો, પુરાકથાનો ઢાળો વગેરે.’ (કા. સં. ૪૬) ગુજરાતી વિવેચને રોબર્ટ શોલ્ઝ અને રોબર્ટ કેલોગના ‘ધ નેચર ઑવ્ નેરેટીવ’ જેવા પુસ્તકનો અભ્યાસ કરવા જેવો છે, તો જ આ બધા પ્રશ્નોને યથાર્થ સંદર્ભમાં સમજી શકાય. વાસ્તવિકતાની સમસ્યાની ઉપેક્ષા થવાનું બીજું એક કારણ સાહિત્યકૃતિની સ્વાયત્તતા અંગેની આપણી માન્યતા. કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાને આ માન્યતા પરવડે પણ સાહિત્યના ઇતિહાસને, સાહિત્ય-તત્ત્વવિચારને તો આવી માન્યતા વિઘાતક. આ ક્ષેત્રના તજજ્ઞો સાહિત્યને સાંસ્કૃતિક, સામાજિક, સાહિત્યિક પરંપરાઓના અનુસંધાનમાં તપાસતા હોય છે. દરેક ભાષાનો સર્જક પોતાના વિશિષ્ટ પરિવેશને કેન્દ્રમાં રાખે જ છે. કેથેરિન પોર્ટર, વિલિયમ ફોકનર, જેમ્સ જોય્સ, અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વે જેવા બધા પ્રથમ પંક્તિના સર્જકોએ પોતાને પરિચિત સ્થળસમયની પીઠિકા પર જ આલેખન કર્યું છે. આપણું વલણ ઘણી વખત આવા આલેખનને દસ્તાવેજી ગણીને ઉતારી પાડવાનું હોય છે. હેમિંગ્વે માટે આપણે એમ કહીશું કે તેમને સ્થળ, સમયની વિગતોમાં રસ હતો પણ એવું આલેખન ભારતીય સર્જકે કર્યું હોય તો આપણે તેને બહુ માન આપતા નથી. દિગીશ મહેતા પોતાની લાક્ષણિક શૈલીમાં ફરિયાદ કરે છે કે ‘ગુજરાતી સાહિત્ય ગુજરાતી જ રહે તો તે સાહિત્ય ન કહેવાય. તે તો દસ્તાવેજ કહેવાય. ગુજરાતી સર્જક ગુજરાતીપણાને ઓળંગીને જ્યારે વૈશ્વિક પરિમાણ સાધે, સાધવા જાય ત્યારે જ તે સાહિત્યકાર બને.’ (પરિધિ ૧૩૭) આવી વિચારણાનાં ભયસ્થાન તો છે જ કારણ કે પછી વિવેચક સ્થાનિક લક્ષણવિશેષોને જ મહત્ત્વ આપતો થઈ જાય. જયંત કોઠારી ‘અનુષંગ’માં સામાજિકતાનો પ્રશ્ન ચર્ચે છે. સર્જક સામગ્રી તરીકે તો કશાનો નિષેધ કરી શકતો નથી એટલે તેઓ કહે છે : ‘સામાજિક પરિસ્થિતિની જટિલતા, એ પરિસ્થિતિમાં માનવીઓના વિવિધ પ્રતિભાવો, માનવીય સંબંધોની જાળ, માણસનું સામાજિક વર્તન - આ બધું શક્તિશાળી સાહિત્યકાર હોય તો, સાહિત્યની એટલી જ સામગ્રી બની રહે.’ (૬) ખાસ કરીને તો નવલકથાની બાબતમાં આ પ્રશ્ન મહત્ત્વનો બને. પશ્ચિમમાં પણ ૧૯૫૦ પછીના નવલકથાકારો વાસ્તવિકતાના આલેખન તરફ વળ્યાનું માલ્કમ બ્રેડબરીએ નોંધ્યું છે (‘નોવેલ ટુ-ડે’ની પ્રસ્તાવના) આના પરથી સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિના પ્રશ્નનો વિચાર થઈ શકે. એક રીતે જોઈએ તો આ પ્રશ્ન સાહિત્યના તુલનાત્મક અધ્યયનનો છે. સર્જક જે કાળખંડમાં જીવે છે તેની વિશિષ્ટ સંવિત્તિ એના ચિત્ત પર પ્રભાવ પાડ્યા વિના રહેતી નથી. એટલે જ્યારે કૃતિની સર્વાંગી ચર્ચા કરીએ ત્યારે એ સમાજ, એ સમયને ધ્યાનમાં રાખવા પડે છે. રૂપરચનાવાદ તેની આત્યંતિક ભૂમિકાએ આવી તપાસની નરી અવગણના કરે છે. પણ કૃતિ સ્વાયત્ત છતાં જે તે યુગમાં મૂળ નાખીને પડેલી હોય છે. યુગચેતના કૃતિને ઘડે અને કૃતિ યુગચેતનાને ઘડે; એ રીતે સર્જક સંસ્કૃતિને અને સંસ્કૃતિ સર્જકને ઘડતાં હોય છે. સાહિત્યવિવેચનમાં બીજો એક વિવાદાસ્પદ પ્રશ્ન આધુનિકતાને લગતો છે. આધુનિકતાને સાપેક્ષભાવે જોઈએ તો આ પ્રશ્ન જમાને જમાને, પેઢીએ પેઢીએ ઉપસ્થિત થાય, આને પરિણામે નવીનતા, આધુનિકતા, અદ્યતનતા, સમકાલીનતા જેવી સંજ્ઞાઓ એકબીજાના પર્યાય તરીકે પ્રયોજાવા માંડે. બીજી બાજુએ ક્લાસિકલ કળાપ્રણાલીથી ટેવાયેલા આધુનિકતા માત્રનો વિરોધ કરે. લાયોનેલ ટ્રિલીંગ જેવાએ આધુનિક સાહિત્યનો પ્રવેશ યુનિવર્સિટીમાં થાય તેની સામે સખત વાંધો લીધો હતો. આપણે ત્યાં શરૂઆતમાં એવા વાંધા લેવામાં આવ્યા પણ હવે તો અભ્યાસક્રમોમાં અધુનાતન સર્જકોને સ્થાન મળ્યું છે છતાંય આધુનિકતા સંજ્ઞા વિશે એટલી જ સંદિગ્ધતા પ્રવર્તે છે. સાહિત્યવિવેચનમાં આધુનિકતા સંજ્ઞા ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં પ્રયોજાય છે, એ મુદ્દો ચૂકી જવામાં આવે તો નાહક વિવાદ ઊભો થાય. ‘અરણ્યરુદન’માં ગ્રન્થસ્થ થયેલા ‘સાહિત્યમાં આધુનિકતા’ લેખ સામે ચી. ના. પટેલે ‘અભિક્રમ’માં નોંધાવેલો સખત વિરોધ યાદ કરો. મોનરો સ્પિયર્સને અનુસરીને સુરેશ જોષીએ જે ચાર પ્રકારની વિચ્છિન્નતા (આધ્યાત્મિક, સામયિક, રસકીય, વામયીન)ની વાત કરી તે અસ્પષ્ટ છે એવી જ જો ફરિયાદ કરવાની હોત તો કદાચ સમજી શકાય. પણ સુરેશ જોષીએ આધુનિકતાનાં જે લક્ષણો ગણાવ્યાં (‘કાવ્યચર્ચા’માં ગણાવેલાં લક્ષણો તાજગી, નવીનતા, પ્રયોગશીલતા, રીતિવૈચિત્ર્ય, સંવિધાનની પ્રગલ્લભતા, આઘાતજનક પ્રગલ્ભતા) તે વિશે ચી. ના. પટેલ જ્યારે એમ કહે, ‘તેમણે વર્ણવેલાં આધુનિકતાનાં લક્ષણો આધુનિક યુગના પશ્ચિમના ‘આધુનિક’ મનાયેલા સાહિત્યનાં જ લક્ષણો છે અને ભૂતકાળની કઈ કૃતિઓને, તે તે યુગની દૃષ્ટિએ, આધુનિક ગણી શકાય એનો નિર્ણય કરવામાં કોઈ રીતે ઉપકારક થઈ પડે એવાં નથી!’ ત્યારે મૂળ મુદ્દો ચૂકી જવાય છે. ચોસરથી ડેવી સુધીના કે હેમચન્દ્રથી નીતિન મહેતા સુધીના સાહિત્યના વિવિધ તબક્કાઓની આધુનિકતા નિયત કરવાનો કોઈ પ્રશ્ન જ નથી. વર્તમાન સાહિત્ય માટે સો વર્ષ પછી પણ જ્યારે આધુનિકતા સંજ્ઞા વપરાશે ત્યારે કોઈ સમકાલીન સન્દર્ભમાં નહીં પણ ઐતિહાસિક સન્દર્ભમાં જ. આધુનિકતાના સન્દર્ભમાં હરિવલ્લભ ભાયાણીની એક ચેતવણી ધ્યાનમાં રાખવા જેવી છે. આધુનિકતાના અતિ મોહમાં પૂર્વવર્તી સાહિત્યને અસાહિત્યની કોટિમાં મૂકી દેનારો વર્ગ સહૃદયનો ન કહેવાય. આલાં રોબ્બ ગ્રિયે જેવા આવા વર્ગના છે. પણ વિકટર હ્યુગોએ અર્પણ કર્યું હતું માટે આવા વાર્તાકારો સર્જન કરી શક્યા, એ વાત ધ્યાનમાં રાખવી ઘટે. ‘આધુનિકતા’ની સંજ્ઞાને ઐતિહાસિક સન્દર્ભમાં જ જોવાને કારણે ચી. ના. પટેલની જેમ ધીરુભાઈ ઠાકર પણ, જોકે બીજા પ્રકારની, ભૂલ કરી બેઠા છે : ‘ભજન, પદનો ઉપયોગ કરનારા સમકાલીન – પરંતુ તેમાં આધુનિક તો હાઇકુ જેવા નવીન કાવ્યપ્રકારનો પ્રયોગ કરનારને જ કહેવા પડે.’ (વિક્ષેપ. ૮૩) પણ આધુનિકતાનો સંબંધ કોઈ કાવ્યપ્રકાર સાથે નથી, કોઈ સર્જક જાણી કરીને પદ, ભજનનો પ્રકાર અજમાવે અને છતાં પણ તે આધુનિક હોઈ શકે. આપણે જેને આધુનિક કહીએ છીએ તેનાં લક્ષણો ભૂતકાળના સાહિત્યમાંથી પણ શોધી શકાય (જુઓ ‘કાવ્યચર્ચા’, ‘ભાવયિત્રી’). આધુનિકતાની વિભાવનાને આત્મસાત્ કરવા માટે સૌથી પહેલાં તો આ રચનાઓનો પ્રત્યક્ષ પરિચય અને પછી માલ્કબ બ્રેડબરી સંપાદિત ‘મોડર્નિઝમ’ કે રિચાર્ડ એલમાન સંપાદિત ‘મોડર્ન ટ્રેડીશન’ના અભ્યાસ જરૂરી થઈ પડે. આ દાયકામાં કથાસાહિત્યની વિવેચના સમૃદ્ધ નથી બની એ પણ કબૂલ કરવું રહ્યું. કાવ્યવિવેચનનાં ધોરણો અનુસાર કથાસાહિત્યની વિવેચના કરવાનો કશો અર્થ નથી. એટલે હવે શુદ્ધ નવલકથાને લગતા પ્રશ્નોને ખૂબ ઉત્સાહથી તપાસવાથી શું? નવલકથાને તેના માધ્યમની મર્યાદા છે જ, એ મર્યાદાને અમુક અંશે જ ઉલ્લંઘી શકાય. નવલકથાની પ્રકૃતિ વિશે, તેનાં ઘટક તત્ત્વો વિશે હજુ આપણી જાણકારી સામાન્ય છે. માટે જ જયંત કોઠારી જેવાને ફરિયાદ કરવી પડી કે ‘ફેરો’ને એનું વિવેચન મળવું હજુ બાકી છે. આગલા દાયકામાં નવલકથા વિશે મહત્ત્વની વિચારણા સુરેશ જોષી પાસેથી સાંપડી હતી. એ વિચારણાને લગતો ઊહાપોહ આ દાયકામાં થવો જોઈતો હતો. ભોળાભાઈ પટેલે અને બીજાઓએ સુરેશ જોષી સામે ફરિયાદ કરી કે તેઓ પાશ્ચાત્ય નવલકથાની ચર્ચા તેમાં નિરૂપાયેલા માનવસન્દર્ભને આધારે કરે છે અને એ રીતે રૂપરચનાલક્ષી અભિગમ ભાંગી પડે છે. સુમન શાહ પણ ‘ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો’માં નવલકથાની ચર્ચા કૃતિની સામગ્રીને કેન્દ્રમાં રાખીને કરે છે. હવે અહીં આગળ સવાલ એ થાય છે કે નવલકથાની પ્રકૃતિ તો એવી નથી ને? જો એની પ્રકૃતિ જ એવી હોય તો માનવસન્દર્ભ, કૃતિમાં નિરૂપિત જગત મહત્ત્વનું બને. રૂપરચનાવાદી અભિગમ તો એમ કહે છે કે સામગ્રીનું કશું મહત્ત્વ જ નથી પણ નવલકથામાં એ મહત્ત્વની બને જ છે. સાત્ર જેવાએ કબૂલ કર્યું હતું કે યહૂદીવિરોધના વિષય પર સારી નવલકથા લખી ન શકાય (જુઓ એવરેસ્ટ નાઇટ કૃત ‘લિટરેચર કન્સીડર્ડ એઝ ફિલોસોફી’, પ્રકરણ ૧) સામગ્રીની દૃષ્ટિએ થતી વિવેચના પણ બે પ્રકારની – સામગ્રીની ચર્ચા કરતી અને સામગ્રીનો સાર આપી છૂટતી. એ રીતે સુમન શાહ જેવાની ચર્ચાને પહેલા પ્રકારની ગણાવવી પડે. એવી ચર્ચા કૃતિની અવેજીમાં આવતી નથી. કૃતિની સામગ્રી વિશે પણ પ્રશ્નો પૂછી શકાય. એકની એક સામગ્રી નવલકથાની પ્રકૃતિના વૈવિધ્યને ઝાઝો અવકાશ ન પણ આપે. જયંત કોઠારી આધુનિક નવલકથાની સામગ્રી વિશે પ્રશ્ન પૂછે છે : ‘આ સ્થિતિમાં જે ખૂંચે છે તે હતાશા વગેરેને જ જીવનના સ્થાયી ભાવો ગણી એમાં જ સાહિત્યની સાર્થકતા જોવાનો દુરાગ્રહ આપણા આધુનિક જીવનની પણ ઘણી બધી બાજુઓ, ઘણી બધી સમસ્યાઓની આમાં ઉપેક્ષા નથી થતી ?’ (વિ.વિ. ૧૫૬) આધુનિકતા અને એબ્સર્ડીટીની પરિધિમાં જ સાહિત્ય સમાયેલું છે એમ માનવાથી લાંબા ગાળે સર્જકતાને નુકસાન જશે એવી દહેશત માલ્કમ બ્રેડબરીએ પણ વ્યક્ત કરી છે. આ વિવેચકની અને જયંત કોઠારીની ફરિયાદો ખોટી છે એમ આપણે કહી શકતા નથી. અસ્તિત્વવાદ વડે જીવનને જોવાની એક દૃષ્ટિ પ્રાપ્ત થઈ છે પરંતુ એ એક માત્ર દૃષ્ટિ નથી એટલું યાદ રાખવું પડે. નવલકથાની ટેકનિક ઉપર પુસ્તકો લખાયાં છે પણ ‘કથોપકથન’ પછી આપણે એ દિશામાં કેટલું વિચાર્યું? અથવા સુરેશ જોષીની નવલકથાવિષયક માન્યતાઓને જો પડકારવી યોગ્ય લાગતી હોય તો એની સંગીન ભૂમિકા કેમ પૂરી પાડી ન શકાઈ? સુરેશ જોષીના નવલકથાઅભિગમ કરતાં જુદો જ અભિગમ ડેવિડ મેડન જેવાનો હતો. ‘કાવ્યમાં શબ્દ’માં હરિવલ્લભ ભાયાણીએ તેમના વિચારોની સમીક્ષા કરી છે. પરંતુ તે તરફ બહુ ઓછાનું ધ્યાન ગયું છે. આનું પરિણામ એ આવ્યું કે નવલકથાવિષયક લખાણો માહિતીપ્રદ બન્યાં, સમીક્ષાત્મક નહીં. ક્યારેક ‘કથોપકથન’ની વિભાવનાને જ સ્વીકારીને ચાલવામાં આવ્યું. દા.ત. ભારતી દલાલ કૃત ‘કથાસાહિત્યનું વિવેચન.’ અહીં કથાસાહિત્યને નવલકથાના પર્યાય તરીકે સ્વીકારી લેવામાં આવ્યું છે. નવલકથાને ઓપન ફોર્મ ન ગણો એટલે ઘણાબધાનો કાંકરો કાઢી નાખવો પડે. દર વખતે ઐતિહાસિકતાવાદની મર્યાદાઓમાંથી બચી શકાતું નથી, એટલે ‘કરણ ઘેલો’ જેવી નબળી કૃતિનું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ સ્વીકારવું પડે છે. આવી સ્વીકૃતિ પછી કોઈ વિવેચકે લોકપ્રિય નવલકથાનું કાવ્યશાસ્ત્ર તપાસવું જોઈએ, તો જ સમગ્ર કથાસાહિત્યની આલોચના શક્ય બને. ભવિષ્યમાં આ કામ હાથ ધરવામાં આવશે એવી આશા રાખી શકાય. છેલ્લે, આ દાયકામાં આપણે ત્યાં વિવેચનના જે નવા અભિગમો વિશે ઊહાપોહ થવા માંડ્યો છે તેની વાત કરીએ. પશ્ચિમમાં રૂપરચનાવાદનું એક આત્યંતિક પરિણામ સંરચનાવાદમાં આવ્યું. આ બંને અભિગમ વચ્ચે પાયાની બાબતોમાં ઘણા મતભેદો પડ્યા. રૂપરચનાવાદી અભિગમે કૃતિ ઉપર - સમગ્ર કૃતિ ઉપર ભાર મૂક્યો; સંરચનાવાદે કૃતિની ભાષા ઉપર. ભાષાનો જ બધો પ્રપંચ છે એ વાત એક રીતે તો સાચી છે. વળી, કવિવચન જ કૃતિમાં સરસતા કે વિરસતા આણે છે એવી ભૂમિકા સંસ્કૃત સાહિત્યશાસ્ત્રને તો અજાણી ન હતી, આપણું ધ્યાન એના પર ગયું ન હતું એ વાત જુદી. સંરચનાવાદી અભિગમની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવામાં હરિવલ્લભ ભાયાણીનો અને સુરેશ જોષીનો ફાળો મહત્ત્વનો છે. આ સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાનો વિનિયોગ કૃતિનિષ્ઠ ચર્ચાઓમાં સુમન શાહ, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, યોગેન્દ્ર વ્યાસે કર્યો છે. સંરચનાવાદી ભાષાવિજ્ઞાન ભાષાના માત્ર ઉપલા સ્તરને જ સ્પર્શે છે, અને કાવ્યભાષાની રગ પકડી શકતું નથી એવી ફરિયાદ હરિવલ્લભ ભાયાણીની, સંરચનાવાદને પરિણામે આપણી અનુભૂતિની સમૃદ્ધિને વેઠવાનું આવે છે એવી ફરિયાદ સુરેશ જોષીની, સાહિત્યકળાના મર્મને પારખવામાં આ અભિગમ નિષ્ફળ ગયો છે એવી ફરિયાદ સુમન શાહની છે. સંરચનાવાદ ઘણી વખત વિવેચકના વ્યક્તિત્વનો લોપ કરી નાખે એટલે ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા કહે, ‘કાવ્યવિવેચન સાથેના આ આધુનિક ભાષાવિજ્ઞાનનો સંયોગ, કાવ્યવિવેચનમાં વિવેચકના સંવેદનની વ્યક્તિમત્તા અને એના અંગત પ્રતિભાવનું સાફલ્ય ન જોખમે એવા વિવેકથી કરવાનો રહે.’ (અપરિચિત અ અપરિચિત બ પૃ. ૧-૨) કદાચ અહીં જ મુશ્કેલી ઊભી થાય. ભાષાવિજ્ઞાન પર આધારિત સંરચનાવાદ અને અંગત પ્રતિભાવ પર આધારિત પ્રભાવવાદ સામસામે છેડે છે. સુમન શાહ જેવાનો અભિગમ પ્રારંભમાં પ્રભાવવાદી હતો, પાછળથી તેઓ સંરચનાવાદી વિવેચના તરફ વળ્યા. સંરચનાવાદી વિવેચનાની વસ્તુલક્ષિતાએ ઘણા બધાને આકર્ષ્યા છે પણ એ વસ્તુલક્ષિતા ખરેખર જેવી માનવામાં આવી છે એવી છે ખરી એ પ્રશ્ન છે. અંગત પ્રતિભાવની સામે તો સંરચનાવાદને ઝઘડો છે. આ અભિગમની પૂરેપૂરી જાણકારી હજુ આપણને નથી, એવી જાણકારી હરિવલ્લભ ભાયાણી જેવા આપી શકે, નાના નાના લેખ દ્વારા એ પ્રાપ્ત થઈ ન શકે. આ અભિગમનો વધુ ને વધુ પ્રચાર જ્યારે ગુજરાતીમાં થઈ રહ્યો છે ત્યારે એની મર્યાદાઓ પણ વધુ સ્પષ્ટ કરી આપવી જોઈએ. સંરચનાવાદી અભિગમ કૃતિના અનેક તંત્રોમાંના એક તંત્ર-ભાષાકીયતંત્રની તપાસ એટલી બધી નિર્મમતાથી, તટસ્થતાથી કરે છે કે આ વાદ અમાનવીકરણને વરેલો લાગે છે. લાયોનેલ ટ્રિલીંગ જીવનવાદી વિવેચક તરીકે પ્રખ્યાત છે, તેમના વિશે રોબર્ટ લેંગબોમ નોંધે છે : ‘પછી તો તેણે સંરચનાવાદની વાત કાઢી અને અંતે કહ્યું -ત્રીસ વર્ષ પહેલાં સ્ટેલિનવાદ સામે હું ઝઘડેલો, જો આજે યુવાન હોત તો જે વ્યવસ્થા માનવીય સંકલ્પશક્તિ અને માનવીય સ્વતંત્રતાની વિરુદ્ધ છે તે વ્યવસ્થા-સંરચનાવાદ સામે એટલા જ જોરથી ઝઘડત.’ (અમેરિકન સ્કોલર, વિન્ટર, ૭૯-૯). સંરચનાવાદમાં માનવતાવિરોધી ભૂમિકા હોવાની કબૂલાત સુરેશ જોપીએ પણ કરી છે (અ. રુ. ૫૪). અહીં ટ્રિલીંગને યાદ એટલા માટે કરવાના કે આપણું મોટા ભાગનું વિવેચન જીવનનિષ્ઠ છે, અને છતાં મોટા ભાગના પીઢ, વયોવૃદ્ધ, પંડિત વિવેચકોએ આ વાદસામે વિરોધનો વ પણ ન ઉચ્ચાર્યો. જ્ઞાનની એક શાખા તરીકે તેનાથી પણ પરિચિત તો રહેવું પડે, પણ પીઢ ગુજરાતી વિવેચકને અજ્ઞાનનો વૈભવ પરવડે એમ છે. સંરચનાવાદે વૈજ્ઞાનિક વલણ અપનાવીને કૃતિની ભાષાની તપાસ કરી એ સાચું, શાસ્ત્રીયતા પ્રગટાવી એ સાચું પણ જો સંરચનાવાદીઓ સામે ચાલીને એમ કહેતા હોય કે કોઈ કૃતિ સાહિત્યની છે કે નહિ તેની સાથે અમારે સંબંધ નથી (ફાઉલર), જો I like lke જેવા પ્રચારાત્મક સૂત્રની ચર્ચા અને કવિતાની ચર્ચા એકસરખા ઉત્સાહથી થતી હોય (યાકોબ્સન), psg structure અને transformational generative grammar વડે ક્રાન્તિ સર્જનાર ચોમ્સ્કી એમ કહેતા હોય કે આ બધાને સાહિત્યવિવેચન સાથે કશો સંબંધ નથી તો આપણે આ દિશામાં આગળ વધતી વખતે ખાસ સાવધાની રાખવી પડે. જે માલ્કમ બ્રેડબરીનું નામ હમણાં હમણાં ગુજરાતી વિવેચનમાં ગાજતું થયું છે તે સાહિત્યચર્ચાને બે પ્રકારની ગણાવે છે. પહેલા પ્રકારની સાહિત્યર્ચા સાહિત્યકૃતિઓમાંથી, સર્જકોની શૈલીમાંથી, સાહિત્યભાષાની સંકુલતાઓમાંથી પ્રગટે છે. બીજા પ્રકારની સાહિત્ય ચર્ચાઓના મુખ્ય હેતુ જ બીજા હોય છે. ભાષાનો અભ્યાસ, સાહિત્યમાં પ્રતિબિમ્બત સમાજનો અભ્યાસ કે સાંસ્કૃતિક પુરાકથા પ્રતીકોનો અભ્યાસ. પાછળથી આ પ્રકારની ચર્ચાને સાહિત્યવિવેચનમાં પ્રયોજવામાં આવે છે. આ બેમાંથી પહેલા પ્રકારની ચર્ચાને બ્રેડબરી વધુ ઉપયોગી માને છે. સાહિત્ય ભાષા છે એ સાચું પણ બધી ભાષા કંઈ સાહિત્ય નથી (Contemporary Criticism સં. બ્રેડબરી, ૨૪) એટલે ભાષાવિજ્ઞાન, નૃવંશવિજ્ઞાન, મનોવિજ્ઞાનમાંથી ગૃહીતો, વિભાવનાઓ લઈ આવીને સાહિત્યની તપાસ કરવાથી સાહિત્યપદાર્થ ઉપર કશો પ્રકાશ પડતો નથી. વળી, આવી ચર્ચાનું સૌથી મોટું ભયસ્થાન તો એ છે કે પરંપરાથી સ્વીકૃતિ પામતાં આવેલાં વિવેચનનાં પ્રયોજનો : વિવરણ, અર્થઘટન અને મૂલ્યાંકનની ઉપેક્ષા થતાં ભાવક નગણ્ય બની જાય છે. વૈજ્ઞાનિક અભિગમ અપનાવવો જોઈએ એની ના નહીં પણ એ અભિગમની સ્થાપના આખરે માનવમૂલ્યો ઉપર જ થવી જોઈએ. વિજ્ઞાન, ભાષાવિજ્ઞાનનું સ્વાયત્ત અસ્તિત્વ છે, એવું સ્વાયત્ત અસ્તિત્વ વિવેચનનું નથી, વિવેચન હંમેશાં સર્જનનિર્ભર છે. સંરચનાવાદી સાહિત્યવિવેચન સર્જક અને ભાવક વચ્ચેની કડી પૂરી પાડતું નથી. એવા વિવેચન વિના ચલાવી લેવા ભાવક કદાચ તત્પર થાય પણ ખરો. વળી, સંરચનાવાદી વિવેચકોની રુચિ સાહિત્યકૃતિઓના આસ્વાદથી પરિષ્કૃત ન હોય તો એનો કશો અર્થ નથી. સાથે જ ભાષાવિજ્ઞાન સાહિત્યનાં જે સંકુલ તત્ત્વો (કાવ્યમાં પ્રતીક, ધ્વનિ, ભાવશાબલ્ય; કથાસાહિત્યમાં પાત્ર, વસ્તુસંકલના, કથનકેન્દ્ર) સાથે કામ નથી પાડતું તેની સાથે સાહિત્યવિવેચન કામ પાડે છે. સાહિત્યકૃતિમાં માત્ર ભાષાકીય તંત્રની તપાસ સામે હરિવલ્લભ ભાયાણી કે જયંત કોઠારીનો વાંધો આ સંદર્ભમાં સમજી શકાય. સંરચનાવાદી અભિગમની પદ્ધતિ, શિસ્ત જરૂર સ્વીકારીએ પણ વિવેચનનું લક્ષ્ય કૃતિના મર્મને, હાર્દને પામવાનું જ હોવું જોઈએ, એ હાર્દને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકા ઉપર તપાસવું- આટલું જ ધ્યાનમાં રાખવાનું. ગુજરાતી વિવેચનમાં તાજેતરમાં ચૈતન્યલક્ષી અભિગમ તરફ ધ્યાન દોરવામાં આવ્યું છે. સુરેશ જોષી ‘અરણ્યરુદન’માં અને સુમન શાહ ‘નવ્ય વિવેચન પછી’માં આ અભિગમની થોડી ચર્ચા કરે છે. આ અભિગમ કવિચેતના ઉપર ભાર મૂકે છે એટલે સર્જકનું વ્યક્તિત્વ, દર્શન મહત્ત્વનાં બને. જ્યોફ્રે હાર્ટમેનને ટાંકીને સુરેશ જોષી કહે છે : ‘કાવ્યને ઈતર પદાર્થ રૂપે જોવાનું નથી, એને કવિચેતનામાં આત્મસાત્ થતું જોવાનું છે. એ રીતે કૃતિ વિવેચકની ચેતનામાં આત્મસાત્ થઈ જાય છે. કશી દરમ્યાનગીરી કે અન્તરાય વગરના આ વિશ્વમાં કેવળ પ્રકૃતિ, માનવદેહ અને માનવચેતનાનું જ અસ્તિત્વ છે, એમાં શબ્દનિર્મિત પાઠ અન્તરાયરૂપ બનીને રહેતો નથી.’ (૪૧) આ રીતે જોઈએ તો સાહિત્યકૃતિમાં નર્યા ચૈતન્યનું, ઉમાશંકર જોશીના શબ્દોમાં ‘ચૈતન્યના સહજ સ્ફુરણ’નું જ મહત્ત્વ હોય છે. જો ભાષા પણ વ્યવધાન ગણાતી હોય તો એ રીતે ક્રોચે સાચા ગણાય. ચૈતન્યલક્ષી અભિગમનું નામ પાડયા વિના આધુનિક વિવેચનાએ તેની અછડતી ચર્ચા કરી છે. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ પ્રશ્ન ઉઠાવ્યો હતો : ‘આજના વિવેચનનો, કલામીમાંસાનો અને સૌંદર્યશાસ્ત્રનો મૂળભૂત પ્રશ્ન છે : કૃતિને તપાસી શકાય છે એક વસ્તુ કે પદાર્થ તરીકે object તરીકે, પણ તે છે એક અનુભૂતિ, experience વસ્તુ અને અનુભૂતિ વચ્ચે સેતુ કઈ રીતે બાંધવો? (કા. સં. ૩૯) રૂપરચનાવાદી અભિગમે અનુભૂતિની ઉપેક્ષા કરી એટલે સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર અનુભૂતિના મહત્ત્વની યાદ અપાવે છે : ‘આપણી તલાશ અનુભવની છે. અસ્તિતા અને વસ્તુતાના રમણયોગ્ય અને આનંદકારી અનુભવ માટે આપણી મર્ત્યામર્ત્ય આખીયે જાત તરસતી હોય તો આકારવાદના ખંડનમંડનની મર્યાદિત પ્રવૃત્તિમાં મન પરોવાઈ શકતું નથી.’ (સીમાં.૨) જેવી રીતે ચૈતન્યલક્ષી વિવેચકોએ પ્રતીકરચના સામે વાંધો ઉઠાવેલો તેવી જ રીતે રઘુવીર ચૌધરી પણ સંવેદનની આડે પ્રતીક આડખીલી બની જાય એવો ભય વ્યક્ત કરે છે, ‘પ્રતીકરચનામાં એ સંભવ રહેલો છે કે એ સંવેદન જાળવવાને બદલે નિશ્ચિત સીમાઓવાળો અર્થ તારવી આપે.’ (વાર્તાવિમર્શ ૮) આગળ જતાં તેઓ કહે છે : ‘મૂળ કૃતિનું તત્ત્વ અને તેમાં રહેલી સર્જકચેતના જ અભિવ્યક્તિનાં ઓજારો નક્કી કરી આપે છે.’ (૨૧૧) આ વાતને જરા જુદી રીતે ચિનુ મોદી મૂકી આપે છે : ‘આમ કલ્પનોમાં જે વૈચિત્ર્ય છે, સંકુલતા કે અયથાર્થતા છે તેનું મૂળ કવિની વિલક્ષણ સંવેદન ગતિમાં શોધવું જોઈએ.’(મારા સમકાલીન કવિઓ, ૪૬) વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી જેવા કવિતાને ‘તત્ત્વતઃ આંતરિક અને એકાગ્ર અનુભૂતિ’ તરીકે જ ઓળખાવે છે (સાહિત્યસંસ્પર્શ, ૭૪) આ નિબંધમાં ચૈતન્યલક્ષી વિવેચનાની વિગતે વાત કરવાનો અવકાશ નથી, પણ આ અભિગમ સ્વીકારનારા વિવેચકોનાં ગૃહીતો સારા લોવેલના ‘ક્રિટીક્સ ઑવ્ કોન્સસનેસ’ના આધારે ટૂંકમાં જોવાં જરૂરી છે. આ અભિગમ સંસ્કૃત સાહિત્યમીમાંસા અને ગુજરાતી વિવેચન સાથે કેટલીક બાબતોમાં મળતો આવે છે એ બતાવવાનો આશય અહીં છે. આ વિવેચનાની કેટલીક ભૂમિકાઓ ઉમાશંકર જોશીની વિવેચનામાં જોઈ શકાય છે. વૈજ્ઞાનિક અભિગમવાળા યુગમાં કૃતિ, સાહિત્યપદાર્થ ઉપર વિશેષ ભાર મૂકવામાં આવ્યો. રોમેન્ટિક ઉદ્રેકવાળી વિવેચના સામે તુચ્છતાનો ભાવ જાગ્યો એટલે પ્રભાવવાદી વિવેચનાને ઉતારી પાડવામાં આવી. ઐતિહાસિક, જીવનચરિત્રાત્મક, મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમોનું વર્ચસ્ ઘટ્યું અને રૂપરચનાવાદી અભિગમ જ એકમાત્ર સાચો અભિગમ છે એવી હવા બંધાઈ ગઈ. સર્જકની વિશિષ્ટ સંવેદનાવાળી વાત ટાળવામાં આવી. ચૈતન્યલક્ષી અભિગમ સર્જકચિત્તમાં પ્રગટતી અનુભૂતિમાંથી શબ્દ દ્વારા કૃતિ કઈ રીતે રચાય છે એના ઉપર ભાર મૂકે છે. આ અભિગમ રૂપરચનાવાદી અભિગમની જેમ સાહિત્યને સ્વયંપર્યાપ્ત તો માને છે. પરંતુ સ્વયંપર્યાપ્ત અનુભૂતિ તરીકે, કૃતિની ચર્ચામાં બાનીગત વિશેષતાઓ કે અર્થઘટનોને બાજુએ મૂકવામાં આવ્યાં. આ વિવેચકોએ પોતાનું ધ્યાન રિલ્કે, કાફકા, ક્લોદેલ, સેન્ટ જ્હોન પર્સ જેવા સર્જકો ઉપર કેન્દ્રિત કર્યું. વિવેચકની જે આત્મલક્ષિતાને, અંગત વ્યક્તિતાને વિવેચનમાં અવરોધરૂપ ગણવામાં આવી હતી તેનો પુરસ્કાર કરવામાં આવ્યો. સર્જનની ક્ષણે સર્જકચિત્તમાં સક્રિય બનેલી ચેતનાનો અભ્યાસ વિવેચન કરે. ઉમાશંકર જોશીના શબ્દોમાં ‘કવિસંવિદ ભાવકસંવિદની તુલ્ય’ કેવી રીતે બને છે તેનો અભ્યાસ કરે. ભાવક જ્યારે આવી રીતે કૃતિ વાંચે ત્યારે તે કૃતિનું પુનઃસર્જન કરે છે. ગુજરાતી વિવેચનમાં જોવા મળેલી અનુભૂતિની સચ્ચાઈ, પ્રમાણભૂતતા, માનવતા, સંવેદનની તત્ક્ષણતા, આશય જેવી સંજ્ઞાઓનો એક તબક્કે વિરોધ કરવામાં આવ્યો હતો. ચૈતન્યલક્ષી વિવેચના આ સંજ્ઞાઓને તપાસે છે અને એના વડે કૃતિ અને માનવઅનુભૂતિ વચ્ચેનો સંબંધ સ્પષ્ટ કરવા મથે છે. રૂપરચના સિદ્ધ કરતી યુક્તિઓનું જેટલું મહત્ત્વ છે એટલું જ મહત્ત્વ કૃતિના કેન્દ્રમાં રહેલી પ્રાણવાન સર્જકતાનું છે એમ માર્શલ રેમોં જેવા માને છે. કૃતિનો અભ્યાસ શાબ્દસંદર્ભ વડે પણ થાય અને સર્જકપ્રતિભા માનવતા (નૈતિક સંદર્ભમાં નહીં)ની પ્રતિષ્ઠા કઈ રીતે કરે છે એ તપાસવાથી પણ થાય. આ માટે માનવતાવાદી, ક્રાન્તદ્રષ્ટા સર્જકો પસંદ કરવા પડે. આવા સર્જકો યુગચેતનાનો પ્રભાવ ઝીલે, પછી તે પોતાના મૂક સમકાલીનો માટે લખે. એ રીતે તેઓ પ્રજાના પ્રતિનિધિ બને, નેત્ર બને, ઉદ્ગાતા બને, પયગંબર બને. ગુજરાતી વિવેચનાના એક તબક્કે સર્જક પાસે આવી અપેક્ષા રાખવામાં આવી હતી. આ સંદર્ભમાં ક્રોચેનું મહત્ત્વ વધે. આ વિવેચકોએ પણ અંતઃસ્ફુરણાત્મક જ્ઞાન ઉપર ભાર આપ્યો. સ્મૃતિ, પ્રેરણા, અંતઃસ્ફુરણા, પ્રતિભાનું મહત્ત્વ વધ્યું. સાહિત્યમાં નીર્વૈયિક્તિકતાનો પુરસ્કાર શક્ય નથી.. ‘Literature is an act, a choice of vision, an experience; it is the expression of a becoming personaility.’ ઉમાશંકર જોશી સર્જનપ્રક્રિયા સાથે ગૂઢતાને સાંકળી હતી, માર્શલ રેમોં પણ સર્જન સાથે ગૂઢતા અને પયગંબરી અભિનિવેશને સાંકળે છે. (જુઓ, ફ્રોમ બોદલેર ટુ સુરિઅલિઝમ, ૪૦) અનુભૂતિ અને અભિવ્યક્તિ વચ્ચે અંતર રચાય તો તે દોષ ગણાય. એટલે દર્શન પ્રમાણે જ વર્ણનની ઉમાશંકર જોશીપુરસ્કૃત ભૂમિકા અહીં તારસ્વરે રજૂ થયેલી છે. ‘For Raymond, the creativer act is expression as well as perception, and the greatest poetry exists at a maximum point of spiritual tension between these two impulses. (ક્રિટીક્સ ઑવ્ કોન્સસનેસ, ૩૬)
આ રીતે સાહિત્યનો ઇતિહાસ માનવચેતનાનો ઇતિહાસ બની જશે. જ્યોર્જ પુલે જેવા અંતિમે જઈને સર્જન અને વિવેચનમાં, સાહિત્યસ્વરૂપોમાં પણ ભેદ જોતા નથી. આવી આત્યંતિકતા સામે વાંધા સંભવી શકે. રૂપરચનાવાદી અભિગમ માનવચેતનાની તપાસ જ કરતો નથી એવો આક્ષેપ ખોટો છે. સર્જકે પ્રગટાવેલી ચેતનાનું પુનર્નિર્માણ ભાવક કરશે કેવી રીતે ? અનુભૂતિ કે ચેતનાની શોધ પછી બીજી કશી શોધ કરવાની ખરી? ચેતના કૃતિનાં જે જે ઘટકોમાં રહી છે તેની તપાસ કરવી જરૂરી ખરી? આ મુશ્કેલીમાંથી બચવા જે.હિલિસ મિલર જેવા અમેરિકી વિવેચક ઉમાશંકર જોશીની જેમ ચૈતન્યલક્ષી અને રૂપરચનાવાદી અભિગમનો સમન્વય કરવા જાય છે. કૃતિલક્ષી તપાસના ખૂબ જ આગ્રહી વિલિયમ વિમ્સાટનો અભિપ્રાય આ લખનારે એક સ્થળે ટાંક્યો છે, તેમ છતાં પુનરાવર્તનના ભોગેય ફરી ટાંકીએ : ‘The critic who wishes to retain his humanism and his identity as a literary critic will have to preserve in his allegiance to the party to Coleridge and Croce.’ (Contemporary Criticism’, સં.માલ્કમ બ્રેડબરી) ઉમાશંકર જોશી જેવાની વિવેચના ચૈતન્યલક્ષી વિવેચકોનાં ગૃહીતો સાથે ઘણી રીતે મળતી આવે છે, આમ છતાં અમુક સંદર્ભમાં તેની ઉપેક્ષા થઈ. આ દિશામાં આગળ વધાયું હોત તો આપણે ત્યાં સમર્થ અભિગમ પ્રગટી શક્યો હોત. આ અભિગમનું ઉદ્ગમસ્થાન ફિનોમિનોલોજી છે. ગુજરાતીમાં રસિક શાહે આ વિશે પરિચયાત્મક લખાણ તૈયાર કર્યું છે (અને સાહિત્ય સં. યશવંત ત્રિવેદી). એનો વિગતવાર પરિચય રસિક શાહ, અરુણ અડાલજા, પ્રબોધ પરીખ, મધુસૂદન બક્ષી જેવા અધિકારીઓ જ આપી શકે. આવો જ એક નવો અભિગમ સાહિત્યના તુલનાત્મક અધ્યયનનો છે. આમ જોઈએ નો આ અભિગમ ગુજરાતી વિવેચનને અજાણ્યો નથી. બ.ક.ઠાકોરે વિશ્વકવિતાના સન્દર્ભમાં ગુજરાતી સાહિત્યને જોવાનો આગ્રહ રાખ્યો હતો. વર્તમાન સાહિત્યસ્વરૂપો વિશ્ચિમમાંથી આવ્યાં હોઈ વિવેચને પોતાની દૃષ્ટિ પશ્ચિમ તરફ રાખી, એમાં કશું ઓટું ન હતું. પણ આમ કરવામાં આપણા પોતાના સાહિત્યિક વારસાની કંઈક ઉપેક્ષા થઈ. પરમ્પરા વિશેની એલિયટની વિભાવના આત્મસાત્ થઈ હોત તો આમ ન બનત. તુલનાત્મક અધ્યયનની બાબતમાં પશ્ચિમમાં અને ભારતમાં બહુ ભેદ છે. અંગ્રેજી, ફ્રેંચ, જર્મન જાણો એટલે વિશ્વસાહિત્યના અભ્યાસી બની શકો. આપણા સાહિત્યરસિકે સંસ્કૃત, હિન્દી, બંગાળી, મરાઠી જાણવી પડે, તે ઉપરાંત અંગ્રેજી તો ખરી જ. આમાં વ્યક્તિગત મર્યાદાઓ પ્રવેશવાની. ભારતીય સાહિત્ય – વેદકાળથી માંડીને – ની ઉપેક્ષા થઈ. દક્ષિણ ભારતીય સાહિત્ય વિશે તો કશું જાણી જ ન શક્યા. ભારતીય અને પશ્ચિમના સાહિત્યના અધ્યયનને લગતાં લખાણોમાં ભોળાભાઈ પટેલે જે સમતુલા જાળવી તે અનુકરણીય ગણાય. પરન્તુ ‘કાલપુરુષ’ના લેખો સાવ પરિચયાત્મક બની જાય છે તે સહેજ ખૂંચે. ગુજરાતી સિવાયના સાહિત્યનો પરિચય કરાવવામાં ઉમાશંકર જોશી, સુરેશ જોષી, સન્તપ્રસાદ ભટ્ટ, રાધેશ્યામ શર્મા, દિગીશ મહેતા, સિતાંશુ મહેતા આ ગાળામાં નોંધપાત્ર છે. તુલનાત્મક અભિગમનો પ્રશ્ન બીજી રીતે વિચારી શકાય. સાહિત્યનો અનન્ય વિદ્યાશાખાઓ સાથેનો સમ્બન્ધ પણ આવા જ અભ્યાસનો વિષય બને. સાહિત્ય અને ભાષાવિજ્ઞાનની જેમ સાહિત્ય અને સમાજશાસ્ત્ર, સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિ, સાહિત્ય અને તત્ત્વજ્ઞાન જેવા પ્રશ્નો વિચારવા પડે. આ દિશામાં થોડી કામગીરી આ દાયકામાં થવા પામી છે. સાહિત્ય અને તત્ત્વજ્ઞાનના સન્દર્ભમાં અસ્તિત્વવાદ, ફિનોમિનોલોજી, ઍબ્સર્ડ વિશે જે કંઈ આપણે ત્યાં લખાયું છે તે જમા પાસું. ફિનોમિનોલોજી આપણા જગતના અમુક જ ખંડ – ઇન્દ્રિયગોચર વિશ્વ ઉપર ભાર મૂકે છે પણ આપણું વિશ્વ માત્ર એટલામાં જ સમાઈ જતું નથી. એટલા માટે આલાં રોબ્બ ગ્રિયે જેવા સર્જકની કૃતિઓમાં ક્રુકશેંક જેવાએ આત્માનુકરણ જોયું છે. તેમની નવલકથાની જો વિગતે આલોચના થાય તો તેની વિશેષતામર્યાદાથી વધુ સભાન બની શકીએ. આવો તુલનાત્મક અભિગમ ધીરે ધીરે પ્રગટવા માંડશે તો સાહિત્યને આપણે વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોતા થઈશું. અત્યારે આવા વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્યનો અભાવ એ આપણા વિવેચનની મોટી મર્યાદા છે; જયંત કોઠારી જેવા એને ‘આપણી અનેકદેશીય સજ્જતાની ઊણપ’ની એ ચાડી ખાય છે એમ કહે છે (વિવેચનનું વિવેચન, ૯૦). પરન્તુ આવી ઊણપો ધીરે ધીરે દૂર થાય, એકી સાથે નહીં એ પણ એટલું જ સાચું છે. આ દાયકામાં નિર્ભીકતાનો ગુણ વધી રહ્યો છે. ઉપેન્દ્ર પંડ્યાએ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નિમિત્તે રામનારાયણ પાઠકનાં, વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીનાં મન્તવ્યોની કરેલી આલોચનાઓ જુઓ. ‘સુદામાચરિત’ને નિમિત્તે પ્રેમાનન્દની કહેવાતી, આરોપાયેલી સિદ્ધિઓની સમીક્ષા જુઓ, કે કાકાસાહેબ કાલેલકરના વિચારોમાં અસંગતિઓની તાત્ત્વિક વિચારણાના અભાવની ટીકા જુઓ; જયંત કોઠારીએ મનસુખલાલ ઝવેરીનાં વિવેચનોની કરેલી તત્ત્વની પીઠિકા પર કરેલી સમીક્ષાઓ જુઓ, રાધેશ્યામ શર્માની પોતાના વ્યક્તિત્વના આગવા સ્પર્શ વાળી મનનીય સમીક્ષાઓ, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ કરેલી ‘અભિજ્ઞા’ની આલોચના જુઓ, સુમન શાહની કૃતિલક્ષી ચર્ચાઓ જુઓ, ખાત્રી થશે. સર્જાતા સાહિત્ય સાથે બીજા પીઢ વિવેચકો સમ્પર્ક નહીં રાખતા હોય; રમણલાલ જોશી, ધીરુભાઈ ઠાકર જેવા રાખે છે. બીજી બાજુએ ચીલાચાલુ વિવેચનો થતાં રહે છે, અવતરણશોખ પૂરતી માત્રામાં છે, વિદ્વાનોની કલમે સામાન્ય લેખો લખાયા કરે છે. પણ કેટલાક મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્નો પણ થયા છે. આવો એક પ્રયત્ન સુમન શાહે ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’માં કર્યો છે, હા એ ગ્રંન્થ દીર્ઘસૂત્રી બન્યો છે પણ એમાં સુરેશ જોષી વિશે સુમન શાહ, સુરેશ જોષી વિશે અન્ય વિવેચકો અને એ અન્ય વિવેચકો વિશે સુમન શાહ એવી રીતે એક સર્જકની વિશિષ્ટ આલોચના અહીં જોવા મળે છે. વિવેચન સામે પડકાર છે, જ્ઞાનની નવી શાખાઓ, નવા વિચારપ્રવાહોને આત્મસાત્ કરવાના છે. ગુ.સા.પરિષદે સાહિત્યના ઇતિહાસગ્રન્થો તૈયાર કરાવ્યા છે. પરન્તુ એ તો પ્રારમ્ભિક કામગીરી છે, વિકાસ, પરિવર્તનોની વાત વગર ઇતિહાસ શક્ય નથી. સૌથી વિશેષ તો આપણે જે યુગમાં જીવીએ છીએ તે મૂલ્યવિહોણો છે, માનવીય ગૌરવ વિનાનો છે. વિવેચનને પણ માનવતાવાદી વિવેચન બનવું પડશે. સાહિત્ય માનવ માટે રચાય છે, અમાનવીકરણ તો સામગ્રી કહેવાય. માનવી સાથે સંવાદ એ સાહિત્યનું પ્રયોજન છે. આ પ્રયોજનને વિવેચન વિસારે પાડી શકશે નહીં. આ પ્રયોજનને સિદ્ધ કરવા સાહિત્યકૃતિઓના અભ્યાસપૂર્ણ પરિચયો સૌથી વિશેષ મહત્ત્વના છે. આજે આપણા જીવનમાં જેવું વર્ચસ્ રાજકારણ, અર્થકારણ, વિજ્ઞાનટેકનોલોજી ભોગવે છે એવું વર્ચસ કળા કે સાહિત્ય ભોગવતાં નથી. માનવીને નિશ્ચિહ્ન કરતી વિદ્યાશાખાઓ અત્યાર સુધીની બધી માનવસિદ્ધિઓને ભરખી તો નહીં જાય ને એવો અંદેશો થવા માંડ્યો છે. આ વાતાવરણમાં કહેવાતા સંસ્કારી, સુશિક્ષિત માનવીને કળા, સાહિત્યના જગતમાં પાછો લાવી શકાશે? એ માટે સાહિત્યવિવેચન કટિબદ્ધ છે? જોઈએ.
ગ્રંથસૂચિ
| ઉશનસ્ | ઉપસર્ગ (સાહિત્યસંગમ, ૧૯૭૩) |
| ઓઝા, મફત | ઉદ્ઘોષ (લેખક પોતે, ૧૯૭૭) |
| કાવ્યનું શિલ્પ (વી.ઓ.દેસાઈ, ૧૯૭૬) | |
| કોઠારી જયંત | અનુક્રમ (લેખક પોતે, ૧૯૭૫) |
| અનુષંગ (લેખક પોતે, ૧૯૭૮) | |
| વિવેચનનું વિવેચન (ગુર્જર, ૧૯૭૬) | |
| કોઠારી, મધુ | સાહિત્યવિવેચનમાં મનોવૈજ્ઞાનિક અભિગમ (લેખક પોતે, ૧૯૭૫) |
| ગાડીત, જયંત | ન્હાનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય (અભિનવ પ્ર. ૧૯૭૭) |
| ચૌધરી, રઘુવીર | ગુજરાતી નવલકથા (યુ.ગ્રં.નિ.બોર્ડ, ૧૯૭૨) |
| રા.શર્મા સાથે | અદ્યતન કવિતા (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૬) |
| વાર્તાવિશેષ (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૬) | |
| જાડેજા, દિલાવરસિંહ | વિવક્ષા (વોરા) |
| પ્રતિધ્વનિ (અભિનવ, ૧૯૭૨) | |
| જોશી, ઉમાશંકર | કવિની શ્રદ્ધા (વોરા, ૧૯૭૨) |
| જોશી, રમણલાલ | શબ્દસેતુ (વોરા, ૧૯૭૦) |
| સમાન્તર (કુમકુમ, ૧૯૭૬) | |
| જોષી, સુરેશ | અરણ્યરુદન (બુટાલા, ૧૯૭૬) |
| કાવ્યચર્ચા (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૧) | |
| શ્રૃણ્વન્તુ (બુટાલા, ૧૯૭૨) | |
| ઝવેરી મનસુખલાલ | આપણો કવિતાવૈભવ (નવભારત, ૧૯૭૫) |
| દૃષ્ટિકોણ (કુમકુમ, ૧૯૭૮) | |
| ટોપીવાળા, ચન્દ્રકાન્ત | અપરિચિત અ અપરિચિત બ (પ્રજેશ, ૧૯૭૫)- - |
| હદપારના હંસ (નવભારત, ૧૯૭૫) | |
| ઠાકર, ધીરુભાઈ | પ્રતિભાવ (ગૂર્જર, ૧૯૭૨) |
| વિક્ષેપ (અભિનવ, ૧૯૭૩) | |
| સાંપ્રત સાહિત્ય (પોપ્યુલર, ૧૯૬૮) | |
| ત્રિવેદી, યશવન્ત | કવિતાનો આનંદકોશ (અશોક, ૧૯૭૦) |
| કાવ્યની પરિભાષા (લેખક પોતે, ૧૯૭૮) | |
| દલાલ, ભારતી | કથાસાહિત્યનું વિવેચન (બુટાલા, ૧૯૭૫) |
| દરજી, પ્રવીણ | ચર્વણા (બુટાલા, ૧૯૭૨) |
| પ્રત્યગ્ર (લેખક પોતે, ૧૯૭૮) | |
| સ્પંદ (કુમકુમ, ૧૯૭૮) | |
| દેસાઈ, હેમન્ત | કવિતાની સમજ (યુ.ગ્રં. બોર્ડ, ૧૯૭૪) |
| નાણાવટી, રાજેન્દ્ર | સંસ્કૃત સાહિત્યમાં રીતિવિચાર (લેખક પોતે, ૧૯૭૪) |
| પટેલ, ચી.ના. | અભિક્રમ (ગૂર્જર, ૧૯૭૫) |
| પટેલ, ભોળાભાઈ | અધુના (વોરા, ૧૯૭૩) |
| કાલપુરુષ (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૦) | |
| પૂર્વાપર (અશોક, ૧૯૭૭) | |
| ભારતીય ટૂંકી વાર્તા (યુ.ગ્રં. બોર્ડ, ૧૯૭૩) | |
| પટેલ, પ્રમોદકુમાર | વિભાવના (અશોક, ૧૯૭૬) |
| શબ્દલોક (લેખક પોતે, ૧૯૭૮) | |
| પટેલ, મોહનભાઈ | ધૃતિ (અભિનવ, ૧૯૭૫) |
| પરીખ, ધીરુ | અત્રત્ય તત્રત્ય (કુમકુમ, ૧૯૭૮) |
| પરીખ, રસિકલાલ | સરસ્વતીચંદ્રનો મહિમા (ગુ.વિ.સ.) |
| પાઠક, જયન્ત | કાવ્યલોક (સુરેશ પુસ્તક, ૧૯૭૩) |
| ભાવયિત્રી (વોરા, ૧૯૭૪) | |
| પાઠક, હીરા | વિદ્રૂતિ (ગૂર્જર, ૧૯૭૪) |
| પંડ્યા, ઉપેન્દ્ર | અવબોધ (લેખક પોતે, ૧૯૭૬) |
| બૂચ, હસિત | તદ્ભવ (બાલગોવિંદ, ૧૯૭૬) |
| બેટાઈ, સુંદરજી | આમોદ (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૮) |
| બ્રહ્મભટ્ટ, અનિરુદ્ધ | અન્વીક્ષા (અશોક, ૧૯૭૧) |
| ભારતીય સાહિત્યમાં ગુણ અને રીતિની વિચારણા(યુ.ગ્રં. બોર્ડ, ૧૯૭૪) | |
| ભગત, નિરંજન | આધુનિક કવિતા (વોરા, ૧૯૭૨) |
| યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા (વોરા, ૧૯૭૫) | |
| ભટ્ટ, ચંદ્રશંકર | ઊર્મિકવિતા (નિર્મિતિ, ૧૯૭૮) |
| ભટ્ટ, સન્તપ્રસાદ | શેક્સપિયર (ગુ.યુ.૧૯૭૦) |
| ભાયાણી, હરિવલ્લભ | કાવ્યનું સંવેદન (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૬) |
| મહેતા, ચન્દ્રકાન્ત | કથાવિશેષ (અશોક, ૧૯૭૦) |
| મહેતા, દિગીશ | પરિધિ (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૬) |
| મહેતા, દીપક | કથાવલોકન (નવભારત, ૧૯૭૮) |
| મોદી, ચિનુ | મારા સમકાલીન કવિઓ (સોનલ, ૧૯૭૩) |
| રાવળ, અનંતરાય | ઉન્મીલન (વોરા, ૧૯૭૪) |
| ઉપચય (અભિનવ, ૧૯૭૧) | |
| તારતમ્ય (ગૂર્જર, ૧૯૭૧) | |
| રાવળ, નલિન | અનુભાવ (વોરા, ૧૯૭૫) |
| પાશ્ચાત્ય કવિતા (યુ.ગ્રં.બોર્ડ) | |
| વ્યાસ, ભાનુપ્રસાદ | કવિતા સૂર્યનો અંકુર (નીરજ, ૧૯૭૫) |
| શર્મા, રાધેશ્યામ | વાચના (રૂપાલી, ૧૯૭૨) |
| સાંપ્રત (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૮) | |
| શાહ, સુમન | ચંદ્રકાંત બક્ષીથી ફેરો (પ્રજેશ, ૧૯૭૩) |
| નવ્ય વિવેચન પછી (લાકુબલુ, ૧૯૭૭) | |
| સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી (કુમકુમ, ૧૯૭૮) | |
| શેઠ, ચન્દ્રકાન્ત | અર્થાન્તર (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૮) |
| કાવ્યપ્રત્યક્ષ (આર.આર.શેઠ, ૧૯૭૬) | |
| સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્ર | સીમાંકન અને સીમોલ્લંઘન (આર.આર. શેઠ, ૧૯૭ |
| સુન્દરમ્ | સાહિત્યચિંતન (વોરા, ૧૯૭૮) |
‘વાત આપણા વિવેચનની’ (ઉત્તરાર્ધ) પૃ. ૧૧ થી ૪૧