સ્વાધ્યાયલોક—૭/પિતૃતર્પણ

‘પિતૃતર્પણ’

ન્હાનાલાલની કાવ્યસૃષ્ટિમાં ‘પિતૃતર્પણ’નું સ્થાન વિવેચનની સરળતાની દૃષ્ટિએ અને કવિતાના બહિરંગની દૃષ્ટિએ (અન્ય કોઈ દૃષ્ટિએ કવિની સૂક્ષ્મ કાવ્યસૃષ્ટિને ખંડિત કરવાનો કોઈને અધિકાર નથી. અને એમ કરવાનો કંઈ અર્થ પણ નથી કારણ કે કવિનું પ્રત્યેક કાવ્ય એકની એક પ્રતિભાનો નવનવોન્મેષ માત્ર જ હોય છે) એમ કહેવાય કે ન્હાનાલાલની કાવ્યસૃષ્ટિના પ્રધાન પ્રદેશો પાંચ : રાસ, ગીત, ભજન, પદ્યનાટક અને ખંડકાવ્ય. ન્હાનાલાલનાં રાસ અને ગીતોએ અસાધારણ લોકપ્રિયતા પ્રાપ્ત કરી. આ કાવ્યોએ ગુજરાતણોના કંઠ દ્વારા કવિનું નામ ઘરેઘર યોગ્ય રીતે ગુંજતું કર્યું, જે હજુ એ રીતે સૈકાઓ લગી ગુંજતું રહેશે; ગાવું એ, અલબત્ત, ગુજરાતણોનો અધિકાર છે પણ એની સાથે વિવેચનને કંઈ જ સંબંધ નથી. ન્હાનાલાલની કવિપ્રતિભા કે સાચી કાવ્યાનુભૂતિ એના સંપૂર્ણ સ્વરૂપમાં અન્યત્ર પ્રગટી હોવા છતાં મારા-તમારા જેવા માનવજંતુ ન્હાનાલાલને ‘ન્હાનલદેવ’ કહેનારો એમનો ‘વિરાટ’ વાચકવર્ગ એમના દેવના સમ છે જો રાસ-ગીતો સિવાય ન્હાનાલાલની અન્ય કૃતિઓ સમજ્યો હોય તો! એ વર્ગે કવિતા નામે ‘સમજવાનો’ પ્રયત્ન કર્યો હોય તો ને! હા, એનું અનુકરણ કર્યું. અર્વાચીન કવિઓમાંથી જો કોઈનીયે મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિઓ વધુમાં વધુ ઉપેક્ષિત રહી હોય તો તે ન્હાનાલાલની. ન્હાનલદેવ કહીને છાપરે નહિ તો છાજલીએ તો જરૂર ચડાવ્યા. અને છેલ્લા એકબે દાયકાથી જે કંઈ વિવેચન થયું છે તેમાં પણ ન્હાનાલાલની કૃતિઓમાં ‘કાવ્ય’, ‘કલા’ વગેરે નહિ પણ ન્હાનાલાલની કૃતિઓમાં ‘આર્યસંસ્કૃતિ’, ‘લગ્નમીમાંસા’, ‘વસંત’ વગેરે તત્ત્વોનો જ વિચાર થયો છે. (કાવ્યકલામાં આ તત્ત્વોનોય વિચાર થવો જરૂરી છે કારણ કે કાવ્યકલાના અનેક અંશોમાં એની પણ ગણના છે. શેની નથી? પણ કાવ્યતત્ત્વવિચારણામાં આ ગૌણ વિષય છે. આ વિવેચનાનો નહિ પણ પણ ફિલસૂફીનો, સમાજશાસ્ત્રનો પ્રધાન વિષય છે.) પણ એમાં તો જેને વિવેચન સાથે બાપે માર્યાનું વેર (જેનો ન્હાનાલાલ જેવા પ્રેરણાનો પ્રસાદ પામેલા કવિને અધિકાર છે) અને જેનો પોતાની કૃતિઓમાં આ તત્ત્વોને જ વારંવાર સંભાર્યાનો સ્વભાવ એવા ન્હાનાલાલને નહિ તો કોને દોષ દઈશું? બલવન્તરાયે ઠીક કહ્યું છે : ‘પણ વિવેચક લેખે ન્હાનાલાલને કોઈ પણ જવાબદાર પરીક્ષક સોએ શૂન્ય કરતાં પણ ઓછા દોકડા આપ્યા વિના ના જ રહે.’ વળી આ લોકપ્રિયતા સૌ સર્જકોને લાલબત્તી સમાન છે. એ વિશે પણ બલવન્તરાયની એક કડી (જે લખાયલી ન્હાનાલાલના વિચિત્ર દાખલા વિશે મનન કરતાં) સૂચક છે : ‘અકાળે ખ્યાત થાતા ને ખોતા અકાળ ખ્યાતને, 
એ બેયથી વિચારોજી કેટલી હાણ માતને.’ આ લોકપ્રિયતાથી સૌ ચતુર પુરુષે ચેતવા જેવું છે. આડે દહાડે એકાદ વાર કવિતા વાંચીને, ને વધુ તો સાંભળીને, વાચકોએ પોકારેલી વાહવાહ પર વારી જવાનું પાતક કરે તે કવિ નહિ પણ ભાટ નામને લાયક છે. લોકપ્રિયતાને તો સર્જકકવિ માત્રે રોકડું પરખાવવા જેવું છે, ‘જુઓ, ઉઘાડું છે કમાડ, જાઓ, જ્યાં રુચે.’ જે જડ, જે જુનવાણી, જે જરીપુરાણું તે જ લોકરુચિને પ્રિય. પોતાની માન્યતાઓને મૂંઝવે એવી મૌલિકતાનો, પોતાની ભાવનાઓને પડકારે એવી નવીનતાનો, નિયતિકૃતનિયમરહિતા એવી નિરંકુશ સર્જકતાનો આઘાત અસહ્ય હોય છે. એથી જ જે ચિરપરિચિત, જે અતિસ્પષ્ટ, જે વિના પરિશ્રમે પથ્ય, જે કલ્પનાહીન, એક જ શબ્દમાં જે નર્યું અકાવ્ય તે જ લોકોને તો પ્રિય. સમગ્ર પ્રજાની રુચિમાં પરિવર્તન તો સૈકાઓના આઘાત-પ્રત્યાઘાત પછી થાય તો થાય. એવી સૂક્ષ્મ ક્રાંતિ માનવઇતિહાસમાં અતિવિરલ. રસિકતા એ અધિકારનો વિષય છે, રસિકતા અથવા રુચિ જન્મ સાથે મેળવેલી નહિ પણ ક્રમે-ક્રમે પરિશ્રમે કેળવેલી સિદ્ધિ છે. આથી જ લોકપ્રિયતા એ વહેમની નજરે જોવા જેવી ઘટના છે. આમાં અપવાદ હોય અને છે જ વળી, પણ તે અતિવિરલ. આ લોકપ્રિયતાથી, અલબત્ત, સદાય સુગાવા જેવું નથી. સાચી કલ્પનાશીલ કૃતિઓને સાચી રીતે સાચી લોકપ્રિયતા ક્યારેક વરી છે, જ્યારે કલ્પનાહીન કૃતિઓને તો વારંવાર લોકપ્રિયતા પ્રાપ્ત થાય છે. આથી કૃતિની લોકપ્રિયતા વિશે ભલે શંકા ન સેવીએ પણ લોકપ્રિયતાની કૃતિ વિશે તો શંકા સેવવી જ રહી. ટૂંકમાં રાસ-ગીતો ન્હાનાલાલની વધુમાં વધુ લોકપ્રિય કૃતિઓ ભલે હોય, પણ એ એમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓ નથી. ન્હાનાલાલનાં કોઈ-કોઈ રાસ-ગીતનું સૌંદર્ય અપૂર્વ છે. પણ એ અસ્પષ્ટતાનું સૌંદર્ય છે. એ સૌંદર્ય અસ્પર્શ્ય અને અપૃથક્કરણીય છે. ન્હાનાલાલનાં રાસ-ગીતોમાં બુદ્ધિગ્રાહ્ય અર્થ (intellectual content) અને સુરેખ ઊર્મિ (precise emotion)નું પ્રમાણ અપૂરતું છે. એમાં મધુરપ છે પણ એ આસ્વાદતાં બુદ્ધિનાં બારણાં બંધ રહી જાય છે એટલી એમાં અધૂરપ પણ છે. વળી વિષયની દૃષ્ટિએ વિચારીએ તો એમાંનાં નેવું ટકા રાસ-ગીત તો એમના પદ્યનાટકોનાં પાત્રોની ઉક્તિઓ છે. એટલે નાટકોમાંથી અલગ પડતાં એ આપોઆપ અસ્પષ્ટ બની જાય છે, અને જ્યારે નાટકના આંતરિક અંશ રૂપે રહે છે ત્યારે પણ ન્હાનાલાલનાં નાટકો વસ્તુ અને પાત્ર બન્નેના વિધાનમાં નિષ્ફળ કૃતિઓ હોવાથી સંપૂર્ણ અર્થપૂર્ણ નથી બની શકતાં, જ્યારે શેક્‌સ્પિયરનાં નાટકો સફળ કૃતિઓ હોવાથી અને વિશેષ તો એમાં કલ્પનાની સમૃદ્ધિ અને પાત્રોની ઊંડી સૂઝ હોવાથી એમાંનાં ગીતો બની શકે છે. અને લયની દૃષ્ટિએ વિચારીએ તો ન્હાનાલાલે કહ્યું છે : ‘નરસિંહમીરાંની મેઘનિર્ઝરતી ભાવઝડીઓ કે દયારામનું વસંત ઋતુમાં રેવાજીની લહરીઓ સરિખડું લાલિત્યનર્તન મ્હારા કાવ્યગ્રંથોમાં નથી.’ પણ આ વાક્યમાં તો ન્હાનાલાલે પોતાના પુરોગામી પ્રત્યે એક મહાન કવિને છાજે એ રીતે અત્યંત વિનમ્ર ભાવે અંજલિ અર્પી છે એટલે એને જવા દઈએ તોપણ ન્હાનાલાલનાં રાસ-ગીતોમાં, દયારામની લાવણીમાં, ગો. મા. ત્રિ.ના કટાવમાં કે બલવન્તરાયના પૃથ્વીમાં છે તેવી કોઈ સર્જક અવનવીનતા નથી. ન્હાનાલાલનાં ભજનોમાં બ્રહ્મ અને વિરાટના અનુભવની અવેજીમાં ‘બ્રહ્મ’ અને ‘વિરાટ’ શબ્દોનું પોપટિયા રટણ જ ચાલે છે. અલબત્ત, ‘બ્રહ્માંડ બ્રહ્મે પાથર્યું…’ કે ‘વિરાટનો હિંડોળો ઝાકમઝોળ’ જેવી પંક્તિઓમાં ‘ભવ્યતા ન્હાનાલાલની હડફેટમાં આવ્યા જ કરે છે.’ હા, માત્ર હડફેટમાં જ આવ્યા કરે છે અને તે પણ પંક્તિઓમાં. હડફેટમાં આવતાંકને પલકવારમાં પડખેથી પસાર થઈ જાય છે, પછી કવિની કલ્પના પછડાય છે એટલું જ. નરસિંહની જેમ ન્હાનાલાલમાં ભવ્યતાની કલ્પના સુસ્થિર (sustained) નથી. કવિ શબ્દોથી જ નભાવી લે છે. એ શબ્દો જે સૂચવે છે તે અનુભવનું દારિદ્ર જ પ્રગટ થાય છે. ‘બ્રહ્મ’, ‘વિરાટ’ શબ્દો અને બ્રહ્મ, વિરાટ અનુભવ વચ્ચેના ભેદ વિશે કવિ ભ્રમમાં, વિરાટ ભ્રમમાં છે. ન્હાનાલાલને ધર્મનો આગવો કહી શકાય એવો અનુભવ જ નથી (આધ્યાત્મિક અનુભવ છે, કાવ્યનો અનુભવ એ કવિ પૂરતો તો એકમાત્ર આધ્યાત્મિક અનુભવ છે. પણ આધ્યાત્મિક અનુભવ ક્યારેક અધાર્મિક પણ હોય એટલે એ બન્ને અનુભવ એક નથી), એમ હોત તો આમ ઉછીના ઢાળમાં ઉછીના ભાવથી જ ભજન-વ્યાપાર કર્યો ન હોત. ન્હાનાલાલનાં પદ્યનાટકો એમની સ્વચ્છંદતાનો નહિ પણ છંદમાં ન સમાતી એમની સર્જકતાનો એક ઉન્મેષ છે. એમાં કવિની સમાજ, રાજ્ય, ઇતિહાસ અને ધર્મ વિશેની ભાવનાઓનો ઉદ્રેક છે એટલે એમાં વાગ્મિતા અને ઉદ્રેક શમી જાય છે ત્યાં આડંબર વિપુલ પ્રમાણમાં છે. એમાં વાસ્તવિકતાનો અને વસ્તુસંકલનાનો અભાવ છે. એથી આ કૃતિઓ કોઈ આકાર ધારણ કરતી જ નથી, એટલે એમાં સુદૃઢ, સુશ્લિષ્ટ કલાકૃતિનું સૌંદર્ય નથી. વળી ન્હાનાલાલમાં નાટ્યકારને અનિવાર્ય એવી પાત્રોની સ્વાભાવિક સૂઝ નથી. એથી ન્હાનાલાલનાં નાટકો ભવ્યકરુણ નિષ્ફળતાઓ છે. નર્મદથી કવિના સમગ્ર ચૈતન્યના આવિષ્કાર રૂપ મહાછંદ — blank verse — ની ગુજરાતી કવિતાએ આદરેલી ખોજ અધૂરી જ રહી છે. અન્ય મહત્ત્વાકાંક્ષી કવિઓની જેમ ન્હાનાલાલે પણ પોતાને સૂઝી તે દિશા લીધી અને ભૂલા પડ્યા. ભલે, પણ આ એમની નિષ્ફળ યાત્રાનું પણ મૂલ્ય છે કારણ કે ભવિષ્યના મહાકવિનો સાચો માર્ગ એટલો સરળ થયો. આમ, રાસ, ગીત, ભજન અને પદ્યનાટકમાં ક્યાંક વસ્તુમાં તો ક્યાંક સ્વરૂપમાં — પણ વસ્તુ અને સ્વરૂપ અભિન્ન હોવાથી બન્નેમાં — એકંદરે પૂર્ણતા પ્રાપ્ત ન થવાથી આ ચાર પ્રદેશમાં ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ નથી. ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે પાંચમા પ્રદેશમાં, ખંડકાવ્યમાં. ન્હાનાલાલનાં ખંડકાવ્યોના પ્રધાન વિષય છે પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિ. ન્હાનાલાલને જો કોઈ અનુભવ હાડોહાડ વ્યાપ્યો હોય તો તે પ્રકૃતિ અને વ્યક્તિનો. અને એથી જ જો એ કોઈ અનુભવને કાવ્યનું પૂર્ણ રૂપ આપી શક્યા હોય તો તે આ અનુભવને. કવિનાં કોઈ કાવ્યોમાં સચ્ચાઈનો રણકો હોય તો તે આ અનુભવનાં કાવ્યોમાં. આ કાવ્યો કવિ જીવ્યા છે. અને કવિએ એનો સંગ્રહ કર્યો છે ‘ચિત્રદર્શનો’માં. એમણે પ્રસ્તાવનામાં લખ્યું છે : ‘રળિયામણી ગુજરાત અને ગુણવંતા ગુજરાતીઓને સદાના ગૌરવશાળી કરનારું યે આ સંગ્રહમાં થોડું નથી.’ આથી જ બલવન્તરાય ‘ચિત્રદર્શનો’ વિશે કહે છે : ‘મને લાગે છે કે કવિની ઉત્તમોત્તમ કવિતા એની ચિત્રદર્શનો નામે બે નાની ચોપડીઓમાં છે.’ ‘ચિત્રદર્શનો’ની બે ચોપડીઓ નથી, એક છે; બલવન્તરાયની આ સરતચૂક છે. ગુજરાતની બાહુલ્ય-વૈવિધ્યપૂર્ણ પ્રકૃતિને ન્હાનાલાલે સગી આંખે જોઈ જાણી છે. એટલે તો ‘શરદપૂનમ’ અને ‘ચારુવાટિકા’ જેવી કૃતિઓ રચાઈ છે. ‘શરદપૂનમ’માં ૨૩મા શ્લોકમાં પૂર્ણિમાની અસરનું વર્ણન છે : ‘સ્નેહી હતાં દૂર. સમક્ષ તે થયાં, 
આઘે હતાં. તે ઉરમાં ૨મી રહ્યાં; 
ને મૃત્યુશાયી પણ પ્રાણમાં ઉભાં, 
એવી બધે સાત્ત્વિક વિસ્તરી પ્રભા.’ પહેલી બે પંક્તિ કોઈ પણ કવિ લખે પણ ત્રીજી પંક્તિ લખવાનું કોઈ કાચાપોચા કવિનું ગજું જ નહિ. એ તો કોઈ ન્હાનાલાલ જેવાની કલમનો, કલ્પનાનો કીમિયો છે. મૃતજનો પણ સજીવન થાય એવી સંજીવન આ પૂર્ણિમા છે. શરદપૂનમની સાત્ત્વિક પ્રભા અને એના પ્રભાવનું આ વર્ણન ઉદાત્ત છે. ‘ચારુ વાટિકા’માં ૮મા શ્લોકમાં જલનટડીનું વર્ણન છે : ‘ઘાઘરના ઘેર જેવી ઉજળી ઉછળતી ફીણની ઝાલરો, ને 
હૈયે પાલવ પડેલી કરચલી સરિખી ડોલતી ઉર્મિમાલા, 
છુટ્ટી મ્હેલી શું લાંબી મણિમય અલકો કાલિકા ઘોર નાચે, 
માયાની મૂર્તિ શી, ત્ય્હાં જલનટડી રમે વ્યોમની છાંયડીમાં.’ ચાર જ પંક્તિમાં વ્યોમની છાંયડી (આ લઘુતાવાચક શબ્દ કેટલો સૂચક છે!) રમતી જલનટડીનું આવું ભવ્ય અને સાંગોપાંગ સર્વાંગસંપૂર્ણ ને સાદ્યંતસુન્દર વર્ણન આપણી કવિતામાં અન્યત્ર હશે? કવિની નાનીશી કીકીઓમાં વિરાટ દૃશ્ય કેવું સમાઈ ગયું છે. ફીણની ઝાલરો અને ઘાઘરના ઘેર જેવો સ્રગ્ધરા છંદ ઊછળતો છે એટલું જ નહિ પણ ઊર્મિમાલા અને હૈયાના પાલવની જેમ પંક્તિઓમાં કરચલી પણ પડી છે (‘ઘાઘર્‌ના ઘેર જેવી’ અને ‘હૈયે પાલવ પડેલી’). આમ ચિત્ર, રૂપક અને છંદ એવાં તો ઓતપ્રોત છે કે અહીં ચિત્ર સંગીતમય છે એટલું જ નહિ પણ સંગીત ચિત્રમય છે. ‘કુલયોગિની’માં ૩૨મા શ્લોકમાં તળાવતીરને સંબોધન છે : ‘અહો! મહાભાગ તળાવતીર! 
અહો! મહાભાગ હુંયે લગીર; 
જેવી ત્હમારા જલમાં વનશ્રી, 
ત્હેવી જ મ્હારા ઉરમાં કુલશ્રી.’ અહીં બીજી પંક્તિનો ‘લગીર’ શબ્દ લલિતજીનો લગીર અર્થવાળો શબ્દ નથી. અતિશયોક્તિમાં પારંગત એવા ન્હાનાલાલે જાણે કે એમના વિવેચકોને આહ્વાન આપ્યું હોય એમ અલ્પોક્તિ(understatement)ની વિરલ એવી કલા આ ‘લગીર’ શબ્દમાં સિદ્ધ કરી છે. તળાવતીરની જેમ પોતે પણ મહાભાગ છે એવી ધન્યતામાંથી જન્મતી નમ્રતા કવિએ પોતે લગીર મહાભાગ છે એમ કહીને આબાદ વ્યક્ત કરી છે. તો જો તળાવતીર મહાભાગ છે તો પોતે પણ મહાભાગ છે — ‘મહાભાગ હુંયે લગીર’ એવો ગર્વ પણ સાથોસાથ અચૂક પ્રગટ કર્યો છે. આમ, એકસાથે, એકશ્વાસે ‘હુંયે લગીર’ શબ્દોમાં નમ્રતા અને ગર્વનું કેવું સુભગ મિલન કવિએ કર્યું છે! પોતાના અંગત જીવનમાં એકરસ થયેલી એકેએક વ્યક્તિને ન્હાનાલાલે મનભરીને માણી છે. વ્યક્તિનો અનુભવ જો સુન્દરતમ સ્વરૂપે પ્રગટ થયો હોય તો તે ‘પિતૃતર્પણ’માં, અહીં ‘કુલયોગિની’નું પણ સ્મરણ કરવું જોઈએ અને પ્રકૃતિનો વધુમાં વધુ કાવ્યમય ઉપયોગ પણ ‘પિતૃતર્પણ’માં થયો છે. એથી ન્હાનાલાલની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિમાં ‘પિતૃતર્પણ’નો મહિમા, એમાં મર્યાદાઓ પણ હોવા છતાં, સવિશેષ છે. એમાં ન્હાનાલાલની કવિપ્રતિભાનું સર્વશ્રેષ્ઠ સર્જન છે. એમાં એમની કલ્પનાશક્તિએ, સર્ગશક્તિએ સિદ્ધિનું સર્વોચ્ચ શિખર સર કર્યું છે. ‘પિતૃતર્પણ’ એ માત્ર ન્હાનાલાલનું જ નહિ પણ સમગ્ર અર્વાચીન યુગનું સર્વશ્રેષ્ઠ કાવ્ય છે એવો અભિપ્રાય બલવન્તરાયે ક્ષણેક તો એના કર્તાને વીસરીને પણ (જે વિવેચક બલવન્તરાયની અનન્ય ઉદારતા અને વ્યક્તિ બલવન્તરાયની અપૂર્વ ઉદાત્તતા જ પુરવાર કરે છે) હોંસે હોંસે ઉચ્ચાર્યો છે, ‘સં. ૧૯૦૧થી આજ લગી રચાયલી કોઈ પણ કડીઓ અમર (અર્થાત્ ચિરંજીવી) નીવડે તો આ ગંભીર પ્રાયશ્ચિત્ત કૃતિ અમર નીવડશે.’ ‘પિતૃતર્પણ’માં કવિ ન્હાનાલાલ કલાકારના વિરલ સ્વરૂપે પ્રગટ થાય છે. આ એક વાક્યનો અભિપ્રેત અર્થ સ્પષ્ટ કરવાનો, હવે પછી, આ લઘુ લેખનો આખોય પ્રયત્ન છે. ‘પિતૃતર્પણ’નું વસ્તુ ‘પિતૃતર્પણ’નું વસ્તુ શીર્ષક સૂચવે છે તેમ, પ્રથમ વાચને અને ઉપલક દૃષ્ટિએ સમજાય છે તેમ તો છે કવિના પિતા દલપતરામ. પણ જગતના સર્વ શોકકાવ્યો(Lycidas, Ado-nais, In Memoriam વગેરે)માં સદાય થતું આવ્યું છે તેમ કાવ્યનો વિષય કવિ પોતે જ છે. કાવ્યના કેન્દ્રમાં કવિનો શોક છે. શોકમાંથી જ કાવ્યનો જન્મ થયો છે. આ શોકનું કથન કાવ્યના ૪થા ખંડમાં છે. આથી હવે પછી ‘પિતૃતર્પણ’ની વસ્તુસંકલના સમજવાને કાવ્યના ૪થા ખંડને કેન્દ્રસ્થાને સ્થાપવો પડશે. આ શોકનો જન્મ કવિના પિતાના મૃત્યુમાં છે : ‘આપના મૃત્યુએ, તાત! આછાં નીર ઊંડાં કીધાં.’ દલપતરામનું મૃત્યુ ૧૮૯૮ની વસંતમાં થયું. (વસંતમાં મૃત્યુ એ વિધિની એક વક્રતા અને માનવજીવનની વિષમતા સમગ્ર કૃતિને એક કાવ્યમય ભૂમિકા પૂરી પાડે છે). એથી કવિના હૃદયમાં તત્કાલ જન્મેલી લાગણી ‘સ્મરણ’ (‘કેટલાંક કાવ્યો, ભાગ ૧’)માં વ્યક્ત થઈ. પણ ત્યારે મૃત્યુનો આઘાત તાજો જ હતો. જેમ-જેમ સમય વહેતો ગયો તેમ-તેમ કવિનો આ અનુભવ વધુ ને વધુ ઘેરો થતો ગયો, કાવ્યનું રૂપ ધારણ કરતો ગયો. કવિના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘આછાં નીર ઊંડાં કીધાં.’ ‘સ્મરણ’માં વ્યક્ત થયેલો અંગત અનુભવ, સ્વાનુભવ કાવ્યના અનુભવમાં, સર્વાનુભવમાં પલટાતો ગયો. અને અંતે બાર-બાર વરસે ‘પિતૃતર્પણ’માં શબ્દસ્થ થયો. આથી જ ‘પિતૃતર્પણ’માં એક સમસ્ત યુગે એના પુરોગામી યુગનું તર્પણ કર્યું છે એવો વ્યાપક અર્થ બલવન્તરાયથી આપોઆપ જોવાઈ ગયો. પણ એમ કરતાં કાવ્યના કેન્દ્રમાંથી કવિ ખોવાઈ ગયો. ‘બહુ અવગણ્યા, તાત! અસત્કાર્યા, અનાદર્યા; 
ને અપમાનને ગારે આ હાથે દેવ અર્ચિયા.’ પિતાની આ અવગણના, એમનો આ અસત્કાર, અનાદર એમનું આ અપમાન અને ‘ખીજવ્યા, પજવ્યા પૂરા, કુમળું દિલ કાપિયું; 
ને ત્હમારા દિનો છેલ્લા ઝેર કીધા, સહુ ગયું.’ એ ‘સહુ ગયું’ પણ ‘બાર બાર વહ્યાં વર્ષો’ તેમાં ‘રાત્રિઓ પડતાં સૂની’ એનાં ‘અંધારના જલે’ અને ‘વાદળી વરસી ભીની’ એનાં ‘મેઘનાં નીરે’ જે ‘નથી ધોયાં’ તે આ ‘સૌ અળવીતરાંની’ ‘સ્મૃતિનાં ચિત્રો’ તો રહ્યાં ‘રંગેલા પ્રાણ પાટલે’. રહ્યાં એટલું જ નહિ પણ ‘આપ્યાં એકાંત રાત્રિએ ને મેઘે રસ સીંચિયા’ એથી ‘વસંતે ને વસંતે’ એ ચિત્રો વધુ ને વધુ વિકસ્યાં. જેનું અંતિમ સ્વરૂપ શબ્દચિત્રમાં રૂપાંતર પામીને પ્રગટ થયું આ ‘પિતૃતર્પણ’માં. આમ, કૃતઘ્નતાનો કીડો બાર-બાર વર્ષ કવિના કાળજાને કોરી ખાય છે; એની વ્યગ્રતા કવિના હૈયાને વલોવી જાય છે; પિતા પ્રત્યેના અન્યાયના આચરણનું ભાન કવિના ભીતરને ભૂંજે છે, એની સ્મૃતિઓ કવિના ચિત્તને સંતાપે છે. આ સંતાપ, આ વલોપાત, આ શોક કાવ્યનું કેન્દ્ર છે, કાવ્યનું ઉગમસ્થાન છે, મૂળ છે. ભાવાવેશ અને ઊર્મિના ઉદ્રેકથી કવિનું વિગલિત હૃદય કવી ઊઠ્યું છે, કવિનું ક્ષુબ્ધ ચિત્ત દ્રવી ઊઠ્યું છે. આથી ‘પિતૃતર્પણ’ એ શોકસંતપ્ત કવિહૃદયનો ઉદ્ગાર છે; શોકક્ષુબ્ધ કવિચિત્તના સંઘર્ષનું સર્જન છે. પિતા પ્રત્યેના આ અન્યાયના આચરણના તીવ્ર ભાનની સાથે-સાથે જ પિતાના સદ્ગુણોનો કવિને સાક્ષાત્કાર થાય છે અથવા તો એમ જ કહો ને કે પિતાના સદ્ગુણોનો સાક્ષાત્કાર થતાં જ અન્યાયનું તીવ્ર ભાન થાય છે. કાવ્યના ૩જા ખંડમાં પિતાના સદ્ગુણોનો સરવાળો છે : ‘શું શું સંભારું? ને શી શી પૂજું પુણ્યવિભૂતિ યે? 
પુણ્યાત્માનાં ઊંડાણો તો આભ જેવાં અગાધ છે.’ બલવન્તરાયે કાવ્યના કેન્દ્રમાં કવિને સ્થાને જે યુગના ન્હાનાલાલ પ્રતિનિધિ તે યુગને સ્થાપ્યો એનું કારણ આ ૩જો ખંડ છે. એક વ્યક્તિમાં અહીં કવિ ગણાવે છે એટલા ગુણો હોય તો એ વ્યક્તિ મનુષ્ય ગણાય? ૩જા ખંડમાંનું દલપતરામનું ચિત્ર વિકૃત છે. એમાં અતિશયોક્તિનો અવગુણ, દોષ છે. અહીં માત્ર સદ્ગુણોની, ૨૦૪ પંક્તિના કાવ્યમાં ૯૨ પંક્તિની એક લાંબીલચક યાદી છે એની વચમાં પેલું દલપતરામનું વાસ્તવિક ચિત્ર જોયું? ‘હાથે પીતળપટ્ટાળી શ્યામ સીસમલાકડી.’ જેવી ઝીણી વિગતના આ વર્ણનથી કેટલી રાહત અનુભવાય છે! આથી તો બલવન્તરાય સચિંત લખે છે કે આ શ્લોક ‘દલપતરામને વા કોઈ પણ એક વ્યક્તિને કેટલા લાગુ પડે એ મતભેદનો વિષય બને, તે કરતાં આપણા પૂર્વજ વડીલોની આર્યતાને લાગુ પડે એ વિશે બહુ જ ઓછો મતભેદ થવાનો એમ માનું છું.’ આ મતભેદના ભયે તો બલવન્તરાયે ‘આપણી કવિતા સમૃદ્ધિ’માં ‘દલપતરામને જ લાગુ પડે એવા (શ્લોક) તો ખાસ છોડી દીધા છે.’ વળી ન્હાનાલાલ પોતે પણ આ અવગુણથી અજાણ નથી. ‘ચિત્રદર્શનો’ની પ્રસ્તાવનામાં લખે છે : ‘રંગચિત્રની પેઠે શબ્દચિત્રે સાચ્ચું જ હોવું જોઈએ; સ્નેહને લીધે સત્યદર્શનમાં દૃષ્ટિવિકાર ન જ થવો જોઈએ; ન હોય તે નિરખાવું ન જોઈએ; કે હોય તે પરગુણપરમાણુનો પર્વત ન થવો જોઈએ.’ આ દોષયુક્ત ચિત્રની વિકૃતિથી જેનું તર્પણ કર્યું છે તેનું બહુમાન થવાને બદલે અપમાન થાય તો-તો આખું યે કાવ્ય હાસ્યાસ્પદ અને એથી નિષ્ફળ જ નીવડે. અને અમર નીવડે એવી એકમાત્ર કૃતિ આ ચિત્રને જ કારણે નિષ્ફળ નીવડે એ તો બલવન્તરાય જેવા કવિતાપ્રેમી અને ચતુર વિવેચકથી તો કેમ જ સહન થાય? એટલે એમણે લખ્યું, ‘અને વાંચનારને સૂચવું છું કે એક વ્યક્તિનું પોતાનું વડીલ આત્મા આગળ પ્રાયશ્ચિત્ત, એટલો જ એ પંક્તિઓનો અર્થ નથી… પશ્ચિમમોહિત કે કોઈ પરંપરા-પ્રતિકૂળભાવનામોહિત જમાનાનું પોતાના જનક પૂર્વજ અને વડીલ આર્ય ઝમાનાઓની આગળ… નવીનનું પુરાણના પાદપંકજે એ નિખાલસ પ્રાયશ્ચિત્ત છે… તો આપણે એ વિશાલતર, ગભીરતર, સત્યતર, સાધારણીકૃત અર્થને વળગી, તેને જ મુખ્યાર્થ ગણવો… માત્ર વૈયક્તિક અર્થ કરતાં એક ઝમાનાનું પૂર્વજ જમાનાઓ આગળ પ્રાયશ્ચિત એવો અર્થ વિશાલતર ગભીરતર જ ગણાય… આ સાધારણીકૃત અર્થ વધારે સાચો પણ છે, અને વાંચનાર માત્રને વધુ અસરકારક તો છે જ.’ બલવન્તરાયનો આ આખોય પ્રયત્ન પ્રશસ્ય છે. એમની વિવેચનશક્તિનું ‘પિતૃતર્પણ’ પરનું આ વિવરણ એક વિરલ ઉદાહરણ છે. કાવ્યમાં જેને માટે પોતે જ ચાર વિશેષણો વાપર્યાં છે એવો વિલક્ષણ અર્થ જોવાની એમની આ તીક્ષ્ણ દૃષ્ટિ ‘ત્રીજા નેત્રની પ્રસાદી’ (inspired) છે. એમની દૃષ્ટિએ દલપતરામના ચિત્રની વિકૃતિની હાસ્યાસ્પદતામાંથી એટલે કે નિષ્ફળતામાંથી કાવ્યને ઉગારી લેતું એમનું આ રહસ્યદર્શન કેટલું સાહસભર્યું અને સમભાવભર્યું છે! વળી આવો અર્થ બલવન્તરાય જેવા દુરારાધ્ય વિવેચકને માટે શક્ય હોય એ આ કૃતિની મહત્તા જ સિદ્ધ કરે છે. પણ એમની દૃષ્ટિએ કાવ્યનું રહસ્યદર્શન કરતાં કાવ્યના કેન્દ્રમાં એક વ્યક્તિ એટલે કે કવિ રહેતો નથી. કવિના કંઠ દ્વારા એક સમસ્ત યુગ ગાઈ ઊઠ્યો છે એવો અર્થ અનિવાર્ય બને છે. કવિને આ કૃતિ સાથે જાણે કે કોઈ અંગત સંબંધ જ નથી, કવિ જાણે કે નિમિત્ત માત્ર છે. અને અંતે બલવન્તરાયે સ્પષ્ટ, સાફ-સાફ શબ્દોમાં કહી નાખવું પડ્યું છે, ‘વિશેષ સ્ફુટતા માટે જુદા શબ્દોમાં એને એ કહું તો આ પ્રાયશ્ચિત્ત રા. કવિનું પોતાનું વૈયક્તિક કાર્ય છે એ હકીકત સાથે આપણને સંબંધ નથી.’ આમ, ૩જા ખંડના શ્લોક ‘દલપતરામને વા કોઈ પણ એક વ્યક્તિને કેટલા લાગુ પડે’ એવી શંકા થતાં (કારણ કે પોતે માને છે અને ‘બેશક’ માને છે, ‘દલપતરામ અને ન્હાનાલાલને ગમે તેટલા મોટા માણસ ગણિયે, મોટો માણસ એટલે મોટો કણ માત્ર; જે કોઈ પોતાને અગર પોતાના વિશે આથી વિશેષ દાવો કરે છે તે દરેક ઝખ મારે છે. બેશક.’) અંતે ‘આ પ્રાયશ્ચિત્ત રા. કવિનું પોતાનું વૈયક્તિક કાર્ય છે એ હકીકત સાથે આપણને સંબંધ નથી’ એવો નિર્ણય અનિવાર્ય બન્યો. આ નિર્ણય માટે બીજાં એકબે કારણો પણ હોય. હવે પછી ‘પિતૃતર્પણનો વસ્તુવિકાસ’માં સ્પષ્ટ થશે તેમ આ કાવ્યમાં બે પરાકાષ્ઠા (climaxes) આવે છે, પહેલી ૪થા ખંડમાં અને બીજી ૭–૮મા ખંડમાં. બીજી પરાકાષ્ઠામાં કવિ પહેલી પરાકાષ્ઠાની અંગત શોકની લાગણીથી પર થઈ જાય છે. શોકમુક્તિ અનુભવે છે. અંગત શોકની લાગણી અંતે તો શાંતિમાં જ પર્યવસાન પામે છે એથી લાગણીનો અને તેમાંય અંગત શોકની લાગણીનો મહિમા કવિ લેખે બલવન્ત૨ાયે એ સ્વીકાર્યો હોવા છતાં, લાગણી માત્રને વહેમની નજરે જોનાર એ બુદ્ધિપ્રાધાન્યના આગ્રહી વિવેચક શેના જ સ્વીકારે? એટલે ૪થો ખંડ — જેમાં કવિની અંગત શોકની લાગણીનું ઉઘાડું ઊડીને આંખે કે હૈયે વળગે એવું વર્ણન માત્ર છે તે — ભણી તો એ નજર શેની જ નાખે? પણ આમ કોઈ પણ કૃતિના અને તેમાંય વિશેષ તો શોકકાવ્યના કેન્દ્રમાંથી કવિને પૂરેપૂરો પદભ્રષ્ટ કર્યાથી તો કાવ્ય કાવ્ય મટી જાય છે. વળી આ કાવ્યના વાચન સમયે, આગળ જોયું તેમ, શબ્દેશબ્દમાં કવિ જ પ્રગટ થાય છે. બલવન્તરાયે જે રીતે ‘પિતૃતર્પણ’નું રહસ્યદર્શન કર્યું છે એ રીતે તો કૃતિ કાવ્ય મટીને ઇતિહાસ બની ગઈ છે. ઇતિહાસના અભ્યાસી અને અધ્યાપકે ‘સોરાબ ઍન્ડ રુસ્તમ’નો અર્થ, અલબત્ત, વજનદાર દલીલો સાથે, અહીં દાખલ કર્યાથી કૃતિને કેટલો લાભ ને કેટલી હાનિ એ સુજ્ઞ વાચકે પોતાની રુચિ પ્રમાણે સ્વતંત્ર વિચારી લેવું. ‘સોરાબ ઍન્ડ રુસ્તમ’નું પરિશીલન બલવન્તરાયે આજીવન કર્યું હતું (આ કાવ્યની annotated edition — સંપાદિત આવૃત્તિ રચીને પ્રગટ કરવી છે એમ પણ એમણે છેલ્લે છેલ્લે વાતચીતમાં કહ્યું હતું.) અને એમ કરતાં કરતાં આ રહસ્યદર્શન એમને સૂઝ્યું હોય કારણ કે ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’માં ‘પિતૃતર્પણ’ના વિવરણને અંતે તેઓ લખે છે, ‘વિષયના ઐતિહાસિક સ્વયંપર્યાપ્ત નિરૂપણ માટે જુઓ ‘સોરાબ અને રુસ્તમ’ એ મારું વ્યાખ્યાન.’ પણ આમ એકસાથે દલપતરામ અને ન્હાનાલાલની વ્યક્તિતાનો લોપ, અલબત્ત માત્ર કૃતિના લાભ ખાતર જ, કરવો અનિવાર્ય હતો? બલવન્તરાય એમને મૂંઝવતી કૃતિની મર્યાદાઓ અને એના આસ્વાદ આડે આવતી મુશ્કેલીઓનો સામનો સહેજ જુદી રીતે કરી શક્યા હોત, પોતાનો રદિયો અન્ય રીતે આપી શક્યા હોત, જેમાં ન્હાનાલાલને એમના યુગના પ્રતિનિધિ નહિ પણ ‘પિતૃતર્પણ’ના કેન્દ્રમાં વિરાજતી વ્યક્તિ તરીકે અને દલપતરામને વ્યક્તિ નહિ પણ પુરોગામી યુગના પ્રતિનિધિ તરીકે અથવા આર્યસંસ્કૃતિના મૂર્તિમંત પ્રતીક તરીકે સ્થાપી શક્યા હોત (તટસ્થ ચરિત્રકારની દૃષ્ટિએ દલપતરામના જીવનના પ્રસંગો અને એમના વર્તનના સંદર્ભમાં આર્યસંસ્કૃતિના મૂર્તિમંત પ્રતીક તરીકે એમની પ્રતિષ્ઠા કરવી માત્ર મુશ્કેલ જ નહિ, અશક્ય છે. પણ અહીં તો સુધારાને વિકૃત સ્વરૂપ આપનાર અધકચરા નર્મદો અને અણઘડ સુધારકો વિશે નર્મદની જેમ નિર્ભ્રાંત થયેલા ન્હાનાલાલની નજરે દલપતરામને જોવાના છે, એ અધકચરા નર્મદો અને અણઘડ સુધારકોના પ્રતિસ્પર્ધી રૂપે જોવાના છે અને આ કાવ્યના પ્રેરક તરીકે કાવ્યના સંદર્ભમાં એમને જોવાના છે.) જેથી ૩જા ખંડના શ્લોક દલપતરામને વા કોઈ પણ એક વ્યક્તિને કેટલા લાગુ પડે એવી શંકાનું સમાધાન સહેજે થાત. દલપતરામને અને જે યુગના એ પ્રતિનિધિ એ યુગને નર્મદની નજરે જોવાથી તો આ પ્રાયશ્ચિત્ત કરવું પડ્યું છે. દલપતપુત્ર ન્હાનાલાલ એમના વ્યવહાર-જીવનમાં અને ભાવનાજીવનમાં નર્મદના વારસ છે. (‘પ્રેમભક્તિ’ ઉપનામ અને પ્રારંભની કાવ્યપ્રવૃત્તિનો આ જ અર્થ કરવો રહ્યો! અને આ પ્રાયશ્ચિત્ત કર્યા પછી જ નર્મદના વારસ ન્હાનાલાલે દલપતના પુત્ર થવાનો અધિકાર પ્રાપ્ત કર્યો. દલપતના પુત્ર તરીકે પોતાનો પુનર્જન્મ કર્યો.) નર્મદ પૂર્વજીવનમાં ઉચ્છેદક, જ્યારે દલપત આજીવન સંરક્ષક (તટસ્થ ઇતિહાસકારની દૃષ્ટિએ દલપતરામમાં એમનાં યુગનાં અમુક લક્ષણો — જેની સામે નવલોહિયા નર્મદનો સંગ્રામ તે — પરંપરાગત, રૂઢિચુસ્ત પ્રણાલીનાં લક્ષણો મૂર્તિમંત થયાં હતાં અને આ લક્ષણોથી તો પ્રજાઓ પોષાય છે, ઇતિહાસની ચડતીપડતી, ઊથલપાથલ, આસમાનીસુલતાની પછી સુરક્ષિત રહે છે. પ્રજાઓ અવિરત ક્રાંતિની સ્થિતિમાં રહી જ ન શકે). જુવાનીનું જોર, જુસ્સો, કેફ ઊતરી જતાં ન્હાનાલાલને પોતાની ભૂલનું, પોતાના અન્યાયનું તીવ્ર ભાન થયું. અને પોતાના સમગ્ર ભૂતકાળ પ્રત્યે એક પ્રબળ પ્રત્યાઘાત અનુભવ્યો. ૧૯૧૦ પછી અર્વાચીન સંસ્કૃતિ અને સમાજ, પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિ અને સુધારો, ક્રાંતિ, સત્યાગ્રહ અને મોહનદાસ ગાંધી વગેરે પ્રત્યે જે પ્રત્યાઘાતો તે તત્ત્વત: તો આ પોતાના ભૂતકાળ પ્રત્યેના પ્રબળ પ્રત્યાઘાતોનું જ એક સ્વરૂપ હશે ને? એમની પ્રેરણામૂર્તિ નર્મદને પણ આ જ અનુભવ એના ઉત્તરજીવનમાં ક્યાં નહોતો થયો? આત્મપરિવર્તનને પરિણામે નર્મદે જેમ ‘ધર્મવિચાર’ ગ્રંથ રચ્યો તેમ ન્હાનાલાલે આર્યસંસ્કૃતિનો સ્વીકાર અને પુરસ્કાર કર્યો ત્યારે ‘પિતૃતર્પણ’ રચ્યું. અને આર્યસંસ્કૃતિના ગૌરવગ્રંથ સમી ગીતાના સમશ્લોકી અનુવાદના અર્પણકાવ્ય રૂપે આ ‘પિતૃતર્પણ’ રચ્યું એ પણ એક સૂચક હકીકત છે. ન્હાનાલાલને આર્યસંસ્કૃતિનાં ઉદાત્ત તત્ત્વોનો મહિમા સમજાયો અને અંતે એમણે કાવ્યમાં એ ગાયો એ ગીતાના દસ વરસના (‘આ ભાષાંતર ઈ. સ. ૧૯૦૦માં શરૂ કર્યું હતું.’) સતત વાચન મનનનું જ પરિણામ. ૨૦૨ પંક્તિમાં આદિથી અંત લગી ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં અદ્વિતીય એવા અસાધારણ પ્રભુત્વથી ગીતાના અનુષ્ટુપ છંદને જ કવિએ પોતાના જીવનના વધુમાં વધુ આધ્યાત્મિક અનુભવના કથનમાં યોજ્યો એ આ સમશ્લોકી અનુવાદની સૂક્ષ્મમાં સૂક્ષ્મ અસરથી માંડીને કવિની જીવનદૃષ્ટિમાં આમૂલ પરિવર્તન, સમૂળી ક્રાંતિ લગીની વ્યાપકમાં વ્યાપક અસર એવી ગીતાની અસરોનો આંક કાઢવો જ અશક્ય. આ અસરનું આછું દર્શન એક શ્લોકમાં થાય છે : ‘સૌ ઉપનિષદો કેરા ભાવ શી આપ જીંદગી; 
ને ઉપનિષદોના સૌ સાર શી આ ગીતા ઝગી.’ ન્હાનાલાલને મન દલપતરામ અને ગીતા એકાકાર થઈ ગયાં, એકમેકના પર્યાય બની ગયા. એટલે જ્યારે ન્હાનાલાલે આર્યસંસ્કૃતિનો સ્વીકાર કર્યો ત્યારે, એટલે કે ‘પિતૃતર્પણ’ રચ્યું ત્યારે આર્યસંસ્કૃતિનાં કેટલાંક ઉદાત્ત તત્ત્વો, અલબત્ત, ન્હાનાલાલની દૃષ્ટિએ, જેમનામાં મૂર્તિમંત બન્યાં હતાં તે દલપતરામને ન્હાનાલાલે નિમિત્ત બનાવ્યા. આમ કવિ જાણે કે નિમિત્ત માત્ર છે એમ નહિ પણ દલપતરામ જાણે કે નિમિત્ત માત્ર છે એવો અર્થ અને ‘આ પ્રાયશ્ચિત્ત રા. કવિનું વૈયક્તિક કાર્ય છે એ હકીકત સાથે આપણને કંઈ જ સંબંધ નથી’ એમ નહિ પણ ‘આ કોઈ એક વ્યક્તિ આગળનું પ્રાયશ્ચિત્ત છે એ હકીકત સાથે આપણને કંઈ જ સંબંધ નથી’ એવો નિર્ણય સુલભ નથી? ‘પિતૃતર્પણ’માં વ્યક્તિ ન્હાનાલાલે વ્યક્તિ દલપતરામનું નહિ પણ આર્યસંસ્કૃતિના મૂર્તિમંત પ્રતીક સમા દલપતરામનું, યુગપુરુષ દલપતરામનું તર્પણ કર્યું છે (૩જા ખંડનું ચિત્ર ઝીણી નજરે જોઈશું તો જણાશે કે ‘આપ અમૃતના જાયા’, ‘ડાહ્યા પુત્ર જ ડાહ્યાના’, ‘વીરા જયકુમારીના’ ને ‘દિનકરના ભાઈ’ દલપતરામ એટલે કે એક અમુક જ વ્યક્તિથી આરંભ પામ્યું છે અને તરત જ ૪૭મી પંક્તિથી દલપતરામ વા કોઈ પણ એક વ્યક્તિને લાગુ ના જ પડે એવા અનેક શ્લોકોમાં વિકસીને અંત પામ્યું છે) એવો અર્થ કરવાથી દલપતરામનું ચિત્ર અતિશયોક્તિની વિકૃતિથી હાસ્યાસ્પદ નથી નીવડતું, ૩જો ખંડ સ્વીકાર્ય બને છે અને કૃતિના કેન્દ્રમાં વ્યક્તિ ન્હાનાલાલ કવિ પોતે કાયમ રહે છે. દલપતરામના ચિત્રને અન્ય રીતે પણ સમજી, સ્વીકારી શકાય છે. ૧૯૧૦માં ન્હાનાલાલમાં અન્યાયના આચરણનું ભાન, ગીતાના અનુવાદની પૂર્ણાહુતિ સમયે, તીવ્રતાની ટોચે પહોંચ્યું ત્યારે ‘પિતૃતર્પણ’ રચાયું અને આ ચિત્ર અંકાયું. જે વ્યક્તિ પ્રત્યે અન્યાયનું આચરણ થયું હોય તે વ્યક્તિના ગુણો, અન્યાયના આચરણનું તીવ્ર ભાન થયાની ક્ષણે, હોય એથી વધુ જ લાગે. (વળી ‘પુત્ર તો પિતાના ગુણોને વધારીને વર્ણવે તેને આપણી સંસ્કૃતિ જરાય ખોટું ગણતી નથી’ એવી દલીલ પણ બલવન્તરાય પોતે જ કરે છે. પણ એને જવા દઈએ) એ ક્ષણે આંકેલું ચિત્ર વિકૃત જ હોય. અહીં ચિત્ર એવું વિકૃત અંકાયું છે એથી એ જ સિદ્ધ થાય છે કે કવિને અન્યાયના આચરણનું તીવ્ર ભાન થયું છે; ચિત્ર જૂઠું છે એનો અર્થ એ જ કવિની લાગણી સાચી છે. બાકી ન્હાનાલાલ તો અતિશયોક્તિમાં રાચે જ રાચે, એટલે આ ચિત્ર પણ એ એમના અતિપરિચિત અપલક્ષણનું જ પરિણામ કેમ નહિ વારુ? એવી હઠ લઈ બેસવું એ બરોબર નથી. એ તો પોતે જ એક અતિશયોક્તિ એટલે કે અપલક્ષણ કહેવાય ને? ને વળી અતિશયોક્તિપ્રિય એવા આ ન્હાનાલાલે જ આરંભમાં ઉલ્લેખેલી ‘કુલયોગિની’માંની અલ્પોક્તિની કળા પણ ક્યારેક ક્યાં પ્રગટ નથી કરી? ટૂંકમાં, કવિની અંગત શોકની લાગણી આ કાવ્યના કેન્દ્રમાં છે. કાવ્યનું વસ્તુ કવિ પોતે જ છે. ‘પિતૃતર્પણ’નો વસ્તુવિકાસ કાવ્યનું વસ્તુ કવિ પોતે જ છે, કાવ્યના કેન્દ્રમાં કવિની અંગત શોકની લાગણી છે, શોકમાંથી કાવ્યનો જન્મ થયો છે, જેનું નર્યું કથન ‘બહુ અવગણ્યા, તાત! અસત્કાર્યા, અનાદર્યા; 
ને અપમાનને ગારે આ હાથે દેવ અર્ચિયા.’ આ શ્લોકમાં ‘અપમાનને ગારે આ હાથે દેવ અર્ચિયા’ જેવી  — metaphor — પ્રતીકયુક્ત અત્યંત સુન્દર કાવ્યમય અલંકૃત વાણીમાં તથા ‘ખીજવ્યા, પજવ્યા પૂરા, કુમળું દિલ કાપિયું; 
ને ત્હમારા દિનો છેલ્લા ઝેર કીધા, સહુ ગયું.’ આ શ્લોકમાં અત્યંત સાદગી અને સ્વાભાવિકતાથી (‘સહુ ગયું’ જેવા બે સાદા શબ્દોમાં કવિએ હૃદયની કેટકેટલી વેદના ઠાલવી છે! લાગણીને આવા તીવ્ર લાઘવમાં વ્યક્ત કરવાની આ કલા ન્હાનાલાલ જેવા અતિશયોક્તિપ્રિય કવિમાં વિરલ હોવાથી મહામૂલી છે. અને બલવન્તરાયના ‘વિરહ’માં ‘ગઈ’ એ ઉક્તિનું સ્મરણ કરાવે છે.) કર્યું છે અને ‘ગયો તે યુગ મસ્તીનો, ઝંઝાવાતો ગયા બધા; 
આપના મૃત્યુએ, તાત! આછાં નીર ઊંડાં કીધાં.’ આ શ્લોકમાં ઉપેક્ષાઓથી ભર્યાભર્યા એવા ભૂતકાળનો તથા ‘સૌ અળવીતરાંની એ ક્ષમાઓ તાત! આપજો, 
ન જોશો માટીને દેવા, માનજો પંક પંકજો.’ આ શ્લોકમાં અપેક્ષાઓથી ભર્યાભર્યા એવા ભાવિનો ઉલ્લેખ છે. આમ, આ શોકના કથન અને ભૂત તથા ભાવિના ઉલ્લેખને કારણે આ ૪થો ખંડ કાવ્યના કેન્દ્રમાં છે. ‘સહુ ગયું’, ‘ગયો તે યુગ મસ્તીનો, ઝંઝાવાતો ગયા બધા’, વળી, ‘આપના મૃત્યુએ તાત! આછાં નીર ઊંડાં કીધાં.’ ભૂતકાળ તો ગયો અને મૃત્યુએ આછાં નીર ઊંડાં પણ કીધાં (મૃત્યુ જેવો કોઈ ગુરુ હશે કે?) છતાં ૧લા ખંડમાં કહ્યું તેમ ‘બાર વર્ષો થયાં, તાત! મૃત્યુના પડદા નમ્યે, 
હજુ યે ચક્ષુમાં ત્હો યે પ્રવેશો પૂર્વના રમે.’ મૃત્યુના પડદા નમ્યે પણ બાર બાર વર્ષો થયાં છતાં ચક્ષુમાં તો પૂર્વના પ્રવેશો જ રમે છે. સહુ ગયું છતાં ભૂતકાળની ઘેરી છાયા સ્થળ અને કાળ બન્ને પર હજુ પણ પડેલી છે : ‘કાળની વીંઝતી પાંખ અનેરા વેગથી ભરી, 
નેત્ર મીંચી ઉઘાડું ત્યહાં આવે બ્રહ્માંડને ફરી.’ (કાળની ગતિનું આવું ભવ્ય વર્ણન ગુજરાતી કવિતામાં અન્યત્ર વાંચ્યું નથી.) નેત્ર મીંચાય ને ઊઘડે એટલામાં તો કાળ અનેરા વેગથી વહ્યો જાય છે અને બ્રહ્માંડને વ્યાપી વળે છે એટલે સમગ્ર બ્રહ્માંડના રંગમંચ પર પૂર્વના-ભૂતકાળના પ્રવેશો જ હજુ રમે છે. કારણ કે ‘નથી તે મેઘનાં નીરે, નથી અંધારનાં જલે 
ધોયાં કો સ્મૃતિનાં ચિત્રો રંગેલાં પ્રાણપાટલે.’ આ સ્મૃતિનાં ચિત્રો સ્થળ અને કાળ બન્ને પર અંકિત છે. અણુએ અણુમાં અને ક્ષણેક્ષણમાં આ સ્મૃતિ સળવળે છે. કવિ ત્રિકાળમાં જીવતા જ નથી, એક જ કાળમાં જીવે છે, ભૂતકાળમાં. કાળ જાણે કે સ્થગિત થઈ ગયો છે. કવિ ભૂતકાળમાં ભૂતની જેમ, અવગતિયા જીવની જેમ ભમ્યા જ કરે છે. વર્તમાનનું જ જ્યાં અસ્તિત્વ નથી ત્યાં ભાવિની તો વાત જ શી? ભૂતકાળ કવિના વર્તમાન અને ભાવિને ભરખી ગયો છે. આમ, ભૂતકાળગ્રસ્ત (ખંડ ૧) અને શોકત્રસ્ત (ખંડ ૪) એવા આત્માની ‘સૌ અળવીતરાંની એ ક્ષમાઓ તાત, આપજો! 
ન જોશો માટીને દેવા! માનજો પંક પંકજો.’ એવી આજીજી આગળ (વચમાં પિતાના સદ્ગુણોના સાક્ષાત્કાર પછી) કાવ્યની પહેલી પરાકાષ્ઠા આવે છે. આ પહેલી પરાકાષ્ઠામાં જ કાવ્યના અંતની બીજી પરાકાષ્ઠાનું સૂચન સ્પષ્ટ છે. પહેલી પરાકાષ્ઠામાં શોકની લાગણીની તીવ્રતા પછી જ બીજી પરાકાષ્ઠામાં કવિને શાંતિનો અનુભવ થાય છે. શોકની તીવ્રતા એટલે જ શાંતિ. કાવ્યના અંતે બીજી પરાકાષ્ઠામાં કવિની દૃષ્ટિ ભૂતકાળમાંથી ભાવિમાં વળે છે. ભૂતકાળનો સમગ્ર ભાર, સ્મૃતિનાં ચિત્રો કવિના ચિત્ત પરથી ખસી જાય છે. સ્થગિત થઈ ગયેલો કાળ સરતો થાય છે. ત્રિકાળ સજીવન થાય છે, કવિના વર્તમાન અને ભાવિ ભૂતકાળમાંથી મુક્ત થાય છે. ‘તો ભૂલી ભૂતની ભૂલો, ભાળીને લક્ષ્ય ભાવિનો, 
અમીની આશિષો આપો, ફળે સદ્ભાવ સુતનો.’ ભૂતની ભૂલો ભૂલીને ભાવિનો લક્ષ્ય ભાળીનો પોતાનો સદ્ભાવ ફળે એવી આશિષની અપેક્ષા સાથે અને શ્રદ્ધાના બુલંદ સ્વર સાથે કાવ્યની પૂર્ણાહુતિ થાય છે કે ‘પૂર્વે જે ભાવથી આપે વધાવ્યો જન્મ માહરો, 
આ પરે યે, પિતામાતા! દૃષ્ટિ તે ભાવની કરો!’ કવિનો શોક શાંતિમાં શમી જાય છે. કવિનો સંતાપ સમતામાં પરિણમે છે. કવિનો સંઘર્ષ સમાધાન સાધે છે. ઘનીભૂત થયેલું શોકનું ઘેરું વાદળ વિખરાઈ જાય છે. કવિ હળવાફૂલ બને છે. કવિ શોકની લાગણીની આત્યંતિક તીવ્રતાની ક્ષણે જ એ લાગણીથી પર થઈ જાય છે ને મુક્તિ અનુભવે છે. ક્ષમા અને શ્રદ્ધા દ્વારા કવિનો શોકત્રસ્ત આત્મા શાતા અનુભવે છે. ભૂત અને ભાવિની વચ્ચે આ કાવ્યના જન્મ સમયે, વર્તમાનની ક્ષણે સંવેદના દ્વારા સંવાદ અનુભવે છે. અને વચમાં આર્યસંસ્કૃતિના સાક્ષાત્કાર દ્વારા એક વ્યક્તિ સભર વ્યાપકતા અનુભવે છે. ને એમ સ્થળ અને કાળથી પર થઈ જાય છે. આમ કાવ્યને અંતે કવિ શોકમાંથી અને ભૂતકાળમાંથી મુક્તિ અનુભવે છે. એક જ શબ્દમાં કહીએ તો કવિ પુનર્જન્મ પામે છે. પ્રાયશ્ચિત્તના પાવકમાંથી પરિશુદ્ધ સ્વરૂપે પુનર્જન્મ પામીને કવિ પ્રગટ થાય છે. ‘પૂર્વે જે ભાવથી આપે વધાવ્યો જન્મ માહરો, 
આ પરે યે પિતામાતા! દૃષ્ટિ તે ભાવની કરો!’ આ ‘પરે યે’ એટલે આ ગીતાના અનુવાદ પર, અને આ અર્પણ કાવ્ય — ‘પિતૃતર્પણ’ — પર એવો અર્થ તો સ્પષ્ટ છે જ; પણ કાવ્ય સમગ્રના સંદર્ભમાં ‘આ પરે યે’ એટલે આ પુનર્જન્મ પર એવો અર્થ પણ અભિપ્રેત છે અને એ જ એનો વધુમાં વધુ કાવ્યમય અર્થ છે. પૂર્વે જે ભાવથી આપે મારો જન્મ વધાવ્યો તે ભાવની દૃષ્ટિ પિતામાતા! આ પુનર્જન્મ પરે યે કરો. એક ‘આ’ શબ્દ દ્વારા પુનર્જન્મની સમગ્ર પ્રક્રિયાનું કવિએ સૂચન કર્યું છે એ, પોતે વાગ્મિતાવિલાસી હોવાથી, એમની લાઘવની વિરલ એવી કલા છે. ‘પિતૃતર્પણ’ રચીને ન્હાનાલાલે નવો અવતાર લીધો છે. દલપતરામે જાણે કે ન્હાનાલાલને ફરી જન્મ આપ્યો છે. નર્મદના વારસ ન્હાનાલાલ સાચા દલપતપુત્ર થયા છે. અવિરત મૃત્યુ અને ક્ષણેક્ષણ પુનર્જન્મની પ્રક્રિયા એટલે જ કાવ્ય. પ્રત્યેક કાવ્ય રચીને એના ગર્ભમાંથી કવિ પુનર્જન્મ પામીને પ્રગટ થાય છે. કાવ્ય એટલે આત્મવિલોપન અને આત્મસાક્ષાત્કાર અથવા તો એકસાથે આત્મવિલોપન અને આત્મસાક્ષાત્કાર. કાવ્યના આરંભે જ કવિએ કહ્યું છે : ‘આંબાની ડાળ મ્હોરી ને આત્માયે મુજ મ્હોરિયો.’ ‘પિતૃતર્પણ’માં કવિનો આત્મા મહોર્યો છે, કવિનો આત્મવિકાસ થયો છે. વસંતમાં, પુનર્જન્મની ઋતુમાં, ભલે પિતાનું મૃત્યુ થયું પણ પુત્રનો તો પુનર્જન્મ જ થયો છે. કહો કે ‘પિતૃતર્પણ’માં પિતાના મૃત્યુમાંથી પુત્રનો પુનર્જન્મ થયો છે. ‘પિતૃતર્પણ’ની વસ્તુસંકલના ‘પિતૃતર્પણ’નો આ વસ્તુવિકાસ એકાએક આકસ્મિક નથી થતો પણ ક્રમેક્રમે થાય છે એથી જ એ પ્રતીતજનક જણાય છે. વળી આ વસ્તુવિકાસ ‘પિતૃતર્પણ’ની વિશિષ્ટ અને ન્હાનાલાલ જેવા નર્યા કવિમાં અતિવિરલ એવી વસ્તુસંકલનાને આભારી છે. આ વસ્તુસંકલના દ્વારા કવિએ વસ્તુવિકાસ ઉપરાંત કાવ્યની સુશ્લિષ્ટ એકતા (organic uni-ty) પણ સિદ્ધ કરી છે, જેથી કાવ્ય કલાકૃતિની અત્યંત સમીપ પહોંચી જાય છે. કાવ્યમાં બે પરાકાષ્ઠા આવે છે, ૪થા ખંડને અંતે અને ૭–૮મા ખંડને અંતે. એથી કાવ્ય બે ભાગમાં વહેંચાઈ જાય છે : ખંડ ૧–૨, પંક્તિ ૧–૨૦ : ભૂતકાળની સ્મૃતિનો ઉલ્લેખ. ખંડ ૩, પંક્તિ ૨૧–૧૧૨ : પિતાના ગુણોનું વર્ણન, દલપતરામનું ચિત્ર. ખંડ ૪, પંક્તિ ૧૧૩–૧૩૦ : કવિનો શોક. આમ, ૧૩૦મી પંક્તિ આગળ (બીજી પરાકાષ્ઠાના સૂચન સાથે — ‘ક્ષમાઓ તાત આપજો’) પહેલી પરાકાષ્ઠા આવે છે. અને પછી ખંડ ૫, પંક્તિ ૧૩૧–૧૪૮ : ભૂતકાળની સ્મૃતિનો ઉલ્લેખ. ખંડ ૬, પંક્તિ ૧૪૯–૧૮૦ : માતાના ગુણોનું વર્ણન, રેવાનું ચિત્ર. ખંડ ૭–૮, પંક્તિ ૧૮૧–૨૦૨ : કવિની શાંતિ. આમ, ૨૦૨મી પંક્તિ આગળ બીજી પરાકાષ્ઠા આવે છે ને કાવ્યની પૂર્ણાહુતિ થાય છે. આ પ્રમાણે પહેલી પરાકાષ્ઠા લગીના વસ્તુનું એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન થાય છે (દલપતરામના ચિત્રને સ્થાને રેવાનું ચિત્ર આવે છે એટલો અપવાદ, જે વિશે હવે પછી ‘પિતૃતર્પણ’ની મર્યાદામાં વિચાર થશે.) આ પુનરાવર્તન કવિ પાસે માત્ર શોકને બેવડાવતું નથી અથવા તો એકની એક વાત બે વાર કહેવડાવતું નથી. એમ હોત તો-તો એ કૃતિને કંટાળાજનક ને નીરસ થવામાં જ સહાય કરતાં નિરર્થક અને અનિર્વાહ્ય જ ગણાત, તો-તો પુનરાવર્તન એટલે કંટાળો અને કંટાળો એટલે નર્યું અકાવ્ય. — પાઉન્ડે કહ્યું છે, ‘Good art begins with an escape from dullness’ — અને આપણે ઉમેરીએ — and therefore dullness is the only vulgarity in art. એથી એ અક્ષમ્ય અપરાધ જ ગણાત. ‘ઇડિપસ’માં વાર્તાના અંતથી નાટકનો આરંભ કરી પુનરાવર્તનના કંટાળામાંથી પ્રેક્ષકોને ઉગારી લેવાનો ઉપકાર કર્યો તે સોફોક્લિસની કળાનો અરધો વિજય તો એમાં જ છે. પણ અહીં તો કવિએ આ પુનરાવર્તન દ્વારા વિચાર અને ભાવનો વિકાસ સાધ્યો છે એટલું જ નહિ પણ એના એ જ ક્રમમાં વસ્તુનું પુનરાવર્તન થતાં સુશ્લિષ્ટ એકતા પણ સાધી છે. વિચારની પ્રગતિ અને ભાવની તીવ્રતા સાધતા આ પુનરાવર્તન દ્વારા જ વસ્તુની એકતા સુશ્લિષ્ટ અને સ્પષ્ટ થાય છે. પહેલી પરાકાષ્ઠાને અંતે શોક અને શાંતિનું સૂચન અને પછી વસ્તુના પુનરાવર્તન દ્વારા ક્રમે-ક્રમે બીજી પરાકાષ્ઠાને અંતે શાંતિ એ રીતે વિકાસ સ્પષ્ટ છે. વસ્તુના પુનરાવર્તનમાં એક બાજુ જેમ-જેમ ભૂતકાળની સ્મૃતિઓ અને કવિનો શોક વધુ ને વધુ ઘેરા અને તીવ્ર થતા જાય છે તેમ-તેમ બીજી બાજુ આ શોકની તીવ્રતાને કારણે જ શાંતિ પ્રગટતી આવે છે. કવિના શોકની સાથે-સાથે કવિનો છંદ પણ વધુ ને વધુ ઘેરો અને તીવ્ર થતો જાય છે. ‘ઘોરે જેવો મહાઘોરે ઘેરો તોફાનનો ધ્વનિ, 
સમસ્ત જીવન કેરો ઘોરે એવો મહાધ્વનિ.’ જેવો તોફાનનો ધ્વનિ ઘેરો છે તેવો જ કવિનો છંદ પણ ઘેરો છે ને જેવો કવિનો છંદ ઘેરો છે તેવો જ કવિનો શોક પણ ઘેરો છે. માત્ર પંક્તિને અંતે ‘ધ્વનિ’ શબ્દનું પુનરાવર્તન જ પાંગળું છે. ન્હાનાલાલ જેવા શબ્દસમૃદ્ધ કવિમાં આવું દારિદ્રય પણ ક્યારેક પ્રગટે! વળી બીજી પંક્તિમાં ૬ઠ્ઠા અક્ષરમાં ગુરુને સ્થાને લઘુ યોજી બેસે એવી બેકાળજી પણ ક્યારેક બતાવે! આમ શોક અને છંદમાં એકસાથે તીવ્રતા સધાય છે. ખંડ ૧–૨, પંક્તિ ૧–૨૦માં ભૂતકાળની સ્મૃતિઓનો ઉલ્લેખ છે એનું જ પુનરાવર્તન ખંડ ૫, પંક્તિ ૧૩૧ — ૧૪૮માં છે. પણ હવે ‘નથી તે મેઘનાં નીરે, નથી અંધારનાં જલે 
ધોયાં કો સ્મૃતિનાં ચિત્રો રંગેલાં પ્રાણપાટલે.’ એટલું જ સાદું કથન નથી, પણ ‘ડોલાવે આત્મની જ્યોત ઝંઝાનિલો સ્મૃતિ તણા, 
પ્રચંડ મોજે ઉછળે એ અવિરામ ઘોષણા.’ એવું બળવાન વર્ણન છે, પણ એની સાથે-સાથે જ હવે ‘એ સૌમાં તરતો, જાણે ચન્દ્રમા વ્યોમને જલે, 
સુણ્યો, આકાશવાણી શો, શાંતિનો શબ્દ એક મ્હેં.’ શાંતિનો શબ્દ, ‘પિતૃદેવો ભવ’નો મંત્ર સુણાય છે. ખંડ ૩, પંક્તિ ૨૧–૧૧૨માં પિતાના ગુણોનું વર્ણન, દલપતરામનું ચિત્ર છે. એનું પુનરાવર્તન, કહો કે રૂપાંતર ખંડ ૬, પંક્તિ ૧૪૯–૧૮૦માં માતાના ગુણોના વર્ણન, રેવાના ચિત્રમાં છે જે વિશે હવે પછી વિચાર થશે. પછી ખંડ ૪, પંક્તિ ૧૧૩–૧૩૦માં કવિનો શોક છે, એનું પુનરાવર્તન ખંડ ૭–૮, પંક્તિ ૧૮૧–૨૦૨માં છે પણ હવે શોક, એની અંતિમ તીવ્રતા પ્રાપ્ત થતાં, શાંતિ રૂપે છે. ૭મા ખંડમાં ૪થા ખંડનાં પ્રતીકોનું પુનરાવર્તન થાય છે. પંક્તિ ૧૩૧–૧૪૦માં કવિની ભીતરના સિન્ધુનો ઉલ્લેખ છે અને પંક્તિ ૧૮૧–૧૮૨માં બહારના સિન્ધુનો ઉલ્લેખ છે. ભીતરના સિન્ધુમાં ‘તરતો શાંતિનો શબ્દ’ છે જેમ બહારના સિન્ધુમાં મુક્તાપુંજ છે. આમ, ભીતરનો અને બહારનો સિન્ધુ એક થઈ જાય છે આંતરજગત અને બહિર્જગત વચ્ચેનો પડદો જાણે કે સરી જાય છે. વ્યક્તિ અને વિશ્વ એકરૂપ, એકરસ, એકાકાર થઈ જાય છે. એટલે આ કાવ્ય રચીને કવિએ શોક દ્વારા વ્યાપકતા, વિશ્વની વિરાટતા અને એની વચમાં વિરાજતી સંવાદિતા અનુભવી છે એ આ પ્રતીકના પુનરાવર્તનથી પ્રતીત થાય છે. ‘પિતૃતર્પણ’માં પ્રકૃતિનો, એનાં પ્રતીકો — વસંત, પૃથ્વી, સિન્ધુ, આભ વગેરેનો વધુમાં વધુ કાવ્યમય ઉપયોગ થયો છે. ‘ભમે છે આ ગ્રહો આભે, કોઈ ત્હોયે નહિ પડે; 
ન છૂટે દાંડીથી, જો કે વીંઝણો રમણે ચડે.’ ૪થા ખંડની એ ભાવના વધુ દૃઢ શ્રદ્ધાપૂર્વક એના પુનરાવર્તન ૭–૮મા ખંડમાં ‘બાંધી બ્રહ્માંડની ઝાડી રીતે બ્રહ્મ રેલિયો’ આ પંક્તિમાં પ્રગટ થાય છે અને ‘સૌ અળવીતરાંની એ ક્ષમાઓ તાત! આપજો, 
ન જોશો માટીને દેવા! માનજો પંક પંકજો.’ આ શ્લોકમાંનું ક્ષમા દ્વારા પુનર્જન્મનું સૂચન ‘તો ભૂલી ભૂતની ભૂલો, ભાળીને લક્ષ્ય ભાવિનો, 
અમીની આશિષો આપો, ફળે સદ્ભાવ સુતનો.’ એ શ્લોકમાં સ્પષ્ટ થાય છે, અને આ આશિષોની અપેક્ષા અને સદ્ભાવની પ્રતિજ્ઞા પછી ‘પૂર્વે જે ભાવથી આપે વધાવ્યો જન્મ માહરો, 
આ પરે યે, પિતામાતા! દૃષ્ટિ તે ભાવની કરો!’ એમ પૂર્વના જન્મને જે ભાવથી વધાવ્યો તે જ ભાવની દૃષ્ટિ આ જન્મ, પુનર્જન્મ પરેયે હજો એ નમ્રતાના અને એથી જ તો ધન્યતાના શ્રદ્ધાવચન સાથે, કવિના પુનર્જન્મ સાથે જ કાવ્યની પૂર્ણાહુતિ થાય છે. આમ, પુનરાવર્તન દ્વારા એનાં એ જ પ્રતીકો વધુ વ્યાપકતાથી યોજીને વિચારનો વિકાસ (progress of thought) અને એનો એ જ છંદ વધુ પ્રભુત્વથી યોજીને ભાવની તીવ્રતા (intensity of emotion) અને એ બન્ને દ્વારા વસ્તુનો વિકાસ તથા એના એ જ ક્રમમાં પુનરાવર્તન દ્વારા વસ્તુની સુગ્રથિત સંકલના અને સુશ્લિષ્ટ એકતા કવિએ સિદ્ધ કર્યાં છે. અને એથી જ આ બે પરાકાષ્ઠા સહિતનું પુનરાવર્તન સ્વીકાર્ય નહિ પણ અનિવાર્ય જણાય છે ને જે કૃતિમાં આ એકતા સિદ્ધ થાય એ કૃતિ જ કલાકૃતિના નામને લાયક ગણાય છે. કલ્પનાનું પ્રધાન કાર્ય વસ્તુના વિકાસ અને સંકલના દ્વારા કૃતિનું ઐક્ય સિદ્ધ કરવાનું છે. સંવેદનની અભિવ્યક્તિમાં જ કાવ્યની ઇતિશ્રી નથી. કારણ કે કાવ્ય એ માત્ર સાધ્ય નહિ પણ વાચકના ચિત્તમાં એવું જ અથવા અન્ય કોઈ પણ પ્રકારનું સંવેદન જન્માવવાનું સાધન પણ છે. વાલેરીએ કહ્યું છે, ‘A poem, in fact, is a kind of machine for producing the poetic state by means of words.’ (કાવ્ય, સાચી રીતે તો, શબ્દોની સામગ્રી દ્વારા સમસંવેદન જાગ્રત કરવાનું સાધન છે.) માત્ર સંવેદન હોય, સંવેદનમાંથી, અંત:ક્ષોભમાંથી જન્મે એટલે જ કાવ્ય થતું નથી. પણ એ સંવેદન એક સુરેખ ને સુશ્લિષ્ટ આકાર ધારણ કરે ત્યારે જ એમાંથી કાવ્ય જન્મે છે. કારણ કે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર પામેલું સંવેદન જ વાચકના ચિત્તમાં સમસંવેદન જન્માવી શકે છે. આ આકાર એટલે કોઈ જડ, કૃત્રિમ, યાંત્રિક, ભૂમિતિનો આકાર નહિ પણ સહજ, સ્વાભાવિક, સ્વયંસિદ્ધ, વૃક્ષનો આકાર. જો સંવેદન સંપૂર્ણ હોય — આદિ, મધ્ય અને અંતની પૂર્ણતાવાળું હોય તો એ પોતાનો અનુકૂળ અને ઉચિત આકાર આપોઆપ લઈને જ જન્મે છે. કલાકૃતિ મનુષ્યની જેમ જન્મતી નથી, પૂર્ણ વિકસિત સ્વરૂપે જ જન્મે છે. આથી જ કલાકૃતિનું કોઈ ગણિત નથી, એની રચનાની કોઈ ફૉર્મ્યુલા નથી. નિયમોની સહાયથી ચોરસ, વર્તુળ વગેરે ભૂમિતિના આકારો, અસંખ્ય આકારો રચી શકાય, કલાકૃતિઓ નહિ. પૂર્ણતાના અંશવાળો અનુભવ હોય તો કવિને સર્જનની ક્ષણે એવી સૂઝ (conception) આપોઆપ પડી જાય છે કે પોતાને પણ સાનંદઆશ્ચર્ય થાય તેમ પોતાને હાથે સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર ધારણ કરીને જ પ્રગટ થાય. અને એને વિશે વિચારતાં એ કલાકૃતિ છે એ સહેજમાં સમજાઈ જાય, જેમ ‘પિતૃતર્પણ’ વિશે વિચારતાં અહીં થાય છે તેમ. આથી જ ‘પિતૃતર્પણ’, એમાં મર્યાદાઓ હોવા છતાં, કલાકૃતિના નામનું અધિકારી છે અને એટલે જ તો બલવન્તરાય જેવા કલાપ્રેમી વિવેચકે હોંસેહોંસે ઉચ્ચાર્યું હશે, ‘સં. ૧૯૦૧થી આજ લગી રચાયલી કોઈ પણ કડીઓ અમર (અર્થાત્ ચિરંજીવી)નીવડે તો આ ગંભીર પ્રાયશ્ચિત કૃતિ અમર નીવડશે.’ ‘પિતૃતર્પણની’ મર્યાદા ‘પિતૃતર્પણ’માં વસ્તુ, એનો વિકાસ અને એની સંકલના, છંદ અને પ્રતીકો વગેરેના ગુણદોષનું દર્શન કર્યા પછી એની એક મહત્ત્વની મર્યાદાનો ઉલ્લેખ અહીં સ્વતંત્ર કરવો એ સર્વથા ઉચિત છે. અપૂર્ણ એવા મનુષ્યની કોઈ પણ કૃતિ આપણે ગમે તેટલું ઇચ્છીએ તોપણ પૂર્ણ નથી. ‘પિતૃતર્પણ’ને પણ પૂર્ણ પુરવાર ન કરી શકીએ અને આ કૃતિ મનુષ્યની નહિ પણ કોઈ અપાર્થિવ પ્રેરણાની પેદાશ છે, માનવબુદ્ધિપ્રેરિત નહિ પણ ઈશ્વરપ્રેરિત છે, દુન્યવી નીપજ નહિ પણ દિવ્ય પ્રસાદી છે એવી-એવી શંકાઓ જેથી સહેલાઈથી દૂર કરી શકીએ એવી એમાં એક મર્યાદા પણ છે. એ મર્યાદા એની સંકલનામાં છે. ‘પિતૃતર્પણ’નો ૬ઠ્ઠો ખંડ એની મર્યાદા છે. એમાં કવિ કહે છે : ‘નથી માતા વિના કુલ.’ હા, માતા વિનાનું કુલ ન હોઈ શકે પણ માતા વિનાનું કાવ્ય તો હોઈ શકે ને? આ ખંડમાં માતાનું, રેવાનું ચિત્ર છે, જેમાં ન્હાનાલાલની સર્વસામાન્ય મર્યાદાઓનું વાચકને આપોઆપ ભાન થાય છે. સૌથી પ્રથમ તો આ આખો ખંડ જેમાં માતાના ગુણોનું વર્ણન, રેવાનું ચિત્ર છે, તેનું કાવ્યમાં સ્થાન છે? ‘પિતૃતર્પણ’ શીર્ષક સૂચવે છે અને કાવ્ય સમગ્રના અર્થના સંદર્ભમાં અપેક્ષિત છે તેમ આ તર્પણ પિતાનું, પિતૃઓનું, આર્યસંસ્કૃતિનું છે. એમાં માતાના ચિત્રને સ્થાન છે? આ પ્રશ્ન કવિએ પોતાને પૂછ્યો હોય, આ શંકા પોતાને હોય એમ લાગે છે, કારણ કે ‘પિતૃદેવો ભવ’નો મંત્ર સુણ્યા પછી અધૂરી હા! અધૂરી છે એટલી એકલી ઋચા.’ એમ કહીને જાણે કે કવિ એનું સમાધાન શોધવાને અહીં પ્રયત્ન કરે છે. ‘અધૂરી’ શબ્દનું પુનરાવર્તન અને તે પણ ‘હા’ના આવેશ સાથેનું પુનરાવર્તન કવિની શંકા પ્રગટ કરે છે. માતાનું ચિત્ર કવિને ન છૂટકે, લાચારીથી કાવ્યમાં સામેલ કરવું પડ્યું છે. કાવ્યના ૩જા ખંડમાં પિતાના ગુણોનું વર્ણન આવે છે. હવે વસ્તુસંકલનામાં પુનરાવર્તનમાં સપ્રમાણતા સાચવવા ફરીને પિતાના ગુણોનું વર્ણન થાય એમ જ નથી. કારણ કે ૩જા ખંડમાં એનું નિ:શેષ કથન, ‘મતભેદનો વિષય બને’ એટલી અતિશયોક્તિથી કરી નાખ્યું છે. એટલે અંતે, ‘અંકે લે ધરતીમાતા, ભલે માર્તંડ હો ઊંચા’ અને ‘નથી માતા વિના કુલ’ એમ કહીને પિતાના ચિત્રની સાથે, એના સ્થાને માતાનું ચિત્ર હોય જ એવું સમાધાન કર્યું છે. પણ આરંભની આ ચાર પંક્તિઓ કવિની શ્રદ્ધા નહિ પણ શંકા જ પ્રગટ કરે છે. નહિ તો ‘નથી આશા વિના આયુ, નથી ડાળી વિના ફૂલ, 
નથી પૃથ્વી વિના પાયો, નથી માતા વિના કુલ.’ એવાં એવાં કૉપીબુકમાં ઘૂંટવાનાં સૂત્રો કોઈ કવિ આવી ગંભીર કૃતિમાં દાખલ કરે કે? વળી ૩જા ખંડમાં પિતાના ગુણોના વર્ણનમાં આ જ લહેકામાં લખેલી ‘છાયા તો વડલા જેવી, ભાવ તો નદના સમ, 
દેવોના ધામના જેવું હૈડું જાણે હિમાલય.’ પંક્તિઓની સચ્ચાઈની સરખામણીમાં તો આ પંક્તિઓ વધુ ઉઘાડી પડી જાય છે. એના રણકા પછી આ પંક્તિઓ પોલી લાગે છે. જોકે આ ચિત્રમાં પણ પિતાના ચિત્રમાંની પેલી સીસમ લાકડી જેવી વાસ્તવિકતા પણ છે. ‘આભના વર્ણથી આંજી વિશાળી તુજ આંખડી’ અને ‘મ્હોટે ચાંલ્લે સુહાગિણી’ જેવી વીગતો કવિની નિરીક્ષણશક્તિની સાક્ષી છે. આ ખંડના અંતમાં ‘ઓ અભિજાત આર્યાઓ! ઓ આર્યો સહુ ભોમના, 
સુણો આ વેદની ગાથા, મન્ત્ર આ પૂર જોમના.’ એમ કવિ માતાપિતાને સંબોધનમાંથી અને આત્મસંભાષણમાંથી ભાષણમાં સરી પડે છે. આમ વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતા એ ન્હાનાલાલનાં બે સુપરિચિત અપલક્ષણો (આ યુગના સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિને આટઆટલી વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતાની ભેટ ધરી છે એ કાવ્યદેવીનું પોતાનું જ અપલક્ષણ હશે ને?) આ ખંડમાં દર્શન દે છે. એમાં કવિની કલ્પનાની મર્યાદાનો, અસ્થિરતાનો જ પરિચય થાય છે. જોકે આટઆટલા ગુણોમાં આ દોષ ન જેવા જ ગણાય. ‘પિતૃતર્પણ’ અને અન્ય ગુજરાતી શોકકાવ્યો અર્વાચીન યુગનું પ્રથમ શોકકાવ્ય દલપતરામનો ‘ફાર્બસવિરહ.’ વસ્તુવિકાસ અને વસ્તુસંકલનાથી દલપતરામ અજાણ છે, નિર્દોષ રીતે અજાણ છે; કારણ કે દલપતરામ જેવા પ્રારંભકાર અને અર્વાચીન કવિતાના પ્રારંભકાળના કવિને એની કલ્પના સુધ્ધાં ન હોય એ સ્વાભાવિક છે. પણ આદિથી અંત લગી, અંત આગળના — ‘મિત્ર પ્રતિ ઉક્તિ’ — સોરઠા બાદ કરતાં, કવિએ પોતાની લાગણીને દ્રોહ કર્યો છે કારણ કે લાગણીને આકાર આપવા કરતાં એમણે પ્રાસ, આંતરપ્રાસ અને શ્લેષ સાધવામાં જ વધુ રસ માણ્યો છે. દલપતરામ શોકકાવ્યના સર્જક થવા કરતાં શોકકાવ્યના વિષય થવામાં, પ્રેરક થવામાં જ વધુ સફળ થયા છે! ‘ફાર્બસવિરહ’ (૧૮૬૫) પછી ગોવર્ધનરામની ‘સ્નેહમુદ્રા’(૧૮૭૭–૮૭)માં થોડાંક વર્ષમાં જ શોકકાવ્યમાં એક શ્રેષ્ઠ કલાકારની કલ્પના, સર્જકતા અને સર્ગશક્તિનો સ્પર્શ થતાં વસ્તુવિકાસ અને વસ્તુસંકલના સિદ્ધ થાય છે એ ઘટના જેટલી આશ્ચર્યજનક છે એટલી જ ગુજરાતી કવિતાના વિકાસની દૃષ્ટિએ આનંદજનક છે. પણ ‘સ્નેહમુદ્રા’ રચાયું ત્યારે એના કવિનું અને અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાનું વય એકસરખું હોય એથી અથવા અન્ય કોઈ કોણ જાણે ક્યાં કારણથી કમભાગ્યે એની પદ્યરચના (verse) અને પદાવલી (poetic diction), વિરલ અપવાદો સિવાય, સર્વત્ર એટલી અસુભગ અને અમધુર છે કે કૃતિ ભાગ્યે જ આસ્વાદ્ય રહી શકે. જોકે ગોવર્ધનરામની ‘સ્નેહમુદ્રા’માં અર્વાચીન કવિતાના ઇતિહાસમાં પ્રથમવાર જ પ્રવાહી પદ્ય રચાયું છે એનો ઉલ્લેખ અહીં અવશ્ય કરવો જોઈએ. ત્રિભુવન કવિના ‘કલાપીનો વિરહ’માં પણ ‘સ્નેહમુદ્રા’ના જેવી જ પદાવલી અને પદ્યરચનાની મર્યાદા છે. થોકબંધ ભજનો, ગઝલો, સોરઠા, હરિગીત અને કવચિત્ વૃત્તોને કારણે કૃતિ સહેજ પણ સ્વસ્થતા કે સૌષ્ઠવ સિદ્ધ કરી શકી નથી. કૃતિનો વસ્તુવિકાસ એના ચાર વિભાગો-વિરાગ, વિરહ, પ્રકાશ અને આનંદ — થી સૂચવાયો છે પણ કૃતિની સંકલના એટલી તો ક્લિષ્ટ છે કે વસ્તુવિકાસ સ્પષ્ટ થતો જ નથી. આ ચાર વિભાગમાં કુલ ૧૬૧ ખંડ છે, એ લંબાણ અસહ્ય લાગે છે કારણ કે કવિએ અંગત શોકની લાગણીનો ગેરલાભ ઉઠાવ્યો છે. ગોવર્ધનરામે જેમ પોતાનું સમાજદર્શન પ્રગટ કરવામાં શોકની લાગણીને એક નિમિત્ત તરીકે સ્વીકારી છે તેમ ત્રિભુવન કવિએ અદ્વૈતની ફિલસૂફી પ્રગટ કરવામાં સ્વીકારી છે. એ ફિલસૂફીમાં અંગત શોકની લાગણી લગભગ વિસરાઈ જ ગઈ છે. અત્યાર લગીનાં ત્રણે શોકકાવ્યોમાં સમાજદર્શન અને ફિલસૂફી પ્રાધાન્ય ભોગવે છે. એમાં અંગત શોકની લાગણી એ જાણે કે નિમિત્ત માત્ર છે. જ્યારે હવે પછીનાં ત્રણે (ત્રીજું આ ‘પિતૃતર્પણ’) શોકકાવ્યોમાં અંગત શોકની લાગણી કેન્દ્રમાં છે અને એ લાગણીનો અંતે શાંતિમાં લોપ થાય છે. એટલે એ ત્રણે કાવ્યો જાણે કે કર્તાની આધ્યાત્મિક આત્મકથારૂપ નીવડ્યાં છે. ‘પિતૃતર્પણ’માં જેમ ન્હાનાલાલે પિતાના મૃત્યુના શોકમાંથી કાવ્ય કર્યું છે તેમ ‘સ્મરણસંહિતા’માં નરસિંહરાવે પુત્રના મૃત્યુના શોકમાંથી કાવ્ય કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘Elegy’માં શોકની લાગણી સાચી હોવી જોઈએ. ‘પિતા કવિના આ કાવ્યમાં એ લાગણી સાચી છે એમ કહેવાની જરૂર જ નથી!’ હા, જરૂર નથી જ, કારણ કે કોઈનીય લાગણીની સચ્ચાઈ નકારવાનો ઈશ્વરને પણ અધિકાર નથી. પણ આ કાવ્ય સાચું છું કે નહિ એ કહેવાની તો જરૂર છે ને? માત્ર લાગણી સાચી હોય એથી જ કાવ્ય થતું નથી. આગળ કહ્યું તેમ, કાવ્યમાં સંવેદનને સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ આકાર આપવાનો હોય છે અને તે શબ્દ દ્વારા, છંદ અને પ્રતીક દ્વારા. ‘સ્મરણસંહિતા’ના છંદ છીછરા છે ને પ્રતીકો પોલાં છે. ‘સ્મરણસંહિતા’ના ‘હરિગીત’ કોઈ નવો નિશાળિયો રચે એવા અણઘડ છે. એનું જે માપ નરસિંહરાવે સ્વીકાર્યું છે તે અસહ્ય એકસૂરીલાપણામાં પરિણમ્યું છે. મૂળ તો હરિગીત છંદ જ આ શોક જેવી લાગણીને લાયક નથી. ‘પિતૃતર્પણ’માં અનુષ્ટુપ છંદની પસંદગીમાં ન્હાનાલાલે કલાકારનું ઔચિત્ય પ્રગટ કર્યું છે. વળી ન્હાનાલાલે પણ પ્રકૃતિનાં પ્રતીકો જ યોજ્યાં છે. પણ એમના છંદમાં જે લય, લહેકો ને રણકો છે તે એ પ્રતીકોમાં જે લાગણી કેન્દ્રિત કરી છે તેની સચ્ચાઈ સિદ્ધ કરે છે. ‘Elegyમાં ચિંતન એ એનું આવશ્યક અંગ છે.’ અલબત્ત. પણ એ ચિંતન કાવ્યમાં ઓતપ્રોત, એકરસ હોવું જોઈએ, અભિન્ન હોવું જોઈએ. એટલે કે ચિંતન કાવ્યના સ્વરૂપે જ પ્રગટવું જોઈએ. ‘સ્મરણસંહિતા’માં, સવિશેષ એના ૩જા ખંડમાં, જાણે કે કોઈ અધ્યાપકે શોકકાવ્યના સ્વરૂપનાં તત્ત્વો ગોખી-ગોખીને ‘ચાલો હવે થોડુંક શોકાત્મક ચિંતન કરીએ’ એવો સંકલ્પ કર્યો હોય એમ લાગે છે. બલવન્તરાયના ‘વિરહ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં વસ્તુવિકાસ અને વસ્તુસંકલનાનું સામ્ય છે. ‘પિતૃતર્પણ’ની જેમ ‘વિરહ’ પણ બે ભાગમાં વહેંચાયું છે. એમાં પણ બીજા ભાગમાં વસ્તુનું પુનરાવર્તન થાય છે. પૂર્વાર્ધમાં શૂળ છે, ઉત્તરાર્ધમાં કાલક્રમે શાંતિ છે. વ્યવસ્થા, વિશ્વની યોજના સમજવાની શક્તિ ને શ્રદ્ધા નથી. નથી જ એવા ‘સ્હેવા અશક્તિ’ના ઉલ્લેખથી કાવ્યનો આરંભ થાય છે પછી પત્નીનાં સ્મરણો — ‘પચ્ચીશી મહાલ્યાં પુરી’ — જે દ્વારા કવિએ પોતાની પત્નીના મુખે ‘અર્ધોક્તિ’માં જે બહિર્ જગતે જાણ્યું જ નથી એવું પોતાનું ઉરભીતર અત્યંત રસિક અને ચતુર રીતે ખુલ્લું કરાવ્યું છે તે — નું અત્યંત ભાવાવેશપૂર્ણ વર્ણન આવે છે અને ‘જીવતું મોત’ અને ‘દ્યુતિકણી’માં શોકની લાગણી તીવ્રતાની ટોચે પહોંચે છે. આમ, ‘પિતૃતર્પણ’ની જેમ અહીં ૧૯૧–૧૯૨મી પંક્તિમાં, બીજી પરાકાષ્ઠામાં ‘એક આશા’ની સ્વસ્થતાના સૂચન સાથેની પહેલી પરાકાષ્ઠા આવે છે, પછી ઉત્તરાર્ધમાં આરંભે સ્મરણોના વર્ણનનું પુનરાવર્તન થાય છે. પણ હવે માત્ર ભૂતકાળમાં જ કવિ ભમતા નથી પણ વર્તમાનની મધુર ભ્રમણાઓ અનુભવે છે. ‘જાગરણ’ અને ‘ચકરડું’માં વાસ્તવ (reality) અને અતિવાસ્તવ(phantasy)નું કેવું સુભગ મિલન થયું છે! ‘જાગરણ’માં ‘…ત્યાં ખુર્સિએ ચાંદની 
છોટાં વર્તુલ હારબંધ કપડે આડાં હતી પાડતી, 
જાણે ખુર્સિ મહીં જ તું ઉંઘિ ગઈ, ઊંઘે મૃદુ શ્વસિ રહી.’ આવી મધુર ભ્રમણા, થઈ ન થઈ ત્યાં, સ્વપ્ન જોયું ન જોયું ત્યાં ‘બુટ્ટો એ પ્રગટ્યો ન સ્પષ્ટ તહિ તો પ્રગટી ગયો દીપ એ 
ખાલી ખુર્સી…’ ને એમ ને એમ ચંદા ગઈ આથમી. ‘ચકરડું’માં ‘લઈ ચુંગી મોજે સુરમ ચુસવા આદર કર્યો… 
ઝરૂખે ઊઠીને સુરમ ચુસતો જૈ ઘડિ ઉભો’ ને વળી એક દિવાસ્વપ્ન જોયું ન જોયું ત્યાં ‘તિહાં તો અંગૂલી-વળથિ મુજ ચુંગી જરિ ફરી, 
ઉન્હા સ્પર્શે મ્હારું દરશ મિઠું એ, એહ સમણું 
ગયું માર્યું! ને હું જડભરત ઊભો થઈ રહ્યો 
ઝરૂખેથી જોતો સુરમ તરુ ને ચુંગિ ચુસતો.’ આમ, આ દિવાસ્વપ્નોની બે ક્ષણો પછી ‘શાંતિ’માં સમાધિની વિરલ એવી એક ક્ષણ કવિને લાધે છે. અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં આધ્યાત્મિક અનુભવનું આ શ્રેષ્ઠ કાવ્ય છે. સમાધિની એક ક્ષણનું આ સંપૂર્ણ કાવ્ય છે. ‘વિરહ’માંથી એને વિખૂટું પાડીએ તો વર્ડ્ઝવર્થના ‘ટીન્ટર્ન એબી’નું સ્મરણ કરાવે એવું આ કાવ્ય એક સ્વયંપર્યાપ્ત કૃતિ તરીકે જેના પર અન્યત્ર સ્વતંત્ર લખવું પડે એવું છે. ‘અનુભવ ન આ ચાલે લાંબો શું એ હું ન જાણતો?’ કવિની આ સચ્ચાઈ કીટ્સના ‘ઑડ ટુ એ નાઈન્ટિંગેલ’ની અંતિમ પંક્તિઓનું સ્મરણ કરાવે છે અને કવિ પ્રત્યેનું આપણું માન અઢળક વધારી મૂકે છે. અહીં આ કાવ્યમાં કવિનું ‘ઉર નરવું’ થયા પછી જ રાગદ્વેષ, જયાજય, તર્કવિતર્કનું સમાધાન થાય છે. ‘ભલે ઘડી દશ પછી પાછાં વિંટી ડુબવી વળે’ તોપણ ‘ન તે ફરિ પૂર્વના.’ એ રાગદોષ એ તો પૂર્વના તો નહિ જ હોય. અને અંતે ‘પ્રતીતિ’ અને ‘આશા’ પ્રગટે છે : ‘…દર્શને દર્શને 
શકીશ વિચરી હું સ્વસ્થ સમચિત્ત સૌમ્યાશયી.’ આવા શાંતિના શ્રદ્ધાવચન સાથે કાવ્યની પૂર્ણાહુતિ થાય છે. આમ, વસ્તુવિકાસ અને વસ્તુસંકલનાની દૃષ્ટિએ ‘વિરહ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’માં અપાર સામ્ય છે. વળી ‘સ્નેહમુદ્રા’ની જેમ ‘વિરહ’માં નર્યું પ્રવાહી પદ્ય જ વહે છે. પણ એ ‘સ્નેહમુદ્રા’ના પદ્ય જેવું ઝાંખું-પાંખું નથી, અત્યંત તેજસ્વી છે. ભાવાવેશ અને લાગણીના ઉદ્રેકની સાથે જ પૂર્વાર્ધમાં ૧૬૭–૧૮ પંક્તિઓ અને ઉત્તરાર્ધમાં ‘એક આશા’માં સર્વત્ર પદ્ય કેવું પૂરવેગે વહ્યે જાય છે! ‘પિતૃતર્પણ’ની રચના આદિથી અંત લગી એકધાર્યા પ્રાસયુક્ત બબ્બે ચરણના શ્લોકમાં હોવાથી આ પ્રવાહિતા નથી. તો એમાં એકવાક્યતા છે. વળી કૃતિ ત્વરિત ગતિએ એના લક્ષ્ય ભણી ધપ્યે જાય છે એથી એમાં કલાકૃતિને અનિવાર્ય એવું સુગ્રથન (integrity) અને લાઘવ (economy) છે, જે ‘વિરહ’માં એટલા પ્રમાણમાં નથી. ‘વિરહ’ અને ‘પિતૃતર્પણ’ બન્ને વિશે એકસાથે વિચાર કરીએ ત્યારે, બલવન્તરાયે અમર નીવડે તો આ ગંભીર પ્રાયશ્ચિત્તકૃતિ (‘પિતૃતર્પણ’) અમર નીવડશે એવો નિખાલસ એકરાર કર્યો હોવા છતાં, એ બેમાંથી કઈ ચડે એવી રસિક મૂંઝવણ થાય છે. એમાં જો ‘વિરહ’ને પ્રથમ સ્થાન આપીએ તો બલવન્તરાયે ઉપરનાં વચનો માત્ર વિનય ખાતર જ ઉચ્ચાર્યાં છે એવું ફલિત થાય. પણ ‘વનો’ વેરીને વશ કરતો હશે, બલવન્તરાયને નહિ. આ શોકકાવ્યોની પરસ્પર તુલના એ સ્વતંત્ર અભ્યાસનો વિષય છે. જે આથી વધુ વિસ્તાર માગી લે છે. આટલા સંક્ષેપમાં આવાં વિધાનો ને નિર્ણયો, દાખલા વિનાની આવી દલીલો ભાગ્યે જ પ્રતીતિજનક લાગે. છતાં વસ્તુવિકાસ, વસ્તુસંકલના, છંદો અને પ્રતીકો — કોઈપણ કૃતિનાં આ મહત્ત્વનાં અંગોની દૃષ્ટિએ એટલે કે સમગ્ર દૃષ્ટિએ જોતાં આજ લગીનાં ગુજરાતી શોકકાવ્યોની સરખામણીમાં ‘પિતૃતર્પણ’ સૌથી વધુ સફળ કૃતિ છે એવો ઇશારો, એવો વિચાર માત્ર, પૂરતા જરૂરી વિસ્તાર વિના જ, અહીં વ્યક્ત કરીને સંતોષ માન્યો છે. ભવિષ્યમાં ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં જ્યારે જ્યારે ‘પિતૃતર્પણ’નો વિચાર થશે ત્યારે ત્યારે મુખ્યત્વે શોકકાવ્ય તરીકે જ થશે. અને ભવિષ્યનાં શોકકાવ્યોની સફળતાનો ક્યાસ પણ ‘પિતૃતર્પણ’ સાથેની સરખામણીમાંથી જ કાઢવો રહેશે.

૧૯૫૪

*