સ્વરૂપસન્નિધાન/ઊર્મિકાવ્ય-ચિમનલાલ ત્રિવેદી

ઊર્મિકાવ્ય

ચિમનલાલ ત્રિવેદી

‘ઊર્મિકાવ્ય' એ શબ્દ ઉચ્ચારતાં જ આપણા મનમાં ઊર્મિની પ્રધાનતાવાળું કાવ્ય એવો અર્થ ઊપસી આવે છે. આપણે ત્યાં આ સાહિત્યસ્વરૂપ વિશે જે ચર્ચાઓ થઈ છે એમાં બળવંતરાયે કાવ્ય ઊર્મિવત્ હોવું જોઈએ અને એમાં જે ઊર્મિપ્રધાન હોય એ ઊર્મિકાવ્ય એવી સમજ આપેલ. જે કાવ્ય આપણા ચિત્ત પર ઊર્મિના પ્રબળ સંસ્કાર અંકિત કરે, આપણા લાગણીતંત્રને વિશેષ સ્પર્શે એને આપણે ઊર્મિકાવ્ય કહેવા માટે પ્રેરાઈએ છીએ. કાવ્યમાં ઊર્મિ ઉપરાંત વિચાર અને કલ્પનાનાં તત્ત્વો પણ હોય છે. તો, વિચાર કે ક૯પનાના સંસ્કારોની પ્રબળતાવાળાં કાવ્યોને ઊર્મિકાવ્ય કહેવાય કે નહિ? ‘ઊર્મિકાવ્ય’ એ શબ્દપ્રયોગમાં, ઊર્મિતત્ત્વ ઉપર વિશેષ વજન છે, છતાં એમાંનાં વિચાર અને કલ્પનાનાં તત્ત્વોની પણ ઉપેક્ષા થઈ શકે નહિ. ઊર્મિકાવ્યમાં ક્યાંક ઊર્મિનું પ્રાધાન્ય હોય, ક્યાંક વિચાર કે ચિંતનનું પ્રાધાન્ય હોય અને ક્યાંક કલ્પનાનું પણ પ્રાધાન્ય હોય.'

આપણે ધ્વનિકાવ્યને (જેમાં વ્યંગ્ય અર્થ વિશેષ પ્રવર્તતો હોય) ઉત્તમ કાવ્ય કહીએ છીએ. ધ્વનિકાવ્યમાં વસ્તુ કે વિચાર, રસ અને કલ્પના- એમાંથી જેનું વિશેષ પ્રવર્તન હોય એને આધારે વસ્તુ (વિચાર) પ્રધાન, ઊર્મિપ્રધાન અને કલ્પનાપ્રધાન એવા કાવ્યના ત્રણ વિભાગો કરીએ છીએ. એ જ રીતે કાવ્યમાં ઊર્મિકાવ્યમાં પણ વિચાર, ઊર્મિ અને કલ્પનાના પ્રાધાન્ય ઉપરથી એને વિચાર કે ચિંતનપ્રધાન ઊર્મિકાવ્ય, રસ કે ઊર્મિપ્રધાન ઊર્મિકાવ્ય અને કલ્પના પ્રધાન ઊર્મિકાવ્ય- એવાં નામથી ઓળખી શકીએ. ક્યાંક એ ત્રણેનો સંવાદ સધાયો હોય અને ઉત્તમ કોટિનું ઊર્મિકાવ્ય બન્યું હોય. તો, કયાંક ચિંતનના, કયાંક ઊર્મિના અને ક્યાંક કલ્પનાના તારથી આપણે ઊર્મિકાવ્યને માણતા હોઈએ એવું બને. ઉમાશંકરનું ‘જઠરાગ્નિ’ કે સુંદરમનું ‘ઘણ ઉઠાવ’ ઊર્મિના સ્પર્શવાળાં અને વિચારત્ત્વને ઉઠાવ આપતાં ઊર્મિકાવ્યો છે, તો રાજેન્દ્ર શાહનું આયુષ્યના અવશેષ ઊર્મિતત્ત્વથી ભીંજાયેલું પણ વિચાર કે ચિંતનની મુદ્રા અંકિત કરી જતું ઊર્મિકાવ્ય છે. ઉમાશંકરના 'નિશીથ'માં કલ્પનાની પ્રધાનતા વિશેષ સ્પર્શતી અનુભવાય છે. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટનું ‘નિર્દોષ ને નિર્મળ આંખ તારી’ જેવા કાવ્યમાં ઊર્મિ-વિચાર-કલ્પનાનાં તત્ત્વોનો સમુચિત સંવાદ આપણને પ્રભાવિત કરે છે. 'ઊર્મિકાવ્ય’ સંજ્ઞા પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના સંપર્ક પછી આપણે ત્યાં અસ્તિત્વમાં આવી. અંગ્રેજી સાહિત્યના અભ્યાસે ‘Lyric’ કાવ્યસંજ્ઞાથી આપણે પરિચિત થયા. કવિતા ત્રણ પ્રકારની છે. લિરિકલ (ઊર્મિકવિતા), નેરેટિવ (કથનપ્રધાન કવિતા) અને ડ્રામેટિક (નાટ્ય કવિતા) કાલિદાસે ઋતુસંહાર જેવી ઊર્મિકવિતા પણ લખી છે અને ‘શાકુન્તલ’ જેવી નાટ્યકવિતા પણ લખી છે, વ્યાસ-વાલ્મીકિએ વર્ણન અને કથનની પ્રધાનતાવાળી કથન કવિતાનાં મહાકાવ્યો આપ્યાં છે. મધ્યકાળમાં લખાયેલાં આપણાં આખ્યાનો પણ લાંબા કથનાત્મક વર્ણનાત્મક કાવ્યો છે. નરસિંહ-મીરાં અને દયારામ જેવા કવિઓએ ઊર્મિકવિતાનું સર્જન કર્યું છે. પરંતુ મધ્યકાળમાં ઊર્મિકાવ્ય' જેવી સંજ્ઞા નહોતી એટલે એ યુગમાં પ્રચલિત પદ-ભજન-ગરબી-ગરબો -છપ્પા-લોકગીતો એવી સંજ્ઞાથી કવ્યો જાણીતા હતાં પરંતુ ‘લિરિક’ સંજ્ઞાના પરિચયમાં આવ્યા પછી મધ્યકાળના એ કાવ્યોને પણ હવે આપણે ઊર્મિકાવ્યો તરીકે ઓળખીએ છીએ. અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની વિભાવના પહેલાં લખાયેલાં કાવ્યોને, અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યોથી જુદાં પાડવા, એક વિવેચકે એમને ‘ઊર્મિકો’ તરીકે ઓળખવાની સૂચના કરી છે. પરંતુ એ કાવ્યોને આપણે પદ-ભજન-ગરબી જેવા સંજ્ઞાઓથી ઓળખીએ જ છીએ. આજની વિભાવના પ્રમાણે એ ઊર્મિકવિતા છે એટલી જાણકારી આપણી પાસે ‘ઊર્મિક’ જેવી સંજ્ઞા એમને માટે જુદી પ્રયોજવાની જરૂર નથી. ગુજરાતીમાં- શું મદયકાળમાં કે શું અર્વાચીનમાં ઊર્મિકવિતા જ મુખ્ય સરજાઈ છે. મધ્યકાળના કવિઓએ પોતાના ભક્તિના ભાવાવેગને આનંદની મસ્તી કે વિરહની વ્યથા ગાઈને વ્યક્ત કર્યો છે. ભક્તિનો ભાવ પણ ઉત્કટતાથી નિરૂપ્યો છે. પ્રેમલક્ષણાભક્તિનાં પદોમાં કવિઓએ ભાવની વિવિધતા વ્યક્ત કરી છે અને એ પણ કોમળમધુર વાણીમાં. એમાં કથન છે, વર્ણન છે અને સંવાદો પણ ગૂંથાયેલા છે. એ રચનાઓની સુગેયતા, એમાંનું લાઘવ, આત્મલક્ષીપણું અને તીરની જેમ વીંધી નાખે એવી એકલક્ષિતા આપણને અત્યારે પણ એની ભાવસમૃદ્ધિથી પ્રસન્ન કરે છે. હા, એ સમયની બધી કવિતા ગેય છે, વિવિધ રાગ અને ઢાળોમાં ગવાય છે તેમ છતાં એમનું માત્ર પઠન પણ કવિહૃદયની ભાવતીવ્રતાને અસરકારકતાથી વ્યક્ત કરી શકે એવું છે. આખ્યાન જેવી કથન-વર્ણન-પ્રધાન સુદીર્ઘ રચનાઓમાં પણ ‘હો હરિ સત્યસંઘાતી’ (નળાખ્યાન) કડવું પદ જેવાં સુગેય પદો આપણને ઊર્મિકવિતાનો જ આસ્વાદ કરાવે છે. આપણે આગળ જોયું કે અંગ્રેજી 'લિરિક' પરથી આ અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યનું ઘડતર થયું છે. 'લિરિક' શબ્દ ‘લાયર’ (lyre) પરથી આવ્યો છે. ‘લાયર’ એ વીણા જેવું વાદ્ય છે. એ વાદ્ય સાથે ગવાતી રચના 'લિરિક’ તરીકે આરંભમાં ઓળખાતી. એટલે કે એ રચના ગેય હતી, 'લિરિક’ને આરંભથી જ ગેયતા વળગેલી હતી. વ્યક્તિ દ્વારા કે સમૂહ દ્વારા ગીતો ગવાતાં. પરંતુ ક્રમે ક્રમે સંગીત સાથેનો એનો સંબંધ છૂટી ગયો. એટલે કે ગાઈ શકાય એ જ 'લિરિક' એવી એની મર્યાદિત વ્યાખ્યા ન રહી. આપણે ત્યાં પશ્ચિમના નમૂનાઓ ઉપરથી ‘લિરિક' લખાવાં માંડ્યાં, એટલે કે મધ્યકાળનાં પદ-ભજન-ગરબી-જેવાં સ્વરૂપોને બદલે નવીન પ્રકારની રચનાઓ થવા લાગી ત્યારે એમને ઓળખાવવા માટે અંગ્રેજી ‘લિરિક’ સંજ્ઞાનો પર્યાય શોધવાના પ્રયત્નો આરંભાયા. 'લિરિક’માં ગેયતા અવિનાભાવે સંકળાયેલી હોવાનું મનાતું હોવાથી આપણે ત્યાં એનો પર્યાય શોધવામાં પણ ‘ગેયતા’ આવશ્યક મનાઈ. નર્મદે ‘લિરિક’ માટે ‘ગીતકવિતા’ પર્યાય શોધ્યો, તો નવલરામે ‘ગાયનકવિતા’. નરસિંહરાવે પશ્ચિમી ઢબના લિરિકના નમૂનાઓ પરથી રચેલાં કાવ્યોનો સંગ્રહ ‘કુસુમમાળા' પ્રગટ કર્યો ત્યારે એને ‘સંગીતકાવ્યો’ના સંગ્રહ તરીકે રજૂ કર્યો. આનંદશંકર ધ્રુવ જેવા વિદ્વાન પણ ‘સંગીતકલ્પ' કાવ્ય કહ્યા વિના રહી શક્યા નહિ. અરે, રમણભાઈ નીલકંઠે લિરિકને ‘રાગધ્વનિ કાવ્ય’ કહ્યું એમાં એમને પણ ‘રાગ’ પર શ્લેષ કરીનેય સંગીતને લાવ્યા વિના જંપ વળ્યો નહિ! મરાઠીમાં વીણા (લાયર જેવું વાદ્ય) સાથે ગવાતું ગીત -વૈણિક- એવી સંજ્ઞા પણ પ્રયોજાયેલી. ન્હાનાલાલે ‘ભાવ કાવ્ય’ કહી એનું સમુચિત ગૌરવ કર્યું અને પોતે અસંખ્ય સુગેય રાસકાવ્યો તેમજ છંદોબદ્ધ ઊર્મિકાવ્યો લખ્યાં. બળવંતરાય ઠકોરે ‘ઊર્મિકાવ્ય’ સંજ્ઞા આપી, એ રૂઢ થઈ અને લિરિકના પર્યાય તરીકે એનું સ્થાન દૃઢમૂલ થઈ ગયું. ઉપરની પર્યાય-વિચારણા આપણા અર્વાચીન ઊર્મિકવિતાના વિકાસમાં જુદા જુદા કવિઓ દ્વારા કેવી રીતે સ્ફુટ થતી ગઈ છે એ જોવાથી આ મુદ્દો વધુ સ્પષ્ટ થશે. અર્વાચીન કાળમાં દલપતરામ અને નર્મદ મધ્યકાળના ધર્મ અને ભક્તિ જેવા વિષયોને બદલે પ્રણય, પ્રકૃતિ, દેશપ્રેમ અને શૌર્યભાવને આલેખતી રચનાઓ આપી નવા જ વિષયોનો ઉઘાડ થયો. એ બંને કવિઓએ ગેય કૃતિઓ આપવા ઉપરાંત સંસ્કૃત વૃત્તો અને માત્રામેળ છંદોને પોતાની રચનામાં પ્રયોજ્યા, છતાં એ સમયે કવિતા સંગીત પરત્વે જુદો વળાંક જોડાયેલો જણાય છે. પશ્ચિમના સંપર્કમાં આવ્યા પછી નર્મદમાં આત્મલક્ષી ભાવોની અભિવ્યક્તિ એની પ્રણય અને પ્રકૃતિકવિતામાં અનુભવાય છે. નરસિંહરાવમાં ગેય કવિતા અને છંદોબદ્ધ કવિતા મળે છે. દલપત-નર્મદ કરતાં એમની ઊર્મિકવિતા વિષય અને નિરૂપણ ‘ક્લાન્ત કવિ’માં અવશ્ય દર્શાવે છે. બાલાશંકરનો ભાવોદ્રેક એમના ‘ક્લાન્તકવિ’ અને કેટલીક ગઝલોમાં અનુભવાય છે. સંસ્કૃતવૃત્તની દીપ્તિ અહીં પ્રથમ વાર પ્રસરતી દેખાય છે. કવિ ‘કાન્ત’માં એ પૂરેપૂરી ખીલી ઊઠે છે. ખંડકાવ્ય જેવું નવું સ્વરૂપ, પોતાનાં સંવેદનોની અભિવ્યક્તિ માટે એ નિપજાવી લે છે. એ કથાપ્રસંગ આધારિત રચનાઓને ઉમાશંકરે ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય-કથનોર્મિકાવ્ય’ તરીકે ઓળખાવી છે. પરંતુ ખંડકાવ્યની કાવ્યપ્રકાર તરીકે આગવી છટાઓ અને વિશેષતાઓ છે. માત્ર લંબાણને જ કેન્દ્રમાં રાખીએ તો ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો, ખંડકાવ્યો, આખ્યાનકાવ્યો અને મહા-કાવ્યો – એવો ક્રમ યોજી શકીએ. પરંતુ લંબાણ કરતાં એ દરેક પ્રકારની આગવી લાક્ષણિકતાઓને ધ્યાનમાં લેવી જોઈએ. જેમ ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથામાં માત્ર લંબાણનો ભેદ નથી તેમ ઊર્મિકાવ્ય-ખંડકાવ્ય-આખ્યાનકાવ્ય-મહાકાવ્યનો પણ સ્વરૂપગત ભેદ એમની પ્રયોજનલક્ષી વિશેષતાઓને કારણે છે. ઊર્મિકાવ્યમાં એકાદ સંવેદનની અભિવ્યક્તિ થાય, ખંડકાવ્યમાં અને આખ્યાનકાવ્યમાં એનું ફલક વિસ્તરી એમાં ભાવસંકુલતાની ગૂંથણી થાય અને મહાકાવ્યમાં જીવનની વિવિધતાનું વ્યાપકરૂપે દર્શન થાય. કવિ કાન્તે સંવેદનને કલાત્મક રીતે રજૂ કરવામાં અપૂર્વ સિદ્ધિ મેળવી. ન્હાનાલાલે થોડાંક કાવ્યોના અપવાદે ઊર્મિતત્ત્વનો (અતિશય) અતિરેક કર્યો અને ઉત્તમ ગેય ઊર્મિકાવ્યો આપનારે, કલાપીની જેમ, લાગણીતત્ત્વને બહેકાવવા જેવું કર્યું એના પ્રત્યાઘાત રૂપે બળવંતરાયે વિચારતત્ત્વની વકીલાત કરી અને છંદોને પણ અગેયતા તરફ વાળ્યા. વિચારતત્ત્વ પાછળથી અન્ય કવિઓમાં પણ પ્રબળ બની કવિતાવિમુખ પણ થતું હોવાનું લાગે છે. એ પછી સૌંદર્યની પ્રતિષ્ઠા થતી જણાય છે અને ત્યાર બાદ તો પરંપરાનો ત્યાગ કરી ઊર્મિકવિતા ભીતરના વાસ્તવ તરફ વળી અનેક વિલક્ષણતાઓ પ્રગટાવતી, મનના સંકુલ ભાવોનું નિરૂપણ કરતી દેખાય છે. આ રીતે ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્ય મધ્યકાળનાં પદથી અદ્યતન સમયની અછાંદસ રચનાઓ સુધી વિસ્તર્યું છે. ભક્તિ-જ્ઞાન-વૈરાગ્યનાં સંવેદનોથી આરંભી સંકુલ અનુભવોને વાસ્તવના પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરે છે. શ્રી ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ અર્વાચીન ઊર્મિકવિતાની યાત્રાને Psuedo lyric, over lyric, under lyric અને anti lyric એવા ચાર તબક્કામાં વિષય અને નિરૂપણમાં આવેલા પલટાઓને અનુલક્ષીને દર્શાવી છે. ઊર્મિકાવ્યની આટલી વિચારણા પછી એમ કહી શકાય કે કવિના ચિત્તમાં જન્મતું સંવેદનનું બીજ પોતે જ પોતાનો આકાર નક્કી કરી લે છે. ક્રૌંચ પક્ષીના વધથી વ્યથિત હૈયું રામાયણ જેવું મહાકાવ્ય પણ સર્જે અને ‘રહેવા દે રહેવા દે આ સંહાર યુવાન તું’ (કલાપી) જેવો બોધ પણ આપી બેસે. ક્યાંક વેદનાની આર્ત્તચીસ નાખીને લઘુરચનામાં એ પ્રસરી પણ જાય! એટલે ઊર્મિકાવ્યમાં લાઘવ હોવું જોઈએ એમ આપણે કહીએ ત્યારે એ લાઘવ સંવેદનની પોતાની જરૂરિયાત પર અવલંબે છે એમ સમજવું જોઈએ, દોઢ-બે પંક્તિના મુક્તકથી આરંભી ર૦૦-૩૦૦ પંક્તિના કરુણપ્રશસ્તિ (el-egy) કાવ્યપ્રકાર સુધી ઊર્મિકાવ્યનું સ્વરૂપ વિસ્તરેલું છે. પ્રણયની ઉત્કટતા, સુંદરમ્ ‘તને મેં ઝંખી છે’ એ નાનકડા મુક્તક દ્વારા મૂર્ત કરે છે. ‘વધામણી’ કે ‘મોગરો’માં બળવંતરાય સૉનેટની ૧૪ પંક્તિઓમાં પ્રેમની ભાવસ્થિતિ પ્રગટ કરે છે, તો ન્હાનાલાલ પ્રેમના સંવેદનને ‘શરદપૂનમ’ જેવી દીર્ઘ રચનામાં કલાત્મક રૂપ આપે છે. પ્રેમના સંવેદનનું કવિહૃદયમાં સ્ફુરેલું બીજ મુક્તક-સૉનેટ-ચિંતનોર્મિકાવ્યના રૂપને નક્કી કરે છે. બહેનના અકાળ અવસાનની વેદનાને હરિશ્ચન્દ્ર ભટ્ટ ૧૬ પંક્તિઓમાં – ચાર કડીઓમાં નિરૂપે છે. ઉમાશંકરના ‘સદ્ગત મોટાભાઈને'નો વ્યાપ મોટો છે અને ન્હાનાલાલના ‘પિતૃતર્પણ’માં એ એથી પણ વધુ વિસ્તરે છે. એટલે પંક્તિસંખ્યા કે કદનું નાના-મોટાપણું ઊર્મિકાવ્યના સ્વરૂપને બાંધી શકતાં નથી. એકમાત્ર સૉનેટનું સ્વરૂપ એવું છે કે એમાં નિશ્ચિત ૧૪ પંક્તિઓનું પરાપૂર્વથી સ્વીકારાયેલું બંધન એ ત્યાગી શક્યું નથી. એમ તો મુક્તકને પણ ૧થી ૭ની પંક્તિસંખ્યામાં બાંધવાના પ્રયત્નો ક્યાં નથી થયા? એ આ બંને સ્વરૂપો (મુક્તક અને સૉનેટ). પરંપરગત - ન ઉપેક્ષાય એવી ચાલ ધરાવે છે એને કારણે. આપણાં પદો સામાન્ય રીતે ચાર-પાંચ કડીનાં. એમાંથી નવો અવતાર પામેલી ગરબીઓ પણ એવડી જ, તેમ છતાં એમને પંક્તિસંખ્યાનું કોઈ બંધન નથી એનો વિહાર મુક્ત છે. તેમ છતાં પદપ્રકારમાં સંક્ષિપ્તતા ટૂંકાણનો મહિમા થયો છે. કવિની ભાવસંવેદનાની ઉત્કટતા અભિવ્યક્તિ પામતાં જ બિન્દુરૂપે સ્રવીને આસપાસની મર્યાદિત ત્રિજયામાં પ્રસરી શકે એટલી જ સીમામાં પ્રસરે છે. કવિથી અનુચિત લંબાણ તો નથી થયુંને? – એની એમાં કાળજી છે. ભાવોત્કટતાની ટૂંકી ક્ષણ કદમર્યાદાને સીમિત કરે છે. ઊર્મિકાવ્યમાં આત્મલક્ષિતા અપેક્ષિત છે. મધ્યરાત્રિએ કોયલનો ટહુકાર સાંભળીને નરસિંહરાવ કે પત્નીનાં રડતાં નયનો નિહાળીને કવિ કાન્ત (‘વત્સલનાં નયનો’) પોતાના અંગત સંવેદનને અભિવ્યક્તિ આપે છે, કોઈ વાર પ્રસંગનો આધાર લઈને રાજેન્દ્ર શાહ ‘શ્રાવણી મધ્યાહ્ને’માં કે ઉમાશંકર ‘એક બાળકીને સ્મશાને લઈ જતાં’માં પોતાના સંવેદનને સમુચિત પરિસરમાં વાચા આપે છે. હકીકતે તો ઊર્મિકાવ્ય એ કવિની જાત સાથેની વાતચીત છે એમ અનુભવાય છે. Personal thought (વિચાર) passion (ભાવાવેગ) કે inspiration (કલ્પના-પ્રેરણા) એમાં વ્યક્ત થાય છે. એક જ ભાવસ્થિતિ (singleness of mind)નું નિરૂપણ કરતાં ઊર્મિકાવ્યો માટે ‘straight cry from the heart’ હૃદયનો સીધો ઉદ્ગાર છે એમ કહેવાયું છે. તો, ‘બળતાં પાણી’ જેવા કાવ્યમાં પ્રકૃતિના અવલંબન દ્વારા ચિંતનનો અંશ ઉઠાવ પામે છે. એટલે ઊર્મિકાવ્યમાં કવિનાં વિચાર-ઊર્મિ કે કલ્પના આપણી સંવેદનાને સ્પર્શી રહે છે. કેટલીક વાર કવિ અંગત સંવેદનને પાત્રોના સંવાદ દ્વારા કે પાત્રની ઉક્તિ દ્વારા પણ રજૂ કરે છે. દયારામની ગરબી ‘શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું’ કે બળવંતરાયનું ‘વધામણી’ સૉનેટ પાત્રમુખે સંવેદનને વ્યક્ત કરે છે. મધ્યકાળનું ‘કાચબા-કાચબીનું ભજન’ પ્રસંગઆધારિત બે પાત્રોના સંવાદમાં વહે છે અને વચ્ચે ક્યાંક કવિ પણ આવે છે. દયારામની ઘણી ગરબીઓ અને બળવંતરાયની ‘પ્રેમનો દિવસ'ની સૉનેટમાળામાં કવિ નેપથ્યમાં રહે છે અને પાત્ર દ્વારા જ ભાવને વ્યક્ત કરે છે. એમાં આવી રચનાઓને પાત્રલક્ષી ઊર્મિકાવ્યો કે નાટ્યોર્મિકાવ્યો તરીકે ઓળખાવવામાં આવે છે. ન્હાનાલાલની ‘ધૂમકેતુનું ગીત’ (એકોક્તિ) કે 'ઝીણા ઝરમર વરસે મેહ’ જેવી એમની અનેક પાત્રલક્ષી ગીતરચનાઓ કે નિરંજન ભગતનાં પાત્રોમાં પાત્રોક્તિ કે સંવાદરૂપે આપણે કવિના સંવેદનને પામીએ છીએ. ઊર્મિકાવ્યનો સર્જક વર્તમાનની ભાવક્ષણને વ્યક્ત કરે છે એટલે એની ભાષા પણ વર્તમાન-કાળની હોય છે. ભલેને એમાં સ્મરણ ભૂતકાળનું હોય કે સ્પંદન ભાવિનું ઝિલાયું હોય પણ એની અનુભૂતિનું ક્ષેત્ર વર્તમાનનું હોય છે. ભૂત કે ભવિષ્ય એમાં વર્તમાન સાથે સમરૂપ થઈને સંવેદનની વર્તમાન ક્ષણને જ શાશ્વતીમાં પલટાવી દે છે એલિયટે ઊર્મિકાવ્યમાં કવિનો પહેલો અવાજ (first voice) સંભળાય છે એમ કહ્યું છે એમાં આપણે કવિની જાત સાથેની વાતચીતને જાણે કે ગુપ્ત રીતે સાંભળીએ છીએ – એના એકાંત સંતાપને આસ્વાદીએ છીએ એમ સૂચવાય છે. આ ઉપરથી આપણે કહી શકીએ કે ઊર્મિકાવ્યમાં જીવનની નિરવધિ વિવિધતા ન દર્શાવી શકાય પણ માનવજીવનના એકાદ અંશને એ વેધકતાથી નિરૂપી શકે. માનવઅનુભૂતિના એક સ્વયંસંપૂર્ણ અંશને વ્યક્ત કરવો એ એનું લક્ષ્ય છે. વિચાર કે ઊર્મિના અનુભૂતિકણને આલેખીને પણ એ આપણા આત્મતંત્રને સ્પર્શી રહે છે. વિચાર કે ચિંતન એમાં આવે પણ એનો ઝોક ઊર્મિના તત્ત્વને સ્પર્શવામાં – એને પ્રભાવિત કરવામાં છે. ભાવની તીવ્રતા પ્રગટ કરતું ઊર્મિકાવ્ય મધ્યકાળમાં, અગાઉ જોયું તેમ, પદ-ગરબી-જેવા અનેક પ્રકારોમાં વિલસ્યું છે. એ પ્રત્યેક પ્રકારની પોતાની આગવી લાક્ષણિકતાઓ છે. એમાં વિવિધ વિષયોનું આલેખન થયું છે અને એની અનેક છટાઓ પણ એમાં પ્રગટ થઈ છે. ટૂંકા ગેય કાવ્ય તરીકે ઓળખાતું ‘પદ’ પ્રેમલક્ષણાભક્તિના ભાવો કૃષ્ણજન્મ-બાળલીલા-હાલરડાં-શણગાર-રાજભોગ-થાળ અને પછી ‘આરતી’ જેવાં સ્વરૂપોમાં વિચારચિંતન બોધ કે કટાક્ષ માટે કાફી-ચાબખા-છપ્પા જેવાં રૂપોમાં વર્ણનપ્રધાન બની ગરબામાં અને પાત્રલક્ષી બની ગરબીમાં જૂજવે રૂપે દેખા દે છે. લોકગીતમાં અને અર્વાચીન ગીતમાં સંગીત સંલગ્નતા જાળવી એણે રાગીયતા સિદ્ધ કરી છે. એ ગીત માનવહૃદયનાં કેટકેટલાં સંવેદનોનું વાહક બન્યું છે! પરંપરામાં પોતીકુ રૂપ કાળમાં એણે મુક્તકરૂપે વિચાર કે સંવેદનને સંક્ષેપમાં ચોટદાર અભિવ્યક્તિ આપી, હાઈકુરૂપે, સંવાદરૂપે તેજ તણાવ પ્રસારી અને પંક્તિસંખ્યાની મર્યાદામાં પણ ભાવનાં ભરતીઓટ દ્વારા ઉત્કર્ષબિંદુનું ગૌરવ કર્યું. ગઝલરૂપે ભાવમસ્તીને સબળતાથી ઝીલી અને એ સ્વરૂપમાં પણ વિવિધ પ્રયોગો કરી એને આપણી પરંપરામાં પોતીકું રૂપ આપ્યું ‘આરોહણ’ જેવા કાવ્યમાં ચિંતનોર્મિકાવ્યનું શિખર સર કર્યું અને ‘કરુણપ્રશસ્તિ’માં માનવીની ઉત્કટ વેદનાને વાચા આપી અને જીવનના શમ તરફ ગતિ કરાવી અને અત્યારે માનવમનના સંકુલ ભાવોને આલેખતાં, રચનાપ્રક્રિયા પર વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરી, ભાષાની વિવિધ અર્થચ્છાયાઓને અને શબ્દના લયને વિલક્ષણ રીતે ખપમાં લઈ, છંદનો ત્યાગ કરી એણે નવી જ દિશામાં ગતિ કરી હોય એમ લાગે. ઊર્મિકાવ્યની આ સુદીર્ઘ યાત્રાને કારણે એને કોઈ એક ચોક્કસ વ્યાખ્યામાં જકડવાનું મુશ્કેલ બને છે. એના વિશાળ પટમાં મુક્તકથી કરુણપ્રશસ્તિ જેવા પ્રકારો છે અને સહજસ્ફુર્ત ઊર્મિધબકારથી આરંભી માનવમનના અનેક સંકુલ ભાવોને આલેખતો ભાવલોક છે. આપણે ત્યાં ઊર્મિકાવ્ય કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય તરીકે, નાટ્યાત્મક ઊર્મિકાવ્ય તરીકે અને ચિંતનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય તરીકે વિકસ્યું છે અને વિસ્તર્યું છે. ‘નીરખને ગગન’માં કે ‘અભિનવો આનંદ આજ’ જેવાં કાવ્યોમાં એણે ઊર્મિ અને વિચારની તેજસ્વિતા પ્રગટ કરી છે, ‘સાગર અને શશી'માં ‘ભણકારા’ કે ‘હરિનાં દર્શન’ અને ‘શરદપૂનમ'માં જુદી જુદી રીતે આનંદના-પ્રેમના કે ભક્તિના સંવેદનને સુભગતાથી ઝીલ્યું છે. ‘આરોહણ’માં ચિંતનની ભાવપ્રબલતા નિરૂપી છે અને અદ્યતનકાળમાં માનવચિત્તની ગતિવિધિને એણે અનેક પ્રયુક્તિઓ દ્વારા નિરૂપવાનો પુરુષાર્થ કર્યો છે. અને એના વિકાસનાં દ્વાર ખોલી આપ્યાં છે. મોટા ગજાની કવિતા તરીકે એ સિદ્ધ થઈ ચૂકી છે. ઊર્મિકવિતાનું ગજું તો મોટું છે, જો કવિનું એવું ગજું હોય તો –

=ઊર્મિકાવ્ય વિશેની અન્ય સામગ્રી= ઊર્મિકાવ્ય : ભાવસહજતાનો આવિષ્કારસંસ્કૃત પ્રજાઓની વાણીની કલાનો ઇતિહાસ જોઈએ તો તેમાં કાવ્યનું સ્થાન સમયની દૃષ્ટિએ પ્રથમ રહેલું જણાય. શું ભારતમાં કે શું ગ્રીસમાં, પ્રાચીન કાવ્યવૃક્ષ ત્રણ શાખાઓમાં વિકસેલું દેખાય છે. ઊર્મિકાવ્ય (Lyric), વીરકાવ્ય (Epic) અને નાટક (Drama). આ પ્રત્યેક પ્રકારનું કલાવ્યાકરણ જુદું; તેનાં કદ, બંધારણ, ભાવવિચારના પહેલુઓ આદિ જુદાં, માણસ પોતાના કે બીજાના સંવેદનને અકૃત્રિમ ને સહજ રીતે, ભાવાવેગની તીવ્રતામાંથી જ નીપજેલા કોઈ રાગ, ઢાળ કે લયમાં, વાણીમાં ઉદ્ગારતો થયો તે ક્ષણ તે લિરિકની જન્મક્ષણ.

‘લિરિક' શબ્દ ગ્રીક તંતુવાદ્ય લાયર (Lyre)માંથી વ્યુત્પન્ન થયો છે. વાદ્ય સાથે ગવાતાં ને ગાવા માટે રચાયેલાં કાવ્યો લિરિક નામથી ગળખાતાં કોઈ આનંદના કે શોકના પ્રસંગે, મેળામાં, સમારંભમાં કે દરબારમાં, ઇતિહાસનાં કે લોકકથાનાં પ્રચલિત ને પરિચિત પાત્રો કે પ્રસંગોનાં ગીત વાદ્ય સાથે ગવાતાં. એમાં સંગીતનું તત્ત્વ આરંભમાં પ્રધાન સ્થાને રહેતું. પણ ધીમે ધીમે કાવ્ય અને સંગીત બે નોખી કલાઓ સમજાતી જાય છે તેમ તેમ લિરિકની વિભાવના, તેનાં અનિવાર્ય ઘટકતત્ત્વો ને લક્ષણોના અનુલક્ષમાં બદલાતી જોવા મળે છે. કાવ્ય શબ્દની કલા છે, સૂરની નહિ, પછી ભલે શબ્દને સૂર ને સૂરને શબ્દ ઉપકારક-પોષક બનતા હોય. એવી સમજ પ્રવર્તતાં બે કલાઓ વચ્ચેના ભેદક અંશો સ્પષ્ટ થવા માંડે છે ને લિરિકમાં રાગ કે સંગીત નહીં પણ ઊમિ કે ભાવાવેગની અનિવાર્યતા સ્વીકારાય છે. લિરિકમાં ભાવનો આ આવેગ જ કવિના ઉદ્ગારને અનુકૂળ લયમાં ઢાળે છે ને ભાવનું એક આગવું સંગીત નિપજાવે છે. Encyclopaedia Britannica હેગલનો લિરિક વિશેનો ખ્યાલ સમજાવતાં નોંધે છે કે "Since as a rule, the lyric is short, its lines attain unusual speed and direction. It may be said that the lyric is a direct arrow-like flight, a spontaneous flash of emotion which makes its own music.” (Vol. ૧૪, ૧૯૪૭) લિરિકનાં સ્વરૂપલક્ષણો બાંધવાનો પ્રયાસ પશ્ચિમના સાહિત્યમાં ને તેના પ્રભાવથી પાછળથી આપણે ત્યાં અનેક વિવેચકોને હાથે થયો છે; પણ એક આદિ કાવ્યસ્વરૂપ લેખે તો તે દુનિયાની બધી ભાષાઓના સાહિત્યમાં ખેડાતું આવ્યું છે, ને તેથી એનું સ્પષ્ટ સ્વરૂપ આંકવામાં આવ્યું તે પહેલાં એ વર્ગમાં આવતી અનેક, જેમાંની કેટલીક તો આપણા મધ્યકાલીન દુહા, ભજન, પદ, ગરબી, ગરબા આદિમાં તેમ લોકકંઠે જળવાઈ રહેલી નામી-અનામી કવિઓની પ્રેમ, શૌર્ય, ભક્તિ, સાંસારિક ભાવો ને ઘટનાઓની ક્યારેક કથાત્મક તો ક્યારેક ભાવાનુભૂતિને જ સીધી રજૂ કરતી રચનાઓમાં લિરિકનાં લક્ષણો પૂરાં ઊતરેલાં જણાય છે. તંબૂરો ને મંજીરા, ઝાંઝ ને પખવાજ કે રાવણહથ્થા સાથે ગવાતાં ભજન ને કથાગીતો જે કાવ્યગુણે ઉત્તમ તે ઉત્તમ ઊર્મિકાવ્યો જ ગણાય. નરસિંહ મહેતાનું ‘નીરખને ગગનમાં', મીરાંબાઈનું ‘બાઈ અમે પકડી આંબલિયાની ડાળ રે’ ને લોકસાહિત્યનું ‘આભમાં ઝીણી ઝબૂકે વીજળી રે’ એ રીતે આપણી ઊર્મિકવિતાની મોંઘી જણસો છે. લિરિકમાં ઊર્મિનું સાહજિક, અકૃત્રિમ ને સીધું પ્રકટીકરણ અપેક્ષિત હોઈ મહાકાવ્ય કે નાટકની અપેક્ષાએ કદાચ એમાં કલાવ્યાકરણના જ્ઞાનની આવશ્યકતા ઓછી રહે છે, ને તેથી મહાકાવ્ય કે નાટકની રચનામાં કવિઓને જેટલી કાવ્યશાસ્ત્રાદિમાં સજ્જતાની, નિયમોના અનુસરણમાં શિસ્તની અપેક્ષા રહે છે તેટલી ઊર્મિકવિ માટે રહેતી નથી. અલબત્ત, આનો અર્થ એવો નથી કે લિરિક કોઈ કલાશિથિલ રચના છે ને તેના કવિનો કલાપ્રમાદ નિર્વાહ્ય હોય છે. કલાનિયમોથી અજ્ઞાત વ્યક્તિ કે સમુદાયના કંઠમાંથી લિરિકના ઉદ્ગારનો સંભવ, પણ મહાકાવ્ય કે નાટકની રચનાનો નહીં, એટલું જ અભિમત છે.

– જયન્ત પાઠક, રમણલાલ પાઠક
સંપા. : ગુજરાતી ઊર્મિકાવ્યો : પૃ. ૧-૩

ઊર્મિકાવ્યનું સંઘટનસંઘટનથી કાવ્ય બાંધવું એટલે કવિચિત્તના ઊર્મિસંચલનને, કવિચિત્ત જે ભાવપ્રક્રિયામાંથી પસાર થાય છે તેની ગતિને કૃત્રિમતા આપવા જેવું થાય. સાહજિકતા -જે ઊર્મિકાવ્ય માટે અનિવાર્ય-તે, તેથી તો મરી જાય. આવું બાહ્ય નિયંત્રણ સ્વીકારવાથી તો અવળી ગતિએ કાવ્ય સાધવા જેવું બને. અલબત્ત, આનો અર્થ એ નથી જ કે કવિનું ચિત્ત આવેગમાં જો રઝળપાટે ચડે તો તે પ્રમાણે જ કાવ્યનું સંઘટન થાય. પોતાના લક્ષ્ય તરફ અનિમેષ દૃષ્ટિએ ગતિ કરવા માટે કવિએ પોતાની ભાવગતિનું નિર્માણ કરતાં કંઈક તો નિયંત્રણ કરી, કલાત્મકતા સાધવા જેટલી સંગીનતા તો રાખવી જ પડે. બળવંતરાયના ‘જૂનું પિયરઘર', બાલમુકુન્દના ‘જૂનું ઘર ખાલી કરતાં', ઉશનસ્‌ના ‘શિશુ ઉછરતાં’ કાવ્યોમાં પ્રથમ કયા હેતુનો –Motive નિર્દેશ છે? કેવળ સરળ રીતે પરિસ્થિતિનું આલેખન જ પ્રારંભમાં છે, જે પાછળથી આવતા મર્મ -ઊર્મિતીવ્રતા- માટે અનિવાર્ય અને બળપ્રેરક બને છે. વળી ઊર્મિકાવ્ય આત્મગત હોય ત્યારે પણ સંઘટનમાં તફાવત પડવાનો. ‘વિશ્વ આખું ગુલગુલાબી થઈ ગયું’થી પ્રારંભાતા સુન્દરમ્‌ના ‘વિશ્વ આખું’ કાવ્યનો ઉઘાડ કવિમનની ઉલ્લાસઅવસ્થાનો ઉદ્ગાર છે, તો ‘ભવ્ય સતાર’માં વિશ્વના અકળિત સંગીતના શ્રવણનો આનંદલલકાર સંભળાય છે. ઘણીવાર પહેલે જ તબક્કે કવિ ભાવની છાલક મારે છે અને પછી જ કાવ્ય પ્રસરતું હોય છે. ‘ઘણ ઉઠાવ’માં ઉપર નિર્દેશ્યા પ્રમાણે પોતાના નિશ્ચયનું પ્રાકટ્ય છે. આ બધા ઉપરથી સમજાય છે કે સંઘટન એ ઊર્મિકાવ્ય માટે સ્વતંત્ર કસબ છે. સંઘટનની વિવિધતા ભાવસંચલનના વૈવિધ્યનું નિર્માણ છે અને તેના જેવા મરોડ, તેવા કાવ્યને પણ મરોડ મળે છે. ઘણી વાર કાવ્ય સીધી -Horizontal તો ક્યારેક ઊર્ધ્વ perpendicular, ક્વચિત્ ચક્રાકાર-circular ગતિએ ચાલતું હોય છે. ક્યારેક ‘શરદપૂનમ’માં બન્યું છે તેમ એક જ કાવ્યમાં સંઘટનની જુદી જુદી રીત પણ જોવા મળે છે. જેમ મુખ ઉપર ફરકી જતા હાસ્યનો મરોડ, અંકિત થતી રેખાઓના વિવિધ આકારથી વ્યક્ત થાય છે અને તેનો આધાર મૂળમાં તો મનમાં રમી રહેલા આનંદની લાગણીના બળ અને સંચાલન બળ અને ઉપર છે, તેમ જ કાવ્યના સંઘટન અને સ્વરૂપ-આકૃતિનો આધાર અંતર્ગત વહેતા ભાવોર્મિના ચલનવલન ઉપર છે.

ઊર્મિકાવ્યના સંઘટનની વાત સાથે તેની શૈલી-કાવ્યભાષા-બાનીનો વિચાર કરી લેવો યોગ્ય ગણાય. કાવ્યભાષા એ કાવ્યમાત્ર માટે મહત્ત્વની બાબત છે, પણ ઊર્મિકાવ્ય માટે તો તેનું અધિક મહત્ત્વ ગણાય. લાંબાં કથનકાવ્યો કે વર્ણનકાવ્યોમાં ભાષાનું થોડું શૈથિલ્ય કદાચ નિર્વાહ્ય બને, ઊર્મિકાવ્યમાં તો તે ન જ નભે. ‘તેજે ઘડ્યા’ શબ્દો જ તેને તો ખપે. સકળ સંવિત્‌ની પરિપૂર્ણ-યથાતથ-અભિવ્યક્તિ માગતા ઊર્મિકાવ્યમાં વાણી-બાની તો સ્વયમેવ ફૂટતી હોવી જોઈએ. પાતાળમાંથી ફૂટતા ફુવારા માફક બાની, તો ઊર્મિકાવ્યમાં ઊછળતા ચૈતન્યનો સ્પંદ-ધ્રૂજારી ભાવકની રગરગમાં વ્યાપી દે તેવી હોવી જોઈએ. ચેતનપિંડ સમાન કાવ્યમાં, કાવ્યભાષા તો તેના ચેતનનો પ્રગટ આવિષ્કાર છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં આનંદવર્ધને અને રુય્યકે શૈલીનો સંબંઘ રસ સાથે દર્શાવ્યો છે.રસ એ કાવ્યનો આત્મા હોઈ- તેનું ચૈતન્ય હોઈ- શૈલીનો તેની સાથે સંબંધ ગણ્યો એટલે અર્થ એ થયો થયો કે કાવ્યભાષા-શૈલી કાવ્યના જીવાતુભૂત તત્ત્વની લીલાને મૂર્તરૂપ આપે છે. એટલે કે ઊર્મિકાવ્યને માટે શૈલી કે કાવ્યભાષા એ કોઈ તૈયાર સીવડાવી રાખેલો વાઘો નથી. કોઈ અમુક ભાષા કે શૈલીનો વાઘો પહેરાવવા જતાં તરત જ પોકળતા પ્રકાશી ઊઠવાની અમુક રીતિ કે, બાની-કાવ્યભાષા પ્રયોજવાથી ન્હાનાલાલ કે ઠાકોર; સુન્દરમ્, ઉમાશંકર કે રાજેન્દ્ર થવાતું નથી. બાની કવિના વ્યક્તિત્વનો જ આવિષ્કાર છે. દરેક કવિના વ્યક્તિત્વની મુદ્રા તેની બાનીમાં ઊપસી આવે છે. કાવ્યભાષા તો પ્રગટી આવે છે, યોજી યોજીને લાવી શકાતી નથી. વૃક્ષને જેમ પાંદડાં ફૂટે તેમ કાવ્યને ભાષા ફૂટવી જોઈએ. કાવ્ય પોતે જ પોતાની ભાષા આંતર જરૂરિયાત પ્રમાણે સાધી લે છે. કાવ્યપદાવલિ વિશેની ચર્ચા એરિસ્ટોટલથી માંડી આજે છેક એલિયટ સુધી થતી જ રહી છે. કાવ્યબાની અમુક પ્રકારની શિષ્ટતા ધરાવતી, ગૌરવાન્વિત, ભારઝલી હોવી જોઈએ, અમુક જ શબ્દો કાવ્યોચિત અન્ય નહીં, એવો આગ્રહ અમુક કાળે રખાતો. બીજી તરફ રોમેન્ટિક યુગમાં લોકભાષા, બોલચાલની છટાવાળી કાવ્યભાષા એ સ્વાભાવિક છે એવો આગ્રહ પણ રખાયો છે. એલિયટ એક સમતોલ વિઘાન કરે છે કે, ‘poetry must not stray too far from the ordinary everyday language which we use and hear’ આમાંના બે મોટા શબ્દ અમે કર્યા છે. રોજ બોલાતી જીવંત ભાષા સાથેનો સંબંધ સદંતર છોડી દેવો કવિતાને પાલવે નહીં, તેમ તે જ ભાષા કાવ્યમાં પૂરેપૂરી પ્રયોજાય તે પણ તેમને ઈષ્ટ નથી. રોજની ભાષાથી તે ખૂબ દૂર ન જાય તેટલું સામીપ્ય અનિવાર્ય- જો કવિતાની સાહજિકતા અને ઊર્મિકાવ્યનું પોતાનું સંગીત પ્રાદુર્ભાવ પામવા દેવાં હોય તો વળી કાવ્યની ભાષા લોકબોલીની ઢબની હોય તો પણ આખા કાવ્યની બાનીનું ઘડતર તો કાવ્યના અંતસ્તત્ત્વે જ કર્યું હોય. તેના ચૈતન્યના પ્રાકટ્યરૂપે બાની જન્મી હોય તેમ તો લાગવું જ જોઈએ. વળી વાગ્મિતા અને કાવ્યપદાવલિ વચ્ચે પણ મોટો ભેદ છે. વાગ્મિતા વાગાડંબરમાં સરી જતાં કાવ્ય પણ મરી જવાનું. કાવ્યપદાવલિ, એરિસ્ટોટલ કહે છે તેમ ‘એકદમ વિશદ અને અતુચ્છ હોવી જોઈએ. અર્થાત્ પ્રસાદ અને ઓજસ ગુણોવાળી હોવી જોઈએ.’ (શ્રી ઉમાશંકરે નોંધેલા શબ્દો) આ બાબતમાં પેટરે ઘણી માર્મિક ચર્ચા કરી છે અને એનો સંબંધ, એણે પોતાની પરિભાષામાં, કાવ્યના આત્મા-રસ-સાથે જોડ્યો છે અને ત્યારે જ તેને સાર્થક્ય છે એમ દર્શાવ્યું છે. જૉન મિડલ્ટન મરીનું વિધાન અહીં નોંધનીય છે, ‘શૈલી એ લખાણનો કોઈ છૂટો પાડી શકાય એવો ગુણ નથી, લખાણ પોતે જ એ છે.’ શ્રી ઉમાશંકર નોંધે છે તેમ ‘આખું લખાણ એ પોતે જ શૈલી છે. દેહીને પ્રગટ કરતા, નખથી માંડીને શિખા પર્યંતના સમગ્ર દેહમાં એ દેહી ભરેલો છે. અને એ દેહદેહી રૂપમાંજ એ કૃતિની શૈલી સમાયેલી છે. અર્વાચીન કલામીમાંસક ક્રોચે અને બોઝાન્કેની વિચારણાઓને માન્ય એવો શબ્દ વાપરીને કહીએ તો કળાકારની ‘અભિવ્યક્તિ' (expression) એ જ એની શૈલી છે.’+ ઊર્મિકાવ્યમાં કાવ્યબાનીનો પ્રશ્ન આથી વિશેષ રીતે વિચારવાનો ન હોય આટલું પર્યાપ્ત છે. ચન્દ્રશંકર ભટ્ટ
ઊર્મિકવિતા
+ ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’ પૃ. ૩૦

---