સુમન શાહ સાહિત્યસંપુટ/૨. અજય રાવલ

વિવેચક સુમન શાહ

અજય રાવલ

સુમન શાહ (1939) ગુજરાતી ભાષા સાહિત્યના સહૃદય સર્જક-વિવેચક છે. સાહિત્ય ક્ષેત્રે છ દાયકાથી સક્રિયતાથી પ્રવૃત્ત આ વિવેચકે સિદ્ધાંત અને પ્રત્યક્ષ વિવેચનમાં માતબર યોગદાન કર્યું છે. અહીં આ વિવેચકના મને અપાયેલા દસ પ્રત્યક્ષ અને સિદ્ધાંત વિવેચન લેખોના આધારે એમની વિવેચના વિશે નિરીક્ષણો આપવાનો પ્રયાસ છે.

મેં નીચેના લેખોનું વિવેચનાપરક વાચન કર્યું છે.

1. વિનીતા : દોસ્તોએવ્સ્કીકૃત ‘ધ મીક વન’ની આધુનિકતા (કથાપદ, ૧૯૮૯)

2. કામૂ-રચિત ‘આઉટસાઇડર’ -એક આસ્વાદ (ખેવનાપૂર્વક, ૨૦૧૧)

3. બનાના યોશિમૉટોકૃત N.P. (અનુઆધુનિકતાવાદ અને આપણે ,૨૦૦૮)

4. વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી, શિરીષ પંચાલ (ખેવનાપૂર્વક, ૨૦૧૧)

5. ‘કલ્પતરુ’: મધુ રાય (ખેવનાપૂર્વક, ૨૦૧૧)

6. બાબુ સુથાર કૃત ‘વાક્યકથા’ વિશે (ખેવનાપૂર્વક, ૨૦૧૧)

7. પંડિત યુગ સાહિત્યકોટિ/સાહિત્ય સંસ્થાની/સંસ્થાપનાનો યુગ (અનુ-આધુનિકતાવાદ અને આપણે, ૨૦૦૮)

8. વિવેચક મેથ્યુ આર્નલ્ડ (નિસબતપૂર્વક, ૨૦૧૧)

9. અનુ-આધુનિકતા પ્રસરણશીલ છે. (અનુ-આધુનિકતાવાદ અને આપણે, ૨૦૦૮)

10. આપણી અનુ-આધુનિકતા અંગે (અનુ-આધુનિકતાવાદ અને આપણે, ૨૦૦૮)

આમ તો આ દરેક લેખ સ્વાયત્તપણે લખાયા છે અને એમ જ એને જોઈ શકાય.

અહીં એના વસ્તુ-વિચાર-વિષયને આધારે ક્યાંક ક્યાંક સામ્ય છે એથી અહીં આ લેખોને એ રીતે વિભાજિત કરીએ તો, ત્રણ લેખો વિદેશી સર્જકોની કૃતિઓ અંગેના છે, ત્રણ લેખો ગુજરાતી પ્રયોગશીલ નવલકથાઓ અંગે છે. ઉક્ત લેખો નવલકથા-પ્રત્યક્ષ લેખો છે. જ્યારે બીજા સિદ્ધાંત લેખો છે. એક લેખ વિવેચક -કવિ મેથ્યુ આર્નલ્ડ વિશે છે અને બીજા બે લેખો અનુ-આધુનિકતાની વિચારણા અંગેના છે અને એક લેખ ઇતિહાસપરક-પંડિત યુગ વિષે છે, એનો સંદર્ભ અનુ-આધુનિકતા સાથે છે.

લેખોની આસ્વાદ સમીક્ષા કે અભ્યાસલેખ એવી જુદી જુદી કોટિઓ છે. તો, એ લેખોમાં સંક્ષિપ્ત (પાંચ-છ પાનાં)થી લઈને સુદીર્ઘ (પાંત્રીસ પાનાં) સુધીનાં પણ છે.

અહીં ત્રણ લેખ વિશ્વસાહિત્યના અને નવલકથાઓ વિશે છે.

વિનીતા દોસ્તોએવ્સ્કીકૃત ‘ધ મીક વન’ લઘુનવલને રૂપરચનાવાદી અભિગમથી સમીક્ષા કરીને એમાં આધુનિકતાના કેટલાક લાક્ષણિક સંકેતોથી દોસ્તોએવ્સ્કીએ આ કૃતિને સમૃદ્ધ કરી છે એની શોધ છે.

સુમન શાહનું નિરીક્ષણ છે, કે વીસમી સદીમાં દોસ્તોએવ્સ્કીનાં નૂતન મૂલ્યાંકનોથી એઓ શ્રેષ્ઠ નવલકથાકારોમાં એક છે, એમની કલામાં ઘણું ઘણું ચિરંતન છે, એમની કલાસૃષ્ટિમાં આધુનિકતાનાં સમૃદ્ધ તત્ત્વોવાળી સૃષ્ટિ છે. એથી જ તેઓ ‘માસ્ટર ઑવ મૉડર્ન માસ્ટર્સ’ છે.

પ્રમાણમાં ઓછી જાણીતી આ લઘુનવલનું નિકટવર્તી વાચન અને એના સંકેતોને સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ નોંધે છે, “દોસ્તોએવ્સ્કીની કલા જીવનમાં પડેલા એવા ખરેખર સત્યનો સાક્ષાત કરાવનારી કલા છે.” તેઓ કહે છે કે, નાયકને બરાબર રીતે પૂરી વિશદતાથી છેવટ સત્ય સમજાય છે એના પૂરતું તો એ સત્ય જ છે’ ધ મીક વન’ની સમગ્રદર્શી સાંકેતિકતા આવું વૈયક્તિક સત્ય છે અને એમાં મૂલ્ય બની શકવાનું પૂરું સામર્થ્ય છે.

નાયક અને સર્જકનું સત્ય સાક્ષાત્કારની ક્ષણે રચનાનું હાર્દ પૂરું કરી આધુનિક બની રહે છે, એ વિશદતાથી સ્પષ્ટ કરે છે. તેઓ ૧) વૈયકિતકતા, ૨) વિનીતાને આપઘાતની હદે લઈ જાય એવી મનુષ્યજીવનની એબ્સર્ડિટીનો સૂર, ૩) ચેતન અર્ધચેતનની ગૂંચ, ૪) નાયકની ચૈતસિક વાસ્તવિકતા વડે આધુનિકતાનાં તત્ત્વોને નવલકથામાં લેખકે કઈ રીતે પ્રયોજ્યાં છે, એ સદૃષ્ટાંત ચર્ચે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીનું સર્જન ૧૯મી સદીમાં હોવા છતાં સનાતનતાની રીતે ‘માસ્ટર ઑવ ધ મોડર્ન માસ્ટર્સ’ છે.

છ ખંડમાં વિભાજિત આ લેખ રચનાની કલાત્મકતાને સરસ રીતે પ્રગટાવે છે. વિનીતા, વિનીતા હોઈને નાયકનું કશું જ ભલું કરી શકતી નથી, તો એનો ઉદ્ધારક બનવા નીકળેલો નાયક પોતાના જીવનમાં એક વધુ પછડાટ ખાય છે અને એ કદાચ જીવલેણ પછડાટ છે. ધ મીક વન લઘુનવલ છે, અને તેથી નાયકની એકલતાની કથા ક્યાં જઈને અટકી છે તે ભલે નથી જાણી શકાતું, પણ એનું પર્યવસાન તરુણના સ્થાયી ભાવ સાથે જ થયું હશે એમ અવશ્ય કલ્પી શકાય છે, તથા એક જાતની સાંકેતિક અગતિકતા પાછળ અટકે છે, તેમજ એનું કલા પરખ ગૌરવ છે.

દોસ્તોએવ્સ્કીની આ સંકેતસભર કૃતિને આધુનિકતાનાં તત્ત્વોને સરસ રીતે ઉકેલીને એની સમૃદ્ધિ આ સમીક્ષા વડે આપણી સામે આવે છે.

*

વીસમી સદીની દશ ઉત્તમ નવલકથાઓમાંની એક કામૂની આઉટસાઈડર નવલકથામાં વ્યક્તિ અને તંત્ર વચ્ચે એબ્સર્ડને ઓળખવાની મથામણ, એની વ્યંજનાને આપણી આગળ છ ખંડમાં ક્રમશઃ મૂકીને એક ઉત્તમ આસ્વાદનું ઉદાહરણ આપણને જોવા મળે છે.

કૃતિની મુખ્ય ઘટના નવલકથાનો નાયક મ્યરસો એમ કહે છે કે મેં આરબની હત્યા નથી કરી, એક અકસ્માત હતો, તડકાને લીધે થયું છે. કોણ સ્વીકારે? જજમૅન્ટ કોણ કરે?

કોર્ટ પુરાવા માગે અને ધર્મ પ્રાયશ્ચિત ઇચ્છે. આની વચ્ચે નાયક સ્વકીય સત્યનો સ્વીકાર ઝંખે છે પણ એ નિષ્ફળ નીવડે છે, યોગ્ય અને ખરું જજમૅન્ટ એ મેળવી શકતો નથી, એવી માંડણી કરી સુમન શાહે વાચકો પાસે નાયકનું જજમૅન્ટ છે એવું નિરીક્ષણ કર્યું છે અને એ સિદ્ધ કર્યું છે. જેમ કે, આરબની હત્યા અને અદાલતમાં મુકદ્દમાનું આલેખન કામૂએ કર્યું છે, પણ તેનું કથન મ્યરસો પાસે પ્રથમ પુરુષ એકવચનના કથનકેન્દ્ર વડે કરાવવાથી વાચકો એના જીવનમાં બનતું હોય એ જોઈ શકે છે. તો, સુમન શાહનું નિરીક્ષણ છે કે, આ બસૂરી દુનિયામાં આ માણસ એક ધ્યાનપાત્ર વ્યક્તિમત્તા છે, એ નાયક અને પ્રતિનાયક પણ છે. આઉટસાઈડર, કામૂના એબ્સર્ડને -દર્શનને સવિસ્તાર નવલકથામાં કેવી રીતે પ્રગટ થાય છે એ આસ્વાદ્ય રીતે કહેવાઈ છે. બે ભાગમાં વિભાજિત નવલકથામાં પહેલા ભાગનાં છ પ્રકરણમાં, માના મૃત્યુ પછીની દફનવિધિનું અને દરિયાકાંઠે આરબની હત્યાનું નિરૂપણ, ને બીજા ભાગમાં પાંચ પ્રકરણમાં મ્યરસોની ધરપકડ, મુકદ્દમો અને શિરચ્છેદની સજાનો ચુકાદો. સુમન શાહ સવિસ્તાર કૃતિની વ્યંજનાને ખોલતાં ખોલતાં મનુષ્ય જીવનની એબ્સર્ડિટીનો સ-રસ આસ્વાદ કરાવે છે.

*

N.P. બનાના યોશિમૉટો કૃત જપાની લઘુનવલ (૧૯૯૦)નો ઍન્ત શૅરીફના અંગ્રેજી અનુવાદ પરથી પત્ર-ભાષા શૈલીએ થયેલો આસ્વાદલેખ છે. જીવન અને સાહિત્ય વચ્ચે થતી સહેડ પેડ આ સ્વાધ્યાય છે તો સુમન શાહ કહે છે એમ, ‘મનુષ્યજીવનનું એક લાક્ષણિક સત્ય મૂર્ત કર્યું છે’. રહસ્યમંડિકા કથાનું માળખું આવું છે. N.P. એ સારાઓ તકાસે નામના જપાની લેખકે અમેરિકાના બોસ્ટનમાં જઈને કથાસાહિત્ય રચેલું અને 47 વર્ષની ઉંમરે જીવન ટૂંકાવી દીધું, એનો અંગ્રેજીમાં લખેલી વાર્તાઓનો સંગ્રહ N.P. જેને અમેરિકામાં પ્રસિદ્ધિ અપાવેલી, સંગ્રહમાં 97 વાર્તાઓ છે.

આ બધું આપણે વાર્તા કથક કઝામી કાનો પાસેથી જાણીએ છીએ. એને આ બધું એના જૂના મિત્ર શોજીએ જણાવેલું. શોજી પાસે N.P.ની એક જીર્ણ પેપરબેક નકલ હતી, એણે તકાશેની 98મી વાર્તા શોધી કાઢીને અંગ્રેજીમાંથી એનો જાપાનીમાં અનુવાદ કરતો હતો ત્યારે જ એને મોત આવી મળ્યું. આ પહેલાં પણ એનો અનુવાદ એક પ્રોફેસરે શરૂ કર્યો એ મર્યો, પછી એનો આસિસ્ટન્ટ સ્ટુડન્ટ અને પછી શોજી એમ ત્રણેય આપઘાત કરીને મર્યા! વાર્તા કથક. કઝામીએ પણ એનો અનુવાદ શરૂ કર્યો હતો પણ અધૂરો છોડ્યો.

નવલકથામાં ચાર પાત્રોનું ભાવજગત આલેખાયું છે. ઓતોહિકો, સાકી, કઝામીએ અને સૂઈ. N.P.માં અઠ્ઠાણુંમી વાર્તા ‘ઈન્સેસ્ટ’ પિતા પુત્રીના જાતીય સંબંધ વિશે છે, સુમન શાહે કઝામી-ઓતોહિકો-સૂઈ અને સૂઈ-ઓતોહિકો-કઝામી જેવી ત્રિકોણીય રચનાની ભાતને ઉકેલી છે. તો કઝામી-સાકી-સૂઈનાં બહેનપણાં તેમજ કઝામી-સૂઈના સમલૈંગિક સંબંધો દર્શાવવામાં વપરાયો છે એ સંકુલતા ને બતાવી છે. ‘અસ્તિત્વપરક ગૂંચોમાં ધ્યાન પરોવવું એ કલાકારનો ધર્મ છે’ એવું સરસ નિરીક્ષણ કર્યું છે.

આ ત્રણેય નવલકથાઓનું કૃતિનિષ્ઠ વિવેચન કરીને એના વિશેષને સમતોલ રીતે મૂકીને કલાત્મકતાને પુરસ્કાર કરતો સૂર જોઈ શકાય છે.

*

ગુજરાતી સાહિત્યની ત્રણ પ્રયોગશીલ નવલકથાઓની સમીક્ષા કૃતિનિષ્ઠ ધોરણે કરી છે એ ક્રમશઃ જોઈએ.

‘વૈદેહી એટલે જ વૈદેહી’ શિરીષ પંચાલની પ્રયોગશીલ નવલકથાની પ્રયુક્તિઓ -વાચકને સંબોધન અને એની કાર્યસાધકતાને આવકારે છે. એથી રસક્ષતિ ઓછી અને એથી થતો સાહિત્યિક સાહિત્યાનુભવ બતાવે છે. તો નવલકથાકારો નવલકથામાં કથા વારતાથી છોડાવવાના પ્રયાસ ને આવકારે છે. તો, એમનું નિરીક્ષણ છે કે આ નુસખો અનઅનુકરણીય રહેશે. નવલકથાકારને લાગ્યું ‘ટેકનિક જો વધારે ચાલુ રહે, નવલકથા વધારે લાંબી થાય, તો કૃત્રિમ બનવા માંડે.’ સુમન શાહ આથી જુદું માને છે: લેખકે ટેકનિકનો પૂરો લાભ જ નથી લીધો. આ નુસખાના જરૂર કરતાં વધારે ઉપયોગથી, નવલ-ઉધ્ધારક અભિનિવેશ એમની પોતાની વિરુદ્ધ ગયો છે. નવલકથામાંથી એક બૂમરેંગ ઊડે છે.

સુમન શાહનું નિરીક્ષણ છે કે, વૈયક્તિકની સામે વૈશ્વિક ધરી પૂરી ફરતી થાય એવું કશું બન્યું જ નથી.

વૈદેહી પર બળાત્કાર થાય એ અકસ્માત હોય તો એ વિડંબના છે.

રચનાના આસ્વાદ્ય અંશો નવલકથાકારની સાહિત્યિક બહુશ્રુતતા, પેરેડી, કેરીકેચરાઈઝેશન, લેખક કલ્પિત વાચક અને પાત્રોના સંબંધોની રીતે અજોડ છે. તો લખાવટની પ્રૌઢી, રસાનુભવ માટે સામગ્રીનું ચયન વગેરે.

‘કલ્પતરુ’ મધુ રાયની નવલકથાના રચનાપ્રપંચને -કાવતરાં -ખોલીને થયેલી સમીક્ષા નોંધપાત્ર છે. કથાનું મુખ્ય રસાયણ જાસૂસી છે. મૂળ વાત શુભને (અહીં નાયક ડૉ. કિરણ કામદાર) ન ફાવવા દેતા દુરિતની છે. ડૉ. કિરણનું કમ્પ્યૂટર કલ્પતરુ એનું માધ્યમ છે. નવલકથાકારે ભારતમાં ૧૯૮૫-૯૫-૯૭ના ગાળામાં એ શક્ય બન્યું હતું, એવો આશાવાદ ઊભો કર્યો છે.

મધુ રાયે નવલકથામાં દુરિતને સીસીએમ, ધ સ્ટેજ, નિગમ જેવાં સંગઠનો શુભ અને મનુષ્ય કલ્યાણ નામે આવે છે.

આખું કમઠાણ જાસૂસી નાટ્યાત્મકતા અને નાટકીયતાને આધારે કાવતરું ચલાવ્યું છે. એ મધુ રાયનું પ્રયુક્તિઓ પ્રયોજવાનું કૌશલ અને જાસૂસી પદ્ધતિ કલ્પતરુ વિશેષ કઈ રીતે છે એ સાધાર બતાવ્યું છે. તો, વસ્તુગુંફન એક તરફ એકમ-એકમ ચોકસાઈ ધરાવે છે. બીજી તરફ એમાં દૃશ્યો અને દૃશ્યાવલિઓ ઊભી કરતી હેતુસાધક ટેકનિક રસાસ્વાદનું કારણ ગમે છે. સુમન શાહ ‘કલ્પતરુ’ને આધુનિક કલ્યાણગ્રામ કહે છે.

તો નાયકને ઍનોનિમિટી એટલે કે, અજ્ઞાત રાખવાની સરસ છણાવટ પ્રોટોગોનિસ્ટ કે ઍન્ટાગોનિસ્ટની સામે નાયકને અજ્ઞાત રાખવાની શરત મધુ રાયની ડિવાઈસ છે, જેથી કથામાં હરફર કરી શકાય. ત્રીજી ભાત કમ્પ્યૂટરની ભૂમિકારચનાની. ચોથી ભાત સત્યઘટનાની છણાવટ છે. સુમન શાહે ખંતપૂર્વક એ ઉકેલીને ને તારણ આપ્યું છે કે, ‘અનોખા વસ્તુની કથા છે, તેને આકારવામાં લેખકે બેનમૂન રચનાપ્રપંચકૌશલ દાખવ્યું છે. કુતૂહલ અને કુતૂહલતોષની પદ્ધતિથી લેખકે પોતાનું આ કલ્પતરુ નવલ નામનું કાવતરું ચલાવ્યું છે.’

તો એની મયાર્દા એમના મતે ‘કથાને માનવઅસ્તિત્વના અંદરના ઓરડાઓમાં ઘણું ઘણું લઈ ગઈ હોત, પણ એવું બન્યું નથી.’

‘કશી ઐતિહાસિક કલામૂલ્યવાળી રચના બની છે એમ કહી શકાતું નથી.’ વગેરે છે

બાબુ સુથાર કૃત ‘વાક્યકથા’ વિશે આવી જ એક પ્રયોગશીલ કથાની સમીક્ષા છે. બાબુ સુથારે એને ફિક્શન તરીકે ઓળખાવી છે. આ કૃતિમાં પરંપરાગત કથાપદ્ધતિ નથી, કે નથી એમાં આધુનિક મનાયેલી પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ, યુગ સ્પન્દન પણ ન બરાબર.

અહીં છે મનુષ્ય. એની વાર્તા, એ સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી કહેવાઈ છે. એ ગુજરાતી ભાષામાં કહેવાયેલી કથા છે અને લેખકની દૃષ્ટિ અનુસારના સ્વરૂપ વિરોધાનું તે એક ફળ છે.

આ લેખમાં એની સમીક્ષા, પરીક્ષા છે. લેખકે ગુજરાતી ભાષામાં બે કથાઓ કહી છે. એક કથા ત્રાંસા ટાઇપમાં અને બીજી સીધા ટાઇપમાં. બંને કથા પુસ્તકમાં ટુકડે ટુકડે અને જોડાજોડ છાપી છે, એથી આ બંને કથા ભિન્ન દેખાય છે પણ અંતે બંને એક જોડે ભટકાય છે અને એક કથા બની જાય છે.

સુમન શાહે પહેલી કથાનો સાર આપ્યો છે. ડોશી વાર્તા કહે છે શોખ ખાતર, કીડો વારતાઓ કહે, પણ પેટિયું રળવા. ડોશીને મંકોડો ‘ઢગરે બટકું ભરે છે’, ‘ડોશી એકદમ ચીસ પાડી ઊઠે છે.’, ‘અને માછલીઘર ફૂટી જાય છે’. આમ પોતાની જ વાર્તામાં ડોશી પાત્ર બને છે ને વાર્તાનું માછલીઘર ખરેખર ફૂટી જાય છે. ડોશીના જીવનકાળ દરમિયાનનો ડોશીનો દુશ્મન મંકોડો ડોશીના વાર્તાકાળમાં પાત્ર બની પ્રવેશે છે, જેને કારણે માછલીઘર ફૂટી જાય છે. અથડામણ અને કથાની વચ્ચેની ભેળસેળ નોંધપાત્ર છે. ડોશીની આ વાર્તા એક બીજી વાર્તામાં આગળ ચાલે છે. કથક કહે છે કે આ ઘટના બની ત્યારે શ્રોતાઓમાં બેઠેલો એ ગામનો છોકરો બીજા શોધવાવાળાની જેમ આઘાત પામવાને બદલે માછલીઘરના કાચ ભેગા કરવા માંડે છે. આમાંથી જન્મે છે બીજી વાર્તા, તે સ્ત્રી મોર પુરુષ અને સ્ત્રી પુરુષ સાથે પુત્ર સંબંધે જોડાયેલા છોકરાની વારતા છે. અહીં કથામાં સમય કથક કહેતો નથી.

બીજા ક્રમે આવતી કથાનો સાર કોઈ લેખક અમુક ઘટના વિશે લખવા જતો હતો પણ નિષ્ફળ જતો હતો, તેની કથા કરે છે. લેખક નક્કી કરે છે કે ઘટનાને શબ્દબદ્ધ કરવી જ, ભાષાને વાસ્તવિકતા સાથે જોડવી જ. કથક એનું બયાન કરે છે. કથકની પોતાની ભાષા કાવ્યશીલ બની જાય છે અહીં કાવ્યશીલતા મુખ્યત્વે ઉપમા અલંકારથી પ્રગટતી હોય છે એવું નિરીક્ષણ કરતાં સુમન શાહે આ વાતનું મહત્ત્વ શું? એમ પૂછીને કહે છે. લખવા જતાં લેખકને થતી મુશ્કેલી કથકે નિરૂપણ કરીને એની મથામણનો ચિતાર આપ્યો છે. અનુભવને ભાષામાં મૂકવા બાબત સંશય પછી લેખકને ‘વાસ્તવિકતા અને વફાદાર એવું એક વાક્ય લખવાનાં પણ ફાંફાં પડે છે’. થાય છે કે આ માટે યાદચ્છિકતા જવાબદાર છે, પણ યાદચ્છિકતા માટે કોણ? એ વાત પછી પહેલી કથા સાથે જોડાય છે.

બે કથાઓ કથક ટુકડે ટુકડે રચાતી કથન પદ્ધતિથી કહે છે. સુમન શાહનું નિરીક્ષણ છે કે ‘વાક્યકથા બે કથાને વિસ્તારનારી ખરી, પણ કોઈ એક બિંદુએ છેદીને જોડતી રચના છે.’ બાબુ સુથારે વાક્યકથાને આપણા વસ્તુજગત સાથે કે સામે જોડવાનો એક શક્તિશાળી પ્રયાસ કર્યો છે. લેખકે આપણી પરંપરાગત આધુનિક કે અનુઆધુનિક કથા કલાથી શક્ય તેટલો છેડો ફાડ્યો છે. ખાસ તો આ સ્વરૂપની આપણે ત્યાં પ્રગટેલી ગતિથી છેડો પાડ્યો છે, તો પછી એનું ભાવન આસ્વાદન કે મૂલ્યાંકન કયા અભિગમે કરવું? નવ્ય વિવેચન રસલક્ષી પદ્ધતિએ કરી શકાય, પણ એથી કૃતિ વિશે ખાસ કહી ન શકાય. આવી રચના આપણને ફરજ પાડે છે. સ્વરૂપ તિરોધાન એ સાહસરૂપે સાચું ઠરે છે. આવી રચનાનું ભાવિ હાંસિયા સિવાય સુમન શાહને નથી દેખાતું પણ, આવી રચના ડિબેટ અને ડિસ્કોર્સ પ્રેરી શકે છે.

તો, આવી રચનાઓને સાહિત્યિકતા, કલા, ભાવન, આસ્વાદન, મૂલ્યાંકન વિશે ફેરવિચાર કરવાનું સૂચવે છે.

‘વિવેચક કવિ મેથ્યુ આર્નલ્ડ: એક વિવેચન’ -પ્રત્યક્ષનો લેખ અંગ્રેજી સાહિત્ય વિવેચન પરંપરાના પ્રથમ પંક્તિના મેથ્યુ આર્નલ્ડના કવિતા, વિવેચનાની વિગતે થયેલો અભ્યાસ લેખ છે.

શીર્ષક સૂચવે છે એ મુજબ અહીં આર્નલ્ડ, કવિ અને વિવેચકનો સઘન પરિચય અપાયો છે. 1849-1858 દરમ્યાન આર્નલ્ડે પાંચ કાવ્યસંગ્રહો પ્રકાશિત કરેલા. એની વિગતો સાથે વિવેચક તરીકે પ્રકાશનનોની વિગતો આપી, કવિ આર્નલ્ડની કવિતાનો વિષય, ભાવજગતની ચર્ચા કરી છે. સુમન શાહે આર્નલ્ડની કર્મશીલ દૃષ્ટિમતિ, એના સર્જનના કેન્દ્રમાં છે એમ નોંધી, ઉત્તમ કવિતામાં ભવ્ય શૈલી, ગાંભીર્ય, જીવનસમીક્ષા, જીવનમાં વિચારોનો વિનિયોગ એ હોવાનું માને છે. એમના કાવ્યસર્જનમાં એમણે પ્રાચીનોનું અનુકરણ કર્યું – ‘સોહરાબ એન્ડ રૂસ્તમ’ તથા ‘ટ્રિસ્ટામ ઍન્ડ ઈસૂલ્ત’ -પણ આર્નલ્ડને તો પણ સફળતા નથી મળી .

વિવેચક તરીકે આર્નલ્ડની ચર્ચા વિશદ રીતે થયેલી છે. એના વિશેષ -જીવન સંલગ્ન, સમાજનું સ્વાસ્થ્ય સાહિત્યની ગુણવત્તાથી સૂચવાય છે. એ ઉપરાંત પ્રાચીનોની સભર વ્યંજકતા, ઉમદા સારલ્ય, શાન્ત કરુણા, ગંભીર નીતિમત્તાને વખાણી સમકાલીનોએ બોધ લેવો જોઈએ એમ કહ્યું છે. એમના મતે સાહિત્યમાં, કવિતા ઉચ્ચોચ્ચ છે. એ આનંદ આપે છે, તો સાહિત્ય જીવનની સમીક્ષા કરે છે એની ચર્ચા વિગતે થઈ છે. આર્નલ્ડ એરિસ્ટોટલની રીતેભાતે સાહિત્યને જુએ છે, અને તેથી માને છે કે જીવનનો ખરો અનુભવ સાહિત્યમાં ઊતરે છે, જીવનની સમીક્ષા કરીને. આર્નલ્ડના સમીક્ષાવિભાવનો અર્થ સર્જનાત્મક સમીક્ષા થાય છે. અહીં આર્નલ્ડના કાવ્યસંયોજનની વિસ્તૃત ચર્ચા છે. સુમન શાહના મતે સાહિત્યકલાને સંસ્કૃતિ, સભ્યતાને માટેના વ્યાપક માનવપુરુષાર્થની સાતત્ય ધારા સાથે જોડનારા, અને એમ કરીને ઇતિહાસનો લાભ લેવા સૂચવનારા આર્નલ્ડ જેવા વિવેચકો હવેના સમયમાં મળવા દુર્લભ છે.

‘આપણી અનુઆધુનિકતા અંગે’ અને ‘અનુઆધુનિકતા પ્રસરણશીલ છે’, આ લેખોમાં આપણી અનુઆધુનિકતા અંગે કેટલાક નિર્દેશો છે. સુમન શાહ આધુનિક અને અનુઆધુનિક વચ્ચેના તફાવતને નિર્દેશે છે. જેમ કે અનુઆધુનિકતાવાદ રૂપને ગૌણ લેખે અને વસ્તુને પ્રધાન આપણી અનુઆધુનિકતામાં રૂપનો મહિમા છે. આધુનિકતા અને અનુઆધુનિકતા સાપેક્ષ સંઘટનાઓ છે. કશીક પરંપરાની અપેક્ષાએ કશુંક આધુનિક, એ જ રીતે કશાક આધુનિકની અપેક્ષાએ કશું અનુઆધુનિક.

આધુનિકો પરંપરાનો વિચ્છેદ કરે, એથી આધુનિક ગુણ વિશેષ ત્યાં સ્થાન લે, એ જ રીતે અનુઆધુનિકો આધુનિકોથી છેડો ફાડે અને વિચ્છેદ રચે. અને એમ અનુઆધુનિક ગુણવિશેષો માટેની જગ્યા થાય. સુમન શાહ પ્રશ્ન કરે છે, આ ભાત અને અનુસર્યા હોય એવા આધુનિકો કોણ છે આપણે ત્યાં? એમણે આધુનિકોની કઈ કઈ વસ્તુઓથી છેડો ફાડ્યો છે? એવી કઈ કઈ રચનાઓ?

આપણા અનુઆધુનિક કહેવાતા સમયગાળામાં બે ચીજો ખાસ બની છે. એક વ્યક્તિવિશિષ્ટ સૃષ્ટિ ઊભી કરવી, અને એના સ્થાને સર્વસામાન્ય સૃષ્ટિઓ ઊભી કરવી. વૈયક્તિક અનુભવોથી સર્વના અનુભવોની અભિમુખતા. આને જ સમાજાભિમુખતા કહેવા લાગ્યા છીએ. સુમન શાહ આને વસ્તુ વિષયક વિચ્છેદ કહે છે.

બીજી ચીજ, આધુનિક રૂપનિર્મિતિના આગ્રહી હતા એ માટે પ્રયોગોનો મહિમા હતો, અનુઆધુનિક હોઈ વસ્તુવિશેષ જરૂરી સાધ્યો પણ રૂપ સાથે તેઓ જાણ્યા અજાણ્યા સંકળાયેલા રહ્યા છે. પ્રયોગતત્ત્વ વિશે ઉદાસીન છે. કુર્તાના હિમાયતી નથી તો પણ કલ્પન પ્રતીક જેવાં ઉપકરણોથી લાધતી મૂર્તતા અને સુંદરતા જરૂર ઝંખે. એટલે જ ‘રૂપ’વિષયક વિચ્છેદ નથી કહી શકતો, બલ્કે એ પૂરતું તો આધુનિકતાનું સાતત્ય વરતાઈ છે.

આ બંનેમાં વિચ્છેદ જેવું જ એક બીજું ઉપયોગી સાધન છે સ્વીકૃતિ. તજાયેલાનો અંગીકાર, સ્વીકાર.

અનુઆધુનિકોએ મુખ્યત્વે દલિત કે નારી તત્ત્વ વિશે પોતાની સર્જકચેતના આગળ કરી. એ વડે ‘વસ્તુ’ વિષયક વિચ્છેદનો જ વિસ્તાર થયો, નહીં કે ‘રૂપ’ વિષયકનો. સુમનશાહના મતે આ તરીકામાં પણ અનુઆધુનિક વડે રૂપને વિશેની સ્થિરતાથી વિમુખ થવાનું નથી બન્યું. વિચ્છેદ અને સ્વીકૃતિની આ ભાતને સુમન શાહે યુગ વિભાજન સાથે સાંકળી છે અને કેટલાક સંકેતો કર્યા છે. અર્વાચીનતા અને આધુનિકતાને મુદ્દે આપણા આધુનિક સમયને યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં જોઈ શકીએ. સુમન શાહના મતે આપણે ત્યાં આધુનિકતા જ પૂર્ણરૂપે પલ્લવિત થઈ નથી, એટલે ઘણા લોકો આ સમયને આધુનિકતાનો જ વિસ્તાર લેખે છે. તેઓ બધા વ્યાપનનું માનસ ધરાવે છે. જ્યારે આ સમયને અનુઆધુનિક કહેનારા, ઓળખનું માનસ ધરાવે છે. સુમન શાહના મતે આ બંને માનસિકતાઓ જરૂરી છે. આ ચર્ચાને ગ્રામચેતના, દલિતચેતના અને નારીચેતના સંદર્ભે વિસ્તારી છે, અને એના બે ભય. એક, નર્યું પ્રતિબિંબાત્મક બનાવી મૂકવું, અને બે, રસળતી કલમની લખાવટમાં રીઢા રોમેન્ટિક બની રહેવાનો.

સુમન શાહનું નિરીક્ષણ છે, કે અનુઆધુનિકની લાઇનમાં ન તો આપણે આધુનિકોની ઉચ્ચોચ્ચ સિદ્ધિઓને આપી શકીશું, ન તો પરંપરાગતોની. આપણી રૂપ વિશેની શ્રદ્ધાનો ક્રમે ક્રમે વિલય. બચી રહેશે માત્ર હથોટી, લખવાની ટેવ.

સાહિત્યકલા પોતાના જાદુ નામના પ્રોમિસને ચરિતાર્થ નથી કરી શકતું, કે રઝડતું થઈ જાય છે, એ જાદુ વિનાનો ખર્ચો. પણ રંગમંચ ઠાલો છે, ભલે ને પછી એ પરંપરાગત આધુનિક કે આધુનિકને નામે ઓળખાવતો હોય.

અનુઆધુનિકતાવાદ પ્રસરણશીલ છે. લેખમાં એની પ્રકૃતિનો વિમર્શ છે. એ અંગેનાં નિરીક્ષણો -એક, એ હજી પ્રારંભિક અવસ્થામાં છે, બે, એમાં દર્શન વધારે છે, સર્જનાત્મક આવિષ્કારો ઓછા છે. ત્રણ, કથાસાહિત્ય સંદર્ભે વિશેષ પ્રગટ્યો છે.

ઊર્મિ અને નાટ્ય સંદર્ભે એ મીડિયામાં પ્રયોજાય છે. એ પ્રસરણની ઉદાહરણ સાથે ચર્ચા કરીને તારણ આપ્યું છે, સાહિત્યકલા હવે માત્ર શબ્દ કલા નથી રહી. સર્જકતાનાં ચોકઠાં તૂટી રહ્યાં છે. એની વિસ્તૃત ચર્ચા કરી એના સંદર્ભે આપણી અનુઆધુનિકતાની વાત કરે છે. એ પ્રારંભિક દશામાં છે, વિકસવું બાકી છે, સર્જનાત્મક કૃતિઓ ઓછી છે. મોટો તફાવત આપણી અનુઆધુનિકતાનું દર્શન નહિવત્ છે. સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યને ઊંડાણમાં નથી લીધું, ગુજરાતી સાહિત્યકારની સર્જકતા હજી લગી મીડિયામાં નથી પ્રસરી. અનુઆધુનિકતા સ્વભાવે પ્રસરણશીલ છે. પ્રસરવું એટલે માર્ગમાં આવતા ખાડાટેકરાને ધોઈ નાખવા, ઉચ્ચાવચ ભેદ તોડી આગળ ધપવું.

પશ્ચિમની પ્રસરણશીલ અનુઆધુનિકતાએ મીડિયા ઉપરાંતના બ્લેક તેમજ ફેમિનિસ્ટ લિટરેચર્સ અને લાઇફ લિટરેચરને મહત્ત્વપૂર્ણ ક્ષેત્ર ગણ્યું.

આપણે ત્યાં આ બંને ક્ષેત્રે નોંધપાત્ર સક્રિયતા વર્તાય છે. અંતે ચાર સવાલ. એક, અનુઆધુનિકને મૂલવી શકીશું શી રીતે? અનુઆધુનિકતા મુજબ બદલાવ આપણે તૈયાર છીએ ખરા? એમ કરવા જતા સાહિત્યને મીડિયા, શિષ્ટ અને લોકસાહિત્ય, જીવનવાદી અને કલાવાદી, વગેરે વગેરે ભેદો ભૂલવા આપણે તત્પર ખરા? અને ચોથો સવાલ. આપણી નરી ભેદભાવરસિત સાહિત્યજાળ છે, તે તૂટે તે આપણને કેટલું પાલવે એમ છે?

બંને લેખમાં સુમન શાહે અનુઆધુનિકતાવાદના પાયાના મુદ્દાઓ ચર્ચી એને આપણા સાહિત્યના સંદર્ભમાં મૂકી આપ્યા છે, અને એમ, એક મહત્ત્વપૂર્ણ વિમર્શ વિશે આગવી રીતે મૂળગામી ચર્ચા કરીને એને સ્પષ્ટ કરવાનો પુરુષાર્થ જોઈ શકાય છે.

અનુઆધુનિકતાવાદ ગ્રાન્ડ નૅરેટિવને નકારી પોતાના દર્શન માટેની જગ્યા બનાવે છે. એટલે જ એણે જોવું રહે, કે જે તે નેરેટિવનો ઇતિહાસ કેવો હતો. અહીં ગુજરાતી સાહિત્યના પંડિત યુગને સાહિત્ય-કોટિ/ સાહિત્ય - સંસ્થાની સંસ્થાપનાનો યુગ તરીકે આગવી દૃષ્ટિમતિથી જોઈને થયેલાં નિરીક્ષણો મહત્ત્વપૂર્ણ છે. સુમન શાહ પંડિત યુગની પાયાની સંરચના પામીને તેનું વર્ણન કરવાનું સ્વીકારે છે. પણ એ વર્ણન એટલે વિગતો જ નહીં પણ નિરીક્ષણો. એથી એમાં અર્થઘટન અને મૂલ્યાંકનનાં તત્ત્વો હોવાનાં જ. એક ભૂમિકા રચીને કટોકટીનો સામનો કરવાનો પ્રયત્ન એટલે પંડિત યુગીન વાચનાને એક સ્વરૂપની સંરચનામાં ન્યૂન કરીને એનું વર્ણન કરવું. કૃતિકર્તા જેવી અનેક ઘટનાઓ વડે પંડિત યુગ કેવો તો ઊપસ્યો, એની નોંધ લેવાનો અહીં આશય છે, અને એ માટે વિશિષ્ટથી સામાન્ય એવો ઉપક્રમ છે. પંડિત યુગના 1880 થી 1915 સુધીના સમયને, તેના આઠ મુખ્ય સર્જકોને અને બહાર જેટલી કૃતિઓને મુખ્ય કૃતિઓ માનીને અહીં યુગ અને વસ્તુ, માધ્યમ અને કાર્ય, એમ ત્રણ પરથી વિગતે તપાસીને સુમન શાહે મંતવ્યો આપેલાં છે, એ મહત્ત્વનાં છે. જેમ કે, ભાષામાં આપણને પાક્યાં હોત તો આપણી ભાષામાં સાહિત્યનું લેખન ન પાક્યું હોત. એથી ગુજરાતી ભાષામાં સાહિત્યકોટી સ્વરૂપે આ વીરભાવ થયો. પંડિતયુગથી ગુજરાતી સાહિત્યમાં તેના સ્વરૂપમાં એટલે કે મીઠાં ફળ રૂપે સ્થિર થયું, એક સંસ્થા રૂપે સ્થાપના થઈ, એ આ લેખનો કેન્દ્રવર્તી સૂર છે અને એને વિગતોથી સમર્થિત કરવામાં આવ્યા છે.

પંડિતયુગ પહેલાં સુધારકયુગનું સાહિત્ય સાહિત્ય-કોટિ બનવા તરફ છે. પણ એ પ્રાથમિકતાથી ઘેરાયેલું હતું. એટલે સાહિત્ય-કોટિ બન્યું એ પંડિત યુગમાં. પંડિત યુગના સાહિત્યપદાર્થના વસ્તુ વિશે પંડિતો હાઈ સીરિયસનેસને વરેલા હતા. એની સવિસ્તાર ચર્ચા કરીને નિરીક્ષણ આપે છે: ‘આ પંડિતોનું પાંડિત્ય સાહિત્ય કેવી રીતે હોય તે કરતાં તે શા પ્રયોજનાર્થે હોય? એટલે કે સાહિત્ય શા માટે હોય? તે દિશામાં વધારે ખીલેલું. રસલક્ષિતા તો હતી જ, તેમાં તેઓએ જીવનલક્ષિતા જોડી કવિકર્મને કવિધર્મ લગી નવ્ય દૃષ્ટિથી આકાર્યો, વળી, કવિધર્મીને જીવનધર્મી ખાસ કલ્પ્યો. આ યુગનું સમગ્ર સાહિત્ય કલા જીવનને ખાતરનો જે એક રણઝણાટ સંભળાવે છે તે આ કારણે.’ માધ્યમ વિશે વિગતે વિચાર થયો છે, વાંચીને ગુજરાતી કવિતાના માધ્યમનો ઇતિહાસ છાન્દસથી અછાન્દસ ભણીનો રહ્યો છે. એ જ રીતે કાર્ય એટલે ફન્કશન જેમાં સાહિત્યિકતા, બાની આપણા માટે મહત્તમ કારણ બનતી હોય છે, એના સંકેતો અપાયા છે.

‘પંડિત યુગ અજંપાનો યુગ છે. પાંડિત્ય પંડિત યુગનું એપિસ્ટીમ એટલે કે જ્ઞાનબીજ છે. સમગ્ર સાહિત્યપુરુષાર્થનું એ આંતરદ્રવ્ય છે.’ પંડિત યુગના આગવાપણાને આગવી દૃષ્ટિમતિથી મૂકી આપતા વિવેચકીય પ્રતિભાનો પરિચાયક છે.

સૈદ્ધાન્તિક વિવેચન હોય કે પ્રત્યક્ષ વિવેચન, સુમન શાહની મુદ્રા અંકિત થયેલી જોઈ શકાય છે. એના થકી સુમન શાહ ગુજરાતી સાહિત્યની અગ્રિમ હરોળમાં સ્થાન ધરાવે છે.

– અજય રાવલ

મો. 98255 06942

*