સ્વાધ્યાયલોક—૧/ઊર્મિકાવ્ય

From Ekatra Wiki
Jump to navigation Jump to search


ઊર્મિકાવ્ય : મોટા ગજાની કવિતા?

શીર્ષકમાં પ્રશ્નાર્થ છે. આ પ્રશ્નાર્થ દ્વિ-અર્થી છે. એનો એક અર્થ એ થાય કે એમાં ઊર્મિકાવ્ય એ મોટા ગજાની કવિતા કદાચ ન હોય એવી પ્રગટ શંકા છે. એનો અન્ય અર્થ એ થાય કે એમાં ઊર્મિકાવ્ય એ મોટા ગજાની કવિતા છે એવી પ્રચ્છન્ન શ્રદ્ધા છે. જોકે ૧૯૯૧માં આ પ્રશ્નાર્થ કરવામાં આવી રહ્યો છે એથી કોઈને આશ્ચર્ય પણ થાય. પણ ૧૭૯૧માં આ પ્રશ્નાર્થ કરવામાં આવ્યો હોત તો સૌએ ઊર્મિકાવ્ય એ મોટા ગજાની કવિતા નથી એવું પૂર્ણવિરામ સાથેનું નાસ્તિવચન જ ઉચ્ચાર્યું હોત. તો ૧૭૯૧ લગીના સમયમાં — સાહિત્યમાં કવિતાના આરંભથી, લગભગ ઈ.સ પૂર્વેની ૧૦મી સદીથી ઈ.સ. પછીની ૧૮મી સદીના અંત લગી, લગભગ ત્રણેક હજાર વરસના સમયમાં — તથા ૧૭૯૧થી ૧૯૯૧ લગી, લગભગ બસોએક વરસના સમયમાં એવું તે શું થયું? આ પ્રશ્નાર્થના ઉત્તરમાં અહીં શીર્ષકમાં જે પ્રશ્નાર્થ છે એનો ઉત્તર પ્રાપ્ત થાય છે. કવિતાના ત્રણ પ્રકાર છે : નાટ્યકવિતા કથનકવિતા અને ઊર્મિકવિતા. સાહિત્યમાં કવિતાના આરંભથી, લગભગ ઈ.સ. પૂર્વેની ૧૦થી સદીથી ઈ.સ. પછીની ૧૮મી સદીના અંત લગી, ત્રણેક હજાર વરસના સમયમાં જગતભરમાં, જગતની એકેએક ભાષામાં નાટ્યકવિતા અને કથનકવિતાનું વર્ચસ્ હતું, એમનું પ્રધાન સ્થાન હતું. આ સમયમાં ઊર્મિકવિતા ન હતી એમ નહિ, હતી, — વળી એટલું જ નહિ પણ કવિતાના પૂર્વોક્ત ત્રણ પ્રકારોમાંનો આ એક પ્રકાર, ઊર્મિકવિતા સૌથી પ્રથમ અસ્તિત્વમાં આવ્યો હશે. પ્રાગ્-ઐતિહાસિક યુગોમાં સાવ કવિતાનો આરંભ જ પોતાની પ્રાકૃત ઊર્મિઓ પ્રગટ કરવા માટે ઊર્મિકવિતા-ગીતોથી કર્યો હશે; અને મનુષ્યે લિપિની શોધ તો સૈકાઓ પછી કરી હશે એટલે મૌખિક પરંપરામાં કર્યો હશે; નાટ્યકવિતા અને કથનકવિતા તો ત્યાર પછી સૈકાઓ પછી અસ્તિત્વમાં આવી હશે છતાં — પણ એનું વર્ચસ્ ન હતું, એનું ગૌણ સ્થાન હતું. સર્વશ્રેષ્ઠ સર્જક-કવિઓની સર્જકતાની, કવિ- પ્રતિભાની સિદ્ધિ પદ્યનાટક અથવા મહાકાવ્યમાં હતી. પદ્યનાટક અથવા મહાકાવ્ય સિદ્ધ કરવું એ કોઈ પણ મહાન સર્જક-કવિની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. પદ્યનાટક અથવા મહાકાવ્ય સિદ્ધ કર્યું છે કે નહિ એ કોઈ પણ મહાન સર્જક-કવિની મહાનતાના માનદંડ હતો. આમ, પદ્યનાટક અને મહાકાવ્ય એ સર્જક-કવિનું લક્ષ્ય હતું અને ભાવક-વિવેચકનો પણ આદર્શ હતો. પ્રાચીન ગ્રીસમાં ગ્રીક સાહિત્યમાં હોમર-હેસિયડના મહાકાવ્યો તથા ઇસ્કીલસ, સૉફોક્લીઝ, યુરિપિડીસ, ઍરિસ્ટોફેનીસ આદિના પદ્યનાટકો હતા ત્યારે પણ સાફો, પિન્દારસ આદિનાં ઊર્મિકાવ્યો-ગીતો, સ્તોત્રોનું અસ્તિત્વ તો હતું. પ્રાચીન રોમમાં લેટિન સાહિત્યમાં પ્લૉટસ, ટેરેન્સ, સેનેકા આદિના પદ્યનાટકો તથા વર્જિલનું મહાકાવ્ય, લ્યુક્રેટિયુસનું વર્ણનકાવ્ય અને ઓવિડનું કથાકાવ્ય હતાં. જોકે ગ્રીક પદ્યનાટકો જેટલી લેટિન પદ્યનાટકોની સિદ્ધિ ન હતી, ગ્રીક પદ્યનાટકોની તુલનામાં એમની મર્યાદાઓ સ્પષ્ટ છે. છતાં વર્જિલના મહાકાવ્યની સિદ્ધિ તો એવી હતી કે પછી લગભગ ૧૮મી સદીના અંત લગી, લગભગ બેએક હજાર વરસ લગી એ યુરોપના સૌ મહત્ત્વાકાંક્ષી સર્જક-કવિઓને માટે આહ્વાનરૂપ હતું, આદર્શરૂપ હતું. વર્જિલના મહાકાવ્યની પરંપરામાં મહાકાવ્ય સિદ્ધ કરવાની યુરોપના એકેએક મહાન સર્જક-કવિની મહેચ્છા હતી. ત્યારે પણ કાતુલ્લુસ, પ્રોપર્ટિયુસ, ટિબ્યુલુસ, હોરેસ, ઓવિડ, માર્શિયલ, જુવેનલ આદિનાં ઊર્મિકાવ્યો — પ્રેમકાવ્યો, કરુણપ્રશસ્તિઓ. સ્તોત્રો, કટાક્ષકાવ્યો — નું અસ્તિત્વ તો હતું. મધ્યયુગમાં યુરોપમાં ધાર્મિક પદ્યનાટકોના અપવાદ સાથે કોઈ નોંધપાત્ર પદ્યનાટક ન હતું. પણ ઇટલીમાં ડેન્ટિનું મહાકાવ્યસમું અતિદીર્ઘ કાવ્ય તથા બકાસિઓનાં કથાકાવ્યો, ફાંસમાં અનામી કવિનું કથાકાવ્ય ‘લ શાંસોં દ રોલાં’ તથા ગીલોમ દ લોરિનું કથાકાવ્ય ‘લ રોમાં દ લા રોસ’; સ્પેઈનમાં વાન રુઇઝનું કથાકાવ્ય ‘એલ લિબ્રો દ બ્યુએન આમોર’ તથા અનામી કવિનું કથાકાવ્ય ‘એલ કાંતાર દ મિઓ સિદ’; ઇંગ્લંડમાં લૅંગલૅન્ડનું કથાકાવ્ય ‘પિયર્સ પ્લાઉમેન’, ચોસરનું કથાકાવ્ય ‘ધ કૅન્ટરબરી ટેઇલ્સ’ તથા ઉત્તર યુરોપમાં પણ અન્યત્ર કથાકાવ્યો હતાં. ત્યારે પણ અનેક કવિઓની ઊર્મિકાવ્યો — આલ્બા, ઓલાદ, બાલાદ, રોંદેલ, લે, શાંસોં, સેસ્તિના, સૉનેટ, ત્રુબાદુર કવિઓના પ્રોવાંસાલ પ્રેમગીતો આદિ સ્વરૂપોમાં ઊર્મિકાવ્યોનું અસ્તિત્વ તો હતું. રનેસાંસ — પુનરુત્થાન પછી યુરોપમાં, ઇટલીમાં આરિઓસ્તો તથા તાસ્સોનાં કથાકવ્યો, ફ્રાંસમાં કોર્નાઈ તથા રાસિનનાં પદ્યનાટકો, સ્પેઇનમાં કાલ્દરોં તથા લોપ દ વેગાનાં પદ્યનાટકો, જર્મનીમાં ગુઈથે તથા શિલરનાં પદ્યનાટકો, ઇંગ્લંડમાં શેક્‌સ્પિયર તથા અન્ય એલિઝાબેથન, જેકોબિયન અને રેસ્ટોરેશન યુગના નાટ્યકારોનાં પદ્યનાટકો તથા મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય હતાં. ત્યારે પણ ઇટલીમાં મિશેલઆંજેલો, સ્તામ્પા, બ્રુનો, મારિનો આદિની; ફ્રાંસમાં રોંસાર, માલ્હેર્બ આદિનાં; સ્પેઇનમાં સાન વાન દ લા ક્રુઝ, ગોંગોરા આદિનાં જર્મનીમાં એપિટ્ઝ, ફ્લેમિંગ, ગ્રીફિયસ આદિનાં; ઈંગ્લંડમાં વાયટ-સરેથી માંડીને બર્ન્સ-બ્લેઇક આદિનાં ઊર્મિકાવ્યોનું અસ્તિત્વ તો હતું. પ્રાચીન ભારતમાં સંસ્કૃત સાહિત્યમાં વાલ્મીકિ-વ્યાસનાં મહાકાવ્યો અને ભાસ, કાલિદાસ, ભવભૂતિ, શુદ્રક આદિનાં ગદ્યપદ્યનાટકો તથા કાલિદાસ, ભારવિ, માઘ આદિનાં કથાકાવ્યો હતાં. ત્યારે પણ કાલિદાસ, ભર્તૃહરિ, અમરુ આદિનાં ઊર્મિકાવ્યોનું અસ્તિત્વ તો હતું. મધ્યકાલીન ગુજરાતમાં ગુજરાતી સાહિત્યમાં પદ્યનાટક તો ન હતું પણ પ્રેમાનંદ આદિ અનેક કવિઓનાં આખ્યાનકાવ્યો હતાં. ત્યારે પણ નરસિંહ, મીરાં, અખો, દયારામ આદિનાં ઊર્મિકાવ્યોનું અસ્તિત્વ તો હતું. ૧૮મી સદીના અંત લગી, ત્રણેક હજાર વરસના સમયમાં સાહિત્યના સિદ્ધાન્તો અને વાદોમાં classicism — પ્રશિષ્ટતાવાદનું વર્ચસ્ હતું. Classicism classifies. પ્રશિષ્ટતાવાદમાં વર્ગભેદ હતો, ઉચ્ચાવચતા ક્રમ હતો. એમાં પરલક્ષી કવિતાનો, પદ્યનાટક અને મહાકાવ્યનો ઉચ્ચવર્ગમાં, ઉચ્ચક્રમમાં મહિમા થયો હતો. જ્યારે આત્મલક્ષી કવિતાનો, ઊર્મિકાવ્યનો અવચવર્ગમાં, અવચક્રમમાં એટલો મહિમા થયો ન હતો. એરિસ્ટોટલથી માંડીને ડ્રાઇડન, પોપ, જૉન્સન, બ્વાલો, લ બોસુ, લેસિંગ આદિ લગીના વિવેચકોનું ધ્યાન ટ્રૅજેડી — પદ્યનાટક અને મહાકાવ્ય પર કેન્દ્રિત થયું હતું. ઊર્મિકાવ્ય પર એટલું ધ્યાન કેન્દ્રિત થયું ન હતું આમ, સર્જનમાં અને વિવેચનમાં પદ્યનાટક અને મહાકાવ્ય માટે પક્ષપાત હતો, પૂર્વગ્રહ તો નહિ પણ આગ્રહ અવશ્ય હતો. એથી પદ્યનાટક અને મહાકાવ્ય એ જ મોટા ગજાની કવિતા છે, ઊર્મિકાવ્ય એ મોટા ગજાની કવિતા નથી એવો ખ્યાલ રૂઢ થયો હતો, દૃઢ થયો હતો, પ્રતિષ્ઠિત, અચલપ્રતિષ્ઠિત થયો હતો અને એ ખ્યાલ ખોટો ન હતો, ખરો હતો. કારણ કે હકીકત એમ જ હતી. ૧૮મી સદીના અંતમાં જગતભરમાં, જગતની એકેએક ભાષામાં કવિતામાં અામૂલ પરિવર્તન થયું. સવિશેષ તો રોમૅન્ટિસિઝમ અને વર્ડ્ઝવર્થને કારણે. જાણે કે કવિતાના જગતની હવા, આબોહવા જ બદલાઈ ગઈ, એને એક નવું જ પર્યાવરણ પ્રાપ્ત થયું. એનું કારણ હતું રોમૅન્ટિસિઝમનું આંદોલન મનુષ્યજાતિના ઇતિહાસમાં આ અભૂતપૂર્વ આંદોલન હતું. આ આંદોલન. માત્ર સાહિત્યમાં, કવિતામાં જ સીમિત — મર્યાદિત ન હતું. આ જીવનવ્યાપી આંદોલન હતું, કહો કે ક્રાન્તિ હતી પરિણામે હવે સાહિત્યમાં, કવિતામાં પ્રશિષ્ટતાવાદનું નહિ, રોમૅન્ટિસિઝમનું વર્ચસ્ હતું. વળી ત્યાર લગીમાં ગદ્યનો પણ વિકાસ થયો હતો. પ્રાચીન યુગમાં કે મધ્યયુગમાં ગદ્ય ન હતું એમ નહિ, હતું; પણ એ ગદ્ય — અલ્પાતિઅલ્પ અપવાદો સાથે — સર્જનાત્મક ગદ્ય ન હતું. રનેસાંસ — પુનરુત્થાન પછી સર્જનાત્મક ગદ્યનો આરંભ થયો હતો અને ૧૮મી સદીના અંત લગીમાં તો એનો મહાન વિકાસ અને વિસ્તાર થયો હતો. એથી હવે પદ્યનાટકને સ્થાને ગદ્યનાટક હતું. પદ્યનાટક ન હતું એમ નહિ, હતું; પણ નહિવત્ હતું અને જે પદ્યનાટક હતું તે પણ ઊર્મિપ્રધાન પદ્યનાટક હતું. વળી મહાકાવ્ય તો અદૃશ્ય જ થયું હતું. ૧૭મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં મિલ્ટનનું મહાકાવ્ય એ જગતનું અંતિમ મહાકાવ્ય છે. ત્યાર પછી જગતની એક પણ ભાષામાં મહાકાવ્ય નથી. અને પોના વિધાન પ્રમાણે તો હવેના યુગમાં અને હવે પછીના યુગોમાં મહાકાવ્ય અશક્ય છે એમ મનાય છે. એથી હવે મહાકાવ્યને સ્થાને મહાનવલકથા છે. પ્રાચીન ગ્રીસમાં, પ્રાચીન રોમમાં અને પુનરુત્થાન યુગમાં યુરોપમાં પ્રશિષ્ટતાવાદનું વર્ચસ્ હતું. એમાં વ્યક્તિગત મનુષ્ય નહિ, સમાજ કેન્દ્રમાં હતો. વળી પ્રાચીન ગ્રીસમાં માનવતાવાદ અને પુનરુત્થાન યુગમાં યુરોપમાં નવ્ય માનવતાવાદ અસ્તિત્વમાં હતો, છતાં મનુષ્યને નિયતિ, દેવો તથા મનુષ્યેતર તત્ત્વો અને પરિબળોનો અને એ સૌની મનુષ્ય પરની સર્વોપરીતાનો સંદર્ભ હતો. વચમાં મધ્યયુગમાં યુરોપમાં ખ્રિસ્તી ધર્મનું, સાંપ્રદાયિકતા વર્ચસ્ હતું. એમાં વ્યક્તિગત મનુષ્ય નહિ, પરમેશ્વર કેન્દ્રમાં હતો, ૧૭મી અને ૧૮મી સદીમાં neo-classicism — નવ્ય પ્રશિષ્ટતાવાદનું વર્ચસ્ હતું. એમાં પણ વ્યક્તિગત મનુષ્ય નહિ, સમાજ કેન્દ્રમાં હતો. વળી એમાં દેકાર્તના ગણિતવિજ્ઞાન અને ન્યૂટનના પદાર્થવિજ્ઞાનના પ્રભાવથી, કાર્ટિઝમ અને ડીઇઝમના પ્રભાવથી પ્રકૃતિ જડ, ભૌતિક અને યાંત્રિક છે તથા મનુષ્ય ચૈતન્યમય છે પણ એ પ્રકૃતિમાં આગંતુક છે; એથી એ બન્ને વચ્ચે દ્વૈત છે એવી પ્રકૃતિ અને મનુષ્ય વિશેની તથા એ બન્ને વચ્ચેના સંબંધ વિશેની સમજ હતી. આમ, ૧૮મી સદીના અંત લગી મનુષ્યને. વ્યક્તિગત મનુષ્યને સીમા — મર્યાદા હતી. એથી માત્ર ઊર્મિકવિતામાં જ નહિ, કવિતાના ત્રણે પ્રકારમાં વસ્તુવિષયમાં મનુષ્યની વ્યક્તિગત મનુષ્યની ઊર્મિને ઝાઝો અવકાશ ન હતો. વળી ૧૭મી સદીના ઉત્તરાર્ધ લગી પદ્યનાટકમાં અને મહાકાવ્યમાં શૈલીસ્વરૂપમાં પ્રાસરહિતત્વ અને શ્લોકરહિતત્વ હતું એટલે કે પ્રવાહી પદ્ય હતું, મહાવાક્ય હતું, અને પરિચ્છેદ હતો. જોકે ૧૭મી સદીના ઉત્તરાર્ધથી ૧૮મી સદીના અંત લગી નવ્ય પ્રશિષ્ટતાવાદનું વર્ચસ્ હતું ત્યારે પદ્યનાટક (કોર્નાઈ, રાસિન) અને કથનકવિતા(બ્વાલો, ડ્રાઈડન, પોપ, જોન્સન)માં પણ શૈલીસ્વરૂપમાં પ્રાસસહિતત્વ અને શ્લોકસહિતત્વ હતું. એટલે કે પ્રવાહી પદ્ય ન હતું, મહાવાક્ય ન હતું, પરિચ્છેદ ન હતો. પણ ઊર્મિકાવ્યમાં તો શૈલીસ્વરૂપમાં પ્રાસબદ્ધતા, શ્લોકબદ્ધતા અને શિસ્તબદ્ધતા; નિયંત્રિતતા, નિયમિતતા અને સંયમિતતા હતી. એથી એમાં પ્રવાહી પદ્ય ન હતું, મહાવાક્ય ન હતું, પરિચ્છેદ ન હતો. વળી પદ્યનાટક અને મહાકાવ્યનું દીર્ઘ કદ હતું. જ્યારે એમની તુલનામાં ઊર્મિકાવ્યનું — પિન્દારસ, હોરેસ આદિનાં સ્તોત્રોમાં મધ્યમ કદ હતું એટલા અલ્પાતિઅલ્પ અપવાદ સાથે — મુખ્યત્વે લઘુ કદ હતું, ઊર્મિકવિતા એટલે લઘુકડી ટચૂકડી બચુકડી કવિતા. એથી એમાં ઊર્મિની અભિવ્યક્તિને પણ ઝાઝો અવકાશ ન હતો. ૧૮મી સદીના અંતમાં વર્ડ્ઝવર્થને શૈશવથી જ પ્રકૃતિની પ્રત્યક્ષ અનુભૂતિ હતી. એમનું જગતકવિતાના ઇતિહાસમાં અભૂતપૂર્વ એવું પ્રકૃતિદર્શન અને પ્રકૃતિચિન્તન હતું. એમાં ૧૭મી અને ૧૮મી સદીમાં ગણિતવિજ્ઞાન અને પદાર્થવિજ્ઞાનના પ્રભાવથી જે પ્રકૃતિદર્શન અને પ્રકૃતિચિન્તન હતું એનો પ્રબળ પ્રતિકાર હતો, એની વિરુદ્ધ પ્રચંડ વિદ્રોહ હતો. એમાં પ્રકૃતિ જડ, ભૌતિક અને યાંત્રિક નથી; પ્રકૃતિ ચૈતન્યમય છે અને મનુષ્ય આગંતુક નથી પણ પ્રકૃતિનો અવિચ્છેદ્ય અંતર્ગત અંશ છે; પ્રકૃતિ અને મનુષ્ય વચ્ચે પૂર્ણ ઐક્ય, સંપૂર્ણ અદ્વૈત છે એવું પ્રકૃતિદર્શન અને પ્રકૃતિચિન્તન હતું. વળી આ સમયમાં રૂસોની આત્મકથનોમાં પણ ‘નૈસર્ગિક મનુષ્ય’નું, ‘પાછા નિસર્ગે’નું એવું જ પ્રકૃતિદર્શન અને પ્રકૃતિચિન્તન હતું. વળી આ જ સમયમાં ૧૭૮૯માં ફ્રાંસની ક્રાન્તિ અને એની મંત્રત્રયી — સ્વાતંત્ર્ય. સમત્વ, બંધુત્વ — નો પણ જગતભરના રાજકીય, આર્થિક, સામાજિક અને આધ્યાત્મિક ઇતિહાસમાં અભૂતપૂર્વ એવો પ્રભાવ હતો. આમ, રોમેન્ટિસિઝમમાં વર્ડ્ઝવર્થની ઊર્મિકવિતામાં અને રૂસોનાં આત્મકથનોમાં મનુષ્યનું એક નવું જ સ્વરૂપ પ્રગટ થયું હતું. એમાં હવે મનુષ્યને, વ્યક્તિગત મનુષ્યને, એના વ્યક્તિત્વને, એની વ્યક્તિતા અને વૈયક્તિકતાને કોઈ સીમા-મર્યાદા ન હતી. એમાં મુક્તિ અને મોકળાશ હતી. એમાં પ્રકૃતિ અને મનુષ્ય વચ્ચે પૂર્ણ ઐક્ય, સંપૂર્ણ અદ્વૈતને કારણે પ્રકૃતિના પ્રસાદરૂપ આનંદ, પ્રેમ અને શાંતિ દ્વારા પૂર્ણતાભિમુખ મનુષ્યની મૂર્તિ છે, સંપૂર્ણપણે સ્વતંત્ર એવા મનુષ્યની મૂર્તિ છે, આ ધર્મ, રાજ્ય, સમાજ, સૌની વિરુદ્ધ વિદ્રોહી એવા મનુષ્યની મૂર્તિ છે, આ નૈસર્ગિક અને બિનસાંપ્રદાયિક એવા મનુષ્યની મૂર્તિ છે. આમ, મનુષ્યના ‘હું’નો અનંત વિકાસ અને અસીમ વિસ્તાર થયો હતો : હું = વિશ્વ. મનુષ્યનો ‘હું’ વિશ્વને વ્યાપી ગયો હતો. હવે આ મનુષ્ય માત્ર કાવ્યવિશ્વના જ નહિ, સમગ્ર વિશ્વના કેન્દ્રમાં હતો. વર્ડ્ઝવર્થની ઊર્મિકવિતાના કેન્દ્રમાં આ મનુષ્ય હતો. એથી એની ઊર્મિઓની અભિવ્યક્તિ માટે એમણે ઊર્મિપ્રધાન પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કર્યું હતું. જેમ શેક્‌સ્પિયરે પદ્યનાટક માટે નાટ્યાત્મક પ્રવાહી પદ્ય અને મિત્રને મહાકાવ્ય માટે કથનાત્મક પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કર્યું હતું તેમ વર્ડ્ઝવર્થે ઊર્મિકાવ્ય માટે ઊર્મિપ્રધાન પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કર્યું હતું. એથી હવે ઊર્મિકવિતામાં પણ શૈલીસ્વરૂપમાં પ્રાસરહિતત્ત્વ, શ્લોકરહિતત્વ હતું, એટલે કે પ્રવાહી પદ્ય હતું, મહાવાક્ય હતું, પરિચ્છેદ હતો. એમાં મુક્તિ અને મોકળાશ હતી; લવચીકતા અને નમનીયતા હતી. હવે ઊર્મિકાવ્યનું લઘુ કદ ન હતું. અલબત્ત, પદ્યનાટક અને મહાકાવ્યનું છે એવું દીર્ઘ કદ નહિ તો મધ્યમ કદ તો હતું જ. એમાં કવિનો અવાજ કોઈ દિવ્ય મંત્રસમો ગહનગભીર હતો. એથી જ વર્ડ્ઝવર્થની ઊર્મિકવિતામાં, વર્ડ્ઝવર્થના અવાજમાં ‘the still sad music of humanity’ — માનવતાનું શાન્ત કરુણસંગીત — છે. આમ, હવે ઊર્મિકવિતામાં વસ્તુવિષયમાં આ મનુષ્ય હતો, અને શૈલીસ્વરૂપમાં આ પ્રવાહી પદ્ય હતું. એથી હવે ઊર્મિકવિતાએ એકાદ અંગત આત્મલક્ષી ઊર્મિની સીધીસાદી સરલ અભિવ્યક્તિ ન હતી, પણ કવિના સમસ્ત વિશ્વક્રમના દર્શનના સંદર્ભમાં સમગ્ર માનવપરિસ્થિતિ અંગેની ઊર્મિઓની વૈવિધ્યપૂર્ણ અને વૈચિત્ર્યપૂર્ણ સંકુલ અભિવ્યક્તિ હતી. વર્ડ્ઝવર્થ આ ઊર્મિકવિતાના આદિકવિ છે. આ ઊર્મિકવિતાનો ચિન્તનોર્મિકાવ્ય, કથનોર્મિકાવ્ય, નાટ્યોર્મિકાવ્ય એમ વિધ સ્વરૂપોમાં વિકાસ અને વિસ્તાર થયો છે. પરિણામે જગતકવિતાના ઇતિહાસમાં પૂર્વે કદી જેનું અસ્તિત્વ ન હતું એવું ઊર્મિકાવ્ય અસ્તિત્વમાં આવ્યું છે. રોમેન્ટિસિઝમ પછી, રોમેન્ટિસિઝમના અનુસંધાનમાં કે વિચ્છેદ-વિદ્રોહમાં પણ રોમેન્ટિસિઝમના અનુગામી તરીકે જગતકવિતામાં અનેક વાદો — આંદોલનો — સિમ્બોલિઝમ, સુર્‌રિયાલિઝમ આદિ — અસ્તિત્વમાં છે. એથી પણ ઊર્મિકાવ્યના સ્વરૂપનો વધુ વિકાસ અને વિસ્તાર થયો છે. ૧૮મી સદીના અંત પછી હવે જગતભરમાં જગતની એકેએક ભાષામાં કવિતાના કેન્દ્રમાં આ ઊર્મિકાવ્ય છે. હવે જગતભરમાં, જગતની એકેએક ભાષામાં સર્વશ્રેષ્ઠ સર્જક-કવિની સર્જકતાની, કવિ-પ્રતિભાની સિદ્ધિ ઊર્મિકાવ્યમાં છે. ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગુજરાતમાં પણ પશ્ચિમના — સવિશેષ ઇંગ્લંડના ઊર્મિકાવ્યના પ્રભાવથી અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્ય અસ્તિત્વમાં આવ્યું છે. કલાત્ન, કલાપી, કાન્ત, ન્હાનાલાલ, બલવંતરાય, સુન્દરમ્, ઉમાશંકર, રાજેન્દ્ર, લાભશંકર, સિતાંશુ — દીર્ઘ નામાવલિ છે — એ સૌની સિદ્ધિ ઊર્મિકાવ્યમાં છે, કથનોર્મિકાવ્ય, ચિન્તનોર્મિકાવ્ય, નાટ્યોર્મિકાવ્યમાં છે. એથી બલવંતરાયે તો પશ્ચાત્‌દર્શનથી નરસિંહ અને મીરાંના કોઈ કોઈ પદ વિશે કહ્યું હતું, ‘આપણે ગુજરાતીઓ એક અવાજે સ્વીકારીશું કે એ ‘ઇન્સ્પાયર્ડ’ ત્રીજા નેત્રની પ્રસાદી છે...’ ૧૯૬૮માં આ બોલનારે ઉમાશંકરને પ્રશ્ન પૂછ્યો હતો, ‘કેવળ ઊર્મિકાવ્યોનું સર્જન કરનાર કવિ મોટા ગજાના કવિના બિરુદના અધિકારી કહેવાય?’ ત્યારે ઉમાશંકરે એના ઉત્તરમાં કહ્યું હતું કે ‘કેવળ ઊર્મિકાવ્યોનું સર્જન કરનારા કવિઓમાં પણ કોઈ મોટા ગજાના કવિ (major poet) હોઈ શકે. અવાજની સઘનતા અવાજનો કંપવિસ્તાર, અવાજની આતા એ બધાં પણ ધ્યાનમાં લેવાનાં હોય છે. શૈલી, કીટ્સ, ઉમર ખય્યામને મોટા ગજાના કવિઓ ન લેખવા મન માનતું નથી. અવાજની વ્યાપકતા, વિશ્વસ્પર્શિતા એ કદાચ છેવટને પલ્લે મહત્ત્વની હોય. વર્ડ્ઝવર્થના દાખલાથી એ સમજાશે. ‘ટિન્ટર્ન ઍબી’ અને ‘અમરતા ઉદ્ગીતિ’ એ બે રચનાઓ વર્ડ્ઝવર્થ કેવા મોટા ગજાના, ઋષિગજાના કવિ છે તેની તરત પ્રતીતિ કરાવે છે. અરે, ‘વેસ્ટમિન્સ્ટર પુલ પર’ જેવા સૉનેટનો વામન આકાર પણ વિરાટ અનુભૂતિથી ધબકે છે. ટાગોરે પણ ઊર્મિકાવ્યોનું જ સર્જન કર્યું છે. પણ એમનું માપ કાઢતી વખતે પણ પેલું અવાજની બૂહત્તાનું પરિમાણ એમને મોટા ગજાના કવિ ઠેરવે છે.’ આમ, આજે હવે જગતભરમાં, જગતની એકેએક ભાષામાં, ગુજરાતમાં, ગુજરાતી ભાષામાં ઊર્મિકાવ્ય જ મોટા ગજાની કવિતા છે. આરંભમાં શીર્ષકમાં પ્રશ્નાર્થ હતો. હવે અંતમાં પ્રશ્નાર્થને સ્થાને પૂર્ણવિરામ સાથે વિરમીએ કે ‘ઊર્મિકાવ્ય મોટા ગજાની કવિતા.’ (સહિત્ય અકાદમી, ન્યૂ દિલ્હી અને ગુજરાતી સહિત્ય પરિષદ, અમદાવાદના સંયુક્ત ઉપક્રમે ‘ઊર્મિકાવ્ય’ વિશેના પરિસંવાદમાં વક્તવ્ય. ૧૩ જાન્યુઆરી ૧૯૯૧.)

*